Call for Papers #08: Las artes en la intersección. Hibridaciones y propuestas intermediales en el arte actual

Las artes en la intersección. Hibridaciones y propuestas intermediales en el arte actual

Palabras Clave: hybrid arts, intermediality, digital culture, intermateriality, multimediality

Fig. Alberto Bernal, Mobile (fragment). Piece for garden, walker and moving percussion, version 1, 2015 | © Alberto Bernal.

Editoras:
Marina Hervás (Universidad de Granada, España) 
Rosa Benéitez Andrés (Universidad de Salamanca, España)
contacto: mhervasm@ugr.es y vasm@ugr.es
Deadline: 28/02/2025
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Aunque el cruce de lenguajes es una de las características fundamentales del arte desde las vanguardias –con importantes ejemplos previos, como el deseo de alcanzar la “obra de arte total” wagneriana, entre otros (Morton y Schmunk, 2000)–, desde hace unas décadas (y especialmente en la era digital) encontramos ejemplos de diferentes artes que intentan ampliarse desbordando los límites que las disciplinaban.  En este sentido, nos encontramos con una serie de propuestas que solo se entienden desde la hibridación formal, es decir, que ya no encajan como desviaciones de una categoría (poesía visual, arte conceptual, etc.), sino que se constituyen como tal. Esto supone un reto teórico e institucional para acoger y comprender los límites, alcance y derivas de las disciplinas artísticas.
A modo de taxonomía a contrapelo (que cabría ampliar con Levinson, 1984), encontramos ejemplos de propuestas que trabajan con ese rebasamiento de una o más disciplinas a partir de su cruce, como la serie que, desde mediados de los 80, viene desarrollando Gerhard Richter y que titula como Overpainted Photographs; un modo elocuente de subrayar su intervención de fotografías a través de la pintura. No obstante, en su propuesta no llega a haber una fusión, sino que aún cabe diferenciar prácticas de un campo y de otro. Cabría, entonces, pensar en otras que piensan su propio desbordamiento, como la fotografía expandida de Lola Nieto, que “extrae” la imagen de su soporte; o la poesía que pone en duda el marco del papel y del libro, como aquellos poemas troquelados que nos dio a conocer Francisco Pino.  Otra línea importante a rastrear en estos cruces es aquella que propone atentar contra la propia disciplina de la que parte, como la temprana Mo-no: Music to Read de Dieter Schnebel, defendida como “música para el ojo”; es decir, para no ser escuchada (o al menos no exteriormente). Asimismo, por último, cabe atender a la diferenciación (Milian, 2019) entre “transmedialidad interartística”, que obedece a un “despliegue de las cualidades y formas de un medio ajeno”; y la “transmedialidad intersemiótica” (Milian, 2019), que, gracias al uso de herramientas y lenguajes ajenos, permite maneras de expresión y contenidos inexplorables en el medio de partida. Podemos tomar como ejemplo los collages sonoros feministas de Hildegard Westerkamp o de Ruth Anderson, en los  que la fragmentación y reordenación de sonidos permite generar una narrativa crítica con las estructuras patriarcales. 
Uno de los centros de interés de estos cruces se encuentra en el cuestionamiento de la noción de receptor ideal que surge a partir de la desfiguración de la expectativa que subyace a unas u otras prácticas. Las herencias conceptuales y perceptivas que se destilan de las distintas prácticas tienen que someterse a revisión a partir de los cruces. La crítica a modelos preestablecidos de percepción implica una manera alternativa de pensar los límites y alcance de la imaginación y de la relación con lo dado. Asimismo, también la autoría en sentido fuerte puede debilitarse. Ejemplo de ello son las “meditaciones sónicas” de Pauline Oliveros y, en general, toda práctica vinculada con las text score (Yoko Ono, George Brecht, etc.), que se articulan como sugerencias de acción y de reflexión para la cocreación a través de la recepción. Son trabajos que derivan en propuestas como The sound of, de Christine Sun Kim. Esta artista, completamente sorda de nacimiento, utiliza los recursos de la música y las escuchas sociales para su trabajo visual, entendido como arte sonoro. Otras formas de reconfigurar la autoría funcionan a través de la suma, por así decir, de los lenguajes de artistas que proceden de distinta formación, como el binomio entre Fran MM Cabeza de Vaca y María Salgado, que ha dado lugar a audiotextos; la chilena “orquesta de poetas”, que busca explorar la “poemúsica”; o la actualización de la “poesía asémica” impulsada por Marco Giovenale y que va un paso más allá de eso que se dio en llamar “poesía visiva”. La modificación de los enfoques perceptivos dan lugar también a nuevas formas de comprender fenómenos y datos. Es el caso, por ejemplo, de la sonificación de datos científicos, que ha desplazados la centralidad de lo visual para el análisis, algo especialmente relevante para información que no tienen correlato visual (como los terremotos) o que pueden ofrecer información parcial si solo se tiene en cuenta lo visual (como las estrellas). A la vez, estas prácticas emergentes en el contexto científico han tenido un impacto directo en algunos proyectos, como la obra Chasmata, la obra encargo del Guggenheim Bilbao escrita por José López-Montes y Ángel Arranz en colaboración con la Agencia Espacial Europea para conjuntos de saxofones, electrónicas, teléfonos móviles, escultura y multiproyecciones. 
Cuando hablamos de reto institucional –que es a la vez conceptual– se debe a que buena parte de las hibridaciones y cruces implican o bien una autoexpulsión o, al menos, puesta en suspensión de las disciplinas artísticas; o bien una exigencia de reformular el destino de las galerías, los museos, las salas de exhibición o de escucha para poder acoger prácticas inusuales. Dan cuenta de ello los debates en torno al arte sonoro, por ejemplo, que surge vinculado a los espacios destinados a las artes visuales y en oposición –expresa en muchos casos– a los auditorios y otros espacios destinados a la práctica musical. De este modo, el arte sonoro se encuentra más cerca, al menos programáticamente, de los circuitos y formas de proceder de las artes visuales. Y lo opuesto ocurriría con la poesía sonora, que abandona el marco de la página para instalarse en el del auditorio.
Más allá de los espacios, por así decir, habituales y/o tradicionales para el despliegue de artes, es de especial interés cómo se han configurado nuevos géneros y prácticas a partir del desarrollo de la cultura y experiencia digital, así como su mediación tecnológica (Wilson, 2002). Más allá del net.art, cabe destacar, por ejemplo, el trabajo en la ciberliteratura o literatura electrónica (con ejemplos prominentes como los de Belén Gache) o ampliaciones de experiencias “físicas”, como los conciertos gamificados y “avatarizados” en el videojuego Fortnite. Gran parte de las propuestas híbridas vienen a explorar una mirada crítica a la integración cotidiana del uso de tecnología –que ha devenido segunda naturaleza– o, como ya se sugiere en los manifiestos vinculados con lo glitch, desde la desconfianza o falibilidad de lo maquínico. En general, es un debate abierto la definición de “nuevos medios” y su incidencia en la tradición de articulación de la noción de cultura. Asimismo, precisamente a partir de lo digital puede pensarse de una manera ampliada la noción de “intermaterialidad”, tanto por nuevos materiales que se incorporan a los tradicionales de la creación como por los caminos de cruce que permiten las nuevas tecnologías, como las telas sonoras.
A la vez, no cabe una actitud meramente celebratoria con el cruce de las artes. El agotamiento de la experiencia, que incluso ha llevado a clasificar a las nuevas generaciones como incapaces de captar el presente (de ahí el auge de la nostalgia) genera revisiones contemporáneas de la “obra de arte total”. Esta se revela como estrategia para cubrir la experiencia atrofiada con hiperestimulación, que apenas deja margen para pensar, precisamente, en tal atrofiamiento. 
Todos estos aspectos buscan explorarse, atendiendo a las líneas de Umática, desde una perspectiva teórica y desde la creación. En este sentido, se propone no solo la revisión formal y lingüística de las artes que ya se ha expuesto, sino también los modos de producción y rol de la persona creadora. Esto pasa, por ejemplo, por las autorías compartidas o mediadas por recursos tecnológicos, desde la IA a interfaces de reconocimiento facial o biosensores. De este modo, se llama a la propuesta de proyectos y de ensayos que también atraviesen los límites del texto académico al uso y que contemplen su concreción en soporte visual.
Algunos ejes temáticos del número, ampliables a otros similares, son:
1.  Problemas teóricos y nuevas corrientes de la trans-, inter- y multimedialidad y -materialidad.
2.  Análisis de estudios de caso de prácticas mixtas, yuxtapuestas, cruzadas, manchadas, etc.
3.  Hibridación artística y cultura digital
4.  Percepciones desbordadas, cuerpos recomprendidos a través de prácticas artísticas hibridadas
5.  Préstamos, trasvases e influencia de la ciencia  y tecnología en las artes contemporáneas y viceversa
6.  Políticas de la hibridación: apropiación y jerarquización de las artes
7. “Mal de archivo”: retos de la disponibilidad y conservación de las artes híbridas
8. Proyectos de creación sonora, experimentación audiovisual, poesía experimental, y cualquier otra propuesta pensada desde el desbordamiento de los lenguajes artísticos.
 
Se   aceptarán   contribuciones   estructuradas  según  las  cuatro  secciones  de  la  revista  Umática: artículos de investigación, ensayos visuales y proyectos de creación cuyos detalles se encuentran aquí. https://revistas.uma.es/index.php/umatica/Secciones. Las contribuciones deberán cumplir con las normas editoriales  de  la  revista  Umática,  disponibles  en:  https://revistas.uma.es/index.php/umatica/about/submissions. Las  contribuciones  deberán  enviarse  a  través  de  la  aplicación  Open  Journal  Systems   (https://revistas.uma.es/index.php/umatica/user/register).
Ante cualquier duda, comunicarse con el equipo editorial de la revista Umática al email alo@uma.es.

REFERENCIAS
• Clüver, Claus (2000/2001). Inter textus/Inter artes/Inter media. Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, pp. 14-50.
• Díaz, Lily; Gradu, Magda; Eilittä, Leena (eds.) (2018).  Adaptation and Convergence of Media. Espoo: Aalto University. 
• Higgins, Dick (2006). Intermedia. Leonardo, Volume 34, Number 1, Febrero, pp. 49-54.
• Higgins, Dick (2018). Intermedia, Fluxus and the Something Else Press. Massachusett: Siglio. 
• Levinson, Jerrold (2011). Music, Art, and Metaphysics. Oxford: Oxford University Press
• Levinson, Jerrold (1984). Hybrid Art Forms. The Journal of Aesthetic Education, Vol. 18, No. 4 , pp. 5-13.
• Milian, Patrick (2019). Intermedial Modernism: Music, Dance, and Sound. Tesis Doctoral. Washington: University of Washington.
• Morton, Marsha; Schmunk, Peter L. (2000). The arts entwined  music and painting in the nineteenth century.  New York: Garland
• Rajewsky, Irina O. (2202) Intermedialität. Basel-Tübingen: Francke. 
• Schnebel, Dieter (1969). Mo-No: Music to Read. Köln: MusikTexte
• VV. AA. (2006). Hybridity: Arts, Sciences and Cultural Effects  (sección especial). Leonardo, vol. 39, n. 2.
• VV.AA. (1999). Intermedia. Budapest: Barabás.
• Wilson, Stephen. (2002). Information arts : intersections of art, science, and technology. Cambridge-Mass.: MIT Press.