INVESTIGACIONES SOBRE LECTURA 2024 (VOLUMEN 1)

INVESTIGACIONES SOBRE LECTURA

19(1) 1 2024 INVESTIGACIONES SOBRE LECTURA ISL ISSN 2340-8685

Narrativa transmedia del arquetipo de

princesa/Transmedia narrative

expansion of the princess archetype

…………………………………..1-22

Nivel de lectoescritura y

autoconcepto en Primaria / Literacy

level and self-concept in primary

school children

…………………………………23-47

Actos embrionarios de lectura/

Embryonic Acts of Reading

…………………………………48-69

Hábitos lectores y vocabulario en

maestros de inglés / Reading habits

and vocabulary in English teachers

…………………………………70-94

Puentes entre la educación infantil y

primaria/ Bridges between Early

Childhood and Primary Education

……………….………………..95-122

Propuesta interactiva para fomentar

aspectos lingüísticos y sociales /

Interactive proposal to promote

linguistic and social aspects

……………….………………123-138

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INVESTIGACIONES SOBRE LECTURA, 19 (1º semestre) 2024 (1) Junio

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

INVESTIGACIONES SOBRE LECTURA

ENG/ESP

ISSN: 2340-8665

The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the

Rebel Princess board game

Rocío García-Pedreira

https://orcid.org/0000-0002-5102-5078

Universidad de Santiago de Compostela, Spain

https://doi.org/10.24310/isl.19.1.2024.18068

Reception: 14/12/2023

Acceptation: 14/05/2024

Contact: mariadelrocio.garcia.pedreira@usc.es

Abstract:

The card game Rebel Princess, understood as a transmedia expansion of the archetype of the princess and her actantial

function in traditional fairy tales, is a paradigmatic and frameable example within comparative studies on intermediality.

For this reason, the following hypothesis will be put forth: that the language of narrative modern board games (MBG)

can be considered a novel artistic medium capable of establishing inter- and transmedia relationships that extend the reach

of the concept of reader intertext and affect the design of efficacious pedagogical proposals for literary education. In order

to achieve this objective, we adopt a methodological approach based on qualitative analysis, which draws upon the model

of literary text analysis proposed by Lluch and Sanz-Tejeda (2021) and the transformational model of intermedial analysis

developed by Pardo (2018). Following the application of the methodology, the results demonstrate the viability of

studying certain narrative games as artistic means of transmedia expansion, distinct from those previously considered.

These narrative games exhibit particularities, including the active and interactive participation of the receiver in the

multimodal narrative for its progress and completion. It is evident that proposals such as Rebel Princess have the capacity

to participate in decentralised constellations made up of narratives from different media, such as the literary or filmic, due

to inter- and transmedia contacts with a macro-universe of hypotextual references.

Keywords: Wonder stories, literary education, board games, artistic media, transmedia storytelling, rewriting.

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

The trans media narrati ve expan

The transmedia narrative expansion of the princess

archetype in the Rebel Princess board game

INTRODUCTION

he Spanish Plan for the Promotion of Reading

2021-2024 (Ministerio de Cultura y Deporte, 2021)

emphasises that the future of reading habits in

Spain depends on establishing connections with the

younger generations and understanding their leisure

activities. Consequently, it is essential to consider new

avenues, resources, and strategies for promoting reading.

Furthermore, Ballester Roca and Méndez Cabrera (2021)

posit that the collective imaginary is no longer constructed

by linking it unequivocally to books and reading, oral

tradition literature and folklore. Instead, it is being

integrated by the productions of different media that

appropriate these references in a transcultural and

transmedia process. Indeed, the same authors emphasise

that the well-versed reader in the 21st century encounters

the classics in films, series, comics, or video games.

Consequently, it is essential for them to be able to access

the literary tradition through works that are not strictly

literary. Similarly, Hernández-Ortega et al. (2023, p. 105)

argue that the teaching of language and literature should be

enhanced through the incorporation of contemporary

multimodal narrative resources, with the aim of fostering

interest and engagement among students.

The significance of transmedia in contemporary cultural

and artistic production has a direct impact on the

educational sphere, as educators must prepare students to

become interactive receivers who can integrate information

from different media in order to construct the universe

related to the narrative they are accessing. López et al.

(2015) conceptualise this reception process as an integrated

media experience.

Furthermore, the consideration of different narrative media

that condition the process of reader development, as well

as the research related to this approach, refers us to the

comparative study on intermediality, a broad disciplinary

territory that, according to Gil and Pardo (2018, p. 14), is

based on “the confluence of traditions and areas of

knowledge currently dispersed, at least, between literary

and cultural studies, art history and audiovisual

communication”. The theoretical foundation of

intermediality is based on the premise that artistic

phenomena cannot be approached in isolation, considering

the medium in both its cultural and aesthetic dimensions.

The study of intermedial relations has long been focused

on the analysis of the transformation from analogue to

digital media, as exemplified by the case of film adaptation.

However, this practice has not always been considered a

clear example of transmediality (Rosendo Sánchez &

Sánchez-Mesa, 2019). In this context, the adaptation

phenomenon has not been exempted from issues related to

the use of the notion of fidelity as a valid criterion for

critical assessment. According to Rodríguez Martín (2019),

these issues seem to have been resolved through studies

within the field of transmedia narratives.

In his 2013 work, Scolari defines transmedia narratives as

a form of storytelling that expands across different media

and communication platforms. The advancement of

research into transmedia narratives has led to the

identification of additional areas of interest, including the

creation of transmedia universes and characters. The latter

represents a significant resource for the development of

audience engagement (Sánchez-Mesa et al., 2016). This is

because fictional worlds do not depend entirely on stories,

while stories always need worlds to build on (Wolf, 2012).

Conversely, a significant proportion of the transmedia

narratives currently being created are more focused on

transmedia characters than on the worlds themselves. This

is because the worlds present a greater constitutive

independence than the narratives and the spatial-temporal

contexts where they take place. In light of this, Rosendo

(2016) emphasises the necessity of developing analytical

frameworks that enable the detailed examination of the

transfer of the elements that constitute transmedia worlds,

beyond the examination of general constitutive elements.

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

This study primarily concerns extrinsic intermediality,

which refers to the interrelationships between distinct

institutionalized media, such as literature, cinema, music,

comics, or video games, connected by direct argumentative

or actantial links. In accordance with Prieto (2017, p. 9),

the concept of intermediality does not supersede

intertextuality; rather, it supplements and updates it by

furnishing a methodology and a range of critical tools that

facilitate the visibility of phenomena that were previously

obscured from the perspective of textual analysis.

In their analysis of transmedia fiction, Gil and Pardo (2018)

propose that the transposed plot features in such works are

linked to more than one work belonging to the same cycle

or narrative universe. Furthermore, they discuss several

categories depending on the constitutive dependency of

hypertext, including imitation (conceived as illustration

rather than appropriation), rewriting (transformation of

content on the axis of difference) and transfiction (plot

continuations that expand the story or narrative cycle).

Although they are not typically included in studies on

transmedia narratives, some narrative modern board games

(hereafter, MBGs) are constructed in a manner that is

similar to works from different artistic media. MBGs, as

defined by Catalán (2020), are those that began to be

manufactured in the last decades of the 20th century and

which make full use of the concept of publishing, with its

main agents (author, illustrator, editor, etc.). In a similar

vein, Sousa and Bernardo (2019, p. 77) define them as

“commercial products created in the last five decades with

an identifiable author or authors, original mechanics design

and theme, high-quality components, created for a specific

public”.

García-Pedreira (2023) posits that thematic MGBs present

a specific narrative that is intertwined with the mechanics

or rules. Furthermore, they share certain functions with

other media due to the existence, to varying degrees, of

their own self-regulated reality that tends towards

narrativity. Among these functions, the fact of acting as a

means of communication stands out. In a similar vein, Perla

and McGrady (2011) posit that games requiring a high

degree of immersion result in two distinct narratives: the

one presented, which is pre-determined and created by the

game designers; and the one constructed, which unfolds

through the dynamics enacted during the game’s free

development.

Indeed, Arnaudo (2018, p. 1) highlights that board games

have been able to develop a narrative potential comparable

to other media, such as literature or cinema, through a

series of innovations that reinforce the specificity of the

medium. Furthermore, the same author also outlines a

series of criteria for a board game to be considered

narrative. These include the existence of a story whose

content is fragmented and expanded throughout the

different components of the game, which is interwoven

with the established mechanics and the dynamics derived

from the action of the players to enable the creation of a

coherent imaginary world that acts as the setting for the

game experience (Arnaudo, 2018, p. 20).

This preliminary overview of MBGs already highlights

some of the points of convergence (and divergence) they

share with different artistic media, particularly with

literature, film, and video games. These include the use of

the word and the image as fundamental material in their

construction, the use of book and printing technology,

through participation in the publishing circuit and printed

culture; the appropriation of referents according to whether

they were represented on the big or small screen; or the

necessary participatory interactivity of the receiver, typical

of video games. Consequently, multimodality is a defining

feature of these proposals, as is the case with other

narratives, such as those found in digital texts. These

narratives are constructed from a set of modes whose

meaning is built from the resources of diverse but

convergent means of representation (Gil et al., 2023).

This study aims to determine whether it is possible to

consider the multimodal language of certain narrative

board games as a new artistic medium capable of

establishing inter- and transmedia relations with narrative

works created through other languages, such as literary or

filmic. In order to achieve this objective, an analysis has

been conducted of the board game Rebel Princess, which

is based on the deconstruction of the archetype of the

princess from the oral tradition and the transmedia

expansion of the mythical universe in which it was

originally inserted.

METHODOLOGY

The research is based on a methodological design with a

qualitative approach and descriptive orientation, based on

content analysis. This is a common method in the study of

multimodal narratives, as it allows us to investigate

documents of a textual and/or iconic verbal nature (López

Noguero, 2002; O'Halloran, 2012; Francescutti, 2019;

Piñeiro Naval, 2020).

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

The initial sampling was purposeful and non-probabilistic.

It commenced with a review of various proposals from the

Spanish MBG publishing market, which exhibited an

intermediate referentiality with preceding narratives from

the literary system. The following factors were then

considered: the quality of the proposal, particularly with

regard to the construction of the narrative presented and its

integration with the mechanics of the game, the attention to

detail in the design of the components, the suitability of the

proposal for children and/or family audiences, and the

richness of the design, elaboration, publication and

communication process. Consequently, Rebel Princess was

selected as the primary focus of the study.

Furthermore, in order to specify a model of analysis in

accordance with the defined method, a multidisciplinary

approach was adopted, taking as a reference Lluch and

Sanz-Tejeda’s (2021) studies on the analysis of literary

texts for children and young people and Pardo’s (2018)

transformational model of intermediate analysis.

Consequently, a bespoke analysis scheme has been devised

for the study of the selected work, integrating three distinct

variables or analytical perspectives: paratextual analysis,

discursive analysis, and transformational grammar. The

sequencing of analysis, as outlined in the instrument

developed, is illustrated in Figure 1.

Data analysis and results

Rebel Princess (Byrne et al., 2023) is a three-to-six player

trick-taking game designed for players aged 8 and above

and published by Valencia-based specialist publisher

Zombi Paella. Created by Daniel Byrne, Gerardo Guerrero,

Kevin Peláez and Tirso Virgós, the game is illustrated by

Alfredo Cáceres. The game functions as an expanded

narrative, as it is based on the rewriting of the usual fairy

tale formula. Specifically, the game deconstructs the role

of the princess, which traditionally functioned as the object

or objective of the protagonist or hero. In other words, it

begins with the passive and stereotypical role of the

princess, constrained by the absolute operability of the

myth of romantic love, and then proceeds to invert her role.

In Rebel Princess, several fairytale princesses are invited

to a grand ball lasting five days (rounds). The prince and

princess charming are not invited to this event. However,

they will attempt to gain access to the party in order to

propose to them. The objective of the game is to avoid

them. Therefore, the princess who receives the fewest

marriage proposals is the winner. Consequently, we are

confronted with an ideological and feminist rewriting of the

original narrative (Ferreira, 2017), which is imbued with a

substantial degree of humour and a clear critical and

parodic intent.

Figure 1: Sequence of analysis.

Source: Own elaboration

Paratextual analysis

In order to conduct a paratextual analysis of the work, three

types of paratexts have been considered: the peritexts of the

game-as-physical-support, materialised through the

different components that make it up, which give special

prominence to the image; the peritexts of the game-as-text,

which are fragmented into the different components; and a

virtual public epitext in the form of a video created by

Zombi Paella and disseminated through the publisher's

website and networks such as YouTube or Instagram. The

game-as-text will be analysed, with particular attention

paid to the textual component of the game, which is

fragmented into the different components. Additionally, a

virtual public epitext will be considered, in the form of a

video created by Zombi Paella and disseminated through

the publisher's website and networks such as YouTube or

Instagram.

Firstly, the game is distributed in a small cardboard box

(10.5 x 14.5 x 3.5 cm) with a textured white background. It

features the cover image (Figure 2), the title and other

graphic indicators, both on the sides and on the back of the

box, which provide the most relevant information about the

game. In addition, the back also includes a brief

Rebel Princess

Game Details

Paratextual Analysis

Paratext of the Game

Paratext of the Story

Public Epitexts

Discourse Analysis

Estructura de la narración

Temporariness

Narrator

Characters

Transmedia Grammar

Universe of Fiction

Constitutive Dependence

Intermediate hypotext

Formal transformations

Thematic transformations

Semantic transformations

Transmedial connections

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

presentation of the game in the three languages (Catalan,

Spanish and English). The language used in the descriptor

has a clearly appellative function, consistently employing

the second person and exclamatory forms. This is

exemplified by the following: “Put yourself in the shoes of

a fairytale princess who does not want to marry Prince

Charming and avoid marriage proposals to win!”

Additionally, the game is described as “an addictive trick-

taking game in which each round has a different rule.”

These paratexts respond to a commercial desire, yet they

do not neglect the aesthetic component. In this context, the

decision to engage the services of an illustrator such as

Cáceres, whose work is characterised by a distinctive style

that is simultaneously dark, mysterious, and magical, is a

logical one. His illustrations typically feature thin, irregular

black ink outlines, accompanied by watercolour fills in

muted tones and limited palettes. He also makes use of

digital support for the correction of textures and shapes.

The remaining components are located within the

aforementioned box. The item in question is, on the one

hand, a simple, black-and-white scoring pad. On the left,

the game’s title is displayed, maintaining the typography

that characterises it. The design includes an icon in the

shape of a skull with a crown.

With regard to the rulebook, which is available in the three

languages of the game, it takes the form of a booklet. The

design of the game cover is repeated on the title page. The

second page includes a brief presentation of the narrative,

acknowledgements, and credits. The presentation is as

follows:

A five-day celebration is being held in honour of Snow

White, the Little Mermaid, Cinderella, and numerous

other fairytale princesses. Those who have been invited

to the ball, namely the princes, will attempt to gain

access to the event in order to propose marriage to the

young girls. As a princess who is free and independent,

your objective will be to avoid marriage proposals. The

question thus arises as to which of the young women

will remain unmarried at the conclusion of the

celebrations.

The remaining pages serve as chapters, providing all the

necessary information for the game’s commencement. This

includes details on the components, preparation, sequence

of play, how to play, round cards and princess cards. In

addition to the textual information, visual references are

included to assist in identifying the different components

and differentiating the types of card. Illustrations are also

provided to simulate games and facilitate understanding of

the rules.

The use of different colours is fundamental to the design.

As it is a trick-taking game, it includes 48 cards, 12 of each

suit, which refer to different characters present in classic

fairy tales. These are categorised as follows: queen cards,

red, identified by the symbol of a crown; fairy cards,

yellow, identified by the symbol of a magic wand; pet

cards, green, identified by a footprint; and prince cards,

blue, identified by an icon in the shape of a sword. All the

cards in each suit are identical in design, with the exception

of the number represented in the upper left-hand margin of

each card, which ranges from 1 to 12. Additionally, the

prince cards feature a skull and crown icon at the bottom,

coloured blue, symbolising the proposal of marriage.

Conversely, the number 8 of the mascots undergoes a

design change to include the figure of the enchanted frog.

This prince, who is not revealed to have the appearance he

presents, is able to gain access to the party with relative

ease. Instead of being counted as one marriage proposal, he

is counted as five, as indicated by the inclusion of five

skulls in green. All cards of the four suits display a

multicoloured design on the reverse.

The game also includes 21 round cards, each of which is

identified by a letter of the alphabet, a descriptor (in the

three game languages) and a small illustration linked to the

effect they produce. One of these cards must be chosen for

each round of play, thereby partially modifying the

mechanics. The information about the effect they produce

is contained in the rules. For example, the card ‘d’ indicates

that the queens’ suit will always win the trick. The card

designated as “Royal Decree,” depicted by an open scroll,

signifies that cards of the Queen's suit will invariably

prevail in the game, fulfilling a function analogous to the

gold coins of the traditional deck of cards. The reverse side

of these cards is printed in black and white, with a design

similar to that of the suit cards.

Finally, the set includes ten princess cards (in all three

game languages). The card itself includes a brief

explanation of the power that each princess has, indicating

that the player who chooses it for the game will be able to

use it once in each round. Additionally, the name of the

princess is included on the left side of the card, which

changes colour with each card. The detailed explanation of

each power is included on the final two pages of the rules.

For example, in the case of Snow White, who also stars in

the cover image of the game, her power is called ‘Seven

Dwarfs’. When activated, if you play a seven or a smaller

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

number, you can decide that this card counts as a zero.

Figure 3 shows the page of the rules that presents the

different components of the game, in which some of the

paratexts can be observed.

Figures 2 and 3: The front cover of the game and the game

rules components page

Source: Byrne et al. (2023).

Finally, a promotional video available on the publisher’s

YouTube channel, entitled Rebel Princess

👸🏼

Presentation (in Spanish) (Zombi Paella, 17 April 2023),

has been analysed. The video is divided into two parts. The

initial segment, which lasts for 30 seconds, is based on the

animation of the designs created by Cáceres for the game.

It employs audiovisual language in order to emphasise the

subversive and parodic nature of the narrative. The

illustration representing an open story, used as a graphic

identifier for one of the round cards, is accompanied by

classical music by Norwegian composer Edvard Grieg

(Peer Gynt Suite, No. 1, Op. 46) in the background. A

sweet, youthful female voice begins the following story:

“Once upon a time... a princess in trouble was waiting to be

rescued by Prince Charming”. Subsequently, a graphic and

visual simulation of the rewind action is employed as a

transition, with the narrative beginning again with the same

voice, but with a tone that conveys confidence and

decisiveness. This is accompanied by an animation starring

some of the characters from the story: “Once upon a time...

there was an independent princess who did not require the

assistance of a prince to save her. She invited her other

princess friends to a five-day macro-party.” Her objective

was to enjoy herself and to prevent the princes from

attempting to propose to them surreptitiously. This is

followed by the second part of the video, which introduces

the game, its components, and its mechanics. In this

context, the second person is employed once more to

reinforce the interactive nature of the game and to appeal

to its audience, transforming the presentation into an

informative invitation: “As an independent princess, you

will endeavour to avoid being left with letters from Prince

Charming or the enchanted frog, as they will all propose to

you.” In order to gain an insight into the game mechanics,

it would be beneficial to put oneself in the shoes of a

famous fairytale princess. This would enable the player to

celebrate five days of festivities, each with a different

mechanism. Furthermore, avoiding marriage proposals at

all costs would be a prudent strategy to employ.

Discourse analysis

The discursive analysis of the game takes into account the

structure of the narrative, the temporality of the story, the

narrative instance and the characters.

First, the structure of the story can be divided according to

the narrative to which it refers: on the one hand, there is the

presented narrative, which is given by the game; on the

other hand, there is the constructed narrative, which

depends on the actions of the players. The analysis will

focus on the entire presented narrative, without taking into

account that the different conditions of the game (number

of rounds, number of players, cards chosen, etc.) prevent

the existence of a single, immutable narrative in which all

the narrative elements are integrated.

The opening situation introduces the characters of the

game, their relationships and the space and time in which

they are set. As the story is inspired by classical fairy tales,

the space-time inaccuracy is maintained, referring to a

pseudo-medieval mythical time. The protagonists are the

princesses, the antagonists are the princes and, finally, the

fairies and the pets are secondary characters who can

intervene for or against the protagonists. The conflict

begins with the celebration of a great party to which all the

characters are invited except the princes. Not content with

this situation, the fairies’ aim is to sneak into the party and

propose marriage to one of the princesses, while the

princesses’ aim is to avoid them. The players, who take on

the role of the princesses, will have different strategies at

their disposal to accomplish their task, based on the

mechanics and dynamics of the game. From this point on,

the development of the conflict, its resolution and the final

situation will depend on the development of the game.

However, there will always be a winner: the princess who

receives the fewest proposals.

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

The base narrative will also vary depending on the round

cards and their effects. Each of them functions as a

narrative trigger, as they are formulated in a meaningful

and coherent way. For example, the card “c. Masked Ball”

means that the players are unable to identify the characters

entering the ball, as the cards for each trick are played face

down (except for the first card, which governs the action).

This alludes to the anonymity acquired by the characters in

the narrative by covering their faces with a mask.

Additionally, there are round cards that allude to other

characters. This is exemplified by the card “t. Pact with the

Witch”. When activated, the player who wins a trick can

exchange a card from her hand for a card from the trick she

has won, thereby giving her the opportunity to dispose of

some of the proposals she has accumulated. This alludes to

the effect that the witch would have on the narrative in the

service of the princess/player who uses her.

The temporality of the story is already clear in the

presentation of the game itself, as it is indicated that the

whole narrative revolves around five rounds, equivalent to

five days. This information is given by the narrator of the

text included in the different components of the game,

especially in the rules, which alternates between third and

second person. Furthermore, the absence of a fixed

narrative precludes the possibility of acquiring a

comprehensive understanding of the events presented, as

well as the player’s own role within them. This is evident

from the outset of the narrative, which represents the initial

stage of preparation for the game. Once the game

commences, the narrative is shaped by the actions of the

players, reflecting the interactive and participatory nature

of the game.

Regarding the characters, the actions they perform are clear

from the outset, even if they can be modified by the round

cards or by the activation of each princess’ powers. Indeed,

each of the 10 main characters available in the game has

her own power which, like the round cards, has narrative

coherence with her fictional world of origin. For instance,

in the case of Cinderella, the phrase “everything changes at

twelve o’clock” alludes to the time of the fairy godmother’s

enchantment that allowed her to attend the ball, as

recounted in the classic tale. During the game, this allows

her to reverse the hierarchy of the numbers on the cards,

with 12 being the lowest and 1 the highest.

Transmedia grammar

About the transmedia analysis of Rebel Princess, it has

been established that the fictional universe of the game has

been constructed upon a narrative macrostructure

comprising multiple stories. This macrostructure is not

solely comprised of stories derived from the oral tradition,

as might be assumed at first glance. Rather, it encompasses

a diverse range of narratives, including classic works of

children's literature and characters from the mythical-

legendary framework. Additionally, it incorporates their

subsequent rewritings and adaptations.

In this regard, although the game’s presentation refers to

“fairytale princesses,” it includes female characters that

diverge from this characterization. The following

groupings have been made based on their hypotextual

origin:

 Cinderella, Snow White and Sleeping Beauty:

princesses originating from tales of oral tradition.

 Little Mermaid, Pea Princess, and Ice Princess:

characters created by the Danish writer and poet

Hans Christian Andersen.

 Scheherazade: also derived from the oral tradition,

but in this case from the Middle East.

 Alice: The main character in Lewis Carroll's 20th-

century novel.

The characters Pocahontas and Mulan are fictional

creations based on historical figures.

Furthermore, excluding Scheherazade and the Pea

Princess, one aspect common to all of them is that they

have been brought to the screen by the Disney production

company in a movement of cultural appropriation that, on

the one hand, has fostered their permanence in the

collective imagination generation after generation.

However, the versions popularised through animation

differ greatly from the stories as they were originally

conceived, having been modified based on the social

impulses of their context of production (Roig Rechou & G-

Pedreira, 2019). The graphic representation of the

princesses allows for an observation of the illustrator’s

creative freedom in character design. For instance,

Cinderella is accompanied by a mouse, which references

the Disney film version. However, the ice princess is

accompanied by a large polar bear, which may be due to

the construction of the character as created by Andersen,

which is notably different from the character devised for

the film Frozen. Furthermore, there are narrative

'interferences' linked to the new role given to the characters.

For instance, Snow White is represented as a reference to

the character of William Tell, situated somewhere between

reality and fiction.

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

However, despite the multiplicity of intertextual references

in the construction of the princesses, the princes, fairies,

and pets do not have their own characteristic development

within the universe of Rebel Princess beyond changing

their acting role. It can be argued that although the princes

remain blue and handsome, determined to win the hand in

marriage of one (or several) princesses and, therefore,

maintain the ultimate purpose for which the archetype was

constructed, they are generic character types without a

distinct identity. They have no individualised

developments or names that identify them with one story

or another, beyond being immersed in a distinct narrative

that has shifted them into the sphere of the antagonist.

Consequently, the concept of transformative transmedia

fiction would be applicable to Rebel Princess, as it presents

transposed argumentative features derived from different

narrative universes. The will to replace these features,

rather than continue them, is evident. Moreover, with

respect to the constitutive dependence identified, the

narrative construction would respond to an exercise of

rewriting that transforms the multiplicity of references that

make up the narrative macrostructure of the fictional

universe on the axis of difference.

The analysis of the game as a narrative expansion of

different stories from the oral tradition will now be

discussed in terms of its formal, thematic, and semantic

transformations. It is important to note that in order to

analyse these aspects, it has been necessary to ignore the

less relevant intertextual connections in the conception of

the narrative, which have been studied during the previous

analysis, such as the presence of characters like Alice.

Firstly, the formal transformations that have been applied

to the game in order to create it can be divided into two

categories: intramedial and intermediate. The intramedial

transformations affect the internal form of the game in

terms of language and mode. The intermediate

transformations are those that occur when a process of

trans-mythologisation takes place, whereby the game’s

semiotic code becomes hybridised. Regarding the thematic

transformations, a homodiegetic appropriation of the

original narrative macro-universe has taken place, as the

identity of the diegetic universes is maintained, albeit with

partial changes. Furthermore, the narrative created for the

game responds to a horizontal development. This can be

described as an intradiegetic transfictional expansion,

whereby the narrative develops without leaving the level of

the narrated events. Thirdly, the semantic transformations

derived from the two previous ones place the new narrative

in the category of comic counter-writing, as parody is used

for the criticism and questioning of the ideological basis of

folktales with regard to the stereotyped representation of

female characters.

Finally, about the transtextual connections, the transmedial

operations identified are complemented by other types of

relationships based on two distinct criteria. Firstly, the

construction of the game’s narrative is based on an

architextual hypotext that is related to the transmedia story

through hypertextuality, as evidenced by the qualitative

criterion. Secondly, regarding the quantitative criterion, it

can be observed that the trans-writing process is a mixed

one, which makes use of several texts simultaneously and

is produced individually. This has been identified as a

paradigmatic development in the formulation of the game.

CONCLUSIONS

ith respect to the starting hypothesis, it can be

confirmed that thematic MBGs, such as those

proposed in this work, can function as an

artistic medium and establish inter- and transmedial

relations with other works from more consolidated

systems, such as the literary or filmic. In this sense, they

act as cultural artefacts with communicative capacity,

composed of diverse signs that acquire meaning through

the interaction of the receiver, who becomes the player.

Furthermore, the analysis conducted allows us to identify

the preponderance of textual language, which alternates

between the informative and the literary. However, there

are two particularities to note: firstly, the necessary

accompaniment of the graphic-visual element, the

illustration, which not only illustrates the text but also

complements and expands its meaning; and secondly, its

fragmentation into various components that become

indispensable for the effectiveness of the communicative

act. In other words, we are dealing with multimodal

narratives that expand on a formal level through different

physical elements, but which originate from a component

similar to the book. Consequently, the booklet-booklet,

structured in accordance with a format analogous to that of

a multitude of literary works, particularly novels, has

permitted an examination of the narrative of the game

through the application of a model of literary analysis,

which has undergone certain variations, particularly with

regard to paratextual analysis. Indeed, it is the different

elements that surround the text, in an intermediate space

between the peri- and epitextual, that have posed the

greatest challenge for the study. However, they are also the

García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board

game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

most interesting, since they are the most differentiating and

characteristic aspect of the game. This is because the

narrative requires the interactive participation of the

receiver for the progress and completion of the narrative.

The study has demonstrated the hybrid semiotic nature of

Rebel Princess, which employs a multimodal narrative

derived from the transmedia expansion of mythical

universes from the literature of oral tradition. These have

been repeatedly rewritten, affecting the way in which they

are established today in the collective imagination.

Furthermore, due to the transmedial nature of the game and

the objective with which this study was created, the

analysis model has been completed with other variables of

interest. It can be argued that Rebel Princess is constructed

from a macro-universe of hypotexts, not only literary,

which have been rewritten through ideological and parodic

use. Consequently, it is evident that the game in question

represents a valuable resource with considerable potential

for innovation in the field of literary didactics. This is due

to the fact that it is currently influenced by two interrelated

circumstances. Firstly, the context of media convergence

has led to the emergence of transmedia narratives.

Secondly, the significance of multimodal literacy and the

value of playful interactivity in teaching and learning

processes has been increasingly recognised.

It is becoming increasingly evident that the socialising

potential of entertainment and the products that star in it,

typical of informal learning environments, is a valuable

complement to formal education. Informal learning enables

the acquisition of attitudes, values, skills, and knowledge

through the influence of the environment, such as family or

friends, sports, and leisure activities or artistic or

communication media, among others (Criado & Pérez,

2022). Consequently, the findings of this study can be

further explored by examining the outcomes of

implementing games such as Rebel Princess within a

formal learning environment. This could be achieved

through interdisciplinary approaches aligned with the field

of literary education. However, it is also crucial to gather

more evidence to substantiate the notion that narrative

MBGs can be regarded as an artistic medium with its own

language, shaped by the integration of elements from other

narrative arts.

Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0

Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)

Investigaciones Sobre Lectura (ISL) |

2024

Authors’ contributions: Conceptualization, RGP;

methodology, RGP; analysis statistic, RGP;

research, RGP; preparation of the original

manuscript, RGP; revision & edition, RGP; All

authors have read and accepted the published

version of the manuscript.

Funding: No external funding was received for this

research.

Note: The authors declare that they have no

conflicts of interest

 
 
García-Pedreira, R. (2024). The transmedia narrative expansion of the princess archetype in the Rebel Princess board 
game. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22. 
10 
 
 
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Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22.

INVESTIGACIONES SOBRE LECTURA

ENG/ESP

ISSN: 2340-8665

La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa

en el juego de mesa Rebel Princess

Rocío García-Pedreira

https://orcid.org/0000-0002-5102-5078

Universidad de Santiago de Compostela, España

https://doi.org/10.24310/isl.19.1.2024.18068

Recepción: 14/12/2023

Aceptación: 14/05/2024

Contacto: mariadelrocio.garcia.pedreira@usc.es

Resumen:

El juego de cartas Rebel Princess, entendido como una expansión transmediática del arquetipo de la princesa y de su

función actancial en los cuentos de hadas tradicionales, es un ejemplo paradigmático y enmarcable dentro de los estudios

comparados sobre intermedialidad. Por esta razón, este trabajo hipotetiza sobre la consideración del lenguaje de los Juegos

de Mesa Modernos (JMM) de corte narrativo como un nuevo medio artístico capaz de establecer relaciones inter y

transmediales que expanden todavía más el alcance del concepto de intertexto lector y afectan al diseño de propuestas

eficaces para la educación literaria. Para ello, se parte de un diseño metodológico de enfoque cualitativo, cuyo instrumento

se construye a partir del modelo de análisis de textos literarios de Lluch y Sanz-Tejeda (2021) y el modelo

transformacional de análisis intermedial de Pardo (2018). Tras su aplicación, los resultados muestran la viabilidad del

estudio de ciertos juegos narrativos como medios artísticos de expansión transmediática diferentes a los considerados

hasta el momento, con particularidades propias de la necesidad de participación activa e interactiva del receptor en la

narrativa multimodal para su avance y finalización. En efecto, se evidencia que propuestas como Rebel Princess tienen

la capacidad de participar de las constelaciones descentralizadas integradas por narrativas provenientes de diferentes

medios, como el literario o el fílmico, debido a los contactos inter y transmediales con un macrouniverso de referencias

hipotextuales.

Palabras clave: Cuentos maravillosos, Educación literaria, Juegos de mesa, Medio artístico, Narrativa transmedia,

Reescritura.

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

La expansión narrativa transmedia del

arquetipo de princesa

en el juego de mesa Rebel Princess

INTRODUCCIÓN

l Plan de Fomento de la Lectura 2021-2024

(Ministerio de Cultura y Deporte, 2021) destaca

que el futuro del hábito lector en España pasa por

tender puentes hacia las nuevas generaciones,

congraciándose con sus modos de ocio. Por tanto, es

necesario considerar nuevos espacios, recursos y

estrategias para el fomento de la lectura. Además, Ballester

Roca y Méndez Cabrera (2021) explican que el imaginario

colectivo ya no se construye vinculándolo

inequívocamente con los libros y la lectura, la literatura de

tradición oral y el folklore, sino integrando las

producciones de distintos medios que se apropian de estos

referentes en un proceso transcultural y transmedia.

Además, los mismos autores inciden en que el lector

competente en el siglo XXI reencuentra los clásicos en las

películas, las series, los cómics o los videojuegos, por lo

que es necesario que sepa cómo acceder a la tradición

literaria a partir de obras no estrictamente literarias. En este

mismo sentido, Hernándes-Ortega et al. (2023, p. 105)

insisten en que la didáctica de la Lengua y la Literatura

debe enriquecerse mediante el uso de recursos narrativos

multimodales coetáneos al alumnado con el propósito de

“proporcionar situaciones de aprendizaje que susciten

interés tanto por su proximidad sociocultural como por su

empatía con el alumnado”.

En efecto, la importancia de lo transmedia en la producción

cultural y artística contemporánea tiene una influencia

directa en el ámbito educativo debido a la necesidad de

formar receptores interactivos que deben reunir la

información preveniente de distintos medios para la

construcción del universo relacionado con la narrativa a la

que acceden. López et al. (2015) delimitan

conceptualmente este proceso de recepción como una

experiencia mediática integrada.

Por otra parte, la consideración de distintos medios

narrativos que condicionan el proceso de fomento lector,

así como la investigación relacionada con este enfoque, nos

remite al estudio comparado sobre intermedialidad, un

territorio disciplinar amplio que, según Gil y Pardo (2018,

p. 14), se funda sobre “la confluencia de tradiciones y áreas

de conocimiento actualmente dispersas, al menos, entre los

estudios literarios y culturales, la historia del arte y la

comunicación audiovisual”. El sustento teórico de la

intermedialidad se asienta en la imposibilidad de abordar

los fenómenos artísticos de manera aislada, considerando

el medio en el sentido cultural y estético.

El estudio de las relaciones intermediales ha estado

enfocado durante mucho tiempo al análisis de la

transformación de medios analógicos a digitales, como en

el caso de la adaptación cinematográfica, aunque esta

práctica no siempre ha sido considerada un ejemplo claro

de transmedialidad (Rosendo Sánchez y Sánchez-Mesa,

2019). En este sentido, el fenómeno adaptador no ha estado

exento de problemas derivados de la utilización de la

noción de fidelidad como un criterio válido para la

valoración crítica que, según Rodríguez Martín (2019),

parecen haber sido ya solventados gracias a los estudios

que se enmarcan en el ámbito de las narrativas transmedia.

Scolari (2013) define las narrativas transmedia como una

forma de relato que se expande a través de distintos medios

y plataformas de comunicación. El avance en su estudio ha

derivado la atención hacia otros aspectos como la

construcción de mundos o personajes transmedia, siendo

estos últimos uno de los principales recursos utilizados para

la fidelización de la audiencia (Sánchez-Mesa et al., 2016).

Por una parte, esto se debe a que los mundos ficcionales no

dependen completamente de las historias, mientras las

historias siempre necesitan mundos sobre los que

construirse (Wolf, 2012). Por otra, una gran parte de las

narrativas transmedia que se crean en la actualidad están

más centradas en los personajes transmedia que en los

propios mundos, que todavía presentan una mayor

independencia constitutiva que las narrativas y los

contextos espaciotemporales donde suceden. Por esta

razón, Rosendo (2016) resalta que es necesario “elaborar

modelos de análisis que permitan examinar cómo se

transfieren los elementos que constituyen los mundos

transmediales de una forma detallada, más allá de

elementos constitutivos generales”.

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

En este trabajo interesa, principalmente, la intermedialidad

de carácter extrínseco, que se refiere a las relaciones entre

diferentes medios institucionalizados, como la literatura, el

cine, la música, el cómic o los videojuegos, unidos por

vínculos argumentales o actanciales directos. Según Prieto

(2017, p. 9), el concepto de intermedialidad no substituye

al de intertextualidad, sino que lo complementa y actualiza

al aportar “una metodología y una gama de herramientas

críticas que permiten hacer visibles fenómenos que tendían

a quedar fuera de foco desde la perspectiva del análisis

textual”.

Dentro de la intermedialidad externa o transmedialidad, Gil

y Pardo (2018) explican que en la ficción transmediática

los rasgos argumentales transpuestos se vinculan con más

de una obra perteneciente(s) a un mismo ciclo o universo

narrativo. Además, también hablan de varias categorías en

función de la dependencia constitutiva del hipertexto, que

incluyen la imitación (concebida como ilustración y no

como apropiación), la reescritura (transformación del

contenido sobre el eje de la diferencia) y la transficción

(continuaciones argumentales que expanden la historia o

ciclo narrativo).

Aunque no es habitual su consideración en los estudios

sobre las narrativas transmedia, algunos Juegos de Mesa

Modernos (a partir de ahora JMM) de corte narrativo se

construyen de manera próxima a obras provenientes de

diversos medios artísticos. Los JMM, según Catalán

(2020), son aquellos que empezaron a ser manufacturados

a partir de las últimas décadas del siglo XX y que utilizan

de manera plena el concepto de edición, con sus principales

agentes (autor/a, ilustrador/a, editor/a, etc.). En la misma

línea, Sousa y Bernardo (2019, p. 77) los definen como

“commercial products, created in the last five decades, with

an identifiable author or authors, with original mechanics

design and theme, with high quality components, created

for a specific public”.

García-Pedreira (2023) explica que los JMM temáticos

presentan una narrativa específica que se entrelaza con las

mecánicas o reglas. Además, comparten ciertas funciones

con otros medios debido a la existencia, más o menos

evidente, de una realidad propia y autorregulada tendente a

la narratividad, de entre las que se destaca el hecho de

actuar como medio de comunicación. En este mismo

sentido, Perla y McGrady (2011) explican que los juegos

que demandan un grado alto de inmersión producen dos

narrativas diferenciadas: la presentada, que viene dada y ha

sido creada por las personas que han diseñado el juego; y

la construida, que se desenvuelve mediante las dinámicas

realizadas durante el libre desarrollo del juego.

En efecto, Arnaudo (2018, p. 1) destaca que los juegos de

mesa han sido capaces de desarrollar un potencial narrativo

comparable a otros medios, como la literatura o el cine, a

través de una serie de innovaciones que refuerzan la

especificidad del medio. Además, el mismo autor también

habla de una serie de requisitos para que un juego de mesa

pueda ser considerado narrativo, como la existencia de una

historia cuyo contenido se fragmenta y expande a lo largo

de los distintos componentes del juego, la cual se entrelaza

con las mecánicas establecidas y las dinámicas derivadas

de la acción de los jugadores para posibilitar la creación de

un mundo imaginario coherente que actúa como escenario

de la experiencia de juego (Arnaudo, 2018, p. 20).

En esta breve introducción a los JMM ya se introducen

algunos de los puntos de convergencia (y divergencia) que

presentan con distintos medios artísticos, especialmente

con la literatura, el cine y los videojuegos. Entre ellos se

destacan la utilización de la palabra y la imagen como

materia fundamental en su construcción, la utilización de la

tecnología del libro y de la imprenta, mediante la

participación en el circuito editorial y la cultura impresa; la

apropiación de referentes según fueron representados en la

gran o pequeña pantalla; o la necesaria interactividad

participativa del receptor, propia de los videojuegos. Así,

la multimodalidad es una característica propia de estas

propuestas, ya que, al igual que sucede con otras

narraciones, como las contenidas en textos digitales, están

construidas a partir de un conjunto de modos “cuyo sentido

se construye a partir de recursos propios de medios de

representación diversos, pero convergentes” (Gil et al.,

2023).

A partir de este contexto, el presente trabajo pretende

averiguar si es posible la consideración del lenguaje

multimodal de ciertos juegos de mesa de corte narrativo

como un nuevo medio artístico capaz de establecer

relaciones inter y transmediales con obras narrativas

creadas mediante otros lenguajes, como el literario o el

fílmico. Para ello, se ha realizado un análisis del juego de

mesa Rebel Princess, que parte de la deconstrucción del

arquetipo de la princesa proveniente de la tradición oral y

de la expansión transmediática del universo mítico en el

que se insería originalmente.

METODOLOGÍA

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

a investigación se asienta sobre un diseño

metodológico de enfoque cualitativo y orientación

descriptiva, basado en el análisis de contenido. Se

trata de un método habitual en el estudio de narraciones

multimodales, ya que permite investigar documentos de

carácter textual y/o verbo icónico (López Noguero, 2002;

O'Halloran, 2012; Francescutti, 2019; Piñeiro Naval,

2020).

Se ha partido de un muestreo intencional, de carácter no

probabilístico, que se inició con un proceso de revisión de

distintas propuestas del mercado editorial español de JMM

que mostraran, de manera evidente, una referencialidad

intermedial con narrativas anteriores provenientes del

sistema literario. A partir de ahí, se tuvieron en cuenta los

siguientes factores: la calidad de la propuesta,

especialmente en lo que respecta a la construcción de la

narrativa presentada y su integración con las mecánicas del

juego, el cuidado en el diseño de los componentes, la

adecuación de la propuesta para público infantil y/o

familiar y la riqueza del proceso de diseño, elaboración,

publicación y comunicación. De este modo, finalmente se

seleccionó Rebel Princess como obra central sobre la que

construir el estudio.

Además, para concretar un modelo de análisis acorde al

método delimitado, se ha adoptado un enfoque

multidisciplinar que toma de referencia los estudios de

Lluch y Sanz-Tejeda (2021) sobre el análisis de textos

literarios infantiles y juveniles y el modelo

transformacional de análisis intermedial de Pardo (2018).

Así, se ha realizado un esquema de análisis específico para

el estudio de la obra escogida que integra tres variables o

perspectivas de estudio diferenciadas: el análisis

paratextual, el análisis discursivo y la gramática

transformacional. La secuenciación de análisis, según el

instrumento elaborado, está recogido en la figura 1.

Análisis de los datos y resultados

Rebel Princess (Byrne et al., 2023) es un juego de bazas de

3 a 6 jugadores dirigido a mayores de 8 años y publicado

por la editorial especializada Zombi Paella, afincada en

Valencia. Fue creado por Daniel Byrne, Gerardo Guerrero,

Kevin Peláez y Tirso Virgós. Las ilustraciones corrieron a

cargo de Alfredo Cáceres. El juego funciona a modo de

narrativa expandida, ya que se asienta sobre la reescritura

de la fórmula habitual de los cuentos de hadas. Se centra,

en concreto, en la deconstrucción del rol actancial de la

princesa que, tradicionalmente, funcionaba como objeto u

objetivo del protagonista o héroe. Es decir, se parte del rol

pasivo y estereotipado de la princesa, limitado por la

operabilidad absoluta del mito de amor romántico, para la

inversión de su papel.

Figura 1: Secuenciación de análisis. Elaboración propia.

Fuente: elaboración propia.

En Rebel Princess, diversas princesas de cuento son

invitadas a un gran baile que durará cinco días (rondas), al

que los príncipes azules no están invitados. No obstante,

intentarán colarse en el festejo para proponerles

matrimonio, por lo que su objetivo es evitarlos. Así, gana

la princesa que consiga una menor cantidad de

proposiciones de matrimonio. Por lo tanto, estamos ante

una reescritura ideológica y feminista de la narrativa de

partida (Ferreira, 2017), pero con grandes dosis de humor

y un claro afán crítico y paródico.

Análisis paratextual

Para el análisis paratextual de la obra se han considerado

tres tipos de paratextos: los peritextos del juego-como-

soporte físico, materializados a través de los distintos

componentes que lo componen, que otorgan especial

protagonismo a la imagen; los peritextos del juego-como-

texto, por lo que se prestará atención al componente textual

del juego fragmentado en los distintos componentes; y un

epitexto público virtual en forma de vídeo creado por

Zombi Paella y difundido a través de la página web de la

editorial y redes como Youtube o Instagram.

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

En primer lugar, el juego se distribuye en una caja de cartón

de tamaño pequeño (10,5 x 14,5 x 3,5 cm.) texturizada, con

fondo blanco. Sobre él destacan la imagen de portada

(Figura 2), el título y otros indicadores gráficos, tanto en

los laterales como en el reverso de la caja, mediante los

cuales se ofrece la información más relevante del juego.

Además, la parte posterior también incluye una breve

presentación del juego en los tres idiomas (catalán, español

e inglés). El lenguaje utilizado en el descriptor cumple una

función claramente apelativa, utilizando en todo momento

la segunda persona y formas exclamativas: “¡Ponte en la

piel de una princesa de cuento que no quiere casarse con el

príncipe azul y evita las proposiciones matrimoniales para

ganar! ¡Un juego de bazas adictivo en el que cada ronda

tiene una regla diferente!”. Por tanto, todos estos paratextos

responden a un afán comercial, pero que no descuida el

componente estético. En este sentido, resulta coherente la

elección de un ilustrador como Cáceres, con un estilo

característico marcado por la oscuridad, el misterio y la

magia. Sus ilustraciones tienden a presentar un delineado

con tinta negra, fino e irregular, acompañado de rellenos

realizados mediante acuarelas con tonalidades apagadas y

paletas limitadas. Además, utiliza el soporte digital para la

corrección de texturas y formas.

Ya dentro de la caja, se encuentran los restantes

componentes. Por una parte, un bloc de puntuación

sencillo, en blanco y negro. A la izquierda se acompaña del

título del juego, manteniendo la tipografía que lo

caracteriza, cuyo diseño incluye un icono con forma de

calavera con corona.

En cuanto al reglamento (disponible en los tres idiomas del

juego), adopta la forma de libreto, repitiendo el diseño de

la carátula del juego en su portada. Además, en la segunda

página incluye una breve presentación de la narrativa, los

agradecimientos y los créditos. Sobre la presentación, se

realiza de la siguiente manera:

Blancanieves, la Sirenita, Cenicienta y muchas otras

princesas de cuento celebran una larga fiesta de 5 días.

Los príncipes azules, que no han sido invitados,

intentarán infiltrarse en el baile para proponer

matrimonio a las jóvenes. Como princesa libre e

independiente intentarás evitar las proposiciones

matrimoniales. ¿Quién conseguirá mantenerse soltera

después de las celebraciones?

En las restantes páginas, los diversos apartados funcionan

a modo de capítulos, que ofrecen toda la información

necesaria para el inicio del juego: componentes,

preparación, secuencia de juego, cómo jugar, cartas de

ronda y cartas de princesa. Además de la información

textual, se incluyen referencias visuales que ayudan a

identificar los distintos componentes y diferenciar las

tipologías de carta, así como ilustraciones que simulan

partidas y facilitan la comprensión del reglamento.

En efecto, la utilización de distintos colores es fundamental

en el diseño. Al tratarse de un juego de bazas, incluye 48

cartas, 12 de cada palo, que hacen referencia a distintos

personajes presentes en los cuentos clásicos: cartas de

reina, de color rojo, identificadas con el símbolo de una

corona; cartas de hada, de color amarillo, identificadas con

el símbolo de una varita mágica; cartas de mascota, de color

verde, identificadas con una huella; y cartas de príncipe, de

color azul, identificadas mediante un icono con forma de

espada. Todas las cartas de cada palo mantienen un diseño

idéntico, a excepción del número representado en el

margen superior izquierdo de cada una, que va del 1 al 12.

Además, las cartas de príncipe tienen, en la parte inferior,

el icono con forma de calavera con corona del título,

coloreado de azul, que simboliza la proposición de

matrimonio. Por otra parte, el número 8 de las mascotas

cambia su diseño para incluir la figura de la rana encantada.

Se trata de un príncipe que, debido a que no muestra su

verdadero aspecto, consigue colarse en la fiesta con

facilidad. En lugar de contabilizar como una sola

proposición de matrimonio, cuenta como cinco, lo cual se

representa gráficamente mediante la inclusión de cinco

calaveras en color verde. Todas las cartas de los cuatro

palos muestran un diseño multicolor en el reverso.

El juego también incluye 21 cartas de ronda, identificadas

mediante las letras del alfabeto, un descriptor (en los tres

idiomas del juego) y una pequeña ilustración vinculada con

el efecto que producen. Se debe elegir una de estas cartas

para cada ronda de juego, de modo que modifican

parcialmente las mecánicas. La información del efecto que

producen está contenida en el reglamento. Por ejemplo, la

carta “d. Decreto real”, representada mediante el dibujo de

un pergamino abierto, indica que las cartas del palo de

reinas siempre ganarán la baza, cumpliendo una función

análoga a los oros de la baraja tradicional. El reverso de

estas cartas está impreso en blanco y negro, con un diseño

similar al de las cartas de palo.

Finalmente, el juego incluye 10 cartas de princesa (en los

tres idiomas del juego). En este caso, la propia carta incluye

una breve explicación del poder que tiene cada princesa y

que el/la jugador/a que la escoja para el juego podrá utilizar

una vez en cada ronda. Además, en el lado izquierdo se

incluye el nombre de la princesa, que va variando de color

en cada carta. La explicación pormenorizada de cada poder

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

está incluida en las dos páginas finales del reglamento. Por

ejemplo, en el caso de Blancanieves, que además

protagoniza la imagen de portada del juego, su poder se

denomina “Siete enanitos”. Al activarlo, si juega un siete o

un número menor puede decidir que esta carta cuente como

un cero.

En la Figura 3 se recoge la página del reglamento que

presenta los distintos componentes del juego, en la cual se

puede observar gráficamente algunos de los paratextos

analizados.

Finalmente, se ha analizado un vídeo promocional

disponible en el canal de YouTube de la editorial, titulado

Rebel Princess

👸🏼

- Presentación (en castellano)

(Zombi Paella, 17 de abril de 2023). Está dividido en dos

partes. La primera, de una duración de 30 segundos, se

construye a partir de la animación de los diseños realizados

por Cáceres para el juego y utiliza el lenguaje audiovisual

para enfatizar el carácter subversivo y paródico del relato.

Así, con una ilustración que representa un cuento abierto

(utilizada como identificador gráfico de una de las cartas

de ronda) y música clásica de fondo del noruego Edvard

Grieg (Peer Gynt Suite, No. 1, Op. 46), una voz femenina

juvenil y dulce inicia el siguiente relato: “Érase una vez…

una princesa en apuros que esperaba a ser rescatada por el

príncipe azul”. A continuación, utilizando como transición

una simulación gráfica y visual de la acción de rebobinar,

se vuelve a iniciar el relato con la misma voz, pero dotado

de un tono que transmite seguridad y decisión, acompañada

de una animación protagonizada por algunos de los

personajes del cuento: “Érase una vez… una princesa

independiente que no necesitaba que ningún príncipe la

salvara. Invitó a sus otras amigas princesas a una

macrofiesta de 5 días. Su objetivo: pasarlo bien y evitar que

los príncipes se colaran para proponerles matrimonio”.

A continuación, se inicia la segunda parte del vídeo, en la

que se presenta el juego, sus componentes y su mecánica.

En este sentido, se vuelve a utilizar la segunda persona para

reforzar el carácter interactivo del juego y apelar a su

receptor, convirtiendo la presentación en una suerte de

invitación informativa: “Como princesa independiente,

tratarás de evitar quedarte cartas de príncipe azul o de la

rana encantada, ya que todos ellos te propondrán

matrimonio. [...] Ponte en la piel de una princesa de cuento

famosa, celebra 5 días de fiesta con 5 mecánicas diferentes,

¡y evita a toda costa las proposiciones matrimoniales!”.

Figuras 2 y 3: Portada del juego y página de componentes

del reglamento.

Fuente: Byrne et al. (2023).

Análisis discursivo

Para el análisis discursivo del juego se tendrán en cuenta la

estructura de la narración, la temporalidad del relato, la

instancia narrativa y los personajes.

En primer lugar, la estructura del relato puede ser dividida

en función de la narrativa a la que se refiere: por una parte,

estaría la presentada, la que viene dada por el juego; por el

otro, la construida, que depende de la acción de los/as

jugadores/as. Para el análisis se centrará la atención en la

narrativa presentada completa, sin tener en cuenta que las

distintas condiciones del juego (número de rondas, número

de jugadores/as, cartas escogidas, etc.) impiden la

existencia de una única narrativa inmutable en la que se

integren la totalidad de elementos de la narración.

En la situación inicial se presenta a los personajes del

juego, sus relaciones y el espacio y la época en que se

sitúan. Al tratase de un relato inspirado en los cuentos

clásicos, se mantiene la inconcreción espacio temporal que

remite a un tiempo mítico pseudomedieval. Las

protagonistas serían las princesas; en el rol antagónico se

encontrarían los príncipes; finalmente, a modo de

secundarios, que pueden interceder a favor o en contra de

las protagonistas, se encontrarían las hadas y las mascotas.

El inicio del conflicto parte de la celebración de una gran

fiesta, a la que están invitados todos los personajes excepto

los príncipes. No obstante, no contentos con esta situación,

su objetivo será colarse en la celebración para conseguir

proponerle matrimonio a alguna de las princesas, mientras

el de ellas será evitarlos. Los/as jugadores/as, que

adoptarán el rol de princesas, tendrán a su disposición

distintas estrategias para cumplir su cometido, que remiten

a las mecánicas y dinámicas del juego. A partir de este

momento, la evolución del conflicto, así como su

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

resolución y la situación final dependerá del desarrollo de

la partida. No obstante, siempre habrá una ganadora: la

princesa que consiga menos proposiciones.

Esta narrativa base también variará en función de las cartas

de ronda y sus efectos. Cada una de ellas funciona como

detonador narrativo, puesto que se formulan con sentido y

coherencia. Por ejemplo, la carta “c. Baile de máscaras”,

provoca que las jugadoras no sean capaces de identificar a

los personajes que entran al baile, puesto que las cartas de

cada baza se juegan boca abajo (excepto la primera que rige

la acción). De este modo, se hace alusión al anonimato

adquirido por los personajes en la narrativa al cubrir sus

rostros con una máscara. Además, también existen cartas

de ronda que hacen alusión a otros personajes. Es el caso

de la carta “t. Pacto con la bruja”. Al activarla, la jugadora

que gane una baza puede intercambiar una carta de su mano

por una carta de la baza ganada, ofreciéndole la posibilidad

de deshacerse de alguna de las proposiciones que haya

acumulado. Así, se hace alusión al efecto que la bruja

tendría en la narración al servicio de la princesa/jugadora

que la utilice.

La temporalidad del relato ya queda clara en la propia

presentación del juego, ya que se indica que toda la

narrativa gira en torno a 5 rondas, equivalentes a 5 días.

Esta información viene dada por el narrador del texto

incluido en los distintos componentes del juego,

especialmente en el reglamento, que alterna entre la tercera

y la segunda persona. Además, el hecho de que no exista

una narrativa fija limita su conocimiento sobre los eventos

relatados, así como su propia presencia. Es decir, solo

existe en la parte inicial del relato, que correspondería con

la preparación del juego. Una vez se inicia, es la propia

acción de los/as jugadores/as las que dirigen la narrativa, lo

cual remite al carácter interactivo y participativo del juego.

Finalmente, con respecto a los personajes, las acciones que

interpretan están claras desde un principio, aunque puedan

ser modificadas por las cartas de ronda o por la activación

de los poderes de cada princesa.

En efecto, cada una de las 10 protagonistas que están

disponibles en el juego tiene su propio poder que, al igual

que las cartas de ronda, tienen coherencia narrativa con su

mundo ficcional de origen. Por ejemplo, para Cenicienta,

“todo cambia a las doce”, haciendo alusión a la hora en que

el encantamiento del hada madrina que le permitió acudir

al baile, según es relatado en el cuento clásico. Durante el

juego, esto le ofrece la posibilidad de invertir la jerarquía

de los números de las cartas, de modo que el 12 es la carta

más baja y el 1 la más alta.

Gramática transmedial

En lo que respecta al análisis transmedial de Rebel

Princess, se ha identificado una macroestructura narrativa

integrada por múltiples historias a partir de las cuales se ha

construido el universo de ficción propio del juego. Esta

macroestructura está integrada no solo por relatos de la

tradición oral, como puede parecer en un primer momento,

sino que de ella también participan obras clásicas de la

literatura infantil o personajes provenientes del entramado

mítico-legendario, así como sus posteriores reescrituras y

adaptaciones.

A este respecto, aunque en la presentación del juego se

habla de “princesas de cuento”, lo cierto es que se incluyen

personajes femeninos que difieren de esta caracterización.

Por lo tanto, se han realizado las siguientes agrupaciones

en base a su origen hipotextual:

 Cenicienta, Blancanieves y Bella Durmiente:

princesas provenientes de los cuentos de tradición oral.

 Sirenita, Princesa del guisante y Princesa de hielo:

personajes creados por el escritor y poeta danés Hans

Christian Andersen.

 Scherezade: proveniente también de la tradición oral,

pero en este caso de Oriente Próximo.

 Alicia: personaje principal de la bilogía escrita por

Lewis Caroll a finales del siglo XX.

 Pocahontas y Mulán: personajes ficcionales creados a

partir de mujeres reales.

Además, excluyendo a Scherezade y a la Princesa del

guisante, un aspecto común a todas es que han sido llevadas

a la pantalla por la productora Disney en un movimiento de

apropiación cultural que, por una parte, ha fomentado su

permanencia en el imaginario colectivo generación tras

generación; no obstante, por otra parte, las versiones

popularizadas mediante la animación difieren mucho de los

relatos tal y como fueron concebidos en origen,

modificándose en base a las pulsiones sociales de su

contexto de producción (Roig Rechou y G-Pedreira, 2019).

A través de la representación gráfica de las princesas, es

posible observar la libertad creativa del ilustrador a la hora

de realizar el diseño de los personajes. Por ejemplo,

Cenicienta es acompañada de un ratón, lo cual remite a la

versión cinematográfica de Disney; no obstante, la princesa

de hielo aparece acompañada de un gran oso polar, lo cual

podría deberse a la construcción del personaje según fue

realizada por Andersen, muy alejada de la ideada para la

película Frozen. Incluso también se perciben

“interferencias” narrativas vinculadas con el nuevo rol del

que se dota a los personajes, como ocurre con

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

Blancanieves, que aparece representada haciendo alusión

al personaje de Guillermo Tell, a camino entre la realidad

y la ficción.

No obstante, pesa a la mutiplicidad de referencias

intertextuales en la construcción de las princesas, los

príncipes, las hadas y las mascotas no tienen un desarrollo

propio y característico dentro del universo de Rebel

Princess más allá de cambiar su rol actancial. Es decir, si

bien los príncipes siguen siendo azules y apuestos,

decididos a conseguir la mano en matrimonio de una (o

varias) princesas y, por tanto, mantienen el fin último con

el que se construía el arquetipo, se trata de tipos de

personaje genéricos, sin identidad diferenciada. No tienen

desarrollos individualizados ni nombres que los

identifiquen con una u otra historia, más allá de verse

inmersos en una narrativa distinta que los ha desplazado

hacia la esfera del antagonista.

Así, Rebel Princess respondería al concepto de ficción

transmediática transformativa, ya que presenta rasgos

argumentales transpuestos, provienen de diversos

universos narrativos, sobre los que opera la voluntad de

reemplazarlos, no de continuarlos. Además, con respecto a

la dependencia constitutiva identificada, la construcción

narrativa respondería a un ejercicio de reescritura que

transforma la multiplicidad de referencias que integran la

macroestructura narrativa del universo de ficción sobre el

eje de la diferencia.

A partir del análisis del juego como una expansión

narrativa de diversos relatos provenientes de la tradición

oral, a continuación se pasará a hablar de las

transformaciones formales, temáticas y semánticas

detectadas. En este sentido, se destaca que para el análisis

de estos aspectos ha sido necesario obviar las conexiones

intertextuales menos relevantes en la concepción de la

narrativa, pero que sí han sido estudiadas durante el análisis

anterior, como la presencia de personajes como Alicia.

En primer lugar, las transformaciones formales operadas

para la creación del juego han sido tanto de tipo

intramedial, afectando a su forma interna en lo que respecta

a la lengua y al modo, así como intermedial, puesto que se

da un proceso de transemitotización, de lo literario o

cinematográfico al código semiótico híbrido del juego. Con

respecto a las transformaciones temáticas, se ha realizado

una apropiación homodiegética del macrouniverso

narrativo de origen, puesto que se mantiene la identidad de

universos diegéticos, pero con cambios parciales. Además,

la narrativa creada para el juego responde a un desarrollo

horizontal. Es decir, una expansión transficcional

intradiegética, mediante la cual se desarrolla la historia sin

salir del nivel de los hechos narrados. En tercer lugar, las

transformaciones semánticas derivadas de las dos

anteriores, sitúan la nueva narrativa en la categoría de

contraescritura cómica, puesto que utiliza la parodia para la

crítica y el cuestionamiento de la base ideológica de los

cuentos populares en lo que respecta a la representación

estereotipada de los personajes femeninos.

Por último, sobre las conexiones transtextuales, las

operaciones transmediales identificadas se complementan

mediante otro tipo de relaciones en base a dos criterios

diferenciados. En primer lugar, bajo el prisma del criterio

cualitativo, la construcción de la narrativa del juego parte

de un hipotexto architextual que se relaciona con el relato

transmedial mediante la hipertextualidad. En segundo

lugar, teniendo en cuenta el criterio cuantitativo, se trataría

de un proceso transescritural mixto, que se sirve de varios

textos simultáneamente y producido de manera individual,

ya que se ha identificado un desarrollo paradigmático en la

formulación del juego.

CONCLUSIONES

on respecto a la hipótesis de partida, se ha

confirmado que los JMM temáticos, en propuestas

como la estudiada en este trabajo, pueden

funcionar como medio artístico y establecer relaciones

inter y transmediales con otras obras provenientes de

sistemas más consolidados, como el literario o el fílmico.

En este sentido, actúan como artefactos culturales con

capacidad comunicativa compuestos por diversos signos

que adquieren sentido a través de la interacción del

receptor, convertido en jugador/a. Además, el análisis

realizado permite identificar la preponderancia del lenguaje

textual, que alterna entre lo informativo y lo literario, pero

con dos particularidades: por una parte, el necesario

acompañamiento del elemento gráfico-visual, la

ilustración, que no solo ilustra al texto, sino que lo

complementa y amplía su significado; por otra parte, su

fragmentación en diversos componentes que se vuelven

indispensables para la eficacia del acto comunicativo. Es

decir, se trata de narrativas multimodales que se expanden,

a nivel formal, por distintos elementos físicos, pero que

parten de un componente similar al libro. Así, el folleto-

reglamento, organizado siguiendo una estructura análoga a

la de una gran cantidad de obras literarias, especialmente

novelas, es el elemento que ha permitido un estudio de la

narrativa del juego aplicando un modelo de análisis

literario, que ha sufrido ciertas variaciones, especialmente

García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel

Princess. Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22

en lo que respecta al análisis paratextual. En efecto, son los

distintos elementos que rodean al texto, en un espacio

intermedio entre lo peri y epitextual, los que han supuesto

un mayor reto a la hora de realizar el estudio; pero, al

mismo tiempo, son los de mayor interés, ya que sobre ellos

recae el aspecto más diferenciador y característico del

juego: la necesidad de la participación interactiva del

receptor para el avance y la finalización de la narración.

El estudio ha evidenciado la naturaleza semiótica híbrida

de Rebel Princess, cuya narrativa multimodal nace de la

expansión transmediática de universos míticos

provenientes de la literatura de tradición oral que han sido

reescritos reiteradamente, afectando a la manera en que se

establecen hoy en día en el imaginario colectivo. Además,

debido a la naturaleza transmedial del juego y al objetivo

con que se crea este estudio, se ha completado el modelo

de análisis con otras variables de interés. Así, se ha

construye que Rebel Princess se construye a partir de un

macrouniverso de hipotextos, no solo literarios, que han

sido reescritos mediante un uso ideológico y paródico. Por

esta razón, se destaca como un recurso de gran potencial

para la innovación en el ámbito de la didáctica de la

literatura, ya que, actualmente, está condicionado por dos

circunstancias interrelacionadas: por una parte, el contexto

de convergencia mediática que ha supuesto el auge de las

narrativas transmedia; por otra, la consideración de la

importancia de la alfabetización multimodal y la

interactividad lúdica de los procesos de enseñanza-

aprendizaje.

En este sentido, se destaca que el potencial socializador del

entretenimiento y los productos que lo protagonizan,

propios de los ambientes de aprendizaje informal, es cada

vez más considerado como un valioso complemento a la

educación formal. A través del aprendizaje informal se

adquieren actitudes, valores, habilidades y conocimientos

que parten de la influencia del entorno, como la familia o

amistades, las actividades deportivas y lúdicas o los medios

artísticos o de comunicación, entre otros (Criado y Pérez,

2022). Por tanto, la continuación del estudio realizado en

este trabajo puede realizarse mediante el estudio de los

resultados de la implementación de juegos como Rebel

Princess en un contexto formal de aprendizaje, a través de

propuestas interdisciplinares vinculadas con el ámbito de la

educación literaria. No obstante, también resulta prioritario

obtener más evidencias que avalen la consideración de los

JMM de corte narrativo como un medio artístico con su

propio lenguaje, resultado del pastiche de elementos

propios de otras artes narrativas.

Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0

Internacional (CC BY-NC-SA 4.0

Investigaciones Sobre Lectura

(ISL) | 2024

Contribución de los autores:

Conceptualización, RGP; metodología, ,RGP;

análisis RGP; preparación del manuscrito, RGP;

revisión y edición, RGP.

Fondos: Esta investigación no recibió

financiación externa.

Nota: Las autoras declaran no tener ningún

conflicto de intereses.

   
 
García-Pedreira, R. (2024). La expansión narrativa transmedia del arquetipo de princesa en el juego de mesa Rebel 
Princess.  Investigaciones Sobre Lectura, 19(1), 1-22 
21 
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👸🏼

- Presentación (en castellano) [Vídeo].

Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=vYrGTNhxOHQ