Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen {issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018} BY-NC-SA 4.0 Al menos desde las vanguardias históricas, el cruce entre lenguajes artísticos ha constituido una de las fuerzas motrices de la creación con- temporánea. En las últimas décadas, y sobre todo en el contexto de la cultura digital, esta conﬂuen- cia no puede ser simplemente entendida como gesto experimental o una especie de desvío hacia zonas inexploradas de disciplinas relativamente estables, sino que su práctica ha puesto en cues- tión la propia operatividad de los géneros artísticos manejados hasta el momento. En este sentido, la noción de intermedia, formulada tempranamen- te por Dick Higgins (1966), lejos de haber perdido vigencia, adquiere hoy una renovada actualidad. De tal modo, este número de Umática se ar- ticula en torno a una pregunta que atraviesa, de formas diversas, los textos que lo componen: ¿qué ocurre cuando las categorías heredadas con las que hemos pensado las diferentes dis- ciplinas artísticas dejan de ser operativas por la tendencia a la hibridación entre lenguajes y pro- puestas? Lejos de entender la intersección como un cruce de lenguajes o como una mera suma de técnicas, las contribuciones que se recogen aquí dan cuenta de estos encuentros como un espa- cio problemático desde el que volver a conside- rar las propias condiciones del hacer, del pensar y del experimentar artísticamente en el presen- te. Como señala Irina O. Rajewsky (2005), la in- termedialidad no designa únicamente relaciones entre medios, sino también un campo teórico que obliga a revisar los modos en que se construyen el sentido, la percepción o la experiencia estética. Tal como advierte Jacques Rancière (2009), las disciplinas artísticas articulan regímenes de visibilidad, inteligibilidad y legitimación. Por eso, las fricciones disciplinares afectan tan- to a los elementos técnicos y lingüísticos de las artes como a su estatuto sociopolítico. Esto se vuelve especialmente relevante en un contex- to marcado por una serie de transformaciones, más recientes, que afectan de manera directa a las prácticas artísticas, a los modos de percep- ción y a las formas de producción de conocimien- to. En el escenario post-pandémico, la experien- cia ha quedado profundamente reconﬁgurada Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 1 Las artes en la intersección. Hibridaciones y propueﬆas intermediales en el arte aual Marina Hervás  0000-0002-3201-7152 Universidad de Granada, España. Rosa Benéitez Andrés  0000-0002-5745-3452 Universidad de Salamanca, España. Editorial Correspondencia/ Correspondence marinahervas@ugr.es beneitezr@usal.es Financiación/Fundings -ESCON -- Escrituras en contacto. Redes de es- critura intermedial en la era de la globaliza- ción analógica (1961-1991), PID2024-159610NB-I00, ﬁnanciado por MICIU/ AEI/10.13039/501100011033/ FEDER, UE. ESTRADISO – Estética y transformación digital de la sociedad: la relevan- cia del laboratorio estético para el análisis y la crítica de la comunidad virtual y el capitalismo de la atención, PID2023-149638OB-I00

y sus posibilidades aún más intensamente ad- ministradas. La intensiﬁcación del uso y depen- dencia de dispositivos tecnológicos implica una transformación profunda de las condiciones de presencia, atención y relación (Higgins y Kahn). Y, precisamente, uno de los propósitos más signiﬁ- cativos de las prácticas intermediales es la apro- ximación crítica a los modelos de percepción, así como una reﬂexión en torno a los efectos esté- ticos que produce la gestión de nuestras viven- cias. Frente a una tradición estética marcada por la primacía de la mirada y la contemplación dis- tanciada, las artes híbridas activan regímenes experienciales complejos. Autoras como Claire Bishop (2012) o N. Katherine Hayles (2012) han señalado cómo muchas prácticas contemporá- neas desplazan al espectador de una posición pasiva hacia una implicación encarnada, situada y procesual. La experiencia estética deja así de concebirse como recepción de un objeto para en- tenderse desde lo relacional, aunque tratando de sortear los peligros que ello implica (como suce- de con propuestas como las de Bourriaud). Estas cuestiones se hacen presentes en el marco de la crisis de la atención, imposible de entender úni- camente como déﬁcit individual o problema cog- nitivo, sino como elemento estructural de un ré- gimen, fundamentalmente económico, basado en la saturación, la aceleración y la competen- cia permanente por el tiempo perceptivo (Crary). Desde esta perspectiva, la intermedialidad apa- rece no solo como una estrategia formal, sino como un campo de experimentación desde el que ensayar modos alternativos de atención. Asimismo, la normalización del uso de la in- teligencia artiﬁcial generativa ha introducido, además, nuevas tensiones en torno a la autoría, la creatividad y la circulación de imágenes, tex- tos y sonidos. Lejos de presentarse como una he- rramienta neutral, la IA reordena los procesos de producción cultural, acentuando dinámicas ex- tractivas y la posibilidad de una estandarización estética. Al mismo tiempo, abre la posibilidad de crear desde parámetros maquínicos aún no ex- plorados en los usos tecnológicos tradicional- mente atribuidos a lo humano. De esta manera, cuando se habla de “cultura digital”, desde el ad- venimiento de la IA como herramienta al alcance de cualquier usuario de internet, estamos tratan- do de un cambio de paradigma que está aún en una fase emergente y que reconﬁgura las pocas certezas que teníamos al respecto. Por todo ello, las contribuciones que com- ponen este número no buscan ofrecer una teo- ría uniﬁcada de la intermedialidad ni una taxono- mía cerrada de las artes híbridas. Por el contrario, ofrecen un espacio de reﬂexión plural que aborda la intersección como lugar de inestabilidad pro- ductiva, y desde el que repensar las condiciones artísticas contemporáneas. Siguiendo el esque- ma heterodoxo que posibilita la Revista Umática, este número se compone de diversos acerca- mientos críticos organizados, nuevamente, en re- lación a su propia condición mediática. En la sección “Artículos” encontramos, por un lado, investigaciones que abordan las cuestiones nucleares del monográﬁco a partir de diferentes aparatos teóricos; y, por otro, una serie de textos Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 2 Marina Hervás & Rosa Benéitez Editorial

que dan cuenta de estas problemáticas desde prácticas artísticas concretas. Así, en el primer bloque tenemos el texto de Gerard Vilar, quien encara el problema de qué signiﬁca pensar en un contexto dominado por la imagen y hasta qué punto la ﬁlosoa y las artes necesitan expandir sus formas tradicionales de pensamiento. Para ello, parte de la crítica al lo- gocentrismo –que ha deﬁnido históricamente la noción ﬁlosóﬁca de pensar–, y plantea una am- pliación que incorpore modos estéticos y no dis- cursivos de pensamiento, especialmente aque- llos que operan en y con imágenes. Vilar sitúa su reﬂexión en el marco de una crisis contem- poránea del pensar, intensiﬁcada por los conﬂic- tos políticos, sociales, ecológicos y tecnológicos del presente, condición que parece que exige ac- tivar formas de pensamiento que no se reduzcan al concepto ni a la palabra, para que permitan la transformación de los imaginarios y la reconﬁ- guración de las narrativas dominantes tradicio- nales. De este modo, articula la distinción entre “pensar sobre”, “pensar en” y “pensar con” imá- genes, para llegar a la unidad inseparable entre imagen y concepto, una forma híbrida de pro- ducción de sentido que el autor denomina “ico- notexto”, donde texto e imagen no se subordinan mutuamente, sino que se co-constituyen. Vilar analiza El mito trágico del Angelus de Millet de Salvador Dalí, interpretándolo como un prototi- po de iconotexto. Este pintor aparece, por tanto, como un precursor de nuevas modalidades de pensamiento, que pueden rastrearse en la ﬁloso- a y creación contemporánea de otros, como en el trabajo de W. G. Sebald, Annie Ernaux, Georges Bataille o Michel Foucault. Por su parte, Júlia Lull propone entender las prácticas híbridas como dispositivos para reor- ganizar las nociones artísticas tradicionales y las expectativas asociadas a la percepción, la atención y la subjetividad. Uno de los ejes cen- trales del artículo es la crítica al ocularcentris- mo moderno y al modelo de espectador contem- plativo, heredero del juicio estético kantiano y de una concepción pasiva de la percepción. Lull- Sanz muestra cómo las imágenes –lejos de ser neutrales– operan como tecnologías de subjeti- vación, conﬁgurando deseos, afectos y cuerpos normativos en el marco de dispositivos biopolíti- cos y capitalistas. Frente a este régimen, las artes híbridas emergen como prácticas que desesta- bilizan la primacía de la mirada y activan mo- dos alternativos de percepción, entendimiento y relación. Desde la “atención trastornada”, el ar- tículo reivindica formas de atención fragmenta- das, intermitentes y multisensoriales, que permi- ten suspender los automatismos perceptivos y abrir espacios de experiencia crítica, sin repro- ducir los modelos impuestos por el capitalismo libidinal. En este marco, la distracción deja de ser un síntoma o expresión de la alienación para con- vertirse en una posible estrategia de reapropia- ción sensible. Así, esta idea de percepción con- duce a una reﬂexión más amplia sobre el rol de la corporalidad en la experiencia estética. Según la autora, las artes híbridas no buscan ofrecer experiencias claras o fácilmente consumibles, sino generar encuentros incómodos, ambiguos y Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 3 Las artes en la intersección Editorial

abiertos, frente a los regímenes de transparen- cia, legibilidad y control. Estas reﬂexiones llevan a una pregunta de fondo, la cuestión de la verdad, que es precisa- mente lo que aborda el artículo de Livia Daniel. El rol y validez de la idea de verdad se somete a crisis en el marco de la aceleración digital, el neoliberalismo y la expansión de la inteligencia artiﬁcial, en la medida en que aquella se ha vuel- to frágil, contingente y crecientemente mercan- tilizada. Daniel coloca, así, al arte como un espa- cio privilegiado de resistencia epistemológica. La autora se aleja de la noción tradicional de verdad como instancia eterna y estable para pensarla desde la idea de duración y acontecimiento, así como su emergencia desde lo relacional y con- textual. En concreto, la deﬁne como “territorio de ordenación de los hechos”, algo que, a su juicio, re- sulta especialmente pertinente para pensar las prácticas artísticas contemporáneas, entendidas como procesos en los que materiales, cuerpos e ideas se transforman mutuamente, produciendo formas de verdad situadas y no universalizables. Así, el texto examina de manera crítica el papel de la inteligencia artiﬁcial como nuevo media- dor epistémico, y pone en duda su supuesta neu- tralidad. La IA se presenta como una tecnología que reproduce sesgos históricos y se alimenta por lógicas extractivistas y bajo objetivos neoli- berales. En especial, se hace hincapié en la políti- ca del miedo asociada al discurso dominante so- bre la IA, que confronta a la posibilidad de pensar la tecnología como campo en disputa. A partir de este marco, Daniel analiza prácticas artísticas que operan como estrategias de contraverdad, desestabilizando los regímenes hegemónicos de visibilidad y credibilidad. De este modo, no se busca reﬂejar meramente la crisis de la verdad, sino plantear la posibilidad de que se den narra- tivas alternativas que, por ejemplo, hagan apare- cer –y señalen precisamente la ausencia– de las minorías y colectivos infrarrepresentados. El segundo bloque, como señalábamos, está dedicado al análisis y la reﬂexión sobre ejem- plos concretos. El texto de Carlos Valverde y Rita Cisnal, “Hibridación entre el arte y la moda: de la inspiración estética a la transformación digital”, aborda de manera sistemática la relación sim- biótica entre arte y moda. Resulta especialmen- te relevante la lectura crítica del proceso de “arti- ﬁcación” que se da en ese cruce, pues se muestra cómo la moda busca apropiarse del carácter au- rático del arte —a través de musealización, cola- boraciones y experiencias inmersivas—, al tiem- po que ciertos artistas la utilizan como soporte conceptual y performativo. El análisis de casos como los de Ana Laura Aláez, Naia del Castillo o Nicola Costantino permite situar la vestimen- ta y el desﬁle como espacios de fricción interme- dial, donde se cruzan escultura, performance, fo- tograa, instalación y prácticas curatoriales, así como elementos vinculados directa e histórica- mente con el mundo de la moda: la idea de bouti- que, el lujo o el estatus social. Esto convierte a es- tas propuestas en dispositivos críticos, que llevan a la reﬂexión ﬁnal sobre la posibilidad de trans- formar, mediante la práctica artística, la predo- minancia del eurocentrismo en la conﬁguración de la idea de moda y de su industria. Asimismo, el texto también tiene en cuenta el incipiente rol Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 4 Marina Hervás & Rosa Benéitez Editorial

de la inteligencia artiﬁcial para proyectar formas aún inimaginadas en los procesos de creación, difusión y consumo, lo que presenta un potencial creativo, pero también riesgos éticos, como la es- tandarización estética y la reproducción acrítica de los sesgos occidentalizantes. Por su parte, el artículo de Virginia Pérez Nieto ofrece una relectura crítica y actualizada del libro de artista desde la perspectiva de la cul- tura digital. Para ello, parte de la idea de que este formato no es un objeto estable, sino una prác- tica intermedial en permanente transformación. Presenta así un recorrido que conecta las van- guardias históricas, el arte conceptual y las prác- ticas experimentales del siglo XX con las actua- les formas digitales del libro de artista. A través de esta genealogía, Pérez Nieto muestra cómo la hibridación –lejos de ser una consecuencia exclusiva de lo digital– constituye el rasgo es- tructural del libro de artista desde sus orígenes, intensiﬁcándose hoy en día mediante la incorpo- ración de hipertextos, interactividad, narrativas transmediales, realidad aumentada o NFTs. De este modo, poco a poco, el libro de artista ha pa- sado de ser entendido, fundamentalmente, como objeto a experiencia en un sentido amplio. En el texto, adquiere especial relevancia la reﬂexión sobre la autoría y la participación, donde la auto- ra problematiza la noción de coautoría en el con- texto digital. En lugar de asumir de forma acríti- ca o celebratoria la democratización del proceso creativo, el artículo propone una lectura matiza- da de las prácticas participativas, distinguien- do entre distintos grados de agencia del lec- tor-usuario. Así, el libro de artista digital aparece como un espacio de “colaboración condiciona- da”. Además, la autora también incide en los de- saos curatoriales, archivísticos y de conserva- ción que plantean estas prácticas, señalando la insuﬁciencia de los modelos museográﬁcos tra- dicionales para dar cuenta de obras procesuales, interactivas y dependientes de infraestructuras tecnológicas. Sobre la cuestión de la escritura se centra el texto de María Garay, en concreto, sobre la poesía código, donde su autora enuncia una crítica del ideal de transparencia tecnológica. Garay mues- tra cómo exponer el código fuente –acto fre- cuentemente celebrado como gesto de desve- lamiento– puede generar una ilusión de acceso directo al funcionamiento del medio, cuando, en realidad, oculta las múltiples capas de traducción que median entre lenguaje humano, lenguaje de programación y lenguaje de la máquina. El artí- culo reconstruye la genealogía histórica y estéti- ca de la poesía código, conectándola con corrien- tes como el OuLiPo y la así denominada “poesía digital prehistórica”. Este repaso permite enten- der la poesía código como una práctica basa- da en el extrañamiento del lenguaje. Y es, desde ahí, donde retoma la cuestión de la transparen- cia, en la medida en que señala que el potencial crítico de estas prácticas queda a menudo atro- ﬁado por su aislamiento en circuitos artísticos o editoriales cerrados, donde el código se convier- te en objeto de contemplación más que en he- rramienta de intervención. Frente a ello, la autora plantea la necesidad de pensar una reinserción del código poético en las arquitecturas algorítmi- cas de la red, imaginando formas de circulación, Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 5 Las artes en la intersección Editorial

performance o integración en sistemas vivos que permitan a la poesía ejecutable incidir realmen- te en los regímenes textuales del entorno digital. Así, la pregunta ﬁnal se centra en plantear si las técnicas de extrañamiento del lenguaje podrían traducirse en formas efectivas de transforma- ción de los sistemas digitales y de sus usos. El artículo de Carlos Muñecas plantea una relectura crítica del arte público contemporáneo a partir del concepto de “funcionalidad abier- ta”, con el objetivo de reﬂexionar sobre la rela- ción entre arte, ciudad y ciudadanía. El punto de partida del artículo es la constatación de un des- plazamiento histórico en la escultura pública, es decir, desde modelos monumentales y conme- morativos hacia prácticas que se integran en la vida cotidiana y se entrelazan con usos, reco- rridos y dinámicas sociales. La escultura públi- ca hoy se constituye, entonces, como un elemen- to que convive y que participa activamente en la producción de relaciones urbanas. El concepto de funcionalidad abierta se deﬁne, así, por opo- sición a una funcionalidad cerrada o prescripti- va. Por tanto, no se trata de dotar a la obra de un uso único y claramente deﬁnido, sino de habili- tar un abanico de posibilidades de apropiación. El análisis de casos como los de Llobet & Pons, Jeppe Hein, Basurama o Tercerunquinto permi- te mostrar que no existe un modelo único de esta funcionalidad abierta. Más bien, se trata de una estrategia situada que busca devolver a la ciu- dadanía un margen de agencia sobre el espacio público, siempre en relación con las condiciones especíﬁcas en las que la ciudad pueda darse y experimentarse como lugar común. Los cruces con lo sonoro han recibido, asi- mismo, una atención especial en este número. Joan Gómez Alemany propone una cartograa amplia de las relaciones entre ópera, cine y au- diovisual en la música contemporánea, con el ob- jeto de reivindicar la intermedialidad como con- dición estructural de la creación contemporánea. Uno de los principales aportes del artículo es su lectura histórica y conceptual de la ópera como arte intermedial, capaz de funcionar como labo- ratorio privilegiado para analizar las transfor- maciones del audiovisual, en la medida en que la inﬂuencia de la ópera puede rastrearse desde el comienzo del cine hasta que ambos lenguajes comienzan a conﬂuir. En la creación contempo- ránea, así, el vídeo se convierte en un elemen- to estructural de la dramaturgia, al mismo nivel que la música o el canto. De este modo, se llega a la noción de vídeo-ópera u “ópera deconstruc- tiva”, conceptos que sirven para nombrar prácti- cas contemporáneas que integran vídeo, electró- nica, performance y tecnologías digitales y que, aunque desborden el marco operístico tradicio- nal, en realidad, muestran la complejidad para clasiﬁcar dentro de las disciplinas tradicionales estas creaciones. De este modo, las propuestas comentadas refuerzan la idea de que la música contemporánea se produce hoy en un territorio intermedio, donde lo sonoro, lo visual y lo perfor- mativo se entrelazan de manera indisociable. Por tanto, las prácticas no se dan una mera suma de medios, sino sistemas complejos de hibridación entre lenguajes artísticos. La relación entre música y pintura tam- bién aparece, aunque de manera ampliada, en Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 6 Marina Hervás & Rosa Benéitez Editorial

el texto de Gonzalo Carbó. Aquí se aborda el proyecto Moving Picture (946-3) Kyoto Version como un caso paradigmático de encuentro in- terdisciplinar entre pintura, cine y música con- temporánea, articulado en torno a la noción si- nestésica de “ver la música”, formulada por Luciano Berio. A partir del análisis de esta ins- talación inmersiva –realizada en 2019 en el templo Kiyomizu-dera de Kioto– el texto exa- mina cómo imagen y sonido se entrelazan para producir una experiencia estética que desbor- da las fronteras disciplinarias tradicionales, si- tuándose en un espacio intermedio entre lo visi- ble y lo audible. El punto de partida del estudio es la pintura Abstraktes Bild (CR 946-3) (2016) de Gerhard Richter, sometida a un proceso de división, reﬂexión y repetición que Corinna Belz traduce cinematográﬁcamente en una pelícu- la de gran formato. Este material visual tiene a su vez su despliegue en la composición musical homónima de Rebecca Saunders, para trompe- ta solista y sonidos manipulados acústicamente, conﬁgurando un dispositivo en el que imagen en movimiento y sonido se co-determinan. El artí- culo analiza este proceso como una traducción intermedial, en la que los principios estructura- les de la pintura encuentran equivalencias tem- porales y tímbricas en la música. En particular, el autor se centra en la idea de “color sonoro” a partir del rojo, una tonalidad fundamental para Richter y Saunders, en el ámbito de lo plástico; y, en lo musical, la importancia del silencio, que aparece también en ambos, donde las propues- tas artísticas propician una experiencia liminar entre presencia y desaparición. Por último, Alberto Bernal reﬂexiona, tal y como anticipa programáticamente el título de su contribución, sobre “Componer entre disciplinas: un elogio de lo antidisciplinar”. Su texto está di- rectamente relacionado con los artículos ante- riores, en la medida en que plantea una reﬂexión crítica sobre los límites históricos, instituciona- les y estéticos de la idea de disciplinas artísti- cas, tomando como punto de partida el ámbito de la música contemporánea académica. Para ello, combina texto, esquemas conceptuales e imá- genes, con el objetivo de mostrar cómo muchas obras contemporáneas generan confusión cuan- do intentan ser ubicadas en marcos disciplinares tradicionales, revelando el carácter construido y normativo de dichas categorías. De este modo, plantea la disciplina como un mecanismo que transforma lo confuso en orden, establece jerar- quías de saber y produce modelos de excelencia, pedagogía y maestría. Frente a esta lógica, el en- sayo busca atender a aquellas prácticas que tra- bajan deliberadamente desde la desubicación, la ambigüedad y el desencaje, es decir, aquellas que se presentan como abiertamente antidisciplina- res, “un hacer que no anteponga un unitario “qué es” al “que es””. Esto representa una de las fuer- zas motrices que han motivado este monográﬁ- co: la pregunta por lo que aún no sabemos sobre lo que pueden las artes. En la siguiente sección, se presenta el ensa- yo visual de Libe Belandi, que propone una ex- ploración de la experiencia del scroll en pla- taformas de vídeo vertical, abordando cómo el régimen de consumo continuo de imáge- nes afecta a nuestra percepción del tiempo, la Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 7 Las artes en la intersección Editorial

atención y, especialmente, la construcción de la memoria. El proyecto, también en línea de algu- nos de las abordajes presentados en la sección Artículos, se organiza como una compilación in- mersiva de imágenes que no busca representar o replicar en el formato del artículo el funciona- miento de las redes sociales, sino situar al espec- tador-lector en una experiencia de saturación, bucle y superposición constante. El ensayo se es- tructura a partir de una narrativa no lineal, en la que imágenes apropiadas de TikTok, Instagram Reels y YouTube Shorts se superponen mediante collages digitales, muchas veces ilegibles o di- cilmente descifrables. Esta acumulación produ- ce lo que la autora denomina “imagen turbulen- ta”: una imagen en movimiento permanente, que nunca se ﬁja del todo y que deja únicamente res- tos en la memoria. El texto que acompaña a las imágenes está escrito con un lenguaje que bus- ca, en cierto modo, provocar al espectador-lector y hacerle reﬂexionar sobre lo que ve. El número se cierra con dos secciones más, que de nuevo dialogan entre sí y con las prece- dentes. Por un lado, en Proyectos de creación, encontramos cuatros trabajos. En “En sí del no. Poesía son disturbios”, de María Salgado, se pre- senta un proyecto de escritura expandida que ex- plora la relación entre poesía, insurrección y ne- gatividad. Para ello, recorre distintas formas de la negación desde la Comuna de París hasta las revueltas urbanas del siglo XXI, atravesadas por el punk, el feminismo, la poesía experimen- tal y las culturas de resistencia. A partir de ma- teriales propios y ajenos, la escritura opera por superposición, repetición, desvío y montaje, con el objeto de mostrar la potencia del no, más allá de su uso como signo de negación o rechazo y, por tanto, como apertura de posibilidad. En el no, que conjura la poesía, se fabula una invención de un presente, incluso –o precisamente– en con- textos de precariedad, desorientación y agota- miento del deseo político. De este modo, la escri- tura se propone como práctica de sobreescritura y borrado, comparable al fuego o al disturbio, que transforma aquello que toca. Por su parte, Felipe Cussen presenta igualmente un ejercicio concre- to de insurrección discursiva a raíz de diferentes experiencias textuales asociadas al Estallido so- cial chileno del año 2019. De la ingente cantidad de expresiones que derivaron de aquel aconte- cimiento, el poeta revisa tanto aquellas que su- pusieron una toma crítica de la palabra por parte del cuerpo social, como también el cúmulo de de- lirios exegéticos y contestaciones que la acom- pañaron. Así, este proyecto nos ubica en las prin- cipales respuestas escritas que por medio de graﬁtis, pasquines o ediciones se posicionaron políticamente aquellos días y que muchos co- lectivos trataron de registrar, preservar y archi- var. Su autor pone en perspectiva aquel impulso no solo gracias a su contextualización dentro de las diferentes publicaciones –académicas, lite- rarias, etc.– que intentaron de condensar aque- llas fuerzas textuales, sino especialmente con su propia y perpleja respuesta. De esta forma, el ensayo que publicamos aquí nos conduce has- ta La realidad es simple, el ejercicio de escritu- ra apropiacionista con que el mismo Cussen re- plicó a aquella masa de discursos. Rastreando tanto el deseo ciudadano de formar parte de la Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 8 Marina Hervás & Rosa Benéitez Editorial

opinión pública como las lógicas que gobernaron sus formas de expresión, esta pieza se apropia del reverso textual menos emancipador de aque- llos días, al recurrir a los comentarios publicados en el foro Emol.com (sitio online de El Mercurio). A partir de ahí, la recolección de algunas de las muestras más extremas de los discursos de odio –en medios digitales– que acompañaron al em- pleo subversivo de la lengua en la calle, se pre- sentan en toda su crudeza para enfrentarnos al hecho de que la toma constructiva de la palabra puede venir acompañada de una reacción extre- madamente destructiva. Pero, sobre todo, cuáles son las formas, espacios y dispositivos en los que ambas se presentan. “La música in(visible): música, sinestesia, abstracción y compositoras”, de Inmaculada Martínez Ayora y Andrea Lerma Casany trata, tal y como anticipa el título, los temas centrales de la sinestesia, la abstracción y la traducción in- termedial, con un énfasis especíﬁco en la visibi- lización –a públicos no especializados– de com- positoras que no han sido incorporadas al relato historiográﬁco y, por tanto, ﬁguran más allá del canon. Uno de los principales aportes del artículo reside en la sólida revisión histórica de las rela- ciones entre música y color, que va desde la tra- tadística clásica y barroca hasta las vanguardias del siglo XX. Esto constituye el sustrato teóri- co que traza la relación entre sonido e imagen, entendida como una práctica histórica de hibri- dación y no solo como una búsqueda de la mo- dernidad. El objetivo de la investigación es la ma- terialización en una exposición que tuvo lugar en el Museu de la Rajoleria de Paiporta (Valencia) –la continuidad del proyecto ha sido puesto en entredicho por la tragedia de la DANA de octu- bre de 2024–, donde una serie de pinturas abs- tractas dialogan directamente con obras musi- cales compuestas por mujeres entre los siglos XVI y XX, activando así una experiencia percepti- va que combina escucha, mirada y mediación di- gital. El núcleo del proyecto consiste en la trasla- ción de parámetros musicales de distintas piezas de compositoras a un lenguaje visual abstrac- to. Cada obra elegida es reinterpretada pictóri- camente mediante paletas cromáticas, gestos, texturas y composiciones, que buscan traducir visualmente la temporalidad, la tensión, el carác- ter expresivo y la retórica del discurso sonoro. La pintura no aspira a ser una ilustración de algo así como el contenido musical, sino articularse como espacio de transformación sensorial. La exposi- ción propone, así, un desplazamiento de la escu- cha del espacio tradicional del concierto hacia el ámbito museístico y visual, pues los cuadros iban acompañados de audioguías digitales accesi- bles mediante códigos QR, que complementaban y acompañaban la experiencia de las personas que visitaban la exposición. Se trata, por tanto, de un ejemplo de práctica de cruce de lenguajes para la transferencia de conocimiento. La sección se cierra con la presentación, por parte de Marina Salazar, de la pieza La Tetamundi. La obra nace en 2017 en el contex- to académico como una pregunta crítica que re- sulta de la unión entre el globo terráqueo y el pecho femenino, lo que convierte el cuerpo en in- fraestructura simbólica del mundo, con el objeti- vo de desplazar los imaginarios patriarcales y de Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 9 Las artes en la intersección Editorial

poner en el centro valores de cuidado, autonomía y agencia. Para ello, la genealogía visual e icono- gráﬁca de la pieza atiende tanto a la mitología clásica, iconograa religiosa, arte pop y estéti- ca kitsch, y deriva en su viralización a partir de la aparición en la presentación de “Ay mamá”, de Rigoberta Bandini, en el Benidorm Fest de 2022. A partir de ese momento, la Tetamundi se emanci- pa de su contexto original y entra en un régimen de circulación expandida: memes, tatuajes, per- formances, merchandising, fallas, reinterpreta- ciones digitales y apropiaciones diversas, que la transforman en un signo vivo y mutable. Lejos de entender esta deriva como una pérdida de con- trol o una banalización del sentido, el proyec- to asume la intermedialidad y circulación como parte constitutiva de la obra. De hecho, se propo- ne pensar la Tetamundi más bien desde la noción de autoría expandida, capaz de intervenir en de- bates sobre cuerpo, censura, feminismo y poder, desde la accesibilidad, la circulación y la reapro- piación colectiva. Por otro lado, en la sección “Diálogos” se re- cogen dos textos más, donde sus autoras nos in- vitan a reconsiderar algunas de las dinámicas clave para pensar las artes en la intersección. El de Mela Dávila Freire nos acerca a las publi- caciones de artista de Marie Orensanz, autora esencial a la hora de comprender las conﬂuen- cias disciplinares (pintura, escultura y práctica textual), así como el propio concepto de “libro de artista”. Se centra, para ello, en los carteles, ma- niﬁestos, postales y libros que “soportaron” la ac- tividad de la argentina, con el propósito de mos- trar la edición experimental como un espacio de conﬁguración de pensamiento, acción política y circulación pública. Su predisposición a traba- jar con sistemas lingüísticos verbales (y no solo visuales, por ejemplo), así como la apuesta por la convivencia de códigos representativos y co- municativos le permitió abordar desde una pers- pectiva amplia, y orgánica, las semiosis implica- das en su propio contexto histórico. La obra de Orensanz parte de la confrontación directa con la censura, la represión política y las estructu- ras patriarcales en la Argentina de ﬁnales de los años sesenta, hecho que marca profundamente su trabajo. En este sentido, el texto de Dávila inci- de en cómo los medios impresos pueden operar en el espacio social más allá de la galería o el mu- seo y, también, el modo en que estos contribuye- ron a la expansión de la práctica de esta artista. Pero, sobre todo, nos ayuda a calibrar la impor- tancia de las múltiples capas de sentidos –des- de los más literales o los simbólicos– que llegan a comparecer en las prácticas intermedia. Haize Lizarazu y Carmen Pardo dialogan sobre Music from somewhere, de Fran MM Cabeza de Vaca (2017-2019), lo que sirve como punta de partida para una reﬂexión compartida sobre gesto, me- moria, cuerpo y tecnología, y creación en gene- ral, pues la obra se sitúa en el cruce entre hibrida- ción, intermedialidad y performatividad musical. La conversación parte de la experiencia escéni- ca de Haize Lizarazu en tanto intérprete, en una obra que elimina el piano como objeto sico, des- plazando la atención hacia el pre-gesto, donde el cuerpo de la pianista se convierte en archivo de memoria musical y en agente transductor. Lo so- noro, así, se despliega tanto en lo audible como Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 10 Marina Hervás & Rosa Benéitez Editorial

en lo recordado, lo imaginado y lo anticipado. La conversación discute hasta qué punto Music from Somewhere puede entenderse como una obra híbrida no sólo por la combinación de me- dios (cuerpo, luz, electrónica), sino por la trans- formación cognitiva y estética que emerge de su interacción. La noción de intermedialidad se des- plaza así hacia una experiencia de in-mediatez, donde el cuerpo de la intérprete y el del públi- co habitan un espacio “entre” medios, recuerdos y expectativas sobre lo que debe ser o se entien- de bajo la categoría de “piano”, “pianista” y “soni- do”, entre otros. De este modo, es central también la importancia para esta cuestión la reﬂexión so- bre el gesto suspendido en el aire al contacto con la mesa como superﬁcie sustitutiva del teclado, pues pone en juego la tensión que la experiencia de la pieza genera con respecto a la presencia y la ausencia, así como lo visible y lo sonoro. Los artículos, ensayos, proyectos y diálogos aquí reunidos, como hemos tratado de mostrar, no ofrecen respuestas deﬁnitivas, sino herra- mientas conceptuales, experiencias particula- res y preguntas abiertas. Quizá sea precisamen- te en esa inestabilidad –en ese “entre” lenguajes, disciplinas y modos de hacer– donde se juegue hoy una de las posibilidades más fértiles del pen- samiento y la creación contemporáneas. La por- tada del número, un fragmento de una pieza de 1 Fragmento de la partitura Ventrílocuo, para acordeón y ﬂauta, un encargo original del dúo Xistra, que poste- riormente ha formado parte del espectáculo “La vida instrucciones de uso”, de Cuarto de tono. La partitura re- ﬂexiona sobre la idea del títere en relación con los propios recuerdos y costumbres aprendidas, así como la pro- yección de la voz como signo de la propia libertad, explorando la imagen escénica tan poderosa del/la ﬂautista controlando los “hilos” del/la acordeonista. [Nota de la compositora]. Expresamos desde aquí nuestro agradeci- miento a la autora por su generosidad en la cesión de la partitura. Carolina Cerezo Dávila 1 , sirve como expresión concreta de estas cuestiones. Cerezo Dávila tra- baja habitualmente en el cruce entre la música y la dramaturgia. Sus partituras no funcionan úni- camente como objetos musicales, sino como dis- positivos intermediales. La música ya no es –si es que alguna vez lo fue– un lenguaje autosuﬁ- ciente, sino que se deja contaminar deliberada- mente con otros sistemas de signiﬁcación: el tex- to, la acción, la teatralidad e, incluso, la dimensión visual de la página. Así, la notación deja de ser un medio que aspira a ser transparente para la producción sonora y se convierte en espacio de fricción entre lenguajes, muy especialmente aquí en su diálogo con la dramaturgia. También el in- térprete se transforma: ya no se entiende úni- camente como ejecutante de alturas y duracio- nes o como una suerte de traductor de la idea de quien compone, sino actor de una situación, que en ocasiones co-escribe la pieza con su pro- pio hacer. En deﬁnitiva, esta partitura ejercita la propuesta de que la música renuncie a su prima- cía jerárquica y se convierta en el cruce de va- rios vectores productivos. Esta portada, así, es expresión del deseo de sabotaje de la simpatía conceptual entre la idea de disciplina como “ob- servancia de leyes” y la que se esconde en su eti- mología, que se hermana con “pupilo” y, por tan- to, pone en el centro el ejercicio de “aprender”. Es Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 11 Las artes en la intersección Editorial

decir, en este gesto se condensa también una po- sición, que de algún modo recorre todo el número: defender una disciplina que no se clausure en sus normas, sino que siempre está bajo sospecha, se deja afectar por otros lenguajes y asume la con- tinua revisión crítica de sus fundamentos como condición de posibilidad de su propia continuidad. Bibliograa Bishop, C. (2012). Artiﬁcial hells: Participatory art and the politics of spectatorship. Verso. Crary, J. (2008). Suspensiones de la percepción: Atención, espectáculo y cultura moderna (Y. Hernández Velázquez, Trad.). Akal. Hayles, N. K. (2012). How we think: Digital media and contemporary technogenesis. University of Chicago Press. Higgins, D. (1966/1984). Intermedia. En D. Higgins, Horizons: The poetics and theory of the intermedia. Southern Illinois University Press. (Trabajo original publicado en 1966 en Something Else Newsletter, 1(1)). Higgins, H., & Kahn, D. (2012). Mainframe experimentalism: Early computing and the foundations of the digital arts. University of California Press. Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible: Estética y política (C. Rendueles, Trad.). LOM Ediciones. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22999 12 Marina Hervás & Rosa Benéitez Editorial