Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen {issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018} BY-NC-SA 4.0 CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER Lizarazu, H., & Pardo, C. (2025). En torno a Music from Somewhere. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 1 En torno a Music from Somewhere About Music from Somewhere Resumen Music from Somewhere (Fran MM Cabeza de Vaca, 2017-2019) es una obra para manos de pianista, luces y electrónica que explora el silencio, la memoria y la gestualidad como materiales so- noros. La ausencia del piano sico convierte el cuerpo de la intérprete en un mediador entre sonido, luz y espacio, desplazando el foco desde la emisión sonora hacia el pre-gesto: ese estado perceptivo previo al movimiento visible. De este modo, el cuerpo de quien interpreta la pieza se entiende como transductor en el sentido simondoniano: un agente que modula energías y produce transformación. Así, la pieza se examina como práctica de hibridación e intermedia. Su hibridez no deriva solo del uso tecnológico, sino de la fusión cognitiva, estética y corporal entre medios heterogéneos (luz, memoria, gesto, sonido). Desde la perspectiva intermedial —tras Higgins y Citton—, la obra propone habitar un espacio “entre” los medios, en un estado de in-mediatez que confunde límites entre cuerpo, téc- nica y memoria. La obra desplaza así la tradición pianística hacia un territorio performativo donde percepción, tacto y recuerdo confluyen en una experiencia compartida entre intérprete y público, haciendo visible la dimensión corporal, temporal y sensorial de la música ausente. Palabras Clave: Hibridación, intermedia, Music from somewhere, performatividad. Haize Lizarazu  0000-0001-7444-2299 Universidad de Girona, Girona, España. Carmen Pardo  0000-0002-4026-9923 Universidad de Girona, Girona, España. Entrevista Interview Correspondencia/ Correspondence Haize Lizarazu haize.lizarazu@gmail.com Financiación/Fundings Sin financiación Received: 30.09.2025 Accepted: 28.12.2025

Abstra Music from Somewhere (Fran MM Cabeza de Vaca, 2017–2019) is a work for pianist’s hands, light, and electronics that explores silence, memory, and gesture as sonic materials. The absence of the physical piano turns the performer’s body into a mediator between sound, light, and space, shifting the focus from sound emission to the pre-gesture—that perceptual state preceding visible movement. In this sense, the performer’s body functions as a transducer in the Simondonian sense: an agent that modulates energies and produces transformation. The piece thus unfolds as an inter- media and hybrid practice. Its hybridity does not stem merely from technological use, but from the cognitive, aesthetic, and bodily fusion of heterogeneous media (light, memory, gesture, sound). From an intermedial perspective—after Higgins and Citton—the work invites inhabiting a space between media, a state of in-mediate experience that blurs the boundaries between body, technique, and memory. In doing so, it displaces pianistic tradition toward a performative territory where perception, touch, and remembrance converge in a shared experience between performer and audience, render- ing visible the bodily, temporal, and sensorial dimensions of absent music. Key Words: Hybridity, performativity, Music from somewhere, intermedia. Summary – Sumario 1. Presentación a cargo de Haize Lizarazu 2. Suite a dos: hibridación e intermedia (a cargo de Carmen Pardo y en diálogo con Haize Lizarazu) 2.1 Hibridación 2.2 Intermedia 3. Una percepción desbordada Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 2 Haize Lizarazu & Carmen Pardo Diálogos About Music from Somewhere Haize Lizarazu & Carmen Pardo University of Girona, Girona, Spain.

1. Presentación a cargo de Haize Lizarazu Music from Somewhere (Fran MM Cabeza de Vaca, 2017-revisión 2019) 1 , para manos de pia- nista, luces y electrónica, despliega un sencillo dispositivo escénico para amplificar el gesto pia- nístico en el momento previo a la emisión sono- ra del instrumento, trabajando con el silencio y la memoria como material que precede a la músi- ca que está por venir, la que se encuentra en un lugar otro. La relación entre la pianista y su ins- trumento es explorada aquí partiendo de la au- sencia del mismo, eliminando el piano como ob- jeto sico. Dicha ausencia nos lleva a pensar en el piano y en su sonoridad desde una abstracción. La eliminación del instrumento posibilita que la pianista pueda pensar en el sonido y en las sen- saciones de los movimientos y gestos pianísti- cos desde un lugar muy diferente al que lo ha- ría si tuviera el piano delante. Este planteamiento hace que el movimiento y el gesto se conviertan en nuestro principal foco visual, centrándonos en ese lugar virtual —el que forman el silencio y la memoria—, en el que se encuentra la pianista, justo antes de que el sonido se haga audible. Al trabajar esta obra como intérprete, ex- ploro las distintas formas de conectar el cuer- po con el instrumento ausente, vinculándolo no sólo a los gestos visibles, sino también al estado previo en el que existe el movimiento invisible: el pre-gesto. El pre-gesto remite a un estado per- ceptivo en primera persona que prepara el gesto 1 La obra puede visionarse en el siguiente enlace: https://youtu.be/c8dJ2U4o1qc?si=EMTIPecXTWFrO43j (Accedido: 22.07.2025) visible dentro de un proceso continuo. Dicho pro- ceso sucede en el entramado de cuerpo-instru- mento-sonido, entendiendo aquí el cuerpo como un agente transductor (Simondon, 1995; 2007), es decir, un modulador de energías sonoras. Al atender a la escena que nos presenta Music from Somewhere, podemos observar que el panel blanco representa una frontera visual entre dos espacios: el espacio público, donde los gestos de manos, dedos y brazos son perfecta- mente visibles, y el espacio semiprivado, donde la pianista, con una tenue luz y música lejana (con grabaciones de la propia pianista), calienta, prac- tica y ensaya sus gestos. Cabeza de Vaca explo- ra con ello los espacios que se crean antes, du- rante y después de emitir y escuchar un sonido. El desvelar de estos espacios ocurre a través de los gestos de la pianista, accediendo a ellos a tra- vés de una video-partitura ligada a una sincro- nía lumínica y sonora (las luces son controladas con los pies). Dicha partitura, como veremos, no funciona como una representación sonora tradi- cional, sino como una guía gestual y mnemónica. Figura 1. Music from Somewhere. © Marta Azparren Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 3 En torno a Music from Somewhere Diálogos

La partitura de Music from Somewhere aparece de dos formas: como una imagen que se debe imitar (mostrando las posiciones de los brazos), o en formato de partitura tradicional pianística, con fragmentos de obras que he inter- pretado en algún momento de mi vida. Al no exis- tir un piano sico, el pentagrama se convierte en una guía gestual de movimientos direccionados hacia las sonoridades imaginadas y recordadas a partir del papel, vinculadas a mi memoria so- nora y gestual. La partitura se desvela como una puerta de acceso al pasado, a las técnicas corpo- rales aprendidas y a memorias musculares tan- tas veces ensayadas y mecanizadas. El movimiento gestual y la sensibilidad del con-tacto cobran un nuevo sentido en esta obra. Las referencias perceptivas que tengo cuando estoy tocando las obras del repertorio en un pia- no sico remiten a cuestiones de presión, resis- tencia de las teclas, peso y cómo éstas pueden afectar a la sonoridad resultante. Al eliminar el piano, sin embargo, el acceso a las citadas refe- rencias perceptivas ocurre en forma de memoria incorporada, haciendo el trabajo de revisitar esos pasajes en un piano sico primero, memorizan- do las sensaciones, y reviviéndolas a posteriori en forma de energía cinética y háptica. El con- tacto del dedo con la mesa (teclado imaginario) ocurre por primera vez hacia la mitad de la obra, marcando la separación sica de los dos espa- cios sonoros desplegados a los lados del panel, 2 El autor lo clasifica en tres puntos: 1) espacio que rodea la música; 2) espacio para la música; 3) espacio de la música (Craenen, 2014: 20–25) así como los momentos de antes-durante-des- pués del sonido. Antes del contacto con la mesa, percibimos los silencios previos, los gestos pre- vios, las sensaciones previas. Posteriormente, tras la sincronía entre contacto, luz y sonido, nos trasladamos a ese lugar semiprivado donde ape- nas podemos vislumbrar los movimientos de la pianista. Desde el inicio, Music from Somewhere nos está guiando por un viaje sonoro y gestual, mostrando el proceso continuo de los momentos previos y posteriores en los que se mueven los gestos y los sonidos. El título de la obra hace referencia a los con- ceptos desarrollados por Paul Craenen (2014) acerca de la música como fenómeno espacial. 2 Music from Somewhere es el espacio íntimo donde la música nos transporta, tanto a oyentes como a músicos; es el espacio de la música. En la primera parte de la obra, la pianista se rela- ciona con el sonido que está por llegar, desean- do sonar, a punto de ser. El sonido se encuentra en un lugar que casi se puede tocar y localizar: aquí. En el momento en que la actualización ges- tual y sonora se encuentran, ocurre el cambio de espacio sonoro y temporal. En el instante en que el sonido se hace presente, se disuelve en un pa- sado y un futuro simultáneamente: allí. A partir de entonces, en la privacidad de la sombra tras el panel, la pianista se encuentra ya en otro lugar, donde ella, o cualquiera de nosotras, podría estar: somewhere. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 4 Haize Lizarazu & Carmen Pardo Diálogos

2. Suite a dos: hibridación e intermedia (a cargo de Carmen Pardo y en diálogo con Haize Lizarazu) Los espacios y los tiempos de los que surge Music from Somewhere nos lleva a preguntar si esta obra es un ejemplo de hibridación, o de obra intermedial. Y si es el caso, ¿qué es lo que la hace participar de estos conceptos? Para intentar dilucidar estas cuestio- nes es oportuno hacer siquiera un breve reco- rrido por estas nociones en relación con el arte contemporáneo. 2.1 Hibridación El término hibridación se ha convertido en un lugar común en el vocabulario del arte. Usualmente, se utiliza para calificar aquellas obras en las que se recurre a las nuevas tecno- logías. En este sentido, se podría considerar que esta obra para manos de pianista, luces y elec- trónica es en sí híbrida. Sin embargo, pensamos que esto no es suficiente para considerarla una obra híbrida. La hibridación supone una suerte de trans- formación, sea ésta social, artística, identitaria…). Más que una categoría en sí, remite a una puesta en cuestión de una cierta ontología del arte que se inicia desde el siglo anterior, caracterizada por la profusión de mezclas y fusión entre las artes. Las investigaciones de las primeras y las segun- das vanguardias y la interdisciplinaridad practi- cada en la Bauhaus o el Black Mountain College se situarían en primer plano de esta trayectoria. El origen del término hibridación —en las ciencias naturales—, recuerda que se trata de una fecundación que no sigue las leyes universa- les; es decir, que se cruzan dos especies o géneros distintos para que nazca un híbrido. En este caso, las manos de la pianista no son equiparables a la luz o a la electrónica, son como de otra espe- cie. Lo que surge es una obra, un híbrido que sigue siendo calificado como arte, pero no es el mismo arte que el de las manos de la pianista tocando solamente las teclas del piano. Entre las dos imá- genes —las manos al piano y las manos sin pia- no—, lo sabemos, se modificó la consideración de lo artístico. Music from Somewhere puede situar- se en la línea de la hibridación puesta en mar- cha el siglo pasado con obras como Music for Solo Performer de Alvin Lucier (1965). No obs- tante, a pesar del tiempo transcurrido, para algu- nos todavía puede ser comprendida según la otra acepción de lo híbrido: lo monstruoso. Se seguiría esa concepción según la cual las obras híbridas son las que “mezclan influencias, estilos, o géne- ros dispares y mal asimilados, de lo que se dedu- ce la falta de unidad y disarmonía” (Souriau, 1990: 840). No parece que sea el caso de esta obra, a pesar de que la pianista explica que muchos de los fragmentos que aparecen pertenecen a pie- zas que, en algún momento de su vida, estudió y tocó: las sonatas para piano de Beethoven, las Variaciones op.27 de Webern o los Estudios de Debussy. El hecho de que estas obras no suenen la pondrían al abrigo de engendrar lo monstruo- so, según lo entiende Souriau. Esa mezcla de es- tilos que ocupan la memoria muscular y visual Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 5 En torno a Music from Somewhere Diálogos

de la pianista debe estar bien asimilada para que forme parte del proceso que será Music from Somewhere. Music from Somewhere forma parte de una nueva estética caracterizada por la hibridación. La obra responde a la estética propia del tercer milenario en el que la investigación de la relación entre los medios toma la forma ya sea de una hi- bridación y fusión entre los medios, o de la su- perposición y entrechocamiento de esos mismos lenguajes y medios (Barbanti, 2009: 25-26). Hibridar es una forma de responder a un en- cuentro; una manera particular de entrar en co- laboración con la finalidad de que resulte algo nuevo. Hibridar es una forma de activar la in- vención. Pero es esta una invención que quiere transcurrir por derroteros desconocidos. Music from Somewhere se mueve en lo desconocido en tanto híbrido que permite desvelar aspectos de la creación artística que eran silenciados o, sen- cillamente, relegados a un segundo plano. Pero, ¿cuáles son estos elementos? En el caso de la obra de Lucier, en la que el músico se somete a un electroencefalogra- ma y a la “sonorización” que resulta de sus on- das cerebrales —particularmente las ondas alfa que el cerebro produce en estado de rela- jación—, el cuerpo del músico es el lugar de hi- bridación del cuerpo con la tecnología. En Music from Somewhere, la hibridación —aun teniendo el cuerpo como elemento principal—, también es estética y cognitiva. En este sentido, ¿crees que entender el cuerpo como elemento transductor —siguiendo a Simondon- puede explicar este tipo de hibridación? HL: Según Gilbert Simondon, la transducción es un proceso de transformación continua que conduce la energía potencial a su actualización (Simondon, 2007: 160-161). La transducción im- plica un cambio continuo, una modulación que se encuentra siempre en devenir y que está ligado al proceso de individuación. Entendiendo el sonido como una forma de energía, el cuerpo se presen- ta entonces como un transductor, haciendo visi- ble su proceso modulador a través del gesto. En este sentido, la transducción remite a un entre, a un lugar que, con entidad propia, hace emerger algo nuevo. En Music from Somehwere –al igual que en Lucier– el cuerpo se coloca como agen- te híbrido, funcionando como filtro transforma- dor entre los espacios que el sonido y el gesto es- tán creando. 2.2 Intermedia Music from Somewhere es una hibridación que toma el cuerpo como centro. Pero, ¿esto la convierte también en una obra intermedial? Si en 1966, Dick Higgins utiliza el término in- termedia para describir el happening —expre- sión híbrida de música, teatro, collage—, Music from Somewhere es una obra intermedial. Sin embargo, ¿entre qué disciplinas se encuentra esta obra que trabaja con dos tipos de partituras: la imagen gestual imitativa y la partitura pianís- tica tradicional? La disciplina a la que se adscribe la obra si- gue siendo la musical: sea notación gráfica tradi- cional, imagen gestual, o por recurso al video. Siguiendo a Higgins “un intermedium (es) un terreno inexplorado que se encuentra en medio Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 6 Haize Lizarazu & Carmen Pardo Diálogos

de… No está gobernado por reglas; cada obra de- termina su propio medio y forma de acuerdo con sus necesidades (Introducción del libro Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia (1966). Esto lo exponía Higgins mientras se asistía al mo- vimiento Fluxus en los años sesenta. En ese mo- mento, el terreno inexplorado que se encuentra en medio aludía tanto a las distintas disciplinas como al espacio-tiempo en el que estas discipli- nas tenían lugar. Se trataba de quebrar no sola- mente las técnicas que se consideraban propias a cada disciplina, sino también la división entre el arte y la vida. Esto respondía a un cambio de la sensibilidad que había sido anunciado de modo estridente por los futuristas. Lo intermedial para Higgins, era una aproximación que enfatizaba la dialéctica entre los medios (Higgins: np). La cuestión es ahora plantear qué área in- tersticial ocupa y deja sentir Music from Somewhere. Para ello, es de gran utilidad el des- plazamiento que Yves Citton realiza respecto al término intermedia. Es importante recordar sus palabras: Me gustaría reflexionar aquí sobre otra for- ma de intermedialidad e interacción, en la que somos nosotros, los sujetos humanos, los que nos encontramos en el espacio inter- medio. Ya no estamos frente a imágenes que producir o contemplar, ya no estamos frente a medios que entremezclan sus diferencias genéricas: estamos dentro, inmersos en las circulaciones mediáticas —in medias res mediaticas— en un estado a la vez perfec- tamente banal y perfectamente traumático de im-medialidad. Estamos efectivamente «entre» los medias, pero en el sentido de que nos encontramos caminando «entre» una multitud en movimiento: en medio de ella y ampliamente fundidos en ella y por ella (Citton, 2016: 99-120, parag. 2) El desplazamiento de Citton concierne a los media, pero dada la hibridación dada entre me- dios y medias en la sociedad contemporánea, permite poner el foco sobre el carácter inter- medial y a la vez confuso, fusionado de nues- tros cuerpos y nuestras tecnologías. Las manos de la pianista, su cuerpo, su memoria se encuen- tra en el espacio intermedio que se ha gestado entre la luz, las partituras, las imágenes, la me- moria y el piano ausente. Los medias a los que se refiere Citton son los de las mismas tecnolo- gías que usamos también en las obras artísticas. Sin embargo, la im-medialidad no es la misma, es de otro grado. En unos años en los que la aten- ción ha estado solicitada por los medios técnicos de memorización acústica, esta obra reenvía a la memoria corporal. Si la desmaterialización fue considerada como lo propio del fenómeno técni- co, en Music from Somewhere es la desmateria- lización del elemento técnico piano la que hace emerger la memoria musical que el cuerpo con- tiene. Esta memoria se ha forjado en la relación entre la partitura, el piano, la pianista y el contex- to cultural en el que se encuentran. En este senti- do, podemos admitir que formamos parte de las imágenes y los sonidos que circulan. La memoria de la pianista se situaría entonces en esa suer- te de im-medialidad: los sonidos de Beethoven, Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 7 En torno a Music from Somewhere Diálogos

Mozart… circulan por ese cuerpo y por un imagi- nario colectivo que pertenece a un público meló- mano. La pianista es medio y mediación. Se sitúa entre los medios: eléctrico, sonoro, visual. HL: Situar al cuerpo entre los medios impli- ca que éste habita los procesos de conexión y relación de esos mismos medios. Aquí, de nue- vo, el cuerpo transdutivo nos sirve para enten- der no solamente los espacios creados a partir del sonido y el gesto, como ya hemos explicado, sino también las múltiples temporalidades a las que ese cuerpo accede a través del recurso mne- mónico y experiencial. La memoria, presente en toda situación musical, es aquí accedida de ma- nera activa y consciente. De esta forma, lo que el cuerpo sabe, siente y conoce se conecta con el imaginario y recuerdo sonoro de las citadas obras que la pianista ya ha tocado, desvelando que el cuerpo como filtro perceptivo, se mueve en varios planos simultáneamente: temporal, espa- cial, sonoro. 3. Una percepción deordada CP: Una obra como Music from Somewhere, calificada como híbrida e intermedial sitúa al cuerpo de la pianista en un entre muy particu- lar: entre la ausencia de instrumento y la presen- cia de un corpus inscrito en su memoria corpo- ral. Esta situación le conduce a transformar la percepción de ese instrumento que se da entre la presencia y la ausencia. Si el sentido que percibe su instrumento fue- ran las manos, entonces la pianista se encuen- tra en un estado de desproporción entre un tocar (las teclas ausentes del piano) y lo que percibe al colocar sus manos sobre la mesa. Las manos no le devuelven un saber del instrumento: el pia- no. Lo que sabe se mantiene en esa memoria vir- tual encarnada. ¿De qué modo haces para que ese entre en el que habitas con esta obra se convierta en un es- pacio creativo? HL: La percepción que viaja entre lo presen- te y lo ausente se sitúa en un recorrido que evo- ca lo que no está sicamente (el instrumento) y que, al mismo tiempo, toca – quiere tocar– las te- clas que los dedos sienten desde su recuerdo tác- til. Esa sensación, tocar el aire como si fueran te- clas en la primera mitad de la obra, hace que la pianista deba revisitar características mecáni- cas del propio instrumento, tales como el peso o la resistencia. Solo encarnando estas sensacio- nes, al mismo tiempo que la memoria musical y emocional asociada a la obra o fragmento, podrá percibirse el gesto pianístico como algo personal y singular asociado a una intérprete en concre- to. Si esta obra fuera interpretada por otra per- sona, sería completamente diferente. Habría que recomponer los sonidos y partituras asociados a una nueva memoria personal y, en consecuencia, las gestualidades derivadas serían otras: el bai- le manual que observaríamos tendría otra co- reograa. Al preguntarle al autor, nos cuenta que esta nueva versión es una de las opciones que se planteó al concebir la obra. Sin embargo, hoy en día también contempla que las partituras y gra- baciones no se modifiquen si otra persona inter- pretara la obra, ya que apelan a un repertorio ca- nónico de aprendizaje pianístico académico que, Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 8 Haize Lizarazu & Carmen Pardo Diálogos

de alguna forma, es común a la mayoría de pia- nistas. De este modo, una nueva intérprete po- dría acceder igualmente a una memoria perso- nal, aunque no desde el mismo lugar que la mía. Asistiríamos a una suerte de meta-ficción, don- de cualquier pianista puede interpretar a par- tir de las memorias de otros. Pero, ¿no es éste el caso de toda obra tantas veces interpretada an- teriormente? ¿No sentimos las pianistas, de al- guna forma, toda memoria personal ligada a una memoria colectiva de la historia del piano? CP: Y luego, hay otra cuestión que, aunque desborda el alcance de esta conversación, me parece de suma importancia: el tacto de esas manos sin piano. HL: En la segunda mitad de la obra, el tac- to, peso y resistencia, no se revisitan desde el re- cuerdo encarnado, sino que se transforman. En ese momento, el tacto existe, pero se topa con la dureza de la mesa. La mesa no responde de la misma forma, no devuelve la tecla y el dedo a su lugar de reposo, no baila en un juego de pa- lancas y martillos. No hay un tope al que llegar modulando el peso de la mano o la articulación del dedo. La mesa es el propio tope desde el pri- mer momento del tacto. Desde esa consciencia, Cabeza de Vaca no trabaja solamente con el tac- to de llegada a la mesa, sino también con los ges- tos de salida. La salida, que se realiza tras colocar la mano en un estado alto de tensión y presión hacia la mesa, aparece como una suerte de in- versión gestual, casi como un video que observa- mos marcha atrás, como un sonido en reverse. Lo que vemos en esos momentos, entre luz y oscuri- dad, nos hace preguntar si la memoria accedida durante la obra no está, como un recuerdo gra- bado con la cámara, distorsionada y modificada también por el filtro del tiempo. CP: Según M. Serres, “el tacto puro abre la puerta a la información, correlato sutil de lo que antes se llamaba intelecto” (1985: 102). La aso- ciación entre el movimiento de la mano, y la per- cepción a nivel de la autopercepción transmite esta doble textura de sensación-pensamiento. Igualmente, para los artistas del Renacimiento, la mano es un instrumento mediador entre lo sen- sible y lo espiritual. El tacto entonces, no se topa con la dualidad entre teoría y práctica o entre sensibilidad e intelecto. HL: En Music from Somewhere la mano funciona como un medio de conocimiento sen- sorial y cognitivo al mismo tiempo. La mano co- noce las obras aprendidas, tiene memoria. A su vez, la mano palpa y reconoce las superficies que debe tocar, sean estas imaginadas (el no-tecla- do) o sicas (la mesa). La importancia que a lo largo de la historia se le ha otorgado a la ma- no-dedo-brazo en el aprendizaje pianístico, es exaltado en esta obra tapando la visión del res- to del cuerpo. No vemos a una pianista, solo sus brazos. Este hecho no es casual, ya que, de esta forma, podemos imaginarnos a cualquier pia- nista interpretando cualquier obra canónica del repertorio. A la centralidad visual y gestual que comentábamos en la presentación, se le suma la consciencia de la importancia del tacto a la hora de tocar el instrumento. No existe separa- ción entre ejecución técnica y emoción musical (sensibilidad e intelecto). Eliminando el piano se pone de manifiesto que no puede existir un gesto Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 9 En torno a Music from Somewhere Diálogos

pianístico que no contenga una multitud de pla- nos cognitivos y sensoriales, tales como la me- moria corporal, el recuerdo y sus distorsiones o el conocimiento de las obras. Son de hecho estas cuestiones las que personalizan lo que como pú- blico se percibe, ya que la pianista y el repertorio se encuentran velados. CP: Me parece importante señalar que, a di- ferencia de algunas corrientes de las segundas vanguardias, como el azar y la indeterminación de John Cage, la percepción en esta obra, no se desliga completamente de la memoria en el caso de la intérprete. No obstante, para el público es diferente. El público no cuenta con la memoria corporal de la intérprete y tampoco —respecto a la obra—, con la posibilidad directa de activar el tacto. El público se encuentra en estado concierto —aún experimental—, atendiendo a los diferen- tes elementos que forman la obra: luz, video, ma- nos, sonidos… Lo que vive el público no es del or- den solamente de la audición o de la visión. Se trata de una percepción que también se sitúa en un entre. Este entre se da entre lo visto y lo escu- chado, entre la sensación que proporciona el am- biente, la temperatura del lugar, las actitudes del resto de las personas… Pero la percepción del pú- blico se da también entre la música y la escucha, entre la luz y las imágenes y la mirada… porque el público está también habitado por una memoria corporal e intelectual que puede activarse a pe- sar del carácter emero de la obra. HL: Al remitir a una memoria personal, pu- diera parecer que la experiencia de la intérpre- te sea muy diferente a la del público, pero, ¿es realmente así? A pesar de que el público no co- nozca las obras que la intérprete está tocando, la voluntad de búsqueda de posiciones y pasajes pianísticos es más que evidente. En ese momen- to, ¿acaso no se activa en el público una búsque- da simultánea en su memoria –consciente o no– de otras tantas pianistas que haya podido ver en su vida? ¿No existe, de alguna forma, una univer- salidad en ciertas posiciones y pasajes (octavas, arpegios, escalas) que puedan remitir a una obra de Mozart, Beethoven o Debussy? En ese mo- mento, la memoria corporal y musical del público se activa también: no ven a la pianista interpre- tando un repertorio concreto, sino la resonancia y el recuerdo de otras pianistas y repertorios que han llegado a hasta nuestros días. No importa si existe coincidencia entre la memoria a la que accede la pianista y el recuerdo que pasa por la mente del público. Lo que importa no es transi- tar las mismas obras, sino el propio transitar en el recuerdo. En ese tránsito, público y pianista se encuentran en un entre que cada persona habi- ta, en ese otro lugar que es, a la vez, individual y colectivo. Music from Somewhere replantea y desaa desde su concepción los preceptos tradiciona- les y asumidos de la tradición pianística. Nos ins- ta a escarbar en los planos internos e íntimos de nuestra percepción corporal y gestual. El cuer- po se desvela en esta obra como un transduc- tor de energías y un archivo de memoria donde la convivencia de múltiples planos temporales es perceptible desde lo sonoro, lo visual y lo gestual. Desde todos esos lugares —reales y virtuales— surge la obra. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 10 Haize Lizarazu & Carmen Pardo Diálogos

Referencias CITTON, Yves, « Immedialità intra-attiva e intermedialità estetica », Rivista di estetica, n° 63, 2016, p. 99-120, parag. 2. CRAENEN, Paul. (2014). Composing under the skin. The Music-making Body at the Composer’s Desk. Leuven University Press. Disponible en : http://journals. openedition.org/estetica/1289 HIGGINS, Dick, « Statement on Intermedia », op. cit., np SERRES, Michel. (1985). Les cinq sens, París, Hachette. SIMONDON, Gilbert. (1995). L’individu et sa genèse physico-biologique. Éditions Jérome Millon. SIMONDON, Gilbert. (2007). El modo de existencia de los objetos técnicos. Prometeo Libros. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22535 11 En torno a Music from Somewhere Diálogos