Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen {issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018} BY-NC-SA 4.0 CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER Dávila Freire, M. (2025). «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 1 «Pensar es un ao revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz “Thinking is a revolutionary a”: the artist’s publications of Marie Orensanz Mela Dávila Freire  0009-0008-3398-2633 Investigadora independiente, Alemania. Resumen Tras comenzar su carrera como pintora en la década de 1960, en los años setenta y ochenta la artista argentina Marie Orensanz (La Plata, Argentina, 1936) creó, en paralelo a su práctica escultó- rica y pictórica, un número significativo de publicaciones de artista. Estas publicaciones, casi siem- pre editadas en pequeñas tiradas, fueron creadas en la época en que se expandía y ensanchaba el régimen conceptual que había comenzado a transformar las prácticas artísticas en Estados Unidos y Europa a partir de la década de 1960, momento en que numerosos artistas incorporaron a su traba- jo formatos impresos entre los diversos soportes que empleaban para su trabajo. Este texto analiza las publicaciones de artista de Orensanz, que han permanecido relativamente desconocidas hasta el presente: ediciones de postales, carteles y libros que, además de estar estrechamente relacionadas con los dibujos, las pinturas y las esculturas de la artista, pueden y deben encuadrarse en la genealo- gía general del libro de artista y la edición experimental. Palabras Clave: Orensanz; publicación de artista; libro de artista; edición experimental; manifiesto de artista. Artículo especial Special Article Correspondencia/ Correspondence Mela Dávila Freire mela@artfile.es Financiación/Fundings Este texto forma parte de los resultados del Proyecto de investigación: ESCON -- Escrituras en contacto. Redes de escritura intermedial en la era de la globalización ana- lógica (1961-1991), PID2024- 159610NB-I00, fi- nanciado por MICIU/ AEI/10.13039/501100011033/ FEDER, UE. Received: 05.09.2025 Accepted: 24.09.2025

Abstra: After beginning her career as a painter in the 1960s, in the 1970s and 1980s Argentine artist Marie Orensanz (La Plata, Argentina, 1936) issued a significant number of art- ist’s publications alongside her sculptural and pictorial prac- tice. These publications, almost always produced in small print runs, were created at a time when the conceptual take that had begun to transform artistic practices in the United States and Europe in the 1960s was expanding and broad- ening, and many artists were incorporating printed formats into the various media they used for their work. This text analyses Orensanz’s artist’s publications, which have re- mained relatively unknown until now: editions of postcards, posters and books that, in addition to being closely related to the artist’s drawings, paintings and sculptures, could – and should – also be framed within the general genealogy of artist’s books and experimental publishing. Key Words: Marie Orensanz; artist’s publication; artist’s book; experimental publiing; artist’s manifesto. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 2 Mela Dávila Freire Diálogos “Thinking is a revolutionary a”: the artist’s publications of Marie Orensanz Mela Dávila Freire Independent Researcher, Germany.

«En el año 1974 hice una exposición con flores, todas ellas, venenosas; solo unas pocas personas se dieron cuenta». Marie Orensanz1 Marie2 Orensanz nació en Mar del Plata en 1936; fue la tercera de los cuatro hijos de un ar- gentino –de ascendencia italiana y británica– y una española. Su padre se dedicaba al negocio inmobiliario, pero le interesaban mucho la histo- ria del arte y la cultura. A principios de la década de 1950, la familia al completo emprendió un viaje cultural por Europa que duraría nueve meses, du- rante el cual visitaron varios países. A través del contacto con la historia del arte occidental du- rante las numerosas visitas a museos que la fa- milia disfrutó durante aquel viaje, Marie, que en- tonces tenía diecisiete años y había pensado en cursar la carrera de Derecho, sintió por prime- ra vez el deseo de dedicarse al arte, que, tal como ella estaba descubriendo entonces, entrañaba el potencial de llegar a ser un elemento transfor- mador del mundo. De vuelta en Argentina, la familia Orensanz se trasladó a Buenos Aires, donde Marie co- menzó a estudiar pintura en el estudio de Emilio Pettoruti. Orensanz estudió con Pettoruti du- rante cinco años, al cabo de los cuales se sen- tía muy segura de su dominio de la técnica, pero al mismo tiempo consideraba que aún no había 1. Marie Orensanz, ca. 2002, notas manuscritas reproducidas en Orensanz, 2023, p. 55. 2. Originalmente, «Mari», diminutivo de «María» en español. Orensanz añadió una «e» final a su nombre en 1972, poco después de instalarse en Milán, cuando el comprador de uno de los cuadros con los que participaba en una ex- posición en una galería decidió devolverlo al darse cuenta de que el autor no era un hombre, sino una mujer. encontrado su propio lenguaje artístico. Por ello decidió integrarse en el estudio del pintor y es- cultor Antonio Seguí, que acababa de regresar a Argentina tras una larga estancia en México. Orensanz relataría más tarde que fue en el es- tudio de Seguí donde aprendió que la libertad era «una condición indispensable para la acción» en el arte (Buccellato, 2007, p. 20). La formación artística de Orensanz conti- nuó con una estancia en París, en 1964, durante la cual una de sus obras –el cuadro expresionis- ta titulado ¿Dónde estoy?, que mostraba a una mujer postrada en el suelo, pisoteada por una fi- gura masculina– fue galardonada con el pri- mer premio del concurso de la Unión de Mujeres Pintoras y Escultoras, en la categoría de «artistas extranjeras». Poco después de recibir el premio, Orensanz regresó a Argentina con su pareja, el francés Patrick Audras, técnico comercial de pro- fesión, y muy pronto tuvieron tres hijas. Los tras- lados de larga distancia con su familia no iban a terminar con aquel cambio de escenario, sino más bien al contrario: los desplazamientos en- tre diferentes ciudades y países a ambos lados del Atlántico han sido una constante a lo largo de la vida de la artista, y la han ayudado a forjar una condición nómada que, en sus propias palabras, sigue siendo uno de sus rasgos personales más característicos. En paralelo a su proyecto familiar, Marie Orensanz comenzó a exponer sus pinturas en Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 3 «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz Diálogos

Buenos Aires en la primera mitad de la década de 1960, al mismo tiempo que avanzaba en la bús- queda de su propio lenguaje visual. Fruto de esta búsqueda, a finales de la década decidió abando- nar progresivamente la figuración para centrar- se en la abstracción, en una evolución que bus- caba simplificar las imágenes hasta reducirlas a la mera expresión de ideas. La serie Estructuras primarias, que Orensanz expuso en la galería El Taller de Buenos Aires en 1968, fue el resultado de este cambio: su variante personal de la abs- tracción geométrica, que se desarrolló en dibujos, pinturas y sus primeras obras tridimensionales. Durante aquellos mismos años, el panora- ma artístico argentino estaba experimentan- do un profundo giro, simultáneo a la expansión del régimen conceptual que había comenzado a transformar las prácticas artísticas en Estados Unidos y Europa a partir de la década de 1960. En todos los contextos en los que tuvo lugar, aquel cambio provocó un enorme interés por la explo- ración artística del lenguaje, sus posibilidades y sus límites, tanto en el plano visual como en el se- mántico y expresivo. Años más tarde, refiriéndo- se a la generación de artistas norteamericanos de la que ella misma formaba parte, la artista Adrian Piper recordaría que, a partir de la década de 1960, muchos se sintieron «embriagados por las posibilidades ilimitadas del lenguaje y otros sistemas simbólicos convencionales» (Osborne & Piper, 2024, p. 12). Tal «embriaguez», de he- cho, no sería exclusiva de un país o zona geográ- fica en particular, sino que acabó atravesando 3. El Centro de Arte y Comunicación, fundado en 1969 en Buenos Aires por el crítico, curador y gestor cultural Jorge Glusberg, fue una organización muy activa cuyo impacto se extendió mucho más allá de las fronteras de las diferentes corrientes conceptuales que esta- ban iniciándose, en la misma época, en Europa, Norteamérica y Latinoamérica, aunque en cada uno de estos lugares el movimiento conceptual tuviese ciertos matices específicos. En Latinoamérica, el precedente brasileño de la poesía concreta en la década de 1950 había si- tuado el lenguaje en el centro de un modelo de in- vestigación que resultaría especialmente fértil, y que se desarrollaría de formas muy diversas du- rante las dos décadas siguientes por lo menos. El lenguaje y, por extensión, cualquier sistema de sím- bolos o comunicación, ofrecía múltiples posibilida- des creativas que numerosos artistas latinoame- ricanos no dudaron en explotar, en ejercicios que a menudo combinaban intenciones poéticas y po- líticas. Los escritos asemáticos de los argentinos Mirtha Dermisache y León Ferrari, o las digresio- nes en los márgenes de la poesía visual de las ar- tistas brasileñas Regina Vater y Lenora de Barros, son solo algunos de los muchos ejemplos que po- drían ilustrar esta tendencia. El deseo de abordar la comunicación y sus sistemas como uno de los territorios del arte se refleja explícitamente en el nombre completo de una de las iniciativas que, des- de la ciudad de Buenos Aires, tuvo mayor impacto en la difusión y consolidación de las prácticas con- ceptuales en la región latinoamericana, a saber, el Centro de Arte y Comunicación – CAyC3. No fue ca- sualidad, por tanto, que una de las primeras expo- siciones organizadas por el CAyC, que se presen- tó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1971, se titulara precisamente Arte de sistemas. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 4 Mela Dávila Freire Diálogos

Entre los artistas que expusieron en Arte de sistemas –tanto en Buenos Aires como en las di- versas itinerancias posteriores de esta mues- tra– se encontraba también Marie Orensanz, cuya práctica, por entonces, ya se había alejado mucho de su primera etapa pictórica. En la gra- dual transformación que Orensanz había expe- rimentado como artista no solo había influido la evolución del contexto intelectual en el que se encontraba; también habían ejercido un impac- to la violenta represión y el giro conservador que Argentina estaba sufriendo bajo el gobierno dic- tatorial de Juan Carlos Onganía, que ostentó el poder entre 1966 y 1969. Un incidente concre- to, ocurrido en 1969, ilustra el choque de la ar- tista con la censura política. Marie Orensanz y una de sus colegas artistas, Mercedes Esteves, habían sido invitadas a exponer en la galería de arte Primera Plana, en Mar del Plata. Sin em- bargo, poco antes de la instalación de la expo- sición Orensanz, durante un viaje, fue testigo de una protesta vecinal: el pequeño pueblo de La Gallareta, en la provincia de Santa Fe, al norte de Argentina, se había levantado contra los planes de desviar la vía férrea que atravesaba la loca- lidad y garantizaba la subsistencia de sus habi- tantes. La experiencia de primera mano de aque- lla protesta impulsó a Orensanz a decidir que su proyecto para la galería consistiría en cubrir las paredes de la sala con cincuenta copias de un cartel de protesta, compuesto por ella misma, con un único mensaje tipográfico, que recogía la reivindicación de los habitantes de La Gallareta: Argentina. El CAyC apoyó y difundió el conceptualismo latinoamericano, promovió el uso de nuevas tecnologías en el arte y fomentó el debate sobre la identidad del arte contemporáneo latinoamericano. «El pueblo de La Gallareta lucha por su única fuente de trabajo» (Fig. 1). La instalación se com- pletaba con unos sacos llenos de arena y cemen- to que Mercedes Esteves había colocado en el centro del espacio expositivo, en alusión simbó- lica a la rápida transformación urbana que esta- ba sufriendo la ciudad de Mar del Plata, en la que se estaban demoliendo antiguas viviendas unifa- miliares para dejar espacio a nuevos edificios de apartamentos. Figura 1. Marie Orensanz, El pueblo La Gallareta…, 1969. Cortesía de la artista. La muestra se inauguró según lo previsto, pero un día después fue clausurada de forma re- pentina. Como recuerda Orensanz (comunica- ción personal, noviembre de 2024), era evidente que la dirección de la galería no estaba satisfe- cha con el hecho de que su instalación mostra- ra un apoyo explícito a una protesta popular, y además, por si ello fuera poco, el cierre repentino se justificó con una excusa de oscuros matices patriarcales: dado que las artistas eran dos mu- jeres, la expectativa había sido que ambas ex- pusieran flores, en lugar de piezas con conteni- do político. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 5 «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz Diálogos

Marie Orensanz ha reconocido en varias ocasiones la importancia que tuvo para ella aquel choque personal con la censura y las es- tructuras patriarcales. La abrupta clausura de la exposición le permitió apreciar con claridad la conexión directa entre el arte y la vida –concre- tamente, en este caso, no solo la vida en general, sino el contexto político–, al tiempo que consoli- daba su interés por el lenguaje como elemento creativo y, por extensión, por los medios impre- sos como soporte para el arte. La semilla que el incidente dejó en su conciencia creativa germi- naría de diferentes maneras a partir de entonces, como se puede apreciar en su decisión de añadir el lenguaje verbal a su obra plástica, casi siempre en expresiones de carácter poético pero también, a su manera, reivindicativo; en su perseveran- te militancia feminista; y en su adopción de for- mas de escritura como el manifiesto y de forma- tos impresos como el cartel, el folleto y el libro. Gracias a la beca Francisco Romero Lahoja, en 1972 toda la familia Orensanz se trasladó pri- mero a Roma y luego a Milán. En Italia, la postura artística de Orensanz seguiría evolucionando, en un proceso en el que la relación entre «pensar» y «hacer» se volvía, para la artista, cada vez más estrecha e inseparable, al tiempo que se conso- lidaba su escritura de aforismos y, en general, su deseo de apropiarse de signos y símbolos de otros tipos de lenguajes –incluidos los científi- cos– para incorporarlos a su obra plástica. 4. Por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en septiembre de 2007; en el Museo Caraffa de Córdoba, Argentina, en mayo de 2008; en la Maison de l’Amérique Latine de París, en mayo de 2010; en la Galería Sicardi de Houston, en abril de 2015; etc. En 1974, respondiendo a una invitación de la historiadora del arte italiana Lea Vergine para par- ticipar en una exposición colectiva titulada Eros come linguaggio [«Eros como lenguaje»] en la li- brería y galería Eros de Milán, Orensanz presentó una de sus publicaciones de artista: el manifiesto Eros (Fig. 2). Se trataba de un cartel de aproxima- damente 60 x 50 cm en el que la artista imprimió, en una delicada tipograa cursiva, un manifies- to compuesto por doce postulados en forma de frases breves, como, entre otras, «Transmitir la energía del pensamiento», «La acción es la con- secuencia del pensamiento» o «Incluso Eros ne- cesita las condiciones sociales adecuadas». En su primera presentación en Milán, el manifiesto Eros se imprimió en una edición de cien ejemplares que se colgaron en las paredes de la galería. El públi- co podía llevarse aquellos ejemplares si así lo de- seaba; con este gesto, la artista no solo ponía en circulación los aforismos que había escrito, sino que, al invitar al público a arrancar el cartel de la pared y quedárselo, desafiaba las reglas clásicas de comportamiento de una galería (Fig. 3). Desde entonces, Orensanz ha reimpreso este manifiesto en numerosas ocasiones para presentarlo en otros contextos expositivos4. La constante reactivación de esta pieza en forma de obra multiplicada, y en un número ilimitado de copias, subraya la relevan- cia que tiene para Orensanz el potencial del ma- nifiesto como elemento de comunicación similar a un panfleto o un folleto, un potencial que se rea- viva con cada nueva reedición. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 6 Mela Dávila Freire Diálogos

Figura 2. Marie Orensanz, manifiesto Eros, 1974. Cortesía de la artista. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 7 «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz Diálogos

Esta no es la única forma en que el manifies- to Eros ha seguido «vivo», por así decirlo, en la obra de Orensanz; algunos componentes y ca- racterísticas de esta pieza se convertirían en ele- mentos constantes en la obra de la artista du- rante al menos las dos décadas siguientes. La misma tipograa cursiva con la que está redac- tado el manifiesto reaparecería una y otra vez en sus dibujos, sus esculturas y sus publicacio- nes; del mismo modo, algunos de los postulados del manifiesto Eros se retomaron en numero- sas ocasiones para formar parte de otras piezas, en particular, en las esculturas concebidas por Orensanz para espacios públicos5. El primero de estos postulados, en concreto, ha aparecido pe- riódicamente en diversas obras, convirtiéndose 5. Como, por ejemplo, Pensar es un hecho revolucionario, concebida en 1999 e instalada en 2010 en el Parque de la Memoria de Buenos Aires. en una especie de lema que refleja y define la ac- titud vital y creativa de Orensanz: «Pensar es un acto revolucionario». La reutilización de elementos que se articu- lan una y otra vez, en diferentes combinaciones y en diferentes medios, está estrechamente rela- cionada con el pensamiento de esta artista. Por un lado, como ya se ha señalado, Orensanz siente un profundo interés por el lenguaje verbal enten- dido como sistema de símbolos, sistema al que, poco a poco, ella iría incorporando elementos to- mados de las matemáticas o las ciencias natu- rales, también dotadas de sistemas compues- tos por piezas individuales: los fragmentos en los que se descompone cada uno de estos códi- gos. Estos fragmentos pueden combinarse entre Figura 3. Marie Orensanz y Lea Vergine (backwards) cogiendo uno de los carteles con el manifiesto Eros en la galería y librería «Eros», Milán, durante la inauguración de la exposición Eros as linguaggio, 1974. Cortesía de la artista. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 8 Mela Dávila Freire Diálogos

sí de infinitas maneras, abriendo nuevos mati- ces de significado en cada nueva configuración. Por otro lado, y como extensión de su conceptua- lización del mundo como un conjunto de siste- mas, Orensanz considera que cualquier elemen- to puede ser tomado como parte, o fragmento, de un todo mayor. Esta convicción la llevó, en 1978, a publicar un nuevo y breve manifiesto, titulado descriptivamente Fragmentismo (Fig. 4), que co- mienza con esta definición: El fragmentismo busca la integración de una parte a un todo; transformándose, por sus múltiples lecturas, en un objeto inacabado e ilimitado a través del tiempo y del espacio. Conceptualmente, esta obra condensa ideas que están en la base de la obra de Orensanz, como la integración de las partes en un todo –un sistema–, los procesos de transformación implí- citos –y necesarios– en el arte, y la multiplicidad de lecturas a las que están abiertos los objetos artísticos. Formalmente, Fragmentismo es simi- lar a Eros: una hoja impresa por una sola cara, diseñada para ser reproducida en un número ilimitado de copias, con el texto también en le- tra cursiva y con la única diferencia de que, en esta ocasión, el texto aparece en español, inglés y francés, las tres lenguas en las que se desarrolla la vida cotidiana de la artista. Además, a diferencia de Eros, en algunas de sus versiones el manifiesto Fragmentismo está ilustrado: en la parte superior del texto, una fo- tograa muestra un trozo de mármol blanco sostenido por los dedos de una mano, en cuya superficie se han dibujado una serie de líneas y flechas que sugieren una especie de plano o dia- grama. Poco antes de la publicación de este ma- nifiesto, Orensanz había tenido la oportunidad de visitar las canteras de mármol de Carrara, lo que despertó su interés por los trozos de mármol desechados, que a partir de entonces se conver- tirían en un motivo recurrente en sus dibujos, pin- turas, esculturas y publicaciones. Más tarde, la artista declararía: «Mi idea era respetar el ma- terial en su estado actual y transformarlo utili- zando solo el pensamiento. No lo esculpía ni lo trabajaba, solo dibujaba y pintaba sobre aque- llos fragmentos de mármol. [...] Son como pági- nas encontradas» (Meisel, 2022, p. 47). Los trozos de mármol que Orensanz encontró en las cante- ras de Carrara le ofrecían la posibilidad de poner en juego innumerables contrastes en su obra: en- tre la configuración formal intencionada y la im- previsibilidad de los ready-mades, entre la dure- za del mármol y la suavidad del papel, entre la monumentalidad escultórica y la modestia de los residuos, entre la durabilidad de la piedra y la fra- gilidad emera de las imágenes impresas en pa- pel. Y también, por supuesto, entre la tridimen- sionalidad del mármol y la bidimensionalidad de los medios impresos. Una característica notable de la obra de Orensanz es el flujo constante de ideas y motivos entre una obra y otra, un formato y otro, dando lugar a series atípicas que a menudo comparten título y génesis conceptual, pero que consisten en materializaciones muy diferentes. Las diversas versiones impresas de Fragmentismo lo atesti- guan: la postal Fragmentismo (Fig. 5), publicada Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 9 «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz Diálogos

Figura 4. Marie Orensanz, manifiesto Fragmentismo, 1978. Cortesía de la artista. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 10 Mela Dávila Freire Diálogos

El sintagma «Fragments de pages trouvées» [«Fragmentos de páginas encontradas»] puede leerse impreso en un trozo de mármol en la in- confundible tipograa cursiva de Letraset que Orensanz ha usado tan a menudo, y también en la imagen que aparece en la portada de Libro de mármol (Fig. 6), que se publicó en 1981. Este libro, del que la artista hizo a mano veinte ejemplares, consta de cinco hojas de cartón negro rígido, en- cuadernadas mediante un sencillo cordón anu- dado en la contraportada. Las cuatro primeras hojas llevan pegadas unas fotograas en blanco en 1981 por Orensanz, está ilustrada con una fo- tograa en blanco y negro de un trozo de már- mol en el que la artista ha escrito algunos men- sajes textuales enigmáticos –«acumulador», «la fuerza de la naturaleza prepara», etc.–, junto con una serie de líneas de diferente grosor y posición. El libro Fragmentismo, en cambio, aunque publi- cado poco después –en 1982– por la Galerie des femmes, en París, no muestra ninguna referencia al mármol: en sus páginas aparecen sobre todo combinaciones de aforismos, y mezclas de pala- bras y símbolos de todo tipo. Figura 5. Marie Orensanz, Libro de mármol, 1981. Cortesía de la artista. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 11 «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz Diálogos

y negro de otras tantas «hojas» hechas de frag- mentos de mármol pulido por ambos lados, tam- bién unidos entre sí con un cordón. De este modo, el Libro de mármol se reproduce a sí mismo, mul- tiplicando por veinte un libro original hecho de piedra, en cuya superficie están inscritas algu- nas palabras, algunas líneas y ciertos signos – unos reales, otros imaginarios– sobre cuyo signi- ficado solo cabe especular. Refiriéndose a sus sistemas de símbolos, la artista ha declarado que «hay muchos, a veces tomados de la simbología que se usa en la Física o en las Matemáticas. Los utilizo como elemen- tos plásticos: son representaciones gráficas del pensamiento» (Meisel, 2022, p. 50) . Orensanz ha mantenido la sugerente presencia de estos alfa- betos inventados, a menudo combinados con un lenguaje legible, en todos los formatos en los que ha trabajado, incluidas sus esculturas para es- pacios públicos6. En el folleto Transmitir la ener- gía del pensamiento. Una conversación entre Lea Vergine, Marie Orensanz y Gilo Dorfles, diseña- do e ilustrado por la artista, el historiador italia- no Dorfles señalaba que estos signos «pueden entrar en un discurso de “eficacia polisémica”. [...] Su eficacia proviene precisamente de su car- ga polisémica y de su ambigüedad semántica» (Orensanz, 1975, s/p). Estas enigmáticas compo- siciones construyen un espacio siempre abier- to a la interpretación de la persona observadora, una característica que, según la perspectiva de la 6. Como, por ejemplo, Sin título, instalada en la pared exterior de L‘Archevéché en la cour Saint-Jean, Besançon, en 1990. 7. Aunque más tarde Schraenen decidió ampliar la serie más allá de los diez libros previstos inicialmente, e invitó a otra mujer artista, la alemana Nanne Meyer, a crear también uno de los libros. artista, es parte inalienable de su obra: «No creo que el arte sea, ni deba ser, la visión de una perso- na, la expresión de una persona. Debería, en cam- bio, ofrecer puntos de referencia para que todo el mundo pueda desarrollar sus propias ideas» (Meisel, 2022, p. 68). Una de las últimas publicaciones de Marie Orensanz aparecería en 1990, cuando el renom- brado editor belga Guy Schraenen la invitó a par- ticipar en su proyecto «In Octavo»: una serie de diez publicaciones concebidas por otros tan- tos artistas, entre los que se encontraban Gianni Bertini, Henri Chopin, Peter Downsbrough, Jiří Kolář y Bernard Villers. Orensanz, la única mujer de la lista,7 aceptó la invitación y concibió un fo- lleto titulado Communiquer… (Fig. 7) en el que, de forma provocativa, la información textual brilla por su ausencia, con la excepción del título en la portada y los datos de la edición en el interior de la contraportada. Solo las páginas derechas de este libro están ilustradas –con diferentes com- posiciones de líneas rectas y curvas, flechas y puntos–, pero todas las hojas presentan la mis- ma peculiaridad: están atravesada por dos sec- ciones horizontales, a diferentes alturas, de tal manera que los fragmentos resultantes –y las ilustraciones impresas en ellos– pueden combi- narse en innumerables disposiciones que multi- plican las lecturas posibles de este libro. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 12 Mela Dávila Freire Diálogos

Figura 6. Marie Orensanz, Fragmentismo, 1981. Cortesía de la artista.

Figura 7. Marie Orensanz, Communiquer…, 1990. Cortesía de la artista. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 14 Diálogos

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Apreciar el rango de formas posibles de leer una publicación como esta, o más bien –lo que sería lo mismo– elucidar los múltiples niveles de significado que contienen las obras publicadas de Orensanz, requiere cierto esfuerzo y, al mismo tiempo, una actitud de curiosidad y apertura que no se conforme con quedarse en su –a menudo delicada– superficie estética, sino que se esfuer- ce por llegar un poco más allá. Tal vez el ejemplo siguiente sirva para ilus- trar lo mucho que puede llegar a desenterrar un ejercicio de interpretación que no se detenga en el aspecto superficial de los trabajos de Orensanz: algún tiempo después de la cancelación de su exposición sobre la protesta del barrio de La Gallareta, en una especie de respuesta tardía a la ofensiva excusa con la que se había justificado el cierre de la exposición en su momento, Orensanz creó una serie titulada Poisonous Flowers (1977), y compuesta únicamente por hermosos y delicados dibujos de flores, acompañados de sus nombres en latín, escritos con la misma tipograa cursiva que la artista ha utilizado sistemáticamente a lo largo de su carrera. La peculiaridad de aquella se- rie radicaba en el hecho de que todas las especies botánicas representadas en los dibujos eran ve- nenosas, un detalle que muy pocos observadores podían apreciar, ya que no se indicaba explícita- mente cuando los dibujos se mostraban. De modo semejante, en gran parte de las pu- blicaciones de Orensanz pueden buscarse tam- bién múltiples mensajes subyacentes, o signifi- cados intencionados y mordaces, que no siempre resultarán obvios o unívocos, ni serán siempre los mismos. Cabe pensar, sin embargo, que invaria- blemente están ahí, a pesar de que, a veces, no puedan apreciarse a primera vista. Hamburgo, enero de 2025 Bibliograa Buccellato, L. (2007). Resistencia – transformación. En Marie Orensanz: Obras 1963-2007. Museo de Arte Moderno. Meisel, H. (2022). Marie Orensanz - Interview with Hélène Meisel. Manuella Éditions. Orensanz, M. (1975). Transmitir la energía del pensamiento: Una conversación entre Lea Vergine, Marie Orensanz y Gilo Dorfles. Edizioni della Galleria Vinciana. Orensanz, M. (2023). El fluir del pensamiento. EDUNTREF Centro de Arte Contemporáneo. Osborne, P., y Piper, A. (2024). Philosophies of conceptual art – Peter Osborne and Adrian Piper in conversation (p. 12). Art Resources Transfer (A.R.T.). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249 16 Mela Dávila Freire Diálogos