BY-NC-SA 4.0

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen

{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}

«Pensar es un aco revolucionario»:

las publicaciones de artiﬆa

de Marie Orensanz

“Thinking is a revolutionary ac”: the artiﬆ’s publications of Marie Orensanz

Mela Dávila Freire o r0009-0008-3398-2633

Investigadora independiente, Alemania.

Artículo especial

Special Article

Resumen

Correspondencia/

Correspondence

Mela Dávila Freire

mela@artﬁle.es

Tras comenzar su carrera como pintora en la década de 1960, en los años setenta y ochenta la

artista argentina Marie Orensanz (La Plata, Argentina, 1936) creó, en paralelo a su práctica escultó-

rica y pictórica, un número signiﬁcativo de publicaciones de artista. Estas publicaciones, casi siem-

pre editadas en pequeñas tiradas, fueron creadas en la época en que se expandía y ensanchaba el

régimen conceptual que había comenzado a transformar las prácticas artísticas en Estados Unidos

y Europa a partir de la década de 1960, momento en que numerosos artistas incorporaron a su traba-

jo formatos impresos entre los diversos soportes que empleaban para su trabajo. Este texto analiza

las publicaciones de artista de Orensanz, que han permanecido relativamente desconocidas hasta el

presente: ediciones de postales, carteles y libros que, además de estar estrechamente relacionadas

con los dibujos, las pinturas y las esculturas de la artista, pueden y deben encuadrarse en la genealo-

gía general del libro de artista y la edición experimental.

Financiación/Fundings

Este texto forma parte de

los resultados del Proyecto

de investigación: ESCON --

Escrituras en contacto. Redes

de escritura intermedial en la

era de la globalización ana-

lógica (1961-1991), PID2024-

159610NB-I00, ﬁ-

nanciado por MICIU/

AEI/10.13039/501100011033/

FEDER, UE.

Palabras Clave: Orensanz; publicación de artiﬆa; libro de artiﬆa; edición experimental; maniﬁeﬆo de

artiﬆa.

Received: 05.09.2025

Accepted: 24.09.2025

CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER

Dávila Freire, M. (2025). «Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz.

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8. https://doi.org/1 0 .2 4 31 0 /Umatica.2 0 25.v8i8.222 4 9

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.22249

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Diálogos

Mela Dávila Freire

“Thinking is a revolutionary ac”:

the artiﬆ’s publications

of Marie Orensanz

Mela Dávila Freire

Independent Researcher, Germany.

Abﬆrac:

After beginning her career as a painter in the 1960s, in

the 1970s and 1980s Argentine artist Marie Orensanz (La

Plata, Argentina, 1936) issued a signiﬁcant number of art-

ist’s publications alongside her sculptural and pictorial prac-

tice. These publications, almost always produced in small

print runs, were created at a time when the conceptual take

that had begun to transform artistic practices in the United

States and Europe in the 1960s was expanding and broad-

ening, and many artists were incorporating printed formats

into the various media they used for their work. This text

analyses Orensanz’s artist’s publications, which have re-

mained relatively unknown until now: editions of postcards,

posters and books that, in addition to being closely related to

the artist’s drawings, paintings and sculptures, could – and

should – also be framed within the general genealogy of

artist’s books and experimental publishing.

Key Words: Marie Orensanz; artiﬆ’s publication; artiﬆ’s book;

experimental publising; artiﬆ’s manifeﬆo.

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«Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz

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«En el año 1974 hice una exposición

encontrado su propio lenguaje artístico. Por ello

con ﬂores, todas ellas, venenosas;

decidió integrarse en el estudio del pintor y es-

cultor Antonio Seguí, que acababa de regresar

a Argentina tras una larga estancia en México.

Orensanz relataría más tarde que fue en el es-

tudio de Seguí donde aprendió que la libertad era

«una condición indispensable para la acción» en

elarte(Buccellato, 2007, p. 20).

solo unas pocas personas se dieron cuenta».

Marie Orensanz1

Marie2 Orensanz nació en Mar del Plata en

1936; fue la tercera de los cuatro hijos de un ar-

gentino –de ascendencia italiana y británica– y

una española. Su padre se dedicaba al negocio

inmobiliario, pero le interesaban mucho la histo-

ria del arte y la cultura. A principios de la década

de1950, lafamiliaalcompletoemprendióunviaje

culturalporEuropaqueduraríanuevemeses, du-

rante el cual visitaron varios países. A través del

contacto con la historia del arte occidental du-

rante las numerosas visitas a museos que la fa-

milia disfrutó durante aquel viaje, Marie, que en-

tonces tenía diecisiete años y había pensado en

cursar la carrera de Derecho, sintió por prime-

ra vez el deseo de dedicarse al arte, que, tal como

ella estaba descubriendo entonces, entrañaba el

potencial de llegar a ser un elemento transfor-

madordelmundo.

La formación artística de Orensanz conti-

nuó con una estancia en París, en 1964, durante

la cual una de sus obras –el cuadro expresionis-

ta titulado ¿Dónde estoy?, que mostraba a una

mujer postrada en el suelo, pisoteada por una ﬁ-

gura masculina– fue galardonada con el pri-

mer premio del concurso de la Unión de Mujeres

PintorasyEscultoras, enlacategoríade«artistas

extranjeras». Poco después de recibir el premio,

Orensanz regresó a Argentina con su pareja, el

francés Patrick Audras, técnico comercial de pro-

fesión, y muy pronto tuvieron tres hijas. Los tras-

lados de larga distancia con su familia no iban

a terminar con aquel cambio de escenario, sino

más bien al contrario: los desplazamientos en-

tre diferentes ciudades y países a ambos lados

del Atlántico han sido una constante a lo largo de

lavidadelaartista, ylahanayudadoaforjaruna

condición nómada que, en sus propias palabras,

sigue siendo uno de sus rasgos personales más

característicos.

De vuelta en Argentina, la familia Orensanz

se trasladó a Buenos Aires, donde Marie co-

menzó a estudiar pintura en el estudio de Emilio

Pettoruti. Orensanz estudió con Pettoruti du-

rante cinco años, al cabo de los cuales se sen-

tía muy segura de su dominio de la técnica, pero

al mismo tiempo consideraba que aún no había

En paralelo a su proyecto familiar, Marie

Orensanz comenzó a exponer sus pinturas en

1. Marie Orensanz, ca. 2002, notas manuscritas reproducidas en Orensanz, 2023, p. 55.

2. Originalmente, «Mari», diminutivo de «María» en español. Orensanz añadió una «e» ﬁnal a su nombre en 1972,

poco después de instalarse en Milán, cuando el comprador de uno de los cuadros con los que participaba en una ex-

posiciónenunagaleríadecidiódevolverloaldarsecuentadequeelautornoeraunhombre, sinounamujer.

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BuenosAiresenlaprimeramitaddeladécadade

1960, al mismo tiempo que avanzaba en la bús-

queda de su propio lenguaje visual. Fruto de esta

búsqueda, aﬁnalesdeladécadadecidióabando-

nar progresivamente la ﬁguración para centrar-

se en la abstracción, en una evolución que bus-

caba simpliﬁcar las imágenes hasta reducirlas a

la mera expresión de ideas. La serie Estructuras

primarias, que Orensanz expuso en la galería El

Taller de Buenos Aires en 1968, fue el resultado

de este cambio: su variante personal de la abs-

tracción geométrica, que se desarrolló en dibujos,

pinturasysusprimerasobrastridimensionales.

Durante aquellos mismos años, el panora-

ma artístico argentino estaba experimentan-

do un profundo giro, simultáneo a la expansión

del régimen conceptual que había comenzado a

transformar las prácticas artísticas en Estados

Unidos y Europa a partir de la década de 1960. En

todos los contextos en los que tuvo lugar, aquel

cambio provocó un enorme interés por la explo-

ración artística del lenguaje, sus posibilidades y

suslímites, tantoenelplanovisualcomoenelse-

mántico y expresivo. Años más tarde, reﬁriéndo-

se a la generación de artistas norteamericanos

de la que ella misma formaba parte, la artista

AdrianPiperrecordaríaque, apartirdeladécada

de 1960, muchos se sintieron «embriagados por

las posibilidades ilimitadas del lenguaje y otros

sistemas simbólicos convencionales» (Osborne

& Piper, 2024, p. 12). Tal «embriaguez», de he-

cho, no sería exclusiva de un país o zona geográ-

ﬁca en particular, sino que acabó atravesando

las diferentes corrientes conceptuales que esta-

ban iniciándose, en la misma época, en Europa,

Norteamérica y Latinoamérica, aunque en cada

uno de estos lugares el movimiento conceptual

tuvieseciertosmaticesespecíﬁcos.

EnLatinoamérica, elprecedentebrasileñode

la poesía concreta en la década de 1950 había si-

tuadoellenguajeenelcentrodeunmodelodein-

vestigación que resultaría especialmente fértil, y

que se desarrollaría de formas muy diversas du-

rante las dos décadas siguientes por lo menos. El

lenguajey,porextensión,cualquiersistemadesím-

bolosocomunicación,ofrecíamúltiplesposibilida-

descreativasquenumerososartistaslatinoame-

ricanos no dudaron en explotar, en ejercicios que

amenudocombinabanintencionespoéticasypo-

líticas. Los escritos asemáticos de los argentinos

MirthaDermisacheyLeónFerrari, olasdigresio-

nes en los márgenes de la poesía visual de las ar-

tistasbrasileñasReginaVateryLenoradeBarros,

son solo algunos de los muchos ejemplos que po-

drían ilustrar esta tendencia. El deseo de abordar

la comunicación y sus sistemas como uno de los

territorios del arte se reﬂeja explícitamente en el

nombrecompletodeunadelasiniciativasque,des-

delaciudaddeBuenosAires,tuvomayorimpacto

enladifusiónyconsolidacióndelasprácticascon-

ceptualesenlaregiónlatinoamericana,asaber,el

CentrodeArteyComunicación–CAyC3.Nofueca-

sualidad,portanto,queunadelasprimerasexpo-

siciones organizadas por el CAyC, que se presen-

tó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

en1971,setitularaprecisamenteArtedesistemas.

3. El Centro de Arte y Comunicación, fundado en 1969 en Buenos Aires por el crítico, curador y gestor cultural

Jorge Glusberg, fue una organización muy activa cuyo impacto se extendió mucho más allá de las fronteras de

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Entre los artistas que expusieron en Arte de

sistemas –tanto en Buenos Aires como en las di-

versas itinerancias posteriores de esta mues-

tra– se encontraba también Marie Orensanz,

cuya práctica, por entonces, ya se había alejado

mucho de su primera etapa pictórica. En la gra-

dual transformación que Orensanz había expe-

rimentado como artista no solo había inﬂuido

la evolución del contexto intelectual en el que se

encontraba; también habían ejercido un impac-

Figura 1. Marie

to la violenta represión y el giro conservador que

Argentina estaba sufriendo bajo el gobierno dic-

tatorial de Juan Carlos Onganía, que ostentó el

poder entre 1966 y 1969. Un incidente concre-

to, ocurrido en 1969, ilustra el choque de la ar-

tista con la censura política. Marie Orensanz y

una de sus colegas artistas, Mercedes Esteves,

habían sido invitadas a exponer en la galería de

arte Primera Plana, en Mar del Plata. Sin em-

bargo, poco antes de la instalación de la expo-

sición Orensanz, durante un viaje, fue testigo de

una protesta vecinal: el pequeño pueblo de La

Gallareta, en la provincia de Santa Fe, al norte de

Argentina, se había levantado contra los planes

de desviar la vía férrea que atravesaba la loca-

lidad y garantizaba la subsistencia de sus habi-

tantes. Laexperienciadeprimeramanodeaque-

lla protesta impulsó a Orensanz a decidir que

su proyecto para la galería consistiría en cubrir

las paredes de la sala con cincuenta copias de

un cartel de protesta, compuesto por ella misma,

con un único mensaje tipográﬁco, que recogía la

reivindicación de los habitantes de La Gallareta:

«El pueblo de La Gallareta lucha por su única

Orensanz, El pueblo

La Gallareta…,

1969. Cortesía

de la artista.

fuente de trabajo» (Fig. 1). La instalación se com-

pletaba con unos sacos llenos de arena y cemen-

to que Mercedes Esteves había colocado en el

centro del espacio expositivo, en alusión simbó-

lica a la rápida transformación urbana que esta-

ba sufriendo la ciudad de Mar del Plata, en la que

seestabandemoliendoantiguasviviendasunifa-

miliares para dejar espacio a nuevos ediﬁcios de

apartamentos.

La muestra se inauguró según lo previsto,

pero un día después fue clausurada de forma re-

pentina. Como recuerda Orensanz (comunica-

ción personal, noviembre de 2024), era evidente

que la dirección de la galería no estaba satisfe-

cha con el hecho de que su instalación mostra-

ra un apoyo explícito a una protesta popular, y

además, por si ello fuera poco, el cierre repentino

se justiﬁcó con una excusa de oscuros matices

patriarcales: dado que las artistas eran dos mu-

jeres, la expectativa había sido que ambas ex-

pusieran ﬂores, en lugar de piezas con conteni-

dopolítico.

Argentina. El CAyC apoyó y difundió el conceptualismo latinoamericano, promovió el uso de nuevas tecnologías

en el arte y fomentó el debate sobre la identidad del arte contemporáneo latinoamericano.

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Marie Orensanz ha reconocido en varias

ocasiones la importancia que tuvo para ella

aquel choque personal con la censura y las es-

tructuras patriarcales. La abrupta clausura de

la exposición le permitió apreciar con claridad la

conexión directa entre el arte y la vida –concre-

tamente, en este caso, no solo la vida en general,

sino el contexto político–, al tiempo que consoli-

daba su interés por el lenguaje como elemento

creativo y, por extensión, por los medios impre-

sos como soporte para el arte. La semilla que el

incidente dejó en su conciencia creativa germi-

naríadediferentesmanerasapartirdeentonces,

como se puede apreciar en su decisión de añadir

ellenguajeverbalasuobraplástica, casisiempre

en expresiones de carácter poético pero también,

a su manera, reivindicativo; en su perseveran-

te militancia feminista; y en su adopción de for-

mas de escritura como el maniﬁesto y de forma-

tosimpresoscomoelcartel, elfolletoyellibro.

Gracias a la beca Francisco Romero Lahoja,

en 1972 toda la familia Orensanz se trasladó pri-

mero a Roma y luego a Milán. En Italia, la postura

artística de Orensanz seguiría evolucionando, en

un proceso en el que la relación entre «pensar» y

«hacer» se volvía, para la artista, cada vez más

estrecha e inseparable, al tiempo que se conso-

lidaba su escritura de aforismos y, en general,

su deseo de apropiarse de signos y símbolos de

otros tipos de lenguajes –incluidos los cientíﬁ-

cos–paraincorporarlosasuobraplástica.

En 1974, respondiendo a una invitación de la

historiadoradelarteitalianaLeaVergineparapar-

ticipar en una exposición colectiva titulada Eros

come linguaggio [«Eros como lenguaje»] en la li-

breríaygaleríaErosdeMilán, Orensanzpresentó

una de sus publicaciones de artista: el maniﬁesto

Eros(Fig.2).Setratabadeuncarteldeaproxima-

damente 60 x 50 cm en el que la artista imprimió,

en una delicada tipografa cursiva, un maniﬁes-

to compuesto por doce postulados en forma de

frases breves, como, entre otras, «Transmitir la

energía del pensamiento», «La acción es la con-

secuencia del pensamiento» o «Incluso Eros ne-

cesitalascondicionessocialesadecuadas».Ensu

primerapresentaciónenMilán,elmaniﬁestoEros

seimprimióenunaedicióndecienejemplaresque

se colgaron en las paredes de la galería. El públi-

copodíallevarseaquellosejemplaressiasílode-

seaba; con este gesto, la artista no solo ponía en

circulación los aforismos que había escrito, sino

que, al invitar al público a arrancar el cartel de la

pared y quedárselo, desaﬁaba las reglas clásicas

de comportamiento de una galería (Fig. 3). Desde

entonces,Orensanzhareimpresoestemaniﬁesto

ennumerosasocasionesparapresentarloenotros

contextosexpositivos4.Laconstantereactivación

de esta pieza en forma de obra multiplicada, y en

unnúmeroilimitadodecopias,subrayalarelevan-

cia que tiene para Orensanz el potencial del ma-

niﬁesto como elemento de comunicación similar

aunpanﬂetoounfolleto,unpotencialqueserea-

vivaconcadanuevareedición.

4. Por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en septiembre de 2007; en el Museo Caraﬀa de

Córdoba, Argentina, en mayo de 2008; en la Maison de l’Amérique Latine de París, en mayo de 2010; en la Galería

Sicardi de Houston, en abril de 2015; etc.

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Figura 2. Marie Orensanz,

maniﬁesto Eros, 1974.

Cortesía de la artista.

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Figura 3. Marie Orensanz

y Lea Vergine (backwards)

cogiendo uno de los

carteles con el maniﬁesto

Eros en la galería y

librería «Eros», Milán,

durante la inauguración

de la exposición Eros

as linguaggio, 1974.

Esta no es la única forma en que el maniﬁes-

to Eros ha seguido «vivo», por así decirlo, en la

obra de Orensanz; algunos componentes y ca-

racterísticasdeestapiezaseconvertiríanenele-

mentos constantes en la obra de la artista du-

rante al menos las dos décadas siguientes. La

misma tipografa cursiva con la que está redac-

tado el maniﬁesto reaparecería una y otra vez

en sus dibujos, sus esculturas y sus publicacio-

nes; del mismo modo, algunos de los postulados

del maniﬁesto Eros se retomaron en numero-

sas ocasiones para formar parte de otras piezas,

en particular, en las esculturas concebidas por

Orensanz para espacios públicos5. El primero de

estos postulados, en concreto, ha aparecido pe-

riódicamente en diversas obras, convirtiéndose

enunaespeciedelemaquereﬂejaydeﬁnelaac-

titud vital y creativa de Orensanz: «Pensar es un

actorevolucionario».

La reutilización de elementos que se articu-

lan una y otra vez, en diferentes combinaciones y

en diferentes medios, está estrechamente rela-

cionada con el pensamiento de esta artista. Por

unlado, comoyasehaseñalado, Orensanzsiente

un profundo interés por el lenguaje verbal enten-

dido como sistema de símbolos, sistema al que,

poco a poco, ella iría incorporando elementos to-

mados de las matemáticas o las ciencias natu-

rales, también dotadas de sistemas compues-

tos por piezas individuales: los fragmentos en

los que se descompone cada uno de estos códi-

gos. Estos fragmentos pueden combinarse entre

Cortesía de la artista.

5. Como, por ejemplo, Pensar es un hecho revolucionario, concebida en 1999 e instalada en 2010 en el Parque de

la Memoria de Buenos Aires.

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«Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz

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sí de inﬁnitas maneras, abriendo nuevos mati-

ces de signiﬁcado en cada nueva conﬁguración.

Por otro lado, y como extensión de su conceptua-

lización del mundo como un conjunto de siste-

mas, Orensanz considera que cualquier elemen-

to puede ser tomado como parte, o fragmento, de

un todo mayor. Esta convicción la llevó, en 1978,

a publicar un nuevo y breve maniﬁesto, titulado

descriptivamente Fragmentismo (Fig. 4), que co-

mienzaconestadeﬁnición:

superﬁcie se han dibujado una serie de líneas y

ﬂechas que sugieren una especie de plano o dia-

grama. Poco antes de la publicación de este ma-

niﬁesto, Orensanz había tenido la oportunidad

de visitar las canteras de mármol de Carrara, lo

que despertó su interés por los trozos de mármol

desechados, que a partir de entonces se conver-

tirían en un motivo recurrente en sus dibujos, pin-

turas, esculturas y publicaciones. Más tarde, la

artista declararía: «Mi idea era respetar el ma-

terial en su estado actual y transformarlo utili-

zando solo el pensamiento. No lo esculpía ni lo

trabajaba, solo dibujaba y pintaba sobre aque-

llos fragmentos de mármol. [...] Son como pági-

nas encontradas» (Meisel, 2022, p. 47). Los trozos

de mármol que Orensanz encontró en las cante-

ras de Carrara le ofrecían la posibilidad de poner

enjuegoinnumerablescontrastesensuobra:en-

tre la conﬁguración formal intencionada y la im-

previsibilidad de los ready-mades, entre la dure-

za del mármol y la suavidad del papel, entre la

monumentalidad escultórica y la modestia de los

residuos, entreladurabilidaddelapiedraylafra-

gilidad efmera de las imágenes impresas en pa-

pel. Y también, por supuesto, entre la tridimen-

sionalidad del mármol y la bidimensionalidad de

losmediosimpresos.

El fragmentismo busca la integración de una

parte a un todo; transformándose, por sus

múltiples lecturas, en un objeto inacabado e

ilimitadoatravésdeltiempoydelespacio.

Conceptualmente, esta obra condensa ideas

que están en la base de la obra de Orensanz,

como la integración de las partes en un todo –un

sistema–, los procesos de transformación implí-

citos –y necesarios– en el arte, y la multiplicidad

de lecturas a las que están abiertos los objetos

artísticos. Formalmente, Fragmentismo es simi-

lar a Eros: una hoja impresa por una sola cara,

diseñada para ser reproducida en un número

ilimitado de copias, con el texto también en le-

tra cursiva y con la única diferencia de que, en

estaocasión, eltextoapareceenespañol, inglésy

francés, las tres lenguas en las que se desarrolla

lavidacotidianadelaartista.

Una característica notable de la obra de

Orensanzeselﬂujoconstantedeideasymotivos

entre una obra y otra, un formato y otro, dando

lugar a series atípicas que a menudo comparten

títuloygénesisconceptual, peroqueconsistenen

materializaciones muy diferentes. Las diversas

versiones impresas de Fragmentismo lo atesti-

guan: la postal Fragmentismo (Fig. 5), publicada

Además, a diferencia de Eros, en algunas de

sus versiones el maniﬁesto Fragmentismo está

ilustrado: en la parte superior del texto, una fo-

tografa muestra un trozo de mármol blanco

sostenido por los dedos de una mano, en cuya

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Figura 4. Marie Orensanz,

maniﬁesto Fragmentismo,

1978. Cortesía de la artista.

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«Pensar es un acto revolucionario»: las publicaciones de artista de Marie Orensanz

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Figura 5. Marie Orensanz,

Libro de mármol, 1981.

Cortesía de la artista.

en 1981 por Orensanz, está ilustrada con una fo-

tografa en blanco y negro de un trozo de már-

mol en el que la artista ha escrito algunos men-

sajes textuales enigmáticos –«acumulador», «la

fuerza de la naturaleza prepara», etc.–, junto con

una serie de líneas de diferente grosor y posición.

El libro Fragmentismo, en cambio, aunque publi-

cado poco después –en 1982– por la Galerie des

femmes, en París, no muestra ninguna referencia

al mármol: en sus páginas aparecen sobre todo

combinaciones de aforismos, y mezclas de pala-

brasysímbolosdetodotipo.

El sintagma «Fragments de pages trouvées»

[«Fragmentos de páginas encontradas»] puede

leerse impreso en un trozo de mármol en la in-

confundible tipografa cursiva de Letraset que

Orensanz ha usado tan a menudo, y también en

la imagen que aparece en la portada de Libro de

mármol (Fig. 6), que se publicó en 1981. Este libro,

del que la artista hizo a mano veinte ejemplares,

consta de cinco hojas de cartón negro rígido, en-

cuadernadas mediante un sencillo cordón anu-

dado en la contraportada. Las cuatro primeras

hojas llevan pegadas unas fotografas en blanco

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Diálogos

Mela Dávila Freire

y negro de otras tantas «hojas» hechas de frag-

mentos de mármol pulido por ambos lados, tam-

bién unidos entre sí con un cordón. De este modo,

el Libro de mármol se reproduce a sí mismo, mul-

tiplicando por veinte un libro original hecho de

piedra, en cuya superﬁcie están inscritas algu-

nas palabras, algunas líneas y ciertos signos –

unos reales, otros imaginarios– sobre cuyo signi-

ﬁcadosolocabeespecular.

Reﬁriéndose a sus sistemas de símbolos, la

artista ha declarado que «hay muchos, a veces

tomados de la simbología que se usa en la Física

o en las Matemáticas. Los utilizo como elemen-

tos plásticos: son representaciones gráﬁcas del

pensamiento» (Meisel, 2022, p. 50) . Orensanz ha

mantenido la sugerente presencia de estos alfa-

betos inventados, a menudo combinados con un

lenguaje legible, en todos los formatos en los que

ha trabajado, incluidas sus esculturas para es-

pacios públicos6. En el folleto Transmitir la ener-

gía del pensamiento. Una conversación entre Lea

Vergine, Marie Orensanz y Gilo Dorﬂes, diseña-

do e ilustrado por la artista, el historiador italia-

no Dorﬂes señalaba que estos signos «pueden

entrar en un discurso de “eﬁcacia polisémica”.

[...] Su eﬁcacia proviene precisamente de su car-

ga polisémica y de su ambigüedad semántica»

(Orensanz, 1975, s/p). Estas enigmáticas compo-

siciones construyen un espacio siempre abier-

to a la interpretación de la persona observadora,

una característica que, según la perspectiva de la

artista, es parte inalienable de su obra: «No creo

queelartesea, nidebaser, lavisióndeunaperso-

na, laexpresióndeunapersona. Debería, encam-

bio, ofrecer puntos de referencia para que todo

el mundo pueda desarrollar sus propias ideas»

(Meisel, 2022, p. 68).

Una de las últimas publicaciones de Marie

Orensanz aparecería en 1990, cuando el renom-

bradoeditorbelgaGuySchraenenlainvitóapar-

ticipar en su proyecto «In Octavo»: una serie de

diez publicaciones concebidas por otros tan-

tos artistas, entre los que se encontraban Gianni

Bertini, Henri Chopin, Peter Downsbrough, Jiří

Kolář y Bernard Villers. Orensanz, la única mujer

de la lista,7 aceptó la invitación y concibió un fo-

lleto titulado Communiquer… (Fig. 7) en el que, de

forma provocativa, la información textual brilla

por su ausencia, con la excepción del título en la

portada y los datos de la edición en el interior de

la contraportada. Solo las páginas derechas de

este libro están ilustradas –con diferentes com-

posiciones de líneas rectas y curvas, ﬂechas y

puntos–, pero todas las hojas presentan la mis-

ma peculiaridad: están atravesada por dos sec-

ciones horizontales, a diferentes alturas, de tal

manera que los fragmentos resultantes –y las

ilustraciones impresas en ellos– pueden combi-

narse en innumerables disposiciones que multi-

plicanlaslecturasposiblesdeestelibro.

6. Como, por ejemplo, Sin título, instalada en la pared exterior de L‘Archevéché en la cour Saint-Jean,

Besançon, en 1990.

7. Aunque más tarde Schraenen decidió ampliar la serie más allá de los diez libros previstos inicialmente, e

invitó a otra mujer artista, la alemana Nanne Meyer, a crear también uno de los libros.

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Figura 6. Marie Orensanz,

Fragmentismo, 1981.

Cortesía de la artista.

Diálogos

Figura 7. Marie Orensanz,

Communiquer…, 1990.

Cortesía de la artista.

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Diálogos

Mela Dávila Freire

Apreciar el rango de formas posibles de leer

una publicación como esta, o más bien –lo que

sería lo mismo– elucidar los múltiples niveles de

signiﬁcado que contienen las obras publicadas

de Orensanz, requiere cierto esfuerzo y, al mismo

tiempo, una actitud de curiosidad y apertura que

no se conforme con quedarse en su –a menudo

delicada– superﬁcie estética, sino que se esfuer-

ceporllegarunpocomásallá.

De modo semejante, en gran parte de las pu-

blicaciones de Orensanz pueden buscarse tam-

bién múltiples mensajes subyacentes, o signiﬁ-

cados intencionados y mordaces, que no siempre

resultarán obvios o unívocos, ni serán siempre los

mismos. Cabe pensar, sin embargo, que invaria-

blemente están ahí, a pesar de que, a veces, no

puedanapreciarseaprimeravista.

Hamburgo, enero de 2025

Tal vez el ejemplo siguiente sirva para ilus-

trar lo mucho que puede llegar a desenterrar un

ejerciciodeinterpretaciónquenosedetengaenel

aspecto superﬁcial de los trabajos de Orensanz:

algún tiempo después de la cancelación de su

exposición sobre la protesta del barrio de La

Gallareta, en una especie de respuesta tardía a la

ofensivaexcusaconlaquesehabíajustiﬁcadoel

cierre de la exposición en su momento, Orensanz

creóunaserietituladaPoisonousFlowers(1977),y

compuestaúnicamenteporhermososydelicados

dibujos de ﬂores, acompañados de sus nombres

en latín, escritos con la misma tipografa cursiva

que la artista ha utilizado sistemáticamente a lo

largodesucarrera.Lapeculiaridaddeaquellase-

rieradicabaenelhechodequetodaslasespecies

botánicas representadas en los dibujos eran ve-

nenosas, un detalle que muy pocos observadores

podían apreciar, ya que no se indicaba explícita-

mentecuandolosdibujossemostraban.

Bibliografa

Buccellato, L. (2007). Resistencia – transformación.

En Marie Orensanz: Obras 1963-2007. Museo de Arte

Moderno.

Meisel, H. (2022). Marie Orensanz - Interview with

Hélène Meisel. Manuella Éditions.

Orensanz, M. (1975). Transmitir la energía del

pensamiento: Una conversación entre Lea Vergine,

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Orensanz, M. (2023). El ﬂuir del pensamiento.

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conceptual art – Peter Osborne and Adrian Piper in

conversation(p. 12). Art Resources Transfer (A.R.T.).

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