1 Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen {issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018} BY-NC-SA 4.0 cómo citar este trabajo / how to cite this paper Salazar, M. (2025). De la Teta al Icono. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen , 8 https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806 1 De la Teta al Icono La Tetamundi como símbolo de poder y resistencia From Breast to Icon / Tetamundi as a Symbol of Power and Resistance Marina Salazar Gil (Artista) BAU, Universidad Artes y Diseño, Barcelona, España. Resumen Este proyeo explora el origen, evolución e impao de la Tetamundi, una obra creada en 2017 como parte de un ejercicio de diseño especulativo Teticéntrico. Inspirada en mitos sobre la creación de la Vía Láea, convierte el peo femenino en un símbolo planetario, desplazando narrativas patriarcales y proponiendo nuevos futuros simbólicos. Tras su aparición pública en el Benidorm Fest 2022 junto a Rigoberta Bandini, la Tetamundi se viralizó y se transformó en un icono coleivo, abriendo debates sobre autoría, apropiación cultural y poder simbólico. El proyeo se relaciona y dialoga con artistas que haean objetos cotidianos para resignificarlos, aivando discursos críticos sobre artefaos, cuerpo y poder. A través de la metodología Visual Arive Resear, se analizan, relacionan y se extraen ideas de las imágenes, evidenciando cómo la Tetamundi trasciende de su contexto original para convertirse en un ente dinámico reconfigurado por las comunidades que lo adoptan y reinterpretan. Mediante su hibridación visual y simbólica, el seno planetario fusiona diseño, mitología, aivismo y cultura digital, este enfoque se alinea con el espíritu de las práicas híbridas contemporáneas, que desplazan las fronteras entre disciplinas y abren nuevas formas de expresión en el cruce de lenguajes y medios. Palabras Clave: Arte Objetual, Haeo, Feminismo, Cultura popular, Icono Artículo original Original Article Correspondencia Correspondence Marina Salazar Gil noquedatinte@gmail.com Financiación Fundings Sin financiación Received: 29.04.2025 Accepted: 30.10.2025 Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

2 Marina Salazar Creation · Zone From Breast to Icon. Tetamundi as a Symbol of Power and Resistance. Marina Salazar Gil (Artist) BAU Universidad Artes y Diseño, Barcelona, España. Resumen This proje explores the origin, evolution, and impa of the Tetamundi, a work created in 2017 as part of a “breastcentric” speculative design exercise. Inspired by myths about the creation of the Milky Way, it transforms the female breast into a planetary symbol, displacing patriaral narratives and proposing new symbolic futures. Aſter its public appearance at the Benidorm Fest 2022 alongside Rigoberta Bandini, Tetamundi went viral and became a colleive icon, sparking debates about authorip, cultural appropriation, and symbolic power. The proje engages with artists who ha everyday objes to re-signify them, aivating critical discourses on artifas, the body, and power. Using the Visual Arive Resear methodology, ideas are analyzed, conneed, and extraed from the images, demonstrating how Tetamundi transcends its original context to become a dynamic entity continually reconfigured by the communities that adopt and reinterpret it. Through its visual and symbolic hybridization, the planetary breast merges design, mythology, aivism, and digital culture. This approa aligns with the spirit of contemporary hybrid praices, whi blur the boundaries between disciplines and open new forms of expression at the interseion of languages and media. Key Words: Art, Haing, Feminism, Popular Culture, Icon Summary - Sumario 1. Introducción 2. Contexto 2.1. Creación. De la pregunta al símbolo. 2.2. Tetamundi. De la creación a la viralización. 2.3. TetaBoom. El impao mediático. 3. El objeto haeado. Resignificar lo cotidiano. 4. Teta como significado y significante. Una madre tierra kits. 5. Conusiones. Autoría expandida, apropiación y resignificación. 6. Referencias Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

vs. M U N D O T E T A DISEÑO ESPECULATIVO Cuerpo Femenino Objeto Cotidiano HÍBRIDO HACKEO Teta Globo Terráqueo LA TETAMUNDI El Teticentrismo OBJETO EPISTÉMICO ARTEFACTO DISCURSIVO S is te m a P a tr ia rc al · N o r m ati v id a d e s · E s t r u c t u r a s d e P o d e r · C e n s u r a · S e x u ali z a ci ó n · C o sif c a ci ó n · F e tic h i za c ió n vs. C u i d a d o · E m p o d er a m ie n t o · M a te r n i d a d · C r e a c i ó n · L i b e r t a d · A u t o n o m í a · A rt e · L ac t a n c ia · S o ro r id a d · S a gr a d o T E T A D I Á L O G O M U N D O + VIRAL “TetaBoom” REPERCUSIONES MEDIÁTICAS SÍMBOLO ICONO CULTURA POPULAR TRASCENDENCIA APROPIACIÓN CULTURAL IMAGINARIO COLECTIVO VISIBILIDAD Y RECONOCIMIENTO CITACIÓN, INSPIRACIÓN O COLABORACIÓN CON AUTORÍA ARTE POP ARTE EXPANDIDO RESIGNIFICACIÓN Y REINTERPRETACIÓN SIN AUTORÍA Visual Archive Research TETAGRAPHIC

4 Marina Salazar Creation · Zone 1. Introducción Mi práctica artística se encuentra en la intersección del arte, el diseño y la cultura popu- lar, promoviendo la hibridación disciplinar y el cuestionamiento de las normas. Este proyecto se enmarca en mi investigación doctoral Lovjects: Hackeo de objetos, imaginarios visuales e iconograa pop, donde exploro la transformación de objetos cotidianos a través de la estéti- ca y la resignificación de su valor simbólico. Nos centraremos en una de mis obras más icóni- cas, la Tetamundi, utilizando un método visual para analizar su evolución, impacto y las múl- tiples reinterpretaciones que ha generado, especialmente tras su viralización. Asímismo, se reflexionará sobre cómo la obra ha trascendido su contexto original para convertirse en un símbolo de poder y crítica social. 2. Contexto 2.1. Creación. De la pregunta al símbolo. La obra Tetamundi nació en 2017 en el marco del Máster en Investigación y Experimentación en Diseño, como parte de un ejercicio de diseño especulativo cuyo objetivo no era resolver un problema práctico, sino trabajar a partir de un objeto que formulase preguntas provocadoras. En este contexto, surgió también el término Teticentrismo para nombrar, situar y conceptualizar el proyecto. Inspirada en el mito griego que describe el origen de la Vía Láctea, según el cual la diosa Hera estaba amaman- tando a Hércules, quien le mordió fuertemente el pezón, provocando que ella se apartara bruscamente y se des- prendiera un chorro de leche, creando así la Vía Láctea, proveniente del término “lactancia” (Graves, 1955). Aunque extendido en la tradición occidental, este re- lato no es neutro: la escena de la lactancia irrumpe tras un acto de violencia (el mordisco de Hércules) y la reac- ción de Hera, a menudo codificada como cólera o exce- so. Esa codificación participa de una semántica patriar- cal donde lo femenino funciona como recurso narrativo —madre, nodriza, cuerpo-sustrato— más que como su- jeto político. Por ello conviene explicitar su ambivalencia para no naturalizar el sustrato misógino del mito. En mi propuesta, la Tetamundi desplaza esa matriz: recentra el cuerpo como infraestructura de mundo y emblema de cuidado y agencia, en sintonía con lecturas feministas de la cultura visual (Haraway, 1991; Berger, 1972). Fig. 1. Presentación Teticentrismo (2017) Fotograa de Marina Salazar Fig. 2. Boceto primera Tetamundi (2017) Fotograa de Marina Salazar Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

5 De la Teta al Icono Creation · Zone Fig. 3 Peter Paul Rubens, El nacimiento de la Vía Láctea, ca. 1636–1637. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado. Madrid, España. “La Tetamundi nació como una pregunta, no como una respuesta.” En este relato mitológico y simbólico, se convierte a la Teta en madre creadora del uni- verso y sitúa a la mujer en el centro, revelando un gesto de desplazamiento del antropocen- trismo patriarcal. La hibridación entre los símbolos del pecho y el planeta propone un objeto que no ofre- ce soluciones funcionales, sino que abre la imaginación especulativa de futuros alternativos. En la línea de Dunne y Raby (2013) que denominan objetos especulativos u objetos epistémi- cos: artefactos diseñados no para resolver problemas, sino para plantear preguntas críticas y generar pensamiento. Como apunta DiSalvo (2009), estos artefactos funcionan como “ve- hículos de reflexión” que activan discusiones públicas y cuestionan supuestos sociales, cultu- rales y políticos del diseño. Así, la Tetamundi hace visible la normatividad de los cuerpos me- diante una experiencia icónica inmediata; esa inmediatez no banaliza el sentido, sino que lo expande hacia nuevos públicos, confirmando su carácter epistémico. ¿Qué implica otorgar a un planeta una forma femenina y cómo transforma nuestra mi- rada? ¿Cómo la Tetamundi nos invita a ser más sensibles y conscientes? Como señala Haraway (1991), “imaginar nuevos mundos implica también reconfigurar los cuerpos que los habitan”, afirmación que cobra sentido al vincularla con la propuesta sim- bólica de la Tetamundi. En esta obra, se plantea una relectura del cuerpo femenino y el pecho, y por extensión, de cuerpos marginalizados (trans, racializados o no normativos) tradicio- nalmente considerados objetos de censura o fetichización. En palabras de Berger (1972), “el cuerpo femenino ha sido históricamente observado y representado principalmente desde la perspectiva masculina, donde su valor y significado han sido distorsionados” (p. 56). De esta manera, la Tetamundi propone un cuerpo-mundo reimaginado, un símbolo de cuidado, liber- tad y autonomía, que quiebra estructuras históricas de poder que han definido la corporalidad desde paradigmas patriarcales. Si aspiramos a un futuro más justo, no basta con cambiar las reglas: es necesario crear un nuevo orden simbólico, político y afectivo desde el cuerpo. La Tetamundi fue la primera obra que inauguró la serie Lovjects de mi práctica artísti- ca: objetos recuperados e intervenidos para incitar a la reflexión y creación de nuevos imagi- narios, mediante materiales de desecho reconvertidos en objetos de deseo, con una estética kitsch y pop, que cuestiona los límites entre el arte, el artefacto, el diseño y la política. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

6 Marina Salazar Creation · Zone 2.2. Tetamundi. De la creación a la viralización. Aunque inicialmente surgió como un proyecto dentro del ámbito universitario, siempre creí en el potencial de este artefacto. Por ello, durante cinco años continué trabajando en su desarrollo: mejoré el prototipo, exploré nuevos formatos, perfeccioné el producto y experi- menté con distintas materialidades. A través de este proceso, la pieza fue evolucionando y consolidándose. Investigación de nuevas materialidades (cerámica) Creación de otras piezas en torno a la temática Exploración de nuevos formatos Fig. 4. Teta Cerámica (2014) Fotograa de Marina Salazar Fig. 5. Banquet Paradisse (2020) Fotograa de Marina Salazar Fig. 6. Render Teta 3D (2014) Render digital de Marina Salazar. Fig. 7. Merchandising Totebags (2018) Fotograa de Marina Salazar Mejoras técnicas y producción propia Fue en febrero de 2022 cuando recibí el encargo de crear una escultura de la pieza, re- dimensionada a aproximadamente tres metros de altura. Este nuevo formato marcó su lle- gada a la escena pública de la mano de Rigoberta Bandini, quien la incorporó durante su ac- tuación de Ay Mamá en el Benidorm Fest, amplificando su impacto en el espacio mediático y cultural (El País, 2022). A través de este objeto, Bandini representa una oda a la vida y a la maternidad, simboli- zando la reivindicación de las mujeres y denunciando la censura sobre los pechos femeninos. La artista encuentra en el artefacto un complemento visual que refuerza el mensaje de su canción, alineándose con la letra: “No sé por qué dan tanto miedo nuestras tetas, sin ellas no habría humanidad, ni habría belleza” (Bandini, 2021). El espectáculo alcanzó tal repercusión que convirtió la pieza en un símbolo comparti- do, y a continuación analizaremos su impacto en la sociedad, en mi obra y en la iconograa contemporánea. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

7 De la Teta al Icono Creation · Zone “Actualizaciones, errores, malinterpretaciones, traiciones, cancelaciones: todas y cada una de estas etapas resultan indis- pensables para que se construya un icono. De hecho, también en el culto laico del arte, cada imagen sacralizada se convierte en una fuerza creadora” (Bonazzoli et al., 2014). Esta cita de Francesca Bonazzoli y Michele Robecchi en De Mona Lisa a los Simpson, refleja cómo las reinterpretaciones y transformaciones de las obras de arte contribuyen a la consoli- dación y consagración de los iconos culturales. Fig. 9. Fotograma de la actuación de Rigoberta Bandini en el Benidom Fest (2022) Fotograa de ©RTVE Fig. 8. La que ha hecho la Teta. Captura de pantalla de una conversación privada a través de WhatsApp entre dos clientes con los que trabajé posteriormente (abril de 2022). Así fue como, en cualquier contexto, pasé a ser conocida como “La de la Teta”. Un apodo, si bien curioso, que ha funcionado como una puerta de entrada para presentarme y ubicar- me en distintos espacios sociales y profesionales. El reconocimiento a través de la Tetamundi demuestra cómo el icono ha calado en nuestra sociedad, transformándose no solo en una obra artística, sino también en un marcador identitario común. Este fenómeno, donde una simple referencia me ubica como artista a través de la auto- ría de una obra de inmediato, evidencia la capacidad de la pieza para convertirse en una re- ferencia cultural dentro del imaginario popular. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

8 Marina Salazar Umática. 2019; 2: x-x Fig. 15. Captura de pantalla del artículo de La Razón titulado “ Marina Salazar: La mamá de la teta...”, publicado el 29 de enero de 2022. Fig. 17. Captura de pantalla del artículo de Europa FM. ¿Quién es la artista detrás de la teta...?, publicado el 29 de enero del 2022. Fig. 16. Fotograma Culturas 2, rtve2 Catalunya. “Pongos y Marina Salazar” en 27:00 min. Fig. 11. Fotograma Mejor Contigo, rtve. “Tetamundi reivindica el papel de la mujer” - 30:00 min. Fig. 14. Fotograma Días de Tele con la actuación de las Azúcar Moreno, rtve. Escenograa Tetamundi. Fig. 12. Fotograma Días de Tele con Julia Otero, rtve. Gráficos Tetamundi. Fig. 13 Fotograma Fet a mà con Juan Avellaneda, rtve. “La motivación”. Fig. 10. Fotograma Telediario Noticias, rtve. “El elogio a lo cursi“- 38:00 min. 2.3. TetaBoom. El impao mediático. Desde su aparición en televisión, su viralización al- canzó un ritmo acelerado. No solo se expandió en los medios televisivos, sino que cruzó plataformas y for- matos, propagándose a través de redes sociales, prensa, radio, pódcast, foros y otros canales. De esta manera, se consolidó como un símbolo público, trascendiendo au- diencias y territorios. Esta expansión amplió su sentido, la integró en la cultura popular y la consolidó como icono; su desplie- gue mediático documenta la amplitud de su circulación y su legibilidad en públicos heterogéneos, abriendo de- bates sobre representación, reutilización y función so- cial de la pieza.

Visual Archive Research #COMENTETARIOS Fig. 18. Visual Archive Research, amalgama de material documental que genera diálogos a modo de “collage visual” y establece conexiones entre ideas y contextos. Composición realizada, en la mayoría de los casos, a partir de capturas de pantalla de RRSS tomadas por la autora.

10 Marina Salazar Creation · Zone 3. El objeto haeado. Resignificar lo cotidiano. El objeto encontrado (objet trouvé) y el readymade de las vanguardias (iniciativa dadaísta de Marcel Duchamp e incorporada por el surrealismo) instauraron el desplazamiento de fun- ción y la recontextualización como operaciones críticas: con Fountain (1917), Duchamp deses- tabilizó las convenciones de la institución artística y abrió un régimen de sentido que vertebra numerosas prácticas contemporáneas. En este linaje, proyectos de autores como Miralda, Warhol, Chicago o Banksy han subver- tido símbolos cotidianos para activar lecturas sobre poder, consumo y género, confirmando que lo “ordinario” puede operar como artefacto de crítica cultural. En este marco, el globo terráqueo no es un soporte neutro, sino un artefacto epistémico cargado de autoridad (escuela, cartograa, geopolítica). Su resignificación como seno hackea la gramática de un objeto pedagógico “universal” y la reorienta hacia una cosmología de cuida- dos: de la esfera geográfica a la esfera corporal. La operación dialoga con el objet trouvé (des- plazamiento de función/cambio de régimen de sentido) y con la idea de que la cultura pop ha colonizado incluso los lenguajes “elevados” del arte (Bonazzoli et al., 2014). Ahora bien, en este caso el flujo se invierte: un objeto “alto” (saber cartográfico) se populariza para activar una crí- tica feminista de las jerarquías del conocimiento. El poder que tienen las imágenes y los objetos que lanzamos al mundo no se limita a ser representaciones estáticas. Radica en su capacidad para modificar el discurso público y catalizar cambios sociales. Por ejemplo, Jeff Koons, con Balloon Dog (1994–2000), convierte globos en obras monu- mentales que, desde el lenguaje pop, juegan con el simbolismo de la cultura de consumo y la relación arte-mercado; aunque profundamente comerciales, sus piezas cuestionan jerarquías del arte e invitan a pensar en frivolidad y exceso. La instalación The Dinner Party (1974–1979) de Judy Chicago reinterpreta símbolos del rol femenino y del trabajo doméstico, resignifican- do objetos (platos de cerámica, bordados, etc.) en una crítica feminista al lugar de la mujer en la historia del arte y la sociedad (Bogost, 2012). En esa misma lógica de resignificación crítica, pero trasladada al espacio público, Banksy, descrito como “interrumpidor” (Ellsworth-Jones, 2013), usa intervenciones en el espacio urbano para desestabilizar símbolos cotidianos y sub- vertir el lenguaje visual de la calle, forzando a replantear estructuras de poder y valores; como resume su lema, “Mi arte debería perturbar el confort y confortar la perturbación”, declarando la transformación de lo cotidiano en acto político. Así, la Tetamundi se sitúa en la grieta entre alta y baja cultura: toma un objeto asociado al saber hegemónico y lo codifica con semánticas pop (síntesis, brillo, circulación meme). Ese tránsito no solo estetiza la fricción: la organiza como método, propio de lo especulativo, para que el símbolo sea legible, compartible y disputable en el espacio público. De ahí que su circu- lación (medios, RRSS, merchandising, fandom) no sea un epifenómeno: es constitutiva tanto de su valor cognitivo como de su función epistémica; la imagen alcanza su sentido en el uso y la circulación (Mitchell, 2005). Como resume el autor, “…not just what they mean or do but what they want, what claim they make upon us” (Mitchell, 2005, p. xv). Fig. 19. Balloon Dogs de Jeff Koons (2008) Expuesto en Versailles, Wathieu Fig. 21. El lugar de Emily Dickinson en The Dinner Party de Judy Chicago (1974–1979). Brooklyn Museum. NY. Fig. 20. The Dinner Party de Judy Chicago (1974–1979). Expuesta en Brooklyn Museum. New York. Fig. 22. Cartel de película Madres Paralelas de Almodóvar, P. (Director) El Deseo. Jaén, J. (Diseñador) (2021) Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

11 De la Teta al Icono Creation · Zone 4. Teta como significado y significante. Una madre tierra kits. La Tetamundi, al igual que otras obras emblemáticas a lo largo de la historia del arte, establece conexiones simbólicas con diversas tradiciones visuales y culturales. Remite, por ejemplo, a las Venus prehistóricas, como la célebre Venus de Willendorf, figuras que exaltan la fertilidad, la abundancia y la fuerza vital femenina. En estas representaciones, el seno se posiciona como un símbolo de vida, continuidad y cone- xión con la tierra (Bahn, 1998). De forma paralela, la obra dialoga con las imágenes de las vírgenes lactantes de la iconograa cristiana medieval y renacentista, donde el acto de amamantar simboliza no solo la nutrición sica, sino también la entrega espiritual y la sacralidad del cuerpo materno. Desde el punto de vista iconológico, se trata de un motivo ambivalente: en el regis- tro devocional, el amamantamiento puede leerse como don y transmisión de vida; sin embargo, en un plano socioicono- gráfico corre el riesgo de reducir la agencia femenina al rol materno si no se recontextualiza críticamente y se evita re- ducirlo a la maternidad. En este sentido, la Tetamundi refor- mula el arquetipo: no presenta a “la madre de”, sino un cuer- po-mundo que desactiva el monopolio del maternalismo y desplaza el signo hacia autonomía, libertad y sororidad. Esta lectura se sostiene iconológicamente (estratos de significa- do y marco histórico) y por la pervivencia de formas y afec- tos en el tiempo, más allá del modelo devocional (Panofsky, 1972; Didi-Huberman, 2002; Warburg, 2010). De manera similar, la teta planetaria también se conec- ta con la tradición del arte pop, especialmente con el trabajo de Andy Warhol, quien transformó figuras populares y ele- mentos cotidianos en símbolos de reflexión social. Un ejem- plo claro son sus retratos Shot Marilyns, donde convertía el rostro de Marilyn Monroe en un icono reproducido en serie. Con estas obras, desafiaba los límites entre lo comercial, lo kitsch y lo artístico. La Tetamundi adopta una estética deliberadamen- te kitsch, vibrante y accesible, que celebra lo popular y cues- tiona la censura del pecho en diversas esferas, desde el arte hasta las redes sociales, donde la representación del cuerpo femenino sigue siendo objeto de juicio y represión. Aunque sorprendentemente, la obra no fue censurada en Instagram, ha generado comentarios de escándalo y repul- sión por representar una teta como algo de “mal gusto” o ex- cesivamente provocador. El caso de Javier Jaén (diseñador del cartel de la pe- lícula Madres Paralelas de Pedro Almodóvar) ilustra esta asimetría: fue censurado en Instagram por la representa- ción de un pezón femenino transformado en un ojo. Esta obra, que representaba el pezón como una metáfora visual poderosa, fue considerada demasiado subversiva por las políticas de la plataforma, que elimina o restringe imágenes de cuerpos desnudos, especialmente femeninos (mientras que el pezón masculino no recibe la misma política). Esta censura pone de manifiesto cómo la representación del cuerpo femenino sigue siendo un tema controvertido que persiste en espacios públicos (ejemplo: madres lactantes) y digitales, a pesar de que el gesto artístico esté alejado de cualquier intención vulgar o despectiva. Este episodio su- braya el doble estándar, donde ciertos símbolos asociados al cuerpo de la mujer continúan siendo interpretados como provocadores o indecentes, mientras que en otros contextos, como la publicidad o el entretenimiento mainstream, pueden ser tratados de forma trivial o sexualizada (El País, 2021). Este doble estándar no se limita a lo moral o lo es- tético, sino que remite a tecnologías de poder que regu- lan el cuerpo y su visibilidad. En términos foucaultianos, la mirada normativa opera como dispositivo disciplina- rio que produce lo “mostrable” y expulsa lo “impropio”. La Tetamundi interviene esa economía visual al redistribuir el umbral de lo visible: desplaza el signo del pudor hacia el pensamiento crítico y del fetichismo hacia la política de los cuidados (Foucault, 1977). Estas obras abren espacios para ver lo invisible, desa- fiar lo cómodo y repensar lo olvidado. Sin pedir permiso ni ajustarse a expectativas impuestas, confrontan lo silencia- do y marginado. Es una llamada a la reflexión y a la acción. Porque, así como el arte puede cuestionar, también puede sanar, liberando lo que ha sido distorsionado por el tiempo, la historia y la cultura dominante. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

12 Marina Salazar Creation · Zone Fig. 23. Venus de Willendorf. Hallada en 1908 por el Johann Veran, datada entre los años 27 500 y 25 000 a. C. Caliza oolítica. Museo de Historia Natural, Viena. Fig. 24. Virgen de la Leche de Bartolomé Bermejo (1468). Óleo sobre tabla. Museo de las Bellas Artes de Valencia, España. Fig. 25. The shot Marilyn. Andy Warhol, 1964. Serigraa sobre lienzo. Tate Modern, Londres. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

13 De la Teta al Icono Creation · Zone 5. Conusiones. Autoría expandida, apropiación y resignificación. En este último apartado, las conclusiones se articulan mediante el Visual Archive Research, entendido como compilación crítica de materiales documentales y visuales de archivo. Su objeti- vo es contrastar las conclusiones a través de un atlas de relaciones o constelación de imágenes (Warburg, 2010; Didi-Huberman, 2002) que exploran los vínculos entre el contexto de creación de la obra, el recorrido, sus efectos y repercusiones. Este enfoque fusiona imágenes, reflexiones, ci- tas, anécdotas y otros formatos. Esta herramienta discursiva permite construir un escenario más amplio de manera visual y extraer ideas clave para comprender cómo la obra ha trascendido, manteniendo su relevancia en el panorama cultural actual. Siguiendo la teoría del Actor-red de Bruno Latour, los objetos y las ideas no existen por sí so- los, sino que adquieren significado a través de sus relaciones dentro de un contexto más amplio (Latour, 2005). En esta línea, el Visual Archive Research entiende las obras no como elementos ais- lados, sino como nodos en una red de significados interconectados, cuyo sentido solo emerge al considerar sus vínculos con el entorno cultural, histórico y social. Trascendencia como símbolo coleivo La trascendencia de la obra como símbolo colectivo se produce gradualmente: se despren- de de su contexto inicial, entra en contacto con el mundo, se cruza con otras miradas y comien- za a circular libremente. Con ese desplazamiento, el centro de gravedad del significado migra desde el origen hacia los usos y lecturas compartidas; la circulación no opera como pérdida, sino como lógica de generosidad del signo y como evidencia de que el arte, cuando está vivo, se manifiesta como una experiencia en proceso. Desde la perspectiva del arte expandido, la pieza se redefine según el contexto. Cada vez que alguien se tatúa la Tetamundi, la convierte en un meme, la recrea en una falla o la comer- cializa como camiseta (en plataformas como AliExpress), se constata que, sin perder su esen- cia, la obra se reinventa con cada nueva forma que adopta. Deja de ser un objeto cerrado para convertirse en significante compartido: es adoptada, performada y transitada por quienes la incorporan. En esa dinámica emerge la tensión entre apropiación cultural y resignificación colectiva, donde la creación se transforma, se multiplica y se enriquece con nuevas capas de sentido. El icono se vuelve inagotable, capaz de renacer en cada reinterpretación. Las mil vidas de un icono. Así, la obra se libera de los límites del museo y de la autoría, y entra en la esfera pública como un símbolo dinámico, en constante transformación. Como afirman María Acaso y Clara Megías en Soberanía visual (2022), “las imágenes son dispositivos de poder, herramientas que generan mecanismos de autoridad, fundamentalmente en nosotras mismas”. Cuando una imagen se desvincula de los circuitos oficiales y circula libremente, su poder simbólico se redistribuye: surgen nuevas voces, múltiples lecturas, y la imagen deja de pertene- cer a un solo relato para integrarse en una constelación de interpretaciones en expansión. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

Visual Archive Research TATTOOS “Cuando el arte deja de estar ‘bajo control’ y empieza a vivir entre la gente” Fig. 26. Visual Archive Research I: Poster Tetas Tattoos vs. Tetas Comestibles. Composiciones visuales creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias: Side A: Rubén Cao @rubengcao, @tattoomandarina y usuarios anónimos Side B: @jessicadeniztv, Maties Miralles @matiesmiralles_pastisser, Alma Gil, Diario de Mallorca y @pastisseriagual Tetattoos Eternos arte expandido #CULTURA VISUAL #MEMORIA

STUDY CASE I VS. COMESTIBLES #TETA FIESTA POPULAR #TETAS CON LECHE Tetas Efímeras comestibles

Visual Archive Research FÍSICAS Fig. 27. Visual Archive Research II: Poster Tetas sicas vs. Digitales. Composiciones visuales creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias: Side A: Borja O., @claravamar_ y Monsieur C. Side B: @0swietlenie, @ESCdiscord, @ayo_vega, @mestizorras y @alexisromloz Tetas Físicas con-téticas #TETABRIEFING #TETADOPCIONES

STUDY CASE II VS. DIGITALES Tetas Digitales sin-téticas #MEMES #FILTROS #STICKERS

Visual Archive Research REINTERPRETADAS Fig. 28. Visual Archive Research III: Poster Teta Intérprete vs. Teta Performance. Composiciones visuales creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias: Side A: @la_prados @rosel.world, @ivansou, @jaimesanchez, @elmierdiario, @izabgas, @loreto.manzanera y @astrologiamoderner Side B: Parodia de “Polò- nia”, Disfraces Bacanal, @laregalista, @soytereza, La Voz de Galicia, Alma Gil, @josemulero95, @dostipJulia y usuarios anónimos Teta Intérprete versiones ilustradas #RENDER #COLLAGE #LIENZO

STUDY CASE III VS. PERFORMADAS Teta Performance desnudez política #TRAMPANTOJO #DIY

Visual Archive Research GENTE #ESCAPARATISMO Fig. 29. Visual Archive Research IV: Poster Tetas Personas vs. Teta Cosas. Composiciones visua- les creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias: Side A: Marina Bach, @droncio_, @kassyalkosto, Falla Valenciana Gayano Lluch 2022 “Centro de gravedad permanente” de David Sánchez Llongo, Andrea Publi, El Sereno Indiscreto y Che Burgos Side B: @marina.purpurina, @click.ea, @richimc88. Formula TV, @ricebarcelona, Diario Levante, @alfredovaz, @zazu.hoops y @ufundi.design Teta Gentes fuerza colectiva #CAMPAÑAS #PROCESIÓN #COLECTIVOS #CONCIENCIACIÓN #FALLA

STUDY CASE IV VS. COSAS Teta Cosas objetos manifestantes #JUGUETE #PANCARTA #BORDADO

Visual Archive Research #REGISTRO #RECONOCIMIENTO #PROTECCIÓN #VISIBILIDAD Tetautora citación autoría AUTORÍA

STUDY CASE V Fig. 30. Visual Archive Research V: Poster Tetas Autoría vs. Teta Apropiación. Composiciones visuales creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias: Side A: Gestoría MGO Assessors, Rigoberta Bandini @rigobertabandini, Elisenda Rosa @Elisendastone, Lola Vendetta @lola.vendetta, Gerardo Granada, @BertaSerduska, @aaronlawanda y @mufuertetia Side B: Usuario anónimo, Aliexpress, @bimbola.atelier, “Tu cara me suena”, Lucia de la Tostadora y Michelle M. Tetás-Pasando plagios y cópias VS. APROPIACIÓN #AUTOPROCUCCIÓN #DERECHOS

24 Marina Salazar Creation · Zone La disolución de la autoría como prueba del poder icónico En una entrevista con Jordi Évole, C. Tangana recurre a una cita de Machado: una obra alcanza su valor cultural cuando se integra en la vida de la gente: “lo más importan- te es que la gente olvide de quién era esa copla”. No es un olvido impropio, sino consagra- ción colectiva: el símbolo se apropia, se transforma y se repite hasta volverse memoria compartida. En ese tránsito, la autoría no desaparece: se expande hacia lo común. El proceso no supone pérdida, sino redistribución social del sentido. Que muchas personas reconozcan la obra sin ubicar su origen indica su presencia en el imaginario colectivo. La imagen ope- ra como iconograa viva (uso, remezcla y réplica) en la lógica del arte pop, de modo que la experiencia no se agota en la contemplación, sino que continúa en los usos que la sostie- nen, ampliando su presencia pública sin perder el núcleo simbólico. La validación de la Tetamundi no procede solo “desde arriba”, sino de su uso social en circuitos populares y de gran audiencia (por ejemplo, festivales televisivos del s. XXI), don- de demuestra legibilidad y potencia crítica más allá de los marcos curatoriales: tránsito de lo común a lo extraordinario. En suma, la circulación de este signo confirma una autoría expandida donde el símbo- lo se consagra al ser compartido. La pérdida del origen no empobrece el sentido: redistri- buye su potencia (Acaso & Megías, 2022). El icono no perdura por la repetición literal, sino por su recombinación situada, prácticas de contravisualidad que desplazan la autoridad de lo visible hacia los usos colectivos y su circulación (Mirzoeff, 2011). De ahí su eficacia: articular, aunque sea provisionalmente, la distancia entre lo visible y lo que podemos pen- sar en común. Futuras líneas de investigación De cara al futuro, el interés se centra en seguir explorando obras que, al igual que la Tetamundi, operen como símbolos accesibles, potentes y rápidos de interpretar. Por ejem- plo, otra de mis obras sigue esta misma línea, es el Cohete-Pintalabios, una metáfora de la mujer como motor de cambio, símbolo de avance y fuerza, y un recordatorio de que el cielo ya no es el límite, sino que es necesario romper los techos de cristal. A partir de estas experiencias, surge el deseo de crear nuevas obras que sigan esta trayectoria: objetos híbridos que combinen ideas de forma sencilla, directa y con una fuerte carga icónica y simbólica. ¿Qué nuevos símbolos necesita el imaginario contemporáneo? Quizá el verdadero desao sea crear símbolos que no solo se entiendan, sino que también se sientan, que lleguen a lo común, siendo accesibles y cercanos, sin perder su fuerza crítica, ni su capacidad de transformación social. Fig. 31. Cohete-Pintalabios (2015) Fotograa de Marina Salazar, realizada por Coloraxia Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

25 De la Teta al Icono Creation · Zone Referencias / References Acaso, M., & Megías, C. (2022). Soberanía visual. Catarata. Bahn, P. (1998). Archaeology: Theories, Methods, and Practice (3rd ed.). Thames & Hudson. Bandini, R. (2021). Ay mamá. En La Emperatriz [Álbum]. Not On Label. Berger, J. (1972). Modos de ver. BBC and Penguin Books. Bogost, I. (2012). Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. University of Minnesota Press. Bonazzoli, F., Cattelan, M., & Robecchi, M. (2014). De Mona Lisa a Los Simpson. Por qué las grandes obras de arte se han convertido en iconos de nuestro tiempo. Lunwerg Editores. Chicago, J. (1974–1979). The Dinner Party [Instalación]. Brooklyn Museum, New York. Didi-Huberman, G. (2002). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Abada. Didi-Huberman, G. (Ed.). (2010). Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa. DiSalvo, C. (2009). Design and the construction of publics. Design Issues, 25(1), 48-63. https://doi.org/10.1162/desi.2009.25.1.48 Duchamp, M. (1917). Fountain [Readymade]. Dunne, A., & Raby, F. (2013). Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming. The MIT Press. Ellsworth-Jones, W. (2013). Banksy: The Man Behind the Wall. St. Martin’s Press. El País. (2021, 27 de agosto). Instagram censura el cartel de ‘Madres Paralelas’, de Pedro Almodóvar, por mostrar un pezón. El País. https://elpais.com/cultura/2021-08-27/instagram-censura- el-cartel-de-madres-paralelas-de-pedro-almodovar-por-mostrar-un-pezon.html El País. (2022, 29 de enero). Rigoberta Bandini emociona en el Benidorm Fest con su ‘Ay mamá’. El País. https://elpais.com/television/2022-01-29/rigoberta- bandini-emociona-en-el-benidorm-fest-con-su-ay-mama.html Évole, J. (Presentador). (2024, enero 21). Lo de Évole. Entrevista a C. Tangana. laSexta. https://www.lasexta.com/programas/lo-de-evole Koons, J. (1994–2000). Balloon Dog [Escultura]. Foucault, M. (1977). Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vintage Books. Graves, R. (1955). The Greek Myths. Penguin Books. Haraway, D. (1991). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. Routledge. Jaén, J. (2021, agosto 11). El creador del cartel viral de la película de Almodóvar: «Si el pezón fuese de un hombre no lo habrían censurado». Citado en El País. https://elpais.com Latour, B. (2005). Reassembling the social: An introduction to actor-network-theory. Oxford University Press. Mirzoeff, N. (2011). The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Duke University Press. Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press. Panofsky, E. (1972). Estudios de iconología. Alianza. Warburg, A. (2010). Atlas Mnemosyne. Akal. Fig. 32. Tetamundi Brilli Brilli (2024) Fotograa de Marina Salazar, realizada por Coloraxia Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806