BY-NC-SA 4.0

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen

{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}

De la Teta al Icono

La Tetamundi como símbolo de poder y resiﬆencia

From Breaﬆ to Icon / Tetamundi as a Symbol of Power and Resiﬆance

Marina Salazar Gil (Artista) BAU, Universidad Artes y Diseño, Barcelona, España.

Resumen

Eﬆe proyeco explora el origen, evolución e impaco de la Tetamundi, una obra creada en 2017 como

parte de un ejercicio de diseño especulativo Teticéntrico. Inspirada en mitos sobre la creación de

la Vía Lácea, convierte el peco femenino en un símbolo planetario, desplazando narrativas

patriarcales y proponiendo nuevos futuros simbólicos. Tras su aparición pública en el Benidorm

Feﬆ 2022 junto a Rigoberta Bandini, la Tetamundi se viralizó y se transformó en un icono colecivo,

abriendo debates sobre autoría, apropiación cultural y poder simbólico. El proyeco se relaciona y

dialoga con artiﬆas que hacean objetos cotidianos para resigniﬁcarlos, acivando discursos críticos

sobre artefacos, cuerpo y poder. A través de la metodología Visual Arcive Researc, se analizan,

relacionan y se extraen ideas de las imágenes, evidenciando cómo la Tetamundi trasciende de su

contexto original para convertirse en un ente dinámico reconﬁgurado por las comunidades que lo

adoptanyreinterpretan. Mediantesuhibridaciónvisualysimbólica, elsenoplanetariofusionadiseño,

mitología, acivismo y cultura digital, eﬆe enfoque se alinea con el espíritu de las prácicas híbridas

contemporáneas, que desplazan las fronteras entre disciplinas y abren nuevas formas de expresión

en el cruce de lenguajes y medios.

Artículo original

Original Article

Correspondencia

Correspondence

Marina Salazar Gil

noquedatinte@gmail.com

Financiación

Fundings

Sin ﬁnanciación

Received: 29.04.2025

Accepted: 30.10.2025

Palabras Clave: Arte Objetual, Haceo, Feminismo, Cultura popular, Icono

cómo citar este trabajo / how to cite this paper

Salazar, M. (2025). De la Teta al Icono. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen , 8

https ://d oi .or g/1 0.243 1 0/U matica .2025.v8 i 8.21806

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

1

Creation ·Zone

Marina Salazar

From Breaﬆ to Icon. Tetamundi as a Symbol of Power and Resiﬆance.

Marina Salazar Gil (Artist)

BAU Universidad Artes y Diseño, Barcelona, España.

Resumen

This projec explores the origin, evolution, and impac of the Tetamundi, a work created in 2017 as part

of a “breaﬆcentric” speculative design exercise. Inspired by myths about the creation of the Milky

Way, it transforms the female breaﬆ into a planetary symbol, displacing patriarcal narratives and

proposing new symbolic futures. Aﬅer its public appearance at the Benidorm Feﬆ 2022 alongside

Rigoberta Bandini, Tetamundi went viral and became a collecive icon, sparking debates about

authorsip, cultural appropriation, and symbolic power. The projec engages with artiﬆs who hac

everyday objecs to re-signify them, acivating critical discourses on artifacs, the body, and power.

Using the Visual Arcive Researc methodology, ideas are analyzed, conneced, and extraced from

theimages, demonﬆratinghowTetamunditranscendsitsoriginalcontexttobecomeadynamicentity

continually reconﬁgured by the communities that adopt and reinterpret it. Through its visual and

symbolic hybridization, the planetary breaﬆ merges design, mythology, acivism, and digital culture.

This approac aligns with the spirit of contemporary hybrid pracices, whic blur the boundaries

between disciplines and open new forms of expression at the intersecion of languages and media.

Key Words: Art, Hacing, Feminism, Popular Culture, Icon

Summary - Sumario

1. Introducción

2. Contexto

2.1. Creación. De la pregunta al símbolo.

2.2. Tetamundi. De la creación a la viralización.

2.3. TetaBoom. El impaco mediático.

3. El objeto haceado. Resigniﬁcar lo cotidiano.

4. Teta como signiﬁcado y signiﬁcante. Una madre tierra kitsc.

5. Concusiones. Autoría expandida, apropiación y resigniﬁcación.

6. Referencias

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

2

Visual Archive Research

TETAGRAPHIC

DISEÑO ESPECULATIVO

Objeto

Cuerpo

HÍBRIDO

Cotidiano

Femenino

Globo

HACKEO

Teta

Terráqueo

LA TETAMUNDI

El Teticentrismo

+

ARTEFACTO DISCURSIVO

OBJETO EPISTÉMICO

l

D

I

Á

L

vs.

O

G

O

N

r

c

VIRAL

“TetaBoom”

REPERCUSIONES

MEDIÁTICAS

SÍMBOLO

ICONO

CULTURA POPULAR

CITACIÓN, INSPIRACIÓN

O COLABORACIÓN

CON AUTORÍA

RESIGNIFICACIÓN

Y REINTERPRETACIÓN

SIN AUTORÍA

TRASCENDENCIA

APROPIACIÓN

CULTURAL

VISIBILIDAD Y

RECONOCIMIENTO

IMAGINARIO COLECTIVO

ARTE EXPANDIDO

ARTE

POP

Creation ·Zone

Marina Salazar

1. Introducción

Mi práctica artística se encuentra en la intersección del arte, el diseño y la cultura popu-

lar, promoviendo la hibridación disciplinar y el cuestionamiento de las normas. Este proyecto

se enmarca en mi investigación doctoral Lovjects: Hackeo de objetos, imaginarios visuales e

iconografa pop, donde exploro la transformación de objetos cotidianos a través de la estéti-

caylaresigniﬁcacióndesuvalorsimbólico. Noscentraremosenunademisobrasmásicóni-

cas, la Tetamundi, utilizando un método visual para analizar su evolución, impacto y las múl-

tiples reinterpretaciones que ha generado, especialmente tras su viralización. Asímismo, se

reﬂexionará sobre cómo la obra ha trascendido su contexto original para convertirse en un

símbolo de poder y crítica social.

2. Contexto

2.1. Creación. De la pregunta al símbolo.

LaobraTetamundinacióen2017enelmarcodelMáster

enInvestigaciónyExperimentaciónenDiseño,comoparte

de un ejercicio de diseño especulativo cuyo objetivo no

era resolver un problema práctico, sino trabajar a partir

de un objeto que formulase preguntas provocadoras. En

este contexto, surgió también el término Teticentrismo

para nombrar, situar y conceptualizar el proyecto.

Inspiradaenelmitogriegoquedescribeelorigendela

Vía Láctea, según el cual la diosa Hera estaba amaman-

tando a Hércules, quien le mordió fuertemente el pezón,

provocando que ella se apartara bruscamente y se des-

prendiera un chorro de leche, creando así la Vía Láctea,

proveniente del término “lactancia” (Graves, 1955).

Aunque extendido en la tradición occidental, este re-

lato no es neutro: la escena de la lactancia irrumpe tras

un acto de violencia (el mordisco de Hércules) y la reac-

ción de Hera, a menudo codiﬁcada como cólera o exce-

so. Esa codiﬁcación participa de una semántica patriar-

cal donde lo femenino funciona como recurso narrativo

—madre, nodriza, cuerpo-sustrato— más que como su-

jeto político. Por ello conviene explicitar su ambivalencia

para no naturalizar el sustrato misógino del mito. En mi

propuesta, la Tetamundi desplaza esa matriz: recentra

Fig. 1. Presentación Teticentrismo (2017)

Fotografa e arina Salazar

el cuerpo como infraestructura de mundo y emblema de

cuidado y agencia, en sintonía con lecturas feministas de

Fig. 2. Boceto primera Tetamundi

(2017) Fotografa e arina Salazar

la cultura visual (Haraway, 1991; Berger, 1972).

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

4

De la Teta al Icono

Creation ·Zone

En este relato mitológico y simbólico, se convierte a la Teta en madre creadora del uni-

verso y sitúa a la mujer en el centro, revelando un gesto de desplazamiento del antropocen-

trismo patriarcal.

La hibridación entre los símbolos del pecho y el planeta propone un objeto que no ofre-

ce soluciones funcionales, sino que abre la imaginación especulativa de futuros alternativos.

En la línea de Dunne y Raby (2013) que denominan objetos especulativos u objetos epistémi-

cos: artefactos diseñados no para resolver problemas, sino para plantear preguntas críticas

y generar pensamiento. Como apunta DiSalvo (2009), estos artefactos funcionan como “ve-

hículosdereﬂexión”queactivandiscusionespúblicasycuestionansupuestossociales, cultu-

rales y políticos del diseño. Así, la Tetamundi hace visible la normatividad de los cuerpos me-

diante una experiencia icónica inmediata; esa inmediatez no banaliza el sentido, sino que lo

expande hacia nuevos públicos, conﬁrmando su carácter epistémico.

¿Qué implica otorgar a un planeta una forma femenina y cómo transforma nuestra mi-

rada? ¿Cómo la Tetamundi nos invita a ser más sensibles y conscientes?

Como señala Haraway (1991), “imaginar nuevos mundos implica también reconﬁgurar

loscuerposqueloshabitan”, aﬁrmaciónquecobrasentidoalvincularlaconlapropuestasim-

bólicadelaTetamundi. Enestaobra, seplanteaunarelecturadelcuerpofemeninoyelpecho,

y por extensión, de cuerpos marginalizados (trans, racializados o no normativos) tradicio-

nalmente considerados objetos de censura o fetichización. En palabras de Berger (1972), “el

cuerpo femenino ha sido históricamente observado y representado principalmente desde la

perspectiva masculina, donde su valor y signiﬁcado han sido distorsionados” (p. 56). De esta

manera, la Tetamundi propone un cuerpo-mundo reimaginado, un símbolo de cuidado, liber-

tad y autonomía, que quiebra estructuras históricas de poder que han deﬁnido la corporalidad

desde paradigmas patriarcales. Si aspiramos a un futuro más justo, no basta con cambiar las

reglas: es necesario crear un nuevo orden simbólico, político y afectivo desde el cuerpo.

La Tetamundi fue la primera obra que inauguró la serie Lovjects de mi práctica artísti-

ca: objetos recuperados e intervenidos para incitar a la reﬂexión y creación de nuevos imagi-

narios, mediante materiales de desecho reconvertidos en objetos de deseo, con una estética

kitsch y pop, que cuestiona los límites entre el arte, el artefacto, el diseño y la política.

Fig. 3 Peter Paul Rubens, El nacimiento de la Vía Láctea, ca. 1636–1637. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado. Madrid, España.

“La Tetamundi

nació como una

pregunta, no como

una respuesta.”

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

5

Creation ·Zone

Marina Salazar

2.2. Tetamundi. De la creación a la viralización.

Aunque inicialmente surgió como un proyecto dentro del ámbito universitario, siempre

creí en el potencial de este artefacto. Por ello, durante cinco años continué trabajando en su

desarrollo: mejoré el prototipo, exploré nuevos formatos, perfeccioné el producto y experi-

menté con distintas materialidades. A través de este proceso, la pieza fue evolucionando y

consolidándose.

Fig. 4. Teta Cerámica (2014)

Fotografa d arina Salazar

Fig. 5. Banquet Paradisse (2020)

Fotografa d arina Salazar

Fig. 6. Render Teta 3D (2014)

Render digital de Marina Salazar.

Fig. 7. Merchandising Totebags (2018)

Fotografa d arina Salazar

Investigación de nuevas

materialidades (cerámica)

Creación de otras piezas

en torno a la temática

Exploración de nuevos formatos

Mejoras técnicas

y producción propia

Fue en febrero de 2022 cuando recibí el encargo de crear una escultura de la pieza, re-

dimensionada a aproximadamente tres metros de altura. Este nuevo formato marcó su lle-

gada a la escena pública de la mano de Rigoberta Bandini, quien la incorporó durante su ac-

tuación de Ay Mamá en el Benidorm Fest, ampliﬁcando su impacto en el espacio mediático y

cultural (El País, 2022).

A través de este objeto, Bandini representa una oda a la vida y a la maternidad, simboli-

zandolareivindicacióndelasmujeresydenunciandolacensurasobrelospechosfemeninos.

La artista encuentra en el artefacto un complemento visual que refuerza el mensaje de su

canción, alineándose con la letra:

“No sé por qué dan tanto miedo nuestras tetas, sin ellas no habría humanidad, ni habría

belleza” (Bandini, 2021).

El espectáculo alcanzó tal repercusión que convirtió la pieza en un símbolo comparti-

do, y a continuación analizaremos su impacto en la sociedad, en mi obra y en la iconografa

contemporánea.

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

6

De la Teta al Icono

Creation ·Zone

Así fue como, en cualquier contexto, pasé a ser conocida como “La de la Teta”. Un apodo,

si bien curioso, que ha funcionado como una puerta de entrada para presentarme y ubicar-

meendistintosespaciossocialesyprofesionales. ElreconocimientoatravésdelaTetamundi

demuestra cómo el icono ha calado en nuestra sociedad, transformándose no solo en una

obra artística, sino también en un marcador identitario común.

Este fenómeno, donde una simple referencia me ubica como artista a través de la auto-

ría de una obra de inmediato, evidencia la capacidad de la pieza para convertirse en una re-

ferencia cultural dentro del imaginario popular.

“Actualizaciones, errores, malinterpretaciones, traiciones,

cancelaciones: todas y cada una de estas etapas resultan indis-

pensables para que se construya un icono. De hecho, también en

el culto laico del arte, cada imagen sacralizada se convierte en

una fuerza creadora” (Bonazzoli et al., 2014).

Esta cita de FrancescaBonazzoliyMicheleRobecchienDe

Mona Lisa a los Simpson, reﬂeja cómo las reinterpretaciones y

transformaciones de las obras de arte contribuyena la consoli-

dación y consagración de los iconos culturales.

Fig. 8. La que ha hecho la Teta. Captura de

pantalla de una conversación privada a través

de WhatsApp entre dos clientes con los que

trabajé posteriormente (abril de 2022).

Fig. 9. Fotograma de la actuación de Rigoberta Bandini en el Benidom Fest (2022) Fotografa de RTVE

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

7

Marina Salazar

Fig. 10. Fotograma Telediario Noticias, rtve. “El elogio a lo cursi“- 38:00 min.

Fig. 11. Fotograma Mejor Contigo, rtve. “Tetamundi reivindica el papel de la mujer”

- 30:00 min.

2.3. TetaBoom. El impaco mediático.

Desde su aparición en televisión, su viralización al-

canzó un ritmo acelerado. No solo se expandió en los

medios televisivos, sino que cruzó plataformas y for-

matos, propagándoseatravésderedessociales, prensa,

radio, pódcast, forosyotroscanales. Deestamanera, se

consolidó como un símbolo público, trascendiendo au-

diencias y territorios.

Fig. 12. Fotograma Días de Tele con Julia Otero, rtve. Gráﬁcos Tetamundi.

Esta expansión amplió su sentido, la integró en la

cultura popular y la consolidó como icono; su desplie-

gue mediático documenta la amplitud de su circulación

y su legibilidad en públicos heterogéneos, abriendo de-

bates sobre representación, reutilización y función so-

cial de la pieza.

Fig. 13 Fotograma Fet a mà con Juan Avellaneda, rtve. “La motivación”.

Fig. 15. Captura de pantalla del artículo de La Razón titulado “ Marina Salazar:

Fig. 14. Fotograma Días de Tele con la actuación de las Azúcar Moreno, rtve.

La mamá de la teta...”, publicado el 29 de enero de 2022.

Escenografa Tetamundi.

Fig. 17. Captura de pantalla del artículo de Europa FM. ¿Quién es la artista

detrás de la teta...?, publicado el 29 de enero del 2022.

Fig. 16. Fotograma Culturas 2, rtve2 Catalunya. “Pongos y Marina Salazar” en

27:00 min.

Umática. 2019; 2: x-x

8

Fig. 18. Visual Archive Research, amalgama de material documental que genera

diálogos a modo de “collage visual” y establece conexiones entre ideas y contextos.

Composición realizada, en la mayoría de los casos, a partir de capturas de pantalla

de RRSS tomadas por la autora.

Visual Archive Research

#COMENTETARIOS

Creation ·Zone

Marina Salazar

3. Elobjetohaceado. Resigniﬁcarlocotidiano.

Elobjetoencontrado(objettrouvé) yelreadymade delasvanguardias(iniciativadadaísta

de Marcel Duchamp e incorporada por el surrealismo) instauraron el desplazamiento de fun-

ción y la recontextualización como operaciones críticas: con Fountain (1917), Duchamp deses-

tabilizó las convenciones de la institución artística y abrió un régimen de sentido que vertebra

numerosasprácticascontemporáneas.

Enestelinaje, proyectosdeautorescomoMiralda, Warhol, ChicagooBanksyhansubver-

tido símbolos cotidianos para activar lecturas sobre poder, consumo y género, conﬁrmando

quelo“ordinario”puedeoperarcomoartefactodecríticacultural.

Fig. 19. Balloon Dogs de Jeﬀ Koons

(2008) Expuesto en Versailles, Wathieu

En este marco, el globo terráqueo no es un soporte neutro, sino un artefacto epistémico

cargado de autoridad (escuela, cartografa, geopolítica). Su resigniﬁcación como seno hackea

lagramáticadeunobjetopedagógico“universal”ylareorientahaciaunacosmologíadecuida-

dos:delaesferageográﬁcaalaesferacorporal. Laoperacióndialogaconelobjettrouvé(des-

plazamiento de función/cambio de régimen de sentido) y con la idea de que la cultura pop ha

colonizado incluso los lenguajes “elevados” del arte (Bonazzoli et al., 2014). Ahora bien, en este

casoelﬂujoseinvierte:unobjeto“alto”(sabercartográﬁco)sepopularizaparaactivarunacrí-

ticafeministadelasjerarquíasdelconocimiento.Elpoderquetienenlasimágenesylosobjetos

que lanzamos al mundo no se limita a ser representaciones estáticas. Radica en su capacidad

paramodiﬁcareldiscursopúblicoycatalizarcambiossociales.

Fig. 20. The Dinner Party de Judy

Chicago (1974–1979). Expuesta en

Brooklyn Museum. New York.

Por ejemplo, Jeﬀ Koons, con Balloon Dog (1994–2000), convierte globos en obras monu-

mentales que, desde el lenguaje pop, juegan con el simbolismo de la cultura de consumo y la

relaciónarte-mercado;aunqueprofundamentecomerciales, suspiezascuestionanjerarquías

del arte e invitan a pensar en frivolidad y exceso. La instalación The Dinner Party (1974–1979)

de Judy Chicago reinterpreta símbolos del rol femenino y del trabajo doméstico, resigniﬁcan-

do objetos (platos de cerámica, bordados, etc.) en una crítica feminista al lugar de la mujer en

la historia del arte y la sociedad (Bogost, 2012). En esa misma lógica de resigniﬁcación crítica,

pero trasladada al espacio público, Banksy, descrito como “interrumpidor” (Ellsworth-Jones,

2013), usa intervenciones en el espacio urbano para desestabilizar símbolos cotidianos y sub-

vertirellenguajevisualdelacalle, forzandoareplantearestructurasdepoderyvalores;como

resumesulema, “Miartedeberíaperturbarelconfortyconfortarlaperturbación”, declarando

latransformacióndelocotidianoenactopolítico.

Fig. 21. El lugar de Emily Dickinson

en The Dinner Party de Judy Chicago

(1974–1979). Brooklyn Museum. NY.

Así, la Tetamundi se sitúa en la grieta entre alta y baja cultura: toma un objeto asociado

al saber hegemónico y lo codiﬁca con semánticas pop (síntesis, brillo, circulación meme). Ese

tránsito no solo estetiza la fricción: la organiza como método, propio de lo especulativo, para

que el símbolo sea legible, compartible y disputable en el espacio público. De ahí que su circu-

lación (medios, RRSS, merchandising, fandom) no sea un epifenómeno: es constitutiva tanto

de su valor cognitivo como de su función epistémica; la imagen alcanza su sentido en el uso y

lacirculación(Mitchell, 2005). Comoresumeelautor, “…notjustwhattheymeanordobutwhat

theywant, whatclaimtheymakeuponus”(Mitchell, 2005, p. xv).

Fig. 22. Cartel de película

Madres Paralelas de Almodóvar, P.

(Director) El Deseo.

Jaén, J. (Diseñador) (2021)

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

10

De la Teta al Icono

Creation ·Zone

4. Tetacomosigniﬁcadoysigniﬁcante.

arte hasta las redes sociales, donde la representación del

cuerpo femenino sigue siendo objeto de juicio y represión.

Aunque sorprendentemente, la obra no fue censurada en

Instagram, ha generado comentarios de escándalo y repul-

siónporrepresentarunatetacomoalgode“malgusto”oex-

cesivamenteprovocador.

Unamadretierrakitsc.

La Tetamundi, al igual que otras obras emblemáticas a lo

largodelahistoriadelarte, establececonexionessimbólicas

con diversas tradiciones visuales y culturales. Remite, por

ejemplo,alasVenusprehistóricas,comolacélebreVenusde

Willendorf, ﬁguras que exaltan la fertilidad, la abundancia y

la fuerza vital femenina. En estas representaciones, el seno

se posiciona como un símbolo de vida, continuidad y cone-

xiónconlatierra(Bahn, 1998).

El caso de Javier Jaén (diseñador del cartel de la pe-

lícula Madres Paralelas de Pedro Almodóvar) ilustra esta

asimetría: fue censurado en Instagram por la representa-

ción de un pezón femenino transformado en un ojo. Esta

obra, que representaba el pezón como una metáfora visual

poderosa, fue considerada demasiado subversiva por las

políticasdelaplataforma,queeliminaorestringeimágenes

de cuerpos desnudos, especialmente femeninos (mientras

que el pezón masculino no recibe la misma política). Esta

censura pone de maniﬁesto cómo la representación del

cuerpo femenino sigue siendo un tema controvertido que

persiste en espacios públicos (ejemplo: madres lactantes)

y digitales, a pesar de que el gesto artístico esté alejado de

cualquier intención vulgar o despectiva. Este episodio su-

braya el doble estándar, donde ciertos símbolos asociados

alcuerpodelamujercontinúansiendointerpretadoscomo

provocadoresoindecentes,mientrasqueenotroscontextos,

comolapublicidadoelentretenimientomainstream,pueden

sertratadosdeformatrivialosexualizada(ElPaís,2021).

Este doble estándar no se limita a lo moral o lo es-

tético, sino que remite a tecnologías de poder que regu-

lan el cuerpo y su visibilidad. En términos foucaultianos,

la mirada normativa opera como dispositivo disciplina-

rio que produce lo “mostrable” y expulsa lo “impropio”. La

Tetamundi interviene esa economía visual al redistribuir

el umbral de lo visible: desplaza el signo del pudor hacia el

pensamientocríticoydelfetichismohacialapolíticadelos

cuidados(Foucault, 1977).

De forma paralela, la obra dialoga con las imágenes de

las vírgenes lactantes de la iconografa cristiana medieval

y renacentista, donde el acto de amamantar simboliza no

solo la nutrición fsica, sino también la entrega espiritual y

la sacralidad del cuerpo materno. Desde el punto de vista

iconológico, se trata de un motivo ambivalente: en el regis-

tro devocional, el amamantamiento puede leerse como don

y transmisión de vida; sin embargo, en un plano socioicono-

gráﬁco corre el riesgo de reducir la agencia femenina al rol

materno si no se recontextualiza críticamente y se evita re-

ducirloalamaternidad. Enestesentido, la Tetamundi refor-

mula el arquetipo: no presenta a “la madre de”, sino un cuer-

po-mundo que desactiva el monopolio del maternalismo y

desplazaelsignohaciaautonomía,libertadysororidad.Esta

lectura se sostiene iconológicamente (estratos de signiﬁca-

do y marco histórico) y por la pervivencia de formas y afec-

tos en el tiempo, más allá del modelo devocional (Panofsky,

1972;Didi-Huberman, 2002;Warburg, 2010).

Demanerasimilar,latetaplanetariatambiénseconec-

ta con la tradición del arte pop, especialmente con el trabajo

de Andy Warhol, quien transformó ﬁguras populares y ele-

mentos cotidianos en símbolos de reﬂexión social. Un ejem-

plo claro son sus retratos Shot Marilyns, donde convertía el

rostro de Marilyn Monroe en un icono reproducido en serie.

Con estas obras, desaﬁaba los límites entre lo comercial, lo

kitschyloartístico.

Estas obras abren espacios para ver lo invisible, desa-

ﬁar lo cómodo y repensar lo olvidado. Sin pedir permiso ni

ajustarse a expectativas impuestas, confrontan lo silencia-

do y marginado. Es una llamada a la reﬂexión y a la acción.

Porque, así como el arte puede cuestionar, también puede

sanar,liberandoloquehasidodistorsionadoporeltiempo,la

historiaylaculturadominante.

La Tetamundi adopta una estética deliberadamen-

te kitsch, vibrante y accesible, que celebra lo popular y cues-

tiona la censura del pecho en diversas esferas, desde el

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

11

Creation ·Zone

Marina Salazar

Fig. 23. Venus de Willendorf. Hallada en 1908 por el

Johann Veran, datada entre los años 27 500 y 25 000 a.

C. Caliza oolítica. Museo de Historia Natural, Viena.

Fig. 24. Virgen de la Leche de Bartolomé Bermejo (1468).

Óleo sobre tabla. Museo de las Bellas Artes de Valencia,

España.

Fig. 25. The shot Marilyn. Andy Warhol, 1964.

Serigrafa oore lienzo. Tate Modern, Londres.

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

12

De la Teta al Icono

Creation ·Zone

5. Concusiones. Autoría expandida, apropiación y resigniﬁcación.

En este último apartado, las conclusiones se articulan mediante el Visual Archive Research,

entendido como compilación crítica de materiales documentales y visuales de archivo. Su objeti-

vo es contrastar las conclusiones a través de un atlas de relaciones o constelación de imágenes

(Warburg, 2010; Didi-Huberman, 2002) que exploran los vínculos entre el contexto de creación de

la obra, el recorrido, sus efectos y repercusiones. Este enfoque fusiona imágenes, reﬂexiones, ci-

tas, anécdotasyotrosformatos. Estaherramientadiscursivapermiteconstruirunescenariomás

amplio de manera visual y extraer ideas clave para comprender cómo la obra ha trascendido,

manteniendosurelevanciaenelpanoramaculturalactual.

Siguiendo la teoría del Actor-red de Bruno Latour, los objetos y las ideas no existen por sí so-

los, sino que adquieren signiﬁcado a través de sus relaciones dentro de un contexto más amplio

(Latour,2005).Enestalínea,elVisual Archive Research entiendelasobrasnocomoelementosais-

lados, sino como nodos en una red de signiﬁcados interconectados, cuyo sentido solo emerge al

considerarsusvínculosconelentornocultural, históricoysocial.

Trascendencia como símbolo colecivo

Latrascendenciadelaobracomosímbolocolectivoseproducegradualmente:sedespren-

de de su contexto inicial, entra en contacto con el mundo, se cruza con otras miradas y comien-

za a circular libremente. Con ese desplazamiento, el centro de gravedad del signiﬁcado migra

desde el origen hacia los usos y lecturas compartidas; la circulación no opera como pérdida,

sino como lógica de generosidad del signo y como evidencia de que el arte, cuando está vivo, se

maniﬁesta como una experiencia en proceso.

Desde la perspectiva del arte expandido, la pieza se redeﬁne según el contexto. Cada vez

que alguien se tatúa la Tetamundi, la convierte en un meme, la recrea en una falla o la comer-

cializa como camiseta (en plataformas como AliExpress), se constata que, sin perder su esen-

cia, la obra se reinventa con cada nueva forma que adopta.

Deja de ser un objeto cerrado para convertirse en signiﬁcante compartido: es adoptada,

performada y transitada por quienes la incorporan. En esa dinámica emerge la tensión entre

apropiación cultural y resigniﬁcación colectiva, donde la creación se transforma, se multiplica

y se enriquece con nuevas capas de sentido. El icono se vuelve inagotable, capaz de renacer en

cada reinterpretación. Las mil vidas de un icono.

Así, la obra se libera de los límites del museo y de la autoría, y entra en la esfera pública

como un símbolo dinámico, en constante transformación. Como aﬁrman María Acaso y Clara

Megías en Soberanía visual (2022), “las imágenes son dispositivos de poder, herramientas que

generan mecanismos de autoridad, fundamentalmente en nosotras mismas”.

Cuando una imagen se desvincula de los circuitos oﬁciales y circula libremente, su poder

simbólicoseredistribuye:surgennuevasvoces, múltipleslecturas, ylaimagendejadepertene-

cer a un solo relato para integrarse en una constelación de interpretaciones en expansión.

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

13

TATTOOS

Visual Archive Research

Fig. 26. Visual Archive Research I:

Poster Tetas Tattoos vs. Tetas

Comestibles. Composiciones visuales

creadas a partir de capturas de

pantalla. Referencias:

Side A: Rubén Cao @rubengcao,

@tattoomandarina y usuarios anónimos

Side B: @jessicadeniztv, Maties Miralles

@matiesmiralles_pastisser, Alma Gil,

Diario de Mallorca y @pastisseriagual

Tetattoos Eternos

arte expandido

#CULTURA VISUAL

#MEMORIA

“Cuando el arte deja

de estar ‘bajo control’y

empieza a vivir entre la gente”

VS. COMESTIBLES

STUDY CASE I

#TETAS CON LECHE

Tetas Efímeras

comestibles

#TETA FIESTA POPULAR

FÍSICAS

Visual Archive Research

#TETABRIEFING

Tetas Físicas

con-téticas

#TETADOPCIONES

Fig. 27. Visual Archive Research II: Poster Tetas fsicas vs. Digitales.

Composiciones visuales creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias:

Side A: Borja O., @claravamar_ y Monsieur C.

Side B: @0swietlenie, @ESCdiscord, @ayo_vega, @mestizorras y @alexisromloz

VS. DIGITALES

STUDY CASE II

#MEMES

Tetas Digitales

sin-téticas

#STICKERS

#FILTROS

REINTERPRETADAS

Visual Archive Research

Teta Intérprete

versiones ilustradas

#COLLAGE

Fig. 28. Visual Archive

Research III: Poster

Teta Intérprete vs. Teta

Performance.

Composiciones visuales

creadas a partir de

capturas de pantalla.

Referencias:

Side A: @la_prados

@rosel.world, @ivansou,

@jaimesanchez,

@elmierdiario, @izabgas,

@loreto.manzanera y

@astrologiamoderner

Side B: Parodia de “Polò-

nia”, Disfraces Bacanal,

@laregalista, @soytereza,

La Voz de Galicia,

Alma Gil, @josemulero95,

@dostipJulia y usuarios

anónimos

#RENDER

#LIENZO

VS. PERFORMADAS

STUDY CASE III

#DIY

Teta Performance

desnudez política

#TRAMPANTOJO

GENTE

Visual Archive Research

#PROCESIÓN

Teta Gentes

fuerza colectiva

#CAMPAÑAS

#ESCAPARATISMO

#FALLA

Fig. 29. Visual Archive Research IV: Poster Tetas Personas vs. Teta Cosas. Composiciones visua-

les creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias:

Side A: Marina Bach, @droncio_, @kassyalkosto, Falla Valenciana Gayano Lluch 2022 “Centro de

gravedad permanente” de David Sánchez Llongo, Andrea Publi, El Sereno Indiscreto y Che Burgos

Side B: @marina.purpurina, @click.ea, @richimc88. Formula TV, @ricebarcelona, Diario Levante,

@alfredovaz, @zazu.hoops y @ufundi.design

#CONCIENCIACIÓN

#COLECTIVOS

VS. COSAS

STUDY CASE IV

Teta Cosas

objetos manifestantes

#PANCARTA

#JUGUETE

#BORDADO

AUTORÍA

Visual Archive Research

#VISIBILIDAD

#REGISTRO

Tetautora

citación autoría

#PROTECCIÓN

#RECONOCIMIENTO

VS. APROPIACIÓN

STUDY CASE V

#AUTOPROCUCCIÓN

Fig. 30. Visual Archive Research V: Poster Tetas Autoría vs. Teta Apropiación.

Composiciones visuales creadas a partir de capturas de pantalla. Referencias:

Side A: Gestoría MGO Assessors, Rigoberta Bandini @rigobertabandini, Elisenda

Rosa @Elisendastone, Lola Vendetta @lola.vendetta, Gerardo Granada,

@BertaSerduska, @aaronlawanda y @mufuertetia

Side B: Usuario anónimo, Aliexpress, @bimbola.atelier, “Tu cara me suena”, Lucia

de la Tostadora y Michelle M.

#DERECHOS

Tetás-Pasando

plagios y cópias

Creation ·Zone

Marina Salazar

La disolución de la autoría como prueba del poder icónico

En una entrevista con Jordi Évole, C. Tangana recurre a una cita de Machado: una

obra alcanza su valor cultural cuando se integra en la vida de la gente: “lo más importan-

te es que la gente olvide de quién era esa copla”. No es un olvido impropio, sino consagra-

ción colectiva: el símbolo se apropia, se transforma y se repite hasta volverse memoria

compartida.

En ese tránsito, la autoría no desaparece: se expande hacia lo común. El proceso no

supone pérdida, sino redistribución social del sentido. Que muchas personas reconozcan

la obra sin ubicar su origen indica su presencia en el imaginario colectivo. La imagen ope-

racomoiconografaviva(uso, remezclayréplica)enlalógicadelartepop, demodoquela

experiencia no se agota en la contemplación, sino que continúa en los usos que la sostie-

nen, ampliando su presencia pública sin perder el núcleo simbólico.

La validación de la Tetamundi no procede solo “desde arriba”, sino de su uso social en

circuitospopularesydegranaudiencia(porejemplo,festivalestelevisivosdels.XXI),don-

dedemuestralegibilidadypotenciacríticamásalládelosmarcoscuratoriales:tránsitode

lo común a lo extraordinario.

Ensuma,lacirculacióndeestesignoconﬁrmaunaautoríaexpandidadondeelsímbo-

lo se consagra al ser compartido. La pérdida del origen no empobrece el sentido: redistri-

buye su potencia (Acaso & Megías, 2022). El icono no perdura por la repetición literal, sino

por su recombinación situada, prácticas de contravisualidad que desplazan la autoridad

de lo visible hacia los usos colectivos y su circulación (Mirzoeﬀ, 2011). De ahí su eﬁcacia:

articular, aunque sea provisionalmente, la distancia entre lo visible y lo que podemos pen-

sar en común.

Futuras líneas de inveﬆigación

De cara al futuro, el interés se centra en seguir explorando obras que, al igual que la

Tetamundi, operen como símbolos accesibles, potentes y rápidos de interpretar. Por ejem-

plo, otrademisobrassigueestamismalínea, eselCohete-Pintalabios, unametáforadela

mujercomomotordecambio,símbolodeavanceyfuerza,yunrecordatoriodequeelcielo

ya no es el límite, sino que es necesario romper los techos de cristal.

A partir de estas experiencias, surge el deseo de crear nuevas obras que sigan esta

trayectoria:objetoshíbridosquecombinenideasdeformasencilla,directayconunafuerte

carga icónica y simbólica. ¿Qué nuevos símbolos necesita el imaginario contemporáneo?

Quizá el verdadero desafo sea crear símbolos que no solo se entiendan, sino que

también se sientan, que lleguen a lo común, siendo accesibles y cercanos, sin perder su

fuerza crítica, ni su capacidad de transformación social.

Fig. 31. Cohete-Pintalabios (2015)

Fotografa d arina Salazar,

rdaliza a por Coloraxia

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

24

De la Teta al Icono

Creation ·Zone

Referencias / References

Acaso, M., & Megías, C. (2022). Soberanía visual. Catarata.

Bahn, P. (1998). Archaeology: Theories, Methods, and Practice (3rd ed.). Thames & Hudson.

Bandini, R. (2021). Aymamá. En La Emperatriz [Álbum]. Not On Label.

Berger, J. (1972). Modos de ver. BBC and Penguin Books.

Bogost, I. (2012). Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. University of Minnesota Press.

Bonazzoli, F., Cattelan, M., &Robecchi, M. (2014).De Mona Lisa a Los Simpson. Por qué las

grandes obras de arte se han convertido en iconos de nuestro tiempo. Lunwerg Editores.

Chicago, J. (1974–1979). The Dinner Party [Instalación]. Brooklyn Museum, New York.

Didi-Huberman, G. (2002). La imagen superviviente. Historia del arte

y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Abada.

Didi-Huberman, G. (Ed.). (2010). Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a

cuestas? Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

DiSalvo, C. (2009). Design and the construction of publics. Design Issues,

25(1), 48-63. https://doi.org/10.1162/desi.2009.25.1.48

Duchamp, M. (1917). Fountain [Readymade].

Dunne, A., & Raby, F. (2013). Speculative Everything: Design,

Fiction, and Social Dreaming. The MIT Press.

Ellsworth-Jones, W. (2013). Banksy: The Man Behind the Wall. St. Martin’s Press.

ElPaís. (2021, 27deagosto). Instagram censura el cartel de ‘Madres Paralelas’, de Pedro Almodóvar,

por mostrar un pezón. ElPaís. https://elpais.com/cultura/2021-08-27/instagram-censura-

el-cartel-de-madres-paralelas-de-pedro-almodovar-por-mostrar-un-pezon.html

El País. (2022, 29 de enero). Rigoberta Bandini emociona en el Benidorm Fest

con su ‘Ay mamá’. ElPaís. https://elpais.com/television/2022-01-29/rigoberta-

bandini-emociona-en-el-benidorm-fest-con-su-ay-mama.html

Évole, J. (Presentador). (2024, enero 21). Lo de Évole. Entrevista a C. Tangana.

laSexta. https://www.lasexta.com/programas/lo-de-evole

Koons, J. (1994–2000). Balloon Dog [Escultura].

Foucault, M. (1977). Discipline and Punish: The Birth of the Prison. VintageBooks.

Graves, R. (1955). The Greek Myths. Penguin Books.

Haraway, D. (1991). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. Routledge.

Jaén, J. (2021, agosto 11). El creador del cartel viral de la película de Almodóvar: «Si el pezón

fuese de un hombre no lo habrían censurado». Citado en El País. https ://e l pais .com

Latour, B. (2005). Reassembling the social: An introduction to

actor-network-theory. Oxford University Press.

Mirzoeﬀ, N. (2011). The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Duke University Press.

Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and

Loves of Images. University of Chicago Press.

Panofsky, E. (1972). Estudios de iconología. Alianza.

Warburg, A. (2010). Atlas Mnemosyne. Akal.

Fig. 32. Tetamundi Brilli Brilli (2024)

Fotografa d arina Salazar, rdaliza a

por Coloraxia

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21806

25