BY-NC-SA 4.0  
Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen  
{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}  
Versos ejecutables y comandos  
de colores: debates entorno  
a la poesía código  
Executable verses and colourful commands: debates around code poetry  
María Garay Arriba o 0009-0004-9934-8572  
Universidad de Salamanca (USAL), España.  
Artículo original  
Original Article  
Resumen  
Correspondencia/  
Correspondence  
María Garay Arriba  
mgarayarriba@usal.es  
La poesía escrita en lenguajes de programación, llamada poesía código, pertenece a la litera-  
tura electrónica. En ella, quien lee se enfrenta al código fuente, no al resultado ejecutado. El debate  
principal dentro del «codework» gira en torno a su ejecutabilidad: si el poema puede ser interpretado  
por la máquina y generar un output. Tradicionalmente, se valora más la obra que compila y produce  
efectos visuales o verbales, pues articula procesos de máquina y lectura humana. Este artículo reto-  
ma la discusión a partir de ./code --poetry (2023) de Daniel Holden y Chris Kerr, que sostiene que toda  
lectura de pantalla es una lectura superficial, incluso cuando usa lenguajes de programación. Luego  
se explora su parentesco con la poesía concreta y el movimiento OuLiPo, destacando cómo al usar  
lenguajes diseñados para órdenes claras, la poesía código interrumpe su funcionalidad y revela la  
materialidad oculta de esas herramientas.  
Financiación/Fundings  
Este texto forma parte de  
los resultados del Proyecto  
de investigación: ESCON  
-- Escrituras en contacto.  
Redes de escritura interme-  
dial en la era de la globaliza-  
ción analógica (1961-1991),  
PID2024-159610NB-I00,  
financiado por MICIU/  
AEI/10.13039/501100011033/  
FEDER, UE  
Palabras Clave: poesía código, funcionalidad, literatura elecrónica, poética materialista, extrañamiento.  
Received: 27.04.2025  
Accepted: 19.11.2025  
CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER  
Garay Arriba, M. (2025). Versos ejecutables y comandos de colores: debates entorno a la poesía código.  
Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8.  
https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21791  
Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21791  
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ResearchArea  
María Garay Arriba  
Executable verses and colourful commands: debates around code  
poetry  
María Garay Arriba  
University of Salamanca (USAL), Spain.  
Abstrac  
Code poetry, written in programming languages, belongs to electronic literature. In it, the reader  
faces the source code rather than the executed result. The main debate within “codework” revolves  
around executability: whether the poem can be interpreted by the machine and generate an output.  
Traditionally, worksthatcompileandproducevisualorverbaleffectsarevaluedmore, astheyengage  
bothmachineprocessesandhumanreading. Thisarticlerevisitsthediscussionthrough./code --poetry  
(2023) by Daniel Holden and Chris Kerr, arguing that every screen reading is a surface reading, even  
when using programming languages. It then explores its link with concrete poetry and the OuLiPo  
movement, highlighting how, by using languages designed for unambiguous commands, code poetry  
interrupts their usual function and exposes the hidden materiality of these tools.  
Key Words: code poetry, funcionality, elecronic literature, materialist poetics, estrangement.  
Summary – Sumario  
1. Introducción  
2. El problema de la transparencia  
3. Los orígenes de la poesía código: convergencia de linajes.  
4. Extrañar la herramienta  
5. Conclusiones  
6. Apéndice de publicaciones  
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Versos ejecutables y comandos de colores: debates entorno a la poesía código  
1. Introducción  
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Aunquehoyendíacasitodalaliteraturapasaporprocesosdeproducción(y,amenudo,de  
recepción) digitales, es muy reducida la producción literaria que se pregunta por esta condi-  
ción,quelareconoceyapelaaellaensupropiaforma.Lasprácticasliterariasque,enelúltimo  
mediosiglo, aproximadamente, hansurgidocomo«nativas»dentrodeordenadoresyqueson  
inextricablesdelmediodigitalconformanloquehavenidopropiamenteallamarseliteratura  
electrónica.Lasobrasdeliteraturaelectrónicanopodríanhabersidocreadasnitienensentido  
leídasfueradelosdispositivosenlosquehannacido;elhardware,softwareylaprogramación  
son parte íntegra de la experiencia y del significado de cada pieza (Tomasula, 2012, p. 483).  
En Writing Machines (2002), Katherine Hayles establece varios parámetros necesarios  
para la crítica de la literatura electrónica. En primer lugar, repara en que tradicionalmen-  
te los estudios literarios, con excepciones notables, han relegado la materialidad del texto a  
un último plano si es que estaba presente siquiera. Afirma que, con la llegada de la literatu-  
ra electrónica, esta falta de atención a las condiciones materiales del texto ya no es posible:  
«la forma fsica del artefacto literario siempre afecta a lo que las palabras (y otros compo-  
nentes semióticos) significan». No todas las obras literarias interrogan las «tecnologías de  
inscripción» que las producen, pero, para aquellas que sí lo hacen, Hayles propone el término  
«tecnotextos», los cuales «movilizan loops reflexivos entre su mundo imaginativo y el apara-  
to material» que proporciona presencia fsica a la creación (Hayles, 2002, p. 25)1.  
Pese a este optimismo hacia la interrogación de las «tecnologías de inscripción», des-  
de sus primeros momentos, la literatura electrónica ha tendido a centrarse en el texto so-  
bre el interfaz. Aprovecha propiedades formales de la tipografa digitalizada en pantalla, la  
capacidad que el signo adquiere de moverse y cambiar, así como la opción a la participación  
activa del usuario en el desarrollo del texto y las posibilidades de generación de textos múl-  
tiples a partir de un solo programa. Se puede decir que la atención se ha dirigido a jugar con  
lo que el código y el lenguaje sobre el interfaz pueden hacer, más que a lo que son. El texto  
que se escribe raramente es el que se lee. Es poco habitual encontrarse en los medios pro-  
gramables con literatura que, además de hacer uso de estas propiedades, trate de exponer  
su propio aparataje. La poesía código—poesía escrita en lenguajes de programación o cuya  
estética textual refiere al código—es de los únicos tipos de literatura electrónica en la que lo  
escrito por el autor es el mismo texto al que se enfrentará la mirada de potenciales lectores.  
LaspublicacionesmásconocidasdepoesíacódigosonlacoleccióneditadaporIshacBertran  
en 20122 y el ./code --poetry (2023) de Daniel Holden y Chris Kerr3. Dentro del entorno ibérico,  
1
Todas las traducciones de citas al español son a mano de la autora.  
2
3
Bertran, I. (Ed.). (2012). code {poems}. Ishac Bertran. https://monoskop.org/File:Code_Poems_2012.pdf  
Holden, D., & Kerr, C. (2023). ./code—poetry. Broken Sleep Books and code-poetry.com/home.  
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cabe destacar que el poemario A 6000 metros de profundidad (2023) de Belén García Nieto  
incluye tanto poemas en lenguaje natural como en código4.  
La poesía código se inscribe dentro de un espacio artístico más amplio en el que parti-  
cipan el arte de software y la literatura electrónica, así como toda una serie de prácticas hí-  
bridas que emplean procedimientos computacionales o relacionados con la computación. La  
terminología para denominar lo que es conocido como literatura electrónica y sus subgéne-  
ros ha sido un problema constante. El poeta y teórico John Cayley argumenta que mucha de  
laliteraturallamadaelectrónicaguardaescasarelaciónconesamaterialidaddelosdisposi-  
tivos a los que la palabra «electrónica» hace referencia. Por otro lado, apunta que la palabra  
«digital» con la que a menudo se apellida a la poesía y el arte nacidas en medios programa-  
bles, noañadenadahoyendía, pueslaculturaenlaquesedesarrollanesuna, deporsí, histó-  
ricamente digital (Cayley, 2018, p. 7). Anteriormente, Cayley ha utilizado el término más espe-  
cífico de «poesía programada y en red» para referirse a su propia producción (Cayley, 2002);  
y, finalmente, ha elegido asentarse en el término «arte digital de lenguaje» (Cayley, 2018, p.  
7). Lo que hay tras estos tumultos terminológicos es una importante pregunta acerca de qué  
existencia material halla el arte de lenguaje (dentro del cual figura el arte literario como sub-  
campo-institución privilegiado) en los dispositivos programables, y qué expectativas existen  
tras los nombres que le han sido dados. Esta problemática se reproduce con especial inten-  
sidad en la poesía código.  
2. El problema de la transparencia  
El término más acogido en inglés para la escritura en medios programables atravesada  
por la estética y el funcionamiento del código fuente (a diferencia de aquella escrita única-  
mente en lenguaje natural) es «codework», acuñado por Alan Sondheim y definido por Rita  
Raley como «el uso del idiolecto contemporáneo del ordenador y de los procesos computa-  
cionales en la escritura experimental en los medios digitales» (Raley, 2002). Bajo esta defi-  
nición, Raley agrupa toda una serie de obras que incorporan elementos de código, ya sea el  
textoresultanteunobjetoejecutableono. Tanto«codework»como«poesíacódigo»sonnom-  
bres que dan al lector la impresión de que el texto que va a leer será código. Sin embargo,  
son muchos más los codeworks cuyo texto es un discurso únicamente legible por humanos  
en el que se han integrado fragmentos de código o elementos referentes a su apariencia que  
aquellos cuyo texto es, en efecto, código funcional y potencialmente ejecutable.  
En las últimas décadas del siglo pasado, la literatura electrónica estaba imbricada con  
esperanzas políticas basadas en el utopismo digital que se respiraba en los años inmedia-  
tamente anteriores a la privatización de las arquitecturas de internet. En 1990 se abrió una  
fugaz ventana durante la que, para muchos, la red representaba nuevas posibilidades de or-  
ganización política y sus protocolos parecían prometer el fin del poder corporativo (Turner,  
2006, p. 257). Se empezó a cerrar desde que se retiraron las restricciones comerciales en in-  
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García Nieto, B. (2023). A 6000 metros de profundidad. La Oveja Roja.  
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ternet en 1994 hasta que Google empezó a enclaustrar los comunes digitales (proceso cuya  
culminación Cayley fija en 2004, con el lanzamiento de Gmail; Cayley, 2020). Los valores prin-  
cipales de este utopismo digital, según Cayley, eran la transparencia y la traducibilidad. Así,  
el uso de código (o cosas que parecen código) para hacer poesía podría satisfacer la aspira-  
ción de que el interfaz mostrase lo que hay más allá: «La utopía del codework reconoce que  
los símbolos del lenguaje de superficie (lo que lees en pantalla) son lo “mismo” ... que los sím-  
bolos de los lenguajes de programación que guardan, manipulan y muestran el texto que tú  
lees» (Cayley, 2002).  
Los debates acerca de la clasificación del codework estaban teniendo lugar en los años  
más próximos al cambio de siglo. En 2001, Sondheim había delineado una taxonomía con las  
siguientes categorías: «obras que utilizan los juegos intersintácticos del lenguaje en la super-  
ficie», «obras en las cuales el contenido sumergido ha modificado el lenguaje de la super-  
ficie», «obras en las cuales el código sumergido es contenido emergente» (citado en Raley,  
2002). Cayleypublicósuensayo«TheCodeisNottheText(UnlessItIstheText)»enlaEBRen  
2002 con robustos argumentos a favor de diferenciar tipos de codework que afectan a siste-  
mas distintos. A diferencia del aquellos cuyo texto no es código que compila, los poemas cu-  
yos textos son potencialmente ejecutables activan la facultad fundamental del código: ser  
texto performativo con la capacidad de «alterar el comportamiento de un sistema» (Cayley,  
2002). Resulta sorprendente entonces, especialmente en el caso de Cayley, que no se haga  
referencia alguna en los escritos del momento a la Perl Poetry que Sharon Hopkins y Larry  
Wallestabanescribiendodesde1990ylasotrasformasemergentesdeescrituracreativaen  
lenguajes de programación que aparecieron en torno al cambio de milenio.  
EnlosespaciosentrelosquesecompartíalaPerlPoetryduranteaquellosaños, seacep-  
taban todo tipo de poemas, ejecutables y no ejecutables, pero parecía haber un consenso  
acerca del especial valor de los que producían output por su mayor dificultad de composi-  
ción5. Recientemente, Daniel Holden y Chris Kerr desarrollaron una tipología que escoge no  
utilizar criterios jerárquicos de superficialidad y profundidad, sino una matriz en torno a la  
performabilidad del texto; es decir, su interpretabilidad. Comprende ocho tipos de codework,  
cada uno con una combinación distinta de respuestas a las siguientes preguntas: ¿el texto es  
interpretable por una máquina? ¿Es interpretable por un ser humano? Y, por último, al ser in-  
terpretado por la máquina, ¿el texto produce un output además de sí mismo? Al organizarlo  
en torno a las posibilidades de interpretación, están también jugando con la palabra «perfor-  
mance», que en inglés se utiliza tanto para referirse a una actuación (interpretación teatral,  
musical, audiovisual, etc.), como para hablar del rendimiento de una máquina, aquí enfocado  
a si la máquina puede sacarle rendimiento al codework (Holden y Kerr, 2023, p. 171).  
5
Ver resultados del concurso de haikus en Perl en https://history.perl.org/CHI/, o lo que dice Hopkins en  
«Camels and Needles» sobre las composiciones de Craig Counterman (Hopkins, 1992).  
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Holden, programador, y Kerr, poeta, compusieron esta tipología a propósito de su pro-  
pio proyecto colaborativo código .code/ --poetry (https://code-poetry.com/)6. Consiste en  
una serie de poemas código, cada uno escrito en un lenguaje distinto. Todos producen un ou-  
tput, en general en forma de un objeto visual (y a menudo verbal) animado. Es el trabajo más  
completo que se ha realizado a día de hoy en cuanto al despliegue de todas las propiedades  
de la escritura en lenguajes de programación. A diferencia de la mayor parte de poesía có-  
digo, existe libremente accesible en la web7, donde se ven el código fuente y su output lado a  
lado, activando así las lecturas recíprocas de ambas partes que, inseparables, constituyen el  
poema al completo. Cada poema, por supuesto constreñido por el vocabulario del lenguaje  
en el que está escrito, también hace esfuerzos por reflejar el carácter de dicho lenguaje. y no  
se espera que, por trabajar con código, la interpretabilidad por parte de la máquina sea una  
condición necesaria del texto.  
En el libro de Holden y Kerr, el código a veces «es el texto» y a veces no. Hay poemas en  
los cuales la parte interpretable por humanos está escrita en forma de comentario (por de-  
finición, no interpretable por la máquina) dentro del programa mientras que, en otros, la inte-  
gración del discurso interpretable por humanos con el interpretable por la máquina es total.  
Aun así, las partes de código no interpretables verbalmente por humanos (sin demasiada al-  
fabetización computacional) queda reintegrada en la apelación al lector humano a través de  
sus propiedades visuales. No por hacer poemas ejecutables los autores han dejado de pres-  
tar atención al texto sobre el interfaz: utilizan el resaltado de sintaxis para contribuir a la le-  
gibilidad y a la construcción de significado, lo cual también hace referencia a las formas vi-  
sualesmásconvencionalesenelmundodelaprogramación(comosonlosmodososcurosde  
pantalla, elresaltadodesintaxisútil, oeltipodeletramonoespaciadoenelquecadacarácter  
ocupa la misma longitud horizontal) (Holden y Kerr, 2023). El texto oscila entre proporcionar  
información a la máquina, al humano y a ambos.  
En parte respondiendo a «The Code is Not the Text», Raley escribe un artículo también  
en la EBR titulado «Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework» (2002), donde  
afirma que «el ímpetu del arte contemporáneo con código» es «revelar códigos, para hacer  
visible al público el mecanismo de producción» (Raley, 2006). Raley está sugiriendo que este  
arte de lenguaje nos da acceso a la maquinaria interna del medio, como si la transparencia  
que apuntaba Cayley como valor utópico encontrase su impulso en el codework. Sondheim  
hace una alusión similar al decir que el código sumergido se vuelve contenido emergente en  
estas prácticas literarias.  
La implicación mayor del problema del valor utópico de la traducibilidad que señalaba  
Cayley en el codework no es que la transparencia sea engañosa (o que no sea transparencia  
real), sino que parecería que, al traer el código a superficie, también se traspasa a superficie  
6
No se reproducen aquí imágenes de poemas código porque se considera que el lugar apropiado para inte-  
ractuarconellosessupropiolugarderesidencia, dondeestánenfuncionamiento, conloqueanimamosallector  
a acudir a la web directamente.  
7
Ver lista de publicaciones de poesía código en el apéndice en este artículo.  
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o se extiende esa capacidad para afectar al comportamiento del sistema con simplemen-  
te indicar su existencia. Si el texto no es código ejecutable y ejecutado, esa capacidad no es  
traducida a superficie, sólo señalada. Que los lenguajes de programación estén concebidos  
para crear textos destinados a ser ejecutados es la posibilidad más prometedora aportada  
por los medios programables. Por ello afirma que para que el código funcione como genera-  
dor, «debe, típicamente, ser una parte distintiva del sistema textual global; debe ser posible  
recompilar los códigos como procedimientos operativos, como aspectos de una práctica tex-  
tual de arte en vivo» (Cayley, 2002).  
Sin embargo, aun en los casos de codework en los que el código existe como procedi-  
miento operativo, como los poemas de Holden y Kerr, la superficie sigue sin estar exponiendo  
algo que forme parte de la arquitectura de los medios programables ni de la red. Una com-  
prensión materialista de la poesía código comienza por complicar la relación entre lo tex-  
tual y lo visual entendiendo que es, de partida, una forma de literatura de superficie. Lo que  
se lee es lo que sucede en pantalla y, por tanto, nunca deja de ser una representación efme-  
ra suspendida momentáneamente en el cristal líquido de un dispositivo. Lo que transcurre  
debajo es un palimpsesto de inscripciones y procesos que van traduciéndose desde el nivel  
eléctrico(quesereduceacircuitoabiertoocerrado)(Tenen, 2017a). Elhechodequeaparezca  
elcódigofuentepresentadoalladodesuoutput produceunasensacióndeinmediatezqueno  
da cuenta de la serie de traducciones que suceden cuando un código es compilado: pasa por  
programas que lo compilan, es decir, lo traducen a lenguaje de máquina, para que pueda ser  
interpretado, siendo finalmente traducido al formato del output para que se pueda enfrentar  
a ello el humano. De todo este proceso sólo accedemos a un lenguaje que media entre aquel  
comprensible por humanos y el de la máquina, el principio y el final del proceso, que ya esta-  
banpredestinadosaserlosúnicosinstantesvisiblesexternamente. Cuandosedicequeelco-  
dework revela algo o que expone el funcionamiento secreto que están inscrito en los códigos  
queestructuranlaeradigital, essólociertoentantoquemuestralenguajesquenosuelenser  
vistos, pero no los procesos que componen la textualidad electrónica.  
3. Los orígenes de la poesía código: convergencia de linajes.  
Dos trayectorias principales convergen en la aparición de los primeros poemas códi-  
go. Por un lado, la literatura lúdica de vanguardia ya venía anunciando y probando el uso  
de lenguajes artificiales para la creación literaria, especialmente el Ouvroir de Littèrature  
Potentielle (OuLiPo), fundado en 1960 en Francia. Por otro, desde la década de 1950, se puede  
observar el desarrollo de una conciencia de la programación como práctica escritural.  
A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, ya se había formado un cuerpo considera-  
ble de literatura escrita con la asistencia de ordenadores e incluso generada por ellos. En su  
cronología de obras, C.T. Funkhouser registra variedad de casos de «poesía digital prehistóri-  
ca»(antesdelallegadadelaWWW)escritaparaserleídatantoendispositivoselectrónicos  
como en papel (Funkhouser, 2007, pp. xix-xxiv). Entre ellas encontramos generadores de poe-  
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mas, programas que recombinaban otras obras para crear textos nuevos, y muchas otras  
piezas que hacen uso de la pantalla y su programabilidad de distintas maneras. No obstante,  
y como también señala Hopkins, apenas hubo entre ellos intentos de desarrollar poesía le-  
gible por humanos escrita en lenguajes de programación ya existentes (Hopkins, 1992, p. 1).  
Según parece, la Perl Poetry constituye el primer caso de poesía propiamente escrita en len-  
guajes de programación, es decir, cuyo texto sea código funcional y compile.  
CuentaMauriceBlackque, amediadosdelsiglopasado, lalabordelaprogramaciónem-  
pezó a diferenciarse progresivamente de las matemáticas y la ingeniería para acabar com-  
prendiéndose a sí misma como escritura, lo que fomentó que el «intercambio desinhibido y  
sin regulación de código» se convirtiera en un principio fundamental de la ética de su cultura  
comunitaria(Black, 2001, pp. 14-15). Enellohabíatambiénundeseodequefuerareconociday  
admiradalabellezadelaformaenlaquealgoestabaescrito, quefuerauncódigoquehubie-  
ra encontrado maneras extraordinarias, elegantes y poco farragosas de cumplir su función  
(lo cual era parte del significado principal de la palabra «hacker» en sus inicios). El aspecto  
del código es un factor importante en las consideraciones de la programación, y los criterios  
de funcionalidad suelen ir de la mano de otros estéticos internos por los cuales una mejor  
funcionalidad se considera también más satisfactoria estéticamente. Al contrario, también  
es común que se comparta código ofuscado, que ha sido creativamente alterado para inte-  
rrumpir su legibilidad, normalmente con el propósito de proteger propiedad intelectual.  
Estos procesos derivaron en que muchos programadores empezaran a concebir su he-  
rramienta de trabajo como una creativa. Hopkins, Wall, Counterman y demás participantes  
en los foros y concursos en los que se compartía la Perl Poetry no eran artistas buscando  
nuevas técnicas, sino trabajadores del código cuya íntima relación con el material lingüístico  
de la programación los llevó a empujar las fronteras de su actividad escritural. Escribir poe-  
sía se presenta como consecuencia lógica e intuitiva del uso habitual del lenguaje, sea este  
natural o artificial. Después, el caso más reciente y desarrollado de poesía código ha sido  
producido por un programador (Holden) y un poeta (Kerr) que han colaborado en hacer su li-  
bro. Si en esta poesía vemos una forma vanguardista digital, no es una vanguardia que haya  
querido implementarse a sí misma en la esfera del mundo digital, sino una derivación lúdica  
del trabajo del programador que ha llegado a adquirir conciencia de forma vanguardista. La  
figura del hacker se actualiza en ella como análoga a la del poeta inspirado8.  
8
Seencuentraaquíunacontradicciónenlarelaciónqueguardalapoesíacódigodeltipoqueocupaaestear-  
tículo—sintácticamente funcional y potencialmente ejecutable—con la vanguardia literaria. Por un lado, como  
han defendido otros teóricos (ver, por ejemplo, Szabolscsi, 1972), las vanguardias son movimientos con proyec-  
tos estético-políticos definidos, lo cual no se puede decir de este tipo de poesía que nace como forma lúdica en-  
tre trabajadores del código. Además, las publicaciones de poesía código reproducen modelos tradicionales de  
autor-obra e intentan integrarse, a través de su impresión en papel, en los circuitos de mercado literario (ver  
apéndice de obras). Por otro lado, es justamente la deriva de la dedicación laboral en dedicación creativa la que  
les acerca a los modelos de artistas que reivindicaban ciertos movimientos vanguardistas de corte socialista  
en los que se desmantelaba la categoría de artista para concebir todo trabajo como trabajo creativo, o, en clave  
benjaminiana, todo autor como productor y toda producción como creativa a través de una relación íntima con  
los medios de producción (Benjamin, 2015).  
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Escribir en cualquier lengua significa atenerse a una serie de normas y convenciones.  
Las lenguas naturales son moldeables, flexibles, y no dejan de lograr comunicar aun cuan-  
do esas normas son desviadas o incumplidas; permiten un margen razonable para dislate e  
inventiva. Por el contrario, las normas de un lenguaje de programación han de ser cumplidas  
conexactitudsieltextoesperallevaracabosufunción, sinmargenparaambigüedadesoco-  
mandos inexactos.  
Yaen1962, miembrosdelOuLiPohabíanpropuestoqueseescribiesenpoemasutilizando  
lenguajes de programación9. En 1968, Noël Arnaud publicó Poèmes Algol, un libro de proto-  
poemas-código compuestos utilizando únicamente las palabras clave del lenguaje de pro-  
gramación ALGOL, diseñado en 1958 y que, aunque ya no está casi en uso, es del que derivan  
muchosdeloslenguajesmásextendidoshoyendía. Estaquizásealarelaciónmásinmediata  
con el posterior fenómeno del codework. Varios de los escritores del OuLiPo también com-  
parten con los programadores poetas el ser personas educadas en el campo de las ciencias  
deseosas de implementar principios matemáticos a la creación literaria. Siendo el OuLiPo  
primeramente un laboratorio (ouvroir, a veces traducido por «obrador»), se reconoce el mis-  
mo modo de operar que Cayley describe en referencia a sus propios poemas-código: «expe-  
rimentos con lenguaje que aspiran a convertirse en algo que diga algo» (Cayley, 2002).  
ParaelOuLiPo,elelementodelanormadebíaserelevadoaprincipioo,mejordicho,ajue-  
go,imponiendoexigenciasineludiblesasupropiousodellenguaje.Algunasdelasconstriccio-  
nesformalesmásfamosasquelosescritoresdelOuLiPoempleancomomoldepotenciadorde  
laescriturasonsencillas,comolosfamososlipogramasolassustituciones(re-escribirtextos  
que ya existían sustituyendo cada sustantivo uno que le suceda a este cierto número de en-  
tradasdediccionariodespués).Otrasconllevanmáscomplicadossistemasaseguir,comolos  
poemaseulerianosolasqueninas.Entantoqueesunaprácticaregidaporlasrestricciones,la  
poesíacódigoesdefuertedescendenciaoulipiana,perohayunadiferenciaentrelaproceden-  
ciadelasrestriccionesdeunasydeotras:dondelosescritoresdelOuLiPoelegíanquénorma  
aplicar a un texto, a los poemas código se les impone un sistema complejo de reglas verbales  
ymatemáticasconlaeleccióndellenguajeenelqueestánescritos.Ellenguajeelegidoparaun  
poema-código actúa como formato y molde; porta consigo una serie de especificidades que  
hacenquecrearunpoemaseatodounlogrosielcódigohadesercorrectosintácticamentey,  
además, generar un output que participe activamente del poema en sí.  
Holden y Kerr se declaran a sí mismos descendientes de la poesía concreta aludiendo a  
la faceta de la visualidad del signo, la cual trabajan a conciencia (Holden y Kerr, 2023b). Cada  
uno de sus programas-poema está preparado visualmente según lo permite cada lenguaje:  
algunos ignoran los espacios entre expresiones, facilitando así que el texto sea maquetado a  
placer; el subrayado de sintaxis y los colores asignados a cada símbolo responden o figuran  
los objetos a los que hacen mención; e, incluso, en algunos escritos en lenguajes esotéricos  
9
FunkhouserregistralafundacióndelOuLiPocomounodeloseventosensucronologíadepoesíadigitalpre-  
histórica (Funkhouser, 2007, p. xix).  
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como Piet o Ante, el código en sí es, a su vez, representación pictórica10. Por otro lado, varios  
de los outputs de los poemas de ./code --poetry son animaciones compuestas de signos de  
puntuación y textos que evolucionan visualmente hacia el caos. Al destacar la visión como  
partedelarelaciónconelcódigo, pretendenaludiraquelavisióndelocientífico, lotecnológi-  
co del software, no deja de estar anclada culturalmente (Holden y Kerr, 2023, p. 168).  
De hecho, según Philippe Bootz, escritor de poesía programada desde 1977, la poesía  
concreta brasileña ya producía obras con carácter de tecnotexto, tal y como lo describe  
Hayles. Las ubica, en particular, en la vertiente encarnada por el movimiento poema/proce-  
so y los poemas semióticos del artista Wlademir Dias-Pino (Bootz, 2007). En Brasil, la poe-  
sía concreta surgió con una intención de crítica radical a los medios de comunicación, y quie-  
nesintegrabanelmovimientopoema/procesoentendíansupoesíacomounaherramientade  
«humanismo funcional para las masas» (Dias-Pino, 1967). Fue una preocupación política la  
que llevó al movimiento poema/proceso a tener una posición casi anti-lenguaje, y a realizar  
obras que cuestionaran sus propias condiciones y en las que se pudiera «ver la estructura/  
leer el proceso», condición necesaria del tecnotexto y clara portadora de la intención de de-  
mocratizar el acceso al funcionamiento oculto del lenguaje, que simboliza formas enajenan-  
tes de control.  
La poesía código escrita por programadores-poetas no comparte la motivación ni las  
enardecidas propuestas políticas del movimiento brasileño (o, si lo hace, se hallan altamente  
diluidas), sino más bien, y desligada, la faceta de organización visual del código. El problema  
del compromiso político por parte de movimientos literarios formalistas, que es terreno de  
debatedesdequeelnacimientodelateoríaliterariacomodisciplinaconelformalismorusoa  
principios del siglo XX, se reproduce en el campo del codework.  
4. Extrañar la herramienta  
El codework producido por artistas como Mez Breeze, Jodi o Sondheim—en cuyos tex-  
tos el código no es funcional o cuyo código «no es el texto», según Cayley—, se plantea como  
parte de un programa estético-político radical centrado en el uso desviado del lenguaje. Sus  
estrategias y creaciones tienden a estar vinculadas a cuestiones de identidad, colonialismo,  
género, autoría, la construcción ideológica de la tecnología y su influencia en las relaciones  
humanas. Mez Breeze, creadora del lenguaje mezangelle (que mezcla lenguaje informal con  
palabras y sintaxis de lenguajes de programación), escribe y difunde textos que hacen que  
«tanto los lenguajes maestros del código como del inglés, se vuelvan disfuncionales, no-eje-  
cutables e ilegibles en gran medida», siguiendo «objetivos feministas y anticoloniales de  
crear estructuras de conocimiento y sentidos alternativos» (mezangelle, n.d.). En estas prác-  
ticas se actualiza lo que Cayley llama la estética de «revelar código», pues el valor utópico  
de la transparencia ya no está solamente asociado a la visibilidad de lenguajes que no sue-  
len emerger a superficie, sino que también se ponen en evidencia las convenciones y códigos  
10 Ver «blinds.ante» (https://code-poetry.com/blinds) y «piet bark.png» (https://code-poetry.com/bark)  
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sociales y políticos que están inscritos en la configuración del mundo de la programación, su  
sintaxis y su semántica.  
Las preocupaciones de la estética de «revelar código» se pueden rastrear hasta el aná-  
lisis literario materialista de los formalistas rusos. En el lenguaje prosaico o habla cotidia-  
na, los objetos, dice Shklovski, pasan desapercibidos, identificados solamente por sus rasgos  
iniciales, «como dentro de un paquete; sabemos que él existe a través del lugar que ocupa,  
pero no vemos más que su superficie» (Shklovski en Jakobson et. al, 1970, p. 59). Prosigue  
afirmando que, automatizada, la vida se convierte en nada, y que el arte sirve precisamente  
para facilitar que vuelva a ser percibida y sea, de nuevo, vida. Por influencia de y afinidad con  
el estructuralismo, los formalistas rusos llevan a cabo un acercamiento a la lingüística para  
asemejar su análisis literario al quehacer científico, rechazando las «teorías ideológicas del  
arte» (Eichenbaum en Jakobson et. al, p. 25). En Plain Text (2019), Dennis Tenen explica que  
Shklovski entendía que desnaturalizar aquellos mecanismos que habían perdido su «poder  
evocativo» al integrarse y automatizarse en usos habituales, como las metáforas integradas  
en el habla cotidiana, significaba «abrirlos en canal» (Tenen, 2019, p. 61). Si los formalistas  
rusos ponen su atención en «los mecanismos de producción de sentido», las artificiosas re-  
glas del juego literario, para ponerlos a disposición del público (Tenen, 2019, p. 59-61); los ouli-  
pianos, rigurosamente formalistas, realizan obras en las cuales el artificio se muestra como  
premisa; y la poesía código produce textos que se presentan como aperturas en canal de su  
propio aparataje.  
Como jugadores profesionales del puzle del lenguaje, es conocida la autodefinición joco-  
sadelosoulipianoscomo«ratasqueconstruyenellasmismasunlaberintodelcualsepropo-  
nen salir» (ver, por ejemplo, Bénabou, 2016, p. 9; o Leong, 2017, p. 100.). Si el formalismo ruso ya  
habíarecibidocríticasporsudesinterésporcuestionessociológicas, políticasyestéticas;por  
la misma razón, la literatura oulipiana ha sido calificada negativamente como una dedica-  
ción a las acrobacias difciles y vacuas. Michael Leong recoge varias de las críticas que aún  
se le hacen al movimiento hoy en día, como que meramente consiste en «apolíticos trucos  
de salón de escasa consecuencia» en espacios únicamente masculinos o que, como apunta  
Christian Bök, los intereses poéticos del grupo parecen banales, en tanto que «sus miembros  
parecen disfrutar coqueteando con las cajas de cambio de géneros literarios obsoletos (...)  
atrincherando su prestigio canónico» (citado en Leong, 2017, p. 102). Aun siendo estos repro-  
chesimportantesyproductivos, esdelicadodesecharensutotalidadelprogramadelOuLiPo  
y del papel de la restricción como mero juego formal inconsecuente. Según los oulipianos, la  
escritura bajo constricción es la manera paradójica de liberar el sistema del lenguaje al obli-  
garlo«asalirdesufuncionamientorutinario»(Benabou, 2016, p. 13). Todohablayescriturase  
somete a ciertas normas y convenciones que no siempre se conocen. Para ellos, el artefacto  
delaobraliterariaesmáslibrecuandolasrestriccionesnovienenimpuestasporconvención  
interiorizada y automatizada, sino que se eligen por voluntad propia y con intención, lo cual,  
además, abre las puertas a potenciales realidades otras (Morales Benito, 2021, p. 152).  
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La preocupación por un programa estético-político parece no ser de gran importancia  
en la actividad poética de los poetas-programadores. Esta ausencia es contradictoria con el  
hechodequeenlapoesíacódigoejecutablesesatisfacenlasdemandascreadasporlatradi-  
ción de la estética de «revelar código», especialmente reflejada en los codeworks no ejecuta-  
bles, demostrarelaparataje. Enlapoesíacódigocuyotextoescódigofuncionalyquecompi-  
la, hay un truco preexistente al evento artístico que sí queda revelado al público, quienes, por  
medio del poema, reciben, de manera anómala y excepcional (porque se trata de código), la  
misma información material que quien escribe. Y esto sucede en un ámbito en el que el apa-  
rataje está más escondido que nunca.  
La pantalla gestiona nuestras interacciones con el ordenador a través de metáforas que  
imitan al mundo en el que nos movemos diariamente y que hacen que el uso del ordenador  
sea más fácil de aprender y más eficiente: escritorios, carpetas, papeleras, ventanas, cortar  
y pegar. Esta simulación aleja al usuario profano de la comprensión de las formas reales de  
loquesucedecuandorealizaunaacción. Aniveldealmacenamiento, elvocabulariocambiaa  
uno de control: comandos, funciones, ejecución, iniciación, etc. (Tenen, 2019, p. 24). En nuestro  
encuentro con los ordenadores, procesos e ideas complejas se sustituyen por acciones abre-  
viadas. La visión de Shklovski de los objetos sólo vistos por su superficie encuentra aquí su  
reflejo literal.  
En la poesía código, las palabras clave o palabras reservadas de un lenguaje de progra-  
mación, que, en su contexto habitual, se observaban como invariables por la máquina, ahora  
conllevan también un sentido semántico y connotativo dentro del poema. Esta forma tan la-  
boriosa de hacer y leer poesía procede con un ethos contrario a la eficiencia que esperamos  
del uso de una máquina. La funcionalidad de los lenguajes de programación, creados para  
asegurar que la productividad de la máquina sea lo más fluida posible, es desviada hacia un  
uso que produce muy poco pero cuyo proceso es rico en significados y afecta bidireccional-  
mente al humano y a la máquina. No es sólo el medio el que determina la forma que puede  
tomar el artefacto literario, sino que la contextualización de los signos transforma el medio  
enelqueestáninscritosydesvíaelfuncionamientodeestaherramienta. Explicarlametáfo-  
raointerrumpirlasacaarelucirlasnormasquegobiernanunmedio, porelloinsisteTenenen  
queunapoéticamaterialistadelacomputaciónesnecesariaparapoder«consentiro, alcon-  
trario, resistir los elementos de una estructura impuesta» (Tenen, 2019, p. 41).  
5. Concusiones  
Al trazar algunos de los linajes que juntan caudales en la poesía código, se ha procurado  
integrar su curso en la historia de la poesía vanguardista y la literatura lúdica del siglo XX.  
Faltaría, por otro lado, profundizar en la narrativa que da cuenta de cómo las hibridaciones  
entre la computación, lo visual y lo literario no son tanto producto de la iniciativa del arte sof-  
tware sino una parte constitutiva de las historias tanto de la literatura como de la computa-  
ción desde el nacimiento de esta última. Maurice Black ha realizado estudios acerca de esta  
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trayectoria, defendiendo la construcción de visiones que entiendan las realidades materia-  
les de la computación. Pretende así alejar la narración de la historia de la computación de los  
diversos relatos utópicos y distópicos edificados «como análogo teórico a la ciencia ficción»  
quelashumanidadeshanformadoalrededordelciberespacio, utilizándolocomoplataforma  
donde llevar a cabo la «resolución ideal» de sus preocupaciones políticas sin una compren-  
siónrealdelaconstitucióndelamáquina(Black, 2002, p. 16). Teneninsiste, demanerasimilar,  
enelanálisismaterialistadelasinscripcionesdigitales, asícomoenelalfabetismocomputa-  
cional, yaquelapantallaesunasimulaciónmetafóricadeprocesosocultosy«lassimulacio-  
nes codifican estructuras políticas que no debieran ser naturalizadas, no sea que sucumba-  
mos a la complacencia del determinismo tecnológico» (Tenen, 2017, p. 26).  
La poesía código lleva a cabo una importante labor de des(en)cubrimiento y extraña-  
miento de herramientas lingüísticas que gestionan tantas partes omnipresentes del mundo  
digitalizado. Por medio de estas, se emiten como inmediatos y visuales procesos complejos  
basados en el lenguaje, las matemáticas y la abstracción de la materialidad al cálculo; a tra-  
vés de los cuales los comandos quedan distantes de su impacto. No es banal el potencial que  
tiene el uso literario del código para activar espacios poéticos, y, por tanto, subversivos, de  
los lenguajes que organizan las arquitecturas del ciberespacio. Aun así, parece que el poder  
transformador que podría ejecutar esta vertiente del uso creativo de los lenguajes de pro-  
gramación queda aturdido o atrofiado por su por su propio aislamiento como actividad lúdi-  
ca11. La pregunta permanece y hace eco a aquellas críticas que ya despertaba el análisis lite-  
rario del formalismo ruso: ¿a servicio de qué están estas técnicas?  
Poner la atención sobre los mecanismos de producción de sentido poco logra si las con-  
clusiones no son puestas a trabajar para alterar el mismo medio en el que existen. Ello re-  
queriría que fuesen reintegradas en el panorama social, político y estético del cual fueron  
extraídas y extrañadas para su descontaminada observación. En el caso de la «literaturiza-  
ción12» de la programación, el potencial reside en su posterior reinserción en las arquitectu-  
rasalgorítmicasdelared, dondepodríamosimaginarlapoesíaejecutablecomoherramienta  
de transformación de los sistemas textuales que componen la esfera digital. Si ahora se re-  
cuerdan los argumentos de Cayley sobre la diferencia entre el codework en el cual el código  
es el texto (que compila) y aquellos en los que no, se puede añadir una hipotética distinción  
entre el codework aislado como obra artística que comienza y acaba en sí misma con aquella  
que entra a formar parte de otras estructuras. No se puede decir que el trabajo creativo con  
código afecte al funcionamiento del sistema textual global, como da a entender la exigencia  
de Cayley, a menos que pase a estar en circulación.  
11 Estaproblemáticatambiénperteneceadebatesmásampliossobreeldoblefilodelaactividadlúdicacomo  
espacio, por un lado, con potencial subversivo al ser uno que no responde a las normas habituales; y por otro, li-  
mitado por ser una actividad aislada del transcurso de la vida cotidiana.  
12 Eichenbaum define «literaturidad» como «lo que hace de una obra dada una obra literaria» (Eichenbaum  
en Jakobson et. Al, 1970, p. 26).  
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A diferencia de mucha literatura electrónica que suele quedarse en circuitos cerrados  
de producción y recepción dentro de los espacios académicos que la estudian bajo riesgo de  
que la investigación acabe generando sus propios objetos de análisis (Cramer, 2016, p. 18),  
las prácticas en las que el código fuente existe en superficie se disfrutan en otros contextos.  
Donde más vida adquiere parece ser en el ámbito de la performance audiovisual. Ya existen  
eventos de poesía SLAM código, así como la práctica extendida del live coding (programa-  
ción de música en vivo), donde hay actuaciones integran la escritura poética en el código con  
el que programan la música, que aparece proyectado para el público. También ha habido ca-  
sos, algunos famosos como el virus ILOVEYOU, en los que se han escrito programas víricos  
con cierta actitud poética que sí han circulado en red. Queda para otra ocasión la considera-  
ción de estas vertientes de la poesía código en las cuales activa su potencial performativo  
tanto en vivo como aquellos en los que se hace partícipe de la vida textual de las redes (hu-  
manas, eléctricas, cibernéticas). Cabe pensar que es en esos casos donde esta forma de ar-  
te-lenguaje puede encontrar públicos más amplios y receptivos, así como reincorporar el ca-  
rácter crítico que otros codeworks han podido mantener para con los modelos hegemónicos  
recurrentes de autor y obra.  
6. Apéndice de publicaciones  
Comopartedeestaaproximaciónalainvestigaciónenpoesíacódigo, incluyounpequeño  
apéndicedeobrasdeestesubgénerodelapoesíadigitalpublicadasenlosúltimosquinceaños  
condobleintención:porunlado, darlasaconocer;porotro, mostrarque, salvoellibroylaweb  
deHoldenyKerrquehasidomiprincipalreferenteaquí, casitodasserepresanenelhechode  
estar escritas en lenguajes de programación sin intentos de poner en juego las posibilidades  
visuales, cinéticas y de ejecutabilidad aportadas por el código. La mayoría son poesía ejecu-  
table pero que no produce un output. De las que sí lo producen, rara vez se publica el output  
junto al poema. Finalmente, casi todas existen como publicaciones estáticas en papel o for-  
matoPDFynoensusentornosnativosenlosquesepodríaactivarsupotencialfuncionalidad.  
– code {poems} (2012), editado y publicado por Ishac Bertran; re-publicado por Impremta  
Badia (2018). Antología de poemas código.  
– Tres fascículos de Code Poetry que produjo Shawn Lawson con las produccio-  
nes de poesía código del alumnado de su asignatura Art & Code & Interactivity en el  
Rensselaer Polytechnic Institute. (2016-2017) [https://www.shawnlawson.com/portfolio/  
code-poetry-book/]  
– «amazon» (2019): poema código de Eugenio Tisselli publicado en su página web [https://  
www.motorhueso.net/wuwei/amazon/]  
– code::art journal (2019-) editado por Sy Brand [https://code-art.xyz/]  
– Code Poems: 2010-2019 (2020) colección de poemas de Francisco Apirile publicada en pa-  
pel por Post-Asemic Press.  
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– Algunos poemas código Belén García Nieto se pueden encontrar online publicados en en-  
trevistas o en el artículo que le dedica Encarna Alonso Valero, así como en su poemario A  
6000 metros de profundidad (2023).  
– .code/ --poetry, libro publicado online (https://code-poetry.com/) y en papel por broken  
sleep books (2023)  
(Varias de estas publicaciones también las citan Holden y Kerr como inspiración para su proyecto.)  
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