Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen {issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018} BY-NC-SA 4.0 Resumen Este artículo examina cómo las artes híbridas contemporáneas reconﬁguran la experiencia es- tética mediante una atención trastornada, el descentramiento de la mirada hegemónica y una im- plicación activa del cuerpo. Desde una perspectiva transdisciplinar que articula estética, ﬁlosoa, teoría queer, ciencia y posthumanismo, se argumenta que estas prácticas desestabilizan jerarquías disciplinares, sensoriales y epistémicas. A partir de los aportes de Judith Butler, Walter Benjamin, Claire Bishop, Karen Barad y N. Katherine Hayles, se analiza cómo la atención, la percepción y la subjetividad se ven afectadas por regímenes visuales, tecnológicos y afectivos que colonizan la ima- ginación y el deseo. Frente a ello, las artes híbridas se presentan como zonas de aparición de lo reprimido: saberes no normativos, cuerpos disidentes y materialidades impuras. Estas prácticas, lejos de promover la contemplación pasiva, activan una sensibilidad encarnada, opaca y relacional, capaz de resistir la captura capitalista de la atención e imaginar otras formas de existencia. La po- tencia crítica de las artes híbridas reside precisamente en su capacidad de incomodar, desbordar y reprogramar sentidos. En este contexto, el cuerpo deviene interfaz viva y política, donde percepción, afecto y conocimiento se entrelazan en una experiencia expandida del mundo. Palabras Clave: arte híbrido, percepción, cuerpo, eﬆética encarnada, tecnología. CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER Lull-Sanz, J. (2025). Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v7i8.21745 Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 1 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia eﬆética en el arte híbrido Embodied Engagement: Expanded Sensibility and Aeﬆhetic Experience in Hybrid Art Julia Lull-Sanz  0009-0001-0965-577 Universitat Pompeu Fabra (UPF), Barcelona, España. Artículo original Original Article Correspondencia/ Correspondence Julia Lull-Sanz Julia.lull@upf.edu Financiación/Fundings Sin ﬁnanciación Received: 30.09.2025 Accepted: 28.12.2025

Abﬆra This article explores how contemporary hybrid arts reconﬁgure aesthetic experience through disordered attention, a decentering of hegemonic vision, and the active involvement of the body. From a transdisciplinary perspective that brings together aesthetics, philosophy, queer theory, science, and posthumanism, it argues that these practices destabilize disciplinary, sensory, and epistemic hierarchies. Drawing on the work of Judith Butler, Walter Benjamin, Claire Bishop, Karen Barad, and N. Katherine Hayles, it examines how attention, perception, and subjectivity are shaped by visual, technological, and aﬀective regimes that colonize imagination and desire. In contrast, hybrid arts emerge as zones where the repressed reappears: non-normative knowledge, dissident bodies, and impure materialities. Far from passive contemplation, these practices activate an embodied, opaque, and relational sensitivity capable of resisting the capitalist capture of attention and imagining new ways of being. The critical force of hybrid arts lies precisely in their ability to unsettle, overﬂow, and reprogram meaning. In this context, the body becomes a living and political interface where percep- tion, aﬀect, and knowledge intertwine in an expanded experience of the world. Key Words: hybrid art, perception, body, embodied aeﬆhetics, tenology. Summary – Sumario 1. Introducción: Percepción, cognición y artes híbridas 2. Atención trastornada. Por una recuperación del deseo más allá de la mirada 3. Del espectador dócil a las corporalidades expectantes. Hacia una estética de la opacidad y el devenir común 4. ¿Y si la práctica artística fuera siempre ya una experiencia hibrida? 5. Conclusiones: El cuerpo como interfaz. Materialidad, inmaterialidad e hibridación. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 2 Julia Lull-Sanz Resear·Area Embodied Engagement: Expanded Sensibility and Aeﬆhetic Experience in Hybrid Art Julia Lull-Sanz Universitat Pompeu Fabra (UPF), Barcelona, Spain.

Ya no experimentamos, conocemos y valorizamos el mundo gracias a las líneas escritas, sino a las superﬁcies imaginadas. Vilém Flusser. 1. Introducción: Percepción, cognición y artes híbridas En términos tradicionales, la percepción se consideraba un proceso básico, automático y pasivo a través del cual recibimos información del entorno; percibimos movimiento, sabores, olores o nuestra postura corporal1. Esta concepción se relaciona con una conﬁguración clá- sica de la experiencia estética, donde la persona espectadora adopta una postura estática, contemplativa y pasiva ante la obra de arte. Se trata de un modelo en el que la sensibilidad se limita a recibir impresiones, y la obra es entendida como un objeto que se “ofrece” al sujeto, quien la asume y la consume sin intervenir activamente en su sentido. Este esquema se arti- cula estrechamente con la noción del juicio estético kantiano, particularmente en lo que Kant describe como una actividad suspendida, una suerte de juego libre de las facultades huma- nas (entendimiento e imaginación). La experiencia estética queda deﬁnida como una forma singular de conocimiento no conceptual, en la que el juicio se ejerce sin referencia a catego- rías o intereses prácticos. La atención del sujeto se emancipa momentáneamente de lo útil, lo moral o lo lógico, y se entrega al placer desinteresado que produce la mera contemplación formal de lo bello (Kant, 2007). En esta dirección, el proyecto moderno-ilustrado instauró un régimen escópico —en sentido foucaultiano—, un sistema disciplinario que regula nuestra forma de mirar y de relacionarnos con lo visible. Este régimen no solo conﬁguró la compren- sión del pasado, sino que condicionó las formas en que dicho pasado se actualiza en el pre- sente. Así, la mirada se convirtió en el canal privilegiado del conocimiento y la experiencia es- tética, subordinando o excluyendo al resto de los sentidos. Esta hegemonía visual consolidó una estética ocularcentrista en Occidente, articulada en categorías jerárquicas (géneros, es- tilos, escuelas), donde lo visual no solo domina, sino que deﬁne qué formas de percepción, in- terpretación y juicio son legitimadas en el campo artístico y cultural. En el régimen contemporáneo de la visualidad, un orden que privilegia la imagen como mediadora central del conocimiento, el deseo y la experiencia, las imágenes funcionan como 1. La concepción tradicional de la percepción como un proceso básico, automático y pasivo se relaciona estre- chamente con la tradición empirista de la ﬁlosoa. Para John Locke (1690), la mente es una tabula rasa que re- cibe impresiones sensoriales del entorno, las cuales constituyen la base de todo conocimiento. De forma similar, David Hume (1748) sostenía que las percepciones, impresiones e ideas, surgen de la experiencia sensible y no dependen de una actividad constructiva del sujeto. Esta perspectiva ﬁlosóﬁca anticipa la visión clásica en psi- cología, donde la percepción se entiende como un mero registro de estímulos externos, en el que el sujeto actúa fundamentalmente como receptor pasivo (Lindsay & Norman, 1972; Goldstein, 2010). Tanto en la tradición em- pirista como en la psicológica clásica, la percepción se concibe, entonces, como un espejo del mundo, más que como un proceso activo de construcción. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 3 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

dispositivos de subjetivación. No se limitan a representar el mundo, sino que lo conﬁguran activamente: moldean nuestras emociones, deseos, identidades y modos de relación. En este sentido, la imagen no es inocente ni neutra: es una herramienta de poder, una tecnología sen- sible que participa en la producción de subjetividades. Desde una perspectiva biopolítica, las imágenes gestan mundo: no solo muestran cuer- pos, sino que instituyen categorías sobre ellos. Históricamente, han servido para deﬁnir, codi- ﬁcar y normativizar los modos en que los cuerpos deben aparecer, moverse, expresarse y ser deseados. Este poder ha sido capitalizado por los dispositivos hegemónicos, desde la quere- lla iconoclasta de los Padres de la Iglesia hasta las gramáticas audiovisuales contemporá- neas del cine, la moda, la publicidad y los algoritmos. Las imágenes, en este marco, no solo instauran cánones de belleza, sino también normas de género, raza, edad, capacidad y clase. Cada cuerpo visible está ya atravesado por una forma de representación que lo encierra en una categoría. Así, lo estético se vuelve inseparable de lo político: lo que parece una aprecia- ción libre del gusto, es en realidad el efecto de un sistema que organiza quién puede ser visto, cómo y en qué condiciones. Es pertinente traer aquí la reﬂexión de Judith Butler sobre la categorización de los cuerpos, una crítica que puede extenderse al propio gesto de clasiﬁcar, ordenar y nombrar. «¿Existe un buen modo de categorizar los cuerpos? ¿Qué nos dicen las categorías? Las ca- tegorías nos dicen más sobre la necesidad de categorizar los cuerpos que sobre los cuerpos mismos» (Butler, 2011: 48). Como señala la autora, las categorías no describen a los cuerpos, sino que los producen performativamente, inscribiéndolos en marcos normativos que vali- dan ciertas formas de vida y excluyen otras. En este sentido, las categorías revelan menos sobre los cuerpos que sobre la necesidad —social, política e institucional— de controlar- los mediante su nominación. Nombrar un cuerpo es hacerlo legible dentro de un régimen de sentido que lo precede. Lo que está en juego no es solo cómo nombramos, sino quién tiene la autoridad para nombrar y con qué ﬁnes. En el ámbito del arte, esta cuestión cobra una in- tensidad particular: allí donde el gesto artístico resiste o subvierte la categoría, se abre la po- sibilidad de imaginar el cuerpo, y el sujeto, desde la potencia de lo transdisciplinar, lo híbrido, lo dinámico y lo opaco. Las propuestas cognitivas tradicionales conciben el cerebro como un sistema unitario de procesamiento de información, frecuentemente desde modelos computacionales que equi- paran mente y máquina2. Esta visión mecanicista no solo simpliﬁca la complejidad del pen- samiento humano, sino que refuerza la jerarquía mente-cuerpo, central en la tradición ﬁlo- sóﬁca occidental. Tal jerarquía privilegia la razón sobre la corporeidad y se proyecta en otras dicotomías como sujeto/objeto, cultura/naturaleza o razón/emoción, reproduciendo divisio- nes reductoras. En este marco, el régimen escópico moderno produce una experiencia estéti- ca fundada en la distancia y la contemplación desinteresada, donde el cuerpo es desplazado 2. Véase al respecto: Neisser, 1967; Newell & Simon, 1972; Pylyshyn, 1984. Este enfoque, conocido como la me- táfora computacional de la mente, considera que los procesos mentales pueden entenderse en términos de re- presentaciones internas y reglas de manipulación de símbolos, del mismo modo en que lo haría un ordenador Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 4 Julia Lull-Sanz Resear·Area

de su vínculo con el artefacto. Lo estético queda asociado con la neutralidad, la limpieza, la claridad visual. Estas perspectivas desatienden enfoques que consideran la cognición como un proceso incorporado, acumulativo y emocionalmente situado, basado en la interacción entre acción y percepción. Como se desarrollará más adelante, dicha concepción permite pensar una cognición inscrita en el cuerpo, en sus afectos y prácticas. Es en las vanguardias del siglo XX —del dadaísmo al surrealismo, del situacionismo al arte povera— donde pode- mos encontrar un gesto insurrecto: el arte se asumió como territorio de ruptura, de disenso, de irrupción de lo otro y de lo abyecto. En lugar de ajustarse a los mandatos del gusto, la cla- ridad o la funcionalidad, estas prácticas experimentaron con formas de hacer que interpela- ban de manera directa la sensibilidad, el cuerpo y el espacio social. Hoy, esa pulsión desobediente se desplaza y se reinventa en las artes híbridas, donde convergen tecnologías, cuerpos, lenguajes y materiales diversos que cuestionan los límites entre disciplinas y expanden el campo del arte hacia lo cientíﬁco, lo tecnológico y lo social. Un ser híbrido se deﬁne como aquello que tiene un origen o una composición mixta, y que aporta variedad o complejidad a un sistema. En el ámbito artístico contemporáneo, lo híbrido explo- ra la diversidad de medios y técnicas como terreno para la innovación y la experimentación en la creación artística. Instalaciones inmersivas, performances afectivas, bioarte, arte digi- tal, arte sonoro y prácticas activistas que borran los bordes entre disciplinas —y entre arte y vida— abren nuevas formas de experimentar lo estético como acto encarnado, afectivo y político. En esta dirección, hoy se reconoce que la percepción es un proceso activo, situado y complejo que se produce entre los cuerpos y su entorno; es decir, es producto de una hibrida- ción entre componentes biosociales, incluidas las estructuras políticas y culturales. Los lími- tes entre percepción y cognición se diluyen. El cuerpo se concibe como una interfaz y es tan- to receptor como medio de producción de sentido. Estas composiciones sensibles, híbridas y materiales se encuentran, además, en desarrollo: al tiempo que se transforman las dimen- siones conscientes de nuestros cuerpos, se modiﬁcan percepciones y procesos de cognición impensados según su recorrido por el mundo sensible. El binomio percepción/cognición es un ensamblaje activo y dinámico, encauzado a través de ﬁltros (atención, experiencia, contexto, expectativas), también condicionados por el estado en que nos sentimos y por las expectati- vas que deseamos sentir. De esta manera, se construye una realidad sensorial que da sentido al mundo en que vivimos3.Es aquí donde surge la cuestión central que promueve esta inves- tigación: si el régimen escópico moderno ha contribuido a la formación de sujetos escindidos, generizados y persistentemente (re)presentados bajo lógicas normativas del ver y del saber, cabe preguntarse: ¿qué tipo de subjetividad promueven las artes híbridas? En contraposición a ese modelo visual dominante, las prácticas artísticas híbridas emergen desde los márge- nes, en territorios liminales, como formas estéticas que no solo rompen con las jerarquías disciplinares, sino que también abren espacio a otras subjetividades.Estas formas artísticas reconﬁguran activamente los modos de experiencia estética, relacional y social. En lugar de 3. A este respecto, es notable la aportación de James Gibson (1979), pero también de otro tipo de aproximacio- nes como las de Richard Gregory (1981) o David Marr (1982). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 5 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

estabilizar identidades o consolidar discursos, las artes híbridas operan desde lo trans, en- tendiendo lo transgénero no solo como una identidad, sino como una potencia estética y po- lítica: la potencia de dislocar, mezclar, “compostar” y reapropiar sentidos y cuerpos. Jack Burnham, pionero en la reﬂexión sobre la hibridación entre arte, ciencia y tecnología, escribió a ﬁnales de los años sesenta:El resultado lógico de la inﬂuencia de la tecnología en el arte an- tes del ﬁnal de este siglo debe ser una serie de formas de arte que maniﬁestan la verdadera inteligencia, pero tal vez más signiﬁcativamente, con una capacidad para crear relaciones recíprocas con los seres humanos (Burnham, 1968: 15). Siguiendo un planteamiento similar, este artículo se plantea precisamente una cuestión triple: 1) ¿A qué formas de atención, en medio de la dispersión contemporánea, nos invitan las artes híbridas? 2) ¿Cómo estas formas transformadas de experiencia estética inciden en nuestra construcción subjetiva y social desde lo diverso, lo mixto y lo opaco (en el sentido propuesto por Judith Butler)? Y ﬁnalmente, 3) ¿no ha sido acaso el arte, desde siempre, una práctica híbrida, encarnada y transgenérica en un sentido amplio? En el presente, esta condición transgenérica originaria de toda práctica artística, no solo se acentúa, sino que retorna como una forma de lo reprimido, reclamando transformaciones epistemológicas, estéticas e institucionales. Así como los cuerpos trans visibilizan la fragi- lidad de los binarismos de género, las prácticas artísticas híbridas desestabilizan los límites entre cuerpo y tecnología, naturaleza y cultura, arte y vida. En ese gesto, el arte deviene un espacio de resistencia y creación donde lo inestable, lo impuro y lo transicional no son caren- cias, sino fuentes de potencia. 2. Atención traﬆornada. Por una recuperación del deseo más allá de la mirada Este apartado toma prestado el título del libro de Claire Bishop, Atención trastornada. Formas de ver arte y performance hoy (Bishop, 2025). En su texto, Bishop reﬂexiona sobre cómo las transformaciones tecnológicas y sociales actuales han alterado, profundamente, nuestras formas de percibir y relacionarnos con el arte, especialmente con la performance. Sin embargo, en lugar de adoptar una postura apocalíptica o pesimista frente a la supuesta “pérdida” de atención contemporánea —un lamento común en la crítica tradicional—, propo- ne entender esta atención fragmentada, intermitente e híbrida como un nuevo modo de ex- periencia estética. Entre ﬁnales del siglo XIX y comienzos del XX, el interés por la transformación de la no- ción de atención en la cultura occidental fue ampliamente explorado, en relación con el im- pacto de la modernidad, el capitalismo industrial, los medios visuales y los dispositivos de control social. Estas transformaciones afectaron no solo las formas del arte y la percepción, sino también la constitución del sujeto moderno. Uno de los aportes fundamentales de es- tas investigaciones —retomado más tarde por Claire Bishop— es mostrar que la percepción humana no es una capacidad natural, ﬁja o ahistórica, sino una construcción dinámica, mol- Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 6 Julia Lull-Sanz Resear·Area

deada por tecnologías, discursos cientíﬁcos y regímenes de poder. La modernidad, en este sentido, no solo cambia lo que vemos, sino cómo vemos, es decir, las condiciones mismas de posibilidad de la percepción. Así, en un contexto capitalista, la atención se convierte en un re- curso estratégico: algo que debe regularse, entrenarse y controlar. Uno de los aspectos cruciales de la modernidad es una crisis continua de la ca- pacidad de atención, en la que las conﬁguraciones cambiantes del capitalismo continuamente fuerzan la atención y la distracción al límite, con una secuencia inacabable de nuevos productos, fuentes de estímulo y ﬂujos de información, para después responder con nuevos métodos de dirigir y regular la percepción. (Crary, 2008: 23) De este modo, la distracción se vuelve una amenaza y el sujeto atento representa el ideal moderno. Más aún, nuestra capacidad de atención se convierte en una especie de frontera entre normalidad y patología. El sujeto que se distrae, que no logra sostener la atención, se vuelve sospechoso, oscuro: es ineﬁciente, improductivo, incluso desviado. Esta patologiza- ción de la distracción alimenta una industria del control perceptivo que perdura hasta hoy, desde la ergonomía industrial hasta las interfaces digitales. La percepción moderna es un campo de batalla, en el que se dirimen relaciones entre conocimiento, poder y subjetividad. En este contexto no debemos adoptar una actitud nostálgica de una mirada pura o auténtica, sino una crítica a la forma en que la atención es capturada, disciplinada y “funcionalizada” en cada momento. Solo desde esa perspectiva nos podremos permitir pensar también en es- trategias de fuga, suspensión o reapropiación de la percepción, que puedan desactivar o sub- vertir las lógicas del control. Fueron, de nuevo, las formas de arte proto-vanguardistas y vanguardistas las que co- menzaron a proponer experiencias perceptivas ambiguas, intermitentes o exigentes, que demandan de quienes observan un tipo de atención diferente, a veces contradictoria o incó- moda, anticipando una de las premisas centrales del gesto vanguardista: el shock. Jonathan Crary habla de la importancia de la «suspensión de la percepción», no como una negación de la atención, sino como una desarticulación de sus automatismos. En esta línea, Claire Bishop celebra las prácticas artísticas híbridas que responden activamente a la lógica contemporá- nea de la atención dispersa: instalaciones performativas, obras basadas en archivo e inves- tigación, intervenciones emeras en el espacio público, entre otras. Lejos de ser mero “ruido”, estas formas abren caminos hacia una estética más situada, política y sensible a la comple- jidad del presente. Más que exigir a la persona espectadora una atención concentrada, estas obras la inter- pelan desde múltiples registros: visuales, corporales, afectivos, digitales. «La obra es menos pretenciosa, menos total; nos concede el espacio para ser móviles y sociales, para reaccionar, conversar, compartir y archivar mientras la vemos» (Bishop, 2025: 4). Las prácticas artísti- cas actuales no buscan recuperar un pasado de contemplación perdida, sino inventar nuevas Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 7 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

formas de relación, con las obras, con el tiempo y con las otras personas, en un contexto de saturación sensorial y mediática. En este sentido, la “atención trastornada” no es un déﬁcit, sino una condición contemporánea con la que el arte puede dialogar críticamente y con enor- me potencia transformadora. Con casi un siglo de diferencia, Walter Benjamin se interesó por el modo en que la expe- riencia cinematográﬁca promovía una experiencia sensorial compleja que marcó una ruptu- ra con las formas clásicas de recepción y contemplación artística. Una auténtica revolución tanto técnica como estética. De hecho, podríamos considerar el cine como la primera gran experiencia artística híbrida del siglo XX. En su breve, pero denso texto Mickey Mouse, escri- to en 1930, reﬂeja una mirada crítica y fascinada ante este nuevo fenómeno (Benjamin, 2018). Parecía que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oﬁcinas y cuartos amue- blados, nuestras estaciones y fábricas nos encerraban sin esperanza; pero lle- gó el cine con su dinamita de las décimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin tra- bas viajes de aventura en el amplio espacio de sus ruinas. (2018: 26) Para Benjamin, los dibujos animados de Disney, en especial Mickey Mouse, maniﬁestan una forma de arte donde la percepción de la persona espectadora es continuamente sacu- dida, distraída y sacada de su eje. Una suerte de atención en la dispersión que reconﬁgura nuestra experiencia con el objeto artístico, al tiempo que, al desbordar nuestra experiencia estética, propicia un acontecimiento perceptivo, «una voladura terapéutica del inconscien- te» (2018: 29), donde los cuerpos y sus potencialidades son (re)comprendidos. Benjamin, nota que los cortos de Mickey Mouse no apelan a una atención sostenida, como una novela o una obra de teatro, sino que lanzan una sucesión de estímulos rápidos. La persona espectadora no puede concentrarse, sino solo reaccionar. La capacidad del arte para promover reacciones en la audiencia era para Benjamin el primer síntoma de la fuerza política de la práctica artística y él la desarrolló junto al concep- to de «inervación». Este término se reﬁere a la acción que ejerce un nervio sobre la función de un órgano. En este contexto, se concibe como un impulso que desencadena un gesto, un im- pulso que trasciende al individuo al tener un efecto colectivo. De este modo, el gesto, enten- dido como una reacción corporal insurrecta, se transforma en una acción política. En su obra Programa de un teatro infantil proletario (1928), Benjamin desarrolla la relación entre inerva- ción y gesto en el marco de sus propuestas sobre la imagen como acción, anticipando su pos- terior formulación de la imagen dialéctica (Benjamin, 2009: 382). Para Benjamin algunas for- mas artísticas tienen la doble capacidad de producir una escisión, una fractura en el sentido (un shock en el continuum de la realidad), y, al mismo tiempo, es precisamente esa ruptura la que desencadena una reacción corpórea, una «inervación», una energía que posibilita el en- cuentro entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo. En la teoría materialista de Benjamin, Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 8 Julia Lull-Sanz Resear·Area

la toma de conciencia no puede entenderse sin una inscripción en el cuerpo, sin una dimen- sión corpórea que la sustente. Solo una vez que el cuerpo y el espacio de imágenes se conjugan en ella con tal profundidad que la tensión revolucionaria se convierte en inervación corporal colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga revolucionaria, la realidad se puede superar a sí ́ misma. (Benjamin, 2007: 127) Este movimiento energético puede alcanzar una intensidad casi explosiva, capaz de convocar la imaginación colectiva hacia una acción común. En este marco, imagen y cuer- po se vuelven indisociables: es en su implicación mutua donde emerge la posibilidad de una transformación política. Para Simone Weil, es también en la atención donde reside una suerte de potencia libera- dora. En el encuentro atento se da un ejercicio de supresión de todo interés, toda «in-tención» particular para optar al vacío que todo instante de «a-tención» exige (Weil, 1994). Atender verdaderamente es un acto de vida. El sujeto se vacía de su deseo e intereses ante el obje- to artístico para atenderlo. Cuando dirigimos nuestra atención hacia lo vivo, nos llenamos también de vida. Para Weil, la modernidad produce un simulacro de lo vivo, nos distrae hacia aquello que, por su estímulo constante, solo está vivo en apariencia. La lógica de la distracción capitalista: una atención capturada, fragmentada, colonizada por lo inmediato es muy distinta de la atención trastocada que proponen Bishop, Benjamin o Weil, entendida como una apertura receptiva que requiere presencia y vaciamiento del yo». En esta dirección, Mark Fisher sostiene que el capitalismo contemporáneo funciona como un régimen afectivo que no solo captura la atención, sino también la imaginación. Su noción de «realismo capitalista» describe esa imposibilidad de imaginar alternativas: un estado de captura psíquica donde incluso el deseo de otra forma de vida queda neutralizado. Fisher no solo denuncia la saturación de estímulos y la hiperconectividad como formas de alienación, sino también la producción de una subjetividad exhausta, ansiosa y atrapada en un presente continuo, sin horizonte (Fisher, 2016). Mientras Weil propone la atención como una práctica espiritual y ética, Fisher la conci- be como un campo de disputa política y afectiva. En ambos casos, la atención se revela como algo más que un recurso cognitivo: es el lugar donde se juega nuestra relación con el mundo. Weil advierte que atender no es solo una disciplina perceptiva, sino también una forma de educar y aﬁnar el deseo, orientándolo hacia lo genuinamente vivo. En su forma más elevada, la atención no es un esfuerzo, sino una apertura receptiva, un estado de disponibilidad radical que participa de la dimensión sacramental del mundo, allí donde lo visible y lo invisible se to- can (Weil, 2024). Es importante subrayar que atención no implica sumisión ni pasividad: no se trata de un silencio domesticado, sino de una forma activa de relación con el mundo, una pre- sencia transformadora para sujeto y objeto. La atención es una acción sutil pero poderosa, que «suspende el yo» para dar lugar a la alteridad. En términos neomaterialistas, podríamos Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 9 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

hablar de una «intra-acción»: un proceso relacional donde cuerpos, pensamientos y afectos coemergen en una red de signiﬁcación compartida (Barad, 2007). Así entendida, la atención es también una práctica ética y estética de cuidado, apertura y transformación. La atención trastornada, potenciada por las artes híbridas, disuelve la hegemonía de la visión en favor de una inervación corpórea: una experiencia estética donde lo háptico cobra protagonismo. En esta línea, Karen Barad propone repensar el acto de “tocar” no como mero contacto entre superﬁcies, sino como una implicación profunda entre materia y sentido: una vibración compartida en la que los límites entre cuerpos se desdibujan. El tacto, desde esta perspectiva, es también una práctica epistemológica y ontológica: una forma de conocer y devenir con el mundo. En el marco de una materia queer, que desestabiliza jerarquías bina- rias e identidades ﬁjas, el tacto se vuelve potencia híbrida, una estética del entre, donde el arte reconﬁgura la realidad desde una sensibilidad encarnada (Barad, 2023). En esos gestos mínimos y materialidades sensibles emerge una política de la porosidad: una apertura a lo otro que atraviesa cuerpos, tiempos y afectos. Así, el arte —en su dimensión híbrida y situa- da— se aﬁrma como un campo donde atención, tacto e intra-acción se entrelazan, generan- do nuevas formas de existencia relacional y resistencia micropolítica. La emergencia de una “atención híbrida”, mediada por la tecnología, transforma la expe- riencia estética más allá de las personas creadoras o espectadoras: reconﬁgura profunda- mente las instituciones artísticas, sus modos de exhibición, conservación y legitimación. La atención ya no se dirige de forma lineal o sostenida, sino que opera desde la fragmentación, la simultaneidad y la deriva, lo que obliga a museos, archivos y centros culturales a repensar sus estructuras y sus formas de vinculación con el público. El museo contemporáneo busca hoy interactuar, participar de una experiencia compleja que involucra múltiples cuerpos, ob- jetos y temporalidades. Pero el impacto va más allá: cuestiona los fundamentos epistemoló- gicos de la estética y de la historia del arte, desaﬁando sus narrativas lineales, cánones ex- cluyentes y jerarquías sensoriales. En este nuevo paisaje, la atención trastornada e híbrida no solo redeﬁne la experiencia estética, sino que habilita una posibilidad ética: imaginar for- mas de saber y de relación más diversas, porosas y situadas. 3. Del espeador dócil a las corporalidades expeantes. Hacia una eﬆética de la opacidad y el devenir común El cuerpo es el soporte y, al mismo tiempo, el límite de la atención. La dimensión corpó- rea de todo acto perceptivo implica una doble condición. Por un lado, el cuerpo es moldeado por tecnologías, dispositivos y discursos que buscan regular, controlar y optimizar su capaci- dad de percepción; por otro, el cuerpo puede también resistir, desbordar esas normas y abrir espacios de suspensión, desvío o atención errática que desestabilizan el régimen perceptivo dominante. Esta tensión entre domesticación y resistencia encuentra un terreno privilegiado de ex- ploración en la práctica artística. El arte, en tanto que ejercicio encarnado imaginativo-es- Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 10 Julia Lull-Sanz Resear·Area

peculativo de relación con el mundo sensible y simbólico, no solo está atravesado por cate- gorías conceptuales que intentan contener o domesticar su potencia, sino que también posee una capacidad inherente para trascender las intenciones de quienes lo producen y promue- ven. Los objetos artísticos, entendidos también como «cuasi-cuerpos», precisamente por su ambigüedad y su apertura, señalan hacia lugares que exceden su marco original, convocan- do formas de atención y experiencia que pueden devenir actos críticos, gestos de resistencia o experiencias de reapropiación sensible del mundo (Lull, 2025). Estos objetos se presentan como entidades ambiguas y sintomáticas, cuya potencia ra- dica en su capacidad de generar sentido a partir de las relaciones que activan. Son, al mis- mo tiempo, productos y agentes de los sistemas en los que se inscriben. Así, un mismo objeto o imagen tangible puede participar tanto en la producción de subjetividades alineadas con un orden dado —como el patriarcal-capitalista— como en la gestación de formas de resis- tencia a ese mismo orden. Su eﬁcacia no es unívoca: en ciertos contextos, su propia activa- ción puede contribuir a transformar, o incluso a desestabilizar, el sistema que originalmente lo conﬁguró. Lejos de ser pasivos, estos objetos difractan las fuerzas que los constituyen: su puesta en relación puede provocar desvíos, interferencias y transformaciones imprevistas. Desde esta perspectiva, el concepto de «difracción», tal como lo propone Karen Barad, resulta fundamental. A diferencia del reﬂejo, que reproduce lo mismo, la difracción implica una relación de diferencia: una interferencia entre elementos que se coafectan sin perder su singularidad. Aplicado a lo material, este enfoque permite pensar los objetos artísticos no como unidades cerradas, sino como nodos de intra-acción, en los que cuerpos, discursos, afectos y tecnologías se entrelazan produciendo lo nuevo (Barad, 2007). Este enfoque dialoga directamente con las propuestas de Rosi Braidotti, quien desde una perspectiva posthumanista y también neomaterialista, plantea que la materia, incluyendo la materia del cuerpo, no es pasiva ni secundaria, sino una fuerza productiva, deseante y trans- formadora. En su visión, los objetos y cuerpos no humanos tienen agencia, y están inmersos en redes de afectos y potencias que desbordan las lógicas dualistas del pensamiento occi- dental. La subjetividad ya no se construye desde la separación entre mente y cuerpo, huma- no y no humano, sino desde una ontología relacional y aﬁrmativa, donde la transformación constante es la condición fundamental de lo viviente. Los planteamientos de Barad y Braidotti, trasladados al campo de la teoría del arte, per- miten articular la idea de que los objetos artísticos son el resultado de comportamientos no lineales de la materia, comportamientos que escapan a la predicción y que, a menudo, «pese a todo», desembocan en la transformación o el colapso del sistema al que pertenecen4. Esta perspectiva resuena con la agencia potencial de los objetos: su capacidad de abrir líneas de fuga allí donde parecía no haber alternativa. Esa potencia de apertura proviene, al igual que en los cuerpos humanos, de su condición no transparente, opaca. 4. Las imágenes malgré tout de Didi-Huberman señalan «el “pese-a-todo” del pensamiento que cuestiona su memoria, aquella que ve en el hecho histórico singular una excepción teórica capaz de modiﬁcar la opinión pre- existente sobre lo “inimaginable”». (Didi-Huberman, 2004: 96). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 11 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

El concepto de sujeto opaco en Judith Butler emerge como una crítica a los regímenes de inteligibilidad que pretenden hacer a los sujetos completamente transparentes, descifrables y clasiﬁcables (Butler, 2009). Para Butler, toda identidad está atravesada por normas socia- les que la constituyen, pero también la limitan. En este marco, el sujeto nunca es totalmente coherente ni autosuﬁciente; más bien, está siempre en devenir, constituido por relaciones de poder, lenguaje y reconocimiento. La opacidad del sujeto señala precisamente ese exceso que no puede ser capturado por las categorías normativas —ya sean de género, raza, clase o sexualidad—. No se trata de un déﬁcit de comprensión, sino de una condición ontológica: los sujetos son opacos porque su ser no se agota en las deﬁniciones sociales que intentan nombrarlos. Esta opacidad es, a su vez, una forma de resistencia. Al no ser completamente legible para el poder, el sujeto opaco escapa, desborda, desacomoda las taxonomías dominantes. Butler articula esta noción con una ética de la no violencia que se funda en el reconocimiento de la alteridad radical del otro. No comprender al otro completamente, no poder reducirlo a una categoría o a una narrativa, no es motivo para la exclusión, sino el fundamento de una ética relacional. En este sentido, la opacidad es también una invitación a sostener una relación con lo irreductible del otro, con su misterio y su diferencia, sin intentar dominarlo o explicarlo del todo. Desde una perspectiva política, el sujeto opaco pone en cuestión los dispositivos de vi- gilancia, control y normalización que buscan producir cuerpos legibles y regulados. Por ello, reivindicar la opacidad es una manera de abrir espacio a formas de existencia que no se de- jan asimilar ni domesticar por los discursos dominantes. Es una apuesta por una subjetividad abierta, inestable, y, precisamente por ello, potencialmente transformadora. Así como el sujeto no puede ser completamente comprendido o clasiﬁcado, las prácti- cas artísticas híbridas resisten los regímenes de visibilidad y signiﬁcado que han dominado la historia del arte occidental. Rehúsan ofrecer una experiencia “transparente”, proponiendo, en cambio, una relación incómoda, interrumpida, incluso ambigua, con la persona espectadora. El arte híbrido asume esta condición de opacidad, de indeterminación, de desborde, e invita a explorarla, así como a explorar lo que nuestros cuerpos expectantes pueden alcanzar en el marco de esta relación. Marcel Duchamp es una ﬁgura clave en el surgimiento de las artes híbridas, al cues- tionar los límites entre disciplinas e incorporar elementos conceptuales, tecnológicos y ﬁ- losóﬁcos en su práctica. Uno de los aspectos más radicales de su pensamiento es la reva- lorización de la oscuridad, no como mera ausencia de luz, sino como un espacio fértil para pensar lo indeterminado y lo no visible. Frente a la tradición occidental que ha privilegiado la luz como símbolo de verdad y conocimiento, Duchamp reivindica la sombra, la opacidad y lo invisible como alternativas críticas. En obras como Étant donnés, donde la imagen solo se revela a través de un oriﬁcio, o El Gran Vidrio, donde la transparencia se convierte en tram- pa perceptiva, expone la imposibilidad de una visión total y cuestiona la supremacía del ojo. Para Duchamp, la oscuridad no es un límite, sino un espacio de resistencia, donde lo incier- to y lo conceptual operan como estrategias frente al control visual moderno. Más que negar Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 12 Julia Lull-Sanz Resear·Area

la visión, la subvierte desde dentro, proponiendo una estética de la ambigüedad, el misterio y el pensamiento como zonas productivas más allá de lo visible5.Aquí, la opacidad no es un obstáculo, sino una estrategia crítica: desactiva el consumo rápido de sentido e invita a una implicación más ética y compleja. Frente a las nociones modernas de atención focalizada y contemplativa, este trastocamiento implica una forma de estar presente que se alinea con la lógica del sujeto opaco: una disposición afectiva y cognitiva que no busca controlar o enten- derlo todo, sino estar(ser) con lo múltiple, lo no resuelto, lo impensado. Desde la intersección entre ciencia y posthumanismo, N. Katherine Hayles propone una teoría de la cognición no consciente a partir del concepto de «lo impensado», deﬁnido como «el modo de interactuar con el mundo enredado en un eterno presente» (Hayles, 2024). Este enfoque desplaza la centralidad de la consciencia, aludiendo a procesos no conscientes que resultan fundamentales para su funcionamiento. Lo impensado traza una «tierra incógni- ta» más allá, o más acá, de las nociones consolidadas por la consciencia. No se trata de una abstracción más, sino de una dinámica relacional entre sujetos humanos y sistemas técni- cos. Al incorporar lo impensado como eje entre práctica artística, ciencia y tecnología, Hayles impulsa un modelo holístico de conocimiento que trasciende dicotomías como razón/afecto, consciencia/inconsciente, humano/tecnológico. Esta propuesta abre un marco teórico que articula arte, ciencia y tecnología como campos interconectados de experiencia. Además, al desaﬁar estructuras dominantes, lo impensado habilita nuevas formas de conocimiento y expresión, emergiendo especialmente en prácticas creativas . De algún modo, la práctica artística, y en especial la vinculada a las artes híbridas, genera (plata)formas de aparición, donde lo impensado y lo inimaginado pueden acontecer. El proyecto Eine Kleine GeneMusiK es un ejemplo relevante del encuentro entre arte, ciencia y tecnología en el arte híbrido6. El proyecto explora la capacidad de las morfologías sicas (como el ADN) y las estructuras culturales (como la notación musical o los memes) de actuar como sistemas mnemónicos, es decir, como soportes de memoria a distintas esca- las. Al emplear procesos biológicos impredecibles, como mutaciones en bacterias, se erosio- na el control humano sobre la obra, delegando parte de su autoría en la agencia biológica7. El resultado vuelve al ámbito humano a través de una interpretación musical en vivo, donde el virtuosismo y la subjetividad del desempeño aportan nuevas capas de signiﬁcado. Se cons- truye así una matriz ﬂuida de intercambio cultural, social y biológico que trasciende barreras temporales y espaciales, auspiciando nuevos territorios relacionales y cognitivos. 5. La relación de Duchamp con la oscuridad y lo femenino como dimensiones resistentes a los discursos he- gemónicos se encuentra maravillosamente recogido en Cruz Sánchez, 2016. 6. El artista responsable de este proyecto es Nigel Helyer, también conocido como Dr. Sonique. Se trata de un escultor y artista sonoro interdisciplinario con sede en Australia, reconocido internacionalmente por sus ins- talaciones sonoras de gran escala, obras ambientales, bioarte e iniciativas colaborativas entre arte y ciencia. Para una mayor profundización en este proyecto véase: Helyer, 2020. 7. Más ejemplos de proyectos y experiencias de arte híbrido, así como reﬂexiones sobre su génesis y sus posi- bilidades, pueden encontrarse en Díaz-Kommonen et al., 2024. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 13 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

Este planteamiento sintoniza con la propuesta del «compost» de Donna Haraway, una teoría que asume que el conocimiento deviene siempre “con”, desde la reciprocidad y la red enredada de conexiones y confrontaciones posibles. «Los seres asociados ontológicamen- te heterogéneos devienen lo que son y quienes son en una conﬁguración del mundo semió- tico-material relacional. Naturalezas, culturas, sujetos y objetos no preexisten a sus conﬁ- guraciones entrelazadas del mundo» (Haraway, 2019: 36). Haraway sugiere el «compost» porque está involucrado en el ensamblaje vital; una clara vindicación de la materialidad siempre múltiple y diversa, necesaria para todo proceso de conocimiento. Las artes híbridas o surgidas del entrelazamiento entre diferentes prácticas artístico-imaginativas podrían en- tenderse como la puesta en forma de este conocimiento encarnado y enredado, donde las jerarquías son solo una ﬁcción interesada. Las formas de cognición social, así como las ar- tes híbridas, presuponen un desarrollo que acontece entre ecofactos, artefactos y prácticas sociales siempre cambiantes, en concordancia con la misma dinámica de la cognición.El de- venir común al que alude el título de este apartado remite, en la línea de los planteamientos de Barad, Braidotti y Haraway, a un ensamblaje en el que humanos, no humanos, tecnologías y discursos se conﬁguran mutuamente. Con estas propuestas neomaterialistas, el futuro no debe entenderse como una certeza ﬁja, sino como una construcción que surge del imagina- rio compartido. En este marco, imaginar constituye ya una forma de materialización relacio- nal, siempre abierta y equívoca. Esta dimensión no se limita al plano discursivo, sino que se enraíza en las prácticas corporales, en particular en el tacto, que actúa como mediador en- tre pensamiento y experiencia. Una forma de «pensar en movimiento», donde imaginación y sensación se entrelazan para conﬁgurar modos de existencia futuros (Mroczkowski, 2024). En el campo del arte híbrido, esta dimensión se maniﬁesta en la capacidad de ciertas obras para reunir sensibilidades y temporalidades heterogéneas, biológicas, técnicas y cul- turales y convertirlas en experiencia compartida, compuestas. Lo decisivo es la red de inte- racciones que hace emerger la obra como acontecimiento imprevisto e impensado. La prác- tica artística crea condiciones favorables para que los cuerpos humanos y no humanos, se afecten entre sí. La obra funciona entonces como un nodo de convergencia, donde percep- ciones, emociones, tecnologías y memorias se entrelazan en un campo sensible compartido susceptible de hacer emerger sentidos por-venir. La dimensión política de esta propuesta se sitúa en su capacidad para abrir un espacio de lo común que no se funda en la transparen- cia ni en la regulación normativa, sino en la opacidad y la diferencia. Se trata de un común no prescrito, que se constituye en la interacción (es)tética y que, precisamente por su carácter dinámico, híbrido y abierto, puede devenir en una práctica transformadora. El cuerpo de la persona espectadora ya no es el punto de llegada de un mensaje visual, sino un nodo sensible que participa en la producción misma de la experiencia estética. Aquí, el pensamiento de Rosi Braidotti vuelve a ser clave: el sujeto posthumano que ella propone es un sujeto compuesto, situado, transindividual, que no se deﬁne por su autonomía, sino por su capacidad de estar en relación, de formar parte de una ecología de fuerzas y materiali- dades vivas (Braidotti, 2013). Aplicado a la experiencia artística, esto signiﬁca que la persona Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 14 Julia Lull-Sanz Resear·Area

espectadora deja de ser un sujeto soberano para convertirse en una zona de paso de inten- sidades, un cuerpo poroso que coemerge con la obra y con el entorno. Siempre en y desde un estar-con en constante transformación. Las prácticas artísticas híbridas sitúan a la persona espectadora dentro de un entrama- do relacional donde cuerpos, materiales, imágenes, sonidos, ciencia, tecnologías y afectos se impactan mutuamente. Todo acto de percepción es una forma de intra-acción, no una inte- racción entre entidades previamente deﬁnidas, sino un proceso en el que las identidades de los cuerpos, las obras y los sentidos emergen juntas, en mutua constitución. Ver ya no es cap- turar ni comprender, sino dejarse afectar, atender desde el cuerpo, aceptar el desequilibrio, la deriva, la transformación. Esta reformulación del lugar de la persona espectadora abre po- sibilidades para una política de la percepción: una práctica que resiste a la captura capitalis- ta de la atención, que activa formas de estar en el mundo más sensibles, abiertas y críticas. Vilém Flusser, en su teoría de la imagen técnica y la cultura poshistórica propone una transformación radical de la forma en que los sujetos se relacionan con el mundo, consigo mismos y con la información. Para Flusser, las imágenes técnicas —fotograa, cine, video, arte digital— no representan simplemente la realidad, sino que la programan, es decir, la co- diﬁcan a través de aparatos que median nuestra experiencia (Flusser, 2015). En este contex- to, el sujeto ya no es un productor soberano de sentido, sino alguien que opera dentro de un sistema de programas, códigos y retroalimentaciones, lo cual resuena profundamente con la ﬁgura del sujeto opaco en Butler: un sujeto descentrado, procesual y condicionado por estruc- turas que lo exceden. Al igual que Butler descona de las categorías normativas que pretenden estabilizar la identidad, Flusser descona de las categorías tradicionales del pensamiento histórico-li- neal. En su lugar, propone la ﬁgura del homo ludens, un sujeto que juega con los aparatos, los códigos y los símbolos, en lugar de dominarlos desde un exterior. Este juego no es frívolo: es una forma de resistencia y creación, una manera de habitar el mundo de manera inventiva y crítica. Aquí es donde el arte híbrido adquiere todo su potencial: como un espacio de juego con los códigos, de manipulación de lo técnico, de recomposición de las formas sensibles y cognitivas. Las artes contemporáneas que se alimentan de lo técnico, lo performativo y lo participa- tivo no buscan la concentración sostenida y unívoca de las personas espectadoras, sino que interpelan una atención fragmentada, multicanal, incluso distraída. Pero esta distracción, como vimos, no es desinterés: es otra forma de atención distribuida, de estar afectivamen- te implicado en múltiples capas sensoriales, simbólicas y materiales. Esta forma de estar se asemeja a la apertura ética radical que exige tanto Butler como Flusser: una disposición no totalizante, no dominante, que se deja afectar por lo que no puede controlar ni comprender del todo. Las artes híbridas, desde esta perspectiva, no solo hacen tambalear los fundamentos tradicionales del arte, sino que reconﬁguran la relación entre percepción, tecnología y subje- tividad. No buscan representar la realidad, sino reprogramarla desde adentro, implicando a Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 15 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

las personas espectadoras en un juego ético y estético donde se desestabilizan las fronteras entre humano y máquina, imagen y concepto, yo y otro. Las nuevas imágenes (...) son modelos para la futura experiencia, para la valo- rización, para el conocimiento y para la acción de la sociedad. Con toda imagen nueva, el universo imaginario de la sociedad es transformado, y el poder de la imaginación hace que la rigidez de la circunstancia (...) sea sustituida por ﬂui- dez y maleabilidad. (Flusser, 2015: 36) 4. ¿Y si la práica artíﬆica fuera siempre ya una experiencia hibrida? El «retorno de lo reprimido», es un concepto psicoanalítico introducido por Sigmund Freud. Este término describe el fenómeno por el cual contenidos mentales que han sido re- primidos en el inconsciente tienden a reaparecer de forma distorsionada en la conciencia, a menudo a través de síntomas, sueños o actos fallidos (Freud, 1979). Hal Foster utilizó esta noción para analizar cómo ciertas formas del arte contemporá- neo, especialmente desde los años setenta en adelante, traen de vuelta lo que había sido ne- gado o excluido por las narrativas modernistas del arte (Foster, 2022). Este retorno no es un simple revivir del pasado, sino un reingreso transformador: lo reprimido vuelve con fuerza, pero no de forma idéntica, sino como una distorsión productiva, un síntoma que rearticula las condiciones del presente. Foster subraya que este retorno no se da en abstracto, sino en el plano de lo real, en el sentido lacaniano: lo que no puede ser completamente simbolizado y, sin embargo, insiste, re- torna, interrumpe8. Las artes híbridas comparten esa lógica: no se dejan reducir a un código o a una categoría; son siempre excesivas. En ellas, lo reprimido se materializa como mezcla, como impureza, como indisciplina formal y política. Y esa condición, es precisamente lo que otorga al arte su fuerza crítica, su capacidad de producir sentido más allá del sistema del arte.Algo análogo sucede con los cuerpos y las experiencias queer: cuerpos que desbordan los límites categoriales impuestos por el binarismo, la heteronormatividad y la lógica iden- titaria. Cuerpos que «como las formas, no son espacios naturales ni sagrados, son lugares híbridos de tensión dinámica» (Mora, 2021: 33). No se trata simplemente de identidades al- ternativas, sino de modos de existir que fracturan la norma, que ponen en crisis el régimen de inteligibilidad dominante. Como sugiere Luce Irigaray, estos cuerpos disidentes devienen instancias subversivas: descomponen la norma desde adentro, revelando su carácter artiﬁ- cial, contingente, y profundamente violento (Irigaray, 1974). Esta íntima conexión entre artes hibridas y cuerpos queer queda perfectamente sintetizada por la curadora argentina Kekena Corvalán en su texto Curaduría afectiva: «No era cuestión de salir a buscar ejemplos de lo 8. Real, Imaginario y Simbólico, estan desarrollados en la conferencia pronunciada en el Hospital Psiquiátrico de Sainte-Anne, París, el 8 de Julio de 1953, en ocasión de la primera reunión cientíﬁca de la recientemente fun- dada Société Française de Psychanalyse, y posterior discusión. (Lacan, 1977). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 16 Julia Lull-Sanz Resear·Area

transdisiciplinar en el arte contemporáneo (...). No era la cosa salir al afuera. Lo transdisci- plinar era nuestro propio dispositivo cotidiano de trabajo, intimidad, lucha, compromiso, exis- tencia» (Corvalán, 2021: 9). Del mismo modo que lo queer no constituye una novedad ni una anomalía, sino que fun- ciona como una fuerza crítica que revela la dimensión construida, normativa y ﬁccional del género —también de manera retroactiva—, podríamos proponer que toda práctica artística ha sido siempre ya una experiencia híbrida. El gesto artístico, lejos de ser una operación pura, autónoma o autoidéntica, emerge desde el cruce entre observación y especulación, deseo y técnica, experiencia sensible e inconsciente, afecto y pensamiento, individuo y comunidad. La hibridez, en este sentido, no es un síntoma tardío de la posmodernidad ni una excentricidad del arte contemporáneo: es su condición originaria. La historia está atravesada por prácticas profundamente híbridas. Desde las pinturas rupestres —que integraban gesto, luz, sonido, cuerpo y territorio— hasta las iglesias romá- nicas, concebidas como experiencias inmersivas. También los jardines islámicos y japoneses, donde el vacío, el tiempo y el ritmo estacional articulan estética, ﬁlosoa y sensibilidad am- biental. Los retablos barrocos, especialmente en contextos coloniales, operan como instala- ciones que fusionan escultura, pintura, luz, teatralidad e integrando muchas veces elementos culturales indígenas, que dan lugar a formas de hibridación simbólica que desbordan toda clasiﬁcación formal o estilística. Estas obras, y muchas otras, evidencian que la hibridez no es una invención del arte con- temporáneo, sino un rasgo fundante de la práctica artística. Reconocer el carácter híbrido del ejercicio artístico no solo permite restituirle su complejidad, sino también activar su po- tencia relacional y su dimensión viva, inseparable de los cuerpos, los contextos y las formas de vida que lo atraviesan. Las artes híbridas contemporáneas no solo desdibujan las fronteras entre disciplinas, lenguajes o formatos, sino que funcionan como zonas de aparición de aquello históricamente reprimido por las estructuras del saber, la estética o el poder. En este sentido, la hibridez no es solo una estrategia formal, sino una vía para el retorno de lo excluido: saberes no normativos, cuerpos disidentes, formas populares o indígenas, materiales impuros, lenguajes inestables, lo emocional, lo afectivo, lo situado y lo más-que-humano. Todo lo que fue marginado de los marcos de lo legítimo reaparece en el arte híbrido como resto resistente y fuerza generadora. 5. Conusiones: El cuerpo como interfaz. Materialidad, inmaterialidad e hibridación. Resulta ciertamente paradójico que en el marco de la historia del arte tradicional el sujeto espectador haya sido construido como una entidad etérea, desmaterializada, cuya atención ideal debía ser pura, transparente, casi incorpórea. En este modelo, la visión se entendía como un acto trascendente, separado del cuerpo, del deseo, del afecto. Sin embargo, esa mirada su- puestamente inmaterial se dirigía a objetos celebrados —y a la vez vigilados— por su densi- Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 17 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

dad material, su técnica, su peso, su durabilidad. La obra debía ser materia noble, pero esa mis- ma materia era también un signo de su impureza frente al ideal estético elevado y abstracto. Frente a este modelo, la experiencia artística contemporánea ha desplazado radical- mente estas coordenadas. Se habla cada vez más de arte inmaterial, de experiencia expan- dida, de interfaz sensible, pero reveladoramente lo que emerge con fuerza es la centralidad del cuerpo como condición de posibilidad del acontecimiento estético. Lejos de desaparecer, la materia vuelve, pero no como objeto, sino como presencia corporal, como afecto, gesto, vi- bración, atención. En esta nueva lógica, la obra tiende a perder su dimensión visual autónoma en favor de una forma más procesual, relacional e inmersiva. El cuerpo ya no es el soporte pasivo que observa desde fuera y se convierte en una interfaz viva, en una materia en resonancia, que activa y es activada por la obra. Así, en plena invocación de la inmaterialidad del arte, la ma- teria del cuerpo se vuelve ineludible. No asistimos a una desmaterialización total, sino a una reconﬁguración del campo de lo sensible, donde lo inmaterial, hibrido o difuso del dispositivo se encuentra con lo irreductiblemente carnal del cuerpo9.Como ya apuntaban Lucy Lippard y John Chandler a ﬁnales de los años sesenta, el arte conceptual desplazó el foco del objeto a la idea. En este modelo, la materia se niega, porque la sensación se ha convertido en con- cepto, en lenguaje (Lippard y Chandler, 1968). El arte se vuelve proposicional, lingüístico, des- pojado. Frente a ello, el arte híbrido, tal como se despliega hoy, no niega la materia, sino que la redistribuye: la convierte en energía, en cuerpo fragmentado, en atención trastornada. La hibridez no es solo una mezcla de técnicas o disciplinas, sino una forma de poner en crisis las fronteras: entre lenguajes, entre cuerpos, entre formas de percepción.Las artes visua- les se sitúan hoy, como ya señalaba Lippard, en un cruce de caminos: el arte como idea y el arte como acción (Lippard, 2004). Uno tiende a la desmaterialización por vía del concepto; el otro, por vía de la energía. Pero lo que está en juego ahora no es solo esta bifurcación, sino la emergencia de una tercera vía: un arte enredado que es a la vez cuerpo, idea, acción, imagen, código y experiencia.Tal vez la propuesta estética y política de nuestro tiempo ya no pase por la dicotomía entre materialidad y desmaterialización del cuerpo, como en ciertos discursos utópicos del arte conceptual o de la tecnocultura, sino por su fragmentación, su porosidad, su exposición radical a lo múltiple e híbrido. Lo que emerge es una sensibilidad dislocada, des- centrada, que se aﬁrma en el contacto con lo inestable, lo híbrido, lo impuro y lo impensado. Se trata entonces de pensar el cuerpo y la práctica artística no desde la autonomía ni la identidad ﬁja, sino desde la relacionalidad, lo trans y la co-constitución con lo no humano. En este marco, lo sensible se vuelve un territorio vibrante y expandido, donde lo estético se abre a una política del afecto, de la incomodidad, del ruido, del estar entre. El arte —como el pen- samiento— debe entonces desear y sostener la incertidumbre, dar lugar a nuevas formas de sentir y saber. Lo verdaderamente novedoso no es solo el cuestionamiento de la mente como 9. Si bien no ha sido objeto central de este artículo, cuando hablamos de cuerpo podemos incluir la materia- lidad corpórea de todos los soportes vinculados al arte digital o virtual. Una reﬂexión pertinente al respecto se puede encontrar en Alsina, 2014. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 18 Julia Lull-Sanz Resear·Area

centro del «ser», sino la manera en que la tecnología y las experiencias híbridas modiﬁcan nuestra experiencia de corporalidad, percepción y subjetividad. Desde las prótesis sensoria- les hasta las interfaces hápticas, pasando por la inteligencia artiﬁcial y la realidad aumenta- da, la noción de un “yo” limitado al cerebro o a la piel se diluye, dando lugar a una subjetividad distribuida, que se extiende más allá del cuerpo biológico. Este cambio en la percepción, la atención y la concepción del/los cuerpos/s implica, ne- cesariamente, una transformación de la propia noción de sujeto. Una subjetividad distribui- da, relacional y tecnológicamente mediada permite cuestionar las formas hegemónicas del antropocentrismo moderno, y con ello, abre la posibilidad de superar las lógicas extractivis- tas, jerárquicas y violentas que caracterizan nuestro presente. Al descentrar al sujeto huma- no como medida de todas las cosas, se habilitan formas de existencia más porosas, interde- pendientes y afectivas, capaces de imaginar otras maneras de habitar el mundo. Referencias Alsina, P. (2014). Desmontando el mito de la inmaterialidad del arte digital: hacia un enfoque neomaterialista en las artes. Artnodes, 14, 78–86. https://doi.org/10.7238/a.v0i14.2405 Barad, K. (2007). Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Duke University Press. Barad, K. (2023). Tocando al extrañx interior (S. Puente, Trad.). Editorial Cactus. Benjamin, W. (2007 [1917]). Sobre el programa de la ﬁlosoa venidera. En Obras completas. Libro II, 1 (J. Navarro Pérez, Trad.). Abada. Benjamin, W. (2009 [1928]). Programa de un teatro infantil proletario. En Obras completas. Libro II, 2 (J. Navarro Pérez, Trad., pp. 382–386). Abada. Benjamin, W. (2018 [1931]). Mickey Mouse (W. Erger, Trad.). Casimiro Libros. Bishop, C. (2025 [2024]). Atención trastornada: Formas de ver arte y performance hoy. Caja Negra. Braidotti, R. (2013). Lo posthumano (J. C. Gentile Vitale, Trad.). Gedisa. Burnham, J. (1968). Beyond modern sculpture: The eﬀects of science and technology on the sculpture of this century. George Braziller. Butler, J. (2009 [2005]). Dar cuenta de sí mismo: Violencia ética y responsabilidad (H. Pons, Trad.). Amorrortu Editores. Butler, J. (2011). Las categorías nos dicen más sobre la necesidad de categorizar los cuerpos que sobre los cuerpos mismos [Entrevista de D. Gamper Sachse a J. Butler]. En Violencia de Estado, guerra, resistencia: Por una nueva política de la izquierda. Katz Editores. Corvalán, K. (2021). Curaduría afectiva. Cariño Ediciones. Crary, J. (2008 [1990]). Suspensiones de la percepción: Atención, espectáculo y cultura moderna (Y. Hernández Velázquez, Trad.). Akal. Cruz Sánchez, P. A. (2016). Marcel Duchamp: La sombra y lo femenino. Edicions Bellaterra. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745 19 Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido Resear·Area

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