BY-NC-SA 4.0

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen

{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}

Cuerpos implicados: sensibilidad

expandida y experiencia

eﬆética en el arte híbrido

Embodied Engagement: Expanded Sensibility and Aeﬆhetic Experience in Hybrid Art

Julia Lull-Sanz o 0009-0001-0965-577

Universitat Pompeu Fabra (UPF), Barcelona, España.

Resumen

Este artículo examina cómo las artes híbridas contemporáneas reconﬁguran la experiencia es-

tética mediante una atención trastornada, el descentramiento de la mirada hegemónica y una im-

plicación activa del cuerpo. Desde una perspectiva transdisciplinar que articula estética, ﬁlosofa,

teoría queer, ciencia y posthumanismo, se argumenta que estas prácticas desestabilizan jerarquías

disciplinares, sensoriales y epistémicas. A partir de los aportes de Judith Butler, Walter Benjamin,

Claire Bishop, Karen Barad y N. Katherine Hayles, se analiza cómo la atención, la percepción y la

subjetividad se ven afectadas por regímenes visuales, tecnológicos y afectivos que colonizan la ima-

ginación y el deseo. Frente a ello, las artes híbridas se presentan como zonas de aparición de lo

reprimido: saberes no normativos, cuerpos disidentes y materialidades impuras. Estas prácticas,

lejos de promover la contemplación pasiva, activan una sensibilidad encarnada, opaca y relacional,

capaz de resistir la captura capitalista de la atención e imaginar otras formas de existencia. La po-

tencia crítica de las artes híbridas reside precisamente en su capacidad de incomodar, desbordar y

reprogramar sentidos. En este contexto, el cuerpo deviene interfaz viva y política, donde percepción,

afecto y conocimiento se entrelazan en una experiencia expandida del mundo.

Artículo original

Original Article

Correspondencia/

Correspondence

Julia Lull-Sanz

Julia.lull@up f .edu

Financiación/Fundings

Sin ﬁnanciación

Received: 30.09.2025

Accepted: 28.12.2025

Palabras Clave: arte híbrido, percepción, cuerpo, eﬆética encarnada, tecnología.

CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER

Lull-Sanz, J. (2025). Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido.

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8.

https://doi.org/1 0 .2 4 31 0 /Umatica.2 0 25.v7i8.21745

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21745

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ResearchArea

Julia Lull-Sanz

Embodied Engagement: Expanded Sensibility

and Aeﬆhetic Experience in Hybrid Art

Julia Lull-Sanz

Universitat Pompeu Fabra (UPF), Barcelona, Spain.

Abﬆrac

This article explores how contemporary hybrid arts reconﬁgure aesthetic experience through

disordered attention, a decentering of hegemonic vision, and the active involvement of the body. From

a transdisciplinary perspective that brings together aesthetics, philosophy, queer theory, science,

and posthumanism, it argues that these practices destabilize disciplinary, sensory, and epistemic

hierarchies. Drawing on the work of Judith Butler, Walter Benjamin, Claire Bishop, Karen Barad, and

N. Katherine Hayles, it examines how attention, perception, and subjectivity are shaped by visual,

technological, and aﬀective regimes that colonize imagination and desire. In contrast, hybrid arts

emerge as zones where the repressed reappears: non-normative knowledge, dissident bodies, and

impure materialities. Far from passive contemplation, these practices activate an embodied, opaque,

and relational sensitivity capable of resisting the capitalist capture of attention and imagining new

ways of being. The critical force of hybrid arts lies precisely in their ability to unsettle, overﬂow, and

reprogram meaning. In this context, the body becomes a living and political interface where percep-

tion, aﬀect, and knowledge intertwine in an expanded experience of the world.

Key Words: hybrid art, perception, body, embodied aeﬆhetics, tecnology.

Summary – Sumario

1. Introducción: Percepción, cognición y artes híbridas

2. Atención trastornada. Por una recuperación del deseo más allá de la mirada

3. Del espectador dócil a las corporalidades expectantes. Hacia una estética de la opacidad

y el devenir común

4. ¿Y si la práctica artística fuera siempre ya una experiencia hibrida?

5. Conclusiones: El cuerpo como interfaz. Materialidad, inmaterialidad e hibridación.

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Ya no experimentamos,

conocemos y valorizamos el mundo

gracias a las líneas escritas,

sino a las superﬁcies imaginadas.

Vilém Flusser.

1. Introducción: Percepción, cognición y artes híbridas

En términos tradicionales, la percepción se consideraba un proceso básico, automático y

pasivo a través del cual recibimos información del entorno; percibimos movimiento, sabores,

olores o nuestra postura corporal1. Esta concepción se relaciona con una conﬁguración clá-

sica de la experiencia estética, donde la persona espectadora adopta una postura estática,

contemplativaypasivaantelaobradearte. Setratadeunmodeloenelquelasensibilidadse

limita a recibir impresiones, y la obra es entendida como un objeto que se “ofrece” al sujeto,

quien la asume y la consume sin intervenir activamente en su sentido. Este esquema se arti-

cula estrechamente con la noción del juicio estético kantiano, particularmente en lo que Kant

describe como una actividad suspendida, una suerte de juego libre de las facultades huma-

nas (entendimiento e imaginación). La experiencia estética queda deﬁnida como una forma

singular de conocimiento no conceptual, en la que el juicio se ejerce sin referencia a catego-

rías o intereses prácticos. La atención del sujeto se emancipa momentáneamente de lo útil,

lo moral o lo lógico, y se entrega al placer desinteresado que produce la mera contemplación

formal de lo bello (Kant, 2007). En esta dirección, el proyecto moderno-ilustrado instauró un

régimen escópico —en sentido foucaultiano—, un sistema disciplinario que regula nuestra

forma de mirar y de relacionarnos con lo visible. Este régimen no solo conﬁguró la compren-

sión del pasado, sino que condicionó las formas en que dicho pasado se actualiza en el pre-

sente. Así, lamiradaseconvirtióenelcanalprivilegiadodelconocimientoylaexperienciaes-

tética, subordinando o excluyendo al resto de los sentidos. Esta hegemonía visual consolidó

una estética ocularcentrista en Occidente, articulada en categorías jerárquicas (géneros, es-

tilos, escuelas), donde lo visual no solo domina, sino que deﬁne qué formas de percepción, in-

terpretación y juicio son legitimadas en el campo artístico y cultural.

En el régimen contemporáneo de la visualidad, un orden que privilegia la imagen como

mediadora central del conocimiento, el deseo y la experiencia, las imágenes funcionan como

1. Laconcepcióntradicionaldelapercepcióncomounprocesobásico, automáticoypasivoserelacionaestre-

chamente con la tradición empirista de la ﬁlosofa. Para John Locke (1690), la mente es una tabula rasa que re-

cibeimpresionessensorialesdelentorno, lascualesconstituyenlabasedetodoconocimiento. Deformasimilar,

David Hume (1748) sostenía que las percepciones, impresiones e ideas, surgen de la experiencia sensible y no

dependen de una actividad constructiva del sujeto. Esta perspectiva ﬁlosóﬁca anticipa la visión clásica en psi-

cología, donde la percepción se entiende como un mero registro de estímulos externos, en el que el sujeto actúa

fundamentalmente como receptor pasivo (Lindsay & Norman, 1972; Goldstein, 2010). Tanto en la tradición em-

pirista como en la psicológica clásica, la percepción se concibe, entonces, como un espejo del mundo, más que

como un proceso activo de construcción.

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dispositivos de subjetivación. No se limitan a representar el mundo, sino que lo conﬁguran

activamente: moldean nuestras emociones, deseos, identidades y modos de relación. En este

sentido, la imagen no es inocente ni neutra: es una herramienta de poder, una tecnología sen-

sible que participa en la producción de subjetividades.

Desde una perspectiva biopolítica, las imágenes gestan mundo: no solo muestran cuer-

pos, sinoqueinstituyencategoríassobreellos. Históricamente, hanservidoparadeﬁnir, codi-

ﬁcarynormativizarlosmodosenqueloscuerposdebenaparecer, moverse, expresarseyser

deseados. Este poder ha sido capitalizado por los dispositivos hegemónicos, desde la quere-

lla iconoclasta de los Padres de la Iglesia hasta las gramáticas audiovisuales contemporá-

neas del cine, la moda, la publicidad y los algoritmos. Las imágenes, en este marco, no solo

instauran cánones de belleza, sino también normas de género, raza, edad, capacidad y clase.

Cada cuerpo visible está ya atravesado por una forma de representación que lo encierra en

una categoría. Así, lo estético se vuelve inseparable de lo político: lo que parece una aprecia-

ción libre del gusto, es en realidad el efecto de un sistema que organiza quién puede ser visto,

cómo y en qué condiciones.

Es pertinente traer aquí la reﬂexión de Judith Butler sobre la categorización de los

cuerpos, una crítica que puede extenderse al propio gesto de clasiﬁcar, ordenar y nombrar.

«¿Existe un buen modo de categorizar los cuerpos? ¿Qué nos dicen las categorías? Las ca-

tegorías nos dicen más sobre la necesidad de categorizar los cuerpos que sobre los cuerpos

mismos» (Butler, 2011: 48). Como señala la autora, las categorías no describen a los cuerpos,

sino que los producen performativamente, inscribiéndolos en marcos normativos que vali-

dan ciertas formas de vida y excluyen otras. En este sentido, las categorías revelan menos

sobre los cuerpos que sobre la necesidad —social, política e institucional— de controlar-

los mediante su nominación. Nombrar un cuerpo es hacerlo legible dentro de un régimen de

sentido que lo precede. Lo que está en juego no es solo cómo nombramos, sino quién tiene la

autoridad para nombrar y con qué ﬁnes. En el ámbito del arte, esta cuestión cobra una in-

tensidad particular: allí donde el gesto artístico resiste o subvierte la categoría, se abre la po-

sibilidad de imaginar el cuerpo, y el sujeto, desde la potencia de lo transdisciplinar, lo híbrido,

lo dinámico y lo opaco.

Laspropuestascognitivastradicionalesconcibenelcerebrocomounsistemaunitariode

procesamiento de información, frecuentemente desde modelos computacionales que equi-

paran mente y máquina2. Esta visión mecanicista no solo simpliﬁca la complejidad del pen-

samiento humano, sino que refuerza la jerarquía mente-cuerpo, central en la tradición ﬁlo-

sóﬁcaoccidental. Taljerarquíaprivilegialarazónsobrelacorporeidadyseproyectaenotras

dicotomías como sujeto/objeto, cultura/naturaleza o razón/emoción, reproduciendo divisio-

nesreductoras. Enestemarco, elrégimenescópicomodernoproduceunaexperienciaestéti-

ca fundada en la distancia y la contemplación desinteresada, donde el cuerpo es desplazado

2. Véase al respecto: Neisser, 1967; Newell & Simon, 1972; Pylyshyn, 1984. Este enfoque, conocido como la me-

táfora computacional de la mente, considera que los procesos mentales pueden entenderse en términos de re-

presentaciones internas y reglas de manipulación de símbolos, del mismo modo en que lo haría un ordenador

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de su vínculo con el artefacto. Lo estético queda asociado con la neutralidad, la limpieza, la

claridad visual. Estas perspectivas desatienden enfoques que consideran la cognición como

un proceso incorporado, acumulativo y emocionalmente situado, basado en la interacción

entre acción y percepción. Como se desarrollará más adelante, dicha concepción permite

pensar una cognición inscrita en el cuerpo, en sus afectos y prácticas. Es en las vanguardias

del siglo XX —del dadaísmo al surrealismo, del situacionismo al arte povera— donde pode-

mos encontrar un gesto insurrecto: el arte se asumió como territorio de ruptura, de disenso,

de irrupción de lo otro y de lo abyecto. En lugar de ajustarse a los mandatos del gusto, la cla-

ridad o la funcionalidad, estas prácticas experimentaron con formas de hacer que interpela-

ban de manera directa la sensibilidad, el cuerpo y el espacio social.

Hoy, esa pulsión desobediente se desplaza y se reinventa en las artes híbridas, donde

convergen tecnologías, cuerpos, lenguajes y materiales diversos que cuestionan los límites

entre disciplinas y expanden el campo del arte hacia lo cientíﬁco, lo tecnológico y lo social. Un

ser híbrido se deﬁne como aquello que tiene un origen o una composición mixta, y que aporta

variedad o complejidad a un sistema. En el ámbito artístico contemporáneo, lo híbrido explo-

ra la diversidad de medios y técnicas como terreno para la innovación y la experimentación

en la creación artística. Instalaciones inmersivas, performances afectivas, bioarte, arte digi-

tal, arte sonoro y prácticas activistas que borran los bordes entre disciplinas —y entre arte

y vida— abren nuevas formas de experimentar lo estético como acto encarnado, afectivo y

político. En esta dirección, hoy se reconoce que la percepción es un proceso activo, situado y

complejo que se produce entre los cuerpos y su entorno; es decir, es producto de una hibrida-

ción entre componentes biosociales, incluidas las estructuras políticas y culturales. Los lími-

tes entre percepción y cognición se diluyen. El cuerpo se concibe como una interfaz y es tan-

to receptor como medio de producción de sentido. Estas composiciones sensibles, híbridas y

materiales se encuentran, además, en desarrollo: al tiempo que se transforman las dimen-

siones conscientes de nuestros cuerpos, se modiﬁcan percepciones y procesos de cognición

impensadossegúnsurecorridoporelmundosensible. Elbinomiopercepción/cogniciónesun

ensamblaje activo y dinámico, encauzado a través de ﬁltros (atención, experiencia, contexto,

expectativas), también condicionados por el estado en que nos sentimos y por las expectati-

vasquedeseamossentir. Deestamanera, seconstruyeunarealidadsensorialquedasentido

al mundo en que vivimos3.Es aquí donde surge la cuestión central que promueve esta inves-

tigación: si el régimen escópico moderno ha contribuido a la formación de sujetos escindidos,

generizados y persistentemente (re)presentados bajo lógicas normativas del ver y del saber,

cabepreguntarse:¿quétipodesubjetividadpromuevenlasarteshíbridas?Encontraposición

a ese modelo visual dominante, las prácticas artísticas híbridas emergen desde los márge-

nes, en territorios liminales, como formas estéticas que no solo rompen con las jerarquías

disciplinares, sino que también abren espacio a otras subjetividades.Estas formas artísticas

reconﬁguran activamente los modos de experiencia estética, relacional y social. En lugar de

3. Aesterespecto, esnotablelaaportacióndeJamesGibson(1979), perotambiéndeotrotipodeaproximacio-

nes como las de Richard Gregory (1981) o David Marr (1982).

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estabilizar identidades o consolidar discursos, las artes híbridas operan desde lo trans, en-

tendiendo lo transgénero no solo como una identidad, sino como una potencia estética y po-

lítica: la potencia de dislocar, mezclar, “compostar” y reapropiar sentidos y cuerpos. Jack

Burnham, pionero en la reﬂexión sobre la hibridación entre arte, ciencia y tecnología, escribió

aﬁnalesdelosañossesenta:Elresultadológicodelainﬂuenciadelatecnologíaenelartean-

tes del ﬁnal de este siglo debe ser una serie de formas de arte que maniﬁestan la verdadera

inteligencia, pero tal vez más signiﬁcativamente, con una capacidad para crear relaciones

recíprocas con los seres humanos (Burnham, 1968: 15).

Siguiendo un planteamiento similar, este artículo se plantea precisamente una cuestión

triple: 1) ¿A qué formas de atención, en medio de la dispersión contemporánea, nos invitan

las artes híbridas? 2) ¿Cómo estas formas transformadas de experiencia estética inciden

en nuestra construcción subjetiva y social desde lo diverso, lo mixto y lo opaco (en el sentido

propuesto por Judith Butler)? Y ﬁnalmente, 3) ¿no ha sido acaso el arte, desde siempre, una

práctica híbrida, encarnada y transgenérica en un sentido amplio?

En el presente, esta condición transgenérica originaria de toda práctica artística, no solo

se acentúa, sino que retorna como una forma de lo reprimido, reclamando transformaciones

epistemológicas, estéticas e institucionales. Así como los cuerpos trans visibilizan la fragi-

lidad de los binarismos de género, las prácticas artísticas híbridas desestabilizan los límites

entre cuerpo y tecnología, naturaleza y cultura, arte y vida. En ese gesto, el arte deviene un

espacio de resistencia y creación donde lo inestable, lo impuro y lo transicional no son caren-

cias, sino fuentes de potencia.

2. Atención traﬆornada. Por una recuperación del deseo más allá de

la mirada

Este apartado toma prestado el título del libro de Claire Bishop, Atención trastornada.

Formas de ver arte y performance hoy (Bishop, 2025). En su texto, Bishop reﬂexiona sobre

cómo las transformaciones tecnológicas y sociales actuales han alterado, profundamente,

nuestras formas de percibir y relacionarnos con el arte, especialmente con la performance.

Sin embargo, en lugar de adoptar una postura apocalíptica o pesimista frente a la supuesta

“pérdida”deatencióncontemporánea—unlamentocomúnenlacríticatradicional—, propo-

ne entender esta atención fragmentada, intermitente e híbrida como un nuevo modo de ex-

periencia estética.

Entre ﬁnales del siglo XIX y comienzos del XX, el interés por la transformación de la no-

ción de atención en la cultura occidental fue ampliamente explorado, en relación con el im-

pacto de la modernidad, el capitalismo industrial, los medios visuales y los dispositivos de

control social. Estas transformaciones afectaron no solo las formas del arte y la percepción,

sino también la constitución del sujeto moderno. Uno de los aportes fundamentales de es-

tasinvestigaciones—retomadomástardeporClaireBishop—esmostrarquelapercepción

humana no es una capacidad natural, ﬁja o ahistórica, sino una construcción dinámica, mol-

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deada por tecnologías, discursos cientíﬁcos y regímenes de poder. La modernidad, en este

sentido, no solo cambia lo que vemos, sino cómo vemos, es decir, las condiciones mismas de

posibilidad de la percepción. Así, en un contexto capitalista, la atención se convierte en un re-

curso estratégico: algo que debe regularse, entrenarse y controlar.

Unodelosaspectoscrucialesdelamodernidadesunacrisiscontinuadelaca-

pacidad de atención, en la que las conﬁguraciones cambiantes del capitalismo

continuamente fuerzan la atención y la distracción al límite, con una secuencia

inacabable de nuevos productos, fuentes de estímulo y ﬂujos de información,

paradespuésresponderconnuevosmétodosdedirigiryregularlapercepción.

(Crary, 2008: 23)

Deestemodo, ladistracciónsevuelveunaamenazayelsujetoatentorepresentaelideal

moderno. Más aún, nuestra capacidad de atención se convierte en una especie de frontera

entre normalidad y patología. El sujeto que se distrae, que no logra sostener la atención, se

vuelve sospechoso, oscuro: es ineﬁciente, improductivo, incluso desviado. Esta patologiza-

ción de la distracción alimenta una industria del control perceptivo que perdura hasta hoy,

desde la ergonomía industrial hasta las interfaces digitales. La percepción moderna es un

campo de batalla, en el que se dirimen relaciones entre conocimiento, poder y subjetividad.

En este contexto no debemos adoptar una actitud nostálgica de una mirada pura o auténtica,

sinounacríticaalaformaenquelaatenciónescapturada, disciplinaday“funcionalizada”en

cada momento. Solo desde esa perspectiva nos podremos permitir pensar también en es-

trategiasdefuga, suspensiónoreapropiacióndelapercepción, quepuedandesactivarosub-

vertir las lógicas del control.

Fueron, de nuevo, las formas de arte proto-vanguardistas y vanguardistas las que co-

menzaron a proponer experiencias perceptivas ambiguas, intermitentes o exigentes, que

demandan de quienes observan un tipo de atención diferente, a veces contradictoria o incó-

moda, anticipando una de las premisas centrales del gesto vanguardista: el shock. Jonathan

Crary habla de la importancia de la «suspensión de la percepción», no como una negación de

la atención, sino como una desarticulación de sus automatismos. En esta línea, Claire Bishop

celebra las prácticas artísticas híbridas que responden activamente a la lógica contemporá-

nea de la atención dispersa: instalaciones performativas, obras basadas en archivo e inves-

tigación, intervenciones efmeras en el espacio público, entre otras. Lejos de ser mero “ruido”,

estas formas abren caminos hacia una estética más situada, política y sensible a la comple-

jidad del presente.

Más que exigir a la persona espectadora una atención concentrada, estas obras la inter-

pelan desde múltiples registros: visuales, corporales, afectivos, digitales. «La obra es menos

pretenciosa, menostotal;nosconcedeelespacioparasermóvilesysociales, parareaccionar,

conversar, compartir y archivar mientras la vemos» (Bishop, 2025: 4). Las prácticas artísti-

casactualesnobuscanrecuperarunpasadodecontemplaciónperdida, sinoinventarnuevas

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formas de relación, con las obras, con el tiempo y con las otras personas, en un contexto de

saturación sensorial y mediática. En este sentido, la “atención trastornada” no es un déﬁcit,

sino una condición contemporánea con la que el arte puede dialogar críticamente y con enor-

me potencia transformadora.

Con casi un siglo de diferencia, Walter Benjamin se interesó por el modo en que la expe-

riencia cinematográﬁca promovía una experiencia sensorial compleja que marcó una ruptu-

ra con las formas clásicas de recepción y contemplación artística. Una auténtica revolución

tanto técnica como estética. De hecho, podríamos considerar el cine como la primera gran

experiencia artística híbrida del siglo XX. En su breve, pero denso texto Mickey Mouse, escri-

toen1930, reﬂejaunamiradacríticayfascinadaanteestenuevofenómeno(Benjamin, 2018).

Parecía que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oﬁcinas y cuartos amue-

blados, nuestrasestacionesyfábricasnosencerrabansinesperanza;perolle-

gó el cine con su dinamita de las décimas de segundo e hizo saltar por los aires

este mundo carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin tra-

bas viajes de aventura en el amplio espacio de sus ruinas. (2018: 26)

Para Benjamin, los dibujos animados de Disney, en especial Mickey Mouse, maniﬁestan

una forma de arte donde la percepción de la persona espectadora es continuamente sacu-

dida, distraída y sacada de su eje. Una suerte de atención en la dispersión que reconﬁgura

nuestra experiencia con el objeto artístico, al tiempo que, al desbordar nuestra experiencia

estética, propicia un acontecimiento perceptivo, «una voladura terapéutica del inconscien-

te» (2018: 29), donde los cuerpos y sus potencialidades son (re)comprendidos. Benjamin, nota

que los cortos de Mickey Mouse no apelan a una atención sostenida, como una novela o una

obra de teatro, sino que lanzan una sucesión de estímulos rápidos. La persona espectadora

no puede concentrarse, sino solo reaccionar.

La capacidad del arte para promover reacciones en la audiencia era para Benjamin el

primer síntoma de la fuerza política de la práctica artística y él la desarrolló junto al concep-

tode«inervación». Estetérminosereﬁerealaacciónqueejerceunnerviosobrelafunciónde

un órgano. En este contexto, se concibe como un impulso que desencadena un gesto, un im-

pulso que trasciende al individuo al tener un efecto colectivo. De este modo, el gesto, enten-

dido como una reacción corporal insurrecta, se transforma en una acción política. En su obra

Programa de un teatro infantil proletario(1928), Benjamin desarrolla la relación entre inerva-

ciónygestoenelmarcodesuspropuestassobrelaimagencomoacción, anticipandosupos-

terior formulación de la imagen dialéctica (Benjamin, 2009: 382). Para Benjamin algunas for-

mas artísticas tienen la doble capacidad de producir una escisión, una fractura en el sentido

(un shock en el continuum de la realidad), y, al mismo tiempo, es precisamente esa ruptura la

que desencadena una reacción corpórea, una «inervación», una energía que posibilita el en-

cuentro entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo. En la teoría materialista de Benjamin,

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la toma de conciencia no puede entenderse sin una inscripción en el cuerpo, sin una dimen-

sión corpórea que la sustente.

Solo una vez que el cuerpo y el espacio de imágenes se conjugan en ella con tal

profundidad que la tensión revolucionaria se convierte en inervación corporal

colectivaylasinervacionescorporalesdelcolectivoseconviertenendescarga

́

revolucionaria, la realidad se puede superar a sí misma. (Benjamin, 2007: 127)

Este movimiento energético puede alcanzar una intensidad casi explosiva, capaz de

convocar la imaginación colectiva hacia una acción común. En este marco, imagen y cuer-

po se vuelven indisociables: es en su implicación mutua donde emerge la posibilidad de una

transformación política.

Para Simone Weil, es también en la atención donde reside una suerte de potencia libera-

dora. En el encuentro atento se da un ejercicio de supresión de todo interés, toda «in-tención»

particular para optar al vacío que todo instante de «a-tención» exige (Weil, 1994). Atender

verdaderamente es un acto de vida. El sujeto se vacía de su deseo e intereses ante el obje-

to artístico para atenderlo. Cuando dirigimos nuestra atención hacia lo vivo, nos llenamos

también de vida. Para Weil, la modernidad produce un simulacro de lo vivo, nos distrae hacia

aquello que, por su estímulo constante, solo está vivo en apariencia.

La lógica de la distracción capitalista: una atención capturada, fragmentada, colonizada

por lo inmediato es muy distinta de la atención trastocada que proponen Bishop, Benjamin o

Weil, entendida como una apertura receptiva que requiere presencia y vaciamiento del yo».

En esta dirección, Mark Fisher sostiene que el capitalismo contemporáneo funciona como

un régimen afectivo que no solo captura la atención, sino también la imaginación. Su noción

de «realismo capitalista» describe esa imposibilidad de imaginar alternativas: un estado de

captura psíquica donde incluso el deseo de otra forma de vida queda neutralizado. Fisher no

solo denuncia la saturación de estímulos y la hiperconectividad como formas de alienación,

sino también la producción de una subjetividad exhausta, ansiosa y atrapada en un presente

continuo, sin horizonte (Fisher, 2016).

Mientras Weil propone la atención como una práctica espiritual y ética, Fisher la conci-

be como un campo de disputa política y afectiva. En ambos casos, la atención se revela como

algo más que un recurso cognitivo: es el lugar donde se juega nuestra relación con el mundo.

Weil advierte que atender no es solo una disciplina perceptiva, sino también una forma de

educar y aﬁnar el deseo, orientándolo hacia lo genuinamente vivo. En su forma más elevada,

laatenciónnoesunesfuerzo, sinounaaperturareceptiva, unestadodedisponibilidadradical

que participa de la dimensión sacramental del mundo, allí donde lo visible y lo invisible se to-

can(Weil, 2024). Esimportantesubrayarqueatenciónnoimplicasumisiónnipasividad:nose

tratadeunsilenciodomesticado, sinodeunaformaactivaderelaciónconelmundo, unapre-

sencia transformadora para sujeto y objeto. La atención es una acción sutil pero poderosa,

que «suspende el yo» para dar lugar a la alteridad. En términos neomaterialistas, podríamos

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hablar de una «intra-acción»: un proceso relacional donde cuerpos, pensamientos y afectos

coemergen en una red de signiﬁcación compartida (Barad, 2007). Así entendida, la atención

es también una práctica ética y estética de cuidado, apertura y transformación.

La atención trastornada, potenciada por las artes híbridas, disuelve la hegemonía de la

visión en favor de una inervación corpórea: una experiencia estética donde lo háptico cobra

protagonismo. En esta línea, Karen Barad propone repensar el acto de “tocar” no como mero

contacto entre superﬁcies, sino como una implicación profunda entre materia y sentido: una

vibración compartida en la que los límites entre cuerpos se desdibujan. El tacto, desde esta

perspectiva, es también una práctica epistemológica y ontológica: una forma de conocer y

devenir con el mundo. En el marco de una materia queer, que desestabiliza jerarquías bina-

rias e identidades ﬁjas, el tacto se vuelve potencia híbrida, una estética del entre, donde el

arte reconﬁgura la realidad desde una sensibilidad encarnada (Barad, 2023). En esos gestos

mínimos y materialidades sensibles emerge una política de la porosidad: una apertura a lo

otro que atraviesa cuerpos, tiempos y afectos. Así, el arte —en su dimensión híbrida y situa-

da— se aﬁrma como un campo donde atención, tacto e intra-acción se entrelazan, generan-

do nuevas formas de existencia relacional y resistencia micropolítica.

La emergencia de una “atención híbrida”, mediada por la tecnología, transforma la expe-

riencia estética más allá de las personas creadoras o espectadoras: reconﬁgura profunda-

mente las instituciones artísticas, sus modos de exhibición, conservación y legitimación. La

atención ya no se dirige de forma lineal o sostenida, sino que opera desde la fragmentación,

la simultaneidad y la deriva, lo que obliga a museos, archivos y centros culturales a repensar

sus estructuras y sus formas de vinculación con el público. El museo contemporáneo busca

hoy interactuar, participar de una experiencia compleja que involucra múltiples cuerpos, ob-

jetos y temporalidades. Pero el impacto va más allá: cuestiona los fundamentos epistemoló-

gicos de la estética y de la historia del arte, desaﬁando sus narrativas lineales, cánones ex-

cluyentes y jerarquías sensoriales. En este nuevo paisaje, la atención trastornada e híbrida

no solo redeﬁne la experiencia estética, sino que habilita una posibilidad ética: imaginar for-

mas de saber y de relación más diversas, porosas y situadas.

3. Del especador dócil a las corporalidades expecantes. Hacia una

eﬆética de la opacidad y el devenir común

El cuerpo es el soporte y, al mismo tiempo, el límite de la atención. La dimensión corpó-

rea de todo acto perceptivo implica una doble condición. Por un lado, el cuerpo es moldeado

por tecnologías, dispositivos y discursos que buscan regular, controlar y optimizar su capaci-

dad de percepción; por otro, el cuerpo puede también resistir, desbordar esas normas y abrir

espacios de suspensión, desvío o atención errática que desestabilizan el régimen perceptivo

dominante.

Esta tensión entre domesticación y resistencia encuentra un terreno privilegiado de ex-

ploración en la práctica artística. El arte, en tanto que ejercicio encarnado imaginativo-es-

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Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido

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peculativo de relación con el mundo sensible y simbólico, no solo está atravesado por cate-

gorías conceptuales que intentan contener o domesticar su potencia, sino que también posee

una capacidad inherente para trascender las intenciones de quienes lo producen y promue-

ven. Los objetos artísticos, entendidos también como «cuasi-cuerpos», precisamente por su

ambigüedad y su apertura, señalan hacia lugares que exceden su marco original, convocan-

do formas de atención y experiencia que pueden devenir actos críticos, gestos de resistencia

o experiencias de reapropiación sensible del mundo (Lull, 2025).

Estos objetos se presentan como entidades ambiguas y sintomáticas, cuya potencia ra-

dica en su capacidad de generar sentido a partir de las relaciones que activan. Son, al mis-

mo tiempo, productos y agentes de los sistemas en los que se inscriben. Así, un mismo objeto

o imagen tangible puede participar tanto en la producción de subjetividades alineadas con

un orden dado —como el patriarcal-capitalista— como en la gestación de formas de resis-

tencia a ese mismo orden. Su eﬁcacia no es unívoca: en ciertos contextos, su propia activa-

ción puede contribuir a transformar, o incluso a desestabilizar, el sistema que originalmente

lo conﬁguró. Lejos de ser pasivos, estos objetos difractan las fuerzas que los constituyen: su

puesta en relación puede provocar desvíos, interferencias y transformaciones imprevistas.

Desde esta perspectiva, el concepto de «difracción», tal como lo propone Karen Barad,

resulta fundamental. A diferencia del reﬂejo, que reproduce lo mismo, la difracción implica

una relación de diferencia: una interferencia entre elementos que se coafectan sin perder

su singularidad. Aplicado a lo material, este enfoque permite pensar los objetos artísticos

no como unidades cerradas, sino como nodos de intra-acción, en los que cuerpos, discursos,

afectos y tecnologías se entrelazan produciendo lo nuevo (Barad, 2007).

EsteenfoquedialogadirectamenteconlaspropuestasdeRosiBraidotti, quiendesdeuna

perspectiva posthumanista y también neomaterialista, plantea que la materia, incluyendo la

materia del cuerpo, no es pasiva ni secundaria, sino una fuerza productiva, deseante y trans-

formadora. En su visión, los objetos y cuerpos no humanos tienen agencia, y están inmersos

en redes de afectos y potencias que desbordan las lógicas dualistas del pensamiento occi-

dental. La subjetividad ya no se construye desde la separación entre mente y cuerpo, huma-

no y no humano, sino desde una ontología relacional y aﬁrmativa, donde la transformación

constante es la condición fundamental de lo viviente.

Los planteamientos de Barad y Braidotti, trasladados al campo de la teoría del arte, per-

miten articular la idea de que los objetos artísticos son el resultado de comportamientos no

lineales de la materia, comportamientos que escapan a la predicción y que, a menudo, «pese

a todo», desembocan en la transformación o el colapso del sistema al que pertenecen4. Esta

perspectiva resuena con la agencia potencial de los objetos: su capacidad de abrir líneas de

fuga allí donde parecía no haber alternativa. Esa potencia de apertura proviene, al igual que

en los cuerpos humanos, de su condición no transparente, opaca.

4. Las imágenes malgré tout de Didi-Huberman señalan «el “pese-a-todo” del pensamiento que cuestiona su

memoria, aquella que ve en el hecho histórico singular una excepción teórica capaz de modiﬁcar la opinión pre-

existente sobre lo “inimaginable”». (Didi-Huberman, 2004: 96).

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Julia Lull-Sanz

El concepto de sujeto opaco en Judith Butler emerge como una crítica a los regímenes de

inteligibilidad que pretenden hacer a los sujetos completamente transparentes, descifrables

y clasiﬁcables (Butler, 2009). Para Butler, toda identidad está atravesada por normas socia-

les que la constituyen, pero también la limitan. En este marco, el sujeto nunca es totalmente

coherente ni autosuﬁciente; más bien, está siempre en devenir, constituido por relaciones de

poder, lenguaje y reconocimiento.

La opacidad del sujeto señala precisamente ese exceso que no puede ser capturado por

las categorías normativas —ya sean de género, raza, clase o sexualidad—. No se trata de

un déﬁcit de comprensión, sino de una condición ontológica: los sujetos son opacos porque su

ser no se agota en las deﬁniciones sociales que intentan nombrarlos. Esta opacidad es, a su

vez, una forma de resistencia. Al no ser completamente legible para el poder, el sujeto opaco

escapa, desborda, desacomoda las taxonomías dominantes. Butler articula esta noción con

una ética de la no violencia que se funda en el reconocimiento de la alteridad radical del otro.

No comprender al otro completamente, no poder reducirlo a una categoría o a una narrativa,

no es motivo para la exclusión, sino el fundamento de una ética relacional. En este sentido, la

opacidadestambiénunainvitaciónasostenerunarelaciónconloirreductibledelotro, consu

misterio y su diferencia, sin intentar dominarlo o explicarlo del todo.

Desde una perspectiva política, el sujeto opaco pone en cuestión los dispositivos de vi-

gilancia, control y normalización que buscan producir cuerpos legibles y regulados. Por ello,

reivindicar la opacidad es una manera de abrir espacio a formas de existencia que no se de-

janasimilarnidomesticarporlosdiscursosdominantes. Esunaapuestaporunasubjetividad

abierta, inestable, y, precisamente por ello, potencialmente transformadora.

Así como el sujeto no puede ser completamente comprendido o clasiﬁcado, las prácti-

casartísticashíbridasresistenlosregímenesdevisibilidadysigniﬁcadoquehandominadola

historia del arte occidental. Rehúsan ofrecer una experiencia “transparente”, proponiendo, en

cambio, una relación incómoda, interrumpida, incluso ambigua, con la persona espectadora.

El arte híbrido asume esta condición de opacidad, de indeterminación, de desborde, e invita a

explorarla, así como a explorar lo que nuestros cuerpos expectantes pueden alcanzar en el

marco de esta relación.

Marcel Duchamp es una ﬁgura clave en el surgimiento de las artes híbridas, al cues-

tionar los límites entre disciplinas e incorporar elementos conceptuales, tecnológicos y ﬁ-

losóﬁcos en su práctica. Uno de los aspectos más radicales de su pensamiento es la reva-

lorización de la oscuridad, no como mera ausencia de luz, sino como un espacio fértil para

pensar lo indeterminado y lo no visible. Frente a la tradición occidental que ha privilegiado

la luz como símbolo de verdad y conocimiento, Duchamp reivindica la sombra, la opacidad y

lo invisible como alternativas críticas. En obras como Étant donnés, donde la imagen solo se

revela a través de un oriﬁcio, o El Gran Vidrio, donde la transparencia se convierte en tram-

pa perceptiva, expone la imposibilidad de una visión total y cuestiona la supremacía del ojo.

Para Duchamp, la oscuridad no es un límite, sino un espacio de resistencia, donde lo incier-

to y lo conceptual operan como estrategias frente al control visual moderno. Más que negar

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Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido

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la visión, la subvierte desde dentro, proponiendo una estética de la ambigüedad, el misterio

y el pensamiento como zonas productivas más allá de lo visible5.Aquí, la opacidad no es un

obstáculo, sino una estrategia crítica: desactiva el consumo rápido de sentido e invita a una

implicación más ética y compleja. Frente a las nociones modernas de atención focalizada y

contemplativa, estetrastocamientoimplicaunaformadeestarpresentequesealineaconla

lógica del sujeto opaco: una disposición afectiva y cognitiva que no busca controlar o enten-

derlo todo, sino estar(ser) con lo múltiple, lo no resuelto, lo impensado.

Desde la intersección entre ciencia y posthumanismo, N. Katherine Hayles propone una

teoría de la cognición no consciente a partir del concepto de «lo impensado», deﬁnido como

«el modo de interactuar con el mundo enredado en un eterno presente» (Hayles, 2024). Este

enfoque desplaza la centralidad de la consciencia, aludiendo a procesos no conscientes que

resultan fundamentales para su funcionamiento. Lo impensado traza una «tierra incógni-

ta» más allá, o más acá, de las nociones consolidadas por la consciencia. No se trata de una

abstracción más, sino de una dinámica relacional entre sujetos humanos y sistemas técni-

cos. Alincorporarloimpensadocomoejeentreprácticaartística, cienciaytecnología, Hayles

impulsa un modelo holístico de conocimiento que trasciende dicotomías como razón/afecto,

consciencia/inconsciente, humano/tecnológico. Esta propuesta abre un marco teórico que

articula arte, ciencia y tecnología como campos interconectados de experiencia. Además,

al desaﬁar estructuras dominantes, lo impensado habilita nuevas formas de conocimiento

y expresión, emergiendo especialmente en prácticas creativas . De algún modo, la práctica

artística, y en especial la vinculada a las artes híbridas, genera (plata)formas de aparición,

donde lo impensado y lo inimaginado pueden acontecer.

El proyecto Eine Kleine GeneMusiK es un ejemplo relevante del encuentro entre arte,

ciencia y tecnología en el arte híbrido6. El proyecto explora la capacidad de las morfologías

fsicas (como el ADN) y las estructuras culturales (como la notación musical o los memes)

de actuar como sistemas mnemónicos, es decir, como soportes de memoria a distintas esca-

las. Al emplear procesos biológicos impredecibles, como mutaciones en bacterias, se erosio-

na el control humano sobre la obra, delegando parte de su autoría en la agencia biológica7. El

resultado vuelve al ámbito humano a través de una interpretación musical en vivo, donde el

virtuosismo y la subjetividad del desempeño aportan nuevas capas de signiﬁcado. Se cons-

truyeasíunamatrizﬂuidadeintercambiocultural, socialybiológicoquetrasciendebarreras

temporales y espaciales, auspiciando nuevos territorios relacionales y cognitivos.

5. La relación de Duchamp con la oscuridad y lo femenino como dimensiones resistentes a los discursos he-

gemónicos se encuentra maravillosamente recogido en Cruz Sánchez, 2016.

6. El artista responsable de este proyecto es Nigel Helyer, también conocido como Dr. Sonique. Se trata de un

escultor y artista sonoro interdisciplinario con sede en Australia, reconocido internacionalmente por sus ins-

talaciones sonoras de gran escala, obras ambientales, bioarte e iniciativas colaborativas entre arte y ciencia.

Para una mayor profundización en este proyecto véase: Helyer, 2020.

7. Másejemplosdeproyectosyexperienciasdeartehíbrido, asícomoreﬂexionessobresugénesisysusposi-

bilidades, pueden encontrarse en Díaz-Kommonen et al., 2024.

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Este planteamiento sintoniza con la propuesta del «compost» de Donna Haraway, una

teoría que asume que el conocimiento deviene siempre “con”, desde la reciprocidad y la red

enredada de conexiones y confrontaciones posibles. «Los seres asociados ontológicamen-

te heterogéneos devienen lo que son y quienes son en una conﬁguración del mundo semió-

tico-material relacional. Naturalezas, culturas, sujetos y objetos no preexisten a sus conﬁ-

guraciones entrelazadas del mundo» (Haraway, 2019: 36). Haraway sugiere el «compost»

porque está involucrado en el ensamblaje vital; una clara vindicación de la materialidad

siempre múltiple y diversa, necesaria para todo proceso de conocimiento. Las artes híbridas

o surgidas del entrelazamiento entre diferentes prácticas artístico-imaginativas podrían en-

tenderse como la puesta en forma de este conocimiento encarnado y enredado, donde las

jerarquías son solo una ﬁcción interesada. Las formas de cognición social, así como las ar-

tes híbridas, presuponen un desarrollo que acontece entre ecofactos, artefactos y prácticas

sociales siempre cambiantes, en concordancia con la misma dinámica de la cognición.El de-

venir común al que alude el título de este apartado remite, en la línea de los planteamientos

de Barad, Braidotti y Haraway, a un ensamblaje en el que humanos, no humanos, tecnologías

y discursos se conﬁguran mutuamente. Con estas propuestas neomaterialistas, el futuro no

debe entenderse como una certeza ﬁja, sino como una construcción que surge del imagina-

rio compartido. En este marco, imaginar constituye ya una forma de materialización relacio-

nal, siempre abierta y equívoca. Esta dimensión no se limita al plano discursivo, sino que se

enraíza en las prácticas corporales, en particular en el tacto, que actúa como mediador en-

tre pensamiento y experiencia. Una forma de «pensar en movimiento», donde imaginación y

sensación se entrelazan para conﬁgurar modos de existencia futuros (Mroczkowski, 2024).

En el campo del arte híbrido, esta dimensión se maniﬁesta en la capacidad de ciertas

obras para reunir sensibilidades y temporalidades heterogéneas, biológicas, técnicas y cul-

turales y convertirlas en experiencia compartida, compuestas. Lo decisivo es la red de inte-

racciones que hace emerger la obra como acontecimiento imprevisto e impensado. La prác-

tica artística crea condiciones favorables para que los cuerpos humanos y no humanos, se

afecten entre sí. La obra funciona entonces como un nodo de convergencia, donde percep-

ciones, emociones, tecnologías y memorias se entrelazan en un campo sensible compartido

susceptible de hacer emerger sentidos por-venir. La dimensión política de esta propuesta se

sitúa en su capacidad para abrir un espacio de lo común que no se funda en la transparen-

cia ni en la regulación normativa, sino en la opacidad y la diferencia. Se trata de un común no

prescrito, que se constituye en la interacción (es)tética y que, precisamente por su carácter

dinámico, híbrido y abierto, puede devenir en una práctica transformadora.

El cuerpo de la persona espectadora ya no es el punto de llegada de un mensaje visual,

sino un nodo sensible que participa en la producción misma de la experiencia estética. Aquí,

el pensamiento de Rosi Braidotti vuelve a ser clave: el sujeto posthumano que ella propone

es un sujeto compuesto, situado, transindividual, que no se deﬁne por su autonomía, sino por

su capacidad de estar en relación, de formar parte de una ecología de fuerzas y materiali-

dades vivas (Braidotti, 2013). Aplicado a la experiencia artística, esto signiﬁca que la persona

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Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido

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espectadora deja de ser un sujeto soberano para convertirse en una zona de paso de inten-

sidades, un cuerpo poroso que coemerge con la obra y con el entorno. Siempre en y desde un

estar-con en constante transformación.

Las prácticas artísticas híbridas sitúan a la persona espectadora dentro de un entrama-

do relacional donde cuerpos, materiales, imágenes, sonidos, ciencia, tecnologías y afectos se

impactan mutuamente. Todo acto de percepción es una forma de intra-acción, no una inte-

racción entre entidades previamente deﬁnidas, sino un proceso en el que las identidades de

loscuerpos, lasobrasylossentidosemergenjuntas, enmutuaconstitución. Veryanoescap-

turar ni comprender, sino dejarse afectar, atender desde el cuerpo, aceptar el desequilibrio, la

deriva, la transformación. Esta reformulación del lugar de la persona espectadora abre po-

sibilidades para una política de la percepción: una práctica que resiste a la captura capitalis-

ta de la atención, que activa formas de estar en el mundo más sensibles, abiertas y críticas.

Vilém Flusser, en su teoría de la imagen técnica y la cultura poshistórica propone una

transformación radical de la forma en que los sujetos se relacionan con el mundo, consigo

mismos y con la información. Para Flusser, las imágenes técnicas —fotografa, cine, video,

arte digital— no representan simplemente la realidad, sino que la programan, es decir, la co-

diﬁcan a través de aparatos que median nuestra experiencia (Flusser, 2015). En este contex-

to, el sujeto ya no es un productor soberano de sentido, sino alguien que opera dentro de un

sistema de programas, códigos y retroalimentaciones, lo cual resuena profundamente con la

ﬁguradelsujeto opaco enButler:unsujetodescentrado, procesualycondicionadoporestruc-

turas que lo exceden.

Al igual que Butler desconfa de las categorías normativas que pretenden estabilizar

la identidad, Flusser desconfa de las categorías tradicionales del pensamiento histórico-li-

neal. En su lugar, propone la ﬁgura del homo ludens, un sujeto que juega con los aparatos, los

códigos y los símbolos, en lugar de dominarlos desde un exterior. Este juego no es frívolo: es

una forma de resistencia y creación, una manera de habitar el mundo de manera inventiva

y crítica. Aquí es donde el arte híbrido adquiere todo su potencial: como un espacio de juego

con los códigos, de manipulación de lo técnico, de recomposición de las formas sensibles y

cognitivas.

Lasartescontemporáneasquesealimentandelotécnico, loperformativoyloparticipa-

tivo no buscan la concentración sostenida y unívoca de las personas espectadoras, sino que

interpelan una atención fragmentada, multicanal, incluso distraída. Pero esta distracción,

como vimos, no es desinterés: es otra forma de atención distribuida, de estar afectivamen-

te implicado en múltiples capas sensoriales, simbólicas y materiales. Esta forma de estar se

asemeja a la apertura ética radical que exige tanto Butler como Flusser: una disposición no

totalizante, no dominante, que se deja afectar por lo que no puede controlar ni comprender

del todo.

Las artes híbridas, desde esta perspectiva, no solo hacen tambalear los fundamentos

tradicionales del arte, sino que reconﬁguran la relación entre percepción, tecnología y subje-

tividad. No buscan representar la realidad, sino reprogramarla desde adentro, implicando a

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las personas espectadoras en un juego ético y estético donde se desestabilizan las fronteras

entre humano y máquina, imagen y concepto, yo y otro.

Lasnuevasimágenes(...)sonmodelosparalafuturaexperiencia, paralavalo-

rización, paraelconocimientoyparalaaccióndelasociedad. Contodaimagen

nueva, el universo imaginario de la sociedad es transformado, y el poder de la

imaginación hace que la rigidez de la circunstancia (...) sea sustituida por ﬂui-

dez y maleabilidad. (Flusser, 2015: 36)

4.¿Ysilaprácicaartíﬆicafuerasiempreyaunaexperienciahibrida?

El «retorno de lo reprimido», es un concepto psicoanalítico introducido por Sigmund

Freud. Este término describe el fenómeno por el cual contenidos mentales que han sido re-

primidos en el inconsciente tienden a reaparecer de forma distorsionada en la conciencia, a

menudo a través de síntomas, sueños o actos fallidos (Freud, 1979).

Hal Foster utilizó esta noción para analizar cómo ciertas formas del arte contemporá-

neo, especialmente desde los años setenta en adelante, traen de vuelta lo que había sido ne-

gado o excluido por las narrativas modernistas del arte (Foster, 2022). Este retorno no es un

simple revivir del pasado, sino un reingreso transformador: lo reprimido vuelve con fuerza,

peronodeformaidéntica, sinocomounadistorsiónproductiva, unsíntomaquerearticulalas

condiciones del presente.

Foster subraya que este retorno no se da en abstracto, sino en el plano de lo real, en el

sentidolacaniano:loquenopuedesercompletamentesimbolizadoy, sinembargo, insiste, re-

torna, interrumpe8. Las artes híbridas comparten esa lógica: no se dejan reducir a un código

o a una categoría; son siempre excesivas. En ellas, lo reprimido se materializa como mezcla,

como impureza, como indisciplina formal y política. Y esa condición, es precisamente lo que

otorga al arte su fuerza crítica, su capacidad de producir sentido más allá del sistema del

arte.Algo análogo sucede con los cuerpos y las experiencias queer: cuerpos que desbordan

los límites categoriales impuestos por el binarismo, la heteronormatividad y la lógica iden-

titaria. Cuerpos que «como las formas, no son espacios naturales ni sagrados, son lugares

híbridos de tensión dinámica» (Mora, 2021: 33). No se trata simplemente de identidades al-

ternativas, sino de modos de existir que fracturan la norma, que ponen en crisis el régimen

de inteligibilidad dominante. Como sugiere Luce Irigaray, estos cuerpos disidentes devienen

instancias subversivas: descomponen la norma desde adentro, revelando su carácter artiﬁ-

cial, contingente, y profundamente violento (Irigaray, 1974). Esta íntima conexión entre artes

hibridasycuerposqueerquedaperfectamentesintetizadaporlacuradoraargentinaKekena

Corvalán en su texto Curaduría afectiva: «No era cuestión de salir a buscar ejemplos de lo

8. Real, Imaginario y Simbólico, estan desarrollados en la conferencia pronunciada en el Hospital Psiquiátrico

de Sainte-Anne, París, el 8 de Julio de 1953, en ocasión de la primera reunión cientíﬁca de la recientemente fun-

dada Société Française de Psychanalyse, y posterior discusión. (Lacan, 1977).

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Cuerpos implicados: sensibilidad expandida y experiencia estética en el arte híbrido

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transdisiciplinar en el arte contemporáneo (...). No era la cosa salir al afuera. Lo transdisci-

plinar era nuestro propio dispositivo cotidiano de trabajo, intimidad, lucha, compromiso, exis-

tencia» (Corvalán, 2021: 9).

Del mismo modo que lo queer no constituye una novedad ni una anomalía, sino que fun-

ciona como una fuerza crítica que revela la dimensión construida, normativa y ﬁccional del

género —también de manera retroactiva—, podríamos proponer que toda práctica artística

hasidosiempreyaunaexperienciahíbrida. Elgestoartístico, lejosdeserunaoperaciónpura,

autónoma o autoidéntica, emerge desde el cruce entre observación y especulación, deseo y

técnica, experiencia sensible e inconsciente, afecto y pensamiento, individuo y comunidad. La

hibridez, en este sentido, no es un síntoma tardío de la posmodernidad ni una excentricidad

del arte contemporáneo: es su condición originaria.

La historia está atravesada por prácticas profundamente híbridas. Desde las pinturas

rupestres —que integraban gesto, luz, sonido, cuerpo y territorio— hasta las iglesias romá-

nicas, concebidascomoexperienciasinmersivas. Tambiénlosjardinesislámicosyjaponeses,

donde el vacío, el tiempo y el ritmo estacional articulan estética, ﬁlosofa y sensibilidad am-

biental. Los retablos barrocos, especialmente en contextos coloniales, operan como instala-

cionesquefusionanescultura, pintura, luz, teatralidadeintegrandomuchasveceselementos

culturales indígenas, que dan lugar a formas de hibridación simbólica que desbordan toda

clasiﬁcación formal o estilística.

Estasobras, ymuchasotras, evidencianquelahibrideznoesunainvencióndelartecon-

temporáneo, sino un rasgo fundante de la práctica artística. Reconocer el carácter híbrido

del ejercicio artístico no solo permite restituirle su complejidad, sino también activar su po-

tencia relacional y su dimensión viva, inseparable de los cuerpos, los contextos y las formas

de vida que lo atraviesan.

Las artes híbridas contemporáneas no solo desdibujan las fronteras entre disciplinas,

lenguajesoformatos, sinoquefuncionancomozonasdeaparicióndeaquellohistóricamente

reprimidoporlasestructurasdelsaber,laestéticaoelpoder.Enestesentido,lahibrideznoes

solounaestrategiaformal, sinounavíaparaelretornodeloexcluido:saberesnonormativos,

cuerpos disidentes, formas populares o indígenas, materiales impuros, lenguajes inestables,

lo emocional, lo afectivo, lo situado y lo más-que-humano. Todo lo que fue marginado de los

marcosdelolegítimoreapareceenelartehíbridocomorestoresistenteyfuerzageneradora.

5.Concusiones:Elcuerpocomointerfaz.Materialidad,inmaterialidad

e hibridación.

Resultaciertamenteparadójicoqueenelmarcodelahistoriadelartetradicionalelsujeto

espectador haya sido construido como una entidad etérea, desmaterializada, cuya atención

idealdebíaserpura,transparente,casiincorpórea.Enestemodelo,lavisiónseentendíacomo

unactotrascendente,separadodelcuerpo,deldeseo,delafecto.Sinembargo,esamiradasu-

puestamenteinmaterialsedirigíaaobjetoscelebrados—yalavezvigilados—porsudensi-

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dadmaterial,sutécnica,supeso,sudurabilidad.Laobradebíasermaterianoble,peroesamis-

ma materia era también un signo de su impureza frente al ideal estético elevado y abstracto.

Frente a este modelo, la experiencia artística contemporánea ha desplazado radical-

mente estas coordenadas. Se habla cada vez más de arte inmaterial, de experiencia expan-

dida, de interfaz sensible, pero reveladoramente lo que emerge con fuerza es la centralidad

del cuerpo como condición de posibilidad del acontecimiento estético. Lejos de desaparecer,

la materia vuelve, pero no como objeto, sino como presencia corporal, como afecto, gesto, vi-

bración, atención.

En esta nueva lógica, la obra tiende a perder su dimensión visual autónoma en favor de

una forma más procesual, relacional e inmersiva. El cuerpo ya no es el soporte pasivo que

observa desde fuera y se convierte en una interfaz viva, en una materia en resonancia, que

activa y es activada por la obra. Así, en plena invocación de la inmaterialidad del arte, la ma-

teria del cuerpo se vuelve ineludible. No asistimos a una desmaterialización total, sino a una

reconﬁguración del campo de lo sensible, donde lo inmaterial, hibrido o difuso del dispositivo

se encuentra con lo irreductiblemente carnal del cuerpo9.Como ya apuntaban Lucy Lippard

y John Chandler a ﬁnales de los años sesenta, el arte conceptual desplazó el foco del objeto

a la idea. En este modelo, la materia se niega, porque la sensación se ha convertido en con-

cepto, en lenguaje (Lippard y Chandler, 1968). El arte se vuelve proposicional, lingüístico, des-

pojado. Frente a ello, el arte híbrido, tal como se despliega hoy, no niega la materia, sino que

la redistribuye: la convierte en energía, en cuerpo fragmentado, en atención trastornada. La

hibridez no es solo una mezcla de técnicas o disciplinas, sino una forma de poner en crisis

las fronteras: entre lenguajes, entre cuerpos, entre formas de percepción.Las artes visua-

les se sitúan hoy, como ya señalaba Lippard, en un cruce de caminos: el arte como idea y el

arte como acción (Lippard, 2004). Uno tiende a la desmaterialización por vía del concepto; el

otro, por vía de la energía. Pero lo que está en juego ahora no es solo esta bifurcación, sino la

emergencia de una tercera vía: un arte enredado que es a la vez cuerpo, idea, acción, imagen,

código y experiencia.Tal vez la propuesta estética y política de nuestro tiempo ya no pase por

la dicotomía entre materialidad y desmaterialización del cuerpo, como en ciertos discursos

utópicos del arte conceptual o de la tecnocultura, sino por su fragmentación, su porosidad, su

exposición radical a lo múltiple e híbrido. Lo que emerge es una sensibilidad dislocada, des-

centrada, que se aﬁrma en el contacto con lo inestable, lo híbrido, lo impuro y lo impensado.

Se trata entonces de pensar el cuerpo y la práctica artística no desde la autonomía ni la

identidad ﬁja, sino desde la relacionalidad, lo trans y la co-constitución con lo no humano. En

este marco, lo sensible se vuelve un territorio vibrante y expandido, donde lo estético se abre

a una política del afecto, de la incomodidad, del ruido, del estar entre. El arte —como el pen-

samiento—debeentoncesdesearysostenerlaincertidumbre, darlugaranuevasformasde

sentir y saber. Lo verdaderamente novedoso no es solo el cuestionamiento de la mente como

9. Si bien no ha sido objeto central de este artículo, cuando hablamos de cuerpo podemos incluir la materia-

lidad corpórea de todos los soportes vinculados al arte digital o virtual. Una reﬂexión pertinente al respecto se

puede encontrar en Alsina, 2014.

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centro del «ser», sino la manera en que la tecnología y las experiencias híbridas modiﬁcan

nuestra experiencia de corporalidad, percepción y subjetividad. Desde las prótesis sensoria-

leshastalasinterfaceshápticas, pasandoporlainteligenciaartiﬁcialylarealidadaumenta-

da, la noción de un “yo” limitado al cerebro o a la piel se diluye, dando lugar a una subjetividad

distribuida, que se extiende más allá del cuerpo biológico.

Este cambio en la percepción, la atención y la concepción del/los cuerpos/s implica, ne-

cesariamente, una transformación de la propia noción de sujeto. Una subjetividad distribui-

da, relacional y tecnológicamente mediada permite cuestionar las formas hegemónicas del

antropocentrismo moderno, y con ello, abre la posibilidad de superar las lógicas extractivis-

tas, jerárquicasyviolentasquecaracterizannuestropresente. Aldescentraralsujetohuma-

no como medida de todas las cosas, se habilitan formas de existencia más porosas, interde-

pendientes y afectivas, capaces de imaginar otras maneras de habitar el mundo.

Referencias

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