BY-NC-SA 4.0  
Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen  
{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}  
El libro de artista en la era  
digital: nuevas hibridaciones y  
estrategias transmediales  
Artist’s book in the digital age: New hybridizations and transmedia strategies  
Virginia Pérez Nieto o 0009-0008-0681-4167  
Universidad de Murcia, Departamento de Bellas Artes, Murcia, España.  
Resumen  
El libro de artista ha evolucionado de ser un espacio de experimentación interdisciplinaria a un  
medio que cruza las fronteras entre disciplinas artísticas. Originalmente, fusionaba poesía visual,  
texto experimental y gráficos. Esta evolución continúa con la llegada de la tecnología digital, adop-  
tando un carácter multimedia y transmedia que define el panorama artístico contemporáneo. La  
era digital ofrece nuevas formas de creación artística, aumentando la interacción y participación del  
público, redefiniendo la autoría, la materialidad y la relación del espectador con la obra. La aparición  
de formatos digitales como los e-libros y NFTs desafa el concepto tradicional del libro de artista  
basado en papel y en la forma de códice. Esta transformación promueve una democratización del  
arte, permitiendo mayor accesibilidad y distribución, y abriendo nuevas experiencias participativas  
no solo por el formato, sino también por los espacios donde se contempla. Los usuarios se convierten  
en co-autores de la obra, generando experiencias inmersivas y únicas. A pesar de los desafos en  
la conservación, la expansión de los libros de artista digitales asegura que este género siga siendo  
relevante en la práctica artística contemporánea, a medida que también avanza la tecnología.  
Artículo original  
Original Article  
Correspondencia/  
Correspondence  
Virginia Pérez Nieto  
v.pereznieto@um.es  
Financiación/Fundings  
Sin financiación  
Received: 30.09.2025  
Accepted: 28.12.2025  
Palabras Clave: arte multimedia, libro de artista digital, intermedial, co-autoría, experiencia interaciva.  
CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER  
Pérez Nieto, V. (2025). El libro de artista en la era digital: nuevas hibridaciones y estrategias transmediales.  
Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8.  
https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21375  
Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21375  
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ResearchArea  
Virginia Pérez Nieto  
Artist’s book in the digital age: New hybridizations and transmedia  
strategies  
Virginia Pérez Nieto  
University of Murcia, Fine Arts Department, Murcia, Spain.  
Abstrac  
The artist’s book has evolved from a space of interdisciplinary experimentation to a medium that  
crosses boundaries between artistic disciplines. Originally, it merged visual poetry, experimental text,  
and graphics. This evolution continues with the arrival of digital technology, adopting a multimedia  
and transmedia character that defines the contemporary artistic landscape. The digital era offers  
new forms of artistic creation, increasing interaction and audience participation, redefining author-  
ship, materiality, and the relationship between the viewer and the artwork. The emergence of digital  
formats like e-books and NFTs challenges the traditional concept of the artist’s book based on paper  
and the codex format. This transformation promotes a democratization of art, allowing greater ac-  
cessibility and distribution, and opening new participatory experiences not only through the format  
but also through the spaces in which it is viewed. Users become co-authors of the work, generating  
immersive and unique experiences. Despite challenges in conservation, the expansion of digital artist  
books ensures that this genre remains relevant in contemporary artistic practice as technology con-  
tinues to advance.  
Key Words: multimedia art, digital artist’s book, intermediality, co-authorsip, interacive experience.  
Summary – Sumario  
0. Introducción  
1. Genealogía del libro de artista: del objeto cultural a la práctica intermedia  
2. El libro de artista en la era digital: transformaciones y continuidades  
3. Autoría, participación y archivo: el lector como usuario  
4. Conclusiones  
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El libro de artista en la era digital: nuevas hibridaciones y estrategias transmediales  
ResearchArea  
0. Introducción  
Desdesusorígenes, ellibrodeartistahasidounespacioprivilegiadodeexperimentación,  
un laboratorio intermedial en el que convergen diferentes lenguajes artísticos, dando lugar a  
la hibridación. Como señala Sara Bodman (2010):  
En el siglo XXI debemos aceptar que los artistas utilizarán cualquiera de los procesos y  
técnicas de los que dispongan para crear y distribuir sus libros (…) Sin duda, los artistas pue-  
den crear un libro utilizando para ella o cualquier medio disponible”.  
La poesía y el texto experimental de las vanguardias han sido claves en la exploración  
del lenguaje poético y visual, como demuestran las obras de Guillaume Apollinaire, Joan  
Brossa y Ulises Carrión (Carrión, 1975). Asimismo, el diseño editorial y la tipografa de traba-  
jos de Herbert Bayer o El Lissitzky no actuaron solo como elementos funcionales, sino como  
parte integral del discurso estético (Drucker, 1995). En las artes visuales, intervenciones de  
artistascomoDieterRoth, EdRuschaoSolLeWitttransformaronellibroenunsoporteplás-  
tico y conceptual (Hubert & Hubert, 1999). Del mismo modo, la performance y el sonido se  
incorporaron al formato libro: desde las partituras gráficas de John Cage hasta las perfor-  
mances documentadas, la dimensión sonora se integró en la experiencia expandida del libro.  
Situado entre obra de arte, documento y objeto conceptual, el libro de artista ha redefinido  
lasnocionesdeautoría, obraylectura, superandolaideadequeessolouncontenedordedis-  
ciplinas (Lippard, 1977; Drucker, 1995; Hubert & Hubert, 1999).  
En las últimas décadas, el impacto de la tecnología y la digitalización ha transforma-  
do profundamente la producción, circulación y experiencia del libro (Chartier, 2007; Derrida,  
2003; Santana, 2016). El libro de artista no ha quedado al margen de esta transformación. Su  
evolución digital no solo expande los cruces interdisciplinares, sino que genera nuevas rela-  
ciones entre forma, contenido y experiencia. La hibridez se intensifica mediante la incorpo-  
ración de hipertextualidad, interactividad, narrativas transmediales y nuevos soportes como  
e-books, aplicaciones, realidad aumentada o NFTs.  
Este artículo parte de la siguiente pregunta de investigación: ¿Cómo redefine el libro de  
artista digital los conceptos de autoría, materialidad y participación en el marco de las prác-  
ticas artísticas contemporáneas? La hipótesis sostiene que esta evolución no supone una  
ruptura con respecto a las características tradicionales, sino una ampliación de su vocación  
experimental. El foco se desplaza del objeto hacia la experiencia, y del autor individual a la  
colaboración y co-creación, diluyendo los límites entre disciplinas, medios y agentes.  
La metodología utilizada es histórico-comparativa y analítica, estructurada en tres blo-  
ques:(1)revisióndelasraícesinterdisciplinaresdellibrodeartista;(2)análisisdesutransfor-  
mación en la era digital a partir de ejemplos clave; y (3) estudio crítico de los nuevos modos  
deautoría, materialidadyparticipación. Enlugardeunaenumeracióndescriptiva, sepropone  
una lectura conceptual articulada en torno a ejes como la desmaterialización/rematerializa-  
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ción, la transmedialidad y la coautoría, permitiendo una comprensión más profunda del fe-  
nómeno en su contexto histórico y tecnológico.  
1. Genealogía del libro de artista: del objeto cultural a la prácica  
intermedia  
1.1. Transformación del libro: de objeto cultural a artístico  
Cuando se hace referencia al libro de artista, indudablemente se alude a un objeto artís-  
tico. Sin embargo, es pertinente preguntarse en qué momento el libro pasa de ser un objeto  
cotidiano a convertirse en una obra de arte. Históricamente, el libro ha sido un instrumento  
esencial para la comunicación, la alfabetización y la transmisión del conocimiento. No obs-  
tante, antes de abordar su transición hacia lo artístico, es crucial definir qué es un libro.  
Roger Chartier (2007), afirma que “el libro entendido como obra trasciende todas sus po-  
sibles materializaciones” (p. 119), lo que implica que su identidad no radica exclusivamente  
en su soporte fsico, sino en la naturaleza de la obra que contiene. En este sentido, la textua-  
lidad se convierte en el eje de su apropiación estética e intelectual, pues “la forma textual es  
la única pero poderosa justificación de la apropiación singular de las ideas comunes”. (2007,  
p. 121). Así, El libro no debe entenderse como un objeto fijo, sino como una construcción cul-  
tural mutable cuyas formas responden a las transformaciones históricas, técnicas y socia-  
les. Como también subraya Chartier: “los nuevos soportes no solo transforman los modos de  
escribir y leer, sino que reconfiguran las prácticas culturales que organizan la circulación del  
texto” (1994, p. 18). Esta afirmación permite comprender el paso del libro tradicional al libro  
deartistacomopartedeunamutaciónmásampliaenlosdispositivosdeproducciónyrecep-  
ción textual.  
Volviendo a la pregunta inicial, la historia del libro está estrechamente ligada a la de la  
escritura. En la Antigüedad, el conocimiento se transmitía oralmente hasta la invención de la  
escritura, y empezó a surgir la necesidad de soportes fsicos: la piedra, las tablillas de arci-  
lla, (utilizadas en Mesopotamia) marfil y madera. Los términos biblos y liber, significan, res-  
pectivamente, cortezainteriordeunárbol, queevidencianlaimportanciadelamaderacomo  
principal soporte para la escritura. En China, desde el segundo milenio a. C., se utilizaban lá-  
minas de bambú unidas con cuerdas, precursoras del papel. En Egipto, el papiro reemplazó  
a las tablillas, y a partir del siglo III a. C., el pergamino —obtenido de piel animal— fue ga-  
nando terreno. Durante la Edad Media, el libro en formato de rollo continuo fue reemplazado  
por el códice, un conjunto de hojas cosidas que facilitaba una lectura secuencial más accesi-  
ble, permitía una mayor difusión del libro y reducía los costes de producción. Este momento  
marca el inicio una extensa tradición del embellecimiento de los libros. Estas intervenciones,  
queeranesencialmentedecorativas, realizadasporlosiluminadores, —amenudomonjes—,  
peroconelRenacimientoadquirieronunafunciónilustrativa, loquedalugarallibroilustrado.  
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Así como la historia del libro está vinculada a la escritura, la del libro de artista se rela-  
ciona con la evolución de la imagen impresa. Antes de Gutenberg, la xilografa era el método  
más común para reproducir textos, pero la invención de la imprenta con tipos móviles metá-  
licos transformó radicalmente la producción editorial. Esta técnica, ya anticipada en China  
durante la dinastía Song, convirtió al libro en un objeto reproducible de forma masiva, rápi-  
da y económica. Más allá de su impacto técnico, la imprenta tuvo profundas consecuencias  
epistemológicas: reconfiguró el modo en que se accedía al conocimiento, promoviendo una  
lectura secuencial, analítica y visualmente estructurada y reforzó el punto de vista frag-  
mentado, visual y especializado que es característico del pensamiento occidental (McLuhan,  
1996). Este cambio introdujo una nueva forma de razonar, modelada por el orden lineal y  
segmentado que la tipografa impone a las palabras impresas.  
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, en un contexto en el que la figura del editor  
adquiría relevancia —como Tériade o Ambroise Vollard, editor de Picasso y otros artistas—  
surgieron obras precursoras del libro de artista. Aunque más cercanas al libro ilustrado, en  
ellas el editor seleccionaba textos literarios que luego eran ilustrados por artistas. Se trata-  
ba de ediciones limitadas, de gran formato y alta calidad, numeradas y firmadas por editor y  
artista. Más que libros, eran concebidos como objetos artísticos. Muchas se presentaban en  
cajas o carpetas intervenidas por los propios autores y eran distribuidas en galerías. Su pre-  
cio elevado respondía a su condición de obra de arte. Esta práctica, centrada en Francia —  
epicentro artístico del momento—, fue desarrollada por creadores como Bonnard, Matisse  
o Picasso. Aunque estos libros no fueron concebidos como libros de artista tal y como hoy se  
conocen, supusieron el punto de partida para las obras en formato libro que en poco tiempo  
iban a desarrollarse.  
1.2. El libro de artista, un género revolucionario.  
Desde que Catherine Coleman (1982) sitúa el nacimiento del libro de artista en la crea-  
ción de Twenty-Six Gasoline Station (1963) este “nuevo género” no ha dejado de expandirse.  
Actualmente siguen siendo un formato elegido por muchos creadores como eje central de su  
producción o como un recurso para la investigación, documentación o experimentación. En  
un contexto profundamente marcado por lo digital, las obras libro producidas electrónica-  
mente desafan su aparente tradicionalismo. Estos nuevos formatos están definidos por su  
fluidez, dinamismo y nuevas formas de lectura, así como por las transformaciones en la re-  
lación entre espectador-lector y los métodos de exposición y distribución.  
Históricamente, el libro de artista ha sido un lugar de experimentación que trascien-  
de las fronteras entre las disciplinas artísticas tradicionales y los formatos convencionales  
del libro. Más que un simple contenedor de texto, es una obra en sí misma, con una identidad  
propia que el artista moldea desde su concepción hasta su publicación (Lippard, 1977). En él  
conviven múltiples formas de expresión: desde la poesía visual y la experimentación gráfica  
hastalaperformanceylosmediosdigitales. Estariquezaloconvierteenunformatoversátil,  
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capazdegenerardiálogosentredistintoslenguajesartísticosyexpandirlanocióntradicional  
del libro. Como señala Sandra Santana, “frente a los libros del pasado, irrumpe el concepto  
(nunca plenamente realizado) de un libro nuevo, abierto al cambio y a modificaciones infini-  
tas”. (Santana, 2021, citado en Giménez, 2022, p. 415)  
A pesar de su consolidación como soporte artístico, aún hoy sigue siendo complicado  
para muchos definirlo, y más aún clasificarlo. Una propuesta esclarecedora se recoge en  
una conferencia de la feria Masquelibros en Madrid (2014), recogido en un artículo de la re-  
vista Makma:  
El libro de arte es una obra de arte, realizada en su mayor parte o en su totali-  
dad por un artista plástico. Es una forma de expresión, simbiosis de múltiples  
posibles combinaciones de distintos lenguajes y sistemas de comunicación. Se  
trata de un medio de expresión plástico surgido en la segunda mitad del s. XX,  
quecuentaconparámetrosnuevos, diferenciadosdelapintura, delaescultura  
o de las obras literarias editadas, y que hacen que el libro de artista sea consi-  
derado un género artístico propio, independiente de los demás géneros; un gé-  
nero fundamentalmente interdisciplinario (…). (Antón, 2014)  
Antón amplía la definición de Lippard, contextualizando además el formato. No basta  
con acotarlo mediante una definición rígida; resulta fundamental enmarcarlo en el contexto  
en el que se desarrolla y analizar la evolución del mismo.  
1.3. Orígenes y evolución: el cruce de lenguajes como esencia  
El nacimiento del libro de artista se sitúa a mediados del siglo XX, durante las  
Vanguardias. Fruto de las experimentaciones con soportes y materiales alternativos, empie-  
zan a aparecer los que son considerados como los primeros libros de artista. La poesía ex-  
perimental es uno de sus antecedentes, al igual que las obras de artistas surrealistas como  
Man Ray, o figuras de las vanguardias rusas como Malevich y Sonia Delaunay, con su libro  
desplegable La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), que combina  
tipografa y acuarela. Una obra icónica es la Caja verde de Duchamp, compuesta de 94 fac-  
símiles con la técnica del calotipo, dibujos y notas, fechados entre 1911 y 1915, recogidos en  
una caja de cartón entelada de seda verde: “Marcel Duchamp, configura la idea de utilizar el  
soporte libro como transmisor y vehículo de imágenes y textos, clave para entender la apari-  
ción de los libros de artista.” (Antón, 2014).  
Por otro lado, Filippo Tommaso Marinetti, con Zang Tumb Tumb (1914), —que es el pri-  
mero de sus numerosos poemas visuales bélicos—, o El Lissitzky, con Pro dva kvadrata  
(1922), libro que une sus ideas suprematistas y constructivistas, hicieron convivir texto, ima-  
gen y tipografa, rompiendo con la estructura tradicional del libro. Estos ejemplos anticipan  
de alguna manera una voluntad de hibridación formal, donde conviven elementos propios de  
la pintura, el collage, la poesía visual e incluso la música y la escultura. El libro, que había sido  
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Figura 1. La prose  
du Transsibérien et  
de la petite Jehanne  
de France (1913),  
Sonia Delaunay  
hasta entonces un soporte literario, se convierte en otro medio de expresión y experimenta-  
ción artística, consolidándose el libro de artista como un género específico, un género nue-  
vo e independiente (Moeglin-Delcroix, 1997) con significado y entidad propios. En los años 50,  
los artistas del movimiento Fluxus comenzaron a difundir sus ideas en libros y en libros-caja,  
que además les servían como cuadernos de trabajo para realizar sus estudios, guiones y ar-  
chivo de sus performances y happenings. Ejemplo de ello es Fluxus 1 (1964), que fue produ-  
cido y editado por George Maciunas, y contiene obras de diferentes artistas del movimiento.  
En la década de los 60 se produjo el auge del arte conceptual, que marcó un preceden-  
te en la historia del libro de artista debido a su consolidación como género de creación con-  
temporánea. Artistas como Ed Ruscha –con sus icónicos libros de modestas fotografas en  
blancoynegro, comoEveryBuildingontheSunsetStrip(1966)–oSolLeWitt–consusexplo-  
raciones geométricas en publicaciones autoeditadas– no contemplan el libro sólo como un  
espacio para la experimentación visual, sino como una herramienta para democratizar del  
arte, haciéndolo más accesible y reproducible. En este momento, el libro de artista se confi-  
gura como un puente entre la palabra y la imagen, pero también como una obra procesual,  
abierta a la intervención del lector que debe interpretarla y completarla. Se empieza a re-  
pensarelconceptodeautoríaylamaterialidaddelarte, planteandopreguntassobrelaunici-  
dad, la copia y la reproducción.  
Una evidencia de esto es Xérox Book, (1968) de Siegelaub. Seth Siegelaub (1941 - 2013)  
curador, marchante de arte y autor estadounidense idea una exposición colectiva que toma-  
ba el formato libro como lugar de creación y experimentación, pero también de exposición.  
Se trata de un libro que recoge la colaboración entre artistas conceptuales como Sol LeWitt,  
RobertMorris, LawrenceWeiner, DouglasHuebleryJosephKosuth, entreotros. Ellibromar-  
ca el intento continuo de Siegelaub de mostrar el trabajo fuera del entorno de la galería, y su  
primera vez mostrando una exposición en forma de libro (Siegelaub, 2008). En él, cada ar-  
tista creó 25 páginas que responden al formato de la fotocopia. A pesar de que las obras fi-  
nalmente se reprodujeron a través de la prensa de impresión convencional, (pues el proce-  
so Xerox resultó ser inviable económicamente), el libro continuó siendo conocido como The  
Xerox Book, preservando su asociación con la creciente tecnología de las fotocopias.  
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Otra cuestión es libro de artista como un objeto conceptual, llegando incluso a tener un  
carácter escultórico. Marcel Broothaers realiza en 1964 Pensé-Bête, donde coloca cincuen-  
ta copias de su libro de poemas que titula también de la misma manera, Pensé-Bête, que in-  
crusta en yeso parcialmente, mientras que la parte superior queda visible. Benítez Dueñas  
señala la complejidad de la naturaleza de la pieza:  
Si la obra era contemplada como escultura, el contenido de los libros quedaría  
para siempre sepultado dentro de sus tapas cerradas y selladas por el yeso; si  
por el contrario se intentaba leer la obra como libro (…). Leer o ver, ésa era la  
cuestión. Broodthaers narra cómo se impuso la contemplación sobre la lectu-  
ra. (Benítez Dueñas, 2003, p.308)  
Broothaers cuestiona los límites entre ambas disciplinas, transformando la literatura en  
escultura. Esta forma de encapsular con yeso sus poemas es además una crítica, desafian-  
do el valor y la función del objeto artístico y cultural al mismo tiempo que reflexiona sobre  
el olvido y la memoria. Así, el libro de artista emerge como un lenguaje autónomo y como un  
lugar de hibridación radical de medios que seguirá expandiéndose hacia otros medios más  
contemporáneos.  
1.4. Hacia un lenguaje expandido: el sonido, el movimiento y el espacio  
A medida que avanza el siglo XX, el libro de artista amplía aún más sus límites, incor-  
porando nuevos lenguajes que trascienden lo visual y lo textual. Surgen propuestas en las  
que el libro se convierte en un espacio tridimensional, en una instalación o incluso en una  
performance.  
Un ejemplo notable es el trabajo de Dieter Roth, cuyas obras incluyen elementos orgáni-  
cos y efmeros, como es el caso de Literature Sausage o Literatura Salchicha, donde el libro  
de artista adopta una concepción más objetual, incluso escultórica. Entre 1961 y 1970, Roth  
creó aproximadamente cincuenta salchichas literarias siguiendo una receta tradicional, sus-  
tituyendo la carne por un libro o revista triturada. Estas publicaciones comprenden textos de  
autores como Karl Marx, o Hegel. Roth mezcló las páginas molidas con otros ingredientes  
como grasa, gelatina, agua y especias, que posteriormente llenaría en tripas de salchicha.  
Henri Chopin, con sus poemas fonéticos, integra el sonido como componente esencial,  
permitiendo que el lector también escuche, no solo lea. En La poésie sonore, el autor integra  
sonidos grabados, voz humana y técnicas experimentales, siendo el sonido un componente  
esencial. Sepresentaenendiscosdeviniloocintasdecassette adjuntosallibro, loquepermi-  
te al lector tener una experiencia sensorial completa.  
Esta ampliación sensorial está en línea con la concepción de la lectura como experien-  
cia corporal. La obra deja de ser únicamente visual y textual para involucrar el oído, el tacto  
y la performatividad. Así, el libro de artista comienza a entenderse como instalación, acción  
o incluso archivo viviente. La escenificación del libro o su presentación como evento perfor-  
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Figura 2. Literature  
Sausage (1961-  
1974), Dieter Roth.  
mativo, introduce una dimensión temporal y experiencial que lo aleja del formato tradicio-  
nal. En consecuencia, el libro ya no es un objeto, sino una experiencia transitable, una obra en  
proceso continuo. Esta idea sentará las bases para lo que será, décadas después, el libro de  
artista digital.  
2.Ellibrodeartistaenlaeradigital:transformacionesycontinuidades  
2.1. De la materialidad a la desmaterialización  
El paso a la era digital ha ampliado las posibilidades del libro de artista radicalmente,  
transformándolo en un entorno multimedia y transmedia en el que convergen nuevas tecno-  
logías y lenguajes emergentes. Si el libro de artista tradicional ya era un espacio de experi-  
mentación interdisciplinar, su evolución digital intensifica estos cruces y redefine la relación  
entre forma, contenido, y experiencia, desbordando el formato fsico del libro. Tal como afir-  
ma McLuhan, “el medio es el mensaje”: toda nueva tecnología no solo transforma el conteni-  
do, sino la experiencia misma del receptor (McLuhan, 1996, p. 26). Esta digitalización supone  
unadesmaterializacióndelobjetolibro, quedejadedefinirseporsusoportefsicoparadeve-  
nir flujo de datos, legible en múltiples dispositivos.  
El impacto de la globalización y el auge de la tecnología, que avanzaba de forma verti-  
ginosa en los años 90, marcaron un antes y un después en el arte, y, en consecuencia, en los  
libros de artista. Si bien muchos artistas continuaron apostando por formatos fsicos más  
tradicionales, otros, por el contrario, atraídos por el arte new media que parecía anunciar el  
futuro, comenzaron a incorporar las nuevas tecnologías en sus obras, lo que abrió las puer-  
tas a las primeras hibridaciones entre lo digital y lo analógico. No obstante, como señalan  
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Bodman (2012), Pressman (2009) y Narváez (2024), esta transición no implica una oposición  
binaria entre ambas. Más bien, se trata de un proceso de retroalimentación: la digitalización  
haimpulsadonuevasformasdeproduccióneditorialfsicay, almismotiempo, harevaloriza-  
do formatos tradicionales.  
Coincidiendo con los argumentos de Goldsmith (2015), en la era digital, escribir es ges-  
tionar lenguaje ya existente, lo cual resuena con el giro conceptual del libro de artista hacia  
la serialización, la copia y la circulación que se amplía aún más con la digitalización. Su no-  
ción de “escritura no-creativa” desplaza el valor del acto autoral desde la invención original  
hacia la recontextualización y el montaje de materiales preexistentes, abriendo un marco de  
reflexión intermedial que se inscribe de lleno en las transformaciones contemporáneas del  
libro de artista.  
Aunsinhabercambiadodesiglo, Internetyaempezóaformarpartedelprocesocreativo  
deinclusoaquellosartistasquehacíanlibros, graciasalaugedeladigitalizacióndeimágenes  
y textos que empezaron a influir en el diseño y en la producción de los mismos. También co-  
menzaronaexperimentarconlibrosqueconteníanelementossonoros, videoeinteractividad  
electrónica, pero aún no podemos catalogarlos como los libros digitales que aparecen más  
tarde: los llamados e-libros-arte.  
2.2. Nuevas formas, soportes y formatos  
El entorno digital propone una nueva materialidad para el libro de artista, que ya no se  
limita al papel, sino que adopta múltiples formatos: ebooks interactivos, aplicaciones, pro-  
yectos web, obras en realidad aumentada, NFTs, incluso creados por IA. Estos formatos in-  
troducen nuevas posibilidades y desafos para la creación y la recepción del libro de artista.  
Este paradigma, que se ha ido presentando en los últimos años (marcado por el acceso y la  
cantidad de medios productivos), ha permitido la creación de libros a partir de software digi-  
tal, al mismo tiempo que ha posibilitado su distribución, desafiando las producciones del libro  
de artista fsico y tradicional, en el que el papel era el material por antonomasia. Tal y como  
explica Ulises Carrión:  
A medida que avanza el siglo XXI, y cambia la noción de lo que este objeto (li-  
bro de artista) puede ser, también lo hará la obra que se produce. (…) Las artes  
del libro deben abrirse, de manera suficientemente interdisciplinaria y flexi-  
ble para que permita a todos aquellos que deseen unirse encontrar un lugar. El  
proceso debe ser de importancia secundaria, y las ideas necesitan poder de-  
sarrollarse, de manera que cualquier cosa pueda ser considerada un libro si  
esta es la intención del artista. (Carrión, 2010, p. 9)  
Carrión propone que el libro de artista ya no se define por su forma fsica ni por la téc-  
nica empleada, sino por su intención conceptual. Esta concepción abre un campo amplio que  
abarca desde obras impresas hasta experiencias inmersivas interactivas. Pero, ¿cuál es el  
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El libro de artista en la era digital: nuevas hibridaciones y estrategias transmediales  
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momento en el que empiezan a aparecer estos libros de artista digitales? Es complejo deter-  
minar cuál es el primer libro de artista digital, pues su propia definición es fluida y se ha ex-  
pandido desde proyectos más cercanos a la literatura electrónica hasta obras interactivas y  
multimedia. Dependiendo de cómo se defina, algunos académicos consideran que los prime-  
ros hipertextos literarios o las obras multimedia tempranas también podrían ser considera-  
das como “libros de artista digitales”. Sin embargo, si hay un formato que cambió la forma de  
relacionarnos con la lectura, fue el libro electrónico. Lo mismo ocurrió con los libros de artis-  
ta, denominados e-libro-arte. Crespo Martín y Figueras Ferrer apuntan lo siguiente:  
Se define como e-libro arte al libro-arte impreso que ha sido digitalizado o  
como aquel libro-arte digital concebido para ser impreso. En ambos casos el  
e-libro-arte es un libro-arte creado para ser impreso —aunque bien puede  
cumplir su cometido sin su expresa necesidad— (…). Aparte de esta particu-  
laridad, su estructura lineal de organización de contenidos y disposiciones se-  
cuenciales conlleva una funcionalidad similar a la del libro-arte impreso más  
tradicional. Y en términos formales, en la actualidad, el e-libro-arte revolo-  
tea entre lo que el escritor y artista Radoslaw Nowakowski ha denominado el  
p-papel y el e-papel. (Nowakowski, 2009, s. p.; Crespo Martín & Figueras Ferrer,  
2017, p. 74)  
Dentro de esta categoría, se pueden distinguir los e-libros-arte que en su inicio estaban  
impresos pero que, posteriormente, han sido digitalizados; incluso, en ocasiones, pueden im-  
primirse nuevamente. En este caso, la digitalización ha permitido el acceso a este tipo de  
obras en su totalidad a un gran número de espectadores/lectores. En consecuencia, actual-  
mente se pueden visualizar obras que durante décadas habían estado en colecciones pri-  
vadas de bibliotecas especializadas o museos determinados, las cuales tenían un acceso  
restringido por razones de conservación. Ahora, la tecnología posibilita el libre acceso a li-  
bros-arte antológicos de Ed Ruscha, David Hockney, Kiki Smith… Como es el caso de la Reed  
College Digital Collection, que permite el acceso a libros de artista de Sol LeWitt, Edward  
Ruscha, Filippo Tommaso Marinetti o Sonia Delaunay.  
En este contexto, la digitalización no solo preserva, sino que transforma el modo en que  
estasobrascirculan, sonleídasyreinterpretadas. Ellibroyanoessolounaunidadfsicacon-  
tenida en un espacio cerrado, sino un nodo en una red de interacciones visuales, sonoras y  
textuales. El hipertexto es uno de los elementos que más redefinen la estructura y la expe-  
riencia del libro en este entorno (Lamarca Lapuente 2006). Santiago-Iglesias (2017) sostiene  
que el hipertexto rompe con la linealidad tradicional, estableciendo vínculos entre fragmen-  
tos textuales a través de redes asociativas que se asemejan al funcionamiento del pensa-  
miento humano. A diferencia del libro electrónico convencional, que reproduce la estructura  
del libro impreso, el hiperlibro propone un entorno navegable, multidireccional e interactivo:  
“El hiperlibro permite multitud de narraciones alternativas, aleatorias y no lineales. Libros  
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que ofrecen una lectura tridimensional, radicular, formados por mapas de conceptos, que  
crecen y se desarrollan en el espacio” (Santiago-Iglesias, 2017, p. 89).  
Esta posibilidad de navegación abierta transforma la experiencia del lector en usuario  
y coautor. Iglesias distingue entre el libro electrónico, que conserva una estructura secuen-  
cial similar al códice, y el hiperlibro, que abandona esa lógica sin renunciar a mecanismos de  
organización como el índice. Este formato permite lo que él denomina “multisecuencialidad”:  
“El hipertexto nos remite de una porción de texto a otra mediante caminos que se bifurcan  
y ramifican y es, en muchos casos, el lector/usuario quien elige la ruta a seguir”. (Santiago-  
Iglesias, 2017, p. 89)  
Un ejemplo paradigmático de esta transición es Agrippa (A Book of the Dead) (1992), de  
William Gibson y Dennis Ashbaugh. En él se combina texto, imagen y tecnología digital. Fue  
presentado como un libro impreso con un poema de Gibson almacenado en un disquete en-  
criptado, que se autodestruía al ser leído por primera vez. De esta manera, representa una  
reflexión crítica sobre la fragilidad de la memoria digital y la efimeridad de los datos. Bertí,  
que lo cataloga como un libro-objeto, lo considera una de las primeras obras literarias de  
factura estrictamente digital y que, además, explora las posibilidades artísticas de dicha  
factura. (Bertí, 2009)  
Figura 3. File Room  
(1994), Antoni  
Muntadas.  
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El libro de artista en la era digital: nuevas hibridaciones y estrategias transmediales  
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Por su parte, Antoni Muntadas en File Room (1994), aborda el tema de la censura y la  
memoria colectiva en una obra digital interactiva que, aunque no se presenta como un “libro”  
en un sentido tradicional, utiliza la metáfora del archivo digital como un lugar de recopilación  
testimonios y narrativas censuradas, lo cual aproxima a la estructura de un libro digital inte-  
ractivo. Muntadas invita la colaboración del público mediante las redes informáticas plan-  
teando que lo que ha sido privado tradicionalmente es público. De esta manera, transforma  
al espectador en archivista y consumidor de una gran cantidad de material de consulta. Para  
elloeligeelChicagoCulturalCenter, edificioquealbergabalaredmásimportantedebibliote-  
casdeChicagodesde1897. Setratadeunainstalaciónpocoiluminadade138ficherosdeme-  
taldecolornegroy552vitrinasdecajónque, atravésdesietemonitorescolocadosenlasala,  
el espectador puede acceder mediante parámetros de localización, fecha y nivel de censura  
a casos históricos de la misma. Además, se invita al espectador a añadir otros ejemplos de  
censura. Sin embargo, no es hasta 1997 que Nicolás Frespech, artista francés crea la que es  
considerada la primera obra de net.art titulada Je suis ton ami(e)_tu peux me dire tes secrets  
(Soy tu amigo… ¿Me puedes decir tus secretos?). Estos primeros libros de artista digitales,  
aunque son todavía algo primitivos, marcaron un precedente para la expansión de un medio  
que sólo acababa de empezar.  
El salto digital del libro de artista no representa una mera sustitución de soportes, sino  
una transformación profunda del estatuto ontológico del libro. Desde la perspectiva derri-  
diana, podríamos decir que asistimos a una desmaterialización del archivo que, paradóji-  
camente, renueva el deseo de libro como acontecimiento. El libro de artista digital, como  
experiencia expandida, reclama un nuevo marco crítico que considere simultáneamente la  
técnica, la intención y la performatividad del soporte.  
Esta disolución de la linealidad está, además, en consonancia con la tensión entre reu-  
nión y dispersión identificada por Jacques Derrida (2003) en su análisis sobre el porvenir del  
libro. EnPapelmáquina, Derridaplanteaqueelmundotextualestásiendoreestructuradopor  
la virtualización, lo que implica una transformación del archivo, del acontecimiento y de la  
escena de la escritura. Si el libro tradicional se enmarca en una unidad material y simbólica,  
el libro de artista digital se desdobla en múltiples lecturas, en hipertextos abiertos y en lógi-  
cas de programación que permiten la coautoría y la navegación interactiva.  
Como advierte Roger Chartier (2007), en el mundo digital los textos se comportan como  
bancos de datos, fragmentados y reconfigurables, sin garantizar una coherencia total. Y,  
como afirma Barthes, “el lector es el lugar donde se reúne la multiplicidad de las escrituras”  
(Barthes, 1968). Esta concepción descentralizada se manifiesta de forma paradigmática en  
ellibrodeartistadigital, dondelaintencióndelautorsefundeconlaaccióndellector/usuario,  
y la obra deviene proceso.  
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2.3 Transmedialidad y expansión del lenguaje: el libro como interfaz híbrida  
Tal como se ha señalado previamente, la condición híbrida del libro de artista se intensi-  
ficaparticularmenteenelentornodigital, dondeellibrodevieneunainterfazdinámicadeex-  
ploración sensorial y conceptual (Maffei, Picciau, 2008, p. 10). La lectura ya no es únicamente  
visual, sino un acto corporal, interactivo y colaborativo. Albarrán y Benéitez (2018) propo-  
nen entender la escritura en el contexto contemporáneo no solo como medio expresivo, sino  
comoinstrumentodeproduccióndeconocimientoentrelazadoconlaexperiencia, elcuerpoy  
laacción. Estaperspectivapermiteconsiderarellibrodeartistadigitalcomounaplataforma  
transmedial en la que convergen imagen, sonido, código, acción y texto.  
Estas experiencias transmediales no solo desafan las expectativas del lector-especta-  
dor, sino que mantienen al libro de artista relevante en la era digital. Además, lo posicionan  
como un precursor de las prácticas artísticas contemporáneas, marcadas por la hibridación  
y la fusión de medios. Hablar de interfaz híbrida en el contexto del libro de artista digital im-  
plica reconocer que ya no estamos ante un mero soporte de contenidos, sino ante un formato  
dinámico de exploración sensorial y conceptual donde el lector se convierte en un agente ac-  
tivo. Esta interacción trasciende la mera lectura para convertirse en una experiencia inmer-  
siva y colaborativa. Roland Barthes señala: “un texto está formado por escrituras múltiples  
[...] ese lugar no es el autor [...], sino el lector”. (Barthes,1968/2022, p. 4–5) Afirmación que se  
concreta en obras como The Silent History, donde el lector co-produce el sentido median-  
te navegación, ubicación y participación activa, poniendo en práctica la concepción del libro  
como “secuencia de espacios”. (Carrión, 1975)  
El paradigmático caso de The Silent History (2012), se trata de una novela digital dise-  
ñada específicamente para iPhone y iPad por Eli Horowitz, Matthew Derby y Kevin Moffett.  
El proyecto combina texto, vídeo y geolocalización, invitando a los lectores a explorar fsica-  
menteloslugaresmencionadosenlaobra. Deestaforma, elespectador-lector-usuariopue-  
de leer informes donde aparecen localizaciones concretas escritas por otros usuarios como  
él. La narrativa se desarrolla a través de capítulos descargables, que aparecían inicialmente  
cada semana, generando una experiencia que trasciende el ámbito textual y se integra en el  
espacio fsico del lector. Este tipo de propuestas ejemplifica la idea de que el libro de artista  
digital no es solo un objeto de contemplación, sino un espacio de participación y co-creación  
que “obliga” al lector a prestar atención al objeto que sujeta entre las manos y a interactuar  
con la propia lectura. En consecuencia, se inscriben en la categoría de obras literarias multi-  
modales (Gibbons, 2012), en las que convergen la capa tipográfica, visual y cinética dentro de  
un continuum narrativo expandido.  
En esta línea, resulta especialmente pertinente la noción de escritura no-creativa for-  
mulada por Kenneth Goldsmith (2015), quien sostiene que, en la era digital, la escritura ya no  
debe entenderse como un acto de invención original, sino como una práctica de recontex-  
tualización y montaje de materiales preexistentes. Este enfoque, que traslada al ámbito li-  
terario los principios del arte conceptual, subraya la dimensión procedimental y material del  
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El libro de artista en la era digital: nuevas hibridaciones y estrategias transmediales  
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lenguaje, lo que resuena directamente con las propuestas intermediales del libro de artista  
contemporáneo.  
3. Autoría, participación y arcivo: el lecor como usuario  
3.1. El giro hacia la coautoría  
Con la llegada de nuevos formatos digitales, (e-libro-arte, proyectos de aplicaciones  
web, proyectos de realidad aumentada (RA) y realidad virtual (RV), NFTs y blockchain, o los  
recientesproyectoscreadosporIA, ellector, yenelcasodelibrodeartistaelespectador-lec-  
tor, se transforma en un navegante o usuario, que ya no sigue un camino previamente es-  
tablecido, sino que construye su propia experiencia a partir de las múltiples opciones que le  
ofrece la obra, es decir, toma un rol activo al ser partícipe de la construcción del propio libro.  
Maderuelo y Maffei ya señalaban que el libro permite retroceder o saltar de un lugar a  
otro de sus páginas, haciendo del contemplador-lector un sujeto activo, capaz de decidir el  
tiempo de contemplación y la dirección de lectura. De esta manera, el lector de un libro par-  
ticipa tomando decisiones sobre cómo contemplar, y cuándo y dónde dejarlo. (2014, p.43). Si  
una de las características principales del formato tradicional de libro de artista era el rol ac-  
tivo del espectador (pues necesitaba de la acción del público individual para que la obra pu-  
dierasercontempladaycomprendidaensutotalidad), conele-librodeartista, esterolactivo  
supera los límites anteriores, redefiniendo así el concepto de autoría. El usuario es co-crea-  
dor de la experiencia, tomando decisiones sobre cómo navegar y qué elementos explorar,  
configurando una experiencia personalizada. Esto sucede por tres elementos claves que se  
hantratadoconanterioridadyqueredefinenlaconcepcióndelibrodeartista:elhipertexto, la  
interactividad, y la navegación no lineal.  
3.2. Multilinealidad y participación activa  
La expansión del libro de artista en el ámbito digital implica también una transforma-  
ción profunda de las nociones tradicionales de autoría y de recepción de la obra por parte  
del espectador. Esta descentralización de la figura del autor rompe con la concepción de un  
creador único, introduciendo el concepto de coautoría en el libro de artista digital, donde el  
lector-espectador no solo interpreta, sino que activa, transforma y configura la obra. Como  
afirmaba Barthes: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor” (1968, p. 6). En  
este sentido, situaba al lector como el verdadero productor de sentido:  
Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias cultu-  
ras y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestiona-  
miento;peroexisteunlugarenelqueserecogetodaesamultiplicidad, yeselu-  
gar no es el autor […] sino el lector. (Barthes, 1968, p. 5)  
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Foucault (1969), desde una perspectiva complementaria, propone desmitificar la figura  
delautor, señalandoqueelsentidodeuntextonodependeexclusivamentedelaintenciónau-  
toral, y que el autor mismo es una construcción discursiva que emerge dentro de un contexto  
histórico, social y cultural. En esta misma línea, Teresa Camps observa:  
El mito del artista inspirado, ejecutor personal de su obra en diálogo consigo  
mismo y con los elementos que le han de permitir materializarla, ha sido des-  
plazado. La naturaleza de la obra actual ha cambiado radicalmente, y este  
cambio afecta a sus condiciones fsicas, a los contenidos, a su distribución y  
a su pertenencia, especialmente cuando el autor propone la interacción con la  
obra o permite que el espectador la complete. (Camps, 2007, p. 23)  
Camps alude al autor tradicional como una figura casi mítica, heredera del ideal román-  
tico del genio creador, que se ve hoy cuestionada por la irrupción de tecnologías interactivas  
emergentes. Estas herramientas permiten la creación de obras que podrían considerarse  
colectivas, ya que implican al espectador en el proceso creativo. El lector deja así de ser un  
receptor pasivo para convertirse en un agente activo, generando nuevas formas de comuni-  
cación multidireccionales. (Camps, 2007)  
Este cambio de paradigma se vincula con prácticas como las text scores de Yoko Ono o  
George Brecht, cuyas propuestas consisten en instrucciones abiertas a la interpretación y  
acción del público. En el caso de los e-libros-arte, esta apertura se ve amplificada por las po-  
sibilidades de interacción y personalización que ofrecen las plataformas digitales.  
Un proyecto pionero en este ámbito es Written Images (2011), dirigido por Martin Fuchs y  
Peter Bichsel, considerado el primer libro de artista generativo. Se trata de una colaboración  
agranescalaenlaqueparticiparondiseñadores,artistasyprogramadores.Cadaejemplarse  
imprimedemaneraúnica,yaquecadaimpresiónesgeneradaindividualmente,conuntotalde  
cuarenta y dos softwares generativos, desarrollados con diferentes lenguajes de programa-  
ción. Bibiana Crespo Martín y Eva Figueras Ferrer, en Cartografas del libro arte. Transiciones  
y relatos de una práctica liminal (2017), analizan este trabajo en profundidad y explican:  
Algunas de las obras incorporan datos en tiempo real, como previsiones me-  
teorológicas, noticias o transmisiones de webcams públicas obtenidas al mo-  
mento de la impresión. Algunas exploran la tipografa generativa; otras inves-  
tigan la simulación fsica o la vida artificial. (…). Los cambios se almacenan  
continuamente, ylasimágenessemodificanamedidaqueelusuariolosolicita.  
Cada aplicación se ejecuta mediante un programa de autoimpresión que ge-  
nera y compila todas las imágenes y metatextos en un libro imprimible. El re-  
sultado es una fusión de diversas obras de arte digitales en formato impreso.  
(Crespo & Figueras, 2017, p. 78)  
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Figura 4. Written  
Otro ejemplo destacado es Between Page and Screen (2012), de Amaranth Borsuk y el  
programador Brad Bouse, que combina poesía visual en formato impreso con realidad au-  
mentada. Originalmente concebido como un libro de artista artesanal y de edición limitada,  
fue publicado por la editorial Siglio Press. Actualmente, se encuentra disponible en formato  
imprimible, permitiendo a los lectores generar y encuadernar su propia copia, con poemas  
creados mediante RA.  
images (2011),  
Martin Fuchs y  
Peter Bichsel.  
Laobrapresentaunahistoriadeamorentredospersonajes, peroeltextonosecompone  
depalabrasconvencionales, sinodepatronesgeométricosenblancoynegro(asociadosalas  
letras P y S), que simbolizan las tensiones de su relación. Al enfocarlos con la cámara de un  
ordenadorodispositivomóvil, seactivanlospoemasvisualesenelespaciodigital, ampliando  
los límites del texto y de la página. Esta interacción transforma al lector en co-creador de la  
obra, cuya experiencia varía en función de sus acciones y percepciones.  
En síntesis, la participación activa del lector en el libro de artista digital redefine la au-  
toría sin eliminar del todo sus jerarquías. La coautoría se manifiesta como una colaboración  
condicionada, donde el lector interviene dentro de marcos preconfigurados. Así, más que una  
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Figura 5. Between  
Page and Screen  
(2012), Amaranth  
Borsuk y el  
disolución del autor, asistimos a una redistribución de roles que transforma la experiencia  
estética en un proceso compartido, aunque no plenamente horizontal.  
3.3. Archivo, memoria y conservación en el entorno digital  
programador  
Brad Bouse.  
Las transformaciones digitales también plantean nuevos desafos en términos de expo-  
sición,archivoyconservaciónqueafectatantoalosartistascomoalasinstitucionescultura-  
les(museos, archivos, bibliotecas, colecciones, editoriales, etc). Aunqueele-libro-artemejora  
el acceso y la circulación, introduce problemáticas relacionadas con la obsolescencia tecno-  
lógica, la dependencia de plataformas y la volatilidad de los datos. Respecto a estas cuestio-  
nes, sonvariaslasventajaseinconvenientesdelodigitalfrentealamaterialidadyviceversa.  
Uno de los puntos clave es la complejidad del libro de artista para ser expuesto, al tra-  
tarse de una obra en muchos casos frágil y delicada. El espectador no siempre suele tener  
una experiencia de la obra total, sino que debe limitarse a contemplarla parcialmente, por  
ejemplo, a través de una vitrina. Y en el mejor de los casos, utiliza guantes, que en ocasio-  
nes no es lo más adecuado si, por ejemplo, el sentido del tacto es particularmente relevan-  
te. Por esa razón, el rol activo atribuido al espectador queda diluido e inconcluso. En este  
sentido, las instituciones culturales enfrentan el reto de adaptar sus modelos de cataloga-  
ción, conservación y exposición. El libro de artista digital no siempre puede ser mostrado  
en vitrinas, ni conservado bajo criterios tradicionales. Requiere estrategias que reconozcan  
su condición cambiante, su dependencia tecnológica y su dimensión procesual. Con el e-li-  
bro-arte se podría suplir de alguna forma esa carencia, aunque por su naturaleza, el es-  
pectador-lector—y ahora usuario— vuelve a tener una experiencia que nada tiene que ver  
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con lo táctil y la materialidad, a pesar de que, en el segundo caso, sí tendría la experiencia  
de la obra libro en su totalidad.  
Contodo,ele-libro-artenoesajenoalaproblemáticaqueabordaallibrodeartistatradi-  
cional,quehasidoproducidoenpapeluotrosoportefsicoytangibleencuantoaconservación  
se refiere. El libro, que por sus características materiales condiciona su forma de exposición,  
cumple normas concretas de conservación, las cuales varían según las necesidades de cada  
ejemplar.Aunasí,siguiendoestasdirectrices,catalogarlo,almacenarloyconservarlonosuele  
presentarproblemas.Enelcasodeloslibrosdeartistadigitalesqueseencuentranenlanube  
proporcionan para el usuario cierta sensación de protección, pero que también pueden pre-  
sentar riesgos de seguridad como ciberataques, phishing, etc. Como advierte Derrida (2003),  
la virtualización del archivo implica una reconfiguración de la memoria, donde el documento  
deja de ser una unidad cerrada para convertirse en un nodo dentro de una red.  
En definitiva, esta situación exige una redefinición crítica del concepto de archivo, así  
como nuevas políticas de acceso, actualización y restauración que consideren la obra no  
como objeto, sino como acontecimiento mediado por código, interfaz y experiencia.  
4. Concusiones  
Laevolucióndellibrodeartistaenlaeradigitalnoconstituyeunasimpleadaptaciónfor-  
mal, sino una transformación profunda de sus estructuras ontológicas, conceptuales y re-  
lacionales. Lejos de suponer una ruptura con sus fundamentos históricos —la hibridez, la  
experimentación y la intermedialidad—, el libro de artista digital los expande en direcciones  
inéditas, desbordando los límites de lo impreso y redefiniendo el concepto mismo de “libro”.  
Esta expansión, sin embargo, no está exenta de tensiones, ambigüedades y desafos que es  
preciso abordar críticamente.  
Uno de los principales desplazamientos se produce en la noción de materialidad. La di-  
gitalización del libro de artista no implica su desmaterialización absoluta, sino su reconfigu-  
ración en una nueva materialidad técnica y simbólica: el código, la interfaz, el flujo de datos y  
la lógica del software constituyen ahora su gramática operativa. Esta mutación genera ex-  
periencias sensoriales y cognitivas distintas, pero también plantea nuevos regímenes de ob-  
solescencia, inestabilidad y dependencia tecnológica que problematizan su conservación y  
circulación.  
En paralelo, el concepto de autoría se ve profundamente afectado. Las propuestas que  
incorporan hipertextualidad, interactividad o algoritmos generativos desplazan la figura del  
autor hacia un modelo distribuido de co-creación. Sin embargo, afirmar que el lector deviene  
“coautor” puede resultar una generalización excesiva si no se distingue entre diferentes gra-  
dosdeparticipación.Enmuchoscasos,estasupuestacoautoríaestámediadaporestructuras  
prediseñadas que, lejos de conferir agencia plena al lector, lo integran en un sistema de elec-  
cioneslimitadas.Resultanecesario,portanto,diferenciarentreparticipaciónestructural,sim-  
bólica o afectiva, y no asumir sin matices una democratización efectiva del proceso creativo.  
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En cuanto a la experiencia lectora, la digitalización abre el campo a formas transme-  
diales e inmersivas que transforman radicalmente la lectura secuencial tradicional. Pero  
también modifica las condiciones de acceso y recepción: el libro de artista digital ya no se  
encuentra en una vitrina ni se lee con guantes blancos, sino en plataformas de software, ar-  
chivos distribuidos, bases de datos y entornos inmersivos que reconfiguran las lógicas de la  
percepción y del archivo. Esta mutación plantea una paradoja: aunque amplía el acceso y la  
difusión, también genera nuevas formas de exclusión, asociadas, por ejemplo, a la depen-  
dencia de infraestructuras tecnológicas.  
Desde el punto de vista archivístico y curatorial, su conservación requiere nuevas meto-  
dologías críticas y técnicas. Su carácter procesual, interactivo y efmero desafa las taxono-  
mías museográficas tradicionales, y exige dispositivos de conservación que contemplen no  
solo la obra como producto, sino como acontecimiento. En este sentido, la virtualización del  
archivo, como plantea Derrida, no elimina el deseo de memoria, sino que lo reinscribe en una  
nueva topología de lo intangible, lo inestable y lo hiperconectado.  
Finalmente, si en el siglo XX el libro de artista encarnó una crítica a los dispositivos tradi-  
cionales de producción y legitimación artística, hoy su digitalización nos enfrenta a una nue-  
va serie de interrogantes: ¿Qué significa leer en red? ¿Qué permanece del libro cuando se  
transforma en flujo? ¿Quién conserva, quién accede, quién decide? ¿Puede la tecnología ga-  
rantizar la continuidad crítica de su potencial disruptivo?  
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