BY-NC-SA 4.0

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen

{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}

Componer entre disciplinas:

un elogio de lo antidisciplinar

Composing Across Disciplines: A Praise of the Antidisciplinary

Alberto Bernal

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, España

Resumen

Artículo original

Original Article

La música contemporánea histórica (aquella que ha sido progresivamente institucionalizada y

academizada desde 1945) ha mantenido un fuerte apego al concepto de música absoluta y su cierre

unidisciplinar que, como tarde, habría sido deﬁnido a mediados del siglo XIX (Hanslick). El presente

texto plantea y recorre posibles salidas de esta situación a través de diferentes maneras de relación

entre disciplinas, y su correspondiente puesta en duda de aquellos paradigmas del hacer disciplinar

deﬁnidos por Rancière en su texto “pensar entre disciplinas”: el territorio, la medialidad (objetos) y

sus consiguientes métodos. Desde la idea cerrada de disciplina, se planteará, por tanto, un camino

de relaciones deﬁnidas (unidisciplina, relación incidental, multidisciplina, interdisciplina y transdisci-

plina) que, en última instancia, llegará a su propia negación en la idea de antidisciplina, en tanto que

un hacer consciente de los límites en los que se inscriben las diferentes disciplinas y que, desde esta

consciencia, los borra deliberadamente en una búsqueda de un hacer más allá de las preconcepcio-

nes mediáticas, metodológicas y territoriales.

Correspondencia/

Correspondence

Alberto Bernal

alberto-bernal@gmx.de

Financiación/Fundings

Sin ﬁnanciación

Received: 30.09.2025

Accepted: 28.12.2025

Palabras Clave: disciplina, multidisciplina, interdisciplina, transdisciplina, antidisciplina.

CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER

Bernal, A. (2025). Título del artículo que se haya de maquetar en este archivo seguido del subtítulo en su caso.

Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8.

https://doi.org/1 0 .2 4 31 0 /Umatica.2 0 25.v8i8.21285

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21285

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Alberto Bernal

Composing Across Disciplines: A Praise of the Antidisciplinary

Alberto Bernal

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Spain.

Abﬆrac

Historical contemporary music (that which has been progressively institutionalised and aca-

demised since 1945) has maintained a strong attachment to the concept of absolute music and its

unidisciplinary closure which, at the latest, would have been deﬁned in the mid-nineteenth century

(Hanslick). This text raises and explores possible ways out of this situation through diﬀerent ways

of relating between disciplines and its corresponding questioning of those paradigms of the disci-

plinary practice deﬁned by Rancière in his text ‘thinking between disciplines’: territory, mediality (ob-

jects) and their consequent methods. From the closed idea of discipline, a path of deﬁned relations

(unidiscipline, incidental relation, multidiscipline, interdiscipline and transdiscipline) will therefore be

proposed, which will ultimately reach its own negation in the idea of anti-discipline, insofar as a doing

that is conscious of the borders in which the diﬀerent disciplines are inscribed and which, from this

conscience, deliberately erases them in a search for a doing that goes beyond media, methodological

and territorial preconceptions.

Key Words: discipline, multidiscipline, interdiscipline, transdiscipline, antidiscipline.

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Fig. 1. Captura

de: Carolyn Chen,

Adagio, publicado

el 9 de noviembre

de 2014, https://

www.youtube.com/

watch?v=jMtuu6fr-sI

En el escenario aparecen tres personas sin ningún tipo de instrumento, se colocan unos

auriculares por los que, según se lee en el programa de mano, escuchan el adagio de la sép-

tima sinfonía de Bruckner. El público no escucha absolutamente nada, presenciando única-

mente cómo esas tres personas gesticulan y articulan sus rostros en aparente relación con

aquella música que sólo pueden escuchar ellos. Se trata de la obra “adagio”, creada en 2009

por Carolyn Chen. Por el contexto (título, contenido aural, formación de la artista, interpre-

tación en circuitos musicales, etc.), podríamos decir que se trata de música. Sin embargo, es

una obra que desafa la mayoría de deﬁniciones. Por descontado, las más convencionales

(“música como sucesión ordenada de sonidos”, etc.). Pero incluso con otros intentos de ex-

pansión del fenómeno musical nos resulta complicado ubicar la obra de manera más o me-

nos concreta. Uno de los compositores más maniﬁestamente transmediales de los últimos

tiempos, Johannes Kreidler, establece cinco criterios de diferenciación de las artes: tiempo/

espacio, mercantilizable/no-mercantilizable, auditivo/visual, material/inmaterial y partici-

pativo/no-participativo (Kreidler & Seidl, 2017). Salvo, quizá, con el primero de ellos (la obra

parece inscribirse más o menos claramente en el tiempo, aún teniendo un fuerte componen-

te espacial), el resto de criterios no son de gran ayuda para una obra así. Su visualidad está

determinada por la escucha, una escucha que es maniﬁestamente inmaterial, pero que, a

su vez, se hace visible en la materialidad de los cuerpos que la incardinan. Aparentemente

no-participativa, la obra parece actuar como una especie de espejo de aquellas personas

que la contemplan pasivamente, no en vano, la autora clasiﬁca esta obra dentro de su ca-

tegoría de “music for people”. Incluso desde el punto de vista de lo mercantilizable, obras y

compositores con acercamientos parecidos (como el propio Kreidler) suelen acabar forman-

do parte de dispositivos provenientes del sistema del arte (galerías, museos, formatos ex-

positivos, etc.), y, desde su videodocumentación, nos es inevitable trazar una conexión con la

pieza de videoarte The quintet of the astonished (Bill Viola, 2010), plenamente creada desde y

para el sistema (mercantilizable) de las artes plásticas.

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Fig. 2. Captura de: Bill

Viola, The Quintet of the

Astonished, publicado el

11 de julio de 2018, https://

www.youtube.com/

watch?v=nSlMgPXOkmk

Si hay algo que parezca más o menos claro es que la citada obra nos genera cierta

confusión cuando intentamos ubicarla dentro de categorías o disciplinas más o menos es-

tablecidas. No parece tampoco ocupar una posición híbrida o intercalada entre diferentes

disciplinas, sinoque, másbien, alpresenciarlaparecemoversedeunladoaotrodenuestras

retículas perceptivas, cuestionando la presencia estática de estas últimas.

Es interesante traer aquí a colación cómo, para Foucault (2012), la primera de las gran-

desoperacionesdeladisciplinaes, precisamente, latransformacióndeloconfuso(asuvez

inútil y peligroso) en una multiplicidad ordenada. Desde esta perspectiva, una obra como

“adagio” parece, más que ir más allá, revolverse contra el concepto de disciplina como tal,

trabajando justamente en ese terreno movedizo de la confusión y la desubicación, no ya

como efectos colaterales, sino como plenos recursos estéticos. Podríamos decir, anticipan-

do conclusiones, que se trata de un acercamiento maniﬁestamente anti-disciplinar.

Con el presente texto queremos plantear y explorar un recorrido de alejamiento disci-

plinar, desde el propio concepto de disciplina como tal hasta su propia negación, pasando,

disciplinadamente, por diferentes formas de relación entre disciplinas, artísticas y no-ar-

tísticas, y sus correspondientes medios, contextos, dispositivos, creadores y creadoras y

modos de hacer en general.

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GRÁFICO 1 - DISCIPLINA

En uno de los textos más esclarecedores acerca del concepto de disciplina y sus conse-

cuencias, Rancière (2015) aﬁrma: “el pensamiento disciplinario dice: tenemos nuestro terri-

torio, nuestros objetos y los métodos que le corresponden” (p. 182). Es decir, más allá (o ade-

más) de las concepciones habituales de la disciplina en tanto que manera ordenada de hacer

las cosas, la disciplina implica un triple cierre: territorial, mediático (los objetos) y metodoló-

gico. Foucault (2012), por su parte, atribuye también como consustancial al concepto de disci-

plina la exigencia de una clausura, “la especiﬁcación de un lugar heterogéneo a todos los de-

más y cerrado sobre sí mismo”(p. 130), poniendo como ejemplos paradigmáticos el internado,

el cuartel o la fábrica. Las disciplinas artísticas se consolidarían, de esta manera, como es-

pacios claramente delimitados, constituyéndose a sí mismas como tales a través de un me-

dio concreto (sus “objetos”) y estableciendo sus propios métodos, que deben ser aprendidos

por aquellos/as que quieran participar de su práctica en las instituciones especíﬁcamente

establecidas para ello.

A su vez, esta forma reglada y normativa de proceder con el medio tiene como efecto

colateral la aparición de una característica no poco importante: la idea de “maestría”. Desde

el momento en que existe una serie de procedimientos y métodos consustanciales a la pro-

pia disciplina, pueden establecerse juicios de valor sobre su mejor o peor dominio, diferen-

ciándose claramente (y con no poca objetividad) el mero aprendiz del ya instruido, y a su

vez éste del verdadero maestro que domina tales métodos establecidos. Asimismo, y desde

esta linealidad metodológica y procedimental, pueden establecerse pedagogías del correc-

to aprendizaje de una disciplina, potenciando unas técnicas y maneras de hacer, (a la vez que

se descartan las que no son propias) y descomponiéndolas en partes cuyo dominio pueda

adquirirse competentemente por separado para, en algún momento, conformar ese ideal de

perfección propio de cada disciplina.

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GRÁFICO 2 - UNIDISCIPLINA

Desde esta concepción disciplinar de la creación artística, encontraríamos su aplica-

ción más inmediata en el concepto de “unidisciplina”. Es decir, una praxis en la que el discurso

estético está claramente delimitado en un único territorio, con sus correspondientes medios

y métodos.

La idea de música absoluta acuñada por Eduard Hanslick es un claro exponente de ello:

“elcontenidodelamúsicanoesotroquelasformassonorasqueseescuchan, puesnoesúni-

camente que la música sólo pueda expresarse mediante sonidos, sino que lo único que puede

expresarcomotales,precisamente:sonidos”(Hanslick,[1854]1982).Esinteresantehacernotar

cómonoesparanadacasualqueesteconceptosurgieraenunensayoacercadelabellezamu-

sical (“Sobre lo musicalmente bello”). El cierre mediático-disciplinar de las artes es histórica

eideológicamenteparaleloalcierreestéticosobreelconceptodebelleza. Ladeﬁnicióndelas

conocidasseisdisciplinasartísticas(arquitectura, escultura, danza, música, poesíaypintura)

(Batteux, [1746] 2016) a las que luego se les sumaría el “séptimo arte”(Canudo, s.f.; [1911] 2025),

se da también en un ensayo que fundamentalmente habla de belleza y de gusto; conceptos

quetratandeuniversalizarse, dereducirseauncomúndenominador, graciasalainestimable

ayuda de su cierre disciplinar. Es desde el establecimiento de una disciplina claramente deli-

mitada (mediática, metódica y estéticamente) cuando podemos hablar, con la propiedad que

desde aquí se nos otorga, de un concepto mayormente unívoco de belleza.

Si bien, tanto lo uno como lo otro, son debates aparentemente históricos, no es de poco

interés la gran relevancia que han tenido en el transcurso posterior de los diferentes medios

artísticos. Así, Harry Lehmann (2018) destaca que “resulta sorprendente que la música con-

temporánea se haya manifestado casi exclusivamente como música absoluta, pues ya en

el siglo XIX era la música programática la forma más avanzada de música clásica. Cuando

Beethoven empleó texto para el cuarto movimiento de su Sinfonía n.º 9, podía leerse ahí el

mensaje oculto de que la música pura instrumental había llegado a sus límites, unos límites

que incluso su propio maestro tuvo que trascender por una necesidad interna. ¿Por qué la

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música contemporánea no se ha relacionado con la música programática, volviéndose, en su

lugar, hacia la vieja idea de música absoluta?”

El discurso unidisciplinar ha dominado buena parte del transcurso del arte hasta nues-

tros días, tanto en los ámbitos más convencionales como también en muchas vanguardias¹.

Es lo que Alan Kaprow deﬁnió como “arte Arte”, el cual “es innovador, por supuesto, pero so-

bre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalizadas: arte

engendrado a partir del arte. […] Por encima de todo, el arte Arte detenta el uso exclusivo de

ciertos entornos y formatos sagrados heredados de la tradición” (Kaprow, 2016, p.145).

GRÁFICO 3 – DISCIPLINA INCIDENTAL

En la conﬂuencia de dos o más disciplinas, la relación más básica que podemos encon-

trar es la de incidentalidad. Hablamos aquí de una relación de subordinación de una o varias

disciplinas hacia otra disciplina central: música para la imagen, como en el caso de una ban-

dasonoraconvencional,dondeelelementomusicalrefuerzaunadeterminadaacciónflmica

o dramática preexistente; vídeo para la música, como en el caso del videoclip, donde el medio

videográﬁco apoya a su vez una música que fue creada sin pensar en esa capa visual que le

suministra el medio añadido; o tantos otros ejemplos de sobra conocidos. Es aquí el preﬁjo

para lo que deﬁne esta relación de aplicabilidad de una disciplina hacia otra (“música apli-

cada” es otro término habitualmente utilizado para referirse más o menos a lo mismo den-

tro del ámbito musical, o bien “música utilitaria”, proveniente del alemán “Gebrauchsmusik”).

En la relación incidental de las disciplinas, no suele existir demasiada comunicación en-

tre los diferentes creadores, dándose muchas veces la circunstancia de que, para reforzar

la disciplina dominante, simplemente se toman materiales preexistentes de otras disciplinas

1. Cabedestacaraquí, especialmente, lainﬂuyenteposiciónmostradaporelcríticoClementGreenberg, quien,

en un intento por promover el expresionismo abstracto norteamericano como forma de arte más avanzada,

no se cansaba de abogar porque la pintura se ocupe exclusivamente de sí misma, “prescindiendo de cualquier

efecto que pueda provenir desde el medio de cualquier otra disciplina artística”. (Greenberg, 2002, p. 775).

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que cumplen esa función sin haber sido creadas originalmente para ello². Tampoco se suele

dar un cuestionamiento del medio como tal: las disciplinas hacen uso de sus medios y méto-

dos habituales, e incluso, como en el caso de las bandas sonoras, pueden llegar a ser comer-

cializadas de manera independiente.

GRÁFICO 4 - MULTIDISCIPLINA

Cuando dos o más disciplinas realizan aportaciones a una obra común desde sus dife-

rentes territorios disciplinares, pero en una relación menos jerarquizada, nos encontraría-

mosanteloquecomúnmentesedenominamultidisciplina:músicaydanza, vídeoyescultura,

músicayvideoproyecciónocualquierotrarelaciónaditivamásomenosdisociada. Eslacon-

junción “y” la que, gramaticalmente, deﬁne esta relación en la que las diferentes disciplinas

siguen claramente delimitadas sobre sí mismas, pero entre todas ellas colaboran para ge-

nerar una gran realidad multidisciplinar en la que, pudiendo trazar claramente los límites y

lascontribucionesdecadadisciplina, yaempiezaadejardetenersentidosepararéstasdela

multidisciplina para la que fueron creadas. Puesto que cada disciplina sigue manteniendo su

propia identidad (con sus correspondientes medios y métodos), lo habitual es que estas sean

ejercidas por creadores diferentes, profesionales especializados en el medio en cuestión, o,

cuando son asumidas por una misma persona, esta suele mostrar una gran competencia en

cada una de las disciplinas componentes, como si, en el fondo, desempeñara varios roles de

manera separada.

Un ejemplo muy claro de multidisciplina es el videomapping, donde conﬂuyen música

(habitualmente muy convencional), videoproyección y, en la mayoría de los casos, una cierta

dramaturgia realizada para la ocasión. No suele haber una dominancia clara de ninguna de

las áreas disciplinares, siendo todas ellas necesarias para el resultado ﬁnal, y la relación en-

tre creadores tiende a ser más horizontal.

2. Locualsueleserunafuentehabitualdedisputas, comolafuriadeGyorgyLigetialenterarsedequeStanley

Kubrick había utilizado 32 minutos de su música sin su permiso explícito para su archiconocida “2001: A Space

Odissey”.

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Ciertas formas de cine tienden también a lo multidisciplinar. Si en el cine convencional lo

que predomina es más la incidentalidad y verticalidad en la toma de decisiones, en algunas

propuestas más experimentales la importancia de la fotografa, la música (a veces de ma-

nera un tanto indisociada del espacio sonoro) y otros medios hace que el resultado ﬁnal sea

percibido más como un conglomerado de medios (y autores) que dialogan entre sí, que como

meros soportes. Eraserhead, del recientemente fallecido David Lynch, es un buen ejemplo de

ello, o algunos ﬁlmes de Lois Patiño como Lua Vermelha o Samsara; en todos ellos la música

(oelespaciosonoro,casiindisociabledeestaúltima),lejosdeapoyarunadeterminadaacción,

seconstituyecomounelementomásdeldiscurso. Casiexactamentelomismopodríadecirse

dealgunaspropuestasdeteatropostdramático, dondelasdiferentesdisciplinassuelenmos-

trarunarelacióndesjerarquizada;esloqueHans-ThiesLehmanndenominacomo“parataxis”

(Lehmann,2013).Igualmente,laspropuestasoperísticasmáspostdramáticastiendentambién

hacia la relación multidisciplinar, sin un predominio claro de un medio sobre otro.

GRÁFICO 5 - INTERDISCIPLINA

En ocasiones, los límites entre disciplinas, así como sus respectivos territorios, pueden

comenzar a difuminarse. La propia identidad de cada disciplina, a su vez, se desdibuja, cata-

lizandoelentrelazamientodisciplinar, suhibridaciónoinclusosuconfusión. Esloquecomún-

mente podría denominarse “interdisciplina”.

Vista así, la interdisciplina se produciría como una especie de superposición multiplica-

tiva entre disciplinas, desde la que algunos elementos comunes podrían potenciarse, llegan-

do en ocasiones a anularse aquellos no comunes. Es, quizá, la preposición “con” la que mejor

deﬁne esta relación de superposición, como en las numerosísimas propuestas audiovisuales

(en el sentido de música con imágenes, no de música para la imagen) de compositores como

Michael Beil, Sarah Glojnaric o Stefan Prins. Otro cierto ejemplo de interdisciplina podría ser

la dirección de escena; si bien ésta se inscribe habitualmente en una realidad, tal y como he-

mos comentado, más multidisciplinar que interdisciplinar, el lugar desde el que se ejerce la

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puesta en escena, con la habitual superposición de diferentes medios, tiende a borrar la deli-

mitación disciplinar de estos.

Más que en la aportación (de medios y métodos), la interdisciplina opera desde el inter-

cambio: los métodos de una disciplina pueden ser aplicados a otra, los criterios estéticos se

confunden entre sí, los medios se hibridan… Y lo mismo puede aplicarse a sus creadores y

creadoras: alguien con formación en artes plásticas acaba asimilando el medio sonoro y, de

esta manera, expandiendo o emborronando los paradigmas estéticos desde los que opera;

los compositores y compositoras que incorporan la visualidad construyen ésta desde crite-

rios y métodos compositivos que pierden su esencia al convertirse en imagen, o viceversa.

Es, por tanto, habitual, que detrás de una obra interdisciplinar haya una única persona que,

teniendo su propio bagaje experiencial y profesional, acabe por “desertar” de la clausura de

su propia disciplina para meterse “donde no le llaman”, donde aparentemente no tiene com-

petencia, pudiendo ser esto un medio, otra disciplina u otro dispositivo, cuya pureza estaría

emborronando con su aportación externa. Y, si no es una única persona, es aquí donde se es-

tablecen procesos (no siempre exentos de problemas de entendimiento) de co-autoría entre

varios creadores y creadoras que abren sus propias disciplinas para encontrar algo que no

sé sabe muy bien qué es y, por tanto, carece de métodos, de prescripciones, de certezas esté-

ticas y de criterios fuertes de valor.

Es así como, en ocasiones, se generan “nuevas disciplinas”, algunas de las cuales ten-

drán éxito como formas generalizadas de hacer e irán asumiendo poco a poco todo aquello

que conﬁgura una disciplina como tal: su propia delimitación y clausura, sus propios méto-

dos, sus propios dispositivos de difusión (festivales, circuitos, especialistas, críticos, etc.), sus

propias instituciones educativas (formación reglada, docentes acreditados, etc.), su propia

historia (con sus hitos y personajes legitimados) y sus propios criterios estéticos. La perfor-

mance, el arte sonoro o el videoarte podrían ser ejemplos de interdisciplinas cristalizadas ya

como disciplinas, si bien, por lo general, siguen manteniendo una apertura y moldeabilidad

mayores que otras formas artísticas más establecidas. Desde una proveniencia más musi-

cal, podría hablarse también de una cierta “nueva teatralidad musical”, deﬁnida por Jennifer

Walshe precisamente como “nueva disciplina”, en obras de creadores y creadoras como ella

misma, Jessie Marino, el mencionado Johannes Kreidler, Fran Cabeza de Vaca o Cathy van

Eck. (Walshe, 2018).

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GRÁFICO 6 - TRANSDISCIPLINA

Desde esta permeabilidad entre disciplinas podemos hablar también del término de

transdisciplinariedad³. Aunque más usado en ámbitos del conocimiento y su pedagogía que

en el terreno artístico, y con muchos elementos comunes a los descritos bajo la “interdiscipli-

na”, añade una característica que nos parece particularmente interesante. Se trataría de una

maniﬁestaeliminacióndefronteras, noyaentrelaspropiasdisciplinascomotales, sinoentre

sus diferentes dominios de operación y aplicación: las ciencias exactas, las humanidades y

las ciencias sociales y, por supuesto, el ámbito artístico. Desde este último, y más allá de una

cuestión procedimental en su relación con la ciencia, es especialmente interesante su pues-

ta en diálogo con lo social o, si se me permite, el acto de abrir lo estético a lo ético. En cierto

modo, setratadeunainterdisciplinariedadentrelosgrandesdominiosdisciplinaresdelartey

elno-arte, delaexperienciaestéticaylaexperienciacotidiana, poniendoencomunicaciónlos

diferentes modos de hacer de cada dominio⁴.

3. Es pertinente señalar aquí un término que no hemos tenido demasiado en consideración, al aportar nada

signiﬁcativamente adicional. Se trata de la “transmedialidad”. Si bien podría asociarse, por el preﬁjo “trans” al

de “transdisciplina”, está en realidad más cercano al de interdisciplina. Lo acepción más usada de “transme-

dial” o “transmedia” es aquella que alude a la expansión de un medio hacia otros, es decir, la expansión de una

disciplina. Cuando se habla, por ejemplo, de música “transmedia”, habitualmente se describe una práctica que,

proveniendo de lo musical (por contexto o por dispositivo), transita hacia otros medios como lo visual, lo perfor-

mativo o lo escénico. El tan estudiado concepto de “escultura expandida” (Rosalind Krauss), por ejemplo, podría

adscribirse también a esta, digamos, subtipología de lo intermedia. (Krauss, 1979).

4. Utilizo deliberadamente el término “modo de hacer” en lugar del anteriormente utilizado como método ha-

ciéndome un claro eco de este giro terminológico, pero sobre todo sociológico, que describe Michel de Certeau

en su La invención de lo cotidiano I, Modos de hacer (de Certeau, 2000).

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Con la apertura de la comunicación entre los dominios de lo estético y lo social se pone

también en tela de juicio el límite entre aquellos acreditados como creadores y creadoras,

y aquellos que serían meros perceptores, entre la contemplación y la acción. Aboga aquí

Rancière por “la creación de un espacio sin frontera que es también un espacio de igualdad”

entre relatados y relatantes (Rancière, 2015, p. 181).

Uno de los proyectos que podrían ayudar a entender el papel de esta apertura de lo

transdisciplinar es el trabajo llevado a cabo por el colectivo Ultra-red. Fundado en la década

de los noventa por dos activistas en la lucha contra el SIDA, a lo largo de los años se ha esta-

blecido como una plataforma desde la que, siempre desde el medio operacional de las prác-

ticas artísticas sonoras, visibilizar ciertas problemáticas sociales como el empoderamiento

de los y las inmigrantes, las luchas contra el racismo, la ecología acústica… Uno de sus pro-

yectos más signiﬁcativos es la llamada School of Echoes, donde, a través de procesos cola-

borativos con diferentes colectivos ciudadanos llevados a cabo entre 2009 y 2013, trataban

de poner en primer plano la pregunta: “What did you hear?” Los proyectos se llevaban a cabo

mediante relativamente largos periodos de escucha, investigación y diálogo entre los y las

participantes y el tejido social de los lugares que habitan. Si bien de aquí solían emerger dife-

rentes materiales adscribibles al formato artístico, y ﬁnalmente expuestos como tales (ma-

pas, piezas de escucha, instalaciones, etc.), el desdibujamiento del límite entre lo estético y lo

social lleva consigo un consiguiente desdibujamiento de la consistencia de la obra artística

como tal, perdiendo su deﬁnición y concreción entre los procesos de escucha y creación y su

supuesta forma deﬁnitiva, entre un supuesto medio conducente a un ﬁn y la jerarquía implí-

cita entre ambas fases (v. Biserna, 2022).

GRÁFICO 7 - ANTIDISCIPLINA

Si, volviendo a Rancière, el establecimiento de fronteras entre disciplinas y dominios dis-

ciplinares es algo que se ejerce bajo la forma de una historia (“sólo la lengua de las historias

puede trazar la frontera, forzar la aporía de la ausencia de razón detrás de las razones de

las disciplinas” (p. 182)), en deﬁnitiva, un acto estético, podríamos entonces plantear una es-

téticadelderribamientodelímites. Quizá, podemosllamarlo“antidisciplina”, siendoconscien-

tes de que apenas nos hemos alejado de las prácticas anteriormente descritas como “trans-

disciplinares”, salvo, quizá, por una voluntad consciente de transgresión.

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Más allá de la ignorancia hacia los límites preconizada por el autor francés al abogar

por lo “in-disciplinado”⁵, la idea de antidisciplina implica trabajar con plena consciencia de

aquelloslímites(históricos, ideológicos, institucionales...)desdelosqueoperanlasdisciplinas

artísticas, desde los que se establece el límite entre la disciplina y la no-disciplina: una igno-

rancia deliberada. Plantea un trabajo de desmontaje disciplinar, siendo esto quizá la diferen-

ciación fundamental que podemos establecer con respecto a lo inter o transdisciplinar, si es

que nos sigue ayudando seguir manteniendo el juego terminológico para poner de relevancia

los fenómenos subyacentes.

En cierto sentido, la idea de antidisciplinariedad vendría a refutar también la propia dis-

ciplina desde la que se dicen las diferentes categorías de, no ya sólo la disciplina como tal

o la unidisciplina, sino también las subsiguientes de disciplina incidental, multidisciplina, in-

terdisciplina o transdisciplina, pues, como decíamos, no son más que relatos que nos hemos

creado para tratar de rastrear (“trackear”, por utilizar un neologismo tal vez pertinente) la

proveniencia de los diferentes procesos (artísticos y no-artísticos) y sus sedimentaciones en

forma de, digamos, arte. Es, en cierto sentido, un ir conscientemente más allá del relato dis-

ciplinar: “artista quiere decir una persona que decide libremente enzarzarse en el dilema de

lascategoríasyactúacomosiningunadeellasexistiera[…]aceptar, enconsecuencia, tantola

existenciadeunaactividadsingularcomounaserieinﬁnitadeactosquelarefutan”(Kaprow,

2016, p. 128).

Ante la deriva actual de una sociedad determinada cada vez más por la compulsiva cla-

siﬁcación de ingentes cantidades de datos que impone a todo acto una o varias etiquetas

(tags), transformando, como apuntaba Foucault, lo confuso en orden disciplinar, quizá debe-

ríamos poner en valor el genuino carácter confuso de las cosas y los actos, disfrutar cons-

cientemente de la desubicación; pues, como aﬁrma Peter Ablinger, “este ‘estar desubicado’

es, también, una oportunidad. Desde la perspectiva de la desubicación nada parece cuadrar.

Y este ‘no cuadrar’ contiene quizá una verdad más elevada, posibilitando maneras de perci-

bir que podrían no ser accesibles desde la cuadratura del sentirse ubicado” (Ablinger, 2024,

p. 9). De esta manera, la antidisciplinariedad sale a su vez de la clausura del acto meramente

creador, de la “poiesis”, del unitario “qué es”… para desbordarse hacia la recepción, la “aisthe-

sis”, en una inevitable multiplicidad de los numerosos “qué es” emitidos por quienes perciben.

Es desde la desubicación antidisiplinar desde donde podemos ahondar en nuevas for-

mas de percibir más allá de las cuadraturas del encaje institucional, ejercer un hacer que no

anteponga un unitario “qué es” al “que es”, es decir: percibir contra lo disciplinado de lo disci-

plinar, contra la clausura de los territorios y quienes los ocupan.

5.

EsnecesariomencionaraquílarecientepublicacióndeJoséIges:“Artesonoro:unaindisciplina”enla

que, como avanza su título, atribuye al arte sonoro el carácter de “insdisciplina”, en un sentido un tanto diferente

del que estamos explorando aquí (v. Iges, 2022)

Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21285

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Visual · Essay

Alberto Bernal

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