Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen {issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018} BY-NC-SA 4.0 Resumen En el contexto de un mundo híbrido y en continua transformación por el gran impacto de la tecno- logía y la revolución digital, se empezará por analizar dos formas artísticas interdisciplinares por sí mismas como son la ópera y el cine, explicando como estas se han fusionado a lo largo de la historia. Primero la ópera de vanguardia introdujo proyecciones o técnicas cinematográﬁcas integrando la imagen de una manera totalmente nueva. Posteriormente, con el nacimiento y consolidación del cine sonoro, la ópera directamente será ﬁlmada y convertida en cine, aunque como se explicará, lo ope- rístico ya está presente con el mismo nacimiento del cine. Estas dos opciones podemos entenderlas como antecedentes directos de un género reciente como es el de la vídeo-ópera. Otras opciones hí- bridas serán cuando el libreto de una ópera está directamente basado en una película, como también creaciones operísticas que introducen la pantalla dentro del escenario como elemento protagonista. Los límites entre géneros se borrarán al analizar otras propuestas audiovisuales que se desarrollan en la actualidad fuera de toda clasiﬁcación. Palabras Clave: Palabras ave: ópera, cine, vídeo-ópera, audiovisual, interdisciplina. CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER Gómez Alemany, J. (2025). Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contempo- ránea. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21272 Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 1 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Conneions between opera, cinema, video-opera and audiovisuals in contemporary music Joan Gómez Alemany  0009-0003-0084-3200 Investigador independiente, España. Artículo original Original Article Correspondencia/ Correspondence Joan Gómez Alemany joangomez90@hotmail.com Financiación/Fundings Sin ﬁnanciación Received: 30.09.2025 Accepted: 28.12.2025

Abﬆra In the context of a hybrid world in continuous transformation due to the great impact of technol- ogy and the digital revolution, we will begin by analysing two interdisciplinary artistic forms such as opera and cinema, explaining how these have merged throughout history. First, avant-garde opera introduced projections or cinematographic techniques integrating the image in a totally new way. Later, with the birth and consolidation of sound cinema, opera will be directly ﬁlmed and converted into cinema, although as will be explained, operatic art is already present with the birth of cinema. These two options can be understood as direct antecedents of a recent genre such as video-opera. Other hybrid options will be when the libretto of an opera is directly based on a ﬁlm, as well as oper- atic creations that introduce the screen into the stage as the main element. The boundaries between genres will be erased when analysing other audiovisual proposals that are currently being developed outside of any classiﬁcation. Key Words: opera, cinema, video-opera, audiovisual, interdisciplinary. Summary – Sumario 1. Introducción, objetivos y metodología 2. Deﬁnición de conceptos básicos 3. ¿Cómo relacionar cine y ópera? 4. Una primera modalidad de fusionar ópera y cine 5. Filmar la ópera 6. Los pioneros ejemplos de la vídeo-ópera y otros casos convencionales 7. Diversas maneras de unir vídeo con ópera y los diciles límites del género 8. Lo audio/visual en la música contemporánea más allá de la ópera y el cine 9. Conclusiones Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 2 Joan Gómez Alemany Resear·Area Conneions between opera, cinema, video-opera and audiovisuals in contemporary music Joan Gómez Alemany Independent Researcher, Spain.

1. Introducción, objetivos y metodología En un mundo híbrido y digital donde las fronteras cada vez son más diciles de delimi- tar, los medios artísticos ya no pueden presentarse como algo esencial y compartimentado. Si nos enfocamos en el terreno de la música, la idea que concebía esta como un arte puro y autónomo de los sonidos, que incluso no dependía de ningún texto, inspiración o programa (Dahlhaus, 1999), resulta anacrónica. Hay que añadir además que «todo hoy tiende a adoptar una conﬁguración visual, consecuencia de esa pasión que nos domina por dar a ver» (Martín Prada, 2023, p. 12). En ese sentido, la imagen ha invadido muchos de los proyectos musicales, como también por inﬂuencia de un mundo en continua transformación acelerada: En nuestros días, impregnado todo nuestro universo cultural de la expansión envolvente de la tecnología, viviendo una auténtica revolución digital, segui- mos hablando de “arte”. Pero también ahora resultaría impropio hacerlo re- mitiéndonos a “un sistema” que ya no existe, a una reunión académica de acti- vidades y prácticas de representación autónomas y diferenciadas. El término “arte”, lleno de una nueva vitalidad, remite hoy a una mezcla, una síntesis, un mestizaje. Lo mismo que el mundo en el que vivimos, cada vez intensamente más mestizo (Jiménez, 2006, p. 103). Nuestra sociedad en red (Castells, 2006) donde los ﬂujos de conocimiento e información viajan a la velocidad de la luz subvirtiendo las fronteras existentes, genera un régimen esté- tico de las artes que, como comenta Jacques Rancière, «lleva a cabo una especie de “decons- trucción” de las jerarquías: la democratización de los temas, los géneros y los criterios de verosimilitud» (Rancière, 2009, p. 16). Todo esto se extiende a numerosos lugares, tal y como explica José María Sánchez-Verdú: La interdisciplinariedad ha sido en el siglo XX una faceta muy destacada en el trabajo de numerosos artistas, incluyendo compositores. La interacción de as- pectos escénicos, lumínicos, espaciales y arquitectónicos, junto al teatro post- dramático, el videoarte, el arte sonoro y muchas otras formas artísticas expe- rimentales ha devenido una constante en numerosos festivales y espacios en los que se ha producido un giro esencial en la plasmación de estas propuestas (Sánchez-Verdú, 2017, pp. 16-17). A partir del contexto previamente mencionado en la introducción, podemos explicar que el propósito principal de este artículo es tratar las relaciones que se establecen entre la ópe- ra, el cine y el audiovisual en su conjunto. Se buscará, por un lado, deﬁnir qué es una ópera y cómo esta permite analizar las manifestaciones híbridas audiovisuales que reinventan y Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 3 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

reivindican ese género. Por otro lado, establecer criterios para la descripción, clasiﬁcación y análisis de obras que combinan música, canto, vídeo o audiovisuales. Se ha tenido siempre en cuenta lo que apunta Simon Shaw-Miller: La música es tanto visual como sonora. Su interpretación está repleta de mo- dos y códigos de presentación (quienes estén familiarizados con los videos musicales no tendrán ningún problema con esto, donde la presentación visual, la imagen y el estilo son al menos tan importantes como el sonido de la músi- ca) (Shaw-Miller, 2015, p. 34). Se adoptará una metodología basada en el análisis comparativo de un corpus seleccio- nado de diversas propuestas artísticas. Han sido diferentes criterios los que se han seguido al analizar las obras y clasiﬁcarlas, según el espacio escénico y diegético (tipo de escena- rio, integración o separación de músicos y cantantes, presencia de proyecciones o pantallas), la relación entre música y vídeo (de complementariedad, contraste, subordinación o diálogo simbiótico), la dominancia del medio audiovisual (recurso auxiliar, componente estructural o medio principal) y la colaboración artística (tipología y número de artistas implicados o grado de interdisciplinariedad). También se ha seguido la metodología explicada por Cintia Cristiá cuando señala la relación entre la música y lo visual: «¿Qué tipo de operación se realiza para pasar de un material a otro? El pasaje de un medio al otro, de un arte al otro, parecería realizar- se en cinco niveles: emocional, material, morfológico, textural y conceptual» (Cristiá, 2012, p. 5). El análisis considerará elementos narrativos, musicales, escénicos y audiovisuales, bus- cando identiﬁcar patrones comunes y diferencias signiﬁcativas que permitan establecer ca- tegorías operativas. El enfoque combinará la descripción formal de las obras con un examen crítico de sus modos de integración entre imagen, música y canto, evaluando además la posi- ción de los músicos y cantantes respecto al espacio escénico y diegético. Como apunta Belén Pérez Castillo y Ruth Piquer Sanclemente: De entrada, cualquier acercamiento a una obra artística híbrida debe con- templar esta como un sistema complejo susceptible de ser analizado desde un enfoque holístico, encaminado a hacer emerger su sentido más allá de su explicación como la suma de sinergias o interacciones que se establecen en- tre esos componentes, de las propiedades emergentes que no podrían aﬂorar desde el mero análisis de los elementos individuales (Pérez Castillo y Piquer Sanclemente, 2023, p. 5). 2. Deﬁnición de conceptos básicos Para poder analizar las obras que abordaremos, es indispensable partir de una deﬁni- ción clara y operativa de lo que entendemos por ópera. En este texto, deﬁniremos la ópera Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 4 Joan Gómez Alemany Resear·Area

como un género de teatro musical caracterizado por una estructura escénica en la que el texto dramático se interpreta cantando. La ópera combina monólogos, diálogos y otras for- mas de interacción escénica dentro de un espacio que suele incluir escenograa y elementos visuales. A partir de esta deﬁnición, podemos identiﬁcar elementos clave y compararla con las propuestas de la ópera ﬁlmada, la vídeo-ópera o las propuestas audiovisuales. En referencia al cine, podemos deﬁnirlo como una manifestación artística, técnica e in- dustrial que consiste en la creación y proyección de imágenes en movimiento, acompañadas o no de sonido. Desde sus orígenes a ﬁnales del siglo XIX, el cine ha evolucionado como medio de expresión complejo, caracterizado por la integración de múltiples lenguajes artísticos (VV. AA., 2016) y en diferentes formatos (Camporesi, 2014). Desde una perspectiva interdiscipli- nar, el cine y la música han mantenido una relación estrecha desde los inicios del medio, es- pecialmente en sus propuestas más experimentales (Rogers y Barham, 2017). Ya en la era del cine mudo, la música cumplía funciones fundamentales, como otorgar ritmo, matizar emo- ciones, guiar la interpretación del espectador y suplir la falta de palabra hablada. Pero esta relación se consolidará más adelante «tras el éxito, en 1926, del procedimiento vitaphone con ampliﬁcación eléctrica del sonido y discos sincronizados eléctricamente con el proyector, el triunfo, un año después, de El Cantor de jazz de Alan Crosland signiﬁcó la imposición del cine sonoro» (Mouëllic, 2011, p. 15). Con la llegada de este, la relación entre imagen y sonido se hizo aún más estructural, permitiendo que la música no solo acompañara, sino que también for- mara parte de la construcción narrativa y semiótica del ﬁlme. Podemos aﬁrmar que el cine ha actuado como catalizador de transformación para la ópera contemporánea, al introducir nuevas gramáticas visuales, estrategias de montaje y modos de representación que desplazan el eje de la experiencia escénica hacia una lógica más fragmentaria y audiovisual. Ya que «tanto el sonido como la imagen pueden “fundirse” o encadenarse”, y los cortes en el montaje sonoro, como sucede con el de la imagen, pueden ser “visibles” o invisibles» (Stam, 2019, p. 251). Este diálogo entre lo audio-visual ha propiciado la aparición de obras que ya no responden exclusivamente a los parámetros de uno u otro me- dio, sino que se sitúan en un espacio amplio, donde ambos se integran de forma indisoluble. Por eso se podría hablar de una ópera en su “campo expandido”, siguiendo el concepto creado por Rosalind Krauss, quien rechaza la «pureza e independencia de los diversos medios (y así la necesaria especialización del practicante dentro de un medio dado)» (Krauss, 2002, p. 72). Esto provoca una realidad interdisciplinar y en continua transformación, porque «las obras que se sitúan en los límites son útiles en cuando que nos desvelan la naturaleza cambiante del arte» (Maderuelo, 1990, p. 22). Es en ese sentido, cuando podemos hablar de vídeo-ópera, una manifestación artística que fusiona los elementos tradicionales de la ópera con el len- guaje audiovisual contemporáneo. Esta forma híbrida integra la música, el canto y la actua- ción con la proyección de imágenes en movimiento, creando una experiencia sensorial in- mersiva que trasciende las convenciones del teatro musical clásico. La vídeo-ópera permite una reinterpretación de las narrativas operísticas, incorporando nuevas dimensiones visua- les y tecnológicas que amplían las posibilidades expresivas del género. Esta práctica reﬂeja Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 5 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

el dinamismo de la creación artística actual, donde las fronteras entre disciplinas se difumi- nan y surgen nuevas formas de comunicación y representación. En ese sentido, un videoar- tista como Nam June Paik, puede reivindicar y reinventar la ópera de la siguiente manera: La ópera representa lo que yo busco en el arte electrónico [...] En una ópera hay de todo: varios elementos, la música, el movimiento, el espacio. Por eso si un evento de arte electrónico resulta exitoso pienso que se debe considerar como una ópera electrónica. Así también las videoinstalaciones pueden vol- verse ópera, unas óperas en vídeo (June Paik, 1992). 3. ¿Cómo relacionar cine y ópera? Oﬁcialmente la historia de la ópera se consagra con el estreno de La favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi en 1607 (Leibowitz, 1990, p. 28), siendo desde ese momento el arte in- terdisciplinar por excelencia hasta la aparición del cine, que enseguida muchos críticos y ci- neastas vieron como digno sucesor (Aumont, 2008). En ese sentido, el compositor Luis de Pablo explicaba: «Entre Verdi y King Vidor no hay tanta diferencia. (...) La ópera cumplió en su momento la misma función que las superproducciones de Hollywood» (VV.AA., 1997, p. 15). Y a esta aﬁrmación, hay que añadir la de Eugenio Trías que con un carácter algo wagneriano, comenta: «El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de obra de arte a que la ópera aspiraba» (Trías, 2006, p. 93). De manera esquemática, se aﬁrmará que todo aquel fenómeno artístico que implique una ópera relacionada con lo audiovisual o el cine en general, se puede clasiﬁcar mediante tres estrategias. Estas en cierta manera se suceden de manera cronológica y son: – 1) Incluir en una ópera proyecciones de cine o algunos recursos asociados a lo cinematográﬁco. – 2) Filmar una ópera y, por tanto, convertir el escenario real del teatro-operístico en una película cinematográﬁca con las estrategias habituales que se utilizan en el cine, como el plano-contraplano, montaje dinámico, primerísimos planos frente a planos generales, etc. – 3) El cine o el vídeo ya no son un complemento visual o maneras de ﬁlmar una ópera, sino que se convierten en un elemento central o protagonista. En otras palabras, forma parte esencial de la dramaturgia, al mismo nivel que la música, el canto en vivo o la escenogra- a. Esto puede materializarse mediante diversas estrategias, por ejemplo, el vídeo como si fuese un personaje o narrador; como escenograa activa en lugar de decorados sicos; el vídeo como ópera híbrida, es decir, una ópera que ya no se concibe únicamente para el escenario, sino que se presenta directamente como un proyecto audiovisual o una mezcla de vídeo y performance en vivo, desdibujando los límites tradicionales del género. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 6 Joan Gómez Alemany Resear·Area

Estas tres estrategias pueden fusionarse entre sí o incluso sucederse en una misma obra. Las dos primeras podríamos concebirlas como antecedentes de las prácticas más ac- tuales que pueden englobarse en la tercera categoría. Si bien es posible añadir algunos mati- ces, lo esencial es repensar el conjunto en su totalidad, evitando separar los elementos como partes independientes. 4. Una primera modalidad de fusionar ópera y cine En la ópera de vanguardia surge una manera estructural y con gran potencia expresi- va de integrar el cine. Así lo hizo Alban Berg en su ópera Lulu basada en dos obras de Frank Wedekind. Una de ellas, Die Büchse der Pandora (1904), no parece casual que fuese adaptada en 1929 por el cineasta Georg Wilhelm Pabst, incidiendo en la fusión de los géneros artísticos para eliminar sus diferencias. En ese sentido, hemos de tener en cuenta que «fueron las tec- nologías emergentes, como el cine y sus precursores, las que desaﬁaron esta separación es- tética» (Niebisch, 2020, p. 151), para potenciar lo interdisciplinar. Es de gran originalidad la propuesta de Berg, quien vinculó las dos obras de Wedekind que forman el libreto, «por medio de un puente situado en el interior del segundo acto de la ópera: una película muda que transcurre entre el arresto y la liberación de Lulú y que sirve de conexión entre las escenas primeras y segunda del Acto II» (Menéndez Torrellas, 2013, p. 459). De esta manera el compositor une cine y ópera de una manera primigenia nunca antes vista. Además, Berg no solo incorpora una película dentro de la ópera a la que acompaña con una música de clara inspiración cinematográﬁca, sino que también recurre al uso del palín- dromo musical que, sin embargo, adquiere aquí una dimensión novedosa al vincularse con una técnica propia del cine de vanguardia. Antes de la aparición del cine, ningún arte había logrado proyectar una imagen en tiempo real y de forma inversa, como lo permite precisa- mente el palíndromo. Otro importante ejemplo que existe en la historia de la ópera en relación al cine, es Die Soldaten (1965) de Bernd Alois Zimmermann, una ópera, a su vez, inﬂuenciada por otra de Berg, Wozzeck. La ópera de Zimmermann funciona en algunas de sus partes como un gran montaje donde se superponen diversas historias simultáneas en múltiples escenarios a la vez. Es importante tener en cuenta que la idea de montaje, aunque comúnmente asociada al cine, también ha despertado el interés de ﬁlósofos, historiadores y, por supuesto, de artistas en general (Sánchez-Biosca, 1991, p. 11). Zimmermann, en su ópera, utiliza varios materiales musicales en un estilo muy cinematográﬁco o de collage, incluyendo proyecciones de cine: Ciertamente era un reto, pero permitía a los grandes teatros realizar monta- jes espectaculares y desplegar todo su torrente sonoro, basado en una enorme orquesta, coros, numerosos personajes, solistas (dieciséis cantados y diez ha- blados) así como electrónica y proyecciones (Marco, 2023, pp. 247-248). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 7 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

5. Filmar la ópera Si anteriormente se ha visto una forma de inscribir el cine dentro de la ópera, ahora se tratará el proceso inverso, la ópera dentro del cine. Aunque en su origen el cine fuera mudo, es obvio que ello no signiﬁcó que la música no existiese desde su mismo inicio: Ya en sus primeros ﬁlms [de los Lumière] podemos encontrar algunas cone- xiones musicales, escenas donde tocan instrumentistas a modo de conciertos fotograﬁados. Inicialmente, la música era interpretada en el exterior de las sa- las para atraer al público. Luego -y en el interior de las mismas- un pianista, un grupo de cámara o una gran orquesta (si se trataba de una sala prestigiosa) acompañaba a la proyección de la película (Arcos, 2006, p. 30). Como se ha mencionado, la música siempre estuvo presente desde los inicios del cine, in- cluso en la era del llamado “cine mudo”. Sin embargo, para lograr una sincronización precisa que permitiera trabajar de forma paralela el sonido y la música con la imagen, fue necesario esperar a la aparición del cine sonoro y el desarrollo tecnológico adecuado. Una vez aconte- cido este cambio, el escenario ﬁjo e inmutable de la ópera convencional se transformó en un espacio portátil, capaz de desplazarse y manifestarse a través de cualquier pantalla. La ópera fue desde el mismo inicio uno de los grandes atractivos del cine, entre otros motivos por su carácter de espectáculo y por su estilo artiﬁcioso. Georges Méliès, un pione- ro cineasta tan interesado en el cine fantástico (incluso siendo el fundador de este género), adaptó los argumentos de algunas óperas a sus películas: Establecidas ya la gramática y la sintaxis primigenias del cine, Georges Méliès realizó sendas adaptaciones del mito de Fausto con dos películas: una sobre La dammation de Faust de Héctor Berlioz (Faust, 1903) y otra que hacía lo propio con el Fausto de Gounod (La dammation du docteur Faust, 1904), y en las que el propio director asumió la parte de Meﬁstófeles. También en 1904 Méliès adaptó Il barbiere di Siviglia rossinano y de algún modo estableció sin proponérselo una interesante relación entre la ópera y el cine (Radigales y Villanueva, 2019, p. 33). Esta simbiosis tiene uno de los ejemplos más interesantes en el período del cine mudo con Der Rosenkavalier (1925), película dirigida por Robert Wiene y basada en la ópera homó- nima de Richard Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal. El mismo compositor adap- tó su música operística a la versión cinematográﬁca, pero solo utilizó la parte instrumental, no la vocal, ya que su sincronización con alguien cantando en la pantalla hubiese sido impo- sible o muy complicada. Esta situación fue superada con la aparición de The Jazz Singer (El Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 8 Joan Gómez Alemany Resear·Area

cantor de Jazz) realizada en 1927, fecha en la que se consolida el cine sonoro, y no casual- mente con una película que recurre al canto y, obviamente, también al diálogo hablado. Por eso en 1931 se estrena la película ya sonora Die Dreigroschenoper, basada en la ópera homó- nima con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht. Una adaptación operística al cine más elaborada que la anterior es Tosca (1941) de Carl Koch y Jean Renoir, pero en la película no se adapta toda la ópera de Giacomo Puccini, sino más bien algunas partes (especialmen- te las arias más conocidas) para combinarlas con un cine narrativo y hablado. Esto también ocurre en el singspiel como Fidelio de Beethoven, llevado al cine en 1954 por parte de Walter Felsenstein y Hanns Eisler. Las adaptaciones íntegras de una ópera al medio cinematográﬁco tendrán que esperar hasta que la tecnología mejore y su producción sea más accesible y económica. Uno de los ejemplos más interesantes es Moses und Aron (1975), dirigida por los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, y basada en la ópera homónima de Arnold Schönberg. El minucioso trabajo de investigación histórica que realizaron para esta película (Straub y Huillet, 2011, p. 213-236), junto con su previa y radical utilización de la música de Schönberg en Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972), evidencian en Moses und Aron una aproximación singular, alejada de los cánones convencionales de la industria cine- matográﬁca. Este ﬁlm propone una solución que, como escriben David Cortés y Breixo Viejo, se acerca «a las tesis de Adorno y Eisler, al establecer un potente y heterogéneo contrapunto visual y textual a la música» (VV.AA., 2010, p. 61). Una idea que se relaciona estrechamente con la unión del cine y la ópera desde un punto de vista diferente y creativo. Straub y Huillet también dirigieron otro destacado ejemplo, como es Von heute auf morgen (1997), película también basada en una ópera de Schönberg. El trabajo de los cineastas anteriores adaptando óperas se relaciona con propuestas vanguardistas tanto en su aspecto musical, como cinematográﬁco, porque se proponen in- ventar lenguajes y maneras de aproximarse a las artes desde postulados no convenciona- les. Muchas veces buscan unir las artes entre sí, porque «el espíritu de la vanguardia en sus múltiples manifestaciones concretas fue esencialmente transgenérico» (González Flores, 2005, p. 201). En ese sentido, se puede citar el libro de Adorno y Eisler, sobre El cine y la músi- ca, donde también encontramos reﬂexiones que hablan desde ese punto de vista. En algunas momentos tratan la simbiosis entre cine y ópera, por ejemplo, al analizar el uso encorsetado del leitmotiv wagneriano por parte de la industria cinematográﬁca: «Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada producción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar» (Adorno y Eiser, 2014, p. 15). En el sentido de la invención se puede seña- lar la ópera-ﬁlm basada en Wagner, Parsifal (1982) de Hans-Jürgen Syberberg. El cineasta rompe con las puestas en escena habituales, para realizar una propuesta original y moderni- zadora. Como escribe José María Latorre: Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 9 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

Desmonta un ideal artístico decimonónico, el encarnado por partida doble por el compositor Richard Wagner y por el rey Luis II de Baviera, quien vivió para hacer posible el sueño wagneriano (convertido hoy en un recorrido turístico bajo el signo del culto kitsch) y lo resucita (lo reencarna) a través del cine (VV. AA., 2007, p. 111) Se podrían destacar otras adaptaciones como las realizadas por Michael Powell y Emeric Pressburger de la ópera Los cuentos de Hoﬀman (1951) de Oﬀenbach, la adaptación por parte de Joseph Losey de la mozartiana Don Giovanni (1979) o la adaptación también del mismo compositor por parte de Ingmar Bergman en La ﬂauta mágica (1975). En estas se ela- bora un profundo trabajo tanto en la escena, como en el montaje cinematográﬁco, y son ca- paces de unir lo audio-visual de múltiples maneras. Se ha de tener en cuenta que los ejemplos anteriores son más bien la excepción, la norma suelen ser productos que combinan cine y ópera de una manera muy ordinaria que recha- zan una aproximación arriesgada e inventiva por moverse en los parámetros del mercado de masas. Por eso Michel Chion opina esto sobre el género de la ópera ﬁlmada: Si nos ceñimos a un criterio estrictamente numérico, este experimento ha- bría dado muy pocos “grandes ﬁlmes” como para ser concluyente, en espe- cial a partir de obras clásicas. Sin embargo, este razonamiento parece ignorar que el arte no solo avanza mediante sus logros (que hay que considerar como elemento de balance), sino también mediante experiencias e insatisfacciones. No hay nada “bastardo” que no sea útil. Podemos ser a la vez críticos con es- tas obras consideradas aisladamente (a pesar se admirar ciertos logros de Bergman, Straub-Huillet y Syberberg), y positivos respecto al conjunto del fe- nómeno (Chion, 1997, p. 176). En contraposición a los ejemplos logrados que se han señalado, se enumerarán algu- nos ejemplos muy dependientes de un modelo cinematográﬁco convencional, o directamen- te del lenguaje televisivo funcionalista, por ejemplo, dos obras basadas en la ópera de Bizet como Carmen Jones (1954) de Otto Preminger o Carmen (1984) de Francesco Rosi. Incluso hay directores especializados en este tipo de género, pero que se acercan a él a la manera de un producto audiovisual, o en todo caso con una visión de “autor” muy publicitaria. Sería el caso de las grabaciones de óperas por Jean-Pierre Ponnelle, quien ﬁlmó Il barbiere di Siviglia (1972) y La Cenerentola (1981) de Rossini, Madame Butterﬂy (1975) de Puccini, Le nozze di Figaro (1976), La Clemenza di Tito (1980) y Cosi fan Tutte (1988) de Mozart, o Rigoletto (1982) de Verdi. Estas propuestas no pretenden establecer una relación especial o no convencional entre cine y ópera con el objetivo de explorar sus características interdisciplinares. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 10 Joan Gómez Alemany Resear·Area

6. Los pioneros ejemplos de la vídeo-ópera y otros casos convencionales Las dos formas anteriormente señaladas de unir ópera y cine pueden ayudarnos a com- prender los géneros más actuales e híbridos, que podrían catalogarse como vídeo-ópera u otras maneras de relacionar la música con lo audiovisual. Como todo el arte interdisciplinar y reciente, el género de la vídeo-ópera no resulta nada fácil de describir, ya que los géneros se desbordan para crear una realidad interconectada que ﬂuye por diversos medios como en internet (Schubert, 2021). También los artistas interesados en estas propuestas tienen perﬁ- les que difuminan la oposición entre compositor y artista visual, porque en una realidad híbri- da y digital, ya no es tan sencilla de trazar. Esto es lo que nos quiere decir Marko Ciciliani, en un texto que lleva el revelador título de La música en el campo expandido - Acerca de los enfo- ques recientes de la composición interdisciplinaria: En 2016, entrevisté a varios colegas que trabajaban en el campo expandido y les pregunté qué habilidades adicionales tenían que aprender para poder hacer realidad su arte. A continuación, se incluye una lista incompleta de los puntos que se mencionaron: el uso de software de edición de video, herra- mientas de VJ, cámaras de cine y de fotos, puesta en escena, iluminación, len- guajes de programación, protocolos de comunicación, trabajo con micropro- cesadores, computación sica, soldadura, sastrería, maquetación de libros y más (Ciciliani, 2016, p. 27). De todas maneras y para concretar, podríamos deﬁnir la vídeo-ópera como un proyecto musical o interdisciplinar que utiliza la tecnología para proyectar imágenes en un contexto operístico. El uso del vídeo muy conectado con la música sería estructural y podría funcionar como “antiguamente” lo hacían un libreto operístico o un cantante o personaje. Una de las formas más evidentes de catalogar una obra dentro de un género especíﬁco, es que el mismo creador la conciba desde esta perspectiva. El compositor Alberto Carretero así lo hace en las notas del disco que reúne su trabajo: «La vídeo-ópera Renacer dramatiza el meta-tema de la propia “creación”, es decir, la raíz (radicalidad) del acto creativo y todos sus signiﬁcados» (Carretero, 2024, p. 5). No obstante, pueden existir numerosos puntos de vista y otros autores clasiﬁcar la misma pieza de manera diferente, más aún, en una obra como la anterior que reﬂexiona sobre la misma creación y en un autor muy interesado en la prácti- ca interdisciplinar (Carretero, 2014). Así lo hace Tomás Marco cuando comenta: «Su primera aproximación a la ópera la hizo con Renacer (2022), una pieza que él denomina vídeo-ópera, aunque es perfectamente teatral, y que incorpora poemas de Francisco Deco e imágenes de Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 11 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

Juan Lacomba» (Marco, 2023, p. 407). En estas palabras rápidamente observamos el debate y la diﬁcultad de clasiﬁcar este tipo de piezas híbridas. Lo interesante es si el creador quiere inscribir su pieza dentro de un marco u otro, para poder leerla y juzgarla desde ese punto de vista y según el repertorio existente. Uno de los primeros ejemplos más conocidos de vídeo-ópera es The Cave (1993), con música del compositor Steve Reich e imagen de la videoartista Beryl Korot. The Cave está formada por un grupo reducido de músicos y cantantes rodeados de varias pantallas donde se visualizan, tanto imágenes estáticas y en movimiento, como textos. En el 2002 Reich creó otra obra del mismo estilo y con la misma videoartista, titulada Three Tales. Sobre estas ví- deo-óperas el compositor Jorge Fernández Guerra comentaba: Las propuestas últimas de Steve Reich son más representativas de un men- saje personal del autor y de una mezcla de disciplinas artísticas que de la ópe- ra como referencia inexcusable. Añaden menos al debate operístico, pero son unas producciones de muy alto valor artístico interdisciplinario (Fernández Guerra, 2009, p. 90). Poco después del estreno anterior, otro de los ejemplos paradigmáticos de la vídeo-ope- ra es An Index of Metals (2003), con música de Fausto Romitelli y vídeo de Paulo Pachini. A di- ferencia de las obras anteriores, ya no hay un escenario tan teatralizado, ya que en esta obra el vídeo es realmente el protagonista, focalizando toda la atención del espectador. Esto nos revela dos maneras diferentes de aproximarse al género: uno en donde prima más la escena y, por tanto, la tradición operística; otro donde prevalece la imagen y, en ese sentido, con un paradigma más cinematográﬁco. Las vídeo-óperas pueden basarse también en temas relacionados con el cine, lo que hace aún más híbrida su clasiﬁcación. Es el caso de La Belle et la Bête (1994) de Philip Glass, que utiliza como guión y acción de su obra el ﬁlm con mismo título de Jean Cocteau. Glass toma la película original pero le quita la banda sonora (incluyendo diálogos y música), para transformarla en una “cine-ópera”. Este trabajo es un interesante ejercicio interdisciplinar (en bucle) porque la ópera tiene como “libreto” la misma película de un famoso guionista-li- bretista como Cocteau, que además era también director de cine. Aunque no explícitamente referida a una película, Der Golem (2016), es una ópera con música de Bernhard Lang y un ví- deo-libreto de Peter Missotten. Este crea una imagen original pero pueden verse inﬂuencias de la famosa película Der Golem (1920) de Paul Wegener y Carl Boese. En los ejemplos anteriores el vídeo es parte estructural y condiciona el resto de elemen- tos, pero esto no ocurre siempre, ya que a veces la manera de fusionar la imagen con lo so- noro puede ser por medio del libreto u otra estrategia más convencional. Sería el caso de la ópera Lost Highway (2002/2003) de la compositora Olga Neuwirth, una obra inspirada en la película con el mismo título de David Lynch, pero que no la utiliza como elemento de proyec- Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 12 Joan Gómez Alemany Resear·Area

ción, sino como argumento. La ópera recurre a una visión más convencional, aunque es un ejemplo interesante para ver cómo los límites entre las artes pueden desdibujarse: La ópera de inspiración lmica de Olga Neurwith es un ejemplo de que el cru- ce de fronteras entre las artes es otro ﬂoreciente ámbito de creatividad. Las obras que contienen sonido, imagen, texto y movimiento se hacen llamar de distintas formas, como “sound art” (arte sonoro), “new media” (nuevos medios), “intermedia” y “dynamic media” (medios dinámicos). Creadas por artistas que no necesariamente se consideran compositores, presentadas principalmente fuera de las salas de conciertos tradicionales y dirigidas a públicos que inclu- so puede que no piensen que están escuchando música, esas obras utilizan, a pesar de todo, el sonido como parte inseparable de la experiencia artística. La idea de que la música es una subcategoría de los ámbitos más amplios del so- nido, el tacto y el espacio sitúa la composición en los nuevos dominios de los es- tudios sobre el sonido, la cultura auditiva, la acústica arquitectónica y las geo- graas auditivas (Auner, 2017, p. 357). Otro ejemplo parecido al anterior, pero más conservador, es The Exterminating Angel (2016) de Thomas Adès, basada en el argumento del ﬁlm El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel y que en su puesta en escena renuncia a las proyecciones o a utilizar el vídeo de ma- nera estructural. Otro ejemplo convencional aunque utilizando el vídeo y las proyecciones con una estética muy similar a las series de televisión, es la ópera Upload (2020/21) de Michel van der Aa. No es de extrañar que esta no solo exista en su versión en directo, sino también como película, reforzando aún más el signiﬁcado de vídeo-ópera o cine-ópera, una condición que nuestra realidad digital posibilita fácilmente. 7. Diversas maneras de unir vídeo con ópera y los diciles límites del género Podemos pensar otros ejemplos que también utilizan el vídeo, desde un prisma más tea- tral o escenográﬁco. George Aperghis es un compositor que destaca en el campo de la mú- sica escénica o el teatro musical, algo alejado del género operístico al uso y en algunas de sus obras el vídeo es parte importante de la escena, como en Machinations (2000) o Avis de tempête (2004). Le ocurre lo mismo a otra reconocida compositora como la israelí aﬁncada en Estados Unidos, Chaya Czernowin, quien utiliza el vídeo de manera original en sus obras escénicas Pnima...ins Innere (2000) y Heart Chamber (2019). En la primera, con vídeo reali- zado por Alexander Buresch y Kai Ehlers se ﬁlman las calles actuales de Israel que son pro- yectadas en el escenario real junto a otras imágenes, narrando el trauma post-Holocausto y su transmisión entre generaciones, como la de un abuelo superviviente de la Shoah y un niño desconocedora de esta. En la segunda, se utiliza el vídeo como reﬂejo de los paisajes inter- Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 13 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

nos de los personajes. La puesta en escena, dirigida por Claus Guth, incorpora proyecciones de vídeo que transforman el escenario en cuerpos humanos, proyecciones texturales-maté- ricas, o incluso en espacios oníricos. Entre la generación más joven el vídeo ha sido utilizado de manera destacada, por ejem- plo, en un proyecto de ópera colectiva para el Gran Teatre del Liceu, Go, Æneas, Go! (2014) de SpinOﬀ Collective, con música de Raquel García-Tomás (también creadora del vídeo), Octavi Rumbau y Xavier Bonﬁll. Hèctor Parra es otro compositor catalán muy interesado en la creación interdisciplinar, por su constante interés en las artes plásticas que también prac- tica. En su ópera Hypermusic Prologue (2009) utiliza el vídeo creado por Matthew Ritchie de manera escenográﬁca y como parte estructural de la obra. En otra ópera suya, JUSTICE (2023-2024), el vídeo también juego un rol importante al mostrar allí a los mismos cantantes en la pantalla, creando una relación simbiótica. Este fue concebido por Milo Rau (responsa- ble también de la puesta en escena) y Moritz von Dungern (el cámara). JUSTICE está basa- da en hechos reales utilizando el vídeo desde este mismo enfoque, ya que fue grabado en el lugar del acontecimiento en donde se sucede la ópera, aproximándose y entrevistando a las personas de allí. En ese sentido, la ópera crea una interesante relación entre música y cine documental, con una pantalla en el escenario que recuerda mucho su disposición habitual en el cine. Otros ejemplos en el ámbito del estado español vinculados a formatos de vídeo-ópera u otras opciones que desdibujan los géneros, son La Isla. Video chamber opera for audien- ce from 11 years old (2017-2019) de Nuria Núñez Hierro, como también la ópera multimedia OTEIZA (2019) de Juan José Eslava, que de manera muy interdisciplinar se mezcla con las obras del reconocido escultor vasco. El compositor Alberto Arroyo, muy interesado por la idea del meta-instrumento que desdibuja las partes para crear un todo orgánico (Arroyo, 2024), en su obra ONIROS. Ein Musiktheater der Träume (un teatro musical de los sueños) (2021), utiliza el vídeo a veces grabando en live, para fusionar escenario y realidad virtual. De esta manera la imagen reﬂexiona sobre los diciles y estrechos límites entre realidad y sue- ño. En ese sentido, Joan Gómez Alemany en su vídeo-ópera Glücklich, die wissen, dass hinter allen Sprachen das Unsägliche steht (2022), difumina las diferencias entre escenario y pro- yección, al basar los personajes-cantantes y su escenograa directamente del vídeo, que funciona como el libreto operístico (Gómez Alemany, 2025, p. 530). El compositor Iñaki Estrada presenta una obra dicil de clasiﬁcar como es Heart of Darkness (El Corazón de las Tinieblas) (2019), y que tiene como subtítulo: radiodrama escé- nico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales. Inspirado en la célebre nove- la homónima de Joseph Conrad, no existen cantantes como normalmente ocurre en la ópe- ra, pero sí que existe una clara dramaturgia y una voz radiofónica (Álvarez-Fernández, 2021) que se emite por altavoces en estrecha conexión con la imagen proyectada (Schürmer, 2022). Como esta no aparece en todo momento y la voz recitada “ﬂota” sobre el espacio, de ahí la idea radiofónica que expande su signiﬁcado habitual. Clasiﬁcar esta obra de vídeo-ópera nos fuerza a pensar los límites y extensiones del género, algo que también ocurre en algunas Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 14 Joan Gómez Alemany Resear·Area

obras de Oscar Escudero, como la realizada junto a Belenish Moreno-Gil, Subnormal Europe (2020), con diversos de elementos visuales, escenográﬁcos e interactivos. La llamada “ópera deconstructiva” ha sido una manera de romper con la ópera conven- cional para abrirla a otros formatos, ya que la “ópera deconstructiva” reﬂexiona sobre su misma condición genérica. Es el caso de, por ejemplo, John Cage con Europeras (1987, 1990 y 1991) o de Mauricio Kagel con Staatstheater (1971) o Aus Deutschland. Eine Lieder-Oper (1981), aunque esta última también se reﬁere al Lied (canción). Los ejemplos anteriores ori- ginalmente no están pensados para tener vídeo, pero pueden servirnos para contextualizar otras creaciones actuales que podríamos clasiﬁcar como “vídeo-óperas deconstructivas”. Son algunas piezas de Simon Steen-Andersen, quien en los últimos años ha creado varias proyectos operísticos o interdisciplinares que incluyen vídeo y aspectos performativos, cues- tionando el medio convencional de la ópera desde su misma condición operística. Dentro de esta categoría entrarían sus obras The Loop of the Nibelung (2020), THE RETURN (basada en Il Ritorno di Ulisse in Patria de Monteverdi) (2022) o Don Giovanni’s Inferno (2023). Del mis- mo compositor, Queen of the Night (2013), perteneciente a una parte de la obra Inszenierte Nacht, tiene un formato no tan escenográﬁco pero también se basa en una ópera de Mozart. Siguiendo en esta línea más experimental muy inﬂuida por la cultura digital y que bordea los límites del género operístico, podemos mencionar las diversas home opera# creadas por Michael Maierhof, por ejemplo, Sodom und Gomorrha (2019) home opera #2. Este composi- tor utiliza el vídeo incluso en su sentido casero, de ahí el título y por eso están pensadas para un formato muy reducido. En esta línea, hibridando la ópera, lo (post)digital (Andrews, 2002) e incluso la performance, Johannes Kreidler que es clasiﬁcado como “neo-conceptualista” (Lehmann, 2016), en sus diversas obras escénicas realiza proyectos diciles de clasiﬁcar como en Selbstauslöser (2019) o THE SIGNING (2014) (shadow opera for voice, violin, shadow puppets and ﬁlm) con vídeo del mismo Johannes Kreidler y Dejana Sekulic. Algunas de las obras anteriores se salen del uso más estándar de la palabra vídeo-ópe- ra, tal y como se entiende habitualmente y se reﬂeja en sus pioneros ejemplos, poniendo en primer plano la diﬁcultad de clasiﬁcar ciertas piezas. En ese sentido, citemos a Harry Lehman cuando explica que: La desintegración del concepto histórico de música no conduce necesaria- mente a una práctica artística transmedial sin ningún tipo de límite, sino más bien a un concepto de música reﬂexivo sobre sí mismo, que lleva escrita su propia historia de transgresión y diferenciación. Si tomamos en serio la «exi- gencia hacia la reﬂexión sobre la verdadera substancia del concepto europeo de arte y música» lanzada por Lachenmann, entonces tendríamos que decir que tal substancia radica en una permanente autorreﬂexión de la historia de la música sobre sí misma, y no en la mera elaboración de una sutil y singular es- tética (Lehmann, 2018). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 15 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

8. Lo audio/visual en la música contemporánea más allá de la ópera y el cine Desde la perspectiva planteada por Lehman en la cita anterior, es posible comprender una amplia gama de producciones musicales contemporáneas que integran el vídeo, aunque no se inscriban estrictamente dentro del ámbito de la vídeo-ópera. Esto se debe a que tales obras no incorporan algunos de los elementos que convencionalmente deﬁnen dicho género, como una estructura dramatúrgica al estilo operístico, la presencia de cantantes, un libreto o una esce- nograa especíﬁca. La inclusión de la imagen en movimiento contribuye a descontextualizar la “esencia de lo sonoro”, posibilitando así un diálogo interdisciplinar con lo visual que invita a una reﬂexión crítica sobre la música y el lenguaje artístico. Sobre esto podemos encontrar claros antecedentes en la llamada visualmusic (Chiner Santapau, 2017) de cineastas como Jordan Belson, Mary Ellen Bute, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Hans Richter, Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Thomas Wilfred, John y James Whitney, etc. Stefano Scarani y María Julia Chiner Santapau en un texto titulado Synchresis 50. Para acercarse a una ontología de la Videomúsica, nos hablan de los primeros experimentos que relacionan música con ima- gen, en un todo audio/visual, ya que los artistas «desarrollan imágenes animadas abstractas como visualización de la música, llegando hasta una especie de estructuralismo compositivo donde los parámetros musicales se transmiten de forma directa a parámetros visuales como la forma y el color» (Scarani y Chiner Santapau, 2023, p. 126). Estas propuestas que combinan música, artes visuales y cine, poseen características que constituyen antecedentes relevan- tes de algunas de las iniciativas abordadas en este apartado. «Una arqueología de la primera generación de experiencias de vídeo mostraría que, así como la música instrumental fue el modelo operativo del cine abstracto, y sigue siéndolo en muchas experiencias actuales, el so- nido electrónico fue el modelo operativo del vídeo» (Lista, 2004, p. 60). Con esta idea de unir música con vídeo más allá de lo operístico, podemos señalar varias estrategias como la idea de “virtualizar” al intérprete por medio de una pantalla o crear una obra personalizada con su técnica y estilo. Uno de los compositores que más ha trabajado estas opciones es Simon Steen-Andersen, por ejemplo, en su Piano Concerto (2014). El título de esta obra explicita su origen y la tradición del género, que resultaría actualizado al intro- ducir el audiovisual en la sala de conciertos. De esta manera se genera una gran interacción y sinergia entre pantalla e intérprete, una relación que induce a reﬂexionar sobre el directo y lo virtual, sobre lo emero vivo y lo estático reproductible, etc. Estas ideas también pueden detectarse en otra pieza de gran formato del mismo compositor, como es TRIO (2019). Una obra que produce un diálogo entre un grupo de jazz, un coro y una orquesta, creando como un concerto grosso a tres, pero todos mediados por una gran pantalla. Siguiendo la misma idea anterior de “virtualizar” al intérprete, Stefan Prins utiliza el vídeo en sus composiciones de múltiples maneras, destacando su pieza Generation Kill (2012) donde, como escribe Paco Yáñez, crea una relación: Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 16 Joan Gómez Alemany Resear·Area

Entre los controladores de joystick y los músicos, con las grabaciones de vídeo que se proyectan y transforman sobre las pantallas, detrás de las que se en- cuentran los instrumentistas (violonchelo, percusión, guitarra eléctrica y vio- lín; todos ellos, con un despliegue de objetos ad hoc para conformar la continua plétora de sonoridades ruidistas post-lachenmannianas de última generación que conforman la partitura) (Yáñez y Gómez Alemany, 2023, p. 182). Con un planteamiento parecido, Michael Beil ha jugado con la multiplicidad del intér- prete en diferentes pantallas, por ejemplo, en String Jack (2016) para dos violonchelistas virtuales y uno real, muchas veces repitiendo todo en loop para construir la forma musical . Además, se extraen numerosos vídeos del gran archivo que es internet para reﬂexionar sobre el mismo repertorio del instrumento, su tradición e historia técnica. Esto provoca la mezcla y la disolución de lo profesional y lo “amateur”, como a su vez la unión de lo clási- co y popular/comercial, etc. El vídeo y la música pueden relacionarse tan estrechamente que una vídeo-instala- ción puede acabar siendo un cortometraje, así lo hace Brigitta Muntendorf en ARABESQUE (2020), que difumina los géneros y no se sabe si la obra es la ﬁlmación de una puesta en esce- na, una performance en vivo, un cortometraje musical, etc. Una pieza en ese mismo estilo es Convergence (2020/21) de Alexander Schubert, un compositor que trabaja mucho el audiovi- sual en simbiosis con diversas tecnologías. Él está interesado en «entender el dispositivo ins- trumental como una suerte de “complejo cibernético”, en tanto que constituido por una plura- lidad de elementos productivos ligados entre sí por relaciones variables y susceptibles de una continua reconﬁguración» (Morán Artaix, 2023, p. 53). Una manera de aproximar el audiovisual a la música es a partir del tema teatral o per- formático, como en muchas obras de Jennifer Walshe, quien es clasiﬁcada dentro de la New Discipline, una categoría genérica que combina de manera híbrida música, elementos visua- les, performance, ópera, etc. Otros proyectos teatrales son los creados por la compositora Carola Bauckholt, alumna del especialista en el teatro musical Mauricio Kagel, pero al ser Bauckholt más joven, ella fusiona lo escénico con lo audiovisual en algunas de sus piezas, como en Oh, I see (2015/16), que tiene un vídeo de Carola y Florian Bauckholt. Martin Schüttler también hace un uso del vídeo con cierto carácter performático en varias obras, por ejemplo, My mother was a piano teacher […] für Fernensemble und Moderatorinnen. Estas prácticas reﬂexivas y que desbordan la idea de música, a veces han provocado que se relacionen con el concepto de arte sonoro y sus fusiones con múltiples disciplinas artísticas: El arte sonoro es un arte claramente híbrido, nacido en la intersección, y no puede extrañar, por tanto, que sus autores pertenezcan al mundo de las letras, del arte visual, del cine, al tecnológico, al periodístico, al musical, al escénico, a varios de ellos a la vez o a campos situados “entre sillas”, como la poesía expe- rimental, el arte de acción o las prácticas intermedia (Iges, 2016, p. 26). Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 17 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

En lo que respecta a creadores nacidos en España, podemos destacar la obra del com- positor Alberto Posadas, Cuatro escenas negras (2009), para ensemble, vídeo (realizado por Carlos Franklin) y electrónica. Esta composición que trabaja interdisciplinarmente la pintu- ra en relación con la música se basa en la obra de Francisco de Goya desde una aproxima- ción contemporánea e hibridando los medios artísticos. Otro compositor como José Manuel López López con la colaboración del videoartista Pascal Auger, ha realizado diversas obras que construyen formas imposibles al estilo de M. C. Escher, como en La Celeste (2004) o El arte de la siesta (2017). Con el mismo sentido plástico se podría citar la obra del compositor Miguel Ángel Berbis, eixe sentiment... quan plou (2014). En esta, la música del cello junto a un sonido electrónico y espacializado produce una masa plástica que en el vídeo se traduciría por gotas de lluvia como en un dripping de Pollock. El mismo compositor en su obra X-elo (2023) realiza con el vídeo otra aproximación ahora desde una estética del “avatar” o la mul- tiplicación del intérprete en diferentes pantallas. Esta idea de interacción ha propulsado que varios creadores utilicen el vídeo en live (directo), como Pere Vicalet o Bernat Cucarella. Con amplio margen para su utilización instantánea, asistimos al surgir de una práctica de lo que podríamos llamar “proyección en directo” o “en tiempo real”. Surge una naciente especie de artistas escénicos capaces de proyectar la más variada y móvil imaginería visual que, por su complementariedad y cercanía con los DJs, toman el nombre de VJs: de nuevo el cruce, el convivium, el nacer en paralelo y la complementariedad de lo visual y lo sonoro (Barber y Palacios, 2009, p. 182). El compositor y artista sonoro Alberto Bernal en su trabajo cruza diversas disciplinas entre sí, titulando varias obras suyas que unen vídeo y música como impossible translations #1-5 (2010-2021). En estas piezas la imposibilidad de la traducción va más allá de lo formal y lo lingüístico, para también apuntar a cuestiones políticas y otros temas. En ese sentido, Bernal escribe en su libro: Quizá hemos perdido la fascinación por lo meramente sonoro, es decir, por el medio de la música como tal. Quizá el medio de la música ya no es sólo lo mu- sical (como lo aportado por los instrumentos musicales históricos), sino tam- bién el sonido cotidiano (de la calle, de la gente, de las diversas máquinas de nuestra sociedad). O quizá ya ni siquiera es sólo el sonido, y no podemos con- tener el desbordamiento del medio hacia otros medios más o menos sonoros como lo performativo, lo visual, lo socio-político... (Bernal, 2024, p. 11) Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 18 Joan Gómez Alemany Resear·Area

9. Conusiones A lo largo de este trabajo hemos explorado la evolución, las transformaciones y las pro- blemáticas estéticas que conﬁguran el fenómeno de la vídeo-ópera y lo audiovisual en la creación contemporánea. Hemos partido de la relación histórica entre la ópera y el cine para rastrear cómo este vínculo ha derivado en nuevas formas de interacción entre lo sonoro y lo visual, dando lugar a obras que, lejos de inscribirse en un solo género, ponen en cuestión los límites disciplinares, formales y perceptivos heredados. Nuestro análisis ha mostrado que la vídeo-ópera no puede entenderse como una eti- queta cerrada, sino como una práctica situada dentro de un campo expandido de experimen- tación artística, en el que conﬂuyen música contemporánea, performance, arte visual, cine, electrónica en vivo y cultura digital. Asimismo, hemos evidenciado que las nociones tradicio- nales de género, autoría, interpretación y recepción se ven desestabilizadas por estas nuevas formas de creación híbrida. La ﬁgura del compositor se amplía hacia la del artista interdis- ciplinar; el escenario operístico se diluye en formatos multimediales; la dramaturgia se des- centraliza o se fragmenta; y la experiencia estética se vuelve plural, crítica e inmersiva. Por todo lo anterior, concluimos que el estudio de la vídeo-ópera ofrece una vía privile- giada para pensar la creación musical contemporánea desde una perspectiva intermedial, al tiempo que nos invita a repensar las estructuras institucionales, estéticas y epistemológicas desde las que tradicionalmente se ha deﬁnido la música como arte autónomo. Referencias Adorno, T. W. y Eisler, H. (2014). El cine y la música. Minicaja. Álvarez-Fernández, M. (2021). La radio ante el micrófono: Voz, erotismo y sociedad de masas. Consonni Ediciones. Andrews, I. (2002). Post-digital Aesthetics and the return to Modernism. MAP-uts lecture. Arcos, M. (2006). Experimentalismo en la música cinematográﬁca. Fondo de Cultura Económica de España. Arroyo, A. (2024). The “Meta-instrument” as compositional technique. Strategies of the Current Musical Creation. Tesis doctoral Hochschule für Musik Carl Maria von Weber (Dresden). Aumont, J. (2008). Las teorías de los cineastas. Paidós. Auner, J. (2017). La música en los siglos XX y XXI. Akal. Barber, Ll. y Palacios, M. (2009). La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España. Ediciones Autor. Bernal, A. (2024). FUERA DE TONO. La música de nueva creación ante su desbordamiento. EdictOràlia. Camporesi, V. (2014). Pensar la historia del cine. Cátedra. Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272 19 Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea Resear·Area

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