BY-NC-SA 4.0  
Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen  
{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}  
Conexiones entre ópera, cine,  
vídeo-ópera y el audiovisual en  
la música contemporánea  
Connecions between opera, cinema, video-opera and audiovisuals in contemporary music  
Joan Gómez Alemany or0009-0003-0084-3200  
Investigador independiente, España.  
Resumen  
Enelcontextodeunmundohíbridoyencontinuatransformaciónporelgranimpactodelatecno-  
logía y la revolución digital, se empezará por analizar dos formas artísticas interdisciplinares por sí  
mismas como son la ópera y el cine, explicando como estas se han fusionado a lo largo de la historia.  
Primero la ópera de vanguardia introdujo proyecciones o técnicas cinematográficas integrando la  
imagen de una manera totalmente nueva. Posteriormente, con el nacimiento y consolidación del cine  
sonoro, la ópera directamente será filmada y convertida en cine, aunque como se explicará, lo ope-  
rístico ya está presente con el mismo nacimiento del cine. Estas dos opciones podemos entenderlas  
como antecedentes directos de un género reciente como es el de la vídeo-ópera. Otras opciones hí-  
bridas serán cuando el libreto de una ópera está directamente basado en una película, como también  
creaciones operísticas que introducen la pantalla dentro del escenario como elemento protagonista.  
Los límites entre géneros se borrarán al analizar otras propuestas audiovisuales que se desarrollan  
en la actualidad fuera de toda clasificación.  
Artículo original  
Original Article  
Correspondencia/  
Correspondence  
Joan Gómez Alemany  
joangomez90@hotmail.com  
Financiación/Fundings  
Sin financiación  
Received: 30.09.2025  
Accepted: 28.12.2025  
Palabras Clave: Palabras cave: ópera, cine, vídeo-ópera, audiovisual, interdisciplina.  
CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER  
Gómez Alemany, J. (2025). Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contempo-  
ránea. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8.  
https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21272  
Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21272  
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ResearchArea  
Joan Gómez Alemany  
Connecions between opera, cinema, video-opera and audiovisuals  
in contemporary music  
Joan Gómez Alemany  
Independent Researcher, Spain.  
Abstrac  
In the context of a hybrid world in continuous transformation due to the great impact of technol-  
ogy and the digital revolution, we will begin by analysing two interdisciplinary artistic forms such as  
opera and cinema, explaining how these have merged throughout history. First, avant-garde opera  
introduced projections or cinematographic techniques integrating the image in a totally new way.  
Later, with the birth and consolidation of sound cinema, opera will be directly filmed and converted  
into cinema, although as will be explained, operatic art is already present with the birth of cinema.  
These two options can be understood as direct antecedents of a recent genre such as video-opera.  
Other hybrid options will be when the libretto of an opera is directly based on a film, as well as oper-  
atic creations that introduce the screen into the stage as the main element. The boundaries between  
genres will be erased when analysing other audiovisual proposals that are currently being developed  
outside of any classification.  
Key Words: opera, cinema, video-opera, audiovisual, interdisciplinary.  
Summary – Sumario  
1. Introducción, objetivos y metodología  
2. Definición de conceptos básicos  
3. ¿Cómo relacionar cine y ópera?  
4. Una primera modalidad de fusionar ópera y cine  
5. Filmar la ópera  
6. Los pioneros ejemplos de la vídeo-ópera y otros casos convencionales  
7. Diversas maneras de unir vídeo con ópera y los difciles límites del género  
8. Lo audio/visual en la música contemporánea más allá de la ópera y el cine  
9. Conclusiones  
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Conexiones entre ópera, cine, vídeo-ópera y el audiovisual en la música contemporánea  
1. Introducción, objetivos y metodología  
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En un mundo híbrido y digital donde las fronteras cada vez son más difciles de delimi-  
tar, los medios artísticos ya no pueden presentarse como algo esencial y compartimentado.  
Si nos enfocamos en el terreno de la música, la idea que concebía esta como un arte puro y  
autónomo de los sonidos, que incluso no dependía de ningún texto, inspiración o programa  
(Dahlhaus, 1999), resulta anacrónica. Hay que añadir además que «todo hoy tiende a adoptar  
una configuración visual, consecuencia de esa pasión que nos domina por dar a ver» (Martín  
Prada, 2023, p. 12). En ese sentido, la imagen ha invadido muchos de los proyectos musicales,  
como también por influencia de un mundo en continua transformación acelerada:  
En nuestros días, impregnado todo nuestro universo cultural de la expansión  
envolvente de la tecnología, viviendo una auténtica revolución digital, segui-  
mos hablando de “arte”. Pero también ahora resultaría impropio hacerlo re-  
mitiéndonos a “un sistema” que ya no existe, a una reunión académica de acti-  
vidades y prácticas de representación autónomas y diferenciadas. El término  
“arte”, lleno de una nueva vitalidad, remite hoy a una mezcla, una síntesis, un  
mestizaje. Lo mismo que el mundo en el que vivimos, cada vez intensamente  
más mestizo (Jiménez, 2006, p. 103).  
Nuestra sociedad en red (Castells, 2006) donde los flujos de conocimiento e información  
viajan a la velocidad de la luz subvirtiendo las fronteras existentes, genera un régimen esté-  
ticodelasartesque, comocomentaJacquesRancière, «llevaacabounaespeciede“decons-  
trucción” de las jerarquías: la democratización de los temas, los géneros y los criterios de  
verosimilitud» (Rancière, 2009, p. 16). Todo esto se extiende a numerosos lugares, tal y como  
explica José María Sánchez-Verdú:  
La interdisciplinariedad ha sido en el siglo XX una faceta muy destacada en el  
trabajo de numerosos artistas, incluyendo compositores. La interacción de as-  
pectos escénicos, lumínicos, espaciales y arquitectónicos, junto al teatro post-  
dramático, el videoarte, el arte sonoro y muchas otras formas artísticas expe-  
rimentales ha devenido una constante en numerosos festivales y espacios en  
los que se ha producido un giro esencial en la plasmación de estas propuestas  
(Sánchez-Verdú, 2017, pp. 16-17).  
A partir del contexto previamente mencionado en la introducción, podemos explicar que  
el propósito principal de este artículo es tratar las relaciones que se establecen entre la ópe-  
ra, el cine y el audiovisual en su conjunto. Se buscará, por un lado, definir qué es una ópera  
y cómo esta permite analizar las manifestaciones híbridas audiovisuales que reinventan y  
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reivindican ese género. Por otro lado, establecer criterios para la descripción, clasificación y  
análisis de obras que combinan música, canto, vídeo o audiovisuales. Se ha tenido siempre en  
cuenta lo que apunta Simon Shaw-Miller:  
La música es tanto visual como sonora. Su interpretación está repleta de mo-  
dos y códigos de presentación (quienes estén familiarizados con los videos  
musicales no tendrán ningún problema con esto, donde la presentación visual,  
la imagen y el estilo son al menos tan importantes como el sonido de la músi-  
ca) (Shaw-Miller, 2015, p. 34).  
Se adoptará una metodología basada en el análisis comparativo de un corpus seleccio-  
nado de diversas propuestas artísticas. Han sido diferentes criterios los que se han seguido  
al analizar las obras y clasificarlas, según el espacio escénico y diegético (tipo de escena-  
rio, integración o separación de músicos y cantantes, presencia de proyecciones o pantallas),  
la relación entre música y vídeo (de complementariedad, contraste, subordinación o diálogo  
simbiótico), la dominancia del medio audiovisual (recurso auxiliar, componente estructural o  
medioprincipal)ylacolaboraciónartística(tipologíaynúmerodeartistasimplicadosogrado  
de interdisciplinariedad). También se ha seguido la metodología explicada por Cintia Cristiá  
cuando señala la relación entre la música y lo visual: «¿Qué tipo de operación se realiza para  
pasardeunmaterialaotro?Elpasajedeunmedioalotro,deunartealotro,pareceríarealizar-  
seencinconiveles:emocional,material,morfológico,texturalyconceptual»(Cristiá,2012,p.5).  
El análisis considerará elementos narrativos, musicales, escénicos y audiovisuales, bus-  
cando identificar patrones comunes y diferencias significativas que permitan establecer ca-  
tegorías operativas. El enfoque combinará la descripción formal de las obras con un examen  
críticodesusmodosdeintegraciónentreimagen, músicaycanto, evaluandoademáslaposi-  
ción de los músicos y cantantes respecto al espacio escénico y diegético. Como apunta Belén  
Pérez Castillo y Ruth Piquer Sanclemente:  
De entrada, cualquier acercamiento a una obra artística híbrida debe con-  
templar esta como un sistema complejo susceptible de ser analizado desde  
un enfoque holístico, encaminado a hacer emerger su sentido más allá de su  
explicación como la suma de sinergias o interacciones que se establecen en-  
tre esos componentes, de las propiedades emergentes que no podrían aflorar  
desde el mero análisis de los elementos individuales (Pérez Castillo y Piquer  
Sanclemente, 2023, p. 5).  
2. Definición de conceptos básicos  
Para poder analizar las obras que abordaremos, es indispensable partir de una defini-  
ción clara y operativa de lo que entendemos por ópera. En este texto, definiremos la ópera  
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como un género de teatro musical caracterizado por una estructura escénica en la que el  
texto dramático se interpreta cantando. La ópera combina monólogos, diálogos y otras for-  
mas de interacción escénica dentro de un espacio que suele incluir escenografa y elementos  
visuales. A partir de esta definición, podemos identificar elementos clave y compararla con  
las propuestas de la ópera filmada, la vídeo-ópera o las propuestas audiovisuales.  
En referencia al cine, podemos definirlo como una manifestación artística, técnica e in-  
dustrial que consiste en la creación y proyección de imágenes en movimiento, acompañadas  
onodesonido. DesdesusorígenesafinalesdelsigloXIX, elcinehaevolucionadocomomedio  
deexpresióncomplejo, caracterizadoporlaintegracióndemúltipleslenguajesartísticos(VV.  
AA., 2016) y en diferentes formatos (Camporesi, 2014). Desde una perspectiva interdiscipli-  
nar, el cine y la música han mantenido una relación estrecha desde los inicios del medio, es-  
pecialmenteensuspropuestasmásexperimentales(RogersyBarham, 2017). Yaenlaeradel  
cine mudo, la música cumplía funciones fundamentales, como otorgar ritmo, matizar emo-  
ciones, guiar la interpretación del espectador y suplir la falta de palabra hablada. Pero esta  
relación se consolidará más adelante «tras el éxito, en 1926, del procedimiento vitaphone con  
amplificación eléctrica del sonido y discos sincronizados eléctricamente con el proyector, el  
triunfo, un año después, de El Cantor de jazz de Alan Crosland significó la imposición del cine  
sonoro»(Mouëllic, 2011, p. 15). Conlallegadadeeste, larelaciónentreimagenysonidosehizo  
aún más estructural, permitiendo que la música no solo acompañara, sino que también for-  
mara parte de la construcción narrativa y semiótica del filme.  
Podemos afirmar que el cine ha actuado como catalizador de transformación para la  
ópera contemporánea, al introducir nuevas gramáticas visuales, estrategias de montaje y  
modos de representación que desplazan el eje de la experiencia escénica hacia una lógica  
más fragmentaria y audiovisual. Ya que «tanto el sonido como la imagen pueden “fundirse” o  
encadenarse”, y los cortes en el montaje sonoro, como sucede con el de la imagen, pueden ser  
“visibles” o invisibles» (Stam, 2019, p. 251). Este diálogo entre lo audio-visual ha propiciado la  
aparición de obras que ya no responden exclusivamente a los parámetros de uno u otro me-  
dio, sino que se sitúan en un espacio amplio, donde ambos se integran de forma indisoluble.  
Poresosepodríahablardeunaóperaensu“campoexpandido”, siguiendoelconceptocreado  
por Rosalind Krauss, quien rechaza la «pureza e independencia de los diversos medios (y así  
la necesaria especialización del practicante dentro de un medio dado)» (Krauss, 2002, p. 72).  
Esto provoca una realidad interdisciplinar y en continua transformación, porque «las obras  
que se sitúan en los límites son útiles en cuando que nos desvelan la naturaleza cambiante  
del arte» (Maderuelo, 1990, p. 22). Es en ese sentido, cuando podemos hablar de vídeo-ópera,  
una manifestación artística que fusiona los elementos tradicionales de la ópera con el len-  
guaje audiovisual contemporáneo. Esta forma híbrida integra la música, el canto y la actua-  
ción con la proyección de imágenes en movimiento, creando una experiencia sensorial in-  
mersiva que trasciende las convenciones del teatro musical clásico. La vídeo-ópera permite  
una reinterpretación de las narrativas operísticas, incorporando nuevas dimensiones visua-  
les y tecnológicas que amplían las posibilidades expresivas del género. Esta práctica refleja  
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el dinamismo de la creación artística actual, donde las fronteras entre disciplinas se difumi-  
nan y surgen nuevas formas de comunicación y representación. En ese sentido, un videoar-  
tista como Nam June Paik, puede reivindicar y reinventar la ópera de la siguiente manera:  
La ópera representa lo que yo busco en el arte electrónico [...] En una ópera  
hay de todo: varios elementos, la música, el movimiento, el espacio. Por eso si  
un evento de arte electrónico resulta exitoso pienso que se debe considerar  
como una ópera electrónica. Así también las videoinstalaciones pueden vol-  
verse ópera, unas óperas en vídeo (June Paik, 1992).  
3. ¿Cómo relacionar cine y ópera?  
Oficialmente la historia de la ópera se consagra con el estreno de La favola d’Orfeo de  
Claudio Monteverdi en 1607 (Leibowitz, 1990, p. 28), siendo desde ese momento el arte in-  
terdisciplinar por excelencia hasta la aparición del cine, que enseguida muchos críticos y ci-  
neastas vieron como digno sucesor (Aumont, 2008). En ese sentido, el compositor Luis de  
Pabloexplicaba:«EntreVerdiyKingVidornohaytantadiferencia. (...)Laóperacumplióensu  
momento la misma función que las superproducciones de Hollywood» (VV.AA., 1997, p. 15). Y  
a esta afirmación, hay que añadir la de Eugenio Trías que con un carácter algo wagneriano,  
comenta: «El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de obra de arte a que la ópera aspiraba»  
(Trías, 2006, p. 93).  
De manera esquemática, se afirmará que todo aquel fenómeno artístico que implique  
una ópera relacionada con lo audiovisual o el cine en general, se puede clasificar mediante  
tres estrategias. Estas en cierta manera se suceden de manera cronológica y son:  
– 1) Incluir en una ópera proyecciones de cine o algunos recursos asociados a lo  
cinematográfico.  
– 2) Filmar una ópera y, por tanto, convertir el escenario real del teatro-operístico en una  
película cinematográfica con las estrategias habituales que se utilizan en el cine, como el  
plano-contraplano, montajedinámico, primerísimosplanosfrenteaplanosgenerales, etc.  
– 3) El cine o el vídeo ya no son un complemento visual o maneras de filmar una ópera, sino  
que se convierten en un elemento central o protagonista. En otras palabras, forma parte  
esencial de la dramaturgia, al mismo nivel que la música, el canto en vivo o la escenogra-  
fa. Esto puede materializarse mediante diversas estrategias, por ejemplo, el vídeo como  
si fuese un personaje o narrador; como escenografa activa en lugar de decorados fsicos;  
el vídeo como ópera híbrida, es decir, una ópera que ya no se concibe únicamente para el  
escenario, sino que se presenta directamente como un proyecto audiovisual o una mezcla  
de vídeo y performance en vivo, desdibujando los límites tradicionales del género.  
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Estas tres estrategias pueden fusionarse entre sí o incluso sucederse en una misma  
obra. Las dos primeras podríamos concebirlas como antecedentes de las prácticas más ac-  
tuales que pueden englobarse en la tercera categoría. Si bien es posible añadir algunos mati-  
ces, lo esencial es repensar el conjunto en su totalidad, evitando separar los elementos como  
partes independientes.  
4. Una primera modalidad de fusionar ópera y cine  
En la ópera de vanguardia surge una manera estructural y con gran potencia expresi-  
va de integrar el cine. Así lo hizo Alban Berg en su ópera Lulu basada en dos obras de Frank  
Wedekind. Unadeellas, DieBüchsederPandora(1904), noparececasualquefueseadaptada  
en 1929 por el cineasta Georg Wilhelm Pabst, incidiendo en la fusión de los géneros artísticos  
para eliminar sus diferencias. En ese sentido, hemos de tener en cuenta que «fueron las tec-  
nologías emergentes, como el cine y sus precursores, las que desafiaron esta separación es-  
tética» (Niebisch, 2020, p. 151), para potenciar lo interdisciplinar.  
Es de gran originalidad la propuesta de Berg, quien vinculó las dos obras de Wedekind  
que forman el libreto, «por medio de un puente situado en el interior del segundo acto de la  
ópera: una película muda que transcurre entre el arresto y la liberación de Lulú y que sirve  
de conexión entre las escenas primeras y segunda del Acto II» (Menéndez Torrellas, 2013, p.  
459). De esta manera el compositor une cine y ópera de una manera primigenia nunca antes  
vista. Además, Berg no solo incorpora una película dentro de la ópera a la que acompaña con  
una música de clara inspiración cinematográfica, sino que también recurre al uso del palín-  
dromo musical que, sin embargo, adquiere aquí una dimensión novedosa al vincularse con  
una técnica propia del cine de vanguardia. Antes de la aparición del cine, ningún arte había  
logrado proyectar una imagen en tiempo real y de forma inversa, como lo permite precisa-  
mente el palíndromo.  
Otro importante ejemplo que existe en la historia de la ópera en relación al cine, es Die  
Soldaten (1965) de Bernd Alois Zimmermann, una ópera, a su vez, influenciada por otra de  
Berg, Wozzeck. La ópera de Zimmermann funciona en algunas de sus partes como un gran  
montaje donde se superponen diversas historias simultáneas en múltiples escenarios a la  
vez. Es importante tener en cuenta que la idea de montaje, aunque comúnmente asociada al  
cine, también ha despertado el interés de filósofos, historiadores y, por supuesto, de artistas  
en general (Sánchez-Biosca, 1991, p. 11). Zimmermann, en su ópera, utiliza varios materiales  
musicales en un estilo muy cinematográfico o de collage, incluyendo proyecciones de cine:  
Ciertamente era un reto, pero permitía a los grandes teatros realizar monta-  
jesespectacularesydesplegartodosutorrentesonoro, basadoenunaenorme  
orquesta, coros, numerosos personajes, solistas (dieciséis cantados y diez ha-  
blados) así como electrónica y proyecciones (Marco, 2023, pp. 247-248).  
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5. Filmar la ópera  
Si anteriormente se ha visto una forma de inscribir el cine dentro de la ópera, ahora se  
tratará el proceso inverso, la ópera dentro del cine. Aunque en su origen el cine fuera mudo,  
es obvio que ello no significó que la música no existiese desde su mismo inicio:  
Ya en sus primeros films [de los Lumière] podemos encontrar algunas cone-  
xiones musicales, escenas donde tocan instrumentistas a modo de conciertos  
fotografiados. Inicialmente, la música era interpretada en el exterior de las sa-  
lasparaatraeralpúblico. Luego-yenelinteriordelasmismas-unpianista, un  
grupo de cámara o una gran orquesta (si se trataba de una sala prestigiosa)  
acompañaba a la proyección de la película (Arcos, 2006, p. 30).  
Comosehamencionado, lamúsicasiempreestuvopresentedesdelosiniciosdelcine, in-  
cluso en la era del llamado “cine mudo”. Sin embargo, para lograr una sincronización precisa  
que permitiera trabajar de forma paralela el sonido y la música con la imagen, fue necesario  
esperar a la aparición del cine sonoro y el desarrollo tecnológico adecuado. Una vez aconte-  
cido este cambio, el escenario fijo e inmutable de la ópera convencional se transformó en un  
espacio portátil, capaz de desplazarse y manifestarse a través de cualquier pantalla.  
La ópera fue desde el mismo inicio uno de los grandes atractivos del cine, entre otros  
motivos por su carácter de espectáculo y por su estilo artificioso. Georges Méliès, un pione-  
ro cineasta tan interesado en el cine fantástico (incluso siendo el fundador de este género),  
adaptó los argumentos de algunas óperas a sus películas:  
Establecidas ya la gramática y la sintaxis primigenias del cine, Georges Méliès  
realizósendasadaptacionesdelmitodeFaustocondospelículas:unasobreLa  
dammation de Faust de Héctor Berlioz (Faust, 1903) y otra que hacía lo propio  
con el Fausto de Gounod (La dammation du docteur Faust, 1904), y en las que el  
propiodirectorasumiólapartedeMefistófeles.Tambiénen1904Mélièsadaptó  
IlbarbierediSivigliarossinanoydealgúnmodoestableciósinproponérselouna  
interesanterelaciónentrelaóperayelcine(RadigalesyVillanueva, 2019, p. 33).  
Esta simbiosis tiene uno de los ejemplos más interesantes en el período del cine mudo  
con Der Rosenkavalier (1925), película dirigida por Robert Wiene y basada en la ópera homó-  
nimadeRichardStrauss, conlibretodeHugovonHofmannsthal. Elmismocompositoradap-  
tó su música operística a la versión cinematográfica, pero solo utilizó la parte instrumental,  
no la vocal, ya que su sincronización con alguien cantando en la pantalla hubiese sido impo-  
sible o muy complicada. Esta situación fue superada con la aparición de The Jazz Singer (El  
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cantor de Jazz) realizada en 1927, fecha en la que se consolida el cine sonoro, y no casual-  
mente con una película que recurre al canto y, obviamente, también al diálogo hablado. Por  
eso en 1931 se estrena la película ya sonora Die Dreigroschenoper, basada en la ópera homó-  
nima con música de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht. Una adaptación operística al cine  
más elaborada que la anterior es Tosca (1941) de Carl Koch y Jean Renoir, pero en la película  
no se adapta toda la ópera de Giacomo Puccini, sino más bien algunas partes (especialmen-  
te las arias más conocidas) para combinarlas con un cine narrativo y hablado. Esto también  
ocurre en el singspiel como Fidelio de Beethoven, llevado al cine en 1954 por parte de Walter  
Felsenstein y Hanns Eisler.  
Las adaptaciones íntegras de una ópera al medio cinematográfico tendrán que esperar  
hasta que la tecnología mejore y su producción sea más accesible y económica. Uno de los  
ejemplos más interesantes es Moses und Aron (1975), dirigida por los cineastas Jean-Marie  
Straub y Danièle Huillet, y basada en la ópera homónima de Arnold Schönberg. El minucioso  
trabajo de investigación histórica que realizaron para esta película (Straub y Huillet, 2011, p.  
213-236), junto con su previa y radical utilización de la música de Schönberg en Einleitung zu  
Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972), evidencian en Moses und  
Aron una aproximación singular, alejada de los cánones convencionales de la industria cine-  
matográfica. Este film propone una solución que, como escriben David Cortés y Breixo Viejo,  
se acerca «a las tesis de Adorno y Eisler, al establecer un potente y heterogéneo contrapunto  
visual y textual a la música» (VV.AA., 2010, p. 61). Una idea que se relaciona estrechamente  
con la unión del cine y la ópera desde un punto de vista diferente y creativo. Straub y Huillet  
también dirigieron otro destacado ejemplo, como es Von heute auf morgen (1997), película  
también basada en una ópera de Schönberg.  
El trabajo de los cineastas anteriores adaptando óperas se relaciona con propuestas  
vanguardistas tanto en su aspecto musical, como cinematográfico, porque se proponen in-  
ventar lenguajes y maneras de aproximarse a las artes desde postulados no convenciona-  
les. Muchas veces buscan unir las artes entre sí, porque «el espíritu de la vanguardia en sus  
múltiples manifestaciones concretas fue esencialmente transgenérico» (González Flores,  
2005, p. 201). En ese sentido, se puede citar el libro de Adorno y Eisler, sobre El cine y la músi-  
ca, donde también encontramos reflexiones que hablan desde ese punto de vista. En algunas  
momentos tratan la simbiosis entre cine y ópera, por ejemplo, al analizar el uso encorsetado  
del leitmotiv wagneriano por parte de la industria cinematográfica: «Mientras que su fuerza  
evocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del  
compositor en medio de la apresurada producción: se limita a citar en donde, en otro caso,  
debería inventar» (Adorno y Eiser, 2014, p. 15). En el sentido de la invención se puede seña-  
lar la ópera-film basada en Wagner, Parsifal (1982) de Hans-Jürgen Syberberg. El cineasta  
rompeconlaspuestasenescenahabituales, pararealizarunapropuestaoriginalymoderni-  
zadora. Como escribe José María Latorre:  
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Desmonta un ideal artístico decimonónico, el encarnado por partida doble por  
el compositor Richard Wagner y por el rey Luis II de Baviera, quien vivió para  
hacer posible el sueño wagneriano (convertido hoy en un recorrido turístico  
bajo el signo del culto kitsch) y lo resucita (lo reencarna) a través del cine (VV.  
AA., 2007, p. 111)  
Se podrían destacar otras adaptaciones como las realizadas por Michael Powell y  
Emeric Pressburger de la ópera Los cuentos de Hoffman (1951) de Offenbach, la adaptación  
por parte de Joseph Losey de la mozartiana Don Giovanni(1979) o la adaptación también del  
mismocompositorporpartedeIngmarBergmanenLa flauta mágica (1975). Enestasseela-  
bora un profundo trabajo tanto en la escena, como en el montaje cinematográfico, y son ca-  
paces de unir lo audio-visual de múltiples maneras.  
Sehadetenerencuentaquelosejemplosanterioressonmásbienlaexcepción, lanorma  
suelen ser productos que combinan cine y ópera de una manera muy ordinaria que recha-  
zanunaaproximaciónarriesgadaeinventivapormoverseenlosparámetrosdelmercadode  
masas. Por eso Michel Chion opina esto sobre el género de la ópera filmada:  
Si nos ceñimos a un criterio estrictamente numérico, este experimento ha-  
bría dado muy pocos “grandes filmes” como para ser concluyente, en espe-  
cial a partir de obras clásicas. Sin embargo, este razonamiento parece ignorar  
que el arte no solo avanza mediante sus logros (que hay que considerar como  
elemento de balance), sino también mediante experiencias e insatisfacciones.  
No hay nada “bastardo” que no sea útil. Podemos ser a la vez críticos con es-  
tas obras consideradas aisladamente (a pesar se admirar ciertos logros de  
Bergman, Straub-Huillet y Syberberg), y positivos respecto al conjunto del fe-  
nómeno (Chion, 1997, p. 176).  
En contraposición a los ejemplos logrados que se han señalado, se enumerarán algu-  
nos ejemplos muy dependientes de un modelo cinematográfico convencional, o directamen-  
te del lenguaje televisivo funcionalista, por ejemplo, dos obras basadas en la ópera de Bizet  
como Carmen Jones (1954) de Otto Preminger o Carmen (1984) de Francesco Rosi. Incluso  
hay directores especializados en este tipo de género, pero que se acercan a él a la manera  
de un producto audiovisual, o en todo caso con una visión de “autor” muy publicitaria. Sería el  
casodelasgrabacionesdeóperasporJean-PierrePonnelle, quienfilmóIl barbiere di Siviglia  
(1972) y La Cenerentola (1981) de Rossini, Madame Butterfly (1975) de Puccini, Le nozze di  
Figaro (1976), La Clemenza di Tito (1980) y Cosi fan Tutte (1988) de Mozart, o Rigoletto (1982)  
de Verdi. Estas propuestas no pretenden establecer una relación especial o no convencional  
entre cine y ópera con el objetivo de explorar sus características interdisciplinares.  
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6. Los pioneros ejemplos de la vídeo-ópera y otros casos  
convencionales  
Las dos formas anteriormente señaladas de unir ópera y cine pueden ayudarnos a com-  
prender los géneros más actuales e híbridos, que podrían catalogarse como vídeo-ópera u  
otras maneras de relacionar la música con lo audiovisual. Como todo el arte interdisciplinar  
y reciente, el género de la vídeo-ópera no resulta nada fácil de describir, ya que los géneros  
sedesbordanparacrearunarealidadinterconectadaquefluyepordiversosmedioscomoen  
internet (Schubert, 2021). También los artistas interesados en estas propuestas tienen perfi-  
lesquedifuminanlaoposiciónentrecompositoryartistavisual, porqueenunarealidadhíbri-  
da y digital, ya no es tan sencilla de trazar. Esto es lo que nos quiere decir Marko Ciciliani, en  
untextoquellevaelreveladortítulodeLamúsicaenelcampoexpandido-Acercadelosenfo-  
ques recientes de la composición interdisciplinaria:  
En 2016, entrevisté a varios colegas que trabajaban en el campo expandido  
y les pregunté qué habilidades adicionales tenían que aprender para poder  
hacer realidad su arte. A continuación, se incluye una lista incompleta de los  
puntos que se mencionaron: el uso de software de edición de video, herra-  
mientas de VJ, cámaras de cine y de fotos, puesta en escena, iluminación, len-  
guajes de programación, protocolos de comunicación, trabajo con micropro-  
cesadores, computación fsica, soldadura, sastrería, maquetación de libros y  
más (Ciciliani, 2016, p. 27).  
De todas maneras y para concretar, podríamos definir la vídeo-ópera como un proyecto  
musical o interdisciplinar que utiliza la tecnología para proyectar imágenes en un contexto  
operístico. El uso del vídeo muy conectado con la música sería estructural y podría funcionar  
como “antiguamente” lo hacían un libreto operístico o un cantante o personaje.  
Una de las formas más evidentes de catalogar una obra dentro de un género específico,  
es que el mismo creador la conciba desde esta perspectiva. El compositor Alberto Carretero  
asílohaceenlasnotasdeldiscoquereúnesutrabajo:«Lavídeo-óperaRenacer dramatiza el  
meta-tema de la propia “creación”, es decir, la raíz (radicalidad) del acto creativo y todos sus  
significados» (Carretero, 2024, p. 5). No obstante, pueden existir numerosos puntos de vista y  
otros autores clasificar la misma pieza de manera diferente, más aún, en una obra como la  
anterior que reflexiona sobre la misma creación y en un autor muy interesado en la prácti-  
ca interdisciplinar (Carretero, 2014). Así lo hace Tomás Marco cuando comenta: «Su primera  
aproximación a la ópera la hizo con Renacer (2022), una pieza que él denomina vídeo-ópera,  
aunque es perfectamente teatral, y que incorpora poemas de Francisco Deco e imágenes de  
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Juan Lacomba» (Marco, 2023, p. 407). En estas palabras rápidamente observamos el debate  
y la dificultad de clasificar este tipo de piezas híbridas. Lo interesante es si el creador quiere  
inscribir su pieza dentro de un marco u otro, para poder leerla y juzgarla desde ese punto de  
vista y según el repertorio existente.  
Uno de los primeros ejemplos más conocidos de vídeo-ópera es The Cave (1993), con  
música del compositor Steve Reich e imagen de la videoartista Beryl Korot. The Cave está  
formada por un grupo reducido de músicos y cantantes rodeados de varias pantallas donde  
se visualizan, tanto imágenes estáticas y en movimiento, como textos. En el 2002 Reich creó  
otra obra del mismo estilo y con la misma videoartista, titulada Three Tales. Sobre estas ví-  
deo-óperas el compositor Jorge Fernández Guerra comentaba:  
Las propuestas últimas de Steve Reich son más representativas de un men-  
saje personal del autor y de una mezcla de disciplinas artísticas que de la ópe-  
ra como referencia inexcusable. Añaden menos al debate operístico, pero son  
unas producciones de muy alto valor artístico interdisciplinario (Fernández  
Guerra, 2009, p. 90).  
Poco después del estreno anterior, otro de los ejemplos paradigmáticos de la vídeo-ope-  
raesAnIndexofMetals(2003), conmúsicadeFaustoRomitelliyvídeodePauloPachini. Adi-  
ferencia de las obras anteriores, ya no hay un escenario tan teatralizado, ya que en esta obra  
el vídeo es realmente el protagonista, focalizando toda la atención del espectador. Esto nos  
revela dos maneras diferentes de aproximarse al género: uno en donde prima más la escena  
y, por tanto, la tradición operística; otro donde prevalece la imagen y, en ese sentido, con un  
paradigma más cinematográfico.  
Las vídeo-óperas pueden basarse también en temas relacionados con el cine, lo que  
hace aún más híbrida su clasificación. Es el caso de La Belle et la Bête (1994) de Philip Glass,  
que utiliza como guión y acción de su obra el film con mismo título de Jean Cocteau. Glass  
toma la película original pero le quita la banda sonora (incluyendo diálogos y música), para  
transformarla en una “cine-ópera”. Este trabajo es un interesante ejercicio interdisciplinar  
(en bucle) porque la ópera tiene como “libreto” la misma película de un famoso guionista-li-  
bretista como Cocteau, que además era también director de cine. Aunque no explícitamente  
referida a una película, Der Golem (2016), es una ópera con música de Bernhard Lang y un ví-  
deo-libreto de Peter Missotten. Este crea una imagen original pero pueden verse influencias  
de la famosa película Der Golem (1920) de Paul Wegener y Carl Boese.  
En los ejemplos anteriores el vídeo es parte estructural y condiciona el resto de elemen-  
tos, pero esto no ocurre siempre, ya que a veces la manera de fusionar la imagen con lo so-  
noro puede ser por medio del libreto u otra estrategia más convencional. Sería el caso de la  
ópera Lost Highway (2002/2003) de la compositora Olga Neuwirth, una obra inspirada en la  
película con el mismo título de David Lynch, pero que no la utiliza como elemento de proyec-  
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ción, sino como argumento. La ópera recurre a una visión más convencional, aunque es un  
ejemplo interesante para ver cómo los límites entre las artes pueden desdibujarse:  
La ópera de inspiración flmica de Olga Neurwith es un ejemplo de que el cru-  
ce de fronteras entre las artes es otro floreciente ámbito de creatividad. Las  
obras que contienen sonido, imagen, texto y movimiento se hacen llamar de  
distintasformas, como“soundart”(artesonoro), “newmedia”(nuevosmedios),  
“intermedia” y “dynamic media” (medios dinámicos). Creadas por artistas que  
no necesariamente se consideran compositores, presentadas principalmente  
fuera de las salas de conciertos tradicionales y dirigidas a públicos que inclu-  
so puede que no piensen que están escuchando música, esas obras utilizan, a  
pesar de todo, el sonido como parte inseparable de la experiencia artística. La  
idea de que la música es una subcategoría de los ámbitos más amplios del so-  
nido, eltactoyelespaciositúalacomposiciónenlosnuevosdominiosdeloses-  
tudios sobre el sonido, la cultura auditiva, la acústica arquitectónica y las geo-  
grafas auditivas (Auner, 2017, p. 357).  
Otro ejemplo parecido al anterior, pero más conservador, es The Exterminating Angel  
(2016)deThomasAdès, basadaenelargumentodelfilmElángelexterminador(1962)deLuis  
Buñuel y que en su puesta en escena renuncia a las proyecciones o a utilizar el vídeo de ma-  
nera estructural. Otro ejemplo convencional aunque utilizando el vídeo y las proyecciones  
conunaestéticamuysimilaralasseriesdetelevisión, eslaóperaUpload (2020/21)deMichel  
van der Aa. No es de extrañar que esta no solo exista en su versión en directo, sino también  
comopelícula, reforzandoaúnmáselsignificadodevídeo-óperaocine-ópera, unacondición  
que nuestra realidad digital posibilita fácilmente.  
7. Diversas maneras de unir vídeo con ópera y los difciles límites del  
género  
Podemos pensar otros ejemplos que también utilizan el vídeo, desde un prisma más tea-  
tral o escenográfico. George Aperghis es un compositor que destaca en el campo de la mú-  
sica escénica o el teatro musical, algo alejado del género operístico al uso y en algunas de  
sus obras el vídeo es parte importante de la escena, como en Machinations (2000) o Avis de  
tempête (2004). Le ocurre lo mismo a otra reconocida compositora como la israelí afincada  
en Estados Unidos, Chaya Czernowin, quien utiliza el vídeo de manera original en sus obras  
escénicas Pnima...ins Innere (2000) y Heart Chamber (2019). En la primera, con vídeo reali-  
zado por Alexander Buresch y Kai Ehlers se filman las calles actuales de Israel que son pro-  
yectadas en el escenario real junto a otras imágenes, narrando el trauma post-Holocausto y  
su transmisión entre generaciones, como la de un abuelo superviviente de la Shoah y un niño  
desconocedora de esta. En la segunda, se utiliza el vídeo como reflejo de los paisajes inter-  
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nos de los personajes. La puesta en escena, dirigida por Claus Guth, incorpora proyecciones  
de vídeo que transforman el escenario en cuerpos humanos, proyecciones texturales-maté-  
ricas, o incluso en espacios oníricos.  
Entre la generación más joven el vídeo ha sido utilizado de manera destacada, por ejem-  
plo, en un proyecto de ópera colectiva para el Gran Teatre del Liceu, Go, Æneas, Go! (2014)  
de SpinOff Collective, con música de Raquel García-Tomás (también creadora del vídeo),  
Octavi Rumbau y Xavier Bonfill. Hèctor Parra es otro compositor catalán muy interesado en  
la creación interdisciplinar, por su constante interés en las artes plásticas que también prac-  
tica. En su ópera Hypermusic Prologue (2009) utiliza el vídeo creado por Matthew Ritchie de  
manera escenográfica y como parte estructural de la obra. En otra ópera suya, JUSTICE  
(2023-2024), el vídeo también juego un rol importante al mostrar allí a los mismos cantantes  
en la pantalla, creando una relación simbiótica. Este fue concebido por Milo Rau (responsa-  
ble también de la puesta en escena) y Moritz von Dungern (el cámara). JUSTICE está basa-  
da en hechos reales utilizando el vídeo desde este mismo enfoque, ya que fue grabado en el  
lugar del acontecimiento en donde se sucede la ópera, aproximándose y entrevistando a las  
personas de allí. En ese sentido, la ópera crea una interesante relación entre música y cine  
documental, con una pantalla en el escenario que recuerda mucho su disposición habitual en  
el cine.  
Otros ejemplos en el ámbito del estado español vinculados a formatos de vídeo-ópera  
u otras opciones que desdibujan los géneros, son La Isla. Video chamber opera for audien-  
ce from 11 years old (2017-2019) de Nuria Núñez Hierro, como también la ópera multimedia  
OTEIZA (2019) de Juan José Eslava, que de manera muy interdisciplinar se mezcla con las  
obras del reconocido escultor vasco. El compositor Alberto Arroyo, muy interesado por la  
idea del meta-instrumento que desdibuja las partes para crear un todo orgánico (Arroyo,  
2024), en su obra ONIROS. Ein Musiktheater der Träume (un teatro musical de los sueños)  
(2021), utiliza el vídeo a veces grabando en live, para fusionar escenario y realidad virtual. De  
esta manera la imagen reflexiona sobre los difciles y estrechos límites entre realidad y sue-  
ño. En ese sentido, Joan Gómez Alemany en su vídeo-ópera Glücklich, die wissen, dass hinter  
allen Sprachen das Unsägliche steht (2022), difumina las diferencias entre escenario y pro-  
yección, al basar los personajes-cantantes y su escenografa directamente del vídeo, que  
funciona como el libreto operístico (Gómez Alemany, 2025, p. 530).  
El compositor Iñaki Estrada presenta una obra difcil de clasificar como es Heart of  
Darkness (El Corazón de las Tinieblas) (2019), y que tiene como subtítulo: radiodrama escé-  
nico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales. Inspirado en la célebre nove-  
la homónima de Joseph Conrad, no existen cantantes como normalmente ocurre en la ópe-  
ra, pero sí que existe una clara dramaturgia y una voz radiofónica (Álvarez-Fernández, 2021)  
que se emite por altavoces en estrecha conexión con la imagen proyectada (Schürmer, 2022).  
Como esta no aparece en todo momento y la voz recitada “flota” sobre el espacio, de ahí la  
idea radiofónica que expande su significado habitual. Clasificar esta obra de vídeo-ópera  
nos fuerza a pensar los límites y extensiones del género, algo que también ocurre en algunas  
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obras de Oscar Escudero, como la realizada junto a Belenish Moreno-Gil, Subnormal Europe  
(2020), con diversos de elementos visuales, escenográficos e interactivos.  
La llamada “ópera deconstructiva” ha sido una manera de romper con la ópera conven-  
cional para abrirla a otros formatos, ya que la “ópera deconstructiva” reflexiona sobre su  
misma condición genérica. Es el caso de, por ejemplo, John Cage con Europeras (1987, 1990  
y 1991) o de Mauricio Kagel con Staatstheater (1971) o Aus Deutschland. Eine Lieder-Oper  
(1981), aunque esta última también se refiere al Lied (canción). Los ejemplos anteriores ori-  
ginalmente no están pensados para tener vídeo, pero pueden servirnos para contextualizar  
otras creaciones actuales que podríamos clasificar como “vídeo-óperas deconstructivas”.  
Son algunas piezas de Simon Steen-Andersen, quien en los últimos años ha creado varias  
proyectosoperísticosointerdisciplinaresqueincluyenvídeoyaspectosperformativos, cues-  
tionando el medio convencional de la ópera desde su misma condición operística. Dentro de  
esta categoría entrarían sus obras The Loop of the Nibelung (2020), THE RETURN (basada  
en IlRitornodiUlisseinPatriadeMonteverdi)(2022)oDonGiovanni’sInferno(2023). Delmis-  
mo compositor, Queen of the Night (2013), perteneciente a una parte de la obra Inszenierte  
Nacht, tiene un formato no tan escenográfico pero también se basa en una ópera de Mozart.  
Siguiendoenestalíneamásexperimentalmuyinfluidaporlaculturadigitalyquebordea  
los límites del género operístico, podemos mencionar las diversas home opera# creadas por  
Michael Maierhof, por ejemplo, Sodom und Gomorrha (2019) home opera #2. Este composi-  
tor utiliza el vídeo incluso en su sentido casero, de ahí el título y por eso están pensadas para  
un formato muy reducido. En esta línea, hibridando la ópera, lo (post)digital (Andrews, 2002)  
e incluso la performance, Johannes Kreidler que es clasificado como “neo-conceptualista”  
(Lehmann, 2016), en sus diversas obras escénicas realiza proyectos difciles de clasificar  
comoenSelbstauslöser (2019)oTHE SIGNING (2014)(shadowoperaforvoice, violin, shadow  
puppets and film) con vídeo del mismo Johannes Kreidler y Dejana Sekulic.  
Algunas de las obras anteriores se salen del uso más estándar de la palabra vídeo-ópe-  
ra, tal y como se entiende habitualmente y se refleja en sus pioneros ejemplos, poniendo  
en primer plano la dificultad de clasificar ciertas piezas. En ese sentido, citemos a Harry  
Lehman cuando explica que:  
La desintegración del concepto histórico de música no conduce necesaria-  
mente a una práctica artística transmedial sin ningún tipo de límite, sino más  
bien a un concepto de música reflexivo sobre sí mismo, que lleva escrita su  
propia historia de transgresión y diferenciación. Si tomamos en serio la «exi-  
gencia hacia la reflexión sobre la verdadera substancia del concepto europeo  
de arte y música» lanzada por Lachenmann, entonces tendríamos que decir  
quetalsubstanciaradicaenunapermanenteautorreflexióndelahistoriadela  
música sobre sí misma, y no en la mera elaboración de una sutil y singular es-  
tética (Lehmann, 2018).  
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8. Lo audio/visual en la música contemporánea más allá de la ópera  
y el cine  
DesdelaperspectivaplanteadaporLehmanenlacitaanterior,esposiblecomprenderuna  
ampliagamadeproduccionesmusicalescontemporáneasqueintegranelvídeo,aunquenose  
inscribanestrictamentedentrodelámbitodelavídeo-ópera.Estosedebeaquetalesobrasno  
incorporanalgunosdeloselementosqueconvencionalmentedefinendichogénero,comouna  
estructura dramatúrgica al estilo operístico, la presencia de cantantes, un libreto o una esce-  
nografa específica. La inclusión de la imagen en movimiento contribuye a descontextualizar  
la “esencia de lo sonoro”, posibilitando así un diálogo interdisciplinar con lo visual que invita  
a una reflexión crítica sobre la música y el lenguaje artístico. Sobre esto podemos encontrar  
claros antecedentes en la llamada visualmusic (Chiner Santapau, 2017) de cineastas como  
Jordan Belson, Mary Ellen Bute, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Hans Richter, Walter  
Ruttmann, Viking Eggeling, Thomas Wilfred, John y James Whitney, etc. Stefano Scarani y  
MaríaJuliaChinerSantapauenuntextotituladoSynchresis50.Paraacercarseaunaontología  
de la Videomúsica, nos hablan de los primeros experimentos que relacionan música con ima-  
gen, en un todo audio/visual, ya que los artistas «desarrollan imágenes animadas abstractas  
comovisualizacióndelamúsica, llegandohastaunaespeciedeestructuralismocompositivo  
dondelosparámetrosmusicalessetransmitendeformadirectaaparámetrosvisualescomo  
laformayelcolor»(ScaraniyChinerSantapau,2023,p.126).Estaspropuestasquecombinan  
música, artes visuales y cine, poseen características que constituyen antecedentes relevan-  
tesdealgunasdelasiniciativasabordadasenesteapartado. «Unaarqueologíadelaprimera  
generación de experiencias de vídeo mostraría que, así como la música instrumental fue el  
modelooperativodelcineabstracto, ysiguesiéndoloenmuchasexperienciasactuales, elso-  
nido electrónico fue el modelo operativo del vídeo» (Lista, 2004, p. 60).  
Con esta idea de unir música con vídeo más allá de lo operístico, podemos señalar varias  
estrategias como la idea de “virtualizar” al intérprete por medio de una pantalla o crear una  
obra personalizada con su técnica y estilo. Uno de los compositores que más ha trabajado  
estas opciones es Simon Steen-Andersen, por ejemplo, en su Piano Concerto (2014). El título  
de esta obra explicita su origen y la tradición del género, que resultaría actualizado al intro-  
ducir el audiovisual en la sala de conciertos. De esta manera se genera una gran interacción  
y sinergia entre pantalla e intérprete, una relación que induce a reflexionar sobre el directo y  
lo virtual, sobre lo efmero vivo y lo estático reproductible, etc. Estas ideas también pueden  
detectarse en otra pieza de gran formato del mismo compositor, como es TRIO (2019). Una  
obra que produce un diálogo entre un grupo de jazz, un coro y una orquesta, creando como  
un concerto grosso a tres, pero todos mediados por una gran pantalla. Siguiendo la misma  
idea anterior de “virtualizar” al intérprete, Stefan Prins utiliza el vídeo en sus composiciones  
de múltiples maneras, destacando su pieza Generation Kill (2012) donde, como escribe Paco  
Yáñez, crea una relación:  
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Entre los controladores de joystick y los músicos, con las grabaciones de vídeo  
que se proyectan y transforman sobre las pantallas, detrás de las que se en-  
cuentran los instrumentistas (violonchelo, percusión, guitarra eléctrica y vio-  
lín;todosellos, conundesplieguedeobjetos ad hoc paraconformarlacontinua  
plétora de sonoridades ruidistas post-lachenmannianas de última generación  
que conforman la partitura) (Yáñez y Gómez Alemany, 2023, p. 182).  
Con un planteamiento parecido, Michael Beil ha jugado con la multiplicidad del intér-  
prete en diferentes pantallas, por ejemplo, en String Jack (2016) para dos violonchelistas  
virtuales y uno real, muchas veces repitiendo todo en loop para construir la forma musical.  
Además, se extraen numerosos vídeos del gran archivo que es internet para reflexionar  
sobre el mismo repertorio del instrumento, su tradición e historia técnica. Esto provoca la  
mezcla y la disolución de lo profesional y lo “amateur”, como a su vez la unión de lo clási-  
co y popular/comercial, etc.  
El vídeo y la música pueden relacionarse tan estrechamente que una vídeo-instala-  
ción puede acabar siendo un cortometraje, así lo hace Brigitta Muntendorf en ARABESQUE  
(2020), quedifuminalosgénerosynosesabesilaobraeslafilmacióndeunapuestaenesce-  
na, una performance en vivo, un cortometraje musical, etc. Una pieza en ese mismo estilo es  
Convergence (2020/21) de Alexander Schubert, un compositor que trabaja mucho el audiovi-  
sual en simbiosis con diversas tecnologías. Él está interesado en «entender el dispositivo ins-  
trumental como una suerte de “complejo cibernético”, en tanto que constituido por una plura-  
lidaddeelementosproductivosligadosentresíporrelacionesvariablesysusceptiblesdeuna  
continua reconfiguración» (Morán Artaix, 2023, p. 53).  
Una manera de aproximar el audiovisual a la música es a partir del tema teatral o per-  
formático, como en muchas obras de Jennifer Walshe, quien es clasificada dentro de laNew  
Discipline, una categoría genérica que combina de manera híbrida música, elementos visua-  
les, performance, ópera, etc. Otros proyectos teatrales son los creados por la compositora  
Carola Bauckholt, alumna del especialista en el teatro musical Mauricio Kagel, pero al ser  
Bauckholt más joven, ella fusiona lo escénico con lo audiovisual en algunas de sus piezas,  
comoenOh, I see (2015/16), quetieneunvídeodeCarolayFlorianBauckholt. MartinSchüttler  
también hace un uso del vídeo con cierto carácter performático en varias obras, por ejemplo,  
My mother was a piano teacher […] für Fernensemble und Moderatorinnen. Estas prácticas  
reflexivasyquedesbordanlaideademúsica, aveceshanprovocadoqueserelacionenconel  
concepto de arte sonoro y sus fusiones con múltiples disciplinas artísticas:  
El arte sonoro es un arte claramente híbrido, nacido en la intersección, y no  
puede extrañar, por tanto, que sus autores pertenezcan al mundo de las letras,  
del arte visual, del cine, al tecnológico, al periodístico, al musical, al escénico, a  
varios de ellos a la vez o a campos situados “entre sillas”, como la poesía expe-  
rimental, el arte de acción o las prácticas intermedia (Iges, 2016, p. 26).  
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En lo que respecta a creadores nacidos en España, podemos destacar la obra del com-  
positor Alberto Posadas, Cuatro escenas negras (2009), para ensemble, vídeo (realizado por  
Carlos Franklin) y electrónica. Esta composición que trabaja interdisciplinarmente la pintu-  
ra en relación con la música se basa en la obra de Francisco de Goya desde una aproxima-  
ción contemporánea e hibridando los medios artísticos. Otro compositor como José Manuel  
López López con la colaboración del videoartista Pascal Auger, ha realizado diversas obras  
que construyen formas imposibles al estilo de M. C. Escher, como en La Celeste (2004) o El  
arte de la siesta (2017). Con el mismo sentido plástico se podría citar la obra del compositor  
Miguel Ángel Berbis, eixe sentiment... quan plou (2014). En esta, la música del cello junto a un  
sonido electrónico y espacializado produce una masa plástica que en el vídeo se traduciría  
por gotas de lluvia como en un dripping de Pollock. El mismo compositor en su obra X-elo  
(2023) realiza con el vídeo otra aproximación ahora desde una estética del “avatar” o la mul-  
tiplicación del intérprete en diferentes pantallas. Esta idea de interacción ha propulsado que  
varios creadores utilicen el vídeo en live (directo), como Pere Vicalet o Bernat Cucarella.  
Con amplio margen para su utilización instantánea, asistimos al surgir de una  
práctica de lo que podríamos llamar “proyección en directo” o “en tiempo real”.  
Surgeunanacienteespeciedeartistasescénicoscapacesdeproyectarlamás  
variada y móvil imaginería visual que, por su complementariedad y cercanía  
con los DJs, toman el nombre de VJs: de nuevo el cruce, el convivium, el nacer  
enparaleloylacomplementariedaddelovisualylosonoro(BarberyPalacios,  
2009, p. 182).  
El compositor y artista sonoro Alberto Bernal en su trabajo cruza diversas disciplinas  
entre sí, titulando varias obras suyas que unen vídeo y música como impossible translations  
#1-5 (2010-2021). En estas piezas la imposibilidad de la traducción va más allá de lo formal  
y lo lingüístico, para también apuntar a cuestiones políticas y otros temas. En ese sentido,  
Bernal escribe en su libro:  
Quizá hemos perdido la fascinación por lo meramente sonoro, es decir, por el  
medio de la música como tal. Quizá el medio de la música ya no es sólo lo mu-  
sical (como lo aportado por los instrumentos musicales históricos), sino tam-  
bién el sonido cotidiano (de la calle, de la gente, de las diversas máquinas de  
nuestra sociedad). O quizá ya ni siquiera es sólo el sonido, y no podemos con-  
tener el desbordamiento del medio hacia otros medios más o menos sonoros  
como lo performativo, lo visual, lo socio-político... (Bernal, 2024, p. 11)  
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9. Concusiones  
A lo largo de este trabajo hemos explorado la evolución, las transformaciones y las pro-  
blemáticas estéticas que configuran el fenómeno de la vídeo-ópera y lo audiovisual en la  
creación contemporánea. Hemos partido de la relación histórica entre la ópera y el cine para  
rastrear cómo este vínculo ha derivado en nuevas formas de interacción entre lo sonoro y lo  
visual, dando lugar a obras que, lejos de inscribirse en un solo género, ponen en cuestión los  
límites disciplinares, formales y perceptivos heredados.  
Nuestro análisis ha mostrado que la vídeo-ópera no puede entenderse como una eti-  
quetacerrada, sinocomounaprácticasituadadentrodeuncampoexpandidodeexperimen-  
tación artística, en el que confluyen música contemporánea, performance, arte visual, cine,  
electrónica en vivo y cultura digital. Asimismo, hemos evidenciado que las nociones tradicio-  
nalesdegénero, autoría, interpretaciónyrecepciónsevendesestabilizadasporestasnuevas  
formas de creación híbrida. La figura del compositor se amplía hacia la del artista interdis-  
ciplinar; el escenario operístico se diluye en formatos multimediales; la dramaturgia se des-  
centraliza o se fragmenta; y la experiencia estética se vuelve plural, crítica e inmersiva.  
Por todo lo anterior, concluimos que el estudio de la vídeo-ópera ofrece una vía privile-  
giadaparapensarlacreaciónmusicalcontemporáneadesdeunaperspectivaintermedial, al  
tiempo que nos invita a repensar las estructuras institucionales, estéticas y epistemológicas  
desde las que tradicionalmente se ha definido la música como arte autónomo.  
Referencias  
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Ediciones.  
Andrews, I. (2002). Post-digital Aesthetics and the return to Modernism. MAP-uts lecture.  
Arcos, M. (2006). Experimentalismo en la música cinematográfica. Fondo de Cultura Económica de España.  
Arroyo, A. (2024). The “Meta-instrument” as compositional technique. Strategies of the Current Musical Creation.  
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