BY-NC-SA 4.0  
Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen  
{issn: 2659-5354 // d.l.: ma- 1628-2018}  
La música in(visible): Música,  
sinestesia, abstracción y compositoras  
The in(visible) music: Music, synesthesia, abstracion and female composers  
Inmaculada Martínez Ayora o 0000-0003-0275-8061  
Universidad de Castilla-La Mancha, España.  
Andrea Lerma Casany  
Investigadora independiente, España.  
Resumen  
“La música in(visible)” es un proyecto artístico interdisciplinar que explora la relación entre la  
música y el arte visual a través de la sinestesia y la abstracción. El proyecto, desarrollado por la ar-  
tista Andrea Lerma Casany en colaboración con la musicóloga Inmaculada Martínez Ayora, culminó  
con una exposición que presentó pinturas ligadas a la abstracción inspiradas en obras de ocho com-  
positoras desde el siglo XVI hasta el XX. Basándose en las investigaciones previas de Lerma sobre  
la sinestesia en compositores como Olivier Messiaen y las teorías del color de Wassily Kandinsky,  
la exposición combinó la pintura tradicional con elementos digitales, permitiendo a los visitantes  
escuchar las piezas musicales mientras observaban las obras resultantes. El proyecto, expuesto en  
el Museu de la Rajoleria de Paiporta (Valencia) en marzo de 2024, demostró el potencial de los enfo-  
ques interdisciplinares para hacer la música clásica, en concreto la de compositoras, más accesible  
al público general. El enfoque innovador del proyecto para presentar obras de compositoras a través  
del arte visual ha generado interés por parte de instituciones académicas y ha abierto nuevas posibi-  
lidades para la apreciación y educación musical.  
Artículo original  
Original Article  
Correspondencia/  
Correspondence  
Inmaculada Martínez  
inma.marayo@gmail.com  
Financiación/Fundings  
Sin financiación  
Received: 03.01.2025  
Accepted: 03.10.2025  
Palabras Clave: Sinestesia, compositoras, abstracción, interdisciplinariedad, música visual.  
CÓMO CITAR ESTE TRABAJO / HOW TO CITE THIS PAPER  
Martínez Ayora, I., & Lerma Casany, A. (2025). La música in(visible): Música, sinestesia, abstracción y composi-  
toras. Umática. Revista sobre Creación y Análisis de la Imagen, 8.  
https://doi.org/10.24310/Umatica.2025.v8i8.21143  
Umática. 2025; 8. https://doi.org/10.24310/Umatica.2024.v8i8.21143  
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ResearchArea  
Inmaculada Martínez Ayora & Andrea Lerma Casany  
The in(visible) music: Music, synesthesia, abstracion and female  
composers  
Inmaculada Martínez Ayora & Andrea Lerma Casany  
University of Castilla-La Mancha, Spain & Independent Researcher, Spain.  
Abstrac  
“The in(visible) music” is an interdisciplinary art project that explores the relationship between  
music and visual art through synesthesia and abstraction. The project, developed by artist Andrea  
Lerma Casany in collaboration with musicologist Inmaculada Martínez Ayora, culminated in an ex-  
hibition that presented abstract paintings inspired by works from eight female composers from the  
16th to the 20th centuries. Building upon Lerma’s previous research on synesthesia in composers like  
Olivier Messiaen and Wassily Kandinsky’s color theories, the exhibition combined traditional painting  
with digital elements, allowing visitors to listen to the musical pieces while observing the resulting  
works. The project, exhibited at the Museu de la Rajoleria in Paiporta (Valencia) in March 2024,  
demonstrated the potential of interdisciplinary approaches to make classical music, specifically that  
of female composers, more accessible to general audiences. The project’s innovative approach to  
presenting works by female composers through visual art has generated interest from academic  
institutions and opened new possibilities for music appreciation and education.  
Key Words: Synesthesia, female composers, abstracion, interdisciplinarity, visual music.  
Summary – Sumario  
1. Introducción  
2. Planteamiento inicial del proyecto  
3. Metodología  
4. Resultados  
5. Discusión  
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La música in(visible): Música, sinestesia, abstracción y compositoras  
1. Introducción  
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La relación entre el color y la música como parte de las relaciones entre la música y  
las artes visuales todavía no se ha investigado de manera sistemática. No obstante, desde  
que Franz Liszt escribió en 1839 Lo sposalizio de Années de Pèlerinage basado en una pintu-  
ra de Rafael, han sido muchos los compositores que a menudo han tomado imágenes como  
fuente de inspiración para sus obras. Por otro lado, los pintores se han inspirado en compo-  
siciones musicales o en la idea abstracta de la música en sí como el caso de Kandinsky y su  
Impression III (Concert) creada tras un recital de Arnold Schöenberg en Múnich en enero de  
1911 (Vergo, 2010: 177). La hibridación entre el color y la música abarca las relaciones entre  
el color y la forma, la luz y la música, los intervalos de color y los tonales, el color y el soni-  
do (Jewanski, 2014); elementos tan lejanos como convergentes que han ido aproximándose a  
través de experiencias artísticas.  
Si reparamos en la tratadística musical, preocupada de razonar sobre el funcionamien-  
to de la música y su relación con otras artes, esta ha abordado ampliamente la relación en-  
tre el sonido y el color, aunque se ha limitado a realizar sesudas clasificaciones hasta hace  
bien poco. Las teorías que aúnan la música y el color se remontan a los tratadistas griegos,  
que construyeron una escala de colores dividida en siete partes, al igual que las siete no-  
tas musicales, y donde todos los colores derivaban del blanco y negro. La teoría del color  
de Aristóteles (1908: 439b-442a) tuvo una gran influencia en los siglos XVI y XVII, donde va-  
rios autores como Gioseffo Zarlino o Athanasius Kircher relacionaron la música con el co-  
lor. Zarlino equiparó las consonancias de unísono y octava con el blanco y el negro, y el resto  
de consonancias (quinta, cuarta, tercera y sexta) con el verde, rojo y azul (Zarlino, 1558: 155).  
Kircher llegó más allá en Ars magna lucis et umbrae (1646), donde dibujó tablas de com-  
plejas analogías asociando notas musicales, colores, intensidades de luz y grados de brillo  
entre sí (Kircher, 1646: 67) los cuales constituyeron una base para, cuatro años después, idear  
un sistema que asociaba los colores con intervalos en Musurgia universalis (Kircher, 1650:  
215). En lo que respecta a los teóricos franceses, Marin Cureau de la Chambre transfirió pro-  
porcionesderivadasdelateoríamusicaldelosintervalosaparejasdecolores, eideóun«sis-  
tema de los colores y las armonías» (Cureau de la Chambre, 1650: 215). Todos estos intentos  
de unificación se basaron en la teoría de Aristóteles, aunque las asociaciones no se pueden  
reconstruir en detalle o presentan contradicciones, son una muestra del racionalismo impe-  
rante en la época donde todos los fenómenos se construyeron sobre los mismos principios.  
Fruto de dicha teorización, Louis-Bertrand Castel fue el primero que realizó un intento  
de aunar los colores con la música de forma práctica, creando el clavecin oculaire o «clavecín  
óptico» que mostró a una pequeña audiencia el 21 de diciembre de 1754 (Lavezzi, 2001: 327-  
340). Elinstrumentocontabaconunfuncionamientopeculiar:cuandounateclaerapresiona-  
da, seabríaunejeatravésdelcualpasabalaluzdecolor(Franssen, 1991:15-77). Lainvención  
deCastelcomplementólosintentosanterioresdedaralateoríadelcolorunadirecciónmusi-  
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cal añadiendo una síntesis artística. Al mismo tiempo, nació el concepto de una pantalla a co-  
lor puro. Castel no estuvo exento de críticas entre sus contemporáneos, siendo objeto de mo-  
fasycaricaturas, talycomosemuestraenlafigura1, dondeCharlesGermaindeSaintAubin  
caricaturizó a Castel mientras tocaba su curioso instrumento (Germain de Saint Aubin, s.d.).  
La racionalización dio paso al siglo XIX, donde a principios del siglo E.T.A. Hoffmann y  
Schumann rompieron aún más las barreras entre las artes. Schumann, a través de su per-  
sonaje Eusebio, afirmó que «el músico educado podrá obtener tanta utilidad del estudio de  
una Virgen de Rafael como un pintor de una sinfonía de Mozart», a lo  
que Florestan agregó «la estética de las dos artes es la misma; solo el  
material es diferente» (Schumann, 1854: 26). En su Johannes Kreisler,  
des Kapellmeisters Musikalische Leiden, Hoffmann creó el arquetipo  
deunartistaquetranscendíalasfronterasentredisciplinas:«escucho  
que los colores, las notas y los aromas se unen, no tanto en un sueño  
como en ese estado de delirio que precede al sueño, particularmente  
cuando he estado escuchando mucha música» (Hoffmann, 2014: 87).  
Cabe recordar que la música había surgido como la expresión artísti-  
ca más destacada entre los románticos por su capacidad de conmo-  
ver por encima del resto de las artes. En este sentido en Metafsica  
de la música, Arthur Schopenhauer coloca a la música en la más alta  
de las clasificaciones del arte, un arte concebido como expresión y no  
como imitación, según sucedía con la artesanía (Pérez Castillo; Piquer  
Sanclemente, 2023: 2).  
Figura 1. Caricatura  
de Castel tocando  
el clavecín óptico.  
A medida que avanzaba el siglo XIX, las teorías que relacionaban la música y el color se  
fueron sucediendo, primero D. D. Jameson en 1844 con su concepto «música de color», más  
tardeH. R. Haweis, quedemandóunaformadearteencolorcomoresultadodeunartesono-  
ro, y William Schooling, quien concibió un órgano de color eléctrico silencioso (Philipps, 1997:  
104). El pintor J. M. W. Turner exploró la capacidad independiente del color para representar  
sujetos en pintura partiendo de la teoría del color establecida por Goethe en 1843 (Philipps,  
2005: 104). Rimington continuó con la idea impulsada por Turner, esperando reemplazar el  
sombreado natural estático de Turner con constantes cambios de color, es decir, introducien-  
do movimiento en color (Faris, 1989: 311). Para ello produjo varios esquemas: una teoría del  
color y la música, una traducción de la música a su juego de color y un puro arte del color sin  
música. La orientación del modelo musical, como se había asimilado anteriormente, ahora  
podría abandonarse (Philipps, 2005: 105). La influencia de la música sobre algunos pintores  
como Eugène Delacroix, a quien la música le proporciona un deleite carente de razón (Vergo,  
2010: 68), se vale de la escucha de compositores como Chopin o Mozart para algunas de sus  
obras como Le naufrage de Don Juan, inspirada en la ópera mozartiana. Esta influencia  
también se produjo a la inversa, en una suerte de intercambio artístico como sucede poste-  
riormente con la obra Pentimento (1983) de José Luis Turina, músico con una larga tradición  
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familiar de artistas pictóricos que hizo uso del «timbre-color» para esta pieza basada en el  
Parsifal de Wagner (Villar-Taboada, 2023: 286)  
Los escritos de Richard Wagner sirvieron de base para la traslación del sonido al color, a  
través de uno de los conceptos más significativos del autor alemán, el leitmotiv. En la década  
de 1880, pintores como Georges Seurat, Paul Signac y otros aplicaron dicho concepto a sus  
obras; en el caso de Seurat, a través de una estructura de ángulos y líneas que se perciben  
como mensajes emocionales particulares de modo que la pintura resultante se perciba ar-  
monizada para el espectador (Vergo, 2010: 52). Además, el compositor alemán intentó en su  
gesamtkunstwerklaconvivenciadetodaslasartesenunespectáculototal, asociadocomún-  
mentearegímenestotalitarios(Oosterling, 2003:31-33), aunque, sucarácterideológicoycul-  
tural puede relacionarlo con la liturgia religiosa (Pérez Castillo; Piquer Sanclemente, 2023: 2).  
Las primeras décadas del siglo XX vieron muchos intentos de establecer la forma y el  
color como un arte independiente relacionado con la música de varias maneras dentro de  
la pintura. Esto se debe a la influencia del impresionismo musical, donde el color se torna  
una cualidad sonora explotada sobre todo por Claude Debussy. Camille Mauclair en su libro  
Musique des couleurs publicado en 1900, compara la música de Debussy con los paisajes de  
Monet describiendo la forma en la que «se basa, no en una sucesión de temas, si no en valo-  
res relativos de los sonidos por sí mismos» (Lockspeiser, 2010: 18).  
Algunos artistas exploraron la traducción de la música al color de acuerdo con las ideas  
de Castel, como es el caso de Paul Klee a través de su concepto de «pintura polifónica». Klee  
tomaeltérminomusical«polifónica»paradescribirunaestructuravisualcompuestapordi-  
versos elementos pictóricos que se impregnan y se superponen entre sí dando origen a un  
flujo constante, entendido por Klee como una polifonía visual simultánea que crea una con-  
sonancia de todos los medios pictóricos empleados (Jewanski y Naumann, 2010: 388-400).  
Klee expuso este concepto a través de la música de J. S. Bach en Fuge in Rot (1921) y, poste-  
riormente en Polyphon gefaßtes Weiß (1930), cuya traducción alude a esta teorización: blan-  
co enmarcado polifónicamente.  
Al igual que Klee, otros autores tomaron términos musicales para trasladarlos a la pin-  
tura, enconcretolafuga, ligadaaunmétodoqueentrelazaydesarrolladiferentesconceptos  
como sucede en las obras de Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Fuga, del díptico Preliudai ir  
fugos (1907), y Josef Albers, Fuge (1925) (Jewanski y Naumann, 2010: 388-400). Otros desa-  
rrollaron el concepto de la «película absoluta» basada en los patrones formales de la músi-  
ca, la rítmica y la dinámica. En 1925 se presentaron en Berlín varias de estas obras tituladas  
Dreiteilige Farbensonatina de Ludwig Hirschfeld-Mack, Film ist Rhythmus de Hans Richter  
y Symphonie Diagonale de Viking Eggeling (Klein, 1926: 55-83). Otro de estos artistas fue  
Hartley, quienen1912manifestósuambicióndepintarmúsicaosuequivalentesonoroenco-  
lor. En su obra Bach Préludes et Fugues destaca un restringido rango cromático y elementos  
geométricos, lo que da como resultado una pintura sobria y sombría, compuesta por planos  
de marrón y ocre. La influencia del Cubismo parisino es evidente, especialmente los trabajos  
de Picasso y Braque (Vergo, 2010: 190).  
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En la figura 2 (Rossi, 2019: 501) se muestra el resultado del método establecido por  
Veronesi(Caramel, 2022:152-159)paradelimitarloscoloresyconseguirpintarelContrapunto  
I de El arte de la fuga de J. S. Bach, un autor recurrente en este tipo de representaciones, tal  
y como sucedía con Paul Klee. Esta obra no es la única dedicada a la escucha musical en la  
producción de Veronesi, en su catálogo se presentan otras similares de J. S. Bach y de otros  
autores como Arnold Schönberg.  
EnestosprimerosañosdelsigloXX,seproduceotrointentodecorrespondenciaentreal-  
turasycolor. AleksandrScriabin, compositorsinestésico, planteóunaexperienciaatravésde  
las relaciones entre tonalidad y color para el estreno de su quinta sinfonía, Prometheus, com-  
puesta entre 1908 y 1910. En el guion no se detalla la forma en la que deben usarse los colo-  
res, pero gracias a Aleksandr Moser, fotógrafo y profesor de electromecánica en la Escuela  
Técnica Superior de Moscú, Scriabin pudo proyectar un teclado que se iluminaba con colores  
que variaban según la armonía que estaba sonando. Aunque la idea inicial de Scriabin era  
inundar la sala de luces deslumbrantes, en la representación efectuada en Nueva York solo  
serealizaronproyeccionesdediapositivasencolor(Shaw-Miller, 2002:65-67). Laelecciónde  
los colores, basada en la sinestesia del propio Scriabin fue la siguiente:  
C = Rojo  
F# = Azul brillante  
G = Naranja  
Db = Violeta  
D = Amarillo  
A = Verde  
E = Azul pálido  
B = Azul pálido intenso  
A b = Púrpura  
E b = Gris/azul metálico  
B b = Azul grisáceo  
F = Rojo oscuro (Peacock, 1985: 494)  
En este sentido, las diferencias temporales entre colores y notas, o la música y la pin-  
tura, ya no se consideraba irreconciliable. Pintores como Ad Reinhardt y Mark Rothko inte-  
graron un elemento temporal en sus obras, utilizando procedimientos de color que hicieron  
que el acto de mirar una imagen fuera un proceso en sí mismo (Moritz, 1986: 296-311). En la  
música, el tiempo parece detenerse en obras como Volumina para órgano de Ligeti (1961)  
y Atmosphères para orquesta (1961), donde la eliminación del ritmo hace que el color tonal  
sea primordial, y la forma se construye mediante una sucesión gradual de estados de soni-  
do. Ligeti describió este proceso de transformación armónica en su obra orquestal Lontano  
(1967), como una especie de polifonía de la luz, una perspectiva imaginaria que se crea por  
medio de reflejos y refracciones, revelándose lentamente al oyente pretendiendo evocar la  
luz solar que emerge en una habitación oscura. (Budde, 1984: 44-59).  
En la composición basada en colores, y en la música que se refiere a las imágenes, la na-  
turaleza precisa del estímulo proporcionado por los colores o la pintura puede no ser eviden-  
te. Si el compositor no ha dado otra indicación, el análisis de la partitura ni siquiera nos dirá si  
hubo algún estímulo extramusical. Sin el conocimiento de este parámetro, es imposible vin-  
cular los colores y la música. Asimismo, el carácter de los colores individuales es variable; el  
término «rojo», por ejemplo, no define el color exactamente. Solo se puede elegir un pequeño  
númerodecolores, generalmentelimitadosalosdelcírculodecolordivididoendocepartes, y  
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Figura 2.  
Contrapunctus I de  
Luigi Veronesi, 1971.  
Figura 3. Relaciones  
entre la escala  
diátonica y la cromática  
en el método de  
Luigi Veronesi.  
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sucarácterexpresivonotienemásvariedadquedescripcionestancomunesdemovimientos  
musicales como adagio, moderato o allegro.  
En la obra de Bliss A Colour Symphony compuesta entre 1921 y 1922, cada uno de los  
cuatro movimientos lleva el nombre de un color: púrpura, rojo, azul y verde. El significado he-  
ráldico de los colores se refleja en el carácter de esta música, como es el caso de verde, aso-  
ciadoconlaesperanza, lajuventud, laalegría, laprimaveraylavictoria. Otroautorqueutilizó  
los nombres de los colores para describir los movimientos de su obra Aura (1989) fue Palle  
Mikkelborg, mientras que la cantante Lauren Newton y la bajista Joëlle Léandre han tradu-  
cido técnicas de pintura al jazz contemporáneo, como por ejemplo la paleta monocromática  
de Frank Stella en Stella Black, su tema de 1997 (Shaw-Miller, 2002: 180-230).  
Además de la asociación general de color y música, el color se ha equiparado con pará-  
metros musicales individuales. Este es el caso del compositor Olivier Messiaen, que empleó  
su asociación subjetiva de colores con acordes, formas y temas en obras como Sept Haïkaï  
(1962) (Bolpagni, 2015: 1-35). En el quinto movimiento de esta obra escribió en la partitura  
los colores que se asociarían con los acordes, y en el prefacio de su obra Couleurs de la Cité  
Céleste (1963) explica: «La forma de esta obra depende completamente del color». En la fi-  
gura 4 aparece un pasaje de la obra de Messiaen La Rousserolle Effarvatte, donde aparecen  
las indicaciones de colores escritas por el autor.  
Figura 4. Extracto  
de La Rousserolle  
Effarvatte con las  
indicaciones de  
colores escritas por  
el autor. Ediciones  
Alphonse Leduc.  
Porotrolado, nosepuedeolvidarlainfluenciadeKandinskyenlaunificacióndelsonidoy  
el color, abordado ampliamente en De lo espiritual en el arte (1996: 40) donde otorga cualida-  
des sonoras a diversos pigmentos, planteando así una unión entre los colores y las dimensio-  
nes espirituales que distingue entre la naturaleza fsica y el llamado «sonido interior», perci-  
bidoatravésdelacontemplación(Guandalino, 2020:65). Sinduda, lacondiciónsinestésicade  
Kandinsky fue determinante para definir su sonido interno, determinado también por la tím-  
brica instrumental. Además, la música queda subordinada a la palabra y la pintura reducida  
a escenografa. El pintor en De lo espiritual en el arte «establece una progresión en la libera-  
ción de lo bello natural de Wagner a Debussy a Schönberg [...] señalado como necesidad de la  
pintura de liberarse del contenido al igual que la música» (Guandalino, 2020: 67).  
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Por último, para comprender el planteamiento de este proyecto cabría remontarse al  
ensayo del filósofo Jerrold Levinson sobre las formas híbridas del arte, clasificadas en tres  
mecanismos: yuxtaposición, síntesis y transformación; que pueden acompañarse de otros  
términos complementarios: multidisciplinariedad, interdisciplinariedad y transdisciplinarie-  
dad (Levinson, 1990: 30). En este sentido, este proyecto se enmarcaría en la síntesis, enten-  
dida como la interdisciplinariedad; donde se encuentran las premisas wagnerianas de la  
Gesamtkunstwerk, así como el pensamiento estético de John Cage, donde la representación  
de la música es a priori visual, aportaciones de arte experimental que luego desemboca-  
ron en nuevas perspectivas de confluencias artísticas de la mano de la música electrónica  
(Shaw-Miller, 2002: 14 y Pérez Castillo; Piquer Sanclemente, 2023: 11-12).  
Aquí pueden insertarse también otras manifestaciones musicales como la integración  
artística de Aleksandr Scriabin, que unificaba gesto, sonido, palabra, vista e incluso olfato  
(Shaw-Miller, 2002: 14). Tal y como sugiere Shaw-Miller, la intención de mezclar elementos  
no tendría «una existencia paralela en el mismo entorno espaciotemporal; […] Una vez com-  
binados, suidentidadindividualhasidomodificadayforjadaenunnuevotodo»(Shaw-Miller,  
2002: 13 y Pérez Castillo; Piquer Sanclemente, 2023: 11). En este sentido, La música in(visible)  
también coincide con la perspectiva de Éric Méchoulan sobre los soportes usados en estas  
manifestaciones artísticas:  
La intermedialidad estudia […] como textos, imágenes y discursos no pertene-  
cen solo al orden del lenguaje o el símbolo, sino también al de los soportes, los  
modos de transmisión, los aprendizajes de códigos, las prácticas. Estas mate-  
rialidades de la comunicación forman parte del trabajo de significación y de  
referencia, al igual que las producciones simbólicas, las Ideas no flotan en un  
éter insondable o no son solamente construcciones espirituales ajenas a sus  
componentes concretos. […] Esto no significa que la producción de sentido sea  
reducible a los procedimientos sensibles, sino solo que existen lazos entre el  
sentidodelosensibleyelsentidodeloracional, entrelofsico(olamateria)ylo  
semántico (o la idea) (Méchoulan, 2003: 10).  
2. Planteamiento inicial del proyeco  
La música in(visible)surgetraslasinvestigacionesrealizadasporAndreaLermaCasany  
durante su trayectoria como estudiante en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín  
Rodrigo” de Valencia. Lerma cuenta con una amplia experiencia como artista; aunque su pri-  
mera exposición fue fruto de este proyecto, su empresa de diseño, Sangonera Design1, se ha  
establecido como un referente en proyectos e ilustraciones que utilizan tanto medios tradi-  
cionales como digitales.  
1. Véase: https://sangoneradesign.com  
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Figura 5. Fragmento del  
esquema de color.  
En 2022, Lerma realiza su primera aproximación a la abstracción a través de su trabajo  
final de grado de interpretación de flauta travesera. Dicha investigación relaciona la música  
de Christoph Willibald Gluck, en concreto el famoso pasaje para flauta de su ópera Orfeo ed  
Euridice, añadido a la pieza original en la adaptación que el autor realizó en 1774 para su es-  
treno en París, con la sinestesia de Wassily Kandinsky. Lerma utilizó la paleta de colores es-  
tablecida a través del estudio sobre el color que realizó Kandinsky para analizar la pieza de  
Glucknosolodesdeunaspectoformalista, sinotambiénretórico, aportandounarepresenta-  
ción pictórica original como resultado de la investigación.  
Lerma realiza un esquema de color basado en la paleta mostrada por Kandinsky y en  
los aspectos retóricos de la pieza, lo que le permite determinar los colores de cada momento  
musical. En la figura 5 se muestra este proceso.  
La nueva obra pictórica resultante se realizó sobre lienzo con pintura acrílica, toman-  
do como base las asociaciones de Kandinsky y el esquema de color mostrado en la figu-  
ra 5. El resultado fue un cuadro con tonalidades rojizas y azules que, siguiendo las palabras  
de Kandinsky sobre la necesidad interior del artista como elemento propio, incluye el negro  
en su composición, estructurando la obra y generando un equilibrio final. El título de la obra  
Acabant-se. Tot comença2 refleja el espíritu con el que Lerma asume el final de su etapa  
como estudiante de grado en el Conservatorio.  
Posteriormente, Lerma aborda su trabajo final de Máster (Lerma-Casany, 2023), tam-  
bién realizado en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, sobre  
los mismos preceptos, aunque, en esta ocasión no crea una obra nueva, sino que analiza una  
preexistente basándose en la esquematización del color presentada por Olivier Messiaen.  
Este compositor también poseía una condición sinestésica, la cual describió en su obra pós-  
tuma Traitéderythme, decouleur, etd’ornithologie(Messiaen, 2002), divididaensietetratados  
2. “Acabando. Todo comienza”. [Traducción propia].  
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Figura 6.  
Representación  
pictórica final del  
trabajo de fin de grado  
de Andrea Lerma  
Casany. Acabant-  
se. Tot comença,  
2021. Acrílico sobre  
lienzo, 40 x 60 cm.  
donde expone la relevancia del ritmo, la relación entre los colores y el sonido, y el canto de los  
pájaros. Messiaen habla abiertamente de su sinestesia en el séptimo tratado, publicado en  
2002, donde relata:  
Y me di cuenta de que yo también relacionaba los colores con los sonidos, pero  
intelectualmente, no con los ojos. De hecho, desde siempre, cuando oigo o leo  
música, veo en mi cabeza complejos colores que caminan y se mueven con los  
complejos sonidos (Messiaen, 2002: 7).  
En1988Messiaendeclaraabiertamentesusinestesiaenunaentrevista, narrandosuex-  
periencia vital de este modo:  
Cuando escucho música, veo los correspondientes colores. Pienso que todo el  
mundo posee este sexto sentido, pero solo unos pocos lo descubren. Descubrí  
estaafecciónalosveinteañosencasadeunamigopintor[…]Hetratadodepo-  
ner esos colores en lo que escribía. No pido a los intérpretes que vean los mis-  
mos colores que yo – eso, por otra parte, es imposible – pero sí que vean colo-  
res, cada cual a su manera (Tournelle, 1988: 74-77).  
Este pintor fue Charles Blanc-Gatti, de origen suizo, que impactó a Messiaen por pintar  
los sonidos que escuchó de un órgano. Si tenemos en cuenta su biografa, a esa edad tuvo  
lugar la composición de los Huit Préludes, una obra anterior a finalizar su formación aca-  
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démica, narrando de este modo su vivencia: «Tenía entonces veinte años. Todavía no había  
emprendido las investigaciones rítmicas que debían transformar mi vida. Amaba los pájaros  
apasionadamente, sin saber aún anotar sus cantos. Pero era ya un músico del sonido-color»  
(Viana, 2016: 54).  
Esta obra establece ya relaciones entre los movimientos y los colores: el primero de  
ellos, titulado La colombe, utiliza el modo 2 y se relaciona con el naranja y el violeta; el segun-  
do titulado Chant d’extase dans un paysage triste, muestra una estructura tripartita con tres  
colores: el gris, el malva y el azul de Prusia. El tercer movimiento es definido como adiaman-  
tado o plateado; por su parte, Le nombre léger, se define como naranja y veteado de viole-  
ta, mientras que Instants défunts se define como un gris aterciopelado con reflejos malvas y  
verdes (Viana, 2016:54). Lerma no es pionera en las investigaciones que abordan la sineste-  
sia y sus implicaciones sobre la música y el color; este trabajo ya fue abordado por González  
Compeán en su tesis doctoral, donde toma su propia sinestesia como punto de partida para  
establecer las relaciones entre la tonalidad musical y el color (González Compeán, 2011).  
Andrea Lerma realiza en este trabajo un análisis musical y pictórico basado en las pre-  
misas que establece Messiaen para conseguir una aproximación a la visión del compositor,  
quien, según mencionó en diversas entrevistas, veía sus composiciones musicales con colo-  
res similares a las vidrieras de las catedrales góticas francesas.  
Figura 7. Análisis de  
color de la cadencia  
de flauta al inicio  
de Le Merle noir de  
Olivier Messiaen.  
compases 1-8.  
Tras estas investigaciones, Andrea Lerma inicia un nuevo proyecto, nuevamente ba-  
sado en la abstracción, una corriente por la que siente especial atracción tras la realización  
de sendas investigaciones. Con ello origina una vía artística muy similar a su obra de 2021  
Acabant-se. Tot comença. Ahí surge el proyecto La música in(visible), con una premisa teó-  
rica extensa y reforzada por la colaboración de la musicóloga Inmaculada Martínez Ayora,  
de la Universidad de Castilla-La Mancha. La colaboración entre ambas es un producto de  
sus años de estudio en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia,  
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donde Martínez realiza sus estudios de Musicología, graduándose ambas en 2021. Martínez  
asume la investigación de este proyecto tras haber colaborado con Lerma de forma extrao-  
ficial en sus investigaciones previas, brindándole su ayuda con las cuestiones retóricas que  
seplantearonensutrabajofinaldegrado. Enestaocasión, Martínezhaabordadocuestiones  
biográficas, analíticas y retóricas; puesto que sus investigaciones más recientes, así como su  
tesis doctoral, contienen análisis de tipo retórico-musical en piezas de los siglos XVII y XVIII.  
3. Metodología  
El planteamiento inicial del proyecto era abordar las obras de nueve compositoras, ana-  
lizándolas con los parámetros que Lerma había utilizado previamente en sus dos investi-  
gaciones, haciendo uso de una paleta de colores creada expresamente para este proyecto.  
Estos parámetros fueron posteriormente ampliados para contar con más información para  
la ejecución de la obra. La elección de las compositoras intentó abarcar piezas desde el siglo  
XVI hasta el XX, con el propósito de que la exposición tuviera un matiz cronológico para que  
el espectador pudiera apreciar el avance histórico en las fuentes musicales. La reducción del  
ámbito cronológico a cuatrocientos años se planteó desde un inicio como una vía para faci-  
litar el análisis retórico, muy documentado por la tratadística desde el siglo XVII, aunque con  
algunas investigaciones en autores anteriores como Tomás Luis de Victoria (Suárez García,  
2012: 209-229).  
LasobrasycompositoraselegidasfueronMaddalenaCasulana(IlDesiderio:No.3Morir  
nonpuòilmiocuor, 1566); Francesca Caccini (Ilprimolibrodellemusiche:Chiècostei, 1618);sor  
JuanaInésdelaCruz(Madre, ladelosPrimores, 1686);MariaSzymanowska(Polonaisepour  
le pianoforte, 1819); Pauline Viardot (2 Pieces for Piano: Sérénade); Amy Beach (4 sketches  
Op. 15 No. 3: In Autumn, 1892); Cécile Chaminade (3 Romances sans paroles, 1893); Mel Bonis  
(Barcarolle op. 71, 1906); Lili Boulanger (Nocturno, 1911); Matilde Salvador (Sonatina, 1948) y  
Grazyna Bacewicz (Cello Concerto No. 1, 1951).  
De esta selección se eliminaron a tres compositoras: dos de ellas, Matilde Salvador y  
Grazyna Bacewicz, por incompatibilidad con los plazos impuestos para la exposición3, ya  
que la extensión y complejidad de sus obras conllevaba una problemática para Martínez,  
ya que los plazos que estableció Lerma para contar con el estudio teórico fueron de ape-  
nas un mes; y Cécile Chaminade por la rotura del lienzo durante la instalación en el Museu  
de la Rajoleria de Paiporta, Valencia; causada por la caída del mismo durante la noche por  
un defecto en el colgador.  
La materialización de la música en la pintura exige una exploración profunda de los re-  
cursos técnicos. La elección del acrílico como medio no fue casual, ya que su versatilidad y  
rápido secado permiten una ejecución ágil. Se planteó un trabajo en capas que reflejara la  
3. Debido a que el proyecto se realizó cuando el Museu de la Rajoleria lo aceptó, los plazos para la investiga-  
ción y creación de las obras fue escaso, desde diciembre de 2023 hasta febrero de 2024, imposibilitando añadir  
más cuadros a la exposición  
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superposicióndevocesenunapartitura, aprovechandoquelapinturaacrílicaposibilitatran-  
sitar entre la transparencia y la opacidad, entre el color puro y las mezclas moduladas, im-  
portando así las texturas y resonancias de cada pieza musical.  
El proceso se inicia con la preparación del lienzo, sobre el cual se realizó una imprima-  
ción que proporcionara el soporte adecuado y correcto para el carácter de cada obra musi-  
cal. Para las piezas con una sonoridad más densa, se empleó una base de gesso acrílico con  
espátula, creando una superficie con textura irregular que atrapa la luz de manera diferente  
según la dirección de las pinceladas. Para obras de mayor transparencia sonora, se alisó el  
lienzo con capas finas de imprimación, creando un fondo que permitiera la superposición de  
colorestranslúcidos. Lamezcladecoloresconstituyeelnúcleodelproceso, puestoquelapa-  
leta debe construirse con la misma precisión con la que un compositor elige sus acordes. Los  
colores fueron tratados previamente como producto de una fusión pensada en función del  
carácter de cada pieza musical. Si la obra posee una armonía tensa o cromática, los colores  
deben reflejar esa inestabilidad a través de matices intermedios, obtenidos mediante mez-  
clas con negro o tonos complementarios. En piezas de estructura más diáfana, como una  
melodía modal, se buscaron colores limpios, sin contaminación de tonos ajenos a la gama  
principal.  
El pincel no fue la única herramienta presente en este proceso. Para lograr una textura  
que evoca la riqueza tímbrica de los instrumentos, se alternaron técnicas de aplicación. En  
algunos cuadros se empleó la espátula para depositar acrílico en capas gruesas, generan-  
do relieves que capturan la luz y alteran la percepción según la posición del espectador. Esta  
técnica resulta especialmente útil para representar los ataques enérgicos de los instrumen-  
tos de cuerda o la percusión. En otros casos, se han utilizado veladuras con médiums acrí-  
licos para lograr transiciones suaves entre colores, imitando la forma en que un sonido se  
desvanece en el aire.  
El gesto pictórico también responde a la música. En pasajes rítmicos marcados se apli-  
caronpinceladassecasyentrecortadas, queoriginaronlíneasytexturasabruptas, comosín-  
copas de una pieza musical. En fragmentos más líricos, las pinceladas se tornan amplias y  
fluidas, dejando que el color se desplace con la misma naturalidad con la que una melodía se  
despliega en el tiempo.  
Uno de los aspectos más complejos ha sido la integración del color en la estructura mu-  
sical, puesto que no bastaba con seleccionar una paleta. Fue necesario construir la compo-  
sición pictórica de forma que el ojo recorriera la obra con la misma dirección con la que el  
oído percibe la música. Para ello se utilizaron constantes de temperatura: los colores cálidos  
emergen en las zonas de mayor tensión armónica, mientras que los tonos fríos retraen la  
mirada en pasajes de reposo. El claroscuro se trabajó mediante la superposición de capas y  
raspados, permitiendoacentuarlosmomentosdemayordensidadsonora. Laúltimafasedel  
proceso consistió en el refinamiento del equilibrio visual. Del mismo modo que una obra mu-  
sical requiere un control preciso de sus dinámicas, la pintura precisa de ajustes en la inten-  
sidad de sus colores y texturas. En ocasiones, un color dominante necesitó ser atenuado con  
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veladurasparanoromperlacohesióndelconjunto;enotras, unatexturadebeserenfatizada  
para reforzar el carácter rítmico de la pieza.  
Así pues, la elección de los acrílicos para representar la música no es solo una cuestión  
decolor, sinodemateriaygesto. Cadacuadroconstituyeunreflejodelaenergíadelamúsica,  
de su forma de expandirse y resonar. Así pues, la técnica pictórica no solo traduce el sonido  
en imagen, sino que lo transforma en una experiencia táctil, donde la textura y la luz asumen  
el mismo papel que los matices tímbricos en una composición musical.  
En cuanto al análisis de las obras, Lerma estableció una serie de parámetros para obte-  
ner la mayor cantidad de información posible: la estructura musical; el ritmo; la tonalidad o  
modalidad; la instrumentación; las dinámicas; los motivos temáticos; el tempo y los cambios  
rítmicos; los contrastes y transiciones; los tópicos retóricos; y el contexto de la composición.  
En las anteriores investigaciones de Lerma no se habían utilizado los contrastes y transición,  
asícomoalgunostópicosretóricos, limitándosealapresenciadefigurasretóricaseneltexto.  
En este sentido destacan tres obras con una mayor carga retórica. En Maddalena Casulana  
se distinguen dos paletas diferenciadas: una con tonos azulados y sombríos y, cruzando el  
centro de la pieza, tonos amarillos y anaranjados. Los tonos azulados parecen custodiar y  
aprisionar a los colores cálidos, un símil pictórico de la historia que se refleja en Morir non  
può’l mio core, donde Casulana defiende a Isabel de Medici, acusada de adulterio en los jar-  
dines de palacio, equiparándola con Susana, mujer piadosa cuya virtud es conservada por  
su amor a Dios. Esta paradoja del amor femenino es también utiliza por Petrarca, donde la  
virtud de la mujer puede ser puesta a prueba por la violencia o la muerte, pero su amor a  
Dios es lo que salvará su alma (Newcomb, 2013: 117-118). Asimismo, en esta ocasión McClary  
atribuye varias acepciones a la «muerte», por un lado el placer interno (orgasmo) y por otro  
el externo (McClary, 2004: 57), con una concepción retórica del amor mortal, enfatizado por  
el narrador por el deseo de destruir su propio corazón ante el dilema irresoluble del amor, la  
vida y la virtud.  
Por su parte, Francesca Caccini es una obra de colores sombríos, con abundancia del ne-  
groydiversostonosdemarrón, peroconunapartesuperiorluminosa. Aquísereflejaelcanto  
realizadoporlosángelesqueesperanlaasuncióndelaVirgenenlaobraChiècostei?, unma-  
drigalqueformapartedelPrimo Libro delle Musiche (1618). Eltextodeestemadrigalplantea  
la Imitatio Virginis como principal tópico (Gusick, 1998: 7-10). Por último, Sor Juana Inés de la  
Cruz analiza un coral a cuatro voces atribuido a la monja mexicana. En Madre, la de los pri-  
mores, la monja utiliza diversas fórmulas como la circulatio o la anábasis para ensalzar la  
figuradesantaTeresadeJesús, unaspectorepresentadopictóricamenteconunapaletacá-  
lida, en relación con la imagen maternal de la santa según el motete. En este lienzo también  
se muestran colores negros, identificados como las tribulaciones vitales de santa Teresa: su  
reformadelCarmelo, lapersecucióndelaInquisiciónysuespírituincansableenlafundación  
de nuevos conventos (Martínez, 2025). En el resto de las obras confeccionadas para esta ex-  
posición, Lerma se guio por el resto de parámetros musicales, incidiendo más en aspectos  
técnicos de las obras para su representación.  
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La realización del proyecto tuvo lugar entre diciembre de 2023 y febrero de 2024, perio-  
do durante el cual Martínez se ocupó del análisis, investigación y confección de la audioguía  
mientras Lerma pintaba los ocho cuadros que formaron parte de la exposición, así como el  
relativo a Cécile Chaminade. La audioguía, alojada en la web del estudio creativo propiedad  
de Lerma, Sangonera Design, se compone de una muestra del lienzo, su precio en caso de  
querer adquirirlo —aunque ya no es posible debido a la pérdida de los lienzos restantes—,  
el texto que se puede escuchar en la audioguía y el audio de la misma, que contiene las pie-  
zas musicales sobre las que se asienta cada obra. En la figura 8 se muestra un ejemplo del  
resultado.  
El texto utilizado es de tipo divulgativo, pretendiendo establecer unos apuntes biográfi-  
cos y una explicación de las piezas musicales para públicos no especializados. Finalmente, el  
proyecto llegó al Museu de la Rajoleria en Paiporta en una exposición que tuvo lugar entre el  
7 y el 26 de marzo, con una inauguración muy concurrida y de la que se hizo eco la prensa. En  
este sentido, la experiencia del oyente consistía en contar con la mayor cantidad de informa-  
ción sobre la obra musical y su creadora, así como escuchar de manera velada la composi-  
ción. A pesar de que durante la visita a la exposición la audioguía superponía la narración y  
la interpretación musical, el código QR hacía posible seleccionar entre la audioguía o la obra  
musical. De este modo se pretendía crear una experiencia inmersiva para el espectador, que  
podía establecer la correlación entre la música original y su traslación al lienzo.  
4. Resultados  
La exposición tuvo una gran acogida por parte de los visitantes, contando con 753 perso-  
nasqueacudieronaverlaalMuseudelaRajoleriadePaiporta,unacifraqueabarcapráctica-  
menteun10%delosvisitantesanuales,quesuperanlos10.0004.Lainclusióndemediosdigita-  
lescomoapoyoalaexperienciavisualpermitiólaescuchadelasobrasendirecto,obteniendo  
una experiencia completa del estudio realizado. Previamente a la exposición se proyectó un  
vídeo donde se recogía el proceso de creación de las obras en el taller de Lerma, junto con un  
breve planteamiento teórico sobre el que se asentó el proyecto, incidiendo en la relación en-  
tre los colores y el sonido. Este vídeo se visionó de forma continua durante toda la exposición.  
4. Datos cedidos por el propio Museu de la Rajoleria de Paiporta.  
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Figura 8. Detalle del resultado final  
alojado en la web de Sangonera Design  
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Figura 9.  
Instantánea de la  
inauguración de  
la exposición el 7  
de marzo de 2024.  
Imagen cedida por  
el Ayuntamiento de  
Paiporta (Valencia).  
Laexposición, enmarcadadentrodelosactosdela«SemanadelaMujer», aportóunen-  
foque innovador a las piezas que se suelen exponer en el museo, definido como un museo et-  
nográfico que cuenta con una sala de exposiciones temporales, en su mayoría dedicadas a  
asociacioneslocales, centroseducativosoproyectosrelacionadosconlapintura, laescultura  
o la fotografa, además de contar con dos exposiciones temáticas referidas a las mujeres o  
a la memoria histórica.  
El formato presentado permitió al público escuchar las obras en las que se basaban los  
lienzos, ademásdeunabreveaudioguíaconunapequeñareseñabiográficademáximo3mi-  
nutosquedestacabalacronologíadelasautoras, losdatosmásrepresentativosdesusvidas  
y las fórmulas compositivas. Este último dato incluía procedimientos retóricos, en el caso de  
queloshubiera, sobretodoenlasautorasdelossiglosXVIIyXVIII;mientrasqueenelcasode  
las pertenecientes a los siglos XIX y XX se las enmarcaba en los usos de corrientes artísticas  
concretas, incidiendoenatributospropiosysurelaciónconautorescontemporáneos, comoel  
caso de Maria Szymanowska, pionera en el uso de las danzas populares polacas en la músi-  
cacultatalycomofiguraríanposteriormenteenlaobradeFrédéricChopin(Harley, 2000:31).  
Este formato digital aporta un nuevo matiz a las exposiciones museísticas, pudiendo  
combinarlas fácilmente con otras artes a través de los smartphones de los visitantes. En  
estalínea, seplantearonvariasalternativasalusodecódigosQR, aunquesedescartaronpor  
la incomodidad que podría producir la escucha simultánea de dos o más piezas; o la impo-  
sibilidad de contar con un espacio más grande y menos diáfano que permitiera una escucha  
íntima para el espectador. En este sentido, el espectador decide cómo realizar su visita, con  
la escucha de la audioguía en primer lugar u optando por la interpretación musical de ma-  
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nera previa. Durante la selección de obras se tuvo en cuenta la duración de estas, decidiendo  
que no excedieran de cinco minutos por la ausencia de asientos en la sala donde se ubicaba  
la muestra. Asimismo, tampoco se incluyó de forma completa el título de las piezas selec-  
cionadas, ya que el proyecto pretendía entablar un primer contacto con la música de ciertas  
compositoras, de modo que el oyente no experto pudiera recordar tanto su nombre como da-  
tos biográficos, por lo que tenía que remitirse al texto de la audioguía para conocer el título  
completo.  
5. Discusión  
Tras finalizar la exposición, se contabilizó un notable interés por parte de algunas ins-  
tituciones para acoger esta propuesta en un futuro, como el caso de la Universidad de  
Castilla-La Mancha, interesada en una exposición temática para el alumnado de la Facultad  
de Educación y la Facultad de Letras del Campus de Ciudad Real. Esta exposición es posible  
que sea una realidad, aunque con varias modificaciones por acontecimientos que han teni-  
do lugar en el último año. Por desgracia, la situación del taller de Lerma en la planta baja de  
su domicilio en Paiporta (Valencia) provocó que tanto el material como las obras que allí se  
almacenaran fueran destruidas después del desastre de la DANA acontecido el 29 de oc-  
tubre de 2024. Dicha casuística plantea la impresión de las fotografas que se realizaron a  
las obras, que fueron escaneadas de manera profesional previamente a la exposición en el  
Museu de la Rajoleria.  
Las últimas conversaciones con la Facultad de Educación han planteado una exposición  
en el hall de la misma con las obras impresas junto con sus respectivos QR, de modo que el  
alumnado pueda acceder con facilidad al proyecto. Asimismo, se planteó la posibilidad de  
realizar una charla-taller con el alumnado para fomentar este tipo de actividades interdis-  
ciplinares, pero debido a la situación actual en la localidad de Lerma, todavía restan dema-  
siadas incógnitas sobre la continuidad no solo de este proyecto, sino de su propio estudio de  
diseño.  
En cuanto a las ventas de las obras, seis meses después de la exposición, solo restaban  
cuatro obras por venderse, es decir, un 50% de las que conformaron la muestra. Los lien-  
zos todavía disponibles eran los de Amy Beach, Pauline Viardot, Maria Szymanowska y Mel  
Bonis, paradójicamentetodasellasautorasdelossiglosXIXyXX. Todosellosseperdieronen  
la inundación sufrida en el estudio de Lerma, por lo que los últimos vestigios se conservan en  
la web de la empresa. Este proyecto ha permitido acercar al gran público la música de com-  
positoras a través de un medio interdisciplinar, con un enfoque innovador que pretende ex-  
pandirse en un futuro.  
Tanto Lerma como Martínez han planteado la continuación del proyecto mediante la  
ampliación de compositoras y obras, permitiendo abarcar la máxima temporalización posi-  
ble. No obstante, se han presentado algunos inconvenientes a raíz de esta muestra, ya que  
muchas salas de exposición han optado por otras muestras más ligadas al arte convencio-  
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nal, alejándose de la abstracción que propone Lerma en el proyecto. El desastre de la DANA  
y la destrucción del estudio de Lerma han reabierto la viabilidad de abordar un nuevo grupo  
de compositoras, la pérdida material es significativa y, en aras de la reconstrucción, es pro-  
bable que en un futuro cercano no sea sensato reintentar una segunda muestra.  
Asimismo, el interés por parte de entornos universitarios da cuenta del alcance y rele-  
vanciaquetieneelproyectoparalacomunidadcientífica, pero, quedesgraciadamente, limita  
su proyección a un público menos especializado y sobre el que debería centrarse este tipo de  
evento. El interés mostrado por el público durante la  
exposición del pasado marzo da cuenta de cómo un  
proyectodeestascaracterísticascontieneunacapa-  
cidad de divulgación mayor que cualquier congreso  
o simposio de investigación sobre música de compo-  
sitoras que pueda plantearse desde cualquier centro  
universitario, por supuesto, sin desmerecer los es-  
fuerzosqueserealizanpormostrarestasinvestiga-  
ciones a la comunidad científica. Asimismo, la elec-  
ción de música de ocho mujeres estuvo basada en la  
necesidad de divulgación de dichas figuras, ya que, a  
menudo, las mujeres han sido subestimadas por las  
normassocialesylasexpectativaspuestasenlosro-  
les femeninos. Estas autoras, aunque en su mayoría  
conocidasdentrodelámbitodelainvestigación, nole  
eranfamiliaresalpúbliconoespecializado,razónpor  
laqueseconsideróseleccionaralasmásdestacadas  
dentro de un eje cronológico bastante amplio.  
Cabría analizar las razones por las que la in-  
vestigación con perspectiva de género musicológica  
no llega al gran público, e incluso, no llega a las sa-  
lasdeconcierto. Enestamuestraseproponíanauto-  
ras ya interpretadas en España, aunque bien es cier-  
Figura 10. Estado  
en el que quedó la  
pintura de Maria  
to que, en su mayoría, el público asistente a la exposición solo conocía a las más divulgadas:  
Francesca Caccini, Maddalena Casulana y Pauline Viardot. No obstante, deberíamos remitir-  
nos a las palabras de Susan McClary para convencernos de que todavía queda mucho tra-  
bajo para conseguir un conocimiento igualitario de la historia de la música: «Muchas com-  
positoras excelentes insisten en que sus identidades de género no sean un tema relevante,  
precisamente porque aún persisten tantas suposiciones esencialistas sobre cómo “debería”  
sonar la música hecha por mujeres» (McClary, 2002: 19).  
Szymanowska tras la  
DANA. Foto tomada  
por Andrea Lerma  
Casany. 30.10.2024.  
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Asimismo, la posibilidad de establecer una aproximación biográfica junto con la escucha  
de música de la propia autora ha demostrado ser de interés para un público no especializa-  
do, que, además, noeraconocedordelabstractismoenelarte, peroque, sinembargo, planteó  
sus preferencias por una u otras obras a Lerma durante la inauguración. Esta aproximación  
fue planteada como toma de contacto y como medio de divulgación, ya que el proyecto podía  
ampliarse a más compositoras en un futuro. Bien es cierto que la propuesta artística incluía  
la abstracción como medio para la divulgación educativa de música compuesta por mujeres,  
una intermedialidad que pretende expandir estas composiciones a ubicaciones y temporali-  
dades más amplias que una sala de conciertos.  
Por otro lado, el hecho de que la exposición se realizara en una localidad de apenas  
25.000 habitantes rescinde el alcance de esta en comparación con si se hubiera realizado en  
Valencia. En este sentido, las autoridades políticas relativas a la cultura deben abordar de-  
bidamente el tipo de eventos que están dispuestas a promocionar, un elemento que es, casi  
siempre, decisivo para que un proyecto tenga una mayor o menor proyección. Son muchas  
las voces femeninas que se han alzado en los últimos tiempos contra la programación obli-  
gada de mujeres en el mes de marzo, de igual modo que ocurre con la comunidad LGTBIQ+  
durante el mes de junio (Arros, 2015: 298). Quizás sea preciso adoptar una postura revisionis-  
ta con qué se programa y cuándo, con tal de proporcionar una oferta cultural más diversa e  
igualitaria durante todo el año. Asimismo, la inserción de mujeres en espacios museísticos se  
revelacomoimprescindible, sobretodounproyectorealizadoporysobremujeres, yaquees-  
tos espacios deben plantear propuestas igualitarias que posibiliten la divulgación de figuras  
imprescindibles para la historia del arte (Albero, 2014: 15).  
Por último, habría que establecer una reflexión en torno a la repercusión de los proyec-  
tos realizados por mujeres, ya que, con los datos de asistencia a la exposición se puede intuir  
un interés por el proyecto presentado, aunque para este estudio se realizó una consulta a la  
Asociación La Roldana para conocer datos de asistencia a exposiciones de temática femeni-  
na o realizadas por mujeres y estos datos no se encuentran accesibles ni son conocidos por  
dicha Asociación. En una consulta a los datos que proporciona el Ministerio de Cultura quedó  
patente que no se presenta una clasificación exhaustiva de los datos de visitantes, por lo que  
no es posible conocer la asistencia específica a una exposición concreta. Este hecho sería in-  
teresante para visibilizar el grado de interés de ciertas programaciones en museos y otros  
centros de exposición nacionales, a modo de herramienta que ratifique la buena acogida de  
algunas propuestas por el público general. Sin duda, estas propuestas despiertan el interés  
del público y constituyen una vía interesante de divulgación y expresión artística que aporta  
nuevas fórmulas performativas.  
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