3 (2021)
2
Consejo editorial
Director: Rafael Malpartida Tirado (Universidad de Málaga)
Director adjunto: José M. Herrera Moreno (Universidad de Málaga)
Editor: David González Ramírez (Universidad de Jaén)
Secretaria: M.ª Ángeles González Luque (Universidad de Jaén)
Consejo de redacción
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Cinematográficas)
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Duncan Wheeler (Universidad de Leeds)
Página web de la revista:
http://www.revistas.uma.es/index.php/trasvases
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3
3
Índice
Monográfico
Narraciones intermediales: desplazamientos desde
la novela gráfica a los relatos audiovisuales
(coord. por David García-Reyes)
David García-Reyes, Presentación ………………………………..…. 5
David García-Reyes, Transferencias de la viñeta al fotograma. La narración
gráfica y sus adaptaciones fílmicas .......................................... 9
Gloria Sepúlveda Villa, Aproximaciones y diálogos entre las traslaciones
gráfica y fílmica de la obra de Roberto Bolaño ……………….… 37
Víctor Aertsen, De la línea clara al movimiento perpetuo: realismo y
dinamismo en la adaptación cinematográfica de Las aventuras de Tintín
de Steven Spielberg ….……………………………….………. 57
Néstor Bórquez, De la novela gráfica al documental: el caso de María y
yo …………………………………………………………… 81
Marta Fernández-Ruiz, Más allá de la adaptación. Assassin’s Creed y los
mundos transmediales ..................................................... 103
Miscelánea
Begoña Capllonch, La paradoja de Pierre Menard: el filme Antígona
de Giorgos Tzavellas y la dificultad de adaptar una tragedia griega
clásica ………………………………………………………. 117
Márton Árva, La lucha de clases en Coronación de José Donoso y sus
adaptaciones fílmicas …...................................................... 137
Blanca Herrmann Estudillo, El papel del espía y la maleabilidad de la trama
en Our Man in Havana, de Graham Greene ………….………… 163
Sabine Schlickers, La violencia y lo abyecto en
Bajo este sol tremendo
(2009)
de Carlos Busqued
y
El otro hermano
(2017)
de Israel Adrián Caetano 181
4
Enric Mas Aixalà, Seconds: la distopía que dejó de serlo ................... 195
Juan Carlos Pueo, Doctor Zhivago (David Lean, 1965): la creación poética y
su representación en el cine ……………………………..…… 215
Òscar Canalís Hernández, La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard):
aspectos arquitectónicos .................................................. 233
Katya Vázquez Schröder, La escena expresionista en la obra teatral La visita
de la vieja dama y la película El ciudadano ilustre ………………… 245
Corpus
Rafael Malpartida Tirado, Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio:
literatura y cine españoles (2001-2020) ................................ 261
Manuel España Arjona, Bibliografía sobre adaptaciones de la literatura
española al cine en el nuevo milenio (2001-2020) .................... 281
La voz de los creadores
Cristina León Sánchez, Entrevista a Claudia Masin ........................ 317
Reseñas
Darío Villanueva, «El Quijote» antes del cinema: Filmoliteratura (Manuel
J. Muñoz Álvarez) .......................................................... 325
Alba Carmona, Las reescrituras fílmicas de la comedia nueva. Un siglo en la gran
pantalla (Ana María Aragón Sánchez) ................................... 331
Marco Presotto (ed.), El teatro clásico español en el cine (Juan García-
Cardona) ..................................................................... 335
Simone Trecca, Filmicidad/literariedad/teatralidad: la diseminación intermedial
de tres clásicos españoles (Ana Pascual Gutiérrez) ........................ 339
Rafael Bonilla Cerezo (ed.), Aitana Sánchez-Gijón. Cintas y letras (Natalia
Humenyuk) …………………………………………………. 343
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 5-8
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13593
Monográfico
Narraciones intermediales: desplazamientos desde
la novela gráfica a los relatos audiovisuales
(coord. por David García-Reyes)
DAVID GARCÍA-REYES
Universidad de Concepción (Chile)
mangarcia@udec.cl
ORCID ID: 0000-0003-3445-1304
Presentación
En este tercer número de la revista Trasvases entre la literatura y el cine
tenemos el gusto de entregar una serie de aportaciones que expresan la
enorme importancia de la publicación en el ámbito y en el porvenir de los
estudios comparatistas. En esta ocasión y aumentando el texto fuente, en
esta sección monográfica cinco autores establecen un diálogo poliédrico con
la literatura, la historieta, la novela gráfica y el cine. El contexto resulta
inmejorable porque desde la esfera de las humanidades y la comunicación es
propicio abordar líneas de investigación en las que la diversidad de los
relatos se reproduce de forma exponencial. Por ello, las páginas que siguen
son un lugar para el encuentro donde se dan cita diversos tránsitos
multidisciplinares y representan una oportunidad para explorar las
traslaciones que se generan desde la literatura, el cómic, el cine o los
videojuegos.
El firmante de esta presentación abre el fuego de esta unidad con
«Transferencias de la viñeta al fotograma. La narración gráfica y sus
adaptaciones fílmicas», y lo hace, por su naturaleza introductoria en las
temáticas tratadas, internándose en las procelosas sendas de la reflexión en
torno a los procesos de adaptación desde la narrativa gráfica a la narración
fílmica. Del mismo modo que el comparatismo filmoliterario nos ofrece una
David García-Reyes
6
guía para comprender los cambios operacionales que se producen de la
literatura al cine, el primer artículo aspira a desenredar los procedimientos
de la traslación filmosecuencial. Estableciendo un diálogo con la crítica
precedente, se procede a sistematizar una propuesta de clasificación que
pueda servir para ordenar y orientar los análisis cuando el investigador toma
como objetos de estudios aquellos textos que tienen su origen en las
narraciones gráficas y las transferencias generadas en sus respectivas
adaptaciones al cine. Teniendo muy presentes las diferencias formales del
cine de imagen real y del cine de animación, la investigación esboza un
modelo flexible que busca facilitar los estudios comparatistas y favorecer la
generación de reflexiones e insumos metodológicos que sirvan para
proyectarse en aquellos estudios que analicen las traslaciones desde el cómic
al lenguaje audiovisual.
En estos cruces de caminos intermediales, Gloria Sepúlveda Villa traza
una serie de «Aproximaciones y diálogos en las traslaciones gráficas y
fílmicas de Roberto Bolaño», abordando las reescrituras de la obra de
Roberto Bolaño a partir de dos de sus novelas, Estrella Distante (1996) y Una
novelita lumpen (2002), convertidas en dos nuevos textos en la novela gráfica
Estrella Distante (2018) de Fanny Marín y Javier Fernández y en el
largometraje El futuro (Il futuro, 2013) de Alicia Scherson. Bolaño, lector
voraz, compuso un universo que se retroalimentaba del paisaje cultural que
le rodeó y del que se alimentó a lo largo de su existencia. Así, el escritor
chileno fabulaba sosteniéndose en un delgado alambre entre la literatura y
la vida, en un juego metaficcional donde gran parte de su vida y su obra se
yuxtaponen de forma perenne. Con todo lo que implica, Sepúlveda Villa
escruta los procesos operacionales de cambio de los textos fuentes y su
conversión en una narración gráfica y en un relato cinematográfico,
proporcionando un espacio en el que plantear un conjunto de reflexiones
vinculadas a la dirección narrativa y a las proyecciones estéticas que
emprenden los distintos autores y autoras en liza a la hora de materializar
una adaptación literaria en una nueva narración, sea en formato
historietístico o como relato fílmico.
Trasladando el foco, el monográfico también presenta «De la línea clara
al movimiento perpetuo: realismo y dinamismo en la adaptación
cinematográfica de Las aventuras de Tintín de Steven Spielberg», en donde
Víctor Aertsen se encarga de analizar con profusión y rigor el proceso de
traslación tridimensional de tres álbumes de Tintín por parte de Steven
Spielberg con la complicidad creativa de Peter Jackson y las dificultades que
la empresa implica. Además de su origen como historieta icónica, la saga
creada por Hergé señala los caminos transmediales a los que el personaje se
ve abocado por parte de los responsables de su difusión y el interés de
cineastas como Spielberg y Jackson en situarlo en la parte central del tablero
Presentación
7
de la cultura popular en este siglo XXI. Aertsen invita a pensar en las
aventuras de Tintín como uno de los productos culturales que más
trasciende y hace un pormenorizado recorrido por una traslación enfocada
en las sensaciones, exponiendo cómo las herramientas digitales resultan
apropiadas y funcionales para evocar un mundo de Tintín que, sin prescindir
de los imaginarios del cómic, evoluciona hacia un relato genuinamente
cinematográfico.
En otra provechosa pesquisa, aparece «De la novela gráfica al
documental: el caso de María y yo» de Néstor Bórquez, cuyo trabajo recorre
exhaustivamente el estudio comparatista de la novela gráfica María y yo
(2007) de Miguel y María Gallardo junto a la cinta documental homónima
(2010) dirigida por Félix Fernández de Castro. La propuesta de Bórquez se
deduce como una elección significativa e idónea a la hora de examinar el
proceso de traslación de un relato gráfico en un largometraje documental.
A finales del siglo pasado y comienzos del presente, la obra historietística de
Gallardo ya estaba apuntalada en su carácter autobiográfico. En esa línea,
María y yo se centra en María, una joven con TEA (Trastorno del Espectro
Autista) y su relación con Miguel, su padre. De este modo, la naturaleza y
el contenido del largometraje documental se expanden, convirtiéndose en
un ejemplo muy útil para analizar los cambios operacionales del texto fuente
a la adaptación fílmica y, sobre todo, estudiar cómo se lleva a cabo una
adaptación en el cine documental.
Y más allá, de nuevo, aparece lo transmedial, conceptualización que se
conforma como la piedra angular del destacado trabajo de Marta Fernández
Ruiz, responsable de arrojar luz en estos asuntos en «Más allá de la
adaptación. Assassin’s Creed y los mundos transmediales». El texto se
desarrolla de forma dinámica y detalla la integración de los mundos
ficcionales del videojuego, el cine y el cómic. Estas tres manifestaciones
concurren en esta atractiva propuesta, permitiéndonos ensanchar el estudio
de la adaptación sin prescripciones vicarias, mostrando y revelando la
multiplicidad de posibilidades ficcionales, consustancial y contemporánea a
la creación de nuevos contenidos culturales. Por eso, el artículo de
Fernández Ruiz permite descubrir las estrategias de las creaciones
intermediales a pesar de que en ello se aprecie una suerte de ruptura dentro
de los cánones culturales, una voluntad recurrente en los estudios
comparatistas. Toda investigación valiente que aspire a serlo debe intentar
asimilar la premisa de avanzar en su disciplina, por eso el artículo que cierra
el monográfico se constituye en un mosaico de relatos y citas como apuntaba
Julia Kristeva, que establece unas conexiones tan sugerentes como
inspiradoras para las investigaciones venideras.
Para no extender más este sucinto prefacio, solo me queda señalar la
enorme recompensa que es haber podido responder a esta llamada en el
David García-Reyes
8
marco inmejorable que nos ha brindado la revista Trasvases entre la literatura
y el cine y agradecer la generosidad y paciencia de su director, Rafael
Malpartida Tirado. Por eso, todas las personas implicadas en esta sección de
la revista, esperamos que la acogida de estas aportaciones sea positiva,
invocando nuevos y fructíferos trabajos de largo aliento que ayuden a elevar
la calidad y la producción en campos de estudio tan estimulantes y atractivos
como los que aquí se recogen.
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 9-35
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.12433
Transferencias de la viñeta al fotograma.
La narración gráfica y sus adaptaciones fílmicas
Translations from the vignette to the frame.
The Graphic Narrative and its Film
Adaptations
DAVID GARCÍA-REYES
Universidad de Concepción (Chile)
mangarcia@udec.cl
ORCID ID: 0000-0003-3445-13
Resumen: En cualquiera de sus
manifestaciones –la historieta en
formato grapa, en álbum de BD (bande
dessinée) o bien como novela gráfica–
el cómic opera como texto fuente que
proporciona una diversidad de relatos
que se convierten en nuevos textos
audiovisuales y fílmicos. Este trabajo
indaga y examina los procesos
operacionales que se generan en las
transferencias y reflexiona en torno a
cuestiones temáticas, estéticas y
argumentales vinculadas a los
procedimientos que intervienen en la
adaptación de una narración
historietística en el medio audiovisual
junto al impacto de los cambios y
desplazamientos en el relato fílmico.
Palabras clave: cómic, novela
gráfica, cine de animación, cine de
imagen real, adaptaciones
filmosecuenciales.
Abstract: Comic-Book, BD album
(bande dessinée) or the Graphic Novel,
exemplify some of the Comic formats
and are potential source texts that
provides the cinema with a variety of
stories that become new audiovisual
and filmic texts. This paper examines
the operational processes that occur in
transfers and describes thematic,
aesthetic and plot issues related to the
procedures involved in the adaptation
of a graphic narration in the
audiovisual media together with the
changes and displacements generated
in the film.
Key words: Comic, graphic novel,
animation cinema, live-action cinema,
comic-film adaptations.
David García-Reyes
0
1. HISTORIETA Y CINE: NARRACIONES CONVERGENTES
En la edición española de la novela gráfica El curioso caso de Benjamin
Button (2009), que adapta el cuento (1922) de Francis Scott Fitzgerald,
con guion de Nunzio DeFilippis y Christina Weir y dibujos de Kevin
Cornell, el lector puede encontrar un significativo texto sin firmar en
el preámbulo de la obra que señala que se trata de «una versión
sumamente fiel al relato original. Es de esperar que permita a aquellos
que hayan disfrutado de la versión cinematográfica de la historia –una
adaptación, esa sí, sumamente libre– acercarse al relato original en un
formato ligero y ameno y que no decepcionará a los seguidores de la
obra de Scott Fitzgerald» (2009: 6). La opinión prescriptora del
prefacio anterior es tendenciosa, pues no solo se refiere al agotador y
agotado epíteto de la fidelidad, sino que privilegia la narración de la
novela gráfica –ligera y amena, eso sí– que se constituye en una obra
más próxima supuestamente al texto literario que el film The Curious
Case of Benjamin Button (2008), adaptación dirigida por David Fincher.
Este afán por intentar establecer «falsas exactitudes» es redundante en
una jerarquización que debería alejarse definitivamente de todo
aquello que tenga que ver con los procesos de adaptación, pues ignora
el valor de los relatos, independientemente del medio o el formato que
adopten estos.
Aunque pueda parecer que está todo dicho cuando abordamos el
estudio de las traslaciones fílmicas y cuando se piensa en los
procedimientos de la adaptación de un lenguaje como el de la
historieta, surge la necesidad de identificar que, aunque se trata de una
manifestación visual y narrativa, se suele aproximar formalmente al
cine, operándose una serie de cambios que permiten trazar cuestiones
diferenciales muy provechosas en el trabajo comparatista. Como Gino
Frezza señala, el cine y el cómic son «máquinas comunicativas híbridas,
se unen en un solo cuerpo individual y colectivo, orgánico y cultural
que hace ver, al completo, la carga de su historia y de su memoria»
(2017: 288). Y tiene mucho que ver con la diferenciación que realiza
Sergio García Sánchez cuando se ocupa de analizar las unidades
estructurales y narrativas del cómic, e infiere, al diseccionar el cómic
de bandas, que este no recurre en sí mismo al lenguaje del cine sino al
hecho cinematográfico (2000: 157), una apreciación en la que se
Artículo realizado en el marco del Proyecto Desplazamientos, emergencias y
nuevos sujetos sociales en el cine español (1996-2011) (DENSSCE96-11) financiado
por el MICINN (España).
Transferencias de la viñeta al fotograma
1
distingue la naturaleza de cada una de las dos formas narrativas, pero
que señala también el parentesco que comparten. Ahondando en estos
asuntos, pero centrándose en el cine de animación, Scott McCloud
señala que la diferencia fundamental entre el cómic y la animación es
que la segunda es secuencia en el tiempo, pero no se yuxtapone en el
espacio. La distribución de los diferentes planos de una película se
proyecta en la pantalla, en cambio las viñetas de los cómics se disponen
en un espacio diferente. Por lo que el espacio es para los cómics lo que
el tiempo es para las películas (1994: 7).
En los atributos que un film o un cómic presentan como
dispositivos narrativos, estos se despliegan narrativamente activando y
desencadenando una sucesión de imágenes, generando la posibilidad
de incorporar un principio de transformación dentro de esa sucesión
narrativa (Gaudreault y Marion, 2004: 66). Prosiguiendo en estas
conexiones, Gino Frezza expresa acertadamente que la percepción
cognitiva activada en la lectura de un cómic opera en la
experimentación intertextual entre los dibujos y los textos,
provocando una transformación narrativa en movimiento y, aunque
esta sea virtual, resulta medular en la afinidad cine/cómic puesto que
la dislocación de la imagen entre el espacio y el tiempo dinámico en
el cine, o viceversa entre el espacio segmentado e intersemiótico y el
tiempo en el cómic […] traza la línea cognitiva/emocional y
consolida el acervo cultural, gracias al cual surge una serie infinita de
relaciones transmediales e intermediales, rigurosas y necesarias,
entre estos dos ámbitos de comunicación (Frezza, 2020).
Del mismo modo que la literatura presenta una serie de recursos
propios, estos mecanismos narrativos y estéticos han resultado
trascendentales para la evolución del lenguaje audiovisual,
proporcionando no solo una referencia o un sustrato para el cine, sino
generando un valioso intercambio también a la inversa, del cine a la
historieta. Al igual que ha ocurrido en la literatura y en el cine, la
convergencia e interacción entre el cómic y el cine se ha generado
periódicamente. Los paralelismos entre el llamado arte secuencial y el
cine son procesos que han avanzado desde la constitución normativa
tanto del lenguaje audiovisual como de los códigos del cómic, algo que
se entiende mejor si pensamos que, históricamente, tanto la historieta
como el séptimo arte comparten una cronología casi análoga.
Lo que no ha ido de la mano ha sido la consideración crítica del cine
y del cómic; en este punto, la apreciación y aceptación no son
equivalentes históricamente. Aunque durante mucho tiempo el cine
estuvo relegado culturalmente, el desprecio hacia la historieta ha sido
David García-Reyes
2
una situación mucho más flagrante y dilatada en el tiempo, sostenida
por una serie de prejuicios atávicos y carentes de rigor, inherentes a
cómo se despliegan las circunstancias de valoración de los ámbitos
culturales. A pesar de los abundantes agravios y vilipendios de ciertos
segmentos parapetados en el inmovilismo, hay que subrayar que desde
los años sesenta del siglo pasado personalidades de distinto cuño se han
ocupado de desactivar la tendenciosa oposición al cómic. Un
intelectual pionero de esa consideración es Umberto Eco, que se
distanció de las asociaciones que deturpaban, con un integrismo
indisimulado, la idoneidad o no de unos estudios de cómic que fueron
afirmándose a partir de posiciones favorables como las de Jean-
François Lyotard o Pierre Bourdieu en las décadas finales del siglo XX.
La posición de estos pensadores afirma y señala el enorme valor
cultural, sociológico y creativo de la historieta desde hace más de cinco
décadas, con una nómina que incluye a ensayistas, académicos y
críticos que se han opuesto al reduccionismo y al hostigamiento de una
manifestación cultural tan válida y notable como cualquier otra. Un
debate que en el ámbito hispánico se ha ido ganando a medida que
nombres como Carlos Monsiváis, Julio Cortázar, Román Gubern,
Antonio Altarriba, Luis Alberto de Cuenca o Ana Merino se
posicionaban de forma evidente en el bando de las viñetas, no ya en la
defensa del medio, sino en el provechoso y fértil camino que generaba
tanto la creación como el estudio de la historieta, asumiendo sin
complejos sus valores artísticos y culturales.
En este trabajo se van a exponer y a explorar cuestiones vinculadas
a los procedimientos de traslación de las narraciones gráficas al cine.
De forma genérica y contraviniendo el título, el estudio no se propone
equiparar unidades narrativas, puesto que una viñeta estaría más
vinculada a una escena audiovisual que a un fotograma si se quisiera
buscar equivalencias. Por eso no se puede simplificar el texto fuente
en formato gráfico, puesto que la historieta puede ser susceptible de
ser trasladada al cine en cualquier dimensión, desde una grapa
a un
Historieta o comic-book que se define por una extensión no mayor a 30 páginas
y cuyo formato, cuaderno unido por grapas, viene marcado por un acabado
editorial seriado y masivo que suele integrar una colección. Por tanto, suelen
ser relatos que presentan una continuidad narrativa a lo largo de sucesivas
entregas. La grapa ha vivido una evolución constante, tanto en la calidad de la
impresión como en su capacidad para erigirse en un objeto cultural de enorme
valor.
Transferencias de la viñeta al fotograma
3
álbum de BD (bande dessinée)
o a una novela gráfica
, como una suerte
de storyboard que favorece su adaptación hacia el lenguaje audiovisual.
Por tanto, ajustándose a la propia extensión que el registro exige,
se recurrirá a ofrecer una serie de ejemplos para investigar algunas de
las diferencias y de las consideraciones que concurren en estos
procesos de transferencia de la historieta al cine. Desde una
perspectiva sintética y abierta, recorriendo los valores aludidos para
poder analizar las adaptaciones que se producen desde las narraciones
gráficas a los relatos fílmicos.
2. CÓMIC VS. CINE
Salvador Dalí visitaba una tienda de cómics en el París de mediados
de la década de 1960 y, en uno de sus alardes como oráculo, vaticinó
que los cómics serian la cultura en el año 3794 (Patinax, 1996: 142).
La cuestión es que el futuro es pasado, o, mejor dicho, el cómic fue,
es y será cultura desde su aparición en el siglo XIX. La anécdota no es
baladí si se atiende a las omisiones que se suelen producir en relación
a los orígenes del cine.
Es conveniente apuntar que cuando el cinematógrafo echa a rodar,
oficiosa y oficialmente, se detecta una primera adaptación. En esos
albores fílmicos es cuando el cómic, la historieta o la tira cómica se van
a convertir en uno de los primeros textos fuente para la narración
cinematográfica. El cortometraje L’Arroseur Arrosé (1895) de Louis
Lumière, uno de los primeros films narrativos, adapta las viñetas de la
tira cómica Un Arroseur Public (1889) de Christophe, un precursor de la
bande dessinée francesa. No resulta extraño en esos comienzos cómo
ambos medios se retroalimentan en la gestación de códigos narrativos,
propuestas estéticas e inquietudes temáticas compartidas. Del mismo
modo, será frecuente la inversión del proceso de adaptación, del cine
a la historieta, adaptando seriales o films de lo más diverso en formatos
historietísticos con menor o mayor fortuna; un ejemplo
contemporáneo es el relato documental Vals con Bashir (Vals Im Bashir,
El álbum clásico de historietas del mercado europeo presenta una extensión
que varía entre las 45 y las 70 páginas, puede conformar series y entregas,
aunque los volúmenes suelen ofrecer historias autoconclusivas.
Narración historietística que suele ser autoconclusiva, cuya presentación y
dimensiones alcanzan un paginado que suele estar por encima de las 90 y que,
en algunos casos, puede llegar a más de 400 páginas. Esta «feliz aparición en
forma de novela gráfica ha permitido consolidar un formato que en realidad era
preexistente a su fijación casi canónica como obra de largo aliento» (García-
Reyes, 2020: 272).
David García-Reyes
4
2008) de Ari Folman. La novela gráfica cuenta con libreto de Folman,
y David Polonsky, responsable de la animación del film, se ocupa del
aparato gráfico. Por eso, las adaptaciones del cine al cómic han sido y
son relativamente frecuentes,funcionando como estrategia comercial
transmedia antes de que lo transmedial existiese o se acuñase como tal,
como evidencian las maniobras comerciales que Hollywood ha
emprendido desde la Edad de Oro del cine norteamericano hasta la
actualidad, siempre con la pretensión de amortizar todo producto
derivado de sus producciones, desde novelas a historietas que
transfieren, amplían o sintetizan en sus medios las narraciones
cinematográficas. Siguiendo esta línea de estudio, Eduardo Baile López
propone una sistematización para aplicar estos análisis del cine al cómic
que pueden resultar también útiles invirtiendo el uso de esta (Baile
López, 2020: 31), identificando cuestiones vinculadas con los procesos
de transferencia de las narraciones gráficas al medio audiovisual. Ese
acercamiento puede y debe ampliarse en el caso de las traslaciones
filmosecuenciales, dirimiendo cambios operacionales y estructurales
en la trama, la narración, la estética, etc. junto al estudio de los
procedimientos de traslación, que suelen manifestar la voluntad y
aspiración autoriales de las adaptaciones seleccionadas con las que los
investigadores trabajan.
El hecho industrial es compartido por parte del cómic y el cine y
en una de las diferencias fundamentales con otras artes visuales: ambas
muestran la necesidad de una distribución comercial. La historieta se
reconoce en su «condición artística al tiempo que necesita su carácter
industrial –las peripecias técnicas de su reproductibilidad–» (Altarriba,
2011: 11). En lo que se refiere específicamente a los procesos de
transferencia filmosecuencial y a las proyecciones intermediales, se
antoja revelador que, independientemente del origen del texto fuente
–novelas o cómics–, los éxitos comerciales de Hollywood cuentan con
lo que Robert Stam señala como «paratexto comercial»,
convirtiéndose un film en una «franquicia o marca, diseñada para
generar no solo secuelas, sino productos subordinados dirigidos al
consumo, como juguetes, música, libros y otros productos de la
sinergia entre los medios» (Stam, 2014: 65).
El largo camino recorrido en las adaptaciones del cómic al cine es
secular e implícitamente va asociado al potencial comercial y al
progreso tecnológico. En un principio, el cine de animación fue el
reducto en el que más desarrollo encontró la adaptación de la
historieta, pero esta tendencia no fue, de ningún modo, excluyente a
la hora de encontrar ejemplos en el cine de imagen real. También
Transferencias de la viñeta al fotograma
5
conviene señalar a precursores como Émile Cohl o Winsor McCay,
responsables de muchas de las traslaciones de sus cómics en el cine de
animación de principios del siglo pasado, llevando a cabo la
«adaptación de series de historietas que aparecían en prensa a la gran
pantalla, aprovechando en muchos casos el concepto común de serial
que tan habitual era en el cine americano de entreguerras» (Pons,
2013: 28).
Por otra parte, tanto el cine de animación como el cine de imagen
real se aprecian a partir de la percepción de un movimiento continuo
para generar la ilusión de movimiento que interpreta el cerebro
humano. De forma sintética, se puede señalar que
[e]l cine de animación agrupa las películas creadas a partir de la
consecución del movimiento mediante la yuxtaposición de
fotogramas que han sido concebidos individualmente. Este concepto
hace referencia a un procedimiento de creación, que lo contrapone al
cine fotográfico, basado en la captación fotoquímica en un tiempo de
una realidad preexistente […] es un formato, no un género, ni una
estética, ni un tipo de películas […] El procedimiento tradicional de
«imagen a imagen» (stop motion o pixilación) está en la base de la
propia invención del cinematógrafo, de ahí que, en rigor, la
animación sea anterior a 1895 y ya exista en algunas proyecciones de
la linterna mágica, las pantomimas luminosas o el teatro óptico de
Reynaud (Sánchez Noriega, 2018: 125).
En función de la técnica empleada, se pueden determinar distintos
procesos que van desde la animación tradicional a la animación digital
por ordenador. El cine animado supone un caudal de formas y de
recursos, además, «estudiar las circunstancias históricas de la
animación es viajar por una historia paralela del cine [...] la animación
ha sido motor de poderosos avances técnicos, de osadas exploraciones
formales y de radicales reformulaciones entre creadores y públicos»
(Sánchez-Navarro, 2020: 16). Por eso, en estos caminos investigativos
resulta esencial, del mismo modo que con el ámbito de la historieta,
desterrar prejuicios para avanzar.
Incluso desde la perspectiva de la recepción, cuando Manuel
Palacio y Emilio de la Rosa se ocupan del estudio pionero y crítico del
cómic versus el cine de animación, apuntan algo particularmente
destacable dentro de las industrias culturales españolas. Palacio y De la
Rosa señalan la importancia que tiene el capital humano de los
creadores de historieta en España y también el potencial de esas obras
precedentes para atraer la atención de los espectadores, pues «la veta
del cómic constituye usualmente el primer paso para la constitución
David García-Reyes
6
de unos hábitos visuales en el espectador, ya que éste resulta más
fácilmente conquistable a partir de unos personajes que le puedan
resultar reconocibles y que en muchos casos gozan con anterioridad de
popularidad» (Palacio y De la Rosa,1983: 71).
Volviendo al cine de imagen real, se hace evidente al analizar el
éxito de Superman (Richard Donner, 1978) y Batman (Tim Burton,
1989), cómo estos dos títulos abren, cronológicamente, una nueva era
en cuanto a la importancia que las adaptaciones filmosecuenciales de
superhéroes van a tener en la industria, destacando estos títulos por su
vinculación con el sello DC Comics. Una tendencia que se expande
tras el estreno de la marveliana X-Men (Bryan Singer, 2000), que
señala la explosión del cine de superhéroes y las adaptaciones de
cómics de forma sistemática a partir de la configuración de las
«directrices que editoriales como Marvel o DC marcan a sus creadores
[que] ya no son principios morales que deben cumplir sus personajes,
sino esquemas de producción que deben respetar el uso
cinematográfico de los personajes y la explotación comercial del
merchandising derivado» (Pons, 2013: 33). Por ello, tal y como Jordi
Revert considera, la era digital supone un cambio sustancial porque
amplía enormemente las posibilidades del cine (2016: 147-148),
proyectando intermedialmente el proceso de adaptación de las obras
gráficas a los relatos audiovisuales.
Sin embargo, desde los lejanos tiempos de un pionero como
Segundo de Chomón, las posibilidades tecnológicas y la innovación
cinematográfica han sido una constante, rastreando la multitud de
técnicas o trucajes de artífices como Francisco Macián en el ámbito de
la animación o la reconocida labor de artesanos tan celebrados y
reconocidos como Ray Harryhausen o Emilio Ruiz del Río. No se
puede reducir solo al hecho o al potencial tecnológicos el interés que
despiertan las traslaciones filmosecuenciales en la actualidad.
En un mercado tan cambiante y supeditado a las nuevas formas de
consumo, junto a la renovación y la mejora constante que la tecnología
proporciona, la viabilidad de los trasvases de las narraciones gráficas al
cine, la televisión o a Internet se presenta como un vehículo más en el
que lo transmedial adquiere una importancia superlativa y exhibe unas
sinergias múltiples que se han ido gestando a lo largo de las décadas
finales del siglo XX y el momento actual. Un ejemplo de lo anterior y
de las estrategias transmediales son las adaptaciones de varias obras
gráficas del historietista Frank Miller. Sin City (2005), dirigida por
Robert Rodríguez y el propio Miller, revisitaba estética y
narrativamente los espacios y los personajes de una serie homónima de
Transferencias de la viñeta al fotograma
7
comic books de género noir escrita y dibujada por el historietista. La obra
publicada originalmente entre 1991 y 1999, apareció en blanco y
negro con insertos cromáticos en rojo o amarillo para subrayar
personajes o detalles, deudora de la temática Pulp y del imaginario del
singular creador norteamericano. Gracias a la tecnología, Rodríguez y
Miller intentaron «traducir» visual y formalmente el impacto de las
viñetas de las historietas en un film revolucionario que tuvo
continuidad al adaptarse 300 (1998), novela gráfica de Miller en
formato apaisado a doble página, cuya traslación fue dirigida por Zack
Snyder. En el film 300 (2007), Snyder y su equipo aplicaron diferentes
técnicas digitales superponiendo cromas y llevando a cabo un enorme
trabajo de postproducción empleando una paleta de colores que
enfatizaba las gamas cálidas y ocres, absorbiendo la estética de la novela
gráfica para adaptar la particular versión de Miller sobre la Batalla de
las Termópilas (480 a.C.) entre los espartanos liderados por el rey
Leónidas frente a los invasores persas comandados por el rey Jerjes I.
Estos dos largometrajes son referentes de la evolución de uno de los
procedimientos que se han ido utilizando para realizar trasvases de las
narraciones gráficas al audiovisual, por eso es significativo que el
«Digital Cinema now claims an imaginary that was only possible
through the static iconography of comic book» (Constandinides, 2010:
84). Por lo que no resulta raro es que las productoras y estudios se
lanzarán a abrazar estas explícitas y superdotadas propuestas de un cine
digital aquejado de cierta vigorexia. Tanto Sin City como 300 contaron
con una secuela y una precuela respectivamente. Partiendo de nuevo
de las obras de Miller, los resultados de Sin City: A Dame To Kill For
(Robert Rodríguez y Frank Miller, 2014) y 300: Rise of an Empire
(Noam Murro, 2014) fueron cuestionables porque, aunque aplicaban
las mismas técnicas, narrativa y estéticamente resultaron más un
remedo que prolongaciones cualitativas de los dos films originales. La
fórmula planteada en el primer film de Sin City parecía agotada en los
mismos planteamientos cuando Frank Miller se emancipa como
cineasta en The Spirit (2008). La película era una adaptación de las
historietas publicadas por primera vez en 1940 por el gran Will Eisner.
En el film, el director e historietista se arriesga aplicando lo aprendido
en su primera cinta y propone una revisión fallida que estéticamente
es muy libre del texto fuente, pero carece de las mejores virtudes
narrativas y artísticas de las historietas del propio Miller.
De este modo, se puede percibir la enorme complejidad en
relación a todas las cuestiones que intervienen en los procesos de
adaptación del cómic al audiovisual, un paisaje en el que se funden e
integran muchas características que incumben a todas las industrias
David García-Reyes
8
culturales.Tanto el mundo editorial, como la industria del cine o el
sector de los videojuegos se afanan en buscar estrategias transmediales
para ofrecer los productos más rentables, prácticas que vienen signadas
por lo económico y nos obligan a repensar la adaptación
cinematográfica y concretamente a reflexionar en en torno a las
transferencias filmosecuenciales: «not only as a process but as a
perceptible space due to its instantaneous transactions and interactions
with other cultural forms» (Constandinides, 2010: 78).
3. TRASLACIONES FILMOSECUENCIALES
El concepto filmosecuencial que presentamos no pretende ser un
término totalizador. Al recurrir a este neologismo se puede expresar
la cualidad originada desde la narración en cómic y su respectivo
trasvase en un relato audiovisual. La formulación de esta
conceptualización asume la noción de arte secuencial que popularizase
Will Eisner (McCloud, 1994: 5). Además, la naturaleza secuencial es
algo que está inserto en el imaginario colectivo, prolongándose en el
tiempo distintos modos narrativos que durante siglos conforman «a
spatialized narrative where all images appear simultaneously
dominated European visual culture; then it was delegated to “minor”
cultural forms as comics or technical illustrations» (Manovich, 2001:
205). De esta forma, lo filmosecuencial no excluye otro tipo de
manifestaciones gráficas que expresan otras historietas caracterizadas
por diversos atributos que no se establecen desde los parámetros de la
secuencialidad.
El siguiente apartado resume los procedimientos esenciales que se
derivan desde los textos fuente que provienen del medio historietístico
y cómo se producen los distintos desplazamientos y transferencias
desde la narrativa gráfica a los relatos audiovisuales. Como subraya
Raquel Gómez Rosado (2010: 221), el cine se ha aprovechado de la
animación para potenciarse creativamente, algo usual en los procesos
intermediales y en los procedimientos de traslación de un texto que
evoluciona en otro. La traslación no es tanto un mecanismo de
conveniencia ni una subordinación propiamente tal, sino la expresión
de la esencia de un patrimonio común en el que las manifestaciones
artísticas dialogan permanentemente.
3.1. Tipologías formales
Las siguientes tipologías se sugieren como un modelo de
clasificación, no persiguen establecer una jerarquización canónica, sino
un planteamiento taxonómico para favorecer el análisis a partir de
Transferencias de la viñeta al fotograma
9
cuatro grandes categorías. A la hora de configurar estas tipologías se ha
tenido en cuenta el acabado formal de las mismas, asumiendo las
características visuales de una adaptación que se constituye como
tránsito de un medio a otro. En la descripción de cada una se
argumentan genéricamente los principales atributos derivados del
procedimiento óptico o formal que se sigue en una transferencia del
cómic al audiovisual. No es el objeto de la propuesta entrar a dirimir
o dilucidar los diferentes enfoques autorales, estéticos, temáticos o
narrativos que, del mismo modo que en las traslaciones filmoliterarias,
se pueden apreciar y establecer en cada adaptación y que son,
necesariamente, materia para futuras investigaciones.
3.1.1. Adaptación filmosecuencial mimética en el cine de
animación
La adaptación filmosecuencial mimética de una obra gráfica es
producida por el cine de animación. Esta modalidad se caracteriza
porque presenta los mismos atributos que constituyen la naturaleza
gráfica del cómic fuente del que se sirven para llevar a cabo la
adaptación. Este tipo de traslación implica una estrategia de
elaboración y producción que, ópticamente, emana de un resultado
mimético que consigue animar y transferir con literalidad el aparato
gráfico de la obra matricial.
Se pueden encontrar ejemplos de este tipo en la transposición del
cómic Cuando el viento sopla (When the Wind Blows, 1982) de Raymond
Briggs, una brillante parábola gráfica profundamente antibelicista
frente a la hecatombe nuclear que cuenta el film homónimo (1986) de
Jimmy T. Murakami. La cinta británica ofrece un «catálogo de técnicas
para explorar distintas estrategias expresivas y reflejar y provocar
diferentes estados de ánimo» (Sánchez-Navarro, 2020: 115),
consiguiendo trasladar con acierto y maestría el aparato gráfico, la
paleta cromática junto al espíritu visual y ético del cómic de Briggs. El
paso del tiempo y la guerra también son temas fundamentales en la
narración gráfica Persépolis (2000-2003), obra autobiográfica de la
artista iraní Marjane Satrapi, que toma el testigo del cómic y adopta la
estética y bicromía del blanco y negro en Persépolis (Persepolis, 2007),
exitoso film francés dirigido por Satrapi junto al realizador Vincent
Paronnaud, consiguiendo una animación minimalista que transpone
sabiamente el texto fuente.
La adaptación filmosecuencial mimética logra transferir y
sistematizar visualmente las narraciones gráficas precedentes,
destacando también el largometraje español Arrugas (2011), dirigido
por Ignacio Ferreras a partir de la novela gráfica Arrugas (2007) de Paco
David García-Reyes
10
Roca, que se convirtió en un verdadero hito dentro de la nueva ola del
cómic español. En la obra, Roca pone el foco en Emilio, Miguel,
Antonia y un grupo de ancianos que viven en una residencia geriátrica.
Con grandes dosis de humor y empatía, el creador valenciano otorga
visibilidad a la soledad de la llamada Tercera Edad y a la enfermedad
de Alzheimer. La sensibilidad de la novela gráfica y su calidad narrativa
hicieron que Roca ganase el Premio Nacional del Cómic (2008) y
también mostró las posibilidades que tenía la obra de ser adaptada al
cine. Ferreras se encargó de la dirección y contó para el guion y el
diseño de los personajes con el propio Roca. Además, se puede inferir
que la banda sonora y el doblaje son los elementos más notorios de este
desplazamiento secuencial. Muy alejado de los relatos intimistas
señalados, hay que apuntar la irreverente The Haunted World of El
Superbeasto (2009), film de animación de Rob Zombie que se ocupa de
adaptar los comics books del mismo título (2007), siendo el polifacético
Zombie el autor del libreto libr que cuenta con dibujantes como
Kieron Dwyer, Tony Moore, Alex Horley y Dan Brereton,
responsables de la concepción visual de la cinta animada de Zombie.
En estos ritos de pasaje miméticos de la novela gráfica al cine conviene
rescatar el trabajo del también músico Fermín Muguruza, que firma
como director la adaptación de la novela gráfica Black is Beltza (2014),
sugerente obra con guion del propio Muguruza y de Harkaitz Cano
junto a los dibujos de Jorge Alderete. Este arriesgado cómic y dilatado
proyecto transmedia cuenta con un poderoso aparato gráfico y estético
diseñado por Alderete, relato que recorre varias décadas y latitudes del
siglo XX. Manex, el protagonista, vive cambios políticos y sociales
desde mediados de los sesenta y se siente comprometido en las disputas
por combatir la injusticia, mostrando el film la lucha frente a las
desigualdades globales. Todo ello fue un caldo de cultivo que empujó
a Muguruza a dirigir Black is Beltza (2018) que, aunque a veces resulta
demasiado esquemática, consigue elaborar una animación con un ritmo
narrativo tan dinámico como el cómic fuente y trasladarnos al
ambiente y a la estética de la novela gráfica.
3.1.2. Adaptación filmosecuencial animada reformulada
La adaptación filmosecuencial animada reformulada se define por
mostrar rasgos o características presentes en la narración gráfica
precedente, pero expone permutas formales específicas a la hora de
abordar la representación, características que se pueden manifestar en
un cambio cromático o en el diseño de espacios y personajes. De esta
manera se puede considerar una reformulación del aparato gráfico
Transferencias de la viñeta al fotograma
11
precedente, incidiendo en el cambio operativo al trasladar una
historieta o una tira cómica publicada en bitono o en blanco y negro.
En este sentido hay que apuntar que al pasar de la bicromía a la adición
de color en unanarración audiovisual animada es un
procedimientofrecuente desde que a mediados de la década de 1930
se popularizase el uso del coloren el cine de animación estadounidense.
Además, la adaptación filmosecuencial animada reformulada puede
recoger el cambio ideográfico en la representación y el re-diseño del
conjunto en algunos apartados dentro del relato animado. Dentro del
mismo esquema expuesto se pueden incluir las cintas de animación que
se desarrollan a través de la stop motion o animación en volumen, pero
también las que aplican la tecnología digital a partir del empleo del CGI
(Computer Generated Imagery), de las herramientas tridimensionales o
3D, y también del uso de cualquier técnica de captura de movimiento,
entre las que se puede señalar el rotoscopiado
, configurando una
pátina y un acabado completamente distintos con un tempo narrativo
que aproxima a muchas de estas cintas animadas al ritmo de un film de
imagen real.
La idea de la reformulación animada a partir de un original gráfico
suele producirse cuando se procede a incorporar el uso del color,
puesto que el diseño de los personajes puede ser transferido
integralmente en la traslación filmosecuencial animada, pero la
añadidura cromática y la creación de los ambientes y de los espacios
quedará profundamente influida por la incorporación del color. Dentro
del cómic
underground
, la tira cómica
Fritz the Cat
(1965-72) de Robert
Crumb presentaba a Fritz, un felino descarado y ávido de experiencias
vitales extremas durante la época del Movimiento Hippie y el auge de
la contracultura estadounidense de la década de 1960. Fritz es un
«personaje hipócrita, oportunista y procaz, en un contexto urbano
degradado, y sobre el fondo continuo del consumo desaforado de
drogas y la promiscuidad sexual»
(Sánchez-Navarro, 2020: 70). Crítico
con la idealización de estas corrientes, Crumb concibió el personaje
dotándole de un cinismo distanciado junto al afán del personaje por
experimentar con las drogas o el sexo. Las trazas de Fritz son las de un
gato antropomorfo en blanco y negro en pequeñas historias, como la
mayoría de las tiras cómicas. Los dos elementos anteriores cambian en
el film
Fritz the Cat
(1972), dirigido a un público adulto, puesla cinta de
Ralph Bakshi hacía del uso del color y de una trama lineal dos de los
Procedimiento que, a partir de la filmación de una de imagen real, emplea las
tomas que se transfieren por medio de la animación y que puede configurar,
desde el movimiento de lo filmado, acciones audiovisuales más complejas.
David García-Reyes
12
atributos más destacables. La película se imbuía de la naturaleza
anárquica del cómic fuente, pero sin proyectar las dosis de ironía que
trascendían en la obra de Crumb. No obstante, el largometraje
funcionó como un demoledor retrato de la época y fue la primera
película animada en recibir la calificación X como cinta de contenido
pornográfico en Estados Unidos. La provocación que llevaba asociada
convirtió la película en un éxito comercial que llevó al productor Steve
Krantz a financiar
The Nine Lives of Fritz the Cat
(1974) de Robert
Taylor, secuela que se componía de historias cortas impregnadas del
ritmo lisérgico de su precedente, aunque lejos narrativamente del
primer título de Bakshi, que evitó involucrarse en el mismo.
Desde una latitud más sureña, otras muestras de adaptación
filmosecuencial animada reformulada son las traslaciones de Mafalda,
la tira cómica argentina que se publicó entre el 29 de septiembre de
1964 y el 25 de junio de 1973. El personaje y las tramas ideadas por el
historietista argentino Joaquín Salvador Lavado «Quino» aparecían en
blanco y negro, en cambio la película Mafalda (1982) de Carlos D.
Márquez optó por aplicar color al relato. Márquez integró varios
segmentos de la serie animada original de principios de los años 70 para
armar el largometraje. Este empleo del color tuvo continuidad en la
serie Mafalda (1993), coproducción televisiva entre Cuba y diferentes
televisiones autonómicas de España, dirigida por el historietista y
animador cubano Juan Padrón a partir de la obra de Quino.
Sin abandonar las décadas de los setenta y los ochenta, pero dentro
de la industria japonesa, podemos encontrar Lupin III: el castillo de
Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1977), que se trata del
primer largometraje de Hayao Miyazaki. Miyazaki aceptó el encargo
de adaptar el manga Lupin III (1967-1972) del mangaka Kazuhiko Katô
más conocido como «Monkey Punch», que a su vez es una revisión
moderna del personaje Arsenio Lupin, el ladrón de guante blanco
imaginado por el escritor francés Maurice Leblanc. Lupin III ya se había
convertido en un célebre personaje de animación en televisión e
incluso contaba con dos largometrajes previos de imagen real y de
animación, respectivamente. En su debut cinematográfico, Miyazaki
se encarga de dirigir una película en color en contraste con la bicromía
del manga de Monkey Punch. El diseño de los vehículos y las escenas
de acción son de lo mejor de la película, que funciona como
entretenimiento masivo y evidenció la destreza de Miyazaki
coordinando a su equipo, más aún teniendo en cuenta las intenciones
de los productores de explotar a toda costa el éxito de un personaje
popular.
Transferencias de la viñeta al fotograma
13
No obstante, el director no tardaría en levantar su segundo
largometraje, un proyecto tan personal como lleno de muchas de las
constantes estéticas y temáticas del cineasta japonés y que sigue siendo
hoy en día una notable reformulación animada. Nos referimos a
Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no Tani no Naushika, 1984), film que
adapta parte del manga del mismo título que Hayao Miyazaki publicó
en siete volúmenes entre 1982 y 1994. La complejidad del cómic
frente a su traslación es proporcional a la dimensión del relato
audiovisual. Obviamente, la trama expandida del manga es producto
del propio desarrollo que Miyazaki empleó para elaborar su obra
gráfica y también se percibe la propia retroalimentación que tuvo el
trabajo de animación volcada en una serie de historietas que traslada a
los lectores a ese mundo futuro tóxico y postapocalíptico en el que se
desarrolla la narración. En cuanto a los cambios operacionales del
cómic al cine, además de pasar de la bicromía en blanco y negro de las
viñetas al uso del color en la película, es destacable el protagonismo de
Nausicaä, precedente de los grandes personajes femeninos del
director, que si bien estaba muy presente en los primeros volúmenes
del manga, crece en su definición mítica a partir de la
espectacularización establecida por la película. Encontramos un caso
parecido con el largometraje Akira (1988) de Katsuhiro Ôtomo. El
director, como Miyazaki, era el autor del manga homónimo publicado
entre 1982 y 1990. La obra, editada originalmente en blanco y negro,
fue adaptada a la pantalla grande por el director y mangaka japonés
antes de la conclusión argumental del cómic. El creador nipón se
adapta así mismo en todo un logro del cine de animación.
La calidad de este poderoso relato de ciencia ficción en un formato
u otro es autónoma e independiente porque, del mismo modo que en
el segundo film de Myazaki, la película Akira supuso para Ôtomo un
punto de inflexión en la dirección del desenlace de su saga gráfica,
exponiendo cómo la mediación de un lenguaje a otro, desde la
expansión al desarrollo del propio texto fuente, seguía vivo e
inconcluso mientras se gestaba su traslación fílmica. Muchos de los
progresos técnicos en materia de animación de Akira cristalizaron en
otro film fundamental del anime como Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôai,
1995), película de Mamoru Oshii que adapta el manga del mismo título
(1989-1990) de Masamune Shrirow. Tanto el manga como la película
han sido objeto de revisión y expansión por parte de Shirow y Oshii en
nuevas entregas en forma de cómic y relatos audiovisuales e incluso
una adaptación estadounidense de imagen real (2017), producciones
que enfatizan el carácter transmedia del mundo de ciencia ficción
creado por el mangaka. Oshii, responsable de un estilo visual repleto
David García-Reyes
14
de intertextos, no solo presenta un cambio en la diferenciación
cromática del cómic en blanco y negro, sino que profundiza en los
temas y en la responsabilidad autoral de entregar una atmósfera propia
a la cinta. Algunas de estas características se pueden observar en otra
adaptación de un manga de Shirow como es Appleseed
(Appurushîdo,1985-1989), el film del mismo título (2004), dirigido por
Shinji Aramaki. Anteriormente, el cómic había sido adaptado en 1988
por Kazuyoshi Katayama en animación 2D. Aramaki se encarga de
coordinar a un equipo en una traslación tridimensional de la historia
de ciencia ficción sobre cuestiones existenciales en un contexto
ciberpunk donde la biomecánica y la inteligencia artificial parecen
imponerse a la humanidad. El film cuenta con varias secuelas,
generando una propuesta visual retomando el manga como texto
preexistente peroplanteando una estética muy distinta frente al cómic
matricial. En esta misma línea, la tecnología 3D se encarga de llevar a
otra instancia el cine de animación y las traslaciones del cómic al cine.
Uno de los ejemplos más notorios es Las aventuras de Tintín: El secreto
del Unicornio (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, 2011),
dirigida por Steven Spielberg y producida por Peter Jackson, aplicando
la captura de movimiento, yendo más allá al adaptar al célebre
personaje de la BD belga de Hergé e integrando tres volúmenes de la
serie con El cangrejo de las pinzas de oro (1941), El secreto del Unicornio
(1943) y El tesoro de Rackham el Rojo (1943), en los que se invierte «el
orden de las dos primeras historias, añadiendo algunos pasajes de
acción que […] Hergé resolvía con una elipsis o paralipsis y, sobre
todo, introduciendo un tercer acto cargado de acción y totalmente
inventado por los guionistas» (Aertsen, 2021: 58).
En el contexto hispánico se pueden apreciar dos ejemplos en cuanto
a la aplicación de la tecnología 3D en la evolución del cine de
animación. En primer lugar, se puede citar Boogey, el aceitoso (2009) de
Gustavo Cova. Este film es la primera producción tridimensional
argentina, coproducida por México, que lleva a la pantalla grande la
tira cómica sobre el implacable y sardónico sicario creado por el
escritor e historietista Roberto Fontanarrosa, publicada entre 1972 y
1995. Al margen de la paleta de colores, la película es un relato lineal
que ha perdido parte de la corrosiva crítica de Fontanarrosa en una
historieta latinoamericana que aborda sin rubor el intervencionismo
político y las atrocidades generadas por las desigualdades y que, a pesar
de todo, suscita el ácido humor negro del creador rosarino. En España,
y con mayor audiencia, encontramos a Mortadelo y Filemón, los
célebres personajes concebidos por Francisco Ibáñez, publicados por
Transferencias de la viñeta al fotograma
15
primera vez en enero de 1958, que siguen estando muy presentes en
el mercado editorial, con nuevos lanzamientos que obtienen el
beneplácito del público, sintomático de la trascendencia de ser una de
las historietas más adaptadas del cine español. Al margen de las
traslaciones animadas para televisión de Rafael Vara (1969-1970) y
Claudio Biern Boyd (1994) –que seguían en mayor o menor medida el
espíritu gráfico y anárquico de las descacharrantes aventuras de estos
particulares agentes de inteligencia–, en la pantalla grande las
historietas de la pareja cobran una enorme importancia cuando asume
el proyecto de adaptarlas a imagen real el director Javier Fesser. Fesser
consigue un enorme éxito con La gran aventura de Mortadelo y Filemón
(2003), seguida por Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra (Miguel
Bardem, 2008). El díptico de imagen real textualizaba los desopilantes
relatos de Ibáñez gracias al uso del CGI y de un elenco que encarnaba
con desigual idoneidad los rasgos de los personajes de cómic. De nuevo
Fesser retomaría los personajes en otro largometraje de animación
3D, con Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo (2014), el cineastas
proyecta el universo de Ibáñez en una propuesta independiente que se
vale de la tecnología y avanza en los procesos de traslación
filmosecuencial.
Por dar un último y señero ejemplo reciente de la tipología de la
adaptación filmosecuencial animada reformulada, encontramos la
adaptación de Buñuel en el laberinto de las tortugas (2008) de Fermín
Solís. Publicada originalmente en blanco y negro por el sello Astiberri,
la novela gráfica de Solís buceaba en la gestación del film documental
Las Hurdes, tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel. El historietista
extremeño indaga en la creación de la película del director aragonés y
señala el valioso concurso en la empresa del productor de Las Hurdes,
Ramón Acín. Acín fue un artista y pedagogo libertario español, amigo
de Buñuel, que Solís recupera como personaje de enorme relevancia
dramática. Durante la prolongada génesis del film Buñuel en el laberinto
de las tortugas (2018) de Salvador Simó, la producción se dilata en el
tiempo, saliendo a flote gracias al empeño de la productora extremeña
The Glow, liderada por José María Fernández de Vega. El proyecto
echa a andar y se convierte en uno de los mayores éxitos del cine
animado español. Empleando técnicas de animación tradicional, se
trata de una la traslación de la obra de Solís que expande
cromáticamente el universo ficcional del texto fuente, potenciando
descriptivamente los espacios de ambientación y subrayando
decisivamente al personaje de Acín. Hay que destacar, que antes de
llegar al resultado del logrado largometraje de Simó, Fernández de
Vega dirige el cortometraje Buñuel en el laberinto de las tortugas, que él
David García-Reyes
16
y su equipo concluyen en 2015, pero que no se llega a estrenar hasta
2020 para no interferir en la producción y promoción de la película,
de la que es un ensayo fundamental durante el desarrollo del largo. El
corto de Fernández de Vega se ocupa de atrapar en blanco y negro la
naturaleza onírica de la novela gráfica en lo que podría definirse como
una traslación filmosecuencial mimética. De forma minimalista, es un
esbozo que marca muchas de las pautas del film de Simó. En este
proceso de tránsitos, en una estrategia de hechuras transmediales,
después del estreno de la película, la novela gráfica fue reeditada en
2019 por Reservoir Books, siendo el principal reclamo de lanueva
edición el uso de la misma gama de colores de la película homónima).
3.1.3. Adaptación filmosecuencial híbrida, yuxtaposición de
imagen real y animación
La adaptación filmosecuencial híbrida, que integra la yuxtaposición
de imagen real y animación, puede emplear algunas de las técnicas ya
señaladas con anterioridad, alternancia que resultó un recurso
frecuente en muchas de las cintas de imagen real producidas por el
estudio Disney durante las décadas de 1960 y 1970 que, además,
servían para retroalimentarse de films precedentes, en una estrategia
que la productora del ratón Mickey supo explotar comercialmente. Al
margen de Disney, el uso de la animación para converger en
propuestas de imagen real se ha ido incorporando como insertos que
favorecían la narración, siendo uno de los ejemplos más sobresalientes
el fragmento animado de Kill Bill Volume 1 (2003) de Quentin
Tarantino. La escena en cuestión cuenta a modo de flashback el origen
y el pasado de la mafiosa O-Ren Ishii (Lucy Liu), con secuencias anime
producidas por el estudio de animación japonés Production I.G. En la
idiosincrasia de una adaptación de cómic al cine que cuenta con esta
doble naturaleza, imagen real e imagen animada, existe un aspecto que
evoluciona hacia propuestas mucho más complejas, algo que ya se ha
señalado con anterioridad: el uso de las propias viñetas y de la
representación de los personajes de los cómics fuente, como en Sin City
o 300, pero también para crear o recrear estéticamente un mundo
ficcional y una atmósfera que evoca irremisiblemente a la obra
precedente.
De esta manera, se pueden encontrar otros precedentes de la
yuxtaposición de imagen real y de la imagen animada en cintas como
Heavy Metal (1981) de Gerald Potterton, definida por Jordi Sánchez-
Navarro como la «ilustración del espíritu de una época en la que aún
se agitan algunas energías de la contracultura de los sesenta y se
Transferencias de la viñeta al fotograma
17
respiran nuevos aires punk» (Sánchez-Navarro, 2020: 103). Lacinta de
Potterton contribuye a la convergencia de registros visuales,
consiguiendo epatar con una propuesta adulta, convertida en una
antología que se permite rescatar relatos secuenciales de la revista que
da nombre al film y que, entre otros, proyecta los universos ficcionales
y estéticos de genios de la viñeta como Richard Corben o Moebius.
Heavy Metal señalaba un inventario de las posibilidades comerciales
de expandir los relatos y un precedente de los factores transmedia,
algo de lo que se ocupa también Cool World (Ralph, Bakshi, 1992), film
presentado como un artefacto transmedial con precuelas de cómic que
se elaboraron a medida que la cinta se estaba gestando. La película de
Bakshi se convirtió en un fracaso comercial y gran parte del mismo se
debió a las injerencias de los productores y a no saber vender una trama
que transitaba entre dos dimensiones cinematográficas, la real y la
animada, de forma irónica y llena de juegos narrativos. Retomando la
producción del cómic underground estadounidense, American Splendor
(2003) de Shari Springer Berman y Robert Pulcini, a medio camino
entre el documental y la ficción cinematográfica, aglutina insertos y
recursos gráficos que textualizan el cómic y que dan cuenta de la
vocación híbrida y disruptiva de una película inclasificable de enorme
valor. Como los comic books en los que se basa, el film muestra lo
convencional y lo eleva a la categoría de extraordinario. Esto último
no resulta raro si pensamos que Harvey Pekar, el creador y guionista
de los cómics de American Spledor (1976-2008). En esta saga gráfica,
Peakar relata la mitad de su vida, seleccionando la película fragmentos
de los cómics. La narración expone la existencia, aparentemente gris
y huraña, de Peakar y de las diferentes vicisitudes que vive como
empleado del archivo de un hospital de Cleveland, clamando por su
precaria salud y describiendo las tribulaciones emocionales y
sentimentales del autor/protagonistajunto a Joyce Brabner, su tercera
y última esposa. Pekar y Brabner tienen una presencia destacable en el
film y señalan cómo el guionista se convirtió en una de las voces
alternativas del cómic independiente de Estados Unidos, una posición
favorecida por su colaboración con Robert Crumb, siendo este el
principal dibujante de la serie.
Otra arriesgada propuesta en clave documental es María y yo (2010)
de Félix Fernández de Castro, adaptando la obra gráfica homónima
(2007) del historietista Miguel Gallardo sobre algunas de sus vivencias
junto a María, su hija autista. El uso de los insertos de la animación
resulta muy funcional (Bórquez, 2021) para la representación de un
tema tan comprometido, sirviendo para atenuar con humor la fuerza
dramática de la historia y normalizando el TEA (Trastorno del
David García-Reyes
18
Espectro Autista). En esta misma línea, a la hora de yuxtaponer el uso
de imagen real e imagen animada, pero cambiando de géneros, aparece
Pollo con ciruelas (Poulet aux prunes, 2011) de Vincent Paronnaud y
Marjane Satrapi. A partir de la novela gráfica homónima en blanco y
negro de la propia Satrapi, el film intercala la imagen real evocando un
cuento lleno de las complejidades de la geopolítica histórica de Oriente
Medio con algunas escenas animadas en color, junto al inconfundible
estilo de la dibujante. Cambiando de tercio, en el cine estadounidense
se puede apreciar la adaptación de la serie de cómics Scott Pilgrim
(2004-2010), del historietista canadiense Bryan Lee O’Malley, en el
film Scott Pilgrim contra el mundo (Scott Pilgrim vs. the World, 2010) de
Edgard Wright, que recurre sabiamente a textualizar audio-
visualmente onomatopeyas o recursos gráficos del cómic y el
videojuego, en un desplazamiento singular y muy sugestivo.
3.1.4. Adaptación filmosecuencial de una obra gráfica en
una cinta de imagen real
La adaptación filmosecuencial de una obra gráfica en una cinta de
imagen real se caracteriza porque, aun partiendo de la narrativa
gráfica, puede plantear su transferencia argumental en cualquier cinta
o pieza audiovisual realizada en imagen real. Suele ser la más usual y
convencional de las adaptaciones filmosecuenciales desde una
consideración formal, pues toma un cómic o una novela gráfica como
un texto fuente y lo usa como un libreto que sigue dependiendo de las
intenciones que se asuman a la hora de materializar el relato audio-
visual.
Al elaborar estas adaptaciones, se equiparan conceptos precedentes
a los procesos de transferencia filmoliterarios, resultando decisiva la
adecuación o pertinencia de la adaptación en cuanto a la elección del
elenco o de la ambientación, el peso de los detalles y el desarrollo del
texto fuente en la narrativa audiovisual, que suelen contar con una
preeminencia manifiesta, puesto que está muy presente el diseño y
configuración de ciertos personajes, sobre todo en el caso de los
superhéroes, que suelen conservar muchos de los atributos físicos y
morales de los cómics, características configuradas a lo largo del
tiempo que permean así en el imaginario colectivo de un gran número
de espectadores a nivel global.
No obstante, al margen de esa nutrida nómina de superhéroes,
antes de estos, estuvieron los héroes. Al remontarse al Hollywood de
los cincuenta, encontramos una de las más notorias traslaciones
filmosecuenciales de imagen real con El príncipe Valiente (Prince Valiant,
Transferencias de la viñeta al fotograma
19
1954) de Henry Hathaway, superproducción de capa y espada en
cinemascope y technicolor, que trasladaba las aventuras del personaje de
Valiente, príncipe escandinavo en la corte del Rey Arturo. La serie fue
publicada por primera vez en 1937 por el historietista Harold Foster.
En cuanto a los superhéroes, suele ser el caso más paradigmático a
la hora de ver adaptados sus relatos gráficos en el audiovisual, todo un
género o subgénero en sí mismo que cuenta con la disputa de DC
Comics y Marvel entre los lectores por parte de estos dos sellos
editoriales estadounidenses. Ambas corporaciones han desarrollado su
faceta como empresas productoras, compitiendo también en el cine y
desarrollando activamente las sagas de Superman, Batman, La Liga de la
Justicia o Spiderman, Iron Man, X-Men y Los Vengadores, por citar algunos
ejemplos.
Al margen de los títulos de superhéroes, hay que señalar propuestas
interesantes que, en su concepción, persiguen no solo adaptar los
cómics sino ofrecer, desde estos desplazamientos, relatos que
estimulen los procesos de traslación filmosecuencial. Entre esos films,
destaca Dick Tracy (1990) de Warren Beatty, que es uno de los casos
más singulares de las filmografías presentadas. Desde su posición como
producción dentro del sistema de estudios, la cinta cuenta con la
pretensión de emular a partir de los departamentos de maquillaje,
vestuario y las escenografías más pulp y más kitsch imaginables, la
imagen de las portadas y la fisonomía de los personajes de los cómics
de Dick Tracy creados en 1931 por Chester Gould. Beatty no solo
realizó un homenaje al personaje, sino que dirigió un film que resultó
incomprendido en su momento y que, retrospectivamente, es
realmente interesante en su transitar del comic book homónimo al cine,
muy distinto de la hibridación animación-imagen real de Cool World o
Who Framed Roger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988).
El cine norteamericano, ávido de historias, encontraría un filón en
los espacios del cómic de género: de esta manera sobresale Una historia
de violencia (A history of Violence, 2005) de David Cronenberg, que parte
de la novela gráfica Una historia violenta (A history of Violence, 1997),
escrita por John Wagner y dibujos de Vincent Locke. La obra de
Wagner y Locke es un singular cómic noir lleno de intertextos y un
relato renovador del género dentro de la narrativa gráfica. La historia
sobre el pasado encubierto del protagonista vuelve a escena y sirve de
esquema para desarrollar el guion del film, que cuenta con detalles
extraídos directamente de la novela, como la fisonomía del rol de Carl
Fogarty (Ed Harris), caracterizado con los rasgos del personaje análogo
del cómic. En una línea similar, los rincones oscuros y la génesis de un
asesino en serie son tratados por el historietista Derf Backderf en su
David García-Reyes
20
debut dentro de la novela gráfica. Todo psicópata tiene un pasado, un
lugar de origen, una familia y unos amigos o conocidos. el entorno de
un psicópata no tiene por qué ser inhóspito o sórdido, tal y como
muestra My friend Dahmer (2012), que relata en blanco y negro las
propias experiencias del autor al lado de su compañero de clase Jeffrey
Dahmer.Dahmer se convertiría luego en el asesino en serie conocido
como «el caníbal de Milwaukee«». En la película Mi amigo Dahmer (My
friend Dahmer, 2017), el director Marc Meyers, del mismo modo que
Backderf, intenta acercarse a aquello que hace más humano a Dahmer
y sus prácticas más extravagantes, anécdotas subrayadas en el film,
planteando al final una resolución distinta que la del texto fuente.
Los tránsitos del cómic en el cine europeo van a surtir de
propuestas muy diversas, desde las traslaciones fílmicas en imagen real
o animación de sagas como Astérix el Galo, Lucky Lucke o Teniente
Blueberry, a la novela gráfica en blanco y negro Sordo (2008) con arte
de Rayco Pulido y guion de David Muñoz, ambientada en 1944 con un
grupo de maquis, siendo adaptada por la película del mismo título
(2019) de Alfonso Cortés-Cavanillas. La historia sobre estos
guerrilleros y últimos resistentes contra el franquismo en la postguerra
adquiere un tono distinto en el relato audiovisual en color, con una
primera parte del metraje planteada como un western, algo ajeno al
cómic fuente, que después explota en una atmósfera de
pesadilla deudora de los films españoles de Guillermo del Toro. Los
cambios operacionales en este tipo de adaptaciones se pueden apreciar
en la película La vida de Adèle (La Vie d'Adèle, 2013) de Abdellatif
Kechiche, distanciándose frente al sensible e intimista relato de la
novela gráfica El azul es un color cálido (2010) de Julie Maroh. La
adaptación cuenta con numerosas licencias, centrándose en una visión
hipersexualizada de Kechiche al mostrar las relaciones de dos jóvenes
mujeres. La disparidad entre una obra matricial y su adaptación es
frecuente,conllevando dificultades que crecen a la hora de adaptar una
novela gráfica. De esta manera, la película de imagen real La profecía del
armadillo (La profezia dell'armadillo, 2018) de Emanuele Scaringi
contrasta con el estilo desenfadado de la novela gráfica italiana (2011)
del mismo título de Zerocalcare. El cómic en blanco y negro, lleno de
elementos autobiográficos, introduce a un enorme armadillo que
funciona como la voz de la conciencia del protagonista, atribulado al
enterarse de la pérdida de un ser querido. La película está más volcada
en orientarse a su potencial público juvenil que a pro-
yectar autoralmente el relato secuencial, reducido a la cita de ese
Transferencias de la viñeta al fotograma
21
aparatoso armadillo que parece una versión moderna y estrafalaria del
Grillo parlante del Pinocchio de Carlo Collodi.
En un registro muy distinto, se puede señalar la adaptación de los
comic books de Watchmen (1986-1987), con guion de Alan Moore y
dibujos de Dave Gibbons, una historia de ciencia ficción con una trama
densa en torno a la turbulenta política de los años ochenta, muy
presente en esta parábola distópica. Un mundo como el ideado por
Moore y Gibbons suscitó el interés de varios cineastas, por lo que
después de 300, Zack Snyder la consideró una posibilidad tangible y
asumió el reto de trasladar las viñetas al cine, con la oposición de
Moore –siempre beligerante en cuestiones vinculadas a la traslación de
sus cómics al audiovisual–, y se encargó de proyectar la atmósfera en
una cinta de imagen real en la que se tuvo muy presente el diseño de
los cómics en una exhaustiva planificación de las secuencias según las
viñetas, la ambientación y la selección del elenco en Watchmen (2009).
El resultado puede ser discutible, pero las intenciones de Snyder son
loables, del mismo modo que la secuela televisiva Watchmen (2019),
que sitúa la historia tres décadas después de los sucesos de la obra
gráfica.
Recurriendo de nuevo a uno de los autores más reconocidos del
cómic independiente estadounidense, Wilson (2017) de Craig Johnson,
llevaba a la pantalla grande la hilarante historia original de Daniel
Clowes sobre un misántropo que descubre que es padre y decide
buscar a su hija. La cinta trasladaba la novela gráfica del mismo nombre
(2010) y que eratoda una radiografía de la condición humana. Los
segmentos secuenciales se integraban linealmente en el film y ofrecían
un acercamiento al texto fuente, algo que ocurría en otra obra de
Clowes que había sido adaptada al cine con anterioridad. Ghost World
(2001) de Terry Zwigoff, adaptaba los comic books de Clowes del
mismo título publicados entre 1993 y 1993; en este caso, el film y los
cómics mostraban las disyuntivas de dos jóvenes mujeres al enfrentarse
a la transición de la juventud al mundo adulto, plagados de referencias
de la cultura popular.
4. CONCLUSIONES
Las tipologías presentadas son propuestas generales con las que ir
estableciendo un esquema para poder aplicar a los análisis y sus
respectivos elementos, características que intervienen en todo estudio
comparatista y pretenden fortalecer este tipo de trabajos por medio de
la sistematización planteada.
Al examinar los procesos de traslación filmosecuencial se aprecia
que en el ámbito de la animación los manuales teóricos para llevar a
David García-Reyes
22
cabo una adaptación, literaria o gráfica, no tienen la necesidad de
ocuparse de estas. Ese es el caso del volumen Guionización y desarrollo
de la animación (2006) de Jean Ann Wright, en donde apenas se
mencionan los procesos de traslación del texto literario y mucho
menos se encuentra alusión alguna a la adaptación de una narración
gráfica en una cinta animada. Algo que contrasta con algunos de los
textos de introducción al guion más célebres, como las obras escritas
por Syd Field o el manual de guion de Linda Seger, cuyo significativo
título es El arte de la adaptación. Teniendo en cuenta el enorme esfuerzo
que supone la elaboración y puesta en marcha de una película animada,
desde la escritura del guion a las distintas etapas de producción, resulta
llamativo observar cómo en un libro cuyo objetivo es preparar a
guionistas especializados en animación se omita algo tan fundamental.
Esto nos empuja a pensar en la necesidad de abordar los procesos de
adaptación de la narración gráfica al cine, dado que en todo
procedimiento de transformación de un texto fuente o de una obra
matricial se activan mecanismos de cambio que amplían y ensanchan el
espacio del relato, multiplicando la capacidad de narraciones
preexistentes a la hora de generar nuevos productos, autónomos e
independientes. Por lo anterior,resulta tan estimulante poder aplicar
un estudio comparatista para seguir profundizando en aquello que
resulta realmente significativo, pues
todas las películas, no sólo las adaptaciones literarias, los remakes y
las secuelas están mediatizadas por la intertextualidad y la reescritura
[…] «obras derivadas», por ejemplo, obras que «reformulan,
transforman o adaptan» algo que existía con anterioridad. Sin
embargo, en cierto sentido las adaptaciones ponen de manifiesto lo
que es verdadero para todas las obras de arte: el hecho de que todas
son «derivadas» en cierto sentido. Así, el estudio de la adaptación
tiene un impacto potencial sobre nuestro entendimiento de todas las
películas (Stam, 2014: 102).
No obstante, la profusa tendencia de adaptar cómics en textos
audiovisuales concita una reflexión que podría tener múltiples puntos
de vista, entre las que se encuentra la eclosión de la novela gráfica a
nivel global y también el impacto que los cómics asociados a la cultura
mainstream han tenido y tienen en la cultura popular. Estos dos factores
por sí mismos no son los únicos motivos que explican el interés de los
creadores audiovisuales en el cómic. Las motivaciones autorales
cambian dependiendo de cada uno de los creadores que deciden
emprender estas traslaciones y más, si cabe, cuando no nacen de la
Transferencias de la viñeta al fotograma
23
estrategia comercial o el franquiciado de una major de Hollywood o de
los intereses de un sagaz productor para hacerse con los derechos de
una obra gráfica cuya recepción y distribución sean apuestas casi
seguras en los mercados del cine.
Se puede distinguir, objetivamente, que la materialidad obtenida
en las últimas décadas a partir del uso y evolución de la tecnología CGI
y las técnicas tridimensionales han favorecido la espectacularización y,
además, facilitan los procesos de traslación de las narraciones gráficas
más exigentes a nivel logístico, constituyendo un repertorio que en el
apartado escenográfico consigue integrar de forma plausible los
universos ficcionales de cómics y novelas gráficas de gran potencia
visual y escénica.
Al margen de formatos, técnicas o procesos, las artes visuales como
el cómic, el cine o los videojuegos plantean una sutil veladura que
desdibuja las aplicaciones formales que las herramientas digitales han
proporcionado, desplegando un potencial que parece ilimitado y en el
que se nutren tanto la historieta como los relatos audiovisuales. En
cualquier caso, al ahondar en el concepto de emulación en torno a las
traslaciones, la misma se plantea como una pugna, puesto que el
término «émulo» se define en su búsqueda por competir e imitar frente
a otro y persigue superarlo. En esa línea se puede recurrir a la noción
de la remediación, con la que Jay David Bolter y Richard Grusin (2000)
plantean la capacidad de cada medio por converger y yuxtaponer con
otros medios con los que rivaliza, exponiendo que resulta imposible
generar un texto sin que se encuentre mediado por sustratos textuales
precedentes. No obstante, la interesante idea de Bolter y Grusin de
que los medios rivalicen resulta demasiado agresiva y beligerante,
cuando no precaria cuando se plantea un análisis que no caiga de nuevo
en el mal endémico de la jerarquización.
Así, cuando se emprende el trabajo comparatista no debería
expresarse un planteamiento fundado en la oposición de objetos de
estudio, sino como complemento funcional para rastrear las
interacciones recíprocas que se generan a partir de un diálogo entre las
artes y no una contienda. Conviene aplicarse y no caer en premisas
restrictivas, incorporando «un aparataje riguroso para apelar al
reconocimiento académico» (Altarriba, 2011: 10), ampliando el
espacio de los estudios comparatistas y penetrar en el fecundo y, a
veces, enmarañado camino que son los ámbitos de las transferencias de
las narraciones gráficas en el medio audiovisual.
David García-Reyes
24
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.11922
Aproximaciones y diálogos entre las
traslaciones gráfica y fílmica de la obra de
Roberto Bolaño
Approximations and dialogues between graphic
and film translations of the work of Roberto
Bolaño
GLORIA SEPÚLVEDA VILLA
Universidad de Concepción (Chile)
gloriasepulveda@udec.cl
ORCID ID: 0000-0003-1688-7315
Resumen: Esta propuesta de lectura
busca establecer un diálogo entre las
traslaciones fílmica y gráfica de las
novelas Una novelita lumpen (2002) y
Estrella distante (1997) de Roberto
Bolaño y el film Il futuro (2013) de
Alicia Scherson y Estrella distante
(2018), novela gráfica de Javier
Fernández y Fanny Marín (2018). La
investigación establece cómo las
narraciones abordan el tratamiento del
relato, del mal, de lo femenino y de la
política en los procesos de traslación
de lo literario a lo cinematográfico y lo
historietístico. El ejercicio de
reapropiación por parte de los
creadores audiovisuales y secuenciales
permite a la obra literaria de Bolaño
expandir sus significados hacia otras
manifestaciones artísticas amplificando
las narraciones preexistentes y
potenciando públicos más amplios.
Palabras clave: Adaptación fílmica,
novela gráfica, mal, política, Roberto
Bolaño.
Abstract: This reading proposal seeks
to establish a dialogue between the
filmic and graphic translations of the
novels Una novelita lumpen (2002) and
Estrella distante (1997) by Roberto
Bolaño and the film Il futuro (2013) by
Alicia Scherson and Estrella distante
(2018), a graphic novel by Javier
Fernández and Fanny Marín (2018).
The research establishes how the
narratives address the treatment of
story, evil, the feminine and politics in
the processes of translation from the
literary to the cinematographic and the
graphic narrative. The exercise of
reappropriation by audiovisual and
sequential creators allows Bolaño's
literary work to expand its meanings
to other artistic manifestations,
amplifying pre-existing narratives and
empowering wider audiences.
Key words:
Film adaptation, graphic novel,
evil, politics, Roberto Bolaño.
Gloria Sepúlveda Villa
38
1. INTRODUCCIÓN
El último capítulo de La literatura nazi en América (1996) significó para
Roberto Bolaño la oportunidad de dar espacio al desarrollo de uno de los
personajes más inquietantes de su narrativa. En “Ramírez Hoffman, el
infame” relata el auge y caída del piloto, poeta y asesino que, desde el
horror, forja su proyecto poético. Un año más tarde, la editorial Anagrama
publicaba Estrella distante, en donde Ramírez Hoffman evoluciona en Alberto
Ruiz-Tagle, alias Carlos Wieder, poeta autodidacta e infiltrado fascista en
talleres de poesía universitarios de la ciudad de Concepción.
En 2002, nuevamente bajo el sello Anagrama, Bolaño publica Una
novelita lumpen. Meses después muere tras un largo padecimiento por una
insuficiencia hepática. De este modo, la Novelita se convierte en su última
publicación en vida. En la novela, una voz femenina relata la historia; se trata
de dos hermanos que descienden a la marginalidad como un viaje ineludible
de crecimiento en el que aparecen cuestionamientos a la estructura de una
vida que solo es posible en los límites de lo convencionalmente correcto.
La fuerza narrativa y visual de la obra de Roberto Bolaño ha sido captada
no sólo por un amplio público lector, sino que también ha interesado a
distintos realizadores audiovisuales, directores teatrales y artistas de la
historieta que han encontrado en su propuesta un pie forzado para llevar la
letra a la pantalla, al escenario
o a la narración gráfica. Alicia Scherson
estrena Il futuro en 2013 basada en Una novelita lumpen. Finalmente, la
ilustradora Fanny Marín y el guionista Javier Fernández se aventuran con la
adaptación gráfica de Estrella distante en 2018 bajo la editorial Penguin
Random House
.
2. CÓMO SE ILUSTRA LA CAÍDA DE UNA ESTRELLA
El origen de Estrella distante está vinculado a la poesía y al horror, pues
uno de los protagonistas, Alberto Ruíz-Tagle, alias de Carlos Wieder, poeta
y asesino, es sin duda un personaje particularísimo dentro del universo
narrativo de Bolaño. Javier Fernández declaró en el diario El País su
admiración por esta, la menos conocida obra del escritor: «Me gustó tanto
la obra que queríamos pasar más tiempo en ese universo narrativo. Estrella
distante podría tener fácilmente más de 400 páginas» (El País, 13 julio 2018).
Tal como suele ser la dinámica en la producción de las novelas gráficas, se
2666 es adaptada al teatro por Julien Gosselin en Francia y en Estados Unidos por
Robert Falls, ambos en 2016.
El gigante editorial marca una tendencia en los lanzamientos de muchas de las
novelas gráficas basadas en textos hispanoamericanos que editan sus diferentes sellos,
algo que se ejemplifica en Soldados de Salamina, cuyo interés de convertir la novela de
Javier Cercas en «novela gráfica tuvo como intermediario y promotor a Claudio
López Lamadrid, editor responsable de la división en español del holding editorial»
(García-Reyes, 2020: 285).
Aproximaciones y diálogos
39
une a Fernández la ilustradora Fanny Marín, quien aporta la visualidad y la
proyección icónica a la historia. En palabras de Jan Baetens: «La novela
gráfica literaria toma la forma de una adaptación al igual que se puede
adaptar un libro a la pantalla» (2013: 180). De este modo, Estrella distante
«toma la forma de una versión ilustrada del texto original» (2013: 180)
donde la novela gráfica «es una forma de narración visual» (2013: 173).
En La literatura Nazi en América (1996) Ramírez Hoffman, protagonista
de uno de los relatos, es un poeta autodidacta en el taller de poesía del
profesor universitario Juan Cherniakovski. En Estrella distante, Bolaño perfila
al personaje como Ruiz-Tagle, quien también se trata de un poeta
autodidacta que acude al taller de Juan Stein. Es posible advertir en ambos
relatos cambios en ciertos momentos del discurso, aunque Bolaño decide
conservar pasajes enteros en Estrella distante. En cuanto a los integrantes del
taller de poesía, el narrador señala: «casi todos estudiábamos en la Facultad
de Letras»; «Teníamos entre 17 y 23 años (yo tenía 18)». Las hermanas
Garmendia
estudiaban sociología y psicología y estaba Ruiz-Tagle: «que
según dijo en alguna ocasión era autodidacta» (Bolaño, 2013: 14). Pero el
narrador señala que Ruiz-Tagle: «No parecía autodidacta», y más adelante
agrega: «En una palabra, Ruiz-Tagle era elegante y por ese entonces no
parecía que los autodidactas chilenos, siempre entre el manicomio y la
desesperación, fueran elegantes» (Bolaño, 2013: 14).
Para entender esta idea de elegancia y cómo Ruiz-Tagle cuida su
«imagen» recurro a lo que Jean Baudrillard propone en El crimen perfecto
respecto de la sofisticación de la imagen de uno mismo: «Entregados a
nuestra propia imagen, a nuestra identidad, a nuestro look, convertidos en
nuestro propio objeto de atenciones, de deseo y de sufrimiento, nos hemos
vuelto indiferentes a todo el resto» (1996: 177). La misteriosa elegancia de
Ruiz-Tagle, que el narrador percibe de forma instantánea, oculta un sino
lúgubre y horroroso que encontrará su implosión en manifestaciones como
la poesía, la fotografía y el cine.
En la novela gráfica, el protagonista sueña que naufraga junto a Carlos
Wieder y en ese momento comprende que su historia está íntimamente
ligada a la historia de Chile. En la novela gráfica leemos: «pero no como
espejo y explosión de otras historias, sino como espejo y explosión de sí
misma» (Fernández y Marín, 2018: 8). Los adaptadores instalaron al autor,
es decir, al alter ego de Bolaño, como el narrador protagonista que sigue,
más o menos, el hilo narrativo del primer episodio situado en Concepción,
En Ramírez Hoffman, el infame las hermanas se llaman María y Magdalena Venegas. El
cambio de nombre en Estrella distante a Verónica y Angélica Garmendia parece
guardar un guiño al apellido del primer rector de la Universidad de Concepción,
Enrique Molina Garmendia, educador y filósofo chileno cuyo papel es fundamental
en la descentralización de la educación universitaria en Chile lo que le valió los grados
de Rector Fundador, Emérito y Vitalicio de la casa de estudios convertida en el
escenario de los talleres de poesía de Juan Stein y Diego Soto.
Gloria Sepúlveda Villa
40
alrededor de 1970-71, cuando los jóvenes de diversas carreras concurren a
los talleres de poesía de Juan Stein y Diego Soto.
Chile tiene a su haber cientos de ilustradores cuyos dibujos aparecían
principalmente en la prensa y portadas de libros. La ilustración se afianzará
en los medios a partir de la segunda mitad del siglo XX, aunque sus orígenes
se remontan a La Aurora de Chile, primer periódico nacional fundando en
1812. Décadas más tarde aparecen las historietas por entrega Mampato
(1968), ilustrado por Oskar y Themo Lobos y Condorito (1949), ilustrado
por Pepo. En 2007, Gonzalo Martínez adapta bajo el sello Alfaguara la
novela de Alberto Fuguet, Road History, bajo el mismo título, que abrirá paso
en Chile a la novela gráfica como tal.
En 2009 el ilustrador Claudio Romo y el escritor Alexis Figueroa
publican en LOM Informe Tunguska, que aborda la ciencia ficción desde una
perspectiva política de un lugar de Chile en una dimensión paralela. Luego
vendrá Quique Hache, detective, adaptada por Gonzalo Martínez en 2009 a
partir de la novela juvenil de Sergio Gómez publicada en 1999. En 2015 el
guionista Christian Morales y el ilustrador Luis Beto Martínez adaptan un
clásico de la narrativa chilena, Hijo de Ladrón (1951) de Manuel Rojas. La
complejidad narrativa de la novela sin duda debió significar un desafío para
sus gestores, que optan por el blanco y negro para el apartado gráfico y
donde el personaje de Aniceto Hevia toma los rasgos físicos del mismo
Manuel Rojas.
Otra novela gráfica, Líneas de fuga (Toro y Gutiérrez, 2013), toma
elementos de las novelas Los túneles morados (1961) y Ciudad Brumosa (1951)
de Daniel Belmar y Vidas ejemplares (1990) de Sergio Gómez, entre otras
obras narrativas y líricas. Roberto Bolaño aparece como personaje onírico
en un loop del protagonista, un muchacho atrapado en un existencialismo
decadente en una ciudad al sur del mundo. En ambos casos, tanto en Estrella
distante como en Líneas de fuga, la inclusión del autor real en el relato parece
generar un impacto visual que insta a significar mucho en lo narrativo puesto
que el guionista se apropia de una «lectura» de los textos fuente que no tiene
por qué ser aceptada por un autor que no tiene voz para cuestionar su
inclusión. Para aclarar este punto, recurro a las palabras del actor chileno
Alfredo Castro que, en una entrevista concedida el 24 junio de 2020 al
medio El Desconcierto
, a propósito del estreno de la traslación
cinematográfica de Rodrigo Sepúlveda (2020) de la novela Tengo miedo torero
(2001) de Pedro Lemebel, Castro aclara que la protagonista, la loca del
Frente, que él interpreta en el film, no es, por ningún motivo, Lemebel.
Otro ejemplo es el tratamiento de Roberto Bolaño como personaje en la
novela Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas, sustituido en su
posterior traslación fílmica y recuperado como personaje clave en la novela
gráfica (García Reyes, 2020). Bolaño aceptó el pacto ficcional en la
incorporación de sí mismo en una obra, en virtud de su contacto con Cercas
Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=n8ABKp9Tucc&t=1s
Aproximaciones y diálogos
41
y el reconocimiento del «hibridaje» (García Reyes, 2020: 277) en la
propuesta narrativa del autor español.
Como sabemos, la novela gráfica derivó de la historieta
, que tuvo gran
popularidad en los lectores de periódicos. Es original de Estados Unidos y
se conoce como graphic novel (Barrero, 2013), que deriva de la historieta, la
novela por entregas y el comic book. De este modo, la novela gráfica se
direccionó en alcanzar y promover otras concepciones de creación:
Autores como Winsor Mcay, Frank King, George Herriman y otros
fueron los responsables de hallazgos estéticos que iniciaron una apertura de
lo que en su momento pudo ser considerado una forma de entretenimiento
plenamente legitimado por la cultura de masas para situarlo en la órbita de
un leguaje experimental que aspiraba silenciosamente llegado desde otras
ópticas (Trabado, 2013: 12).
En ese sentido, la traslación de la obra narrativa a lo gráfico supone una
apuesta del guionista Fernández y la ilustradora Marín que, en un trabajo
colaborativo, crean y/o reinventan un código textual que genera un nuevo
código que invita al lector a pactar un acuerdo de experiencia estético-visual
y narrativa, porque «la narrativa gráfica ofrece la posibilidad de quebrar los
moldes formales y operar […] desde afuera evadiéndose, quizá por primera
vez, de los rigores del espacio» (Trabado, 2013: 13). Baetens agrega que en
el campo de la novela gráfica se «acentúa el valor añadido de la colaboración
creativa, en la que lo visual y lo textual interactúan de una forma abierta y
no jerárquica» (2013: 174). En ese sentido, en la traslación de Estrella
distante a una novela gráfica surge un subgénero por «la colaboración
entre
un artista gráfico y un guionista con un trasfondo literario» (Baetens, 2013).
La crítica en torno a las novelas gráficas puede ser negativa o positiva, la
primera aborda los defectos de la misma, y en la segunda «subraya las
cualidades específicas y las posibilidades del género» (Baetens, 2013: 171).
En este último sentido, me interesa analizar los recursos visuales propuestos
por la traslación visual de Fanny Marín en la obra de Bolaño y el tratamiento
del relato por Javier Fernández.
La Estrella Distante de Fernández y Marín (2018) está presentada en
blanco y negro y tiene una extensión de 191 páginas, bajo el sello de la
editorial Random Comic. Esta edición conserva la dedicatoria a Victoria
Ávalos y a Lautaro Bolaño, la madre y el hijo del escritor, en tanto que
Los orígenes de la historieta datan de la invención de la imprenta (siglo VIII en
Oriente; siglo XV en Europa), pero cuyos antecedentes viajan en el tiempo hasta
épocas remotas como el arte rupestre (35.000 A. C), los jeroglíficos (siglo IV) y los
códices mayas (siglo XI).
Un ejemplo de colaboración entre artista visual y guionista son los trabajos del
ilustrador Claudio Romo y el escritor Alexis Figueroa, entre los títulos que han
publicado cuentan Fragmentos de una biblioteca transparente I (2008) – II (2018), Informe
Tunguska (2009) y en colaboración con otros ilustradores y con guion de Figueroa,
Lota: La huelga larga del carbón (2015) y Herbolaria Memorabile (Logosedizioni, 2021).
Gloria Sepúlveda Villa
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Fernández y Marín incluyen una a Lourdes Domenech y a Josefina González
entre sus agradecimientos. Es curioso que al ser una adaptación del texto
fuente, toman a Bolaño como un autor más de la novela gráfica. Se puede
especular con varios escenarios, por un lado, la imposición editorial con un
marcado sentido comercial, pero en el asunto de las dedicatorias es como si
los dos autores de la historieta no quisieran desprenderse de la tutela de
Bolaño ni en los agradecimientos.
Cabe destacar la curatoría de las ilustraciones que presentan a la ciudad
de Concepción, principal localidad del centro sur de Chile, en el primer
tramo del relato, que corresponde a los primeros años de la década de los
setenta. En esas viñetas se aprecia a los personajes en lugares como las calles
Diagonal y Tucapel, con el edificio del mismo nombre al costado, y se
advierte también otro tramo entre los viales O’Higgins y Aníbal Pinto, el
conocido frontis de la Universidad de Concepción y el célebre mural
pictórico Presencia de América Latina (1964-1965) del pintor mexicano Jorge
González Camarena. Lugares e imágenes aún icónicas en la actualidad de «la
llamada capital del Sur» (Bolaño, 2015: 13). Esto es importante, en la
medida que la novela gráfica está producida por un equipo radicado en otro
continente y que, probablemente, no ha visitado la ciudad. El trabajo de
rastreo urbano resulta significativo cuando el narrador se refiere a esos
espacios del sur de Chile como «(lugares más mentales que físicos)» (Bolaño,
2015: 16). Sirviéndose de la búsqueda digital al carecer del conocimiento
penquista, hay creadores que se atreven a desplegar un espacio real que
ignoran o conocen de forma muy superficial. En cierto modo es el poder de
la ficción, pues el mismo Bolaño no detalla ni dispone una descripción de
Concepción que al lector le permita hacerse una idea de lo que es la trama
y la piel de una ciudad que ofrece aún más en los espacios que esconde, que
en aquello que muestra.
Del mismo modo que en la novela original, el objetivo amoroso de los
personajes circula en torno a las gemelas Garmendia, que en la novela son
retratadas «altas, de piel morena y pelo negro muy largo» (Bolaño, 2015:
15). En la adaptación, optan por presentarlas con el cabello negro y rizado.
Ambos relatos coinciden en que sólo Juan Stein y Ruiz-Tagle eran capaces
de distinguirlas. En esta parte, la adaptación gráfica ilustra la visita de
Bibiano al departamento vacío de Ruiz-Tagle, y a este, luego, en el taller de
Diego Soto, donde una de las chicas, Marta Posadas, logra desentrañar con
suspicacia la otra identidad de Ruiz-Tagle, el autodidacta. El episodio
concluye con unas viñetas de Ruiz-Tagle y Stein, quien le comenta que sus
poemas parecen escritos por otra persona, a lo que el otro responde, igual
que en el texto literario: «estoy buscando» (Bolaño, 2015: 21).
Por otro lado, Fernández y Marín optimizan el relato que sigue un hilo
conductor de la historia central, puesto que pese a la brevedad de la novela
contiene muchas historias, dispuestas como muñecas rusas, entre la
narración medular, o bien pasajes narrativos que no son considerados en la
novela gráfica. Al optar por esta selección, se prescinde del capítulo cuatro
Aproximaciones y diálogos
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en la novela gráfica en el que el narrador intenta reconstruir la historia de
Juan Stein y rememora la fotografía de su tío Cherniakovski, general
soviético y líder del ejército ruso durante la Segunda Guerra Mundial. A los
talleristas no les agrada la foto y Stein decía que la cambiaría por una del
poeta William Carlos Williams, de cuya autenticidad todos dudaban: «De
todas maneras la llamaba «la foto del doctor Williams» y no se deshacía de
ella» (Bolaño, 2015: 64).
Dos tópicos atraviesan la narración de Estrella Distante. Crimen y
correspondencia articulan el relato en base al misterio, la muerte y la buena
voluntad de un amigo. Bibiano O’Ryan es el personaje que reconstruye,
epistolarmente, una memoria que el narrador complementa desde otro
punto del globo.
3. LAS FORMAS DEL FASCISMO EN LA POESÍA CIVIL
Estrella Distante de Bolaño está cruzada por una idea central que
permanece oculta. Partiendo de la obra de Roberto Arlt, Ricardo Piglia
señala que «hay grandes tensiones secretas que se hacen visibles y aparecen
con nitidez los puntos de fuga del imaginario social» (2001: 39). Es así
cómo, en ambos relatos, el gráfico y el literario, el lector cae en la cuenta
del secreto que cruza la historia central, aquello que alerta a Belano, a
O´Ryan y a Martita, el secreto que se desliza en el apartamento vacío de
Ruiz-Tagle, que no es otro que la sombra en la casa de las gemelas en
Nacimiento. Piglia plantea que «la literatura trabaja con los límites del
lenguaje, es un arte de lo implícito» (2001: 54). En la novela gráfica, la
metamorfosis de Ruiz-Tagle en Wieder, también maneja el secreto y lo
implícito, en tanto que ilustra al personaje sin rasgos definidos, entre
sombras y fragmentado para luego ir revelándose como un siniestro poeta,
acróbata del cielo, como un fotógrafo del miedo y, finalmente, como un
atroz asesino.
Los personajes femeninos de los talleres de poesía, las gemelas (Verónica
y Angélica), Marta Posadas y Carmen Villagrán son las únicas que entablan
relaciones con Ruiz-Tagle, desde las variaciones de la amistad, el amor, el
miedo y el horror. Marta le pide a Bibiano que no incluya a Ruiz-Tagle en
la antología que prepara, ella comenta que revolucionará la poesía: «se
sonrío como si estuviera en posesión de un gran secreto» (Bolaño, 2015:
24). En la novela gráfica leemos: «Entre los hombres, Ruiz-Tagle no hizo
amigos. Nadie parecía importarle en lo más mínimo» y una ilustración de
Fanny Marín que muestra al personaje de espaldas presentándolo con un
aura misteriosa que manifiesta lo implícito que explosionará en las partes
que siguen en el relato: «Unas horas después Alberto Ruiz-Tagle, aunque ya
debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta» (2015: 31). En la
novela gráfica, la transformación de Ruiz-Tagle se cierra con la luna llena
alumbrando la casa de las gemelas: «Entra la noche, sale la noche. Efectiva
y veloz» (Fernadéz y Marín, 2018: 39). Y los restos de una de ellas que son
la prueba de que «Wieder es un hombre y no un dios» (2015: 33). Porque
Gloria Sepúlveda Villa
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Carlos Wieder, remedo de poeta y fotógrafo, es fundamentalmente, un
cruel feminicida.
En la novela y en la versión gráfica, Wieder se transforma en una
«estrella» de la poesía civil. Aparece de forma espectacular cuando sus
mensajes aéreos captan la atención de la prensa y las cámaras se encienden
frente a él, tal como es representado en la versión gráfica, otra vez de
espaldas, sosteniendo un cigarrillo y declarando: «El mayor peligro fue el
silencio. El silencio es como la lepra. El silencio es como el comunismo»
(Fernández y Marín, 2018: 57). Como afirma Simunovic, Wieder
personifica el afán fascista declarado por miles de personas en agudos
momentos de la historia, guerras mundiales, dictaduras latinoamericanas y
toda forma de imposición ideológica a los pueblos: «El personaje se inspira
en la configuración arquetípica del nazismo como búsqueda fundamentalista
de la pureza, más allá de un humanismo decadente y romántico»
(Simunovic, 2006: 15). El epígrafe que abre el relato, «Qué estrella cae sin
que nadie la mire», cita de William Faulkner, nos remite al pensamiento de
Guy Debord, quien en La sociedad del espectáculo propone que «la condición
de estrella del espectáculo es la especialización de la vivencia aparente»
(Debord, 2015: 64). Debord afirma que el espectáculo promueve la
banalización que «domina mundialmente la sociedad moderna» (Ibíd.). Si
hablamos de banalización, no podemos evitar vincularlo al trabajo de Hanna
Arendt, quien en su ensayo Eischmann en Jerusalem (1963) dio cuenta de las
estrategias del totalitarismo y de la banalización del mal. De este modo, y
como ejemplo, la propaganda nazi involucraba enormes dosis de espectáculo
y, consiguientemente, de banalización.
En otro momento de la novela de Bolaño, el fascismo aparece no de la
mano de Wieder, sino con el grupo de neonazis
con los que Diego Soto, ya
exiliado en París, se ve envuelto en un incidente, donde el grupo de fascistas
golpea a una mujer vagabunda en la estación de tren de Perpignan: «Como
el turista que Soto siempre fue desde dejó Concepción» (Bolaño, 2015: 79).
En la novela gráfica, una viñeta advierte al lector de lo que sucederá con el
profesor chileno; restos de sangre, un zapato y cartillas con números junto
a los objetos describen escuetamente la escena de un crimen. El narrador se
entera del suceso por «una carta de Bibiano, muy extensa, casi como el
informe de un detective, la última que recibí de él» (2015: 80).
Después de ese episodio, en la novela gráfica aparece la historia de
Lorenzo como una matrioska bolañiana en forma de relato dentro del relato.
La trama de Lorenzo se explícita como un inserto ilustrado mediante otra
técnica, con un dibujo infantilizado, que es un hábil y acertado recurso en la
El neofascismo es un tema recurrente en la obra de Roberto Bolaño. Como veremos
en La novelita lumpen y en la traslación cinematográfica de Il futuro, aparece en el grupo
que grita «fascismo o barbarie» que a su vez remite a la obra de Domingo Faustino
Sarmiento, Civilización y barbarie en las pampas argentinas (1845). En la obra de Bolaño
son hordas animalizadas que carecen de empatía.
Aproximaciones y diálogos
45
narración secuencial. En ella se incluye una viñeta que alude a un efecto mise
en abyme
, porque vemos a Belano recostado en una camilla de hospital:
«Una vez cuando estaba en el hospital con el hígado destrozado, lo vi por
televisión. Hacía muy bien su papel» (Fernández y Marín, 2018: 122). En la
novela gráfica encontramos viñetas que aluden al papel del escritor, también
escritor dentro del relato, lo que puede ser considerado como un efecto mise
en abyme donde el escritor cuenta una historia al tiempo que la escribe en el
mismo relato. Y así también aparece en la novela gráfica.
Sobre la poesía civil-espectacular de Wieder, esta se construye en base a
textos latinos del libro del Génesis del Antiguo Testamento,
específicamente el momento de la creación, el paso de las tinieblas a la luz.
En la novela gráfica, el capítulo que ilustra el ascenso de Wieder se titula
«Aprendices el fuego», un guiño a la novela de Bolaño que titula una
exhibición del piloto de esa forma. Sus apariciones no solo están respaldadas
por el ejército, sino también por un crítico literario con tribuna en un medio
importante, que sostiene que el público se encuentra «ante el gran poeta de
los nuevos tiempos» (Bolaño, 2015: 45) en voz de Ibacache, que bien puede
leerse como el crítico literario Ignacio Valente, seudónimo del religioso
chileno José Miguel Ibáñez Langlois.
En la novela gráfica se incluyen las divagaciones lingüísticas en torno a
Wieder, sus acepciones gramaticales y semánticas. Los personajes, frente a
un enigma, comienzan el proceso de investigación que desemboca en el
relato mismo por medio de las cartas de Bibiano y la escritura de Belano. El
punto de inflexión ocurre en la exposición fotográfica de Wieder, en que
ciertas personas, entre ellas «un viejo poeta de derechas que había sido un
vanguardista que tras el Golpe de Estado parecía haber recuperado los
ímpetus de juventud»
(Bolaño, 2015: 87-88). Esa medianoche el poeta y
asesino fascista haría público el nuevo arte. Y la primera reacción de quien
entra a la habitación y observa las fotografías es una mujer, Tatiana Von
Beck, que al salir vomita. En la novela gráfica aparecen los Servicios de
Inteligencia y requisan las fotografías ante la actitud férrea de Wieder, al que
vemos, de nuevo representado entre sombras y reflejos: «En su última
Lucien Dallenbach (1991) señala en El relato especular que el término mise en abyme
proviene de André Gide (1891): «El hecho de que una obra de arte aparezca así
trasladada, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra» (apud.
Dallenbach, 1991: 15). Dallenbach (1991: 15-16) agrega puntos de referencia para
determinar que la mise en abyme, a grandes rasgos, «es un órgano por el que la obra se
vuelve sobre sí misma; resalta la inteligibilidad y la estructura formal de la obra;
constituye una realidad estructural que no es exclusiva ni del relato literatura ni de la
literatura en sí».
Bolaño juega aquí con la ambigüedad, y así como Ibacache queda asociado a Ignacio
Valente, este poeta de derechas, que en la versión gráfica se multiplica,
probablemente alude a Braulio Arenas, integrante del grupo surrealista Mandrágora.
Arenas manifestó abiertamente su adhesión a la Junta Militar, obtuvo entre otros
galardones, el Premio Nacional de Literatura en 1984.
Gloria Sepúlveda Villa
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imagen pública, el teniente Wieder sostuvo un whisky en una mano que no
tembló. Miraba la ciudad y la noche» (Fernández y Marín, 2018: 122).
Como afirmó Simunovic (2006), Bolaño perfila en Carlos Wieder la cara
del fascismo, pues veremos que, en el relato y en la novela gráfica, cuando
aparece el detective Romero ante Belano, le pide leer y analizar una
considerable colección de revistas y fanzines: «Todas eran abiertamente
racistas y antisemitas» (Fernández y Marín, 2018: 152), en ellas debería
encontrar las pistas necesarias para llegar al asesino. En la novela y su
adaptación gráfica leemos: «Es un asunto de poesía. Wieder es poeta y usted
también. Ergo, para encontrar a un poeta necesito la ayuda de otro poeta»
(Ibíd.).
El décimo y último capítulo de la novela gráfica se titula “Epílogo para
monstruos” y corresponde al número 9 en la novela de Bolaño. Después de
la visita de Romero a Joanna Silvestre, el círculo va cerrándose en torno al
asesino en el capítulo 8 de la novela, al tiempo que el narrador/protagonista
siente la enfermedad: «Hacía tiempo que no me sentía tan bien, aunque por
dentro estaba ardiendo» (Bolaño, 2015: 137). En este capítulo, el narrador
descubre un grupo de escritores parisinos: los monstruos son los discípulos
y discípulas de Raoul Delorme, fundador de una secta de escritores bárbaros
establecida simultáneamente al ensayo revolucionario de mayo de 1968 en
París. Delorme lleva a cabo lo que Wieder denominó poesía civil. En una
viñeta de la novela gráfica leemos: «LA REVOLUCIÓN POR LLEGAR
SERÁ DE ALGUNA MANERA LA ABOLICIÓN DE LA LITERATURA»
(Fernández y Marín, 2018: 169). Wieder aparece ante el protagonista por
medio de la letra, cabe decir, la lectura, tras el lente de la cámara y bajo el
nombre de Jules Defoe; en el texto de Bolaño leemos: «La revolución
pendiente de la literatura, venía a decir Defoe, será de alguna manera su
abolición. Cuando la Poesía la hagan los no-poetas y la lean los no-lectores»
(Bolaño, 2015: 143). Son uno cuantos versos los que permiten a Belano
reconocer en Defoe a Wieder y los hilos de la poesía civil.
En la novela gráfica, en una de las viñetas que ilustra a Romero y Belano,
antes que el último ingrese al restaurante donde identificará al exteniente,
leemos que el lugar se llama, curiosamente, «El buen fin». En la novela
leemos: «mírelo con cuidado y después me dice […] piense que han pasado
más de veinte años» (Bolaño, 2015: 150-151). Como buen detective,
Romero tiene razón y nosotros, los lectores, sabemos que el desenlace se
acerca. En este punto cabe señalar que Wieder es un ejemplo literario de lo
que sucedió con cientos de miembros de las fuerzas armadas chilenas que
luego de ser colaboradores del Golpe de Estado y posterior Dictadura en
Chile, hicieron sus vidas con la vuelta de la Democracia y muchos de ellos
viven tranquilamente. Aunque a veces son reconocidos e imprecados en la
calle, se saben seguros porque nunca tendrán un juicio por los crímenes que
cometieron y que siguen impunes. Por eso, en la novela, Amalia Maluenda,
empleada en la casa de Nacimiento de las Garmendia, resulta tan relevante,
porque ella logra llegar a juicio y su relato da cuenta de la historia de terror
Aproximaciones y diálogos
47
que ha vivido Chile. Wieder no asiste al juicio, pues se encuentra a miles de
kilómetros viviendo con una identidad falsa.
Muchísimo se ha estudiado la presencia del mal en la obra narrativa de
Roberto Bolaño. Como ejemplo, remito a los trabajos de Patricia Espinosa
(2006), Alexis Candia (2010), Cristian Montes (2013), Ernesto Abundis y
Anna-Lena Glesinki (2020), por nombrar acotadamente algunos de los
artículos y tesis que se escriben sobre el tema en la obra del escritor. En
Estrella distante, el personaje de Carlos Wieder adquiere una enorme carga
de maldad en tanto que es un sujeto, aparentemente normal, capaz de llevar
a cabo asesinatos sin asomo de cuestionamiento, al tiempo que convierte el
mal en arte. En la novela gráfica, cuando aparece Wieder a ojos de Belano,
este se presenta fragmentado: la parte superior de una cabeza, una mano
sosteniendo un libro, un hombre que se ubica lejos del protagonista. El
personaje se irá develando a lo largo de las viñetas, pudiendo los lectores
observar a Wieder, o intuir al menos su perfil, y tras él, un cóndor y una
bandera chilena: «Tenía una dureza triste irremediable. Parecía dueño de sí
mismo, aunque pasara una mala racha. No parecía un poeta. No parecía un
asesino de leyenda. Ni un hombre capaz de volar a la Antártica y escribir en
el cielo. Ni de lejos» (Fernández y Marín, 2018: 185). Esta viñeta incorpora,
como vemos, varios elementos semióticos que demarcan muchas de las
características del personaje y su encarnación del fascismo civil.
En el final se observan las figuras de Romero y Belano que aparecen
ensombrecidas y la última viñeta nos muestra de nuevo la cita de Faulkner
con la que Bolaño abre la novela: «Qué estrella cae sin que nadie la mire»
(Fernández y Marín, 2018: 190). En medio de un gran halo de luz, se
distingue la sombra de Belano en una ventana e iluminada, la máquina de
escribir.
4. FILMAR IL FUTURO DE UNA NOVELITA LUMPEN
Desde planos distintos, la novela gráfica y su lenguaje secuencial plantean
un relato visual con un alto componente metafórico que expone las esencias
poéticas y las virtudes narrativas del texto fuente. El tratamiento en el cine
supone una multiplicación de los artífices y como se verá, la cinta de Alicia
Scherson (2013) resulta totalizadora al integrar con gran detalle la
estructura del texto matriz en una propuesta que persigue sus propias
búsquedas a partir del sustrato matricial que genera la novela de Bolaño.
Tras este repaso a la adaptación gráfica de Fernández y Marín
encontramos el trabajo de Alicia Scherson, guionista y cineasta chilena con
cuatro películas bajo su dirección y otras ocho colaboraciones como
guionista, que consiguió los derechos de Una novelita lumpen, gestionados
por la agente literaria Carmen Ballcells, proceso anterior al boom que la obra
de Bolaño desata tras su muerte en 2003. En una entrevista, Scherson
declaraba que la novela «tiene lo justo y necesario. Y es tan buena que deja
Gloria Sepúlveda Villa
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el resto a la imaginación»
(La Tercera, 19 de enero, 2013). En efecto, la
novela alcanza las 151 páginas en la edición de Anagrama de 2013 y lleva en
la portada
un fotograma de Il futuro con la actriz Manuela Martelli
, que
interpreta a Bianca. En la imagen sostiene una botella de leche al tiempo
que mira a la cámara. Este cruce entre la obra escrita y su adaptación
audiovisual permite abrir la puerta a un análisis que busca responder
cuestiones en torno a la figuración de lo femenino en ambas realizaciones,
mediado por el hecho de que es Scherson la que asume esa posición desde
una propuesta que puede instalarse dentro de un cine feminista que
reivindica la posición de la mujer y su fortaleza ante la adversidad. Por ello,
intentaremos dar cuenta de un análisis semiótico-textual (José María Paz
Gago, 2004) en la medida que el film lo permite, por medio de la exposición
y el análisis de Il futuro como traslación de Una novelita lumpen.
La Novelita lumpen está narrada a partir de la voz de su protagonista,
Bianca
. Así también en la versión cinematográfica, la actriz chilena
Manuela Martelli, que ya alcanzaba los treinta años, asume el personaje de
una adolescente, que junto a su hermano Tomás, interpretado por Luigi
La frase de Scherson remite, indiscutiblemente, a la propuesta de Wolfgang Iser
(1987) sobre la recepción de la obra literaria, en cuanto al texto como pura
potencialidad y en su virtualidad posibilita la apropiación del mismo a partir de los
«vacíos» que deberá completar el lector.
La portada de la Colección Compactos de Anagrama es de color amarillo. La
identificación cromática es alusiva a la película de Scherson, que muestra que el auto
de los padres de Bianca es de color amarillo, aunque la apariencia del vehículo en el
cementerio de coches hace que Bianca insista en que ese no es el automóvil de sus
padres. Recuerda el color perfectamente. En efecto, no lo es y al final de la escena la
cámara realiza un primer plano de un vehículo amarillo comprimido,
meticulosamente inserto, como un rectángulo junto a otros, sin que los hermanos lo
vean.
Actriz y directora, su primer protagónico se produce en Be Happy (Gonzalo
Justiniano, 2003) en el que interpreta a Kathy Mardovich, una niña en un contexto
de alta vulnerabilidad: el padre está preso, la madre muere, su hermano homosexual
la abandona e inicia una dolorosa peripecia que muestra, tempranamente, los
horrores del Sename, la prostitución, la dura vida de miles de niños y niñas. Kathy es
una heroína que revierte su destino para alcanzar su libertad.
Bianca responde a la tradición literaria de personajes que ante un presente crítico
se transforman súbitamente en mujeres que revolucionan cánones sociales de
comportamiento femenino. Sólo para acotar, refiero a Juana Lucero (1912) de Augusto
D’Halmar, a Emma Zunz (1948) de Jorge Luis Borges (1948) y Noches sin gloria (1960)
de Erich Rosenrauch. En estos relatos las heroínas son expuestas a situaciones
complejas de índole sexual que ponen en discusión los roles femeninos y masculinos
ante el abuso y la experiencia del placer como autoconocimiento en la literatura
hispanoamericana. Cabe señalar que en 1954 la película argentina Días de odio,
dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, fue la primera adaptación del cuento de Borges.
Le sigue una producción franco-española, bajo la dirección de Jacquot Benoit y
protagonizada por la actriz Judith Godreche en 1993, que lleva por nombre Emma
Zunz.
Aproximaciones y diálogos
49
Ciardo, deben sortear las vicisitudes de la orfandad en los suburbios de
Roma. Esta novela fue la última publicada en vida por Bolaño y responde a
un llamado editorial.
La novela relata la metamorfosis de Bianca y su hermano Tomás, tras la
muerte de sus padres en un accidente automovilístico. Sus palabras se abren
con un racconto: «Ahora soy una madre y también una mujer casada, pero
no hace mucho fui una delincuente» (Bolaño, 2014: 13). Bianca narra en
primera persona las peripecias que se producen tras de los padres y que en
la película se narran con la primera secuencia de un automóvil desplazándose
«en una carretera cercana a Nápoles» (Ibíd.). Esta secuencia recoge la
tragedia de manera implícita y Scherson aprovecha la preciosa luz del
atardecer en el Mar Tirreno.
La versión cinematográfica contó con variados aportes para su
producción y ejecución (García Reyes y Sepúlveda, 2019) y, además,
Scherson se aventuró con el guion de la misma, lo que permitió darle un
sello autoral propio a la representación visual de la historia, cuyos detalles
no pasan desapercibidos para un espectador y lector atento. Paz Gago
(2004: 221) señala que entre la literatura y el cine se producen una serie de
interferencias; una de ellas es el guion: «texto híbrido de naturaleza
lingüística en el que se exhiben todos los recursos cinematográficos [y es] un
proceso esencial del proceso transpositivo». Por medio del guion se produce
el «trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal»
(Ibíd.). A esto, Paz Gago agrega que el «guion adaptado es, pues, un paso
intermedio para el caso de la transposición fílmica de una novela» (Ibíd.).
La novela de Bolaño y la adaptación de Scherson son un homenaje al cine,
desde las cintas pornográficas que consume Tomás hasta los clásicos heroicos
del cine péplum. Además, la novela y la película homenajean a los
videoclubs, establecimientos prácticamente desaparecidos. Se trata, en
resumen, de una oda al arte cinematográfico y su apreciación. Algo se
subraya cuando Bianca responde al cuestionario de Donna Moderna en la
novela, en concreto a la pregunta: «Si fueras una película, ¿qué película te
gustaría ser?», responde: «Me gustaría ser Guerra y paz, con Audrey
Hepburn y Henry Fonda. La vi hace poco en la tele» (Bolaño, 2015: 64).
Esta referencia de traslación literaria al cine es un signo que evidencia el
tratamiento del metarrelato inserto en la novela y en la película puesto que,
como sabemos, Guerra y paz es una novela de León Tolstoi que en 1956 fue
llevada al cine bajo la dirección de King Vidor
.
Cuando José María Paz Gago (2004) estudia la relación dinámica entre
cine y literatura y los diversos aportes teóricos y metodológicos de quienes
han contribuido al análisis de los trasvases fílmicos literarios, agrega que los
estudios tienden a valorar las obras desde un punto de vista subjetivo,
desviándose del análisis científico. Por lo anterior, propone que «la novela
Posteriormente, en 1966 la Unión Soviética filmará una versión entregada en
cuatro partes con dirección de Serguei Bondarchuk.
Gloria Sepúlveda Villa
50
y el filme tienen en común dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad
y la ficcionalidad» (Paz Gago, 2004: 206)
. En el caso del trasvase que aquí
exponemos abordamos una obra literaria que, por medio del guion
,
«cuenta» la historia original con imágenes y sonido. Para contar la historia,
la directora y guionista (Scherson) presta atención a una serie de detalles
que le permiten configurar el ambiente escenográfico en el que se insertan
los personajes. Un ejemplo: cuando Bianca y su hermano retiran lo que ha
quedado del auto de sus padres, el encargado le entrega un reloj que,
milagrosamente, aún funciona. Este detalle opera como un signo de tiempo
cuya característica principal es ir hacia adelante, nunca hacia atrás,
característica que, a pesar de la remembranza de las dos narraciones, novela
y film, marca la voluntad de Bianca de ir y mirar hacia el futuro. En la misma
línea sigue la pregunta de la asistente social que, aparentemente, sigue a los
hermanos. Respecto a lo que estudiarán, Tomás responde que informática,
a lo que la asistente le dice que es una carrera con «futuro», en tanto que
Bianca no lo sabe y está por salir del instituto.
No obstante, los hermanos carecen de toda orientación o tutelas adultas.
El suyo es un camino marcado por la experiencia. Otro signo de tiempo
viene marcado por el tatuaje de la asistente «AD ASTRA PER ASPERA»,
aforismo latino que se traduce como «a las estrellas por el camino más
difícil». En el mismo sentido, resulta esclarecedor el tatuaje del boloñés «la
mia anima non muore in questa spirale» (García Reyes y Sepúlveda Villa,
2019) cuya traducción estimada al español sería: «mi alma no muere en esta
espiral», puesto que, como han probado estudios recientes de astronomía,
el movimiento de los astros es en espiral y hacia delante. Scherson se vale
del futuro en tanto signo temporal que recorre la novela y se traslada en la
narración cinematográfica, común en ambas narraciones en la peripecia de
Bianca y su metamorfosis vital, porque como propuso Ernst Bloch, la
esperanza está en el futuro.
La transformación como premisa presenta otros signos que están dados
por el manejo de la luz, algo que se evidencia en la novela y que, en la
película, se representa en la luminiscencia del cuerpo de Bianca: «Entonces
me miré en el espejo y me vi ojerosa, con la piel blanca, como si la luna,
que para mí brillaba tanto como el sol, me estuviera afectando» (Bolaño,
2014: 47), alusión a la inversión de la noche en día y las tormentas solares.
El artículo cita los aportes fundamentales de Käte Hamburguer (1995), quien en su
libro La lógica de la literatura, señala que la teoría de la literatura es fenomenológica.
Hamburguer propone que la lógica de la literatura «tiene por objeto la relación de la
literatura con el sistema general del lenguaje» (en cursiva en el original, 1995: 10).
Hamburguer agrega que: «el cine como tal no forma parte del ámbito de las artes
figurativas, sino de las literarias» (1995: 149). En este sentido, se abren los estudios
en torno a la literatura y sus dinámicas con otros lenguajes, como son los casos que
analizamos.
«La configuración del guion incorpora aristas como la visualidad, la planificación,
acciones, diálogo, etc.» (Paz Gago, 2004: 222).
Aproximaciones y diálogos
51
Por otro lado, la incorporación de la educación pornográfica parece
revelar a la joven un extrañamiento en torno al ejercicio sexual. Ese
distanciamiento le permite ejercer el poder en torno al acceso de su
intimidad, al parecer un objeto de deseo para el libio y el boloñés. El poder
sobre sí mismo se enfrenta al poder de los sistemas en la consigna «fascismo
o barbarie» (Bolaño, 2014: 27), que revela implícitamente a la protagonista
un conocimiento de las dinámicas del poder en el espacio público y en el
ámbito de lo privado. En la novela, los fascistas se movilizan en un vehículo,
en tanto que en la película es un grupo a pie; ellos no ven a Bianca, y en la
novela la chica no los mira: «Yo miraba las aguas del río y las carátulas de
mis películas y trataba de olvidar las pocas cosas que sabía» (Ibíd.)
El libio y el boloñés, seres marginales que se mueven en el lumpen,
traman robar a Maciste, una estrella del cine péplum que está ciega. Les
cuentan el plan a los hermanos, pero es Bianca la pieza clave. Entre los
réditos que les traería la consecución de su robo, mencionan que sería «el
golpe perfecto que nos abriría a los cuatro las puertas de una vida nueva,
una casa cerca de la playa, por ejemplo, un restaurante en Tánger, un
gimnasio en el norte» (Bolaño, 2014: 79). En un espacio como el romano,
tan italiano per se y al tiempo cercano a Bolaño, Scherson incorpora algunos
guiños a Chile, como la anécdota en relación a los parientes que Bianca no
quiere contactar y la casa en el «mar en Chile» que sugiere el boloñés cuando
le habla del plan de Maciste. En la película, Bianca habla idiomas, lo que
presenta una ventaja respecto al libio y al boloñés, pues no poseen la
capacidad de comunicarse en lengua inglesa con la estrella cinematográfica
caída en desgracia. Por supuesto, el plan tiene un «piccolo sacrificio»
que
conlleva una prestación sexual de la protagonista. Después del primer
encuentro con Maciste, Bianca advierte el comienzo de su transformación:
«Estoy cambiando, estoy cambiando» dice al tiempo que camina por la
ciudad. En este sentido, resultan fundamentales las palabras del director
Fernando Trueba recogidas por Paz Gago cuando afirma que «el cine es
Literatura, es un texto que se escribe con imágenes y sonido, rostros y
palabras, cuerpos, gestos, emoción y movimiento, luz y silencio sobre un
papel hecho de tiempo» (2004: 225).
Bianca comparte con otras heroínas literarias como Emma Zunz (Jorge Luis
Borges,1944) y Lucy (Noches sin gloria, Erich Rosenrauch, 1961) el encuentro sexual
como un medio para la consecución de conocimiento. Michel Foucault lo explica en
Historia de la sexualidad (1986) donde la problematización de la misma invita a los seres
humanos a un «arte de existencia» (1986: 14), es decir, «modificarse en su ser
singular y hacer de su vida una obra que presenta ciertos valores estéticos y responde
a ciertos criterios de estilo» (Borges, 1986: 14). De este modo, Emma sabe que el
hombre «fue un instrumento» (Borges, 2014: 76) y Lucy utiliza las variaciones
musicales para conocerse y gozar de sí: «en cuanto al sexo mismo, prestaba a sus
planes un apoyo que dependía de la representación mental que de él se hiciera en el
instante de darle los usos acostumbrados» (Rosenrauch, 1961: 53).
Gloria Sepúlveda Villa
52
El tratamiento de la relación que Bianca entabla con Maciste está tratada
desde la memoria de una intimidad que en la película aparece con el masaje
que el otrora Mister Universe da a la muchacha. La primera noche, él le ofrece
un sándwich que ella rechaza, no así la comida que preparan el libio y el
boloñés. La noche siguiente, Bianca acepta el bocadillo, abriéndose a
compartir y conversar con Maciste. Es más, la directora se permite la
licencia de mostrar a Bianca comiendo directamente del racimo las uvas en
la cocina de Maciste. Un gesto que puede considerarse exagerado si el otro
personaje es ciego, pero los planos y el tratamiento de la luz lo ameritan.
En la novela, el lector sabrá que Maciste es en realidad «Giovanni
Dellacroce» (Bolaño, 2014: 103), Míster Italia, Míster Europa y Míster
Universo, italiano, actor que «a veces había sido el bueno de la película y
otras veces, al final, el malo, porque eso es la ley de la vida» (Bolaño, 2014:
103).
En la versión de Scherson se dice que puede ser australiano o inglés y su
nombre es «Reg Morris». En la novela y la película transitan diversos
imaginarios de la de la cultura pop y el lumpen, cuya acepción original
proviene del alemán y refiere al lumpenproletiarat, la condición que congrega
a las capas sociales marginales que no cuentan con recursos económicos,
como la protagonista que ante la orfandad ingresa, en un descenso a los
infiernos, en la delincuencia y triunfa a pesar de sí misma cuando toma
conciencia de que posee «un poder casi sobrenatural, llegué a pensar alguna
vez (aunque acto seguido me burlaba de estos pensamientos), que obligaba
a callar a seres de común charlatanes […] sabiendo por qué las cosas están
donde están, con un grado de lucidez que ya no he vuelto a poseer» (Bolaño,
2014: 123). La muerte de los padres trastoca a la niña convirtiéndola en una
mujer, aparentemente sin escrúpulos, que juega con su destino al
involucrarse con Maciste, «pero donde mi destino por primera vez era
completamente mío» (Bolaño, 2014: 131).
El tratamiento de la historia fílmica incluye escenas que no están narradas
en la novela, pero con habilidad la directora y guionista los encaja a su
propuesta amplificando temática y estéticamente el texto fuente; un
ejemplo de ello es la segunda visita de la asistente social al departamento de
los hermanos. El espectador observa que el lugar no está reluciente como
antes y se percibe que las relaciones entre el libio, el boloñés y Bianca se
tensan porque no hay botín. Cuando la asistente sale de la casa, Bianca
observa desde la ventana que la mujer ha sido atropellada por un ciclista, el
plano es completo y los papeles que llevaba, signo de la burocracia, se van
con el viento. Otro ejemplo es cuando Bianca le confiesa a Maciste que se
ha enamorado y él responde: «Don’t be silly». En el taxi de vuelta a los
suburbios de Roma, las silenciosas lágrimas de la chica reflejadas en la
ventana dan cuenta de su honda soledad.
Otra escena proyectada por Scherson es el concurso ficticio de
fisicoculturismo que resulta un fracaso porque Gigi, a quien entrenaron el
libio y el boloñés, supuestamente incluye música considerada «gay» en su
Aproximaciones y diálogos
53
presentación, restándole profesionalismo. Otro ejemplo es la noche que
Maciste duerme con dificultad por la fiebre y la muchacha recorre la casa sin
éxito buscando la caja fuerte con dinero de Maciste, buscando algo de valor.
En una de las habitaciones hay dos cuadros, uno es un retrato de Maciste
como Míster Universo y en el otro está vestido con un traje a rayas,
sosteniendo un cigarrillo. Un espectador atento verá una perspectiva mise en
abyme porque detrás de la figura del segundo cuadro, hay un pequeño cuadro
que reproduce la primera pintura. De este modo, estos incisos crean un
ambiente y desarrollan notablemente los sentidos del relato en la propuesta
del film.
La perspectiva en mise en abyme también aparece cuando Bianca camina
frente al gigante cinematográfico Cinecittá, un complejo que reúne estudios
de cine y televisión en los que se han rodado más de 3.000 películas.
Frederico Fellini se refirió a ella como «la fábrica de los sueños». Allí se
filmó Cleopatra (Joseph Leo Mankiewicz, 1963), Quo Vadis? (Mervyn Leroy,
1951), Ben Hur (William Wyler, 1951), entre otras películas. Desde esta
perspectiva, Maciste, en su calidad de actor de películas de temas
grecolatinos, se convierte en un guiño a la edad dorada del cine, al mismo
tiempo que Scherson muestra cómo se filma dentro del film.
5. CONCLUSIONES
Las traslaciones de Estrella distante y Una novelita lumpen suponen un salto
cualitativo de los textos bolañianos a otros soportes y su importancia se cifra
en una expansión de los mundos ficcionales del escritor y en la ampliación
de los potenciales lectores y espectadores que, a partir de la historieta o el
cine, se acercan al universo narrativo del escritor. Tanto la novela gráfica
como el film reescriben los relatos por medio de la visualidad ampliando los
sentidos de la obra original y articulando nuevos relatos a partir de los textos
fuentes del escritor.
Al pensar en la novela gráfica y su evolución desde el cómic, se pone de
manifiesto la discusión entre los límites y dinámicas de la literalidad y
visualidad, al tiempo que, por medio de la ilustración, da rostro a los
personajes de ficción materializando una configuración óptica de los relatos
literarios, condicionante que Iser consideraba funesta en la experiencia
lectora, pero que cualitativamente nos permite indagar en el valor de la
representación y en los dispositivos que se activan en la elaboración de una
narración a partir de otra, abriendo la discusión a los sentidos y los
significados de la obra que trasvasa.
El largometraje de Scherson permite amplificar estéticamente los
escenarios de la novela y desarrolla física y emocionalmente el mundo
interior de la protagonista que, como otras heroínas literarias y
cinematográficas, realizando una inmersión en el peligro se alza triunfante
sobre las dificultades que se le presentan.
En 2014 la cadena de televisión estadounidense HBO emitió la primera
temporada de la serie de intriga policial True detective con los actores
Gloria Sepúlveda Villa
54
Matthew McConaughey y Woody Harrelson en los protagónicos. El
guionista, Nic Pizzolatto, mencionó en True detective: Antología de lecturas no
obligatorias (Errata Naturae, 2014) que la novela 2666 influyó en las
peripecias de Rust Cohle y Martin Harr, declarándose como un lector voraz
del trabajo de Roberto Bolaño. Quienes vieron la serie podrán intuir la
influencia de la parte de Fate y los crímenes en la producción audiovisual
dirigida por Cary Fukunaga. Años más tarde, el escritor y guionista chileno
Simón Soto declaró que basó su trabajo de escritura de la serie para
televisión La frontera en True Detective que a su vez fue inspirada por 2666:
«Dije hay que hacer un True Detective en la Araucanía, o tomar ese ADN con
este conflicto tan poderoso» (Simón Soto en el suplemento Culto del diario
La Tercera, 21 de junio de 2019).
Como vemos, la obra de Roberto Bolaño posee elementos narrativos
visuales muy interesantes y continuará expandiéndose a otros formatos. Los
trasvases aquí tratados dan cuenta de las diversas posibilidades del lenguaje
narrativo que configura nuevas formas de narrar un texto fuente ampliando
la estética del mismo a nuevos soportes mediales. Por lo anterior, resultaría
interesante abordar la adaptación teatral de 2666 de Julien Gosselin que
dura nada menos que 12 horas y fue estrenada en 2016 en el Festival de
Teatro de Aviñón. El mismo año, el director Robert Falls, gracias al aporte
monetario del actor Roy Cockrum, llevó a las tablas con la compañía Teatro
Goodman de Chicago la novela de Bolaño en un montaje que alcanzó 5 horas
de duración. Debido a la complejidad narrativa de la 2666 y sus adaptaciones
al teatro, esta investigación se ocupó de las traslaciones de Estrella Distante y
Una novelita lumpen para favorecer el equilibrio del análisis propuesto con la
esperanza de abordar, a partir de un acercamiento crítico, las adaptaciones
de 2666 en otro artículo en el futuro.
En estas perspectivas de estudio, resulta muy procedente apreciar la obra
narrativa de Roberto Bolaño como una fuente privilegiada e inagotable de
recursos que se pueden materializar en creaciones visuales y audiovisuales
abordadas desde la narración gráfica y el cine tal como han explorado Alicia
Scherson, Fanny Marín y Javier Fernández en sus respectivas traslaciones de
la obra literaria de Bolaño.
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.12153
De la línea clara al movimiento perpetuo: realismo
y dinamismo en la adaptación cinematográfica de
Las aventuras de Tintín de Steven Spielberg
From a Clear Line to a Perpetual Motion: Realism
and Dynamism in the Film Adaptation of
The Adventures of Tintin by Steven Spielberg
VÍCTOR AERTSEN
Universidad Carlos III de Madrid
vaertsen@db.uc3m.es
ORCID ID: 0000-0002-3946-7519
Resumen: Las aventuras de Tintín es
una de las series más célebres en la
historia del cómic. Entre las diversas
adaptaciones audiovisuales de la obra
de Hergé destaca la película Las
aventuras de Tintín: El secreto del
unicornio (2011), dirigida por Steven
Spielberg utilizando tecnología motion
capture. Este artículo reflexiona sobre
algunos de los retos y las soluciones
cinematográficas utilizadas por el
director estadounidense para adaptar
el característico estilo visual y
narrativo de Hergé a la gran pantalla.
Partiendo de declaraciones de los
propios creadores y de teóricos de
ambos medios, la investigación analiza
el proceso de negociación estilístico
emprendido por Spielberg a partir de
dos conceptos estéticos claves en
ambas obras: realismo y dinamismo.
Palabras clave: adaptación
cinematográfica, cómic, realismo,
dinamismo, movimiento de cámara,
motion capture, expresividad.
Abstract: The Adventures of Tintin is
one of the most famous series in comic
history. Among the various
audiovisual adaptations of Hergé's
work, the film The Adventures of Tintin:
The Secret of the Unicorn (2011),
directed by Steven Spielberg using
motion capture technology, stands
out. This article reflects on some of
the challenges and cinematographic
solutions used by the director to adapt
Hergé's characteristic visual and
narrative style to the big screen. Based
on statements of the creators and
theorists of both media, the research
analyzes the process of stylistic
negotiation undertaken by Spielberg in
relation to two key aesthetic concepts:
realism and dynamism.
Key words: Film adaptation, comic,
realism, dynamism, camera
movement, motion capture,
expressiveness.
Víctor Aertsen
2
1. LAS AVENTURAS DE TINTÍN
Las aventuras de Tintín se ha convertido en una de las series más célebres
en la historia del cómic. Creado por el historietista belga Hergé, seudónimo
de Georges Prosper Remi, desde que al reportero protagonista se le levantó
por primera vez su icónico tupé al acelerar un descapotable en una de las
tiras que conformarían el primer álbum de la serie, Tintín en el país de los
Soviets (1929), iniciaría una carrera perpetua que le llevaría a recorrer todo
el globo terráqueo –y la Luna– a lo largo de 23 álbumes y una historia
inacabada al morir el autor en 1983.
Publicado originalmente en forma de tira en el semanal juvenil del diario
belga Le Vingtième Siècle, alcanzó la madurez estilística en El Loto Azul (1935),
quinto álbum de la serie y punto de inflexión metodológico a partir del cual
la obra de Hergé, en palabras de Daniela Dorfman (2020: 223), «pasa de la
mirada fugaz y superficial del exotismo, incluso del racismo, a la
documentación e investigación que van a cambiar sus propios
posicionamientos y el tono y la densidad de la representación».
Las aventuras del joven reportero ganarían especial notoriedad cuando
dio el salto al periódico diario Le Soir entre 1941 y 1944, época en la que se
publican algunas de sus aventuras más conocidas y reconocidas, entre las que
se encuentran El cangrejo de las pinzas de oro (1941), El secreto del Unicornio
(1943) y El tesoro de Rackham el Rojo (1943). Pero será tras la posguerra
cuando la serie se convierta en un fenómeno floreciente, alcanzando el éxito
internacional al iniciarse su publicación en varios idiomas extranjeros,
empezando por la traducción en 1952 de El secreto del Unicornio al castellano,
inglés y alemán (Farr, 2001). Desde entonces, la serie se ha traducido a más
de 60 lenguas (Grossman, 2011).
El éxito internacional propiciaría múltiples proyectos de adaptación a la
pequeña y gran pantalla, tanto en animación como en acción real. El
primero llegó en 1947 de la mano de Claude Misonne, El cangrejo de las
pinzas de oro (Le crabe aux pinces d’or), adaptación cinematográfica en blanco
y negro del álbum del mismo nombre realizada en stop-motion, resultando
una película de gran encanto, pero estilísticamente alejada del dinamismo y
la expresividad de la obra original.
Entre 1957 y 1962, el estudio belga Belvision Studios recurriría a la
animación tradicional para adaptar a la televisión diez de las aventuras de
Hergé a lo largo de 103 episodios de cinco minutos de duración bajo el título
Las aventuras de Tintín, por Hergé (Les Aventures de Tintin, d’après Hergé).
Dirigida por Ray Goossens y escrita por el artista del cómic belga Greg, la
mayoría de las historias de la serie sufrieron cambios significativos respecto
a las tramas de los álbumes originales (Lofficier y Lofficier, 2002: 143-144),
iniciando una tendencia hacia la adaptación libre del universo tintinesco que
se repetiría en películas posteriores.
Es el caso de las primeras adaptaciones en acción real, la francesa Tintín
y el misterio del Toisón de Oro (Tintín et le mystère de la toison d’or, Jean-Jacques
Vierne, 1961) y la franco-española Tintín y el misterio de las naranjas azules
De la línea clara al movimiento perpetuo
3
(Tintin et les oranges bleues, Philippe Condroyer, 1964), ambas realizadas a
partir de guiones originales de André Barret en colaboración con Rémo
Forlani, a los que se sumarían Condroyer y René Goscinny en el segundo
título. Si bien el esfuerzo por mimetizar a los actores con el aspecto de los
personajes reales resultaría reseñable, el resultado produce una tensión
constante entre realidad y artificio difícil de salvar, siendo imposible obviar
que uno se encuentra ante actores de carne y hueso disfrazados para la
ocasión. Además, como apunta Jordi Revert (2013: 23), en ambos casos «el
artificio pretendidamente cómic de las cintas […] chocaba con la sencillez
bidimensional del estilo Hergé, siempre más eficaz y expresivo, dotado de
una cinética y una agilidad narrativa que estas no conseguían implantar en
sus imágenes».
Al final de la década, Belvision apostaría nuevamente por la animación
tradicional para llevar a cabo su primera adaptación cinematográfica de la
obra de Hergé, la celebrada Tintín en el templo del sol (Tintin et le temple du
soleil, Eddie Lateste, 1969), que adaptaba con mayor rigor dos álbumes
originales, Las siete bolas de cristal y El templo del sol. Ello no impediría que
poco después el mismo estudio realizara una segunda película de animación,
Tintín en el lago de los tiburones (Tintin et le Lac aux requins, Raymond Leblanc,
1972), esta vez a partir de un guion original de Greg.
Finalmente, la adaptación de las aventuras del reportero alcanzaría
mayor éxito de crítica y público con la serie animada para televisión Las
aventuras de Tintín (Les Aventures de Tintin), coproducida entre 1991 y 1992
por el estudio francés Ellipse Programme y el canadiense Nelvada. Dirigida
por Stéphane Bernasconi, la serie adaptaría 21 de los libros originales a lo
largo de 39 capítulos, siguiendo los álbumes originales hasta tal punto que
los paneles del original a menudo se trasladaron directamente a la pantalla
(Lofficier y Lofficier, 2002).
Este recorrido ayuda a entender el contexto creativo en el que Steven
Spielberg desarrollará su proyecto, cuyo planteamiento continúa alguna de
las tendencias y busca evitar algunos de los errores cometidos en las
adaptaciones previas.
2. LAS AVENTURAS DE SPIELBERG
Spielberg descubrió la existencia de Tintín durante el estreno de Indiana
Jones en busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), al comparar
recurrentemente la crítica europea su película con las aventuras del
reportero belga. Atraído por una saga de cómics que, en sus propias
palabras, funcionaban «como una película» (Grossman, 2011), negoció la
cesión de los derechos y empezó a trabajar en un primer guion, pero
terminaría descartando el proyecto al considerar que no estaban
consiguiendo «interpretar a Hergé en un grado que sería aceptable para los
furibundos fans globales» de la obra original (Galloway, 2011). Tendrían
que pasar dos décadas hasta que el director encontrase en la tecnología de
Víctor Aertsen
4
captura de movimiento (motion capture) «el medio en el que [le] gustaría
contar la historia» (Grossman, 2011).
Fascinado por el trabajo de Peter Jackson y su equipo de Weta Digital
en la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003),
decidió contar con ellos y desarrollar la traslación del universo de Hergé a
la gran pantalla mediante esta tecnología. El proyecto originalmente
contemplaba la creación de una franquicia que incluiría la adaptación de
varios álbumes de la saga en sucesivas películas firmadas por Spielberg y
Jackson. Pero, a pesar de los múltiples rumores y las declaraciones de los
propios autores sobre su intención de retomarla (Elvy, 2020), hasta el
momento el proyecto de adaptación de la obra de Hergé ha consistido
únicamente en una película, estrenada en 2011 bajo el título Las aventuras de
Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintín: Secret of the Unicorn).
El grueso del guion de la película, encargado a Edgar Wright, Steven
Moffat y Joe Cornish, se inspira en tres álbumes de la saga: El cangrejo de las
pinzas de oro (noveno álbum de la serie), El secreto del Unicornio (undécimo)
y El tesoro de Rackham el Rojo (duodécimo). Si bien, según el director, su
intención era «combinarlos en una especie de estructura en tres actos»
(Galloway, 2011), el proceso se realiza tomando grandes licencias respecto
a los materiales originales, invirtiendo el orden de las dos primeras historias,
añadiendo algunos pasajes de acción que en las obras originales Hergé
resolvía con una elipsis o paralipsis y, sobre todo, introduciendo un tercer
acto totalmente inventado y cargado de acción en la línea de un blockbuster
contemporáneo de acción-aventuras.
Con estas licencias, el director buscaría encontrar un punto de equilibrio
que permitiera complacer a los fans de toda la vida y, a la vez, crear un
producto que apelara a un público más amplio (Bartlett, 2012). Es
importante recordar en este sentido que los libros de Hergé «nunca han sido
más que una excentricidad eurófila marginal en los Estados Unidos»
(O’Hehir, 2011) y, como bien apunta Geraghty (2007: 453),
[…] gran parte del éxito y el atractivo de Spielberg para el público
cinematográfico es que ofrece momentos cinematográficos familiares y
entretenidos que se basan en sus trabajos anteriores y recuerdan a los
espectadores que están viendo una película de Spielberg.
El material original es un importante punto de partida narrativo, estético
e incluso publicitario en manos de un director que ha construido buena parte
de su filmografía a partir de adaptaciones que le permiten explotar «la
viabilidad cultural del material ya probado en el mercado para atraer la
atención del público y simplificar la publicidad» (Hunter, 2017: 213). Pero
Spielberg no duda en llevarse el universo de Hergé a su terreno para dotarlo
de un mayor alcance comercial e imprimir en el mismo su sello personal,
ofreciendo una suerte de «versión de Spielberg» que funciona como una
«promesa específica de diferencia, así como de calidad» (Hunter, 2017:
213) entre sus propios fans.
De la línea clara al movimiento perpetuo
5
Si bien durante la campaña de promoción de la película Spielberg
adoptaría «conscientemente una posición de fan para persuadir a los demás
de que su obra es auténtica, fiel y consciente del texto original que la
inspiró» (Geraghty, 2017: 456), la película está trufada de pequeños guiños
tanto para los fans de Tintín como para los del propio director (Grossman,
2011). Y lo que es más importante, a medida que la narración avanza, el
universo de Hergé se ve progresivamente contagiado por la espectacularidad
narrativa de la saga Indiana Jones, franquicia de aventuras que sin duda
marca el horizonte de expectativas de los fans del director e inevitablemente
sería tomada como punto de partida para valorar las virtudes y los defectos
de la nueva cinta por parte de la crítica (Lyons, 2011)
.
De este modo, según O’Hehir (2011), el deseo de apelar a un público
global lleva a Spielberg a traducir «la visión del mundo ingenua, idealista y
distintivamente europea de la era colonial» característica de la obra de
Hergé «a un idioma más familiar, básicamente el de Indiana Jones». En
cualquier caso, si tanto el universo de Hergé (Dorfman, 2020) como las
primeras películas de Indiana Jones (Berlatsky, 2011) han sido criticadas por
sus estereotipos raciales y por ofrecer una visión colonialista de los países
«exóticos» en los que se desarrollan sus aventuras, la adaptación de
Spielberg se presenta como una versión calculadamente vaciada, ya no solo
de estereotipos, sino directamente de representaciones racializadas. «En
aras de la sensibilidad», según Berlatsky (2011), el director termina
ofreciendo «un mundo más monocromático» que «no es racista ni
antirracista, sino simplemente soso» desde el punto de vista de las
representaciones raciales, evitando cualquier posible controversia para
erigirse como un producto fácilmente comercializable a un público global.
En cualquier caso, a pesar de estas licencias, resulta innegable el esfuerzo
de Spielberg por buscar soluciones cinematográficas que le permitieran
adaptar el característico estilo visual y narrativo de Hergé al medio
audiovisual sin perder de vista el referente original (Bartlett, 2012; Nguyen,
2012; Revert, 2013). Con el fin de profundizar en este proceso, en los
siguientes apartados se analiza el trabajo de adaptación a partir de dos
categorías estéticas claves, realismo y dinamismo, que el propio Hergé y
otros autores han traído a colación en múltiples ocasiones al hablar de su
obra y que ayudan a entender el compromiso estético alcanzado por
Spielberg con la obra original.
Uno de los hitos de la campaña de promoción de la película tendría lugar en la
Comic‐Con de San Diego de 2011, escenario en el que Spielberg aprovecharía la
oportunidad para posicionarse como fan de Hergé a la vez que se celebraba el 30
aniversario de Indiana Jones en busca del arca perdida por parte de la amplia comunidad
de fans de la saga (Geraghty, 2017).
Víctor Aertsen
6
3. REALISMO
3.1. Tridimensionalidad: de la ligne claire al motion capture
Considerado el padre de la «línea clara» (ligne claire), el estilo del autor
belga privilegia la claridad, la expresividad y la uniformidad de la línea, con
trazos finos, colores lisos y una sencillez bidimensional que facilitan la
legibilidad del dibujo. Para ello, trabaja realizando «calcos sucesivos»
(Pierre Sterckx, 1991: 20) sobre sus bocetos, un método que le permite
simplificar progresivamente la línea hasta alcanzar unos dibujos
cuidadosamente compuestos donde cada objeto, personaje, acción y
reacción están claramente delineados y donde el contenido de cada viñeta
se articula con precisión con el resto de las imágenes del panel.
Spielberg descartó desde un primer momento la transliteración gráfica
de los cómics de Hergé, lo que en un sentido estricto implicaría copiar los
dibujos originales y animarlos rellenando los huecos entre las viñetas, como
hicieron anteriormente las series de animación. La película iba a rodarse en
3D, por lo que el universo de la misma debía ser tridimensional, y el
director estaba decidido a que la obra resultante tuviera el realismo de una
película de acción real. De este modo, Spielberg se enfrentó al reto de
encontrar un equilibrio entre realismo tridimensional y la iconicidad de los
cómics originales, actualizándolos sin perder de vista la referencia original.
Como las adaptaciones previas en acción real habían demostrado, la
estilización hacia el cómic de un universo completamente fotorrealista
producía una sensación extraña en la obra, introduciendo un artificio
difícilmente obviable por parte del espectador. Según el director, mantener
una cierta referencialidad icónica realizando un rodaje con acción real
obligaría a un diseño de personaje al estilo de Dick Tracy (Warren Beatty,
1990), donde las prótesis hacían que las caras de los actores resultaran
prácticamente irreconocibles y excesivamente estilizadas, lo que restaba
naturalidad a la obra (Galloway, 2011). «Queremos que las aventuras de
Tintín tengan la realidad de una película de acción real», explicaba el
director en 2008, pero «sentimos que filmarla en un formato tradicional de
acción real simplemente no honraría el aspecto distintivo de los personajes
y el mundo que creó Hergé» (Brown, 2008).
Como se ha avanzado, la solución vendría de la mano de Peter Jackson
y su equipo de Weta Digital, decantándose Spielberg por la recreación
completa del universo diegético mediante CGI y tecnologías de captura de
movimiento. Según el propio director: «Nos parecía que la acción real
resultaría demasiado estilizada para que una audiencia se identificara con
ella. […] El vestuario parece encajar mejor cuando el medio elegido es
digital» (Bettinger, 2011). La tecnología ofrecía las posibilidades expresivas
que Spielberg buscaba para reproducir el estilo visual de Hergé a un universo
tridimensional. Al usarla, según Peter Jackson, los actores «dan vida a los
personajes con toda la destreza e integridad de una actuación en vivo en la
que las Imágenes Generadas por Ordenador funcionan a la manera de un
maquillaje digital» (Guise, 2011: 14). La actuación de los personajes
De la línea clara al movimiento perpetuo
7
funcionará como un boceto original sobre el que, de forma similar al
proceso de «calcos sucesivos» de Hergé, los diseñadores irían
progresivamente depurando la imagen hasta alcanzar el resultado final
deseado.
Escogida la tecnología, quedaba por definir el grado de realismo. Si bien
claramente pictórico y en gran medida icónico, Hergé busca en sus viñetas
un compromiso entre la sencillez y la claridad de sus imágenes –elementos
denotativos que expresen lo esencial, ligera tendencia a la caricatura para
dotar de personalidad a los personajes– y la verosimilitud de las mismas,
especialmente en el caso de los elementos que rodean a los personajes –
objetos, vehículos y paisajes dibujados con sencillez, pero con realismo–.
Con sus fondos, el dibujante belga buscaba introducir «un toque de
veracidad suplementaria» (Hergé, 1991: 14) en sus imágenes, para lo que
recurre, junto a sus colaboradores, a fotografías, revistas especializadas e
incluso viajes de estudio. Basta revisar las viñetas de las primeras páginas del
cómic original de El secreto del Unicornio (Hergé, 1990b) para comprobar el
grado de detalle que alcanzan los fondos de la escena del mercadillo.
Esta verosimilitud de los entornos no ha pasado desapercibida a los
teóricos de la novela gráfica, que encuentran en ella un recurso esencial en
el planteamiento estético del autor. Según McCloud (1993: 42-43), el estilo
visual de Hergé «combina personajes muy icónicos con fondos inusualmente
realistas», una combinación que «permite a los lectores enmascararse en el
personaje y adentrarse de forma segura en un mundo sensualmente
estimulante». Por su parte, Matthew Screech (2005: 28) señala que a través
del carácter mimético del «realismo Hergeliano», el autor «hacía plausible
la historia: creaba la ilusión de que el triunfo del héroe ocurría en el mundo
real». Aun así, el historietista belga tenía siempre mucho cuidado, en sus
propias palabras, de «no recargar el dibujo ni saturarlo con detalles
superfluos», buscando a la vez «hacer el máximo de simplificaciones y
guardar el máximo de fidelidad al estilo general» (Hergé, 1991: 14).
Por otro lado, en las novelas gráficas las características del medio
facilitan el proceso de simplificación de los fondos al permitir que los
dibujantes jueguen con las dimensiones de los marcos de cada viñeta para
limitar el encuadre de las mismas y que buena parte de ellos se vean
ocultados tras los bocadillos en los que se insertan los diálogos. Esta
flexibilidad o elasticidad del marco en el cómic pone de relieve, según
Groensteen (2013: 40), «la rigidez del aparato cinematográfico, que está
prácticamente condenado a dotar a la imagen proyectada de una forma fija
y constante». La necesidad de exhibir con mayor profusión los fondos en los
que se mueven los personajes dificultaría que se pudiera llevar a cabo un
trabajo de simplificación similar al de Hergé, dando una mayor presencia y
un mayor peso al entorno de los personajes en las composiciones.
Para alcanzar el grado buscado tanto de realismo como de fidelidad al
original, el equipo de Weta trabajó más de tres años para diseñar el mundo
de Tintín, «no solo mirando lo que dibujó Hergé», según Peter Jackson,
Víctor Aertsen
8
«sino rastreando las influencias del mundo real que usó en su proceso de
diseño» (Guise, 2011: 14). A través de esta riqueza de detalles, los espacios
no solo cumplen la función de caracterizar a los personajes que los habitan
–el piso de Tintín, el camarote de Haddock, la mansión de Sakharine–, sino
también, en palabras de Frank Victoria, diseñador de Weta Workshop, la
de «crear un ambiente más interesante para el desarrollo de la acción»
(Guise, 2011: 107).
Para evitar contrastes de diseño entre personajes y fondo, la
omnipresencia de unos fondos realistas forzaría que el diseño de los
personajes también tendiera hacia el realismo. Se podría argumentar que,
en el marco del compromiso entre realidad e iconicidad antes mencionado,
si Hergé acercaba el estilo de dibujo de sus fondos a la iconicidad de sus
personajes, que por su peso visual en la viñeta funcionan como punto de
referencia, en el caso de la adaptación cinematográfica Spielberg se vería en
la necesidad de buscar este equilibrio acercando el diseño de los personajes
al realismo de sus fondos.
El principal reto en el diseño de personajes era conseguir que fueran
reconocibles como los personajes de Hergé y, a la vez, cuerpos
tridimensionales que se mueven en un entorno realista. En palabras de Joe
Letteri, supervisor de efectos visuales de la película, «tenía que parecer real,
pero tenías que mirar hacia atrás a lo que habías visto en la página»
(Giardina, 2011). Matt Aitken (Frei, 2011), otro de los supervisores de
efectos visuales, lo explica de la siguiente manera:
Desde el principio queríamos honrar el diseño que Hergé creó para sus
personajes, ese look característico. Pero nuestros personajes también tenían
que existir de manera creíble en el mundo que estábamos creando para
ellos: un mundo muy detallado de realidad idealizada. Usamos rasgos
faciales exagerados y las proporciones de los personajes de los cómics con
sus cabezas y manos de gran tamaño para llevar la apariencia de los
personajes de Hergé al mundo de la película. Pero hicimos que los detalles
de los personajes fueran naturales: las texturas de su piel, la forma en que
se movían sus rostros cuando hablaban y especialmente sus ojos están
mucho más cerca de los humanos reales que de su forma en general.
Si bien este proceder es susceptible de producir un efecto de «disonancia
visual» en los espectadores dada «la disparidad de la forma de la caricatura
y el detalle de la superficie» (Carter, 2019: 5), cabe argumentar que la
búsqueda de la combinación en general armónica entre estos dos regímenes
estéticos está en consonancia con el planteamiento original de Hergé de
combinar licencias icónicas en el dibujo de los personajes y tendencias
realistas en el entorno (McCloud, 1993: 42-43).
Spielberg hace explícito este reto en la escena que abre la película. Un
caricaturista callejero que guarda un parecido más que razonable con Hergé
se encuentra retratando a un personaje que se presenta de espaldas al
espectador, aunque no es difícil intuir que se trata del intrépido reportero.
De la línea clara al movimiento perpetuo
9
A sus pies se encuentra Milú, al que la cámara sigue en una breve digresión
por el mercadillo para introducir al espectador algunos elementos
dramáticos y exhibir por primera vez los ricos detalles del universo digital
construido. No será hasta el momento en que el retratista entregue su obra
terminada y el espectador se encuentre ante un retrato del Tintín
bidimensional de los cómics cuando el Tintín tridimensional se gire y
desvele por primera vez su rostro, demandando la valoración comparativa
entre retrato y «original».
Además del obvio homenaje por parte de Spielberg, es posible
interpretar el gesto como una forma de apuntar hacia «la autoconciencia del
conflicto que se impone al conferir relieve dimensional a la obra gráfica»
(Jordi Revert, 2013: 72) e incluso una sugerencia irónica a que «los cómics
podrían ser una adaptación de los eventos de la película», apuntando en este
sentido a que, quizás, «la película es más “real” que los libros» (Barlett,
2012: 12). Pero sin lugar a dudas, la escena actúa como una invitación a
transitar desde la acostumbrada imagen icónica del personaje a su nuevo
aspecto tridimensional, que acompañará al espectador de aquí en adelante.
Una imagen más realista de lo usual, pero en consonancia con un entorno
de «realidad idealizada» colmado de detalles y por el que el director ha
paseado previamente la mirada del espectador, con cierto regusto
exhibicionista, mientras seguía a Milú por el mercadillo.
3.2. Expresividad: del símbolo convencional al gesto visual
En la escena del caricaturista, la extensa expresión de satisfacción que
esboza Tintín al mostrar su retrato bidimensional contrasta
significativamente en su desarrollo con la sonrisa estática del dibujo, lo que,
sumado al giro combinado de cámara y cuerpo, pone de manifiesto que el
reto al que se enfrentaban los creadores no era solo de carácter icónico, sino
también expresivo. La inclinación de Spielberg y el equipo de Weta por unas
texturas faciales detalladas vendría motivada por el deseo de integrar estas
facciones de forma verosímil en un mundo tridimensional de «realidad
idealizada», pero esas facciones debían ser además capaces de transmitir la
enorme energía expresiva que Hergé consigue con sus trazos.
Según relata Marco Revelant, supervisor de modelos de Weta Digital,
las primeras versiones del diseño del personaje de Tintín se ceñían al diseño
original, pero pronto se dieron cuenta de que esta versión «no era capaz de
proporcionarnos el registro completo de expresiones que nuestra película
realista necesitaba» (Guise, 2011: 36). Los diseñadores se vieron obligados
a encontrar un equilibrio entre la sencillez icónica de los dibujos originales
y una textura más realista de sus cuerpos, especialmente los rostros,
dotándolos de una estructura muscular, arrugas y otros elementos que
ayudaran a expresar emociones.
Los rostros debían además ser portadores del amplio abanico de
«sensogramas» a los que Hergé y muchos otros autores recurren
habitualmente para «expresar la irradiación energética emanada por la
Víctor Aertsen
10
persona» (Gasca y Gubern, 2001: 230). Estos signos, que le permitían dotar
a sus viñetas de gran dinamismo y fuerza expresiva con una gran economía
de trazos, a la vez facilitan que las figuras no se vean deformadas por
intereses expresivos, pero no encajaban dentro del universo tridimensional
ideado por Weta Digital. «El papel de las finas líneas de acción, las marcas
de movimiento, las estrellas y las gotas de sudor que son claves esenciales
para comunicar acción y tensión», según Joe Letteri (Guise, 2011: 16),
«debía ser asumido por los propios personajes». Este reto se hace explícito
igualmente al comienzo de la película, en los títulos de crédito, que
Spielberg colma de estos símbolos para subrayar su importancia y frecuencia
en la obra de Hergé, poniendo de relieve su posterior omisión en el universo
tridimensional de la película.
La decisión tendría consecuencias significativas sobre la adaptación del
cómic a la pantalla en términos compositivos, ya que las facciones de los
personajes adquieren una mayor importancia que en la obra original. En el
caso de los cómics, los sensogramas permiten a Hergé no solo simplificar el
dibujo de sus personajes, sino presentar muchos momentos
emocionalmente importantes sin mostrar sus caras. En la película, en
cambio, las facciones de los personajes se convierten en la principal vía por
la que se comunican sus emociones, ganando protagonismo.
Compárese, por ejemplo, la escena en la que Tintín descubre al llegar a
casa que la maqueta del barco ha desaparecido. En el cómic de El secreto del
Unicornio, Hergé presenta el evento de forma sucinta en dos viñetas: una
primera en la que se observa al personaje entrando en casa, seguido por otra
en la que descubre con sorpresa que el barco ha desaparecido. A pesar de la
importancia del descubrimiento, Hergé se permite no mostrar la cara de
Tintín, recurriendo a su gesto corporal y a las marcas de sudor que emanan
de su cabeza para comunicar el estado emocional del personaje. La solución
le permite dirigir la atención del lector hacia la repisa vacía, que tan solo
unas viñetas atrás, durante el transcurso de otra escena de composición
prácticamente simétrica, estaba ocupada por la maqueta.
En la película, en cambio, el descubrimiento se resuelve
compositivamente desde una perspectiva prácticamente invertida: la cámara
se aproxima a la repisa para mostrarla en primer plano, presentando al
personaje atónito en segundo plano y de frente, con la mirada dirigida hacia
el lugar donde debería estar la maqueta. La solución compositiva permite al
espectador observar con total claridad cómo se esboza una expresión de
sorpresa en el rostro, imagen que Spielberg complementa, tras un cambio
de perspectiva, con un primer plano del personaje en el que se prolonga y
matiza su reacción.
Además de posibilitar que los personajes desarrollaran expresiones y
movimientos muy naturales, miméticos a los de los actores que los
interpretan, la tecnología de captura de movimiento también permite al
director trascender la propia actuación para enfatizar determinados
movimientos expresivos o corporales. Según declaraciones de Spielberg, le
De la línea clara al movimiento perpetuo
11
permitía «reducir o sobrescribir una actuación y, a través de los animadores,
poner [algo en una actuación] que ni siquiera los actores trajeron al [set]»
(Carter, 2019: 5). El director y su equipo se decantarían de este modo por
una suerte de expresividad intensificada, aceptable en el ámbito de la
animación, pero de marcado contraste con las viñetas de Hergé, donde la
carga expresiva se divide entre las facciones, el cuerpo y, especialmente, los
signos externos a los personajes.
Hergé recurre también en sus obras a uno de los recursos propios del
cómic que, según el teórico Thierry Groensteen (2013: 153), permiten
«acentuar» la acción dentro del «sistema espacio-tópico» de la página: la
colocación de eventos importantes en la última viñeta de una página. Se trata
de una posición estratégica, especialmente en los cómics con disposiciones
regulares de las viñetas, ya que supone un punto en el que el movimiento
de lectura de las sucesivas imágenes que componen la página se detiene
momentáneamente antes de pasar al siguiente panel. En el caso de la escena
analizada, situada en el cómic original al final de la página 6, este acento se
ve intensificado por la composición de la viñeta y su relación con las
imágenes previas: mientras que en las viñetas inmediatamente anteriores el
autor establece un intenso movimiento de progresión lectora a través de las
composiciones –utilizando recursos que se detallarán en los próximos
apartados: composiciones orientadas de izquierda a derecha y cargadas de
acción–, en la última viñeta el cuerpo de Tintín esboza un respingo hacia la
izquierda que actúa como una fuerza contrapuesta al movimiento de lectura
previo, solicitando al lector que se detenga momentáneamente en el evento
representado, que funciona, además, como la resolución de las acciones
anteriores. Valiéndose de los recursos propios del medio, Hergé modula de
este modo el movimiento de lectura por el espacio de la página para acentuar
la viñeta final y potenciar expresivamente su contenido.
Algo parecido hace Spielberg en la misma escena, pero valiéndose en su
caso de los recursos propios del medio cinematográfico: el movimiento de
la cámara en el espacio y de los personajes en relación con la cámara. El
descubrimiento de la desaparición del barco por parte de Tintín no solo se
presenta en la película con el personaje de frente, sino que se produce en el
momento en el que la cámara finaliza un largo movimiento que ha llevado
al espectador desde una posición elevada en la esquina contraria de la
habitación hasta situarle detrás de la cómoda en la que debía encontrarse el
barco. Así, de forma equivalente al cómic original, Spielberg dispone la
acción para que la revelación coincida y por tanto se vea acentuada por un
cambio en el ritmo del movimiento del espectador por el espacio –diegético
en este caso–, potenciando la expresión corporal y facial esbozada por el
personaje. La cámara empuja al espectador a lo largo de la habitación hacia
el encuentro de la expresión facial del personaje.
Esta acentuación se ve a su vez reforzada por el movimiento corporal del
personaje, que desarrolla un largo desplazamiento por la habitación de
forma similar y sincrónica al movimiento de cámara para terminar
Víctor Aertsen
12
deteniéndose ante la cámara en el momento de la revelación. Desvelada la
desaparición, el director prolonga la reacción de Tintín a lo largo de otro
plano tomado desde una posición inversa, al que corta aprovechando un
enfático movimiento de rotación corporal del personaje que le vuelve a
situar en primer plano frente a la cámara. De este modo, la movilidad de la
cámara y del personaje se ponen al servicio de la expresión emocional, no
solo al posibilitar y guiar la atención hacia sus facciones, sino mediante
movimientos que enfatizan la carga expresiva de la situación.
4. DINAMISMO
4.1. Movilidad: del multimarco a la cámara en movimiento
A pesar de la aparente sencillez de sus dibujos, las viñetas de los cómics
originales son el resultado de un largo proceso de «calcos sucesivos» a través
de los cuales, en palabras del propio Hergé (1991: 12), persigue que el trazo
resultante sea a la vez «el más ágil y el más expresivo, así como el más claro
y también el más sencillo, el que mejor expresa el movimiento». Esta última
idea resulta fundamental para entender la obra del autor belga, ya que, como
recuerda Revert (2013: 72), «si por algo se caracterizaba el estilo de Hergé
era por su efectividad cinética, capaz de imprimir una sensación de acción y
movimiento constante a partir de viñetas prácticamente limpias». Será esta
una cuestión central a la hora de valorar cualquier adaptación de su obra,
máxime teniendo en cuenta que, según apunta Nick Nguyen (2012: 109),
los intentos previos demostraban una «incapacidad para traducir con éxito
al cine el sentido dinámico de la narración gráfica de Hergé».
Trazo, composición y puesta en página colaboran en las obras originales
de Hergé para dotar a la narración de este «sentido dinámico» o «efectividad
cinética». Desde un punto de vista estructural, Hergé dispone sus páginas
siguiendo el modelo típico del cómic franco-belga, que el teórico Thierry
Groensteen (2007, 2013) denomina disposición en forma de «gofrera»
(waffle-iron). Este modelo, que en el caso de la obra de Hergé se concreta
en páginas compuestas por cuatro tiras horizontales con una media de tres
viñetas por tira, establece una densidad y regularidad en la disposición de las
imágenes en la página que fomenta la sensación de avance o variación de la
narrativa visual. Por un lado, la densidad de la disposición hace un uso
intensivo del «multimarco» (multiframe), que Groensteen (2013: 136)
identifica como el «aparato emblemático del medio»:
El multimarco atrae al lector siempre hacia adelante, designa de
antemano las imágenes que están por llegar; el lector, por lo tanto, se siente
convocado por ellas y corre precipitadamente tras los siguientes segmentos
narrativos, como si bajara corriendo un tramo de escaleras. Ansioso por
descubrir las sorpresas que le deparan, pero también, de alguna manera,
por agotar el propio aparato, por llegar al final, por no perderse nada.
El modelo clásico de gofrera, si bien flexible, produce viñetas de tamaño
reducido, lo que fuerza que las acciones e interacciones de los personajes en
De la línea clara al movimiento perpetuo
13
una misma escena se descompongan en sucesivas viñetas. Para avanzar en la
narración, el lector se mueve incesantemente por el espacio de la página, de
una viñeta a otra, y por el espacio diegético representado en las mismas, ya
que cada nueva viñeta muestra, como mínimo, un pequeño desplazamiento
de los personajes o una mínima variación del propio encuadre para adaptarlo
al nuevo intervalo de acción.
Por otro lado, este avance promovido por la densidad se ve
complementado por el efecto sobre el ritmo de lectura inducido por la
regularidad de su disposición, que por su organización en bandas
horizontales «impone a los paneles una alineación que facilita el barrido de
la mirada» (Groensteen, 2007: 47) y por su estabilidad impone una cadencia
que «hace que el lector sienta que cada paso (cada panel) lo acerca a ese final
ineludible» (Groensteen, 2013: 144). De este modo, combinando densidad
y regularidad, en la obra de Hergé «la atracción magnética del aparato (la
serie de cuadros múltiples) se ve acentuada por la regularidad metronómica
con la que se desarrolla la acción» (Groensteen, 2013: 144), fomentando
una sensación de avance inexorable en el lector.
En el caso de las aventuras de Tintín, este movimiento de avance se ve
además facilitado por el estilo característico del autor. La claridad de sus
trazos y sus colores lisos, que el propio Hergé (1991: 16) defiende por
otorgar «una mayor “legibilidad” a los dibujos», facilitan que el lector
embarcado en la narración fluya a través de las imágenes sin detenerse más
allá del tiempo estrictamente necesario para captar la información más
relevante para la narración. Tras haber ubicado a los personajes en un
entorno realista al comienzo de la escena, esta legibilidad se ve facilitada
adicionalmente por su tendencia a reducir o eliminar completamente los
detalles espaciales de sus fondos en las sucesivas viñetas en las que se
desarrolla la acción dramática. El autor recurre además de forma habitual,
aunque generalmente sutil, a símbolos cinéticos o «movilgramas» (Gasca y
Gubern, 2001: 194) como «expresión metonímica del movimiento» de los
personajes por el espacio, dotando a la narración de una inexorable
sensación de movilidad. Y, por último, como señala el propio Hergé
(Groensteen, 2007: 48), sus composiciones se caracterizan por seguir una
«regla absoluta» sencilla pero efectiva, observable en toda su obra:
[…] en nuestro país se lee de izquierda a derecha. […] Cuando muestro
un personaje que está corriendo, generalmente va de izquierda a derecha,
en virtud de esta simple regla; y luego eso se corresponde a un hábito del
ojo, que sigue el movimiento y que acentúo: de izquierda a derecha, la
velocidad parece más rápida que de derecha a izquierda. Utilizo la otra
dirección cuando un personaje vuelve sobre sus pasos.
Esta regla no solo se aplica al movimiento de los personajes, sino en
general a todas las acciones que implican una dirección –mirar, señalar,
vigilar, descubrir, aproximarse– o un suceso fuera de campo –una llamada
telefónica, una caída.
Víctor Aertsen
14
Todos estos recursos colaboran en la escena del cómic en la que Tintín
encuentra la maqueta del barco en el mercadillo. A pesar de desarrollarse
en un mismo espacio, la disposición en gofrera y los recursos estilísticos
mencionados dotan a la escena de gran empuje narrativo: las imágenes son
fáciles de leer, en las viñetas centrales se ha omitido detallar el fondo para
facilitar una lectura más rápida, una de las viñetas muestra un sutil tirabuzón
en el suelo a modo de movilgrama para reforzar la sensación de movimiento
de los personajes, los cuerpos presentan una orientación de izquierda a
derecha –incluso cuando Tintín mira hacia la izquierda, entendemos que
está mirando «hacia atrás», quedando marcada la composición por la
dirección hacia la derecha del cuerpo de Sakharine–, la acción se
descompone en múltiples fragmentos que fuerzan al espectador a moverse
incesantemente de una porción a otra de la página y la perspectiva sobre la
acción varía ligeramente de viñeta a viñeta para ajustarse a los personajes
relevantes en cada intervalo.
Teniendo en cuenta que el trabajo constante de descomposición y
variación de las viñetas «produce un efecto análogo al que se produce en una
película, un zoom o un movimiento de cámara (travelling, panorámica)»
(Groensteen, 2007: 42), quizás no sea de extrañar que la solución propuesta
por Spielberg para adaptar el «sentido dinámico» de la narración gráfica de
Hergé se fundamente en el uso enfático del movimiento de cámara. A través
de la hipermovilidad de la cámara, Spielberg consigue superar el reto de
«dar un impulso cinético a las imágenes estáticas» (Corliss, 2011),
convirtiendo la película, según la crítica, en «una ingeniosa adaptación
cinetizada»
(Weber, 2011) de los cómics originales, «una máquina de
movimiento perpetuo» (Cabin, 2012).
En su adaptación de la escena anterior en el mercadillo, la narración
mueve constantemente al espectador por el espacio mediante sucesivos
cortes y movimientos de cámara, reencuadrando la acción según van
apareciendo e interactuando los diferentes personajes. A pesar de tratarse
de una escena que podría haberse resuelto de forma prácticamente estática,
Spielberg combina montaje y movimiento de cámara para producir una
puesta en escena de composición cambiante en la que cada nuevo intervalo
informativo de la secuencia, que en el cómic motivaría el cambio de viñeta,
se desarrolla en un encuadre diferente dentro de la película, produciendo
un efecto similar al cambio de viñeta. Para conseguirlo, la puesta en escena
alcanza en ocasiones tintes coreográficos, realizando cámara y personajes
giros sobre su propio eje que carecen de cualquier motivación dramática,
pero aseguran una movilidad incesante del punto de vista del espectador
sobre el espacio. La película produce de este modo un efecto de progresión
constante afín al impulso dinámico de los cómics originales, si bien adaptado
al medio cinematográfico, moviendo al espectador por el espacio diegético
de forma similar a como lo hacía Hergé con su lector por el espacio de la
página.
De la línea clara al movimiento perpetuo
15
Esta movilidad de la cámara se ha visto posibilitada por la propia
tecnología utilizada durante la producción. Según declaraciones de
Spielberg (Galloway, 2011), la cámara se manejaba mediante un dispositivo
que «parece un controlador de un videojuego, con una pequeña pantalla de
televisión y un control X e Y para mover la cámara de un lado a otro», lo
que le permitía «caminar con esta pequeña herramienta ligera, cambiando
de ángulo constantemente» e incluso «introducirme en el set, porque
mientras no estuviera usando un traje de captura de movimiento, las
cámaras no me veían». Grabar se convierte así en un proceso parecido a un
juego, por el cual el director, inmerso en el centro de la acción, se ve
incitado a moverse por el set y cambiar constantemente la posición de los
personajes y la cámara en el espacio para ofrecer a cada intervalo una nueva
perspectiva sobre la acción dramática.
Por otro lado, el movimiento de cámara también colabora para
mantener uno de los compromisos del director con el estilo de Hergé:
organizar la puesta en escena para que las composiciones presenten una
orientación de izquierda a derecha similar a la de los dibujos originales.
Como se puede comprobar en la escena antes mencionada, los movimientos
de cámara y de las figuras favorecen que los personajes inicien sus
intervenciones entrando o situándose a la izquierda del encuadre para
terminar saliendo del mismo por la derecha. Una regla compositiva
innecesaria en el caso de la adaptación cinematográfica, al no tener
consecuencias sobre la dinámica de lectura de las imágenes como ocurría en
los cómics, pero a la que aun así Spielberg tiende a recurrir durante toda la
película en un gesto indudable de homenaje a la fuente original.
4.2. Espacialidad: de la abstracción a la exhibición
La movilidad de la cámara actúa también sobre el vínculo perceptivo del
espectador con los espacios en los que se mueven los personajes. Spielberg
aprovecha los movimientos de cámara para canalizar y hacer converger dos
tendencias en apariencia contradictorias dentro de su obra: el interés por
mantener personajes y acción dramática siempre en primer plano,
aproximándose al estilo de Hergé, y una innegable inclinación hacia el
exhibicionismo del espacio tridimensional, punto en el que la adaptación se
aleja del original para espectacularizar el trabajo de diseño emprendido por
el equipo de Weta.
Los espacios incluyen una batería de elementos que no solo llaman la
atención por su detallado diseño, sino también por su capacidad de poner
de relieve la tridimensionalidad del universo construido. Infinidad de
elementos transparentes –las ventanas a través de las cuales se observa el
piso de Tintín, la vitrina en la que Sakharine guarda su maqueta del barco,
el vaso tras el cual se presenta por primera vez al capitán Haddock–
permiten subrayar la multiplicidad de planos espaciales en los que se
desarrolla la acción, cuya profundidad se abre en forma de cascada ante el
espectador al moverse la cámara por ellos. También resulta recurrente el
Víctor Aertsen
16
uso de espejos y otras superficies reflectantes a lo largo de la obra –la
primera visión de la maqueta del barco por parte de Tintín en el mercadillo–
, que en combinación con el movimiento de la cámara permiten abrir el
espacio diegético más allá de los confines del encuadre para subrayar su
geometría y extensión. Y en las escenas nocturnas el director emplea
habitualmente una iluminación dramática –los interiores de la biblioteca y
la mansión, la escena del Karaboujan– que se aleja de la homogeneidad
lumínica de los cómics originales, pero que realza las diversas capas y
cualidades de los espacios diseñados.
Teniendo en cuenta la hipermovilidad de la cámara incluso en las escenas
más estáticas de diálogo, la película exhibe un deseo inquebrantable de
explorar los espacios hasta la última perspectiva, agotándolos ante los ojos
del espectador. Según señala un crítico, «la cámara está en constante
movimiento, por lo que lo que está al fondo inevitablemente pasará a primer
plano y se apoderará del espacio, cambiará tu perspectiva y te bombardeará
con nuevos planos de acción» (Edelstein, 2011: s. pág.). Así, si en relación
a los personajes el movimiento de cámara tiene fines expresivos, ayudando
a comunicar sus estados emocionales, en el caso de los espacios estos mismos
movimientos se presentan con una cierta vocación exhibicionista.
A pesar de ello, como en la obra de Hergé, la narración fílmica nunca
pierde de vista a los personajes. Según advierte Joe Letteri (Giardina, 2011:
s. pág.), los dibujos de Hergé «siempre se basaban en la realidad, pero les
añadía cierta estilización», dibujando «fondos muy simples porque quería
mantener a sus personajes en primer plano. Jugamos con esa idea en varios
sentidos». Obsérvese por ejemplo cómo resuelve Hergé la escena del
descubrimiento del barco en el mercadillo: tras unas primeras imágenes en
las que se presenta el puesto con todo lujo de detalles, la conversación
posterior entre los personajes los muestra contra un fondo azul uniforme.
A pesar de esta abstracción del espacio, el dibujante recuerda puntualmente
el espacio en el que se desarrolla la acción en las viñetas donde se incorporan
por primera vez Sakharine y Barnaby, manteniendo viva la experiencia
espacial sin comprometer la legibilidad de las imágenes y, en consecuencia,
el ritmo de lectura.
Las palabras de Letteri resultan interesantes en cuanto ponen de
manifiesto, no solo el compromiso entre realismo y simplificación
característico de Hergé, sino el deseo de Spielberg y su equipo de encontrar
estrategias que les permitieran «jugar» con este compromiso en el marco de
la adaptación cinematográfica. No es difícil comprobar que los incesantes
movimientos de la cámara, aun espectacularizando el espacio, se centran en
todo momento en mostrar las acciones de los personajes desde perspectivas
óptimas, por lo que se podría argumentar que, a la vez que la cámara abre
constantemente el espacio, solicita al espectador que preste atención a los
elementos dramáticamente más relevantes del mismo.
Por la rigidez de sus encuadres, el medio cinematográfico obliga a
Spielberg a tener más presente el espacio circundante en todas las imágenes,
De la línea clara al movimiento perpetuo
17
pero al imponer una temporalidad al visionado, también le libera de la
necesidad de simplificar sus imágenes para estimular el avance en su lectura.
Esto permite al director a mantener, a través de los movimientos de cámara,
una postura dual respecto a la presentación del espacio, exhibiéndolo hasta
el agotamiento a la vez que se hace hincapié insistentemente en la
centralidad de los personajes y sus acciones. El director alcanza de este
modo un compromiso similar al de Hergé entre inmersión del espectador
en el espacio y primacía de la acción dramática realizada por los personajes.
4.3. Fluidez: del corte a la transición
Spielberg traslada esta hipermovilidad también a algunas de sus
transiciones entre escenas, combinando movimientos de cámara con efectos
de morphing para favorecer el traslado fluido y dinámico del espectador de
un espacio-tiempo a otro dentro del relato. El resultado no ha pasado
desapercibido entre críticos como Paul Bullock (2017: s. pág.), que califica
estas transiciones de «proezas visuales», Manohla Dargis (2011: s. pág.),
que hace referencia a ellas como «interludios de deleite cinematográfico»,
o David Edelstein (2011: s. pág.), que comparte su entusiasmo tras ver «el
presente derritiéndose en el pasado […], las grandes dunas del Sahara
transformándose en olas gigantes a bordo de un barco pirata
decimonónico», advirtiendo al lector que nunca ha visto flashbacks como
estos.
Estas transiciones, avanzadas en otro registro en los títulos de crédito,
permiten a Spielberg articular visualmente uno de los principales retos
narrativos de la adaptación del cómic original de El secreto del Unicornio: la
secuencia en la que el capitán Haddock recuerda el enfrentamiento entre su
antepasado, Sir Francisco de Hadoque, y el pirata Rackham el Rojo. Tanto
en el cómic como en la película, el acto de rememoración realizado por el
capitán no solo implica la enunciación de sus recuerdos, sino también la
reproducción mimética, teatralizada, de los actos que rememora, lo que
dota a las imágenes de ambos tiempos narrativos de una gran vitalidad.
En un interesante análisis de la secuencia en el cómic original,
Groensteen (2013: 107) apunta que esta estrategia se basa en un mecanismo
insólito por el cual la narración «se mueve constantemente hacia detrás y
hacia delante», alternando imágenes de ambos espacios temporales para
construir una secuencia de gran fuerza y dinamismo en la que los lectores
tienen acceso a dos registros narrativos que se complementan: por un lado,
podemos «experimentar, ‘vivir’, los eventos que relata el capitán como si
los estuviéramos presenciando directamente», asistiendo al enfrentamiento
entre el caballero y el pirata; pero a la vez, este mecanismo permite al
espectador compartir en paralelo tanto la emoción de Haddock, ya que «su
elocuencia verbal se corresponde con la expresividad corporal», como la
fascinación de sus oyentes dentro de la diégesis.
La narración nos traslada de este modo de un punto a otro, situando al
espectador junto a los diferentes personajes para que establezca alianzas con
Víctor Aertsen
18
ellos y, sobre todo, se vea contagiado por su expresividad corporal.
Groensteen (2013: 107) señala que, para conseguirlo, Hergé explota al
máximo el potencial del medio, lanzando una advertencia de gran
relevancia:
El cine no podría hacer frente a estos continuos cambios entre el pasado
y el presente; el resultado sería desarticulado y la edición perdería toda
fluidez. Normalmente, en una película, cuando un personaje se convierte
en el narrador de una narrativa incrustada, desaparece temporalmente de
la imagen y está presente sólo a través de su voz. […] La capacidad de
complementar la narración verbal con una narración corporal y de tejer esta
doble elocuencia es, entonces, peculiar del arte del cómic (y del teatro).
Pareciera que Spielberg hubiera aceptado explícitamente el reto,
encontrando en el morphing y la hipermovilidad de la cámara una estrategia,
también inusual en el cine, para facilitar unas transiciones fluidas entre los
dos tiempos narrativos y los dos espacios de enunciación que se alternan
durante la secuencia.
Spielberg utiliza el mismo recurso en otras dos ocasiones durante la
película para cambiar de escenario entre secuencias diferentes. La primera
transición tiene lugar al final de la primera escena en el bote salvavidas al
huir del Karaboujan: tras tomar Haddock el mando de la embarcación y
noquear sin querer a Tintín y Milú, Spielberg se aleja lentamente del barco
hasta convertir el océano en un charco de una calle de Bruselas. La segunda
llega algunas secuencias después, cuando Tintín y Haddock inician su viaje
hacia Bagghar: tras ver cómo los personajes se estrechan la mano en señal de
complicidad, Spielberg acerca lentamente la cámara hacia ellos hasta
convertir las manos en una cadena de dunas sobre la que se observa a los
personajes avanzando en camello.
Paul Bullock (2017) considera que a través de estas transiciones el
director canaliza conceptos relacionados con la construcción de una
comunidad entre los personajes, señalando los hitos narrativos en los que el
encuentro de los mismos pasa del aislamiento a la complicidad. Pero un
análisis detallado de la posición que ambas transiciones ocupan en la
estructura general del relato de los cómics originales revela otro posible
significado.
Como se ha avanzado, el guion de la película invierte el orden de las dos
historias originales principales: la primera parte del guion se inspira de
forma más o menos ordenada en acontecimientos de El secreto del Unicornio
(undécimo álbum), relatando el descubrimiento del barco en el rastro, su
caída y robo en casa de Tintín, la visita a la casa de Sakharine, la muerte de
Barnaby y el secuestro de Tintín; y a partir de ese momento, la segunda
parte el relato se inspira esencialmente en El cangrejo de las pinzas de oro
(noveno álbum), que relata el encuentro y la huida con Haddock del
Karaboujan, el enfrentamiento con el hidroplano en el océano, el accidente
De la línea clara al movimiento perpetuo
19
de avión en el Sáhara, el encuentro en el fuerte de la Legión Extranjera y el
viaje a Bagghar.
Resulta interesante comprobar que las dos transiciones marcan el punto
de comienzo y fin de la porción del relato fílmico en el que, una vez iniciado
el bloque correspondiente a El cangrejo de las pinzas de oro, el argumento se
ve en la necesidad de volver atrás para integrar dos escenas de El secreto del
Unicornio que, por la inversión de sus argumentos, no podían haberse
presentado al principio: la captura del carterista y la secuencia de flashbacks
en los que Haddock rememora el enfrentamiento de su antepasado. Así, las
transiciones marcan la porción del relato en el que ambas fuentes conviven
en el guion, recurriendo Spielberg a las mismas no solo para mover al
espectador de forma fluida entre los dos tiempos históricos de El secreto del
Unicornio, sino también para negociar las transiciones del relato entre las dos
temporalidades trastocadas de los cómics originales. Esta situación se lleva
al paroxismo en las escenas de rememoración, donde las transiciones,
además de fundir presente y el pasado, alternan segmentos espacio-
temporales de El secreto del Unicornio –las escenas rememoradas del pasado–
y El cangrejo de las pinzas de oro –los espacios del presente narrativo desde los
que se enuncian esas rememoraciones: el desierto y el fuerte–.
5. CONCLUSIONES
En su deseo de llevar a cabo una adaptación que honrase, en palabras del
director, «el aspecto distintivo de los personajes y el mundo que creó
Hergé» (Brown, 2008: s. pág.), Spielberg y el equipo de Weta se
enfrentaron a diversos retos estéticos y narrativos. En los apartados
anteriores se han revisado las dificultades y valorado las soluciones
alcanzadas por el director respecto a dos cuestiones centrales del proceso de
adaptación.
Aunque la obra de Hergé está marcada por un estilo gráfico que busca
alcanzar un compromiso entre realismo e iconicidad, las características
propias del medio en el que trabajaba inclinaban la balanza hacia el segundo
término, privilegiando el diseño icónico de unos personajes que en muchas
ocasiones ocupan todo el espacio pictórico de sus viñetas. Spielberg, en
cambio, al trabajar en un medio tridimensional, fotorrealista y donde los
espacios tienen una mayor presencia en el encuadre, se decanta por inclinar
la balanza hacia el realismo. Esta situación le obliga, además, a trasladar a
los gestos de los personajes y de la cámara la carga expresiva de los diferentes
signos externos –sensogramas– a los que recurre habitualmente el dibujante
para expresar las emociones de sus personajes. A pesar de ello, gracias al
motion capture, la adaptación consigue mantener un equilibrio con los
referentes bidimensionales de la obra original, presentando unos personajes
cuyos diseños evocan icónicamente a los personajes de las viñetas.
Por otro lado, si el dinamismo visual y narrativo característico de los
cómics nace de un uso exhaustivo por parte del autor de una de las
características específicas del medio, el multimarco (Groensteen, 2007,
Víctor Aertsen
20
2013), Spielberg recurre igualmente a uno de los recursos específicos del
medio cinematográfico para dotar a su narración de la energía y el impulso
de la obra original: el movimiento de cámara. El director encuentra así en
la movilidad incesante de la cámara una estrategia transversal que le permite
trasladar a la narración cinematográfica no solo el dinamismo de la obra de
Hergé, sino también encontrar una solución audiovisual con la que canalizar
parte de la carga expresiva de las viñetas y construir transiciones ágiles entre
diferentes espacios y tiempos narrativos, cuestión de especial relevancia en
el proceso de adaptación de una de las secuencias más importantes de El
secreto del Unicornio.
La hipermovilidad de la cámara se presenta como una solución
cinematográfica acertada para llevar a la pantalla el dinamismo de las escenas
basadas en las obras originales. Pero se convierte en el principal foco de las
críticas cuando contagia al propio relato para convertir algunas de sus
secuencias en largos pasajes de acción que, en su afán espectacular, se
distancian del tono de la acción en la obra original, caracterizado por la
continua sucesión de peripecias, pero no de proezas físicas. Será
precisamente en estos pasajes, en los que el director se aleja de la acción
«pedestre» de la obra original para poner en escena una sucesión de hazañas
«de altos vuelos» (Rainer, 2011: s. pág.), donde la película demuestra sus
mayores licencias y deficiencias en el proceso de adaptación, decepcionando
a muchos amantes de los cómics de Hergé.
En estos pasajes, el estilo de la película no solo se «distancia del
pragmatismo y eficacia de la línea clara», como bien apunta Jordi Revert
(2013: 25), sino que llega a quebrar los compromisos compositivos,
expresivos y narrativos asumidos por lo general con la obra original. Y, a
pesar de concentrarse principalmente en el último cuarto de la película,
introducen tanto ruido que llevan a algunos críticos a condenar toda la
película por convertir «una obra de arte sutil, intrincada y hermosa en el
típico blockbuster grandilocuente» (Nicholas Lezard, 2011: s. pág.).
Posiblemente, la tecnología digital empleada por Spielberg, como
apunta Jordi Revert (2013: 24), «invitaba al equipo artístico del proyecto a
(re)imaginar la acción en términos de un gran espectáculo visual al que los
cómics originales no acostumbraban a prestarse», lo que despertaría las
mayores objeciones por parte de la crítica. Pero la decisión del director
demostraría ser un movimiento comercial rentable
para alcanzar a un
público global a través de una narrativa propia del blockbuster de acción-
aventura y cumpliendo la «promesa de entretenimiento familiar de alta
calidad y cargado de emociones» que Hunter (2017: 213) identifica como
La película alcanzó una recaudación en taquilla de casi 374 millones de dólares.
Véase «The Adventures of Tintin», Box Office Mojo, s. pág. [En línea:
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De la línea clara al movimiento perpetuo
21
característica de la marca o «reputación altamente comercializable» de
Spielberg.
A pesar de que el concepto de fidelidad es habitualmente aplicado por la
crítica a la hora de valorar toda adaptación, Hunter (2017: 215) apunta que,
en el caso de las obras de Spielberg, al que describe como un «autor de la
adaptación», es importante valorar sus adaptaciones por el modo en que
encajan en el «canon Spielberg», resultando desde este punto de vista menos
importante la comparación con el material original que el resultado final que
ha obtenido tras el proceso, lo que se convierte en «el marco definitorio de
su recepción y horizonte de interpretación» (Hunter, 2017: 213). En este
sentido, Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio se presenta como un
filme indiscutiblemente spielbergiano, como queda patente en las
innumerables críticas que recurren inevitablemente a los diferentes títulos
que componen la saga de Indiana Jones como punto de referencia para
valorar y situar frente a sus lectores la película del director, que de seguir
adelante con los planes, podría convertirse en el punto de inicio de una
nueva franquicia.
En cualquier caso, más allá de comparaciones y valoraciones
comerciales, si bien quizás la obra «imita demasiado a una película de acción
tradicional», como señala Roger Ebert (2011: s. pág.), también es cierto
que Spielberg no se ha centrado en copiar o traducir al cine «el aspecto
literal de las tiras de Tintín, sino la sensación» que producen. Y en este
sentido, la película se presenta como una arriesgada e interesante propuesta
de adaptación que cuenta con múltiples logros y permite ahondar en el
estudio de los compromisos, las dificultades y las posibilidades de la
adaptación del cómic al medio cinematográfico.
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.12280
De la novela gráfica al documental:
el caso de María y yo
From the graphic novel to the documentary:
the case of María y yo
NÉSTOR BÓRQUEZ
Universidad Nacional de la Patagonia Austral (UNPA)
borqueznestor@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0003-0795-9508
Resumen: El trabajo se centrará en
la relación de la novela gráfica y el
documental teniendo como eje del
análisis la obra María y yo de Miguel y
María Gallardo y la transposición al
campo audiovisual que efectúa el
director Félix Fernández de Castro.
Partiendo de hipótesis que den cuenta
de las múltiples relaciones posibles
entre estos medios, propondremos un
estudio comparativo de las obras,
basándonos en sus diferencias al
momento de la representación
artística pero, además, destacaremos
la tarea complementaria que efectúan
estas producciones al momento de la
divulgación de las características del
Trastorno del Espectro Autista
(TEA).
Palabras clave: Novela gráfica,
documental, María y yo, Miguel
Gallardo, Félix Fernández de Castro.
Abstract: The work will be based on
the relationship between the graphic
novel and the documentary having as
a main purpose the analysis of the
literary work Maria y yo written by
Miguel and Maria Gallardo, as well as
the change to the audiovisual field
made by the director Felix Fernandez
de Castro. Starting from the
hypotheses which show the many
possible relationships among them
both, we propose a comparative
study between the novel and the
documentary, based not only on the
differences at the moment of the
artistic performance but also to
highlight the complementary work
these productions make when they
draw the characteristics of Autism
Spectrum Disorder (ASD).
Key words: Graphic novel,
documentary, María y yo, Miguel
Gallardo, Félix Fernando de Castro.
Néstor Bórquez
2
A medio camino entre diario personal, cuaderno de anotaciones, relato
de viaje y lúdico ejercicio dialogal de un padre y su hija, María y yo (2007)
es una obra confeccionada por Miguel y María Gallardo en la que se
visualizan, de forma muy entretenida y didáctica, algunas de las
características del Trastorno del Espectro Autista (TEA). Basados en la
novela gráfica
o directamente en la figura de María, este trabajo disparó a
su vez la confección de nuevos productos con la evidente intención de
completar o transponer la historia, sobre todo al medio audiovisual. Nos
referimos específicamente a dos obras: el cortometraje de animación El
viaje de María (2010), producido por la ONG Fundación Orange
, escrito,
dibujado y dirigido por el propio Miguel Gallardo
–también aporta la voz
En este trabajo utilizaremos indistintamente las palabras historieta y cómic, por
considerar que se pueden entender como sinónimos, si bien se han consolidado en
distintos momentos clave de la historia del género. Con respecto al tebeo (nacido de
la generalización del nombre de la revista TBO en 1917), si bien solo la utilizaremos
para el caso español y focalizado al caso infantil, lo cierto es que son varios los
autores que la utilizan como sinónimos de historieta y cómic, sin restringirlo a ese
uso. Creemos que distinta es la utilización de la noción de novela gráfica, ya que es
un fenómeno más actual con nuevas reglas de producción, distribución y consumo.
A fines prácticos, partimos de la base de que María y yo es una novela gráfica y
utilizaremos historieta y cómic como sinónimos al momento de referirnos a ella.
Compartimos la expresión de Santiago García al afirmar que son innecesarias las
«discusiones bizantinas sobre terminología» y que debemos avanzar sobre el «reto»
que supone el estudio de la realidad de la novela gráfica y sus implicancias.
Igualmente, para un estudio de estos términos véase Pérez del Solar (2013), Guiral
(2011) y García (2010 y 2011).
La Fundación Orange fue creada en Francia en 1987 y coordina actividades sociales
alrededor del mundo en torno a las personas con trastornos del espectro del
autismo (TEA). De acuerdo con la comunicación institucional de la ONG, existen
dieciséis fundaciones, si bien sus proyectos abarcan treinta países de Europa, Asia,
Medio Oriente y África. De acuerdo con los objetivos que la Fundación Orange
trasmite por su página oficial destacan: «apostamos por el uso de la tecnología y de
las soluciones digitales para mejorar la calidad de vida de las personas con TEA.
También hemos impulsado innovadoras actividades de ocio adaptadas a estas
personas y desarrollamos una cuidada labor de difusión, a través de obras
audiovisuales, para sensibilizar a la sociedad sobre este trastorno»:
http://www.fundacionorange.es
Gallardo también ha trabajado con esta fundación en la elaboración del
cortometraje Academia de especialistas (2012). La participación de Gallardo en este
tipo de emprendimientos no se agota en estos casos que abordamos, ya que sus
ilustraciones también se han utilizado en otras producciones. A modo de ejemplo
destacamos sus dibujos en los libros ¿Qué le pasa a este niño? (2013), un libro-guía
para personas que se relacionan con niños o niñas que sufren alguna discapacidad,
apoyado por la ONG Plena Inclusión o ¿Qué le pasa a tu hermano? (2016), un manual
promovido por la Fundación MRW con la misma intención, pero dedicado a
hermanos y hermanas de personas con discapacidad. Sumado a los cortos de
animación y confección de carteles, Gallardo también aborda el tema del autismo y
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
3
en off– y el documental María y yo (2010) llevado a la pantalla por el
director Félix Fernández de Castro
.
Centrándonos en la relación de la historieta y su transposición al
lenguaje audiovisual, concretamente el documental, esbozaremos una serie
de apreciaciones sobre algunas de las múltiples relaciones que podrían
establecerse entre estos medios. Sin pretensión de exhaustividad, la
intención que perseguimos es la de proponer líneas de análisis en torno a la
vinculación de estos lenguajes teniendo en cuenta que ambas
manifestaciones conllevan una relación particular pensando en la
representación artística. Al momento de centrarnos en el efecto mimético
de la historieta y del documental, ambos productos parten de una
concepción primigenia en el uso de la imagen que es determinada por el
propio medio: en un caso mediante la utilización del dibujo como base de
su efecto de representación y, en el otro, en el empleo de la imagen en
movimiento, potenciado en este caso por la relación distinta que plantea el
documental con su referente. Es decir, abordar comparativamente la
novela gráfica y el documental –ambos María y yo– no es solo partir de la
obvia construcción de productos con lenguajes distintos, sino, antes que
nada, pensar en una concepción diferente al momento de la representación
de aquello que definimos como «lo real» con el consecuente efecto de
lectura particular.
Dentro de los derroteros posibles que surgen de este cruce
intermedial, nos abocaremos a un abordaje factible partiendo del ámbito
de la historieta. Nos referimos específicamente a un corpus de obras que
presentan una relación directa con los hechos que representan, ya sea por
partir de un hecho biográfico específico o un acontecimiento histórico real
o directamente vinculado al periodismo. Analizaremos sucintamente estas
vertientes fácilmente identificables dentro del fenómeno de la novela
gráfica actual porque consideramos que mantienen un determinado efecto
«documental» al momento de presentar la historia. Así como María y yo se
centra en la historia de la hija de Miguel Gallardo, nos encontraremos con
otras obras que parten de la reconstrucción de episodios, fragmentos
biográficos o sucesos periodísticos como génesis del relato
.
el dibujo en charlas y talleres. Información minuciosa de cada uno de estos aportes
puede encontrarse en su página de internet: http://miguel-gallardo.com
El film completo puede encontrarse en la página de RTVE:
https://www.rtve.es/alacarta/videos/el-documental/documental-maria-
yo/2060907
La idea de sucesos periodísticos como origen de un relato remite directamente a la
literatura de non-fiction o el Nuevo Periodismo norteamericano, movimiento que
también decantará en el cómic underground, como es el caso de American Splendor,
de Harvey Pekar.
Néstor Bórquez
4
1. EL CÓMIC Y EL DOCUMENTO: UNA APROXIMACIÓN
Partiremos de una base: la historieta –por supuesto que dependiendo
del estilo y grado de referencialidad y aunque cuente una historia
netamente ficcional– mantiene una relación documental casi fotográfica
cuando se trata de referentes reales, ya sea una ciudad, la vestimenta de los
soldados alemanes de la Segunda Guerra Mundial o el rostro de un
personaje histórico. Si reconocemos esa pretensión «documental» del
dibujo en obras ficcionales –podríamos suponer «espontánea» ya que nada
exige fidelidad a una obra fruto de la invención– la situación se vuelve más
rigurosa al tratarse de trabajos que mantienen una relación más directa con
“lo real”. Volvemos a remarcar que depende de la intención del autor del
trabajo y el grado de minuciosidad que crea pertinente para dar veracidad
al relato. Pero es cierto que los trabajos más novedosos referidos a
episodios históricos o relatos basados en hechos reales persiguen un grado
de detallismo fácilmente observable.
Para avanzar en esta hipótesis utilizaremos un ejemplo que creemos
pertinente por la variedad de elementos que ofrece y por el corpus de
trabajos que podríamos incluir dentro del análisis. Nos referimos al cruce
sumamente productivo del medio –a su auge y renovación- con los
movimientos de la memoria histórica. Proliferaron, de la mano de la
novela gráfica, un cúmulo de obras de autores que se acercan al medio
para rescatar, testimoniar, denunciar, o solo contar algún episodio de la
Guerra Civil o la posguerra en España. En una entrevista a Paco Roca, uno
de los referentes paradigmáticos del movimiento de la novela gráfica en
España, éste se refería a la coincidencia de estos dos momentos. Con
respecto al mundo de la industria del cómic, el autor valenciano confirma
la imposibilidad de tratar este tipo de temas anteriormente, ya que las
historias estaban centradas en series, en personajes icónicos o en aventuras.
Los formatos eran distintos y la cuestión política estaba desterrada. Roca
marca esa diferencia con una actualidad con muchas más alternativas:
Ahora puedes hablar de cualquier cosa y de repente se abre un camino
muy interesante de la memoria. Mira, voy a contar la historia de mi padre
o de mi abuelo que vivió la guerra. Ahora se puede hacerlo. Y sobre todo
porque los autores también somos parte de la sociedad, lógicamente.
Somos autores pero somos parte de una sociedad. Y estás viendo lo que en
cierta forma hay como un interés social o hay un debate social. Y el tema
de la memoria histórica, desde el gobierno de Zapatero hasta ahora, es
algo que, digamos, que es de interés. Que cualquiera puede hablar de tal.
Entonces, una persona que vive en esa sabe que eso interesa, o porque me
interesa a mí, va a interesar a más gente. Entonces, se unen las dos cosas,
¿no? Que ahora se puede, en el mundo del cómic, hacer cosas así, y por
otro lado que hay una sociedad, digamos, que, en cierta forma, o lo
demanda o hay un cierto interés colectivo por el tema (Rodrigues Martín,
2018: 28).
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
5
Por supuesto que, al referirnos a este tema, se deben tener en cuenta a
los autores y obras pioneras que se habían encargado del abordaje de estos
períodos históricos. Carlos Giménez, por ejemplo, es uno de los
representantes más emblemáticos dentro del aporte que efectúa el cómic
al debate sobre la memoria en España, sobre todo con sus obras Paracuellos
o Barrio. De hecho, en una entrevista realizada por el diario El País, el
autor da cuenta de esta relación entre su pasado y el presente cuando
cuenta que «un amigo me dice que inventé la memoria histórica solo que
no sabía que se llamaba así» (Altares, 2021). De la misma manera, podrían
nombrarse más autores –como, por ejemplo, Antonio Hernández Palacios
o el propio Miguel Gallardo, del que hablaremos más adelante– y un
conjunto más voluminoso de obras.
Igualmente, no es intención ahondar en este corpus de trabajos, sino
solo remarcar la característica que nos interesa en torno al abordaje o
utilización de los aspectos más documentales. De hecho, uno de los
elementos clave en la confección de este tipo de relatos es la mezcla del
relato ficcional con la búsqueda de documentos, ya sean históricos,
audiovisuales o fotográficos
. Las historietas de este estilo nacen o recorren
episodios históricos reconocidos en los que se insertan las historias
individuales
. Dentro de esa base que describimos, la aparición de
fotografías de fuerte iconicidad histórica dibujadas dentro de las viñetas es
Con diferentes técnicas gráficas, autores de distintas edades van a acercarse al tema
y más allá de las diferencias estilísticas o generacionales de las obras que produzcan,
se evidencian características similares que las ubicarían dentro de lo que llamamos el
«boom» de la historieta de la memoria, y que definimos como una corriente específica
dentro del campo, con un corpus de trabajos que comparten determinados rasgos –
o alguno de ellos- en su acercamiento al conflicto. Al momento de definir los
elementos de una historieta de la memoria, cuesta separar estas características, ya que
están íntimamente relacionadas. Igualmente, cada una permite un estudio
individualizado que ayuda a la profundización de un tema complejo. Entre las
características estudiadas mencionamos las más relevantes: el relato testimonial, lo
biográfico y autobiográfico, la trama generacional (Bórquez, 2016).
Reconocemos en este caso, que la relación entre el episodio individual y el
acontecimiento histórico dentro de este fenómeno aparece de dos maneras:
partiendo de la intención de contar o rescatar un hecho del pasado y para ello se
inventan personajes para dar verosimilitud a la historia (un ejemplo de entre muchos
puede ser el de Paco Roca, Los surcos del azar (2013), que cuenta las acciones de La
Nueve durante la resistencia francesa y para ello crea unos personajes que dan marco
al relato) o la idea central es el rescate de una historia individual –generalmente del
entorno familiar de los autores- y para ello, aparecen insertos en los episodios
fácilmente reconocibles del pasado (sobresalen los ejemplos de Gallardo contando la
historia del padre en Un largo silencio (1997); Antonio Altarriba rescatando las
historias de su padre y su madre en El arte de volar (2007) y El ala rota (2016),
respectivamente o el de Sento, contando la historia de su suegro en la trilogía Doctor
Uriel, 2017). Por supuesto que estos recursos tienen un fuerte antecedente en la
literatura, que los ha usado frecuentemente (la novela histórica, el relato
testimonial, por ejemplo).
Néstor Bórquez
6
una constante que es vista como parte de los detalles que le otorgan
veracidad a la historia, es decir, como signo de rigurosidad «documental».
La utilización de este tipo de fuentes forma parte de un fenómeno que,
si tomamos como base la historia del medio, comienza a utilizarse a fines
del siglo XX. Si bien se centra en la relación del cómic con la historia en
España –concretamente, cómo el medio retoma o reconstruye el trasfondo
histórico–, es interesante la periodización que propone Jacobo Hernando
Morejón, ya que arroja una serie de datos relevantes en la utilización de
fuentes documentales. El autor divide en cuatro etapas: de 1942 a 1975,
de 1975 a 1990, de 1990 a 2009 y desde esa fecha hasta nuestros días
.
Morejón da cuenta de un tebeo de entretenimiento estandarizado y de fácil
consumo para la primera etapa, que culmina con la muerte de Franco. El
manejo de los datos históricos en ese contexto es de poca rigurosidad, solo
usado como un trasfondo para la aventura (2018: 137). De la segunda
etapa, luego de 1975, el autor reconoce una preocupación de las nuevas
estructuras de gobierno por la importancia de la historia local, con un tipo
de cómic didáctico-divulgativo (2018: 137).
Recién en los últimos dos periodos y en una etapa de madurez del
medio, surgen aquellos trabajos en donde se recupera el hecho histórico
previa investigación bibliográfica, con autores «que quieren dotar de
fidelidad histórica a sus viñetas» (2018: 138). La nueva tendencia, desde el
2009, sin desprenderse de una preocupación por el detalle histórico
documental, remite a obras más intimistas, personales y con estilos
gráficos diversos, que no siempre apelan a una representación realista del
pasado (2018: 138). Esta última etapa, se corresponde además con obras
de una generación posterior, con trabajos más experimentales en cuanto al
estilo gráfico que emplean. Igualmente son escasos los trabajos de ese tipo
que se desprenden de una base histórica documental rigurosa, a la que
agregan un toque personal en la utilización de metáforas visuales o viñetas
con un dibujo más o menos mimético
.
Entendemos que el autor justifica esta periodización teniendo en cuenta la
utilización de fuentes históricas, o, dicho de otro modo, cuáles son los elementos
documentales que utilizan estas obras para la elaboración de sus historias. De igual
manera, si abordamos la historia del medio en España, existen otras formas de
periodizarla. Sobresalen en ese sentido los trabajos de Antonio Martín en Apuntes
para una historia de los tebeos (2000), si bien su recorte abarca hasta el año 1963; La
España del tebeo (2001), de Antonio Altarriba (abarca hasta el año 2000) o el número
monográfico de la revista Arbor, coordinada por el mismo autor, que incluye hasta el
año 2010.
El caso de El arte de volar de Altarriba y dibujos de Kim es ideal en ese sentido. El
cómic cuenta la historia del padre de Altarriba con una detallada precisión histórica
documental, pero, además, se apela a las metáforas visuales para graficar momentos
muy íntimos, como cuando el padre siente que un topo está carcomiéndolo por
dentro o cuando aparece dibujada el águila imperial de la iconografía franquista
luego de arrancarle los ojos.
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
7
Finalmente, un análisis más detallado de la función documental que
puede ejercer el cómic lo realizan Rayco González y Marcello Serra,
quienes revisan aquellos trabajos de los últimos años –utilizan como punto
de referencia 1996, cuando se publica Palestina, de Joe Sacco
– que parten
de episodios reales del pasado o de la actualidad para usarlos como materia
de la narración
(2018: 122). De manera exploratoria, proponen cuatro
funciones documentales que pueden encontrarse en estos cómics. La
primera es la función referencial-veridictiva, cuando los documentos que
aparecen tienen valor de prueba o son indicios de un hecho; «son huella de
la realidad» (2018: 122). Como explican los autores, también se puede
utilizar como una nueva interpretación de documentos o datos del pasado
con la idea de marcar contradicciones (2018: 122). La segunda es la
función sistémica, es decir, la utilización de documentos útiles para la
comprensión de un determinado sistema cultural: «son tomados como
manifestaciones especialmente significativas de un sistema de reglas o de
varios»
(2018: 123).
La tercera es la función narrativa, cuando se usa el relato como una
manera de presentar el documento histórico. Se precisa de la construcción
de una estructura narrativa para luego organizar en ella los datos. Como
apuntan los autores, es inevitable una selección que dará relevancia al
documento a través de la narración (2018: 124). Por último, la función
«reveladora», que aparece cuando se ejerce una técnica de montaje, que
pone en diálogo a los documentos seleccionados y se hace evidente otro
sentido. «Es entonces posible que, por el mero hecho de estar en contacto
o en relación, se revelen elementos que, pese a estar presentes en los
documentos, sin este diálogo no podrían ser descubiertos» (2018: 124).
La figura de Joe Sacco se presenta como emblemática de un fenómeno que une
trabajo periodístico, pero utilizando el lenguaje del cómic. A este tipo de obras se
las ha denominado como «cómic-periodismo», «periodismo de cómic» o «historieta
periodística». Son famosas sus obras Notas al pie de Gaza (2010), Reportajes (2012) y
Srebrenica (2013, un cómic digital o webcómic). Para la profundización de este tipo
de trabajos y específicamente la obra de Sacco, recomendamos Periodismo Cómic. Una
historia del género desde los pioneros a Joe Sacco (2017), de Diego Matos Agudo.
El corpus de obras de este estilo es abundante. Solo a modo de ejemplo
nombraremos algunas de las más representativas que utilizan los autores. Además de
cualquiera de las obras del ya nombrado Joe Sacco, podemos nombrar a Guy Delisle
(Crónicas birmanas, 2008; Crónicas de Jerusalén, 2011); Sarah Glidden (Una judía
americana perdida en Israel, 2010); Emmanuel Guibert, Didier Lefevre y Frédéric
Lemercier (El fotógrafo, 2019), entre otros (2018: 122 y ss.).
Los autores dan el ejemplo de Cuadernos ucranianos. Memorias de los tiempos de la
URSS (2011), de Igort. En esta historieta el autor recorre Rusia y Ucrania
recogiendo los relatos del pasado traumático de los habitantes. Muchos de esos
testimonios, además de la historia que cuentan, lo ayudan a entender mejor las
características de esa cultura que le es ajena, a comprender su funcionamiento como
sistema (2018: 123).
Néstor Bórquez
8
Como sostuvimos al principio, lo que proponemos es una
aproximación factible en la relación de la historieta con lo documental y
pensar en este tipo de obras centradas en un contexto histórico –en este
caso, el de la Guerra Civil o la posguerra– es apenas un ejemplo de gran
utilidad –por su actualidad y proliferación– de muchos que pueden dar
cuenta del mismo cruce. Lo cierto es que son muchas las novelas gráficas
que parten de una historia verdadera más allá de la representación más o
menos ficticia de los detalles o las situaciones y que, a diferencia de las
vistas anteriormente, no persiguen un rescate testimonial o histórico.
Sirvan los ejemplos de obras como Historias del barrio (2011), de Gabi
Beltrán y Bartolomé Seguí, centrado en la adolescencia del narrador en
Palma de Mallorca; la trilogía de Jaime Martín –Las guerras silenciosas
(2014), Jamás tendré 20 años (2018) y Siempre tendremos 20 años (2020)– en
la que se repasa la crónica de España focalizando en la historia familiar de
abuelos, padres y del propio autor; Una posibilidad entre mil (2009), de
Cristina Durán y Giner Bou, que se centra en la experiencia de los autores
como padres de una niña con parálisis cerebral; Arrugas (2007), en la que
Paco Roca se basa en la historia del padre de un amigo que sufre Alzheimer
o, para ir precisando el objetivo de este trabajo, María y yo (2007), de
Miguel Gallardo, que tiene como eje a su hija. En este caso, además de
formar parte de un corpus con estas características, la obra mantiene una
relación directa con lo documental al ser traspuesta al cine y de alguna
forma, generar un complemento entre el dibujo –cercano a la caricatura–
y la imagen real del formato audiovisual. Como veremos, la inserción de
fragmentos animados dentro del relato documental vuelve más interesante
este cruce y se presenta como un gran acierto del film.
2. MARÍA Y YO, LA NOVELA GRÁFICA
La figura de Miguel Gallardo es paradigmática en muchos sentidos. En
primer lugar, porque es un pionero del trabajo de autor junto a otros
referentes del medio y su nombre está asociado a hitos de su historia, por
ser uno de los representantes del cómic underground español, (fundadores
de la «línea chunga» en oposición a la línea clara) y padre del emblemático
personaje Makoki. Pero además, porque su constante actualización y
vigencia vienen de la mano de una nueva forma de comunicar a través del
cómic. Este viraje artístico –coincidente con el auge de la novela gráfica–
lo acercan temática y estilísticamente a una visión más intimista y personal,
biográfica. Los ejemplos son claros y concisos: nos ofrece la historia de su
padre en Un largo silencio (1997); la de su hija en María y yo (2007) y en
María cumple 20 años (2015); y su propia vida y trabajo, junto a Paco Roca
en Emotional World Tour (2009) (narrando la gestación y repercusión de sus
respectivas novelas gráficas) o junto a otros autores en Viñetas de vida
(2014) (sobre la campaña de cooperación «Sí me importa» que realiza
España en otras regiones del mundo). Más claro aún se observa este giro
biográfico e intimista en su último trabajo Algo extraño me pasó camino de
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
9
casa (2020), donde cuenta su lucha contra un tumor durante la pandemia.
Este cambio de estilo del que damos cuenta, lo explica el propio Gallardo
en el film documental que analizaremos, cuando afirma que tuvo que
simplificar el dibujo debido a la rapidez con la que debía hacerlos para
María, en el sitio en el que ocasionalmente se encontraran. Como bien
observa Isabelle Touton (2014: 93): «cuando Miguel retoma los lápices, es
para ponerlos al servicio de su niña, con un dibujo estilizado que será el de
sus obras del siglo XXI».
Teniendo presente este contexto del autor nos centraremos en María y
yo. En esta primera parte, nos abocaremos a desglosar las particularidades
de la novela gráfica, siendo esta el inicio de este diálogo, para dedicarnos
luego en detalle a su trasposición fílmica. Nos detendremos inicialmente
en el origen y características para posteriormente pensar en sus diferencias
y similitudes. Como ya explicó en más de una entrevista el propio Miguel
Gallardo y cuenta también en el documental, María y yo es solo una parte
de una serie de cuadernos de dibujos y algunas anotaciones que el autor
lleva adelante desde el nacimiento de María. Esta voluminosa colección
–con muchos cuadernos con tapas de variados colores– es presentada de
manera muy divertida en la película de Fernández de Castro, cuando
Gallardo habla sobre la existencia de estos libros.
La publicación de estos «apuntes» respeta la idea original de que
estamos observando un borrador, ya que mantiene durante toda la obra un
estilo de dibujo similar a bocetos, en algunos casos con rostros sin
terminar y los trazos a medio hacer. Prevalece esa idea de estar
contemplando los apuntes hechos en el momento, como un diario que
cuenta las vivencias entre padre e hija. Completa este sentido el manejo
espacial de estas anotaciones, que no respetan un orden prefijado en
viñetas estructuradas; por el contrario, el texto juega con la combinación
de letras e imágenes sin atenerse a cartuchos, globos de diálogo o
pensamiento. Cuando alguna de las secuencias utiliza las viñetas, estas no
están construidas con una simetría perfecta, sino por el contrario,
persiguen el efecto de dibujado a pulso, con la mano. Además, la
publicación prescinde de números de página, lo que también ayuda a
generar ese efecto de anotaciones libres sin necesidad de orden
cronológico o espacial.
Sabemos que el centro de todo el relato gira en torno a María ya desde
el título. En la publicación se complementa con el tamaño de la letra,
superior a cualquier otra de la portada. Se suma además a esa relevancia la
presencia de su nombre como coautora del texto, como anunciamos al
comienzo. El color de la remera de María –y su inscripción «I’m unique
just like everyone else»– también persigue el mismo objetivo de resaltar su
figura (de hecho, dentro del álbum, Gallardo cuenta la historia de esa
remera y el efecto real que producía, ya que a nadie le pasaba
desapercibida). Las imágenes, posterior a la tapa y anterior a la contratapa,
siguen con el mismo efecto y funcionan como los dos momentos de una
Néstor Bórquez
10
misma acción: María jugando con la arena y su cubo en la playa. Una
imagen plena de poesía en el cómic y que, como veremos, también retoma
y resignifica el documental.
De una manera general, podría decirse que la obra va desarrollando dos
acciones de manera paralela: por un lado, de manera narrativa, María y yo
cuenta la historia de un viaje de Barcelona a Canarias y las vacaciones de un
padre con su hija; por el otro, de corte más didáctico, la novela gráfica se
centra en la explicación de alguna de las características del Trastorno del
Espectro Autista (TEA), no solo con el ejemplo singular de María, sino en
la confección de pequeños afiches o la simple exposición de Gallardo sobre
alguna característica peculiar. Revisaremos sucintamente cada una,
teniendo presente que las dos partes están íntimamente imbricadas.
La parte narrativa se centra en acciones simples: la espera en el
aeropuerto, el check-in, el abordaje, la llegada e ingreso al hotel, la
cotidianeidad en vacaciones –la piscina, la playa, los paseos, el buffet–, el
regreso a casa de María –quien vive con su madre– y la despedida final.
Por supuesto que cada uno de estos fragmentos adquiere una connotación
diferente al estar atravesados por el TEA, ya que cualquier actividad de las
que enumeramos se resignifica y transforma en algo diferente y novedoso.
La parte didáctica, de alguna manera ya está enunciada desde el
principio, cuando Gallardo da la clave de lectura de la obra. Luego de
explicar que el relato va a girar en torno a las vacaciones con su hija en
Canarias, concluye: «María tiene 12 años, una sonrisa contagiosa, un
sentido del humor especial y tiene autismo». A partir de allí, cualquier
actividad que se narra está tamizada por esa información esencial y María,
se transforma en el centro del relato. Teniendo presente este marco
general, la obra complementa esta trama narrativa con información
específica sobre autismo en dos tipos de intervención: de manera
complementaria para terminar de entender una rutina de María, y de
manera directa, al aportar a la obra información de corte expositivo.
De esta manera, siguiendo la rutina de estas vacaciones que dibuja
Gallardo y gracias a esta información complementaria, comenzamos a
entender alguna de las características del TEA que se observan en María:
las frases y acciones repetitivas, el pellizco como forma de comunicación,
el gran nivel de concentración, los movimientos y golpes con las manos,
en la barbilla o el cuello (Gallardo aporta el nombre científico:
estereotipias), o la importancia del dibujo en el aprendizaje y
sistematización de actividades o conductas. Además de estos datos que
ayudan a comprender las acciones de la novela gráfica, María y yo aporta
cuatro elementos anexos a la narración con un objetivo claramente
didáctico: en primer lugar, el texto sin dibujo de Gallardo –como un
pequeño monólogo expositivo que abarca toda la hoja–, en el que este
cuenta en primera persona más características de María; en segundo lugar,
el dibujo de algunos de los pictogramas que usan para la planificación de
actividades –son ilustraciones que se dispersan por toda la casa y ayudan a
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
11
anticipar acciones diarias, como el momento de la comida, del baño o de
acostarse–; en tercer lugar, un pequeño afiche sobre el autismo y sus
características –que bien podría ser parte de una campaña de divulgación–
y finalmente, el epílogo, a cargo de Amaia Hervás Zúñiga, psiquiatra
infanto-juvenil y Directora de la Unidad de Pediatría del hospital Mútua
Terrassa, quien cierra la obra focalizando también en el caso de María,
pero desde un punto de vista médico-profesional.
Toda la cuestión del didactismo de la obra es uno de los puntos
coincidentes de quienes la han analizado, más allá de que en ocasiones no
haya sido el tema central de la investigación. Touton (2014: 87) la lee en
sintonía con Arrugas, destacando sobre todo el propósito didáctico que
persiguen estas producciones: el de visibilizar a aquellas personas no
tenidas en cuenta por el discurso de los medios masivos o publicitarios y,
sobre todo, transmitir conocimientos concretos en torno a enfermedades
como el TEA o el Alzheimer. De la misma manera, Gemma Burgos
Segarra también aborda la pertinencia de estas obras para el abordaje de
estas patologías, aunque desde el punto de vista de su inserción en las aulas
de la secundaria. Es decir, no solo como una forma de visualización, sino
como aprendizaje para las nuevas generaciones
.
Precisando un poco más en aquellas cuestiones referidas al estilo,
específicas del lenguaje del cómic, Gallardo utiliza un par de recursos para
marcar o distinguir la participación de María. Uno de ellos remite a la
rotulación –tamaño y tipo de letra, uso de mayúsculas, minúsculas,
cursivas, subrayados, etc.–, sobre todo en la secuencia inicial que
comienza en el aeropuerto de Barcelona y culmina en la de Canarias. En
esas imágenes prevalece un tipo de letra que simula ser escrita por un
niño, y en rojo, único color utilizado en la obra. Además, para simbolizar
su estridencia, espacialmente esas frases rompen la estructura de la viñeta.
Existe un último elemento que nos va a servir de puente con el
documental: la presencia de la fotografía. María y yo es una novela gráfica
que utiliza dibujos en su mayoría antropomórficos –en una escena aparece
Gallardo como tortuga y en otra, los dos como peces– en algunos casos
con más detalles en el dibujo pero que siempre están más cercanos al trazo
caricaturesco
. El único momento en que tenemos una imagen de la María
«real» es en el final de la historieta, cuando Gallardo inserta una fotografía.
En ella aparecen él y María, en un simbólico aplauso final. En blanco y
No es el objetivo de este trabajo abordar la utilización del cómic como una
herramienta didáctica dentro del aula, pero es preciso destacar que son varios los
estudios o propuestas que han aparecido en estos últimos años, desde los propios
autores o equipos universitarios que apuntan a la divulgación, a las diversas
editoriales. Lo que queremos remarcar es la enorme potencialidad del medio como
recurso en el proceso de enseñanza-aprendizaje en el aula.
En su análisis de los aspectos físicos de los personajes de historieta, Rubén Varillas
(2009: 49) distingue entre personajes caricaturescos y los realistas o naturalistas, de
acuerdo a la representación más o menos detallada del dibujo utilizado.
Néstor Bórquez
12
negro, al parecer esperando para almorzar, encontramos finalmente a los
personajes de carne y hueso, certificados por la imagen fotográfica, que
plantea una relación distinta con el referente que la que establece el dibujo
de la historieta. Con el evidente propósito de presentar a los protagonistas
que dan pie a la novela gráfica, deciden utilizar la fotografía como garante
de veracidad. Siguiendo ese sentido, el documental completará este
panorama, ya que no solo mostrará a María en imágenes en movimiento,
sino que ahondará en su historia.
3. MARÍA Y YO, EL DOCUMENTAL
En esta segunda parte, no solo abordaremos las características de esta
producción documental, sino que, además, dedicaremos una mayor
atención al análisis comparativo de ambas obras. Para ello, dividiremos el
abordaje en dos partes para una mejor profundización. En primer lugar,
nos abocaremos a los elementos distintivos del documental que aparecen
en la obra como una primera gran diferenciación con la novela gráfica. Nos
referimos a aquellos componentes típicos del lenguaje documental que son
más difíciles de encontrar en el cómic y solo por esa razón aparecen como
un factor diferente. También incluiremos aquí aquellos fragmentos que
complementan la historia original, es decir, que no aparecen en la
historieta. Si antes nos referíamos a aspectos de su lenguaje –la inserción
de entrevistas, por ejemplo–, en este caso pensamos en elementos
narrativos –aquellas situaciones nuevas que presenta el documental, que
no son mencionadas en la obra original–. Por más que parezca elemental,
aclaramos que este ensanchamiento del contenido del cómic, se debe a la
propia naturaleza del documental en su afán de profundizar en la historia,
objetivo que la novela gráfica no perseguía, al estar centrada en una
cuestión más didáctica y lúdica. En segundo lugar, nos centraremos en las
escenas que aparecen en las dos producciones y observaremos cómo cada
uno de los lenguajes funciona como un complemento del otro.
3.1. El documental y su lenguaje
Abordar una película documental, ya trae aparejada una serie de
nociones referidas a su confección, circulación y consumo. Más allá de la
enorme variedad e hibridez genérica que pueda caracterizar al campo del
documental, el origen y la construcción de estas producciones mantienen
características similares. El llamado «efecto referencial» está en la base de
su definición, sin olvidar que el registro que un documental hace de eso
que definimos como «real» no está divorciado del trabajo interpretativo–
ideológico del director. Por eso, el documental logra «impresiones de
realidad» alejadas de cualquier imagen transparente de la misma (Bernini,
2008: 99).
Lo cierto es que, partiendo de esa base, la variedad de estilos y
recursos para la confección de estas películas es enorme y no remite solo a
una clasificación basada en la diferencia entre un documental clásico y uno
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
13
más moderno, porque aún hoy prevalecen películas de tipo tradicional,
con una modalidad netamente expositiva. Así, producciones como El siglo
de Galdós (2020, Miguel Ángel Calvo Buttini), El agente topo (2020, Maite
Alberdi) o Rompan todo (2020, Red Creek Productions) por citar unos
ejemplos, poseen diferencias sustanciales en el manejo del relato, la
utilización de la cámara o el cruce con lo ficcional. Esta gran variedad de
productos queda manifiesta en la clasificación ya canónica de Bill Nichols,
que da cuenta de seis formas diferentes de películas documentales
.
Igualmente, además de la relación con los eventos que muestra, todavía
pueden establecerse algunas técnicas narrativas que ineludiblemente son
asociadas al documental –siguiendo la clasificación de Nichols, diremos
que no en todos los casos aparecen estos elementos de manera completa–:
el uso de testimonios, la cámara en mano o utilizada de manera marginal,
las fuentes de luz natural, la ausencia de decorados, los personajes
hablando a la cámara, el rodaje en localizaciones reales o el montaje
discontinuo, sucio o desprolijo. Aún con sus excepciones, la creencia de
que, por un lado, el relato de ficción inventa y recrea y el documental, por
el otro, representa y muestra, sigue teniendo una fuerte impronta en el
campo audiovisual. Aún aquellos autores que más enfáticamente remarcan
los límites cada vez más difusos del género afirman que «sin veracidad no
hay documental», como «no hay ficción sin verosimilitud» (Freire, 2007:
82), dando por sentado que el film documental trabaja a partir de hechos
que han sucedido o que están sucediendo, independientemente de que con
ellos se haga o no una película con personajes que existen antes y después
del film, mientras la ficción maneja materiales que sólo existen en el film,
para el film (Beceyro, 2007: 86).
En nuestro caso, María y yo parte de los personajes reales que dan
origen a la novela gráfica y para ello, se vale de todas las herramientas para
profundizar y complementar la información de la historieta. Es decir, se va
a centrar en el viaje y la rutina vacacional de Gallardo y María, al igual que
la obra original, pero va a ahondar en esa vida, en esa relación padre-hija y,
además, en la divulgación del Trastorno del Espectro Autista. Esa es la
primera diferenciación que marcamos con la historieta: el lenguaje
documental da cuenta de infinidad de recursos que lo definen y forman
parte de su idiosincrasia. Nos referimos específicamente a la confección de
entrevistas o a la búsqueda de material previo –en la película aparecen
videos de viejos cumpleaños, de paseos, viajes, reuniones o álbumes de
fotografías–. Fiel a su estilo, esta diferencia radica en la necesidad del
Nichols plantea una clasificación que fue ajustando a lo largo de sus publicaciones
y que finalmente divide en seis modalidades: expositiva, poética, reflexiva,
observacional, participativa y performativa (Véase Nichols, 2013).
Néstor Bórquez
14
documental de ir más allá, de indagar y completar lo que la novela gráfica
refiere muy sucintamente o no cuenta
.
De esta manera, el documental aporta mucha más información sobre la
vida de María, gracias a los recursos que utiliza. Sobre todo, las entrevistas
y las grabaciones que se efectúan en otros ámbitos, más allá de los que
aparecen en la obra original. Gracias a ellas, aparecen en la filmación
protagonistas que no están en la historieta: la madre de María, la persona
que la ayuda en las rutinas de la casa, su abuelo, sus amigos del colegio,
familiares. De las entrevistas, sobre todo la de los padres, surgen datos que
completan la historia sucinta del cómic: el nacimiento de María, los
primeros bocetos de Gallardo y la génesis de sus cuadernos, el diagnóstico
del TEA, la génesis de la novela gráfica y particularidades de la vida
cotidiana de María, entre otros.
La filmación de otros lugares, más allá del aeropuerto, hotel y playa
que aparecen en el cómic, también persigue el objetivo de completar el
panorama en torno a las rutinas de María. En este caso, sobresalen las
grabaciones del colegio y sus compañeros y, sobre todo, las imágenes
dentro de la casa, ya que podemos observar un día completo de la rutina
habitual, desde la confección de la agenda del día, el almuerzo o los
preparativos para el baño hasta los pictogramas desperdigados por la casa o
los detalles de su pieza. Otro tipo de filmación que aparece, recurso típico
de los documentales de este tipo, es la de archivo, en este caso,
grabaciones caseras que muestran a María en una plaza o en un lejano
festejo de cumpleaños.
Finalmente, otro aspecto a remarcar como elemento distintivo refiere
a la potencialidad de la imagen al momento de trasponer algunas
secuencias del cómic. Este documental utiliza estrategias típicas al
momento de la filmación, como la cámara en mano, alguna imagen fuera
de foco producto del movimiento o la utilización del zoom adelante y
atrás, buscando la sensación de realismo, característica de la filmación
«espontánea» que quiere demostrar este tipo de películas. Un buen
ejemplo aparece en la secuencia en el aeropuerto, mirando la pizarra
informativa de vuelos y horarios, despachando el equipaje, subiendo al
avión. Así como este ejemplo, existe otro que tiene como eje el montaje
de fotografías, enriquecido por la superposición de imágenes. El recurso es
sencillo y efectivo: la edición de fotos de María en orden cronológico y
centrando siempre en su rostro, logrando el efecto de paso del tiempo y
resumen de su crecimiento. Por último, dentro de la película, aparece
También debemos aclarar, teniendo en cuenta el estudio comparativo entre
cómic y film documental, que aquellas narraciones gráficas de carácter testimonial
también utilizan diferentes recursos para otorgar veracidad al relato. Como ya
dijimos anteriormente, la utilización de fotografías es un caso muy usual, como así
también la inclusión de recortes de diarios u otro tipo de documentación (cartas,
comunicaciones oficiales, etc.).
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
15
otro recurso cercano al cómic: la animación (en este caso retoman el corto
que nombramos al comienzo, El viaje de María, de 2010). Casi como un
puente entre el cómic y el documental, la película apela al dibujo de
Gallardo y a su voz en off para potenciar algún efecto que la imagen
filmada no puede mostrar. Un ejemplo claro lo da la escena dentro del
avión, que tiene a María divirtiéndose con el polvillo que flota cada vez
que golpea el asiento.
3.2. Zonas de cruce
La parte más productiva de este análisis, remite a aquellas escenas o
fragmentos que aparecen en las dos obras, ya que permite apreciar mejor
las potencialidades de cada lenguaje o, como ya anunciamos, el
complemento de los dos discursos. Para ello partiremos de una primera
apreciación: la película decide tomar como columna vertebral de su
producción la temática del viaje y vacaciones de Gallardo y su hija, al igual
que el cómic, que lo tiene como elemento central. A pesar de contar con
mucha más información que la obra original –como vimos en el apartado
anterior–, el documental respeta los núcleos originales del cómic que
aparecen dosificados a lo largo del film. Así, más allá de la aparición de una
entrevista o filmación anterior, la película siempre vuelve a las imágenes
del padre y su hija de vacaciones. Haremos una división básica en torno a
las escenas que se muestran en las dos obras: aquellas que aparecen
filmadas con gran fidelidad a la obra original y aquellas que, siguiendo la
idea del cómic, agregan o cambian algún detalle o recurso.
De los primeros, ya el comienzo del documental en cierta forma
parafrasea la tapa de la historieta: padre e hija, de espaldas a cámara
dirigiéndose a algún lugar. Las diferencias son evidentes, ya que la película
precisa un lugar: el aeropuerto, además de sumarle a los protagonistas las
valijas que deben acarrear. De una manera más clara, los fragmentos
idénticos entre la obra original y la película se observan cuando aparece la
voz en off de Gallardo leyendo su propio texto. En varios pasajes del
documental, los comentarios que escuchamos son los que aparecen en el
cómic. Por supuesto que, por la amplitud del film, se debieron agregar
más participaciones originales en off. Pero justamente se plantea un
sugerente juego en el que el autor de la novela gráfica se vuelca como
protagonista del relato y esas palabras que en el texto fuente servían en
varias ocasiones como enlace de las imágenes, o en otros, simplemente
como una pausa explicativa, se resignifican en el film apoyadas por las
nuevas imágenes a las que acompaña y la propia voz en off de Gallardo –en
algunos casos con su propia figura en primer plano– completando la
escena.
Existen otros dos momentos sacados de forma casi textual del cómic
que, tamizados por el lenguaje del documental, adquieren un efecto
diferente. Uno es el apartado titulado «Caras», en el que Gallardo
contrapone la mirada sonriente de María con las de la gente que la mira
Néstor Bórquez
16
cuando en algún lugar público ella empieza a quejarse y a llamar la
atención. Esas situaciones graficadas en la historieta por el dibujo
caricaturesco de rostros diferentes o multiplicidad de ojos escrutadores
mientras ellos pasan, aparecen en la filmación demostradas con las
imágenes de personas reales. El efecto es impactante, ya que con la excusa
de la filmación que sigue la trayectoria de María, el compilado de imágenes
de este tipo de situaciones es recurrente. Es decir, las imágenes del
documental funcionan como garantes del dibujo metaforizado del cómic,
le dan entidad al dibujo de un ojo o al boceto de un rostro
17
.
El segundo momento que marcamos también es idéntico en cuanto a la
composición original, pero nuevamente los lenguajes son los que otorgan
un efecto distinto. En una serie de dibujos bajo el título de «Dorado
Beach», Gallardo parodia el discurso típico de los documentales
expositivos sobre el mundo animal. Frases como «El Dorado Beach es una
reserva natural de alemanes protegidos por la pulserita…» o «su hábitat
natural es la piscina del hotel…» forman parte del texto que acompaña a
los dibujos a medio hacer de ancianos en malla, recostados al sol o leyendo
un diario. La película mantiene las mismas líneas leídas por Gallardo en
off, pero tratándose efectivamente de un documental que ilustra con
imágenes ese discurso, generan un efecto similar a estas películas clásicas
de corte expositivo. Por supuesto que aún se mantiene el resultado cómico
fruto de la parodia.
Existe una escena central –tanto de una como otra obra– y es la de
María en la playa con su cubo rojo. La escena completa del cómic está
conformada por el dibujo de María reconcentrada jugando con la arena
que cae de sus dedos y se deposita en el cubo, con la explicación de
Gallardo, quien primero reconoce que cuando ve esa escena le recuerda
una canción de Kevin Johansen, «Everything is falling into place» y luego
–ante el boceto de un rostro en primer plano de María y el gráfico de una
formula química al lado–, concluye: «En mis fantasías (soy una persona
muy imaginativa) tiendo a pensar que María puede ver la composición de
los átomos de la arena, o quizás ve mundos enteros o estrellas o solo arena
cayendo». En el documental, gracias al juego audiovisual que lo define, la
escena adquiere la consistencia de un videoclip, ya que a las imágenes que
filmaron de María en la playa, ensimismada con la arena y la voz en off de
Gallardo repitiendo el texto del cómic, efectivamente la ilustran
musicalmente con el tema del cantautor argentino. Además, al igual que
17
De manera inversa, en otro momento existe un juego con el dibujo que el
documental representa de manera diferente. Sucede cuando Gallardo cuenta que
jugar en la pileta es uno de los grandes divertimentos que tiene con María. En ese
momento el dibujo de la novela gráfica los muestra a los dos como peces o en otra
imagen, al padre como una enorme tortuga marina galopada por la hija. En el
documental se reproducen las mismas palabras, pero la imagen los muestra a ellos
en la pileta, sin recurrir a ningún truco de edición, como en otro momento hizo con
la inserción de los fragmentos animados.
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
17
en el dibujo, le agregan digitalmente formulas químicas a la imagen. Más
adelante, cercano al final de la película, volverán a utilizar la playa y a
María con su cubo como una idea metafórica de la felicidad plena, ajena a
cualquier preocupación. Finalmente, de este primer grupo que
delimitamos, y similar al anterior en cuanto a lo audiovisual que funciona
como complemento del dibujo –un boceto con su explicación en la
historieta se transforma en un pequeño videoclip en el documental–,
aparecen los dibujos a modo de afiches explicativos sobre el TEA. Estos
pasajes del cómic, gracias a las herramientas de la imagen en movimiento,
transforman esos dibujos en una propaganda, con una intención netamente
divulgativa.
En un segundo grupo apartamos aquellos momentos en que el
documental decide contar escenas similares al cómic, pero de una forma
diferente, en muchos casos apoyado en la potencialidad del recurso
audiovisual o su estilo particular. El contexto general nos presenta una
película que aprovecha y ensancha los momentos narrativos, muy breves y
fragmentarios, de acuerdo al objetivo de la novela gráfica. Así, el
documental se vale de la expansión de esas escenas que muestran el paso del
tiempo: el amanecer, el desayuno, la caminata diaria, las horas en la pileta.
Más allá del montaje necesario que otorga un ritmo intermedio al relato,
podría formularse que la película amplifica la representación temporal, que
en algunos casos es nula en la obra original –en muchos casos una escena
cuenta solo con uno o dos dibujos y un par de textos explicativos–.
Teniendo este marco como referencia, una de las primeras ideas
originales del cómic reconvertidas por el documental es la de las rutinas,
que Gallardo representa en «Caminos». Originalmente el autor presenta
parte de las acciones cotidianas que realizan durante sus vacaciones con
dibujos unidos con flechas mostrando el orden cronológico de las mismas
en una sola hoja. Así, aparecen entre otros, el rostro sonriente de María al
despertarse, un café con leche, una piscina con breves explicaciones:
«desayuno», «regreso al hotel» o «descanso». En la película, estas
secuencias son presentadas con un certero efecto de edición: la filmación
de la misma rutina, por los mismos lugares, usando el mismo encuadre
cada día, pero obviamente, con los protagonistas vestidos de manera
diferente. El montaje genera el éxito del efecto: María llegando a un banco
en el que descansan todos los días durante el paseo vestida con una remera,
sentándose con una blusa y levantándose con un pullover.
Otro de los grandes momentos del cómic traspuesto al documental,
con toda la potencialidad de la imagen, es el de los nombres, trascendental
en la vida de María. Como explica Gallardo en las diversas entrevistas para
la película, la memoria de María es excepcional y cualquier persona que
forma parte de su rutina entra para siempre en su mundo. En la novela
gráfica, Gallardo usa el recurso que es habitual con su hija: dibujarles a
parientes, conocidos, amigos. Por eso, en el final de la obra aparecen los
apartados «Castings en Canarias 1 y 2», «Castings en Barcelona», «¿Quién
Néstor Bórquez
18
vino a la fiesta de final de verano?», «¿Quién estaba en la cena de fin de
año?» y «¿Quiénes no pudieron venir a la cena, pero vinieron después?».
Estas cinco páginas están dibujadas por un sinnúmero de personas con sus
nombres. En la película, los recursos se diversifican y enriquecen. Para
demostrar la enorme cantidad de nombres propios del mundo de María, el
director utiliza dos herramientas: un enorme Scrabble animado, que se va
llenando de a poco y, mucho más sofisticado, un enorme árbol genealógico
formado de diminutas filmaciones de cada uno de los integrantes de este
mundo de María.
Por último, otro elemento que aporta el documental de forma
diferente al cómic es justamente el final. Fiel a la idea de estar
presenciando la filmación de un fragmento de la vida de María, desde las
vacaciones con su padre hasta las rutinas más habituales, la película elige
culminar el relato evitando cualquier gesto grandilocuente o mensaje
metafórico –la escena del cubo en la arena mientras padre e hija se alejan,
por ejemplo, que aparece en los tramos finales del film podría haber
funcionado-; por el contrario, Fernández de Castro opta por un final
simple y rutinario, una escena más que da cuenta de los detalles mínimos
de una vida: luego de hablar por teléfono con el padre, la madre de María
cuelga y la prepara para el final del día, bañarse, cenar y dormir. La última
escena antes del fundido a negro muestra el sillón vacío y las voces de
María y su madre que se apagan lentamente mientras se dirigen al baño.
3. CONCLUSIONES
La posibilidad de cómics en diálogo con otras manifestaciones artísticas
en torno a grandes temáticas sociales es una realidad fácilmente observable
en estos últimos tiempos. Tanto temática como formalmente, el medio
comparte un mismo horizonte cultural con otras manifestaciones artísticas
y, a su vez, forma parte de aquellos debates que ponen en discusión los
mecanismos de representación al momento de la confrontación o armonía
entre medios diferentes. Como vimos, la relación de la historieta con el
documental, plantea varios puntos en común si tenemos presente la
utilización de materiales que parten del campo de lo real por parte de los
cómics, sean solo detalles –el dibujo de una ciudad o un personaje
histórico, por ejemplo– o el origen de todo el relato.
Al momento de centrarnos en la novela gráfica María y yo y la película
documental del mismo nombre, estamos ante un caso que efectivamente
parte de una historia real, simple y concreta, que es la columna vertebral
de los dos relatos: el viaje de vacaciones de Barcelona a Canarias, que
efectúa un padre y su hija que padece Trastorno del Espectro Autista
(TEA). Las dos producciones se encargan de focalizar los mismos puntos y
las diferencias van a estar marcadas por los recursos típicos de cada
lenguaje, que se valen de herramientas distintas para trasmitir el mensaje.
Teniendo en cuenta la existencia de fragmentos didácticos (en torno al
TEA) y momentos narrativos (centrados en el viaje y las vacaciones), la
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
19
mayor diferenciación entre estas manifestaciones artísticas se produce con
respecto a estos últimos, ya que la idiosincrasia del documental exige un
estudio más detenido.
Además, en el momento de pensar en los aspectos distintivos de cada
una de las obras, se establece una diferencia que Touton (2014: 89-90)
marca certeramente:
La imagen grabada revela al espectador algo que los dibujos amables y
el trazado icónico de Miguel Gallardo, que tienden a infantilizar a su hija,
ocultan: la visibilidad de la diferencia en el imponente cuerpo de María
(tiene quince años en el momento de la grabación), su presencia intensa, y
la estridencia de sus gritos que las onomatopeyas del cómic no traducen
con la misma intensidad.
La novela gráfica aparece como una obra intimista, lúdica, sentimental,
un diálogo de un padre con su hija que tiene al dibujo como elemento
central. Esa preponderancia del dibujo no solo es vital pensando en un
cómic, sino en la comunicación cotidiana de Miguel y María. El
documental, si bien respeta y focaliza en los puntos centrales de esa unión
filial, pierde parte de ese intimismo e ingenuidad, al abrir el juego que su
propia idiosincrasia exige e incluir en esta comunicación a otros actores y
momentos, recuerdos y entrevistas. No deja de ser tierno y emotivo, pero
al profundizar en la vida de María y en las características del TEA, el film
se vuelve netamente expositivo, el caso individual de María se generaliza.
La ecuación se invierte cuando nos centramos en el otro aspecto que
estas dos obras comparten, referido a la cuestión más didáctica y
divulgativa, porque la diferencia fundamental radica en la potencialidad del
documental que completa con mayor cantidad de recursos la información
más acotada que ofrece el cómic. Ahí sí, la aparición de entrevistas, viejas
filmaciones, recursos audiovisuales –como inserción de pequeños
videoclips o animación digital– hacen de este producto un complemento
perfecto al momento de potenciar el mensaje. Ese cuaderno de
anotaciones y bocetos, similar a un diario personal que nos presenta
Gallardo en el cómic, se transforma gracias al lenguaje del documental, en
una obra que plantea la visualización de esta enfermedad a partir de la
profundización de la vida de María.
La figura de Miguel Gallardo se presenta como un ejemplo acabado de
esta relación que proponemos entre el cómic y los datos que parten de un
asidero «real», documental. Como vimos, su viraje estético y temático
queda evidenciado en las obras que marcamos anteriormente, que tienen a
Un largo silencio, escrito con su padre, como antecedente central. Si bien
cuando se publica en 1997 no tiene mucho éxito en cuanto a su recepción,
marca un antecedente en la utilización de las memorias de su padre -y en la
combinación con sus viñetas- y en la influencia que marcó para el ámbito
español. Fernández de Arriba (2015: 10) lo puntualiza: «Ni el público ni el
mercado se mostraron preparados para la recepción de una obra así».
Néstor Bórquez
20
Asimismo, la reedición del 2012 tuvo un mayor éxito de ventas
(alcanzando incluso una segunda edición), hecho que ejemplificaría,
además, la gran evolución del mercado del cómic español en las primeras
décadas del siglo XXI (2015: 11).
Lo cierto es que diez años después, con María y yo –marcado en
ese tiempo junto a Arrugas como ejemplos representativos de la novela
gráfica–, Gallardo continúa con un trabajo que sigue la misma línea
temática y estilística, ya sea centrado en su hija, en sus aportes a la difusión
del TEA que ya marcamos, en su trabajo individual y colectivo, o en la
divulgación de su propia enfermedad. Pensando en las obras sobre María y
todas sus derivaciones artísticas, incluido el documental que analizamos,
han generado un efecto de recepción con aplicaciones prácticas. Ya sea
pensado para la enseñanza del TEA en las aulas o como manual de difusión
en ámbitos médicos, es evidente que el trazo simple y certero de Gallardo
ha generado un efecto de comunicación de gran efectividad. Aspectos que
vuelven a marcar la potencialidad de la historieta como vehículo de
comunicación de gran versatilidad.
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.12337
Más allá de la adaptación. Assassin’s Creed y
los mundos transmediales
Beyond Adaptation. Assassin’s Creed and
Transmedia Worlds
MARTA FERNÁNDEZ-RUIZ
Universidad Politécnica de Cataluña
martafernandezruiz@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-3004-3242
Resumen: La convergencia
mediática y la expansión de las
ficciones en distintas plataformas
han dado lugar a que mundos de
ficción que tenían su origen en el
videojuego se hayan desarrollado
en otros medios, en un contexto
en que las audiencias migran de
unas plataformas a otras con tal
de entrar en contacto con sus
universos de ficción favoritos.
Este trabajo tiene como objeto el
estudio de la saga de videojuegos
Assassin’s Creed y la expansión
transmedia que se ha llevado a
cabo a través de otras plata-
formas. Para ello se procedió al
análisis de contenido del video-
juego Assassin’s Creed II, la película
Assassin’s Creed y el cómic Assassin’s
Creed: Reflexiones #1, desde la
perspectiva de los fundamentos
de los Mundos Transmediales y
las propiedades y tipos de expe-
riencia que ofrece de cada medio.
Palabras clave: cómics, video-
juegos, transmedia, Assassin’s
Creed.
Abstract: Media convergence
and the expansion of fictions in
different platforms has led to the
development of fictional worlds
born in video games and
extended along other platforms,
in a context in which audiences
migrate from one platform to
another in order to get in touch
with their favorite fictional
universes. The purpose of this
work is to study the Assassin's
Creed video game saga and the
transmedia expansion that has
taken place through other
platforms. To do so, we
proceeded to the content analysis
of the video game Assassin's Creed
II, the movie Assassin's Creed and
the comic Assassin's Creed:
Reflections #1, from the
perspective of the fundamentals
of Transmedia Worlds and the
affordances and experiences that
each medium offers.
Key words: comics,
videogames, transmedia, Assassin's
Creed.
Marta Fernández-Ruiz
104
1. INTRODUCCIÓN
Assassin’s Creed (Ubisoft, 2007) es una de las sagas más emblemáticas del
estudio multinacional Ubisoft, dedicado a la producción y desarrollo de
videojuegos. Se trata de una serie de videojuegos caracterizados por
permitir al jugador revisitar diferentes épocas históricas al tiempo que
experimenta una historia de ciencia ficción por la que personajes
contemporáneos se conectan con experiencias de sus antepasados por
medio de un dispositivo tecnológico llamado Animus.
Bajo el eslogan History Is Our Playground, si algo ha llamado la atención
de Assassin’s Creed desde el punto de vista académico ha sido su forma de
reconstruir épocas pasadas y de aproximarse a hechos y personajes
históricos. En este sentido, Westin y Hedlun (2016) consideran que no es
el rigor histórico lo que hace destacar la saga, sino el hecho de que se trata
de una fidelidad histórica negociada, más cercana a la memoria.
Además de este rasgo, se puede afirmar que Assassin’s Creed es un
ejemplo significativo del ecosistema mediático actual, caracterizado por la
adaptación y la expansión de ficciones y experiencias culturales a través de
diferentes plataformas, así como por la convergencia existente entre
nuevos y antiguos medios junto al comportamiento migratorio de las
audiencias, que van allá donde sea necesario para buscar experiencias de
entretenimiento relacionadas con sus mundos de ficción favoritos (Jenkins,
2006, Scolari, 2015). La saga Assassin’s Creed ha visto su universo de ficción
expandido en una película, diferentes series de historietas, libros,
recorridos virtuales y diversos contenidos generados por los usuarios y
fans, como la posibilidad de crear niveles personalizados en el editor de
niveles proporcionado por Ubisoft en el marco del lanzamiento de
Assassin’s Creed Oddyssey (Ubisoft, 2018).
Al mismo tiempo, largas han sido las conversaciones en torno a las
relaciones existentes entre videojuegos y cine (King y Krzywinska, 2002).
En ellas se abordan las influencias que el cine ha ejercido en el lenguaje del
videojuego a través del concepto de remediación, acuñado por David Jay
Bolter y Peter Grusin para hacer referencia a la lógica formal por la que
nuevos medios retoman la estética de medios previos (2000). Otras han
ahondado en cuestiones que tienen que ver con el fracaso de distintas
adaptaciones de videojuegos llevadas al cine (Villalobos, 2016), y otras han
adoptado enfoques más innovadores hacia la propia faceta lúdica del cine
(Navarro, 2019).
Por otra parte, el interés de las industrias culturales y los prosumidores
hacia la convergencia entre cine, cómic y videojuegos es palpable y se
puede constatar en diferentes hechos. El mercado 3D Wire, celebrado
anualmente en Segovia y enfocado tradicionalmente en la animación y los
videojuegos 2D y 3D, anunció durante el año 2019 su transformación en
un mercado cuyo nombre sería WEIRD y abriría su ámbito de actuación
para poder dar cabida a la imagen estática y a las viñetas de los cómics.
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
105
Asimismo, se llevó a cabo la publicación, por parte de Norma Editorial, de
un libro del arte del videojuego Gris (2018, Nómada Studio) que, lejos de
obedecer al formato estricto de libro de arte, es «más bien un cómic
mudo, un storyboard gigantesco, dividido entre capítulos, que permite
apreciar al lector, sin necesidad de usar ni una palabra, el viaje de
exploración seguido en el videojuego» (Sucasas, 2020).
En este contexto, este artículo presenta una reflexión en torno a la
narrativa transmedia en el marco de la saga Assassin’s Creed a través de la
revisión de uno de sus videojuegos (Assassin’s Creed 2, Ubisoft, 2009), la
película de Justin Kurzel (Assassin’s Creed, 2016) y uno de los cómics de Ian
Edginton y Valeria Favoccia (Assassin’s Creed: Reflexiones #1, 2017). Para
ello, se aborda el concepto de mundo transmedia desarrollado por Susana
Tosca y Lisbeth Klastrup (2019), así como las diferentes affordances o
propiedades que cada medio (videojuego, película y cómic) aporta a la
expansión del mundo transmedia específico de Assassin’s Creed. También se
trabaja desde la consideración de que en el ámbito transmedia no se cuenta
la misma historia en cada medio, sino que se desarrolla una narrativa que
abarca diferentes medios y lenguajes (Scolari, 2013). Asimismo, la
reflexión también se lleva a cabo tomando como referencia el concepto de
remediación de Bolder y Grusin (2000).
2. MUNDOS TRANSMEDIALES
En el contexto actual de convergencia mediática, es necesario
puntualizar que transmedia no es lo mismo que crossmedia o adaptación. De
acuerdo con Linda Hutcheon (2006), una adaptación es una transposición
o alteración abiertamente anunciada de otro trabajo o conjuntos de
trabajos. Es, asimismo, una apropiación creativa e interpretativa de un
trabajo previo por parte del creador. Y finalmente, es una forma de
relacionarse con un texto mediante mecanismos intertextuales a través de
la interpretación del usuario o receptor. Tampoco es lo mismo que
multimedia. Si bien el término multimedia hace referencia al movimiento
centrípeto de concentración de lenguajes y medios en una única interfaz, la
palabra transmedia alude al movimiento centrífugo que expande una
narrativa en muchos medios y plataformas con la complicidad de los
prosumidores (Scolari, 2019). La expansión de un universo narrativo en
diferentes plataformas obedece en parte a la inquietud por producir una
mayor inmersión del consumidor/usuario/fan en el universo de ficción.
En función de cómo se concibe un proyecto de ficción desde un inicio, es
posible hablar de proyectos transmedia proactivos (concebidos como
transmedia desde el comienzo de su planificación) o reactivos (ideados
como tal sobre la marcha) (Scolari, 2013).
El estudio de la narratología en los videojuegos ha adoptado una
posición cercana a los mundos de ficción como alternativa a la senda
estructuralista. En este sentido, se ha rescatado el concepto de mundos
historia (Herman, 2002), definido como aquellas representaciones
Marta Fernández-Ruiz
106
mentales que permiten al receptor inferir detalles de situaciones,
personajes y eventos, que pueden ser implícita o explícitamente
mencionados en un texto o discurso narrativo. De manera similar, los
mundos transmediales son definidos por Tosca y Klastrup (2019) como
aquellos actos de imaginación e imágenes mentales construidas
gradualmente a partir de diversos encuentros con ficciones que comparten
el mismo universo, y que llegan a existir en actos de recepción estética.
Tosca y Klastrup parten de diversas teorías acerca de la incompletitud
de las ficciones (Iser, 1978; Eco, 1979). Los usuarios (lectores, jugadores,
etc.) necesitan llevar a cabo un trabajo interpretativo y emocional para
experimentar de manera estética la narrativa con la que interactúan. Para
las investigadoras, la experiencia de visionar una película perteneciente a
un enorme mundo transmedia, como El señor de los Anillos (Lord of the rings),
es un proceso complejo donde el receptor interpreta, se involucra
emocionalmente y accede a sus recuerdos o al repertorio precedente de
conocimientos sobre este universo transmedia que ha ido desarrollando a
lo largo de su vida como lector, espectador, consumidor o usuario. No
solo reacciona a las escenas de la película, sino que relaciona esas escenas
con el resto de sus conocimientos acerca del mundo, así como con lo que
el resto de la comunidad de fans opina y sabe acerca de este mundo.
Para describir este proceso utilizan tres conceptos:
- Mythos: historias de fondo que explican los mundos transmediales.
- Topos: escenarios (lugares y gentes).
- Ethos: filosofía y ética que tienen sentido en ese mundo.
Cualquier encuentro con un producto transmedia evoca todo el
conocimiento y afecto que el usuario asocia con el mundo transmedial en
que dicho producto se encuentra situado. Este conocimiento y afecto se
reordenará con cada encuentro. La experiencia transmedia es, por tanto,
la actualización que realiza un usuario del mythos, topos y ethos del mundo
transmedial, que se ha manifestado en una plataforma determinada con sus
correspondientes affordances (posibilidades específicas que ofrece cada
plataforma o medio de comunicación).
Por tanto, la experiencia transmedia siempre es situada, tanto en
tiempo (en relación con previos y futuros encuentros con mundos
transmediales), en espacio (la materialidad del medio también juega una
parte importante) y en el cuerpo del usuario (que se involucra sensorial,
intelectual y emocionalmente).
3. EL UNIVERSO ASSASSIN’S CREED
La saga Assassin’s Creed acumula más de una década de trayectoria y es
uno de los títulos más populares de los videojuegos ambientados en el
pasado. La serie se ha desarrollado en épocas que van desde el Egipto
Helenístico al Londres de la era victoriana, pasando por la Guerra del
Peloponeso en Grecia, la Tercera Cruzada o la Revolución Francesa. A lo
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
107
largo de los años ha evolucionado introduciendo nuevas mecánicas y
mejorando aspectos de experiencia de usuario e interfaz gráfica (Chalfoun
y Dankoff, 2018).
A pesar de que las ambientaciones en diferentes períodos históricos
forman parte de la esencia de la saga, los juegos giran en torno a una
historia de fondo principal, que es la de la guerra secreta que abarca
milenios y continúa en la era moderna entre la Orden de los Templarios y
la Hermandad de los Asesinos.
Los Templarios buscan la paz en el mundo, si bien su interpretación de
lo que es un mundo perfecto se basa en ejercer un control absoluto sobre
la civilización y una eliminación radical del libre albedrío en el ser
humano. La Orden se manifiesta en la época actual bajo el conglomerado
corporativo multinacional Industrias Abstergo.
La Hermandad de los Asesinos, contraria a estos principios, lucha por
la libertad y se guía por l Credo, un código ético que niega la existencia de
una verdad absoluta y que busca que los individuos sean dueños de sí
mismos. El código prioriza la sabiduría por encima de las restricciones
morales de los hombres y establece tres normas: no asesinar a inocentes,
actuar de manera sigilosa (en las sombras) y no comprometer a la
Hermandad. Estas bases filosóficas se asientan en la primera entrega de la
saga, Assassin’s Creed I (Ubisoft, 2007).
Abstergo cuenta con una tecnología (si bien los Asesinos conseguirán
replicarla y utilizarla por su cuenta) que permite a los Asesinos de la época
actual acceder a las memorias de sus antepasados. Se trata del Animus, un
dispositivo por el que los jugadores pueden visitar, pero no cambiar de
manera sustancial, el pasado. El Animus es, por tanto, el nexo de conexión
entre la guerra secreta y milenaria librada entre la Orden de los
Templarios y la Hermandad de Asesinos, por una parte, y los lugares y
períodos históricos a los que cada videojuego transporta al jugador, por
otra.
Tanto en la época actual como en los distintos pasajes históricos, la saga
muestra personajes carismáticos que perduran en distintos videojuegos.
Por ejemplo, la saga de Ubisoft comienza con Desmond Miles, quien
conecta con dos de los antepasados más populares del juego: Altaïr Ibn La-
Ahad y Ezio Auditore.
Asimismo, los videojuegos giran en torno a unas mecánicas de juego
que conforman uno de los elementos identitarios de la saga. Se puede
considerar que la saga se inscribe dentro del género de acción-aventura en
tercera persona. Los jugadores tienen acceso a tres tipos principales de
actividades: la lucha (modalidades cuerpo a cuerpo o a distancia), el sigilo,
y el parkour (trepar, saltar y correr a través de muros, azoteas y otras
partes de diferentes edificios y monumentos populares).
Marta Fernández-Ruiz
108
4. ASSASSIN’S CREED II, EXPLORACIÓN Y ACCIÓN
Assassin’s Creed II comienza en la época actual con Desmond Miles, el
Assasin que en Assassin’s Creed I había sido retenido por Abstergo para
obtener información de uno de sus antepasados, Altaïr Ibn La-Ahad, a
través del Animus. En esta ocasión, Desmond escapa de Abstergo ayudado
por otros asesinos y, a través de una nueva versión de Animus controlada
por estos, comienza a revivir la memoria genética de otro antepasado, Ezio
Auditore, quien vivió en Italia durante el Renacimiento a finales del siglo
XV (1459-1499). Esta visita al pasado permite al jugador entrar en
contacto con personajes y acontecimientos históricos como Leonardo Da
Vinci (quien en repetidas ocasiones ayuda a Ezio a conseguir sus objetivos),
Lorenzo de Medici, así como con las distintas intrigas de la familia Borgia.
En el videojuego, el descubrimiento de la historia está unido a la
progresión en el juego y a la adquisición de habilidades, como mejorar en
sigilo o aprender a trepar para transitar por rincones que permitan a Ezio
no ser descubierto por los enemigos. Una de las principales maneras por
las que se promueve el progreso en el juego es la de proporcionar al
jugador (y a Ezio) información a través de las cinemáticas o cut scenes,
definidas por King y Krzywinska (2002) como secuencias pre-renderizadas
(a diferencia de los frames específicos de las secuencias de juego,
procesados en tiempo real), en las que el jugador adopta el papel de
observador. Las cinemáticas dotan de contexto y significado a las
interacciones del jugador (Klevjer, 2002). Desde el punto de vista de la
noción de remediación, las cinemáticas conforman uno de los principales
elementos de conexión entre el lenguaje cinematográfico y el videolúdico,
en tanto que a través de esta, un medio precedente (el cine) se encuentra
inserto en un medio más reciente (en este caso, el videojuego). En
Assassin’s Creed II es posible ver cut scenes introductorias que presentan
personajes y escenarios, así como el principal conflicto de la historia del
juego, y también cut scenes que indican las misiones y objetivos que el
jugador debe cumplir. No es extraño encontrar cinemáticas en las que un
personaje advierte a Ezio que no es momento de luchar, sino que debe
salir corriendo, instando al jugador a tomar la estrategia de reservar sus
recursos para más tarde.
A pesar de esta influencia claramente cinematográfica, Assassin’s Creed II
guarda una fuerte conexión con antiguas formas narrativas en las que el
argumento es desvelado a partir del movimiento del héroe principal a
través de un espacio o entorno. Como advierte Manovich (2005), la
espacialidad y la navegación a través del espacio tridimensional es esencial,
si no la affordance clave de la experiencia de juego. Antes de alcanzar el
final de la narrativa de un videojuego, el jugador debe visitar gran parte del
mismo, descubriendo su geometría y topología, aprendiendo sus aspectos
lógicos y sus secretos.
La capacidad de visitar de manera virtual otro lugar y período histórico
en el juego conecta, además de con la noción de espacialidad como
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
109
affordance, con la metáfora del parque temático o parque de atracciones.
En este sentido, no han sido pocos quienes han identificado conexiones
entre la experiencia de jugar a un videojuego con la de visitar un parque
temático (Pearce, 2007; Jenkins, 2004; Murray, 1999). Basta ver una
descripción que Janet Murray hacía en los años 90 sobre la atracción
Aladino de Walt Disney World para identificar la similitud existente entre
ambas experiencias:
Los visitantes se sienten atraídos por la ciudad con sus minaretes, los
misterios de sus callejones y la presencia de personajes animados. El
visitante tiene un papel en la historia, y sus movimientos están motivados
por la tarea de encontrar el escarabajo escondido. El modelo de Aladino
sugiere que es posible hacer una nueva forma de montar en las películas:
una aventura estructurada en torno a la curiosidad de los visitantes y la
belleza del mundo a explorar (Murray, 1999: 60).
Assassin’s Creed II supone una aventura estructurada en torno a la
curiosidad del jugador por explorar la belleza y majestuosidad de ciudades
como Venecia o Florencia, así como adentrarse en monumentos y edificios
emblemáticos como Il Duomo, un edificio que el jugador no solo puede
explorar y contemplar, sino sobre el que literalmente puede trepar.
Autores como Nitsche (2008) han advertido esta conexión entre el
videojuego, la espacialidad y la representación visual del espacio con
distintos grados de interactividad. El espacio del videojuego es visualizado
a través de una cámara, si bien esta cámara muestra la acción de una
manera muy diferente a la del cine. Los jugadores tienen control sobre la
misma durante la mayor parte de las sesiones de juego, y entran en un
mundo continuo, navegable y diegético, como si fuese el escenario de un
rodaje infinito. El jugador experimenta los espacios del juego como una
combinación de un espacio navegable (urbanismo y arquitectura) y un
espacio cinematográfico (cine).
Una combinación interesante entre aspectos cinemáticos e interacción
con el entorno se percibe cuando Ezio sube a las atalayas. Subir las atalayas
en Assassin’s Creed II es una interacción con el entorno y una mecánica, y se
recompensa con una cinemática que muestra al jugador una panorámica
completa del monumental terreno circundante: el jugador se convierte en
espectador.
La exploración del entorno en Assassin’s Creed II se facilita, no solo por
la visualización de este que proporciona el uso de la cámara, sino también
por diferentes dispositivos de orientación y ayudas a la navegación. Parte
de estos dispositivos se corresponden con los que King y Krzywinska
(2006) recopilan a la hora de abordar la navegación en los videojuegos
tridimensionales. Por una parte, en la esquina inferior derecha del
videojuego de Ubisoft se muestra un mapa con los elementos interactivos
y espaciales más cercanos al jugador, generalmente edificios y posiciones
de amigos y/o enemigos. Estos mapas muestran partes del espacio del
Marta Fernández-Ruiz
110
juego orientadas a la consecución de información requerida para progresar
en el juego. También es posible guiarse por medio de una brújula que
indica la distancia a la que el personaje se encuentra del objetivo, o el
punto cardinal al que se dirige el jugador. Asimismo, a lo largo de los
distintos niveles hay personajes no jugadores cuyas indicaciones permiten
guiar al jugador hacia ciertos puntos del espacio del videojuego.
Continuando con la clara faceta espacial de Assassin’s Creed II, King y
Krzywinska (2006) indican que casi todos los videojuegos pueden
caracterizarse por el equilibro ofrecido entre las restricciones creadas por
las reglas y los objetivos del juego y las posibilidades permitidas para jugar
alrededor de manera más libre dentro del mundo del juego. Assassin’s
Creed II estaría en este lugar intermedio. A la hora de hablar de esta
dinámica entre las restricciones marcadas por las reglas del juego y la
libertad de exploración es importante el concepto que proponen de agencia
exploratoria, entendida como la posibilidad del jugador de poder decidir
sobre el tipo de navegación que llevará a cabo en el espacio de un
videojuego. Como señalan estos autores, la exploración está unida a la
persecución de objetivos y misiones que hacen avanzar al jugador a través
de los distintos niveles que propone el juego, pero también puede
constituir un placer en sí mismo, al permitir el movimiento a través de una
gran variedad de paisajes. Esta idea conecta, de nuevo, con la libertad que
ofrece Assassin’s Creed II de explorar las diferentes recreaciones de la Italia
renacentista y de reconocer lugares populares como el Ponte Vecchio.
No obstante, la agencia exploratoria se suele limitar por razones que
tienen que ver con la usabilidad o con el tipo de experiencia estética o
sensación que se quiera transmitir al jugador. King y Krzywinska (2006)
identifican dos tipos de restricciones que permiten a los diseñadores de
juegos controlar el movimiento de los jugadores por el espacio interactivo.
Por una parte, se encuentran las restricciones duras o barreras absolutas en el
terreno de juego. Es el caso de las puertas que no se pueden abrir, o de los
muros que el personaje del juego no puede saltar. Por otra, se encuentran
las restricciones blandas, que actúan de manera temporal y pueden
atravesarse bajo determinadas condiciones. Por ejemplo, en Assassin’s Creed
II hay terrenos que no pueden ser explorados hasta que el jugador cumple
una serie de misiones determinadas. Una vez éstas han sido cumplidas, la
restricción desaparece.
5. ASSASSIN’S CREED: CINE DE ATRACCIONES
En la película Assassin’s Creed, el realizador Justin Kurzel sitúa al
espectador en el año 1492. Callum Lynch (Michael Fassbender) se
transporta a la España de finales del siglo XV, dominada por una poderosa
Inquisición. La expansión transmedia trae, por tanto, localizaciones y
personajes que no se abordan en la saga de videojuegos, y un mayor énfasis
en el presente, que ocupa más espacio en la diégesis narrativa
(concretamente en las salas de Industrias Abstergo, en Madrid). Y es desde
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
111
este presente como la película, a través de un narrador en tercera persona,
explica qué es la Hermandad de los Asesinos, de una forma consistente con
respecto a lo que narra la saga de videojuegos, si bien se introducen
algunas variaciones con respecto a lo que el jugador ha experimentado en
el medio lúdico. Ejemplo de ello es el Animus, que deja de ser una camilla
para convertirse en un sistema mecánico que conecta a Callum con su red
neuronal y que provoca que los distintos recuerdos provenientes de su
antepasado, Aguilar, lo posean hasta tal punto que Callum reproduce con
su cuerpo los movimientos del antepasado invocado. Además, el Animus
ya no es una tecnología de visualización, sino que conecta de una manera
más vicaria a Callum con su antepasado, algo que le permite tomar mayor
conciencia de su condición de Asesino.
Si bien la película rescata estos elementos definitorios de la saga, no
hace lo mismo con los personajes. El espectador no accede a las memorias
de Aguilar a través de un personaje ya conocido en la saga, como Desmond
Miles. Callum Lynch es un Asesino que no aparece en la saga de
videojuegos. Asimismo, su antepasado no transporta al espectador a las
memorias de un personaje ya conocido, sino que lo hace hacia Aguilar,
quien en 1492 lucha por alejar el Fruto del Edén de los Templarios
dándoselo a Cristóbal Colón. La incorporación de Lynch denota necesidad
por avanzar en todo proceso de trasvase desde un texto fuente.
Un elemento que la película rescata de manera especial de la saga de
videojuegos es el sistema de valores que emerge del juego y que se recoge
en el Credo . La película extrae elementos importantes de la saga de
juegos al replicar los principales postulados de este código ético: cuando
los hombres se limiten por la moral o la ley, todo está permitido; y los
Asesinos actúan en las sombras para servir a la luz. La película también
recoge el sistema de valores de los Templarios, que buscan controlar el
mundo eliminando un derecho civil tan fundamental como es el libre
albedrío, bajo la premisa de que al pueblo ya no le interesan los derechos
civiles, sino su nivel de vida. El valor de actuar en las sombras se extrae
también del videojuego a través del vestuario de los Asesinos de la película
(que ensombrece y oculta parcialmente sus rostros), las armas ocultas bajo
el brazo y la habilidad de actuar de manera sigilosa.
Desde el punto de vista de las affordances, la película hace posible
observar desde fuera los componentes jugables de la saga de videojuegos,
como las mecánicas de saltar de edificio en edificio haciendo parkour,
luchar en azoteas, realizar el «salto de fe» o trepar para alcanzar la cima de
las atalayas. Vinculado a la noción de affordance, Jaime Banks y Joe A.
Wasserman (2019) investigan qué lleva a los fans de la saga de videojuegos
Assassin’s Creed a visionar la película de Kurzel partiendo de la
transmedialidad y de la teoría de los usos y gratificaciones, que se centra
en cómo los usuarios eligen deliberadamente los medios que, a su juicio,
mejor pueden satisfacer sus necesidades. Partiendo de este enfoque, Banks
y Wasserman señalan que determinadas affordances pueden promover
Marta Fernández-Ruiz
112
diferentes gratificaciones. Mientras las gratificaciones que los videojuegos
permiten obtener se asocian principalmente a la competición, el desafío y
la diversión (Yee, 2006), las de las películas se vinculan con la relajación,
la interacción social y el escape (Rubin, 1983). En el contexto específico
de Assassin’s Creed, Banks y Wasserman identificaron como gratificaciones
obtenidas con relación a la película la expectativa de conectarse al universo
de ficción a través de una plataforma distinta, con personajes y detalles
nuevos. También la posibilidad de reforzar su identidad como fans de la
saga. Asimismo, detectaron que para los jugadores que participaron en la
investigación, la película ayudaría a legitimar la franquicia, en tanto que el
cine goza de una imagen de superioridad cultural al concebirse como una
fuente de educación e información, mientras que los videojuegos (a pesar
de la vertiente educativa y persuasiva de los serious games) se suelen
considerar esencialmente fuentes de entretenimiento.
Desde el punto de vista estético, la nueva versión del Animus denota
una inquietud plástica por dotar a ciertos elementos de la película de
mayor impacto visual que el que tienen en la saga de videojuegos. Esto
manifiesta la voluntad de los creadores de la película de ofrecer algo más
que una transferencia del videojuego. La inquietud por mostrar una mayor
espectacularidad a través de efectos visuales se percibe también en el
intento por extraer ciertos componentes jugables de la saga de
videojuegos. Mecánicas como recorrer el entorno trepando, realizar el
«salto de fe» o trepar para alcanzar la cima de las atalayas se transforman
en planos de cuidado detalle pictórico y con la clara intención de deleitar
visualmente al espectador. Ejemplo de ello son las vistas panorámicas que
la película ofrece cuando Callum Lynch accede a un edificio de altura
considerable en Madrid, en una suerte de imitación de los planos que
ofrece el videojuego cuando el jugador alcanza una atalaya, o los planos
generales donde es posible apreciar las diferentes acrobacias de Lynch al
realizar parkour.
6. ASSASSIN’S CREED REFLEXIONES #1: CONMEMORACIÓN E
INTERTEXTUALIDAD
Assassin’s Creed: Reflexiones, de Ian Edginton y Valeria Favoccia (guionista
y dibujante, respectivamente) es una serie de cuatro historietas lanzada
por Titan Comics en 2017 en conmemoración de los diez años del primer
videojuego de la franquicia de Ubisoft. Estos cómics traen de vuelta a
distintos protagonistas de los videojuegos, concretamente a Ezio Auditore,
Altaïr Ibn-La'Ahad, Connor Kenway y Edward Kenway, en una serie de
historias que el lector descubre a través del Maestro Templario Otso Berg.
En Assassin’s Creed: Reflexiones #1, Otso Berg se transporta al siglo XVI (año
1512) mediante el Animus para revivir los recuerdos de Ezio con el fin de
dar con nuevas formas de implantar la doctrina templaria y obtener el
control del mundo sin tener a la Hermandad de los Asesinos como
obstáculo.
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
113
A través de la experiencia de Otso Berg, el lector accede a un Ezio de
edad avanzada que realiza una visita a su antiguo y ya anciano amigo
Leonardo Da Vinci, que se encuentra agonizando. Durante esta visita Ezio
desvela un secreto no conocido por los jugadores de la saga, y es que este
mantuvo un romance con la Gioconda. El cómic desvela que el gesto de
complicidad mantenido de la pintura original de Leonardo Da Vinci tiene
que ver con la complicidad que esta guardó en un momento en que,
mientras Da Vinci pintaba el cuadro, Ezio pasó por la misma sala.
Esta anécdota romántica de Ezio, hasta ahora no conocida por el
jugador o fan de la saga, se inscribe de forma consistente en el mismo
mundo de ficción que construyen los videojuegos. Al igual que sucede en
estos, el lector accede a detalles de la historia a través de un personaje
perteneciente a la época actual (Otso Berg), que conecta con los recuerdos
de un Asesino de la Hermandad que le transporta a otro lugar (Italia) y a
otro período histórico (Renacimiento). Este trasfondo narrativo permite al
lector conectar con personajes que existieron en la realidad (Leonardo Da
Vinci, la Gioconda), si bien con ciertas licencias de ficción. Un elemento
que se diferencia con respecto a las historias de los videojuegos es que en
el cómic quien accede a la memoria de un Asesino es un templario, en
lugar de otro Asesino. La premisa inicial de la saga de videojuegos, que
asume que un Asesino puede conectarse con sus antepasados, cambia en
este cómic. El lector no está ante un Asesino, sino ante un templario que
indaga en la Hermandad bajo la premisa de que la única forma de conocer
a un enemigo es transformarse en él, para verse a uno mismo como el
enemigo lo ve, con sus debilidades y fortalezas. La intención
conmemorativa del cómic se observa claramente en expresiones de Otso:
«si vamos a aprender de los enemigos que sea de los mejores».
De nuevo, y al igual que la película, el cómic extrae del videojuego la
iconografía propia de las armas y la vestimenta de los Asesinos, con una
especial atención en la hoja oculta bajo el brazo y las capas que ayudan a
ensombrecer y ocultar parcialmente el rostro. Se trata de una vestimenta y
armadura que, al igual que en los videojuegos, se asocia a la filosofía y
principios de los Asesinos, especialmente en su lema de actuar en las
sombras para servir a la luz.
Se suele considerar que la relación de sinergia existente entre cómics y
videojuegos surge principalmente con el cómic como fuente original de la
que parte y emerge el mundo de ficción, algo que aquí se produce de
modo inverso, tanto en el film como en las historietas. Resulta más
sencillo pensar en el videojuego como medio de expandir el mundo
transmedia a través de la amplia multimodalidad que le caracteriza como
medio (sistemas hápticos, banda sonora, imagen en movimiento, etc.),
que considerar que el videojuego es el punto de partida del mundo
transmedia y que un medio como el cómic, a través de imágenes y
palabras, pueda amplificar el universo (Stemmler, 2021). Pero lo realiza
exitosamente centrándose en proporcionar al lector, mediante una imagen
Marta Fernández-Ruiz
114
bidimensional amable y colorista, detalles sobre uno de los personajes más
queridos de la saga en un tono libre de tensión. No es la intención del
cómic ser jugable, ni remitir a los aspectos más espectaculares del juego,
tal y como hace la película (subidas a atalayas, «saltos de fe», etc.), pero sí
ahonda en uno de los elementos del videojuego que forma parte de su
imagen de marca, que es la posibilidad de volver a un lugar y período
histórico ya visitado en la saga de videojuegos (concretamente, la saga de
Ezio, que se concentra entre los juegos Assassin’s Creed II, 2009; Assassin’s
Creed Brotherhood, 2010 y Assassin’s Creed Revelations, 2011).
7. CONCLUSIONES
En este trabajo se ha abordado la expansión del universo de ficción de
Assassin’s Creed
a través de la revisión de una muestra de creaciones de este
universo. Se puede concluir con la idea de que videojuegos, película y
cómics conviven en una lógica transmedia que permite sumergir con mayor
profundidad al consumidor/usuario en un mundo ficcional cuya extensión
crece a través de su interacción con dicho mundo y de la expansión del
mythos,
del
topos
y del
ethos
en diferentes plataformas para obtener una
experiencia más completa y satisfactoria. Elementos narrativos clave en la
franquicia y presentes en
Assassin’s Creed II
(el Animus, la Hermandad) se
llevan a otros formatos mediáticos donde se funden de manera coherente
con localizaciones, personajes y momentos históricos diferentes (Madrid,
La Inquisición Española, Asesinos que no aparecen en la saga de
videojuegos), así como con anécdotas nuevas de personajes ya conocidos
(Ezio en
Assassin’s Creed: Reflexiones
#1
). En este contexto, resulta
interesante observar cómo determinados aspectos que son jugables en el
videojuego se convierten en elementos pertenecientes a la diégesis en otras
plataformas o manifestaciones como el cine y los cómics.
El salto de Assassin’s Creed a la gran pantalla se ha asociado con la idea de
legitimación, lo cual podría vincularse a un intento, que debería ser
innecesario, por hacer ver que este universo de ficción trasciende al juego
y es «algo serio». Algo que va en consonancia con esta idea es que, si bien
el videojuego está realizado en animación 3D, la película está realizada en
imagen real con componentes de CGI (Computer Generated Imagery),
tratando de llegar a un mayor número de audiencias. La imagen real
legitima el atrevimiento de perpetrar un relato a partir del videojuego. Se
trata de un complejo que debería estar superado.
El videojuego no suele ser el origen de un proyecto transmedia. No
obstante, cada vez se van identificando más proyectos que optan por las IPs
(propiedad intelectual) de los videojuegos para desarrollar este tipo de
estrategias narrativas. Ejemplo de ello es la serie de animación realizada a
partir del videojuego League of Legends (Riot Games, 2009). Esto es una
señal de que el videojuego ya cuenta con ricos recursos y capacidad para
crear IPs interesantes para otros medios tradicionalmente más legitimados
y consolidados como el cine o el cómic.
De la novela gráfica al documental: el caso de María y yo
115
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.10683
La paradoja de Pierre Menard: el filme
Antígona de Giorgos Tzavellas y la dificultad de
adaptar una tragedia griega clásica
Pierre Menard’s Paradox: the film Antigone
from Giorgos Tzavellas and the difficulty of
adapting a classical Greek tragedy
BEGOÑA CAPLLONCH
Universitat Pompeu Fabra
begona.capllonch@upf.edu
ORCID ID: 0000-0001-6908-6517
Resumen: A partir del ejemplo de la
versión cinematográfica de la Antígona
de Sófocles realizada por Giorgos
Tzavellas en 1961, una película que
hizo gala de una supuesta fidelidad para
con la obra original al apartarse del
espíritu y la estética del denominado
cine péplum, en este trabajo
abordaremos la dificultad de adaptar al
medio cinematográfico una tragedia
ática. Reflexionaremos, asimismo,
sobre la revisitación de los clásicos, y
consideraremos el asunto de la
fidelidad estableciendo una analogía
con las interpretaciones historicistas
de la música antigua.
Palabras clave: Antígona, Giorgos
Tzavellas, adaptación cinematográfica,
tragedia griega clásica, música antigua.
Abstract: In this work we will
address the difficulty of adapting to the
cinematographic media an Attic
tragedy, from the version of
Sophocles’ Antigone by the filmmaker
Giorgos Tzavellas in 1961; a film that
exhibited its supposed fidelity to the
original work by departing from the
spirit and aesthetics of the so-called
peplum cinema. We will also reflect on
the revisitation of the classics and
consider the issue of fidelity by
establishing an analogy with historicist
interpretations of early music.
Key words: Antigone, Giorgos
Tzavellas, film adaptation, classical
Greek tragedy, early music.
Begoña Capllonch
2
1. PARADOJAS Y MALENTENDIDOS EN TORNO A LAS ADAPTACIONES
FIDEDIGNAS: LA IMPOSIBLE REESCRITURA DE LOS CLÁSICOS
1.1. De antiguos y modernos
Con un propósito muy distinto al que perseguían los filmes que la crítica
clasificó mediante el apelativo de cine péplum, un subgénero de la
cinematografía de tema histórico donde las antiguas civilizaciones eran
mayoritariamente utilizadas como pretexto ornamental por su
espectacularidad, el realizador ateniense Giorgos Tzavellas rodó su filme
Antígona con la pretensión de reflejar con rigor la homónima tragedia de
Sófocles; y pese a que en estas páginas cuestionaremos esa presunta fidelidad
de la cinta con respecto a la obra original (una fuente ya inaprehensible por
la virtualidad de su naturaleza escénica), lo cierto es que la película de
Tzavellas, estrenada el 22 de enero de 1961, dio paso a un tipo de
largometrajes sobre mitos y tragedias clásicas cuyas realizaciones distan ya
mucho de aquellas superproducciones decorativistas
: bastaría recordar la
Electra (1962) de Michael Cacoyannis (a la que seguirían otras adaptaciones
de asunto helénico como Las Troyanas o Ifigenia) o incluso la Phaedra (1962)
de Jules Dassin, una cinta en la que se moderniza el contexto argumental
del Hipólito de Eurípides, pero a la que el director logró insuflar el espíritu
trágico
. Se suele argüir que trabajos como los de Dassin superan ya los
rigores de la tragedia para adentrarse en el sentimentalismo melodramático,
pero como toda obra adaptada debe necesariamente acomodarse al nuevo
lenguaje del medio que la vehiculará, no solo podría transgredir los valores
y las convenciones de la categoría a la que se adscribía originariamente, sino
incluso asumir los rasgos característicos de los géneros de la disciplina a la
que se traslada: este sería el caso, por ejemplo, del filme español Fedra West
(1968) de Joaquín Luis Romero Marchent, autor que subsumió la tragedia
ática en las coordenadas del wéstern moderno.
La crítica de su tiempo recibió con elogios la Antígona de Tzavellas, al
considerar que se trataba de la primera tentativa seria de adaptar
cinematográficamente un drama de la Antigüedad clásica. No cabría
discusión alguna en cuanto a la necesidad u oportunidad de acudir a una
pieza de Sófocles, dado que, como recuerdan Jean-Pierre Vernant y Pierre
Vidal-Naquet, estas obras «de los dramaturgos atenienses expresan y a la vez
elaboran […] una nueva forma de comprenderse para el hombre, de situarse
en sus relaciones con el mundo, con los dioses, con los otros y también
No obstante, y como bien señala María Teresa Magadán Olives (2007: 393-406) en
un estudio en el que establece una documentada periodización de la filmografía sobre
asunto griego que abarca desde el cine mudo hasta el año 2005, cabe precisar que la
visión que divulgaba del mundo helénico el cine péplum era ya muy distinta, por
ejemplo, de la que mostraba de la Roma imperial.
Algo más tarde hallaríamos las adaptaciones de Edipo Rey (1967) y de Medea (1969)
por parte de Pier Paolo Pasolini, pero el personal estilo de la cinematografía del
boloñés dificulta su adscripción a cualquier tendencia clasificatoria.
La paradoja de Pierre Menard
3
consigo mismo y con sus propios actos» (1989: 88), lo cual no es sino la
respuesta a la innecesaria pregunta de por qué las expresiones artísticas son
inherentes al género humano. La cuestión de la fidelidad hacia esos modelos
de creación de la consciencia trágica, sin embargo, resulta siempre
intrincada, dado que cabría postular primero qué requisitos legitimarían la
presunta idoneidad de esa fiel traslación. Como apuntaba Robert Stam, el
problema es que el discurso sobre la fidelidad para con un obra literaria «se
centra en argumentos esencialistas», y esa supuesta esencia que cabría
desentrañar es ya pura entelequia, pues todo texto, en suma,
contiene una serie de signos verbales que pueden disparar una plétora de
posibles lecturas. Al ser una estructura abierta, constantemente reelaborada
y reinterpretada por un contexto ilimitado, el texto alimenta y es
alimentado dentro de un intertexto permutado infinitamente, visto a través
de la retícula siempre cambiante de la interpretación. De hecho, cuando los
críticos se refieren al espíritu o la esencia de un texto literario, a lo que se
refieren es al consenso de la crítica dentro de una comunidad interpretativa
(Stanley Fish) sobre el significado de la obra (Stam, 2009: 36-37).
De hecho, las modernizaciones –y, con mayor motivo, las versiones
libres de las obras clásicas–, como parten de un deliberado apartamiento
con respecto del modelo original, ya quedan en cierto modo liberadas del
compromiso de sujetarse a las leyes –o a la tiranía– del primigenio
arquetipo; y aunque suelen ser controvertidas, en verdad ejemplifican la
intemporalidad de los clásicos, cuya vigencia no perece porque no dejan de
ser elocuentes para cualquier época que los asimila, y no solo en función de
lo que entendemos que significaron en su momento, sino sobre todo por lo
que significan para el presente en el que se adaptan
: ejemplo palmario sería
Como patentizó George Steiner (1987), precisamente la tragedia Antígona ha tenido
una fecunda pervivencia en la filosofía, las letras y el arte de la cultura occidental.
Además, los conflictos que asolaron a la Europa de la primera mitad del siglo XX
supusieron un contexto idóneo para propiciar un sinfín de versiones y recreaciones
de carácter denunciatorio. La Antígona (1947) de Bertolt Brecht, por ejemplo, que
partía de la traducción alemana que redactó Hölderlin de la tragedia sofoclea, sitúa la
acción en el Berlín de 1945, un poco antes de que las fuerzas aliadas ocuparan el
territorio alemán. En la de Jean Anouilh, estrenada en París en 1944 –en plena
ocupación alemana, por tanto–, la hija de Edipo representa a la Resistencia frente a
la figura de un Creonte que simboliza el poder del general Pétain; y en el drama de
1961 del checoslovaco Peter Karvaš, que sitúa la historia en un campo de
concentración, Antígona encabeza la rebelión de un grupo de reclutas. Como es
lógico, no todas las obras se han amparado en la Segunda Guerra Mundial: la Antígona
furiosa (1986) de la bonaerense Griselda Gambaro denunciaba el terrorismo de estado
que minó Argentina durante los años de la denominada «guerra sucia»; La tumba de
Antígona (1967) de María Zambrano supuso, a la sombra de la Guerra Civil española,
una reflexión en torno a un conflicto fratricida y al desarraigo del exilio; y a la luz del
mismo acontecimiento, y tomando entonces a Creonte como símbolo del
franquismo, cabría leer la Antígona que Salvador Espriu escribió en 1939. La figura de
Begoña Capllonch
4
la libérrima versión de Antígona que recrea I Cannibali (1970) de Liliana
Cavani, filme que plasma las aberraciones del poder político y eclesiástico
de los tiempos modernos, sembrando de cadáveres las calles de Milán y al
compás del himno desenfadado que corea la banda sonora musical de Ennio
Morricone. La transtemporalidad de la tragedia antigua reside en que, más
que proporcionar ilusorias resoluciones (inevitablemente provisorias y
siempre revisables), configuró universalmente la formulación de los
cuestionamientos que nos resultan ineludibles, pues «desde la perspectiva
trágica, el hombre y la actividad humana no se perfilan como realidades que
se pueden circunscribir y definir, […] sino como problemas sin respuesta,
como enigmas cuyos dobles sentidos siempre quedan por descifrar»
(Vernant/Vidal-Naquet, 1989: 90). De cualquier modo, si bien la libre
versión de un clásico puede parecer ingeniosamente audaz o
clamorosamente irreverente, una fallida translación fidedigna siempre nos
resulta, en cambio, inadmisible.
1.2. La finitud del texto y la incompletitud del drama
Por otra parte, la pretensión de una fidelidad certera –ya irrealizable en
sentido estricto– conduciría a la paradoja del Quijote de Pierre Menard
ideada por Jorge Luis Borges (1999: 41-55), pues aunque constatáramos que
las páginas de Menard coinciden palabra por palabra y línea por línea con las
de Miguel de Cervantes, la distancia entre las dos obras siempre sería
irreductible: la intemporalidad de un clásico, en efecto, no solo no puede
transferirse a la inevitable temporalidad de sus infinitas reescrituras, sino
siquiera a su impracticable calco (aunque Menard, como sabemos, nunca se
propuso algo tan burdo como transcribir mecánicamente el original
cervantino); y en ello radica, de hecho, la estética de la recepción, pues cada
época convierte en otro un mismo texto, cual corriente heraclitiana siempre
distinta en el fluir temporal. Damos por sentado que Tzavellas –por
fortuna– nunca pretendió que su Antígona «calcara» la de Sófocles, pero la
cuestión es que el realizador, como veremos, prácticamente reprodujo
palabra por palabra y línea por línea el texto del antiguo dramaturgo como si
ello pudiera garantizar la fidelidad para con el original. Siguiendo, pues, con
el juego de Borges, también un clásico imperecedero que nunca dejó de
remedar obras ajenas para ser fiel a sí mismo, podríamos afirmar,
sobrescribiendo las palabras de su relato, que «Ser, de alguna manera,
Sófocles (Cervantes) y llegar a Antígona (Quijote)» sería «menos arduo […]
que seguir siendo Giorgos Tzavellas (Pierre Menard) y llegar a Antígona
(Quijote), a través de las experiencias de Giorgos Tzavellas (Pierre
Antígona, en fin, sigue denunciando hostilidades y enarbolando confrontaciones
endémicas, como en Le Quatrième mur (2013) del tunecino Sorj Chalandonen, una
obra situada en un Beirut en guerra en donde una Antígona palestina y sunita debe
convivir con comunidades de chiitas, caldeos y maronitas.
La paradoja de Pierre Menard
5
Menard)»
. En nuestro caso, además, la obra clásica se transpone a otro
código semiológico: al cinematográfico; y como recordaba Leonard B.
Mitry, los valores significados por una obra no existen «independientemente
de la expresión que los ofrece» (1989: 425-426), por lo que trasladar
íntegro el texto no garantizaría la inmutabilidad de su ya lábil sentido.
Además, el texto primigenio de Antígona siquiera es «la obra». Ignoramos
cuán fiel creyó Tzavellas que podía llegar a ser a una pieza dramática del 442
a.C., pero cabría preguntarse qué debe entenderse por fidelidad, cuando el
texto al que hoy se reduce el drama ni identifica ni puede suplantar la
naturaleza espectacular del original. Y es que huelga decir que todo texto
dramático no supone sino una hipótesis de lo que habrá de convertirse en
una realidad escénica, pues incluso el texto más «completo, descriptivo y
rico en acotaciones destinadas a su montaje debe considerarse siempre como
un esquema» (Bettetini, 1977: 80). Y de ahí que autores como Hans-Thies
Lehmann definan el teatro «as a process and not as a finished result, as the
activity of production and action instead of as a product, as an active force
(energeia) and not as a work (ergon)» (2006: 104). No pretendemos entrar
ahora en el debate que mantienen los textocentristas frente a los
escenocentristas
, sino solo rubricar que cualquier pretensión de fidelidad para
con una obra de teatro ya debería presuponer que reescribir el texto no
acredita, forzosamente, la plausibilidad de la adaptación. En el caso del
drama griego antiguo, además, no solo no hay acotaciones, sino que las
palabras únicamente constituían la parte de un ritual celebrativo en el que
armonizaban la música, el canto y la imagen
. La tendencia a lo que
podríamos denominar textualismo, por tanto, carecería aquí de sentido; y aun
en el caso de concederle a la palabra escrita una inadecuada autonomía,
tampoco resultaría obvio realizar una versión literal o caligráfica, pues
siquiera hemos mencionado los escollos de carácter filológico que plantea
un texto de la Antigüedad clásica.
Hemos recreado, como es manifiesto, un pasaje del texto original del relato «Pierre
Menard, autor del Quijote» (Borges, 1999: 50).
Según Stephen Bottoms, los primeros serían los que «abordan la representación
concentrándose sobre el lenguaje y las literaturas en las que esta con mucha frecuencia
se funda»; y los segundos, «los que consideran el evento de la representación como
su principal preocupación y el texto como un simple soporte para este
acontecimiento» (citado por Pavis, 2015: 405).
Recuérdese cómo definía Aristóteles la «tragedia» en el capítulo sexto de la Poética
(49b24 y sigs.): «Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa,
de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de
aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que
mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. […]
Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad
la tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el
espectáculo y la melopeya».
Begoña Capllonch
6
No obstante, presuponemos que el planteamiento de Tzavellas no era el
de realizar una adaptación caligráfica del texto de Sófocles (para empezar,
rodó la película en griego moderno y con subtítulos en inglés, por lo que ya
prescindió de la musicalidad y cadenciosidad de los versos originales); y que
tampoco debió de ambicionar aproximarse al ideal de la reconstitución
arqueológica, algo que, como ya apuntó Patrice Pavis, no podría sino
responder a una ilusión por la «pura dificultad técnica para reconstruir el
pasado y reconstituir el trabajo del actor» (2015: 293). Además, esta
reconstitución podría acabar convirtiéndose «en una impostura, en un
trabajo puramente formal preocupado por los detalles arqueológicos y no lo
suficiente por la nueva relación de la obra con el público y, en consecuencia,
la concretización inducida por el cambio de la recepción», motivo por el
que, si bien el objetivo de esa supuesta reconstitución habría sido el de
acercar la obra clásica a los espectadores, lo que en realidad conseguiría,
paradójicamente, es alejarlos al distraerlos con «una visión del pasado»
(2015: 294). Esa supuesta reconstitución fidedigna, por consiguiente, en
realidad resultaría distorsionadora, dado que le arrebataría a la obra su
vitalidad de clásico intemporal para reducirla a un fósil indescifrable
(aunque, lógicamente, los criterios que rigen una supuesta reconstitución y
los medios con los que esta se lleva a cabo pueden conducir a resultados muy
dispares).
Este mismo debate sería extensible a la interpretación de la denominada
música antigua (un apelativo ya muy ambiguo además de polémico, en tanto
que podría entrar en colisión con el no más preciso de música clásica),
aunque, especialmente en sus inicios, se (mal)entendía por defecto que, por
el simple hecho de interpretar un tipo de música entonces inaudita, y de
ejecutarla a través de reproducciones de instrumentos antiguos, ya se estaba
llevando a cabo una reconstitución arqueológica de ese repertorio, lo cual
distaba mucho de ser cierto. Esas interpretaciones que se llevaban a cabo
mediante lo que entonces se conocía como criterios históricos –ahora se habla
de interpretaciones históricamente informadas (un eufemismo parecido para
decir lo mismo: que cada músico hace lo que puede, con mayor o menor
talento y con mejor o peor conocimiento)– solían llevarse a cabo no en
función de las pautas que habrían regido la composición de esa obra en el
pasado, sino de cómo desde el presente los músicos las entendían, lo cual ya
evidencia un error de planteamiento: ejecutar una obra antigua desde la
perspectiva presente no es necesariamente inadecuado, siempre y cuando
no se confunda con el hecho de tratar de ejecutarla en función de cómo esos
parámetros debieron de entenderse en la época en la que se establecieron
.
Esta cuestión la denunció ya Richard Taruskin en un incendiario artículo que,
publicado en The New York Times el 29 de julio de 1990, llevaba por título «The Spin
Doctors of Early Music». El libelo se divulgó más tarde en otras fuentes –y con algún
epílogo aclaratorio– bajo el epígrafe de «The Modern Sound of Early Music», pero el
texto original puede consultarse en el siguiente enlace:
La paradoja de Pierre Menard
7
Ciertamente, la dimensionalidad que entraña rodar un largometraje
multiplica de manera exponencial las complicaciones a las que debe
enfrentarse un intérprete musical (aunque quizás se aproximaría a la labor
que asume un director de orquesta), pero en ambos casos, un individuo del
s. XXI debe tomar una serie de decisiones con respecto a una obra que no
constituye ya un hecho, sino una hipótesis (en un caso, basado en la
espectacularidad de un drama; en otro, en la delicuescencia de un sonido);
y la huella de esa hipótesis más o menos desdibujada –cuando no
prácticamente desleída– se reduce a los símbolos de un texto o de una
partitura. Evidentemente, los paratextos pueden ayudar a esclarecer los
restos gráficos de esa entidad intangible, pero deben igualmente
interpretarse y son susceptibles de tergiversarse o confundirse. En nuestro
caso, además, la ejecución de esa partitura original se traslada a otro ámbito
(del teatral al cinematográfico), una cuestión a la que regresaremos más
adelante. Pero examinemos, en primer lugar, las características de la
película de Tzavellas.
2. LA ENGAÑOSA LITERALIDAD DEL PLANTEAMIENTO DE TZAVELLAS: EL
DELIBERADO ANTINATURALISMO DEL FILME
2.1. La sujeción a la historia y la textualidad de las imágenes
Giorgos Tzavellas, que formaba parte del grupo de directores que
integraba la denominada Escuela de Atenas junto con Nikos Tsiforos y
Alekos Sakellarios, se propuso rodar Antígona animado por el hecho de que
el Teatro Nacional griego estaba entonces recuperando los dramas antiguos
tanto en Epidauro como en el Odeón de Herodes Ático (Valverde García,
2009: 178), y buena parte del equipo técnico y del elenco de su película
procede, precisamente, de las filas de ese Teatro Nacional
. Y aunque su
obra, como habíamos apuntado, se aleja ya del espíritu del cine péplum, no
escapa por completo, al menos formalmente, a la estética de esa tradición
monumentalista, pues gracias al cuantioso presupuesto del que dispuso, se
pudieron contratar a los casi 500 extras que participaron en la cinta –entre
los que se encontraban incluso los jinetes de la Guardia Real Griega– y que
poblaban esa Tebas de cartón piedra que se construyó ad hoc en los estudios
https://www.nytimes.com/1990/07/29/arts/the-spin-doctors-of-early-
music.html [Fecha de consulta: 31/10/ 2020].
Conforman los créditos de la película la siguiente relación de personas (no
ofrecemos, lógicamente, la lista exhaustiva): Irene Papas (Antígona), Manos Katrakis
(Creonte), Nikos Kadsís (Hemón), Maro Kondú (Ismene), Tsavalas Karusos
(Tiresias) e Ílya Livykú (Hermíone). Y asimismo, Giorgos Tsaoulis (Montaje), Dínos
Katsourídis (Fotografía), Giorgos Anemogiannis y D. Stavropoulo (Vestuario),
Giorgos Anemogiannis (Decorados), Argyris Kounadis (Música), Thanassis
Georgiadis (Sonido) y Demetrios Paris (Producción).
Begoña Capllonch
8
Alfa de Atenas (Valverde García, 2009: 178-179)
. No obstante, el
deliberado uso del blanco y negro supuso ya toda una declaración de
intenciones, pues era el aviso, como veremos, de que era el texto lo que el
director pretendía enfatizar.
En realidad, la fidelidad por la que apostó Tzavellas se reduce a seguir la
trama de la Antígona sofoclea (los personajes y el modo en que se suceden
los acontecimientos se ciñen a la forma en que se inscriben en el original) y
a no reinterpretar la tragedia mediante el prisma de ninguna clave
conceptual o simbólica ajena al mythos. Y de acuerdo con este
planteamiento, el guion del filme reprodujo, servilmente, el texto de
Sófocles vertido al griego moderno en una adaptación del propio Tzavellas,
ya guionista experimentado. Con todo, el medio audiovisual le
proporcionaba al realizador muchos recursos para «ilustrar» ese texto, y la
película, en efecto, es pródiga en recreaciones que lo apostillan: para
empezar, Tzavellas opta por transcribir visualmente todos los pasajes no
miméticos de la obra (esto es, los que se relatan sin ser representados), en
lugar de filmar el parlamento mismo, por lo que los tres acontecimientos
del pasado que se verbalizan en Antígona se dramatizan cual comunes
flashback cinematográficos: así, observamos cómo la hija de Edipo le rinde
honores a su hermano Polinices y es apresada, mientras lo reporta el
asustadizo guardia; asistimos a las funestas revelaciones experimentadas por
Tiresias, y vemos cómo Hemón se atraviesa una espada –aunque, en este
caso, de espaldas al espectador–, mientras la voz en off del mensajero lo
narra, motivo por el que podríamos concluir que la cinta relata con
imágenes lo que el decoro ocultaba mediante las palabras. Como argumenta
Fernando García Romero (1998: 200-202) aduciendo ejemplos de
Cacoyannis y Pasolini, poner en imágenes tanto los prólogos como los
parlamentos de los mensajeros es algo muy común en las versiones
cinematográficas de las tragedias clásicas –que no del teatro filmado–, pero
en la cinta que nos ocupa, la argucia pretendía, paradójicamente, no
potenciar la imagen, sino utilizarla para resaltar el texto. Asimismo,
Tzavellas opta por dramatizar tanto la párodos inicial como los estásimos,
pues vemos cómo personajes o situaciones recrean lo referido por el corifeo
y el coro; y también somos testigos de otros acontecimientos mencionados
por los versos, como el honorífico ritual fúnebre que recibe Eteocles según
lo decreta Creonte. De hecho, y aparte de algunas dramatizaciones quizás
excesivas y un tanto fantasiosas, la única licencia manifiesta que se toma
Tzavellas es la que desvelan las últimas secuencias de la película, pues sin
que esta vez lo refrenden los versos de Sófocles, somos testigos de cómo
Creonte, ya cadáver animado, se desposee de su tiara y la deja caer al suelo.
A continuación, saldrá del palacio donde ya no se distingue del resto de los
En torno a esta cuestión, vid. el recorrido que traza Alejandro Valverde García
(2012: 251-271) de la filmografía sobre el mundo griego a partir, precisamente, de
las obras que rodaron directores griegos (y, en especial, en la década de los 60).
La paradoja de Pierre Menard
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ciudadanos (la corona era el lábil atributo que engañosamente lo
diferenciaba de sus congéneres) y, finalmente, franqueará las puertas de la
ciudad escenificando así un autodestierro que lo iguala a Edipo, no en vano
el padre de la mujer a la que ha enviado a la muerte. En el último plano,
rodado con cámara fija, lo veremos alejarse, de espaldas, adentrándose en
una tierra sin nombre.
2.2. El buscado antiverismo y la vocación pedagógica del filme
Ciertamente, las distintas recreaciones a las que da imagen Tavellas
ayudan a suavizar los raccords, aunque también dan contextura a la obra
reforzando o subrayando la trama que con tanta intensidad condensa
Sófocles. La prolijidad visual, pues, parece compensar el deliberado
antinaturalismo de las actuaciones, pues en la línea no realista de Max
Reinhardt, la impostación de los actores y su porte declamatorio los sitúa,
en efecto, al margen de la expresión directa de la cotidianeidad (lo cual
propicia, por otro lado, que puedan encarnar su condición de arquetipos).
Así pues, y pese a que esa falta de naturalidad fue objeto de crítica, en
realidad era un modo de elevar a los personajes a la tesitura de héroes
trágicos que les correspondía; y en lo mismo abunda el Blanco y Negro de
la cinta que tanto contradeciría el colorismo del espectáculo original de
Sófocles, aunque quizás el excesivo artificio con el que se presenta la
figuración de la película (los envarados atuendos, las atusadas cabelleras…)
le resta a la obra la gravedad pretendida, dado que lo que se presumía
caracterización se resuelve disfraz. Asimismo, tampoco es verosímil el
tratamiento de la música, puesto que todos los bloques musicales son
extradiegéticos (o de foso)
; no obstante, en alguna ocasión se simula que la
música es diegética (o de pantalla), como si de veras la estuvieran escuchando
los personajes, como en la escena del Episodio I contextualizada en el palacio
de Creonte justo antes de que llegue el asustadizo guardia para denunciar
que alguien ha hecho una libación para el cuerpo de Polinices: en ese
momento, una joven está tocando un aulos, aunque lo que suena no se
corresponde exactamente con la fuente sonora visible ni con el modo en que
la muchacha emplea el instrumento.
Tzavellas, en verdad, no escatima en apuntes explicativos o aclaratorios,
y de ahí que todos los bloques musicales de la película subrayen la tesitura
emocional de las escenas e incluso preparen al espectador advirtiéndolo de
los acontecimientos funestos. De hecho, incluso los movimientos de la
cámara tratan de ser explicativos, como cuando Antígona está ya encerrada
en la roca y se nos avisa de que está próximo su ahorcamiento al detenerse
el plano sobre el velo que habrá de servirle de soga. Asimismo, esa vocación
La terminología en torno al modo en que la música se relaciona con la diégesis
fílmica es muy amplia; sobre esta cuestión y los términos empleados por los distintos
teóricos (nosotros ponemos entre paréntesis los acuñados por Marcel Chion), vid.
Alunno (2005: 15-24).
Begoña Capllonch
10
pedagógica de la cinta también se delata en la argucia de su inicio: la Antígona
sofoclea comienza in medias res, habida cuenta de que el público de su época
era perfectamente conocedor de las entrañas del mito, y Tzavellas, con el
fin de proporcionar esa información que presupone ignorada, opta por
referir esa protohistoria antes del comienzo de la acción. Así pues, y tras los
créditos (precedidos por el logo de la productora Norma Film:
precisamente, una máscara del antiguo teatro griego), unas imágenes que
reproducen las de las prototípicas figuras que decoraban los vasos áticos van
ilustrando, acompañadas por sobretítulos, el destierro de Edipo y el litigio
entre sus dos hijos varones; y todo ello sazonado con una banda sonora
musical en la que prevalece, claro está, una lira: uno de los instrumentos
más significativos de la Antigüedad helénica. De este modo, el realizador se
aseguraba de la «correcta» comprensión del comienzo ex abrupto de la
tragedia; de una historia que Tzavellas enfatiza, además, con las
subsiguientes imágenes de los restos de una batalla en los extramuros de la
ciudad de Tebas entre los que se distingue una incólume figura vestida de
blanco que corresponde, como adivinamos, a Antígona.
De cualquier modo, y como ya exponíamos más arriba, en ningún caso
Tzavellas pretende inocular verismo en lo que filma: ni trasladando la trama
a la realidad del público de los años 60 –lo que correspondería a una
historización, opuesta a la reconstitución arqueológica (Pavis, 2015: 294)–,
ni tratando de recrear ese pasado histórico; en todo caso, ofrecía, desde su
tiempo y para sus contemporáneos, la idea que él juzgaba fiel –aunque a
nosotros nos parezca ya estereotipada– de ese pasado histórico; y de ahí no
solo la bicromía y la solemnidad gestual de los actores, sino incluso la
vocación pedagógica de la película, que guía al espectador en los afectos –
con la música– y propicia la comprensión de la trama al subrayar con
imágenes los pasajes no miméticos del original (como los que corresponden
al parlamento de los mensajeros). Probablemente, mediante esa ausencia de
verismo y su sujeción al texto de Sófocles, Tzavellas pretendió trasladar al
filme la esencia trágica del drama; una cuestión, sin embargo, nada
elemental, como consideraremos a continuación.
3. LOS PROBLEMAS DE ADAPTACIÓN DE LAS CONVENCIONES DE LA
TRAGEDIA: DE LA PALABRA A LA IMAGINACIÓN
3.1. El conflicto trágico y la función del coro
En el drama ático, el sentido trágico se descubre, como sabemos, en «la
tensión de fuerzas contradictorias a la que el hombre está sometido»
(Vernant/Vidal-Naquet, 1989: 94), motivo por el que, como señalan Juan
Pedro Enrile Arrate y Alfredo Fernández Sinde (2009: 207 y sigs.), entre
los elementos que deberían resolverse satisfactoriamente en cualquier
puesta en escena (o versión cinematográfica) contemporánea de una tragedia
de la Grecia antigua cabría destacar, en primer lugar, la expresión de ese
conflicto irresoluble entre fuerzas contrarias que alienta toda la acción; y,
complementariamente a esta premisa, que se consiguiera que los actores que
La paradoja de Pierre Menard
11
representan ese conflicto lo interpretaran a través del ideal de grandeza que
es el propio de los héroes trágicos, quienes no se mueven en la
cotidianeidad, sino en una tesitura superior: «son personajes que prescinden
de amoldarse a los cauces comunes, de regirse por lo previsible dentro de
una sociedad dada, son personajes que se despreocupan de lo que llamamos
realidad, y se mueven en un ideal de grandeza» (2009: 208). Así pues, en el
caso que nos ocupa, podríamos decir que los dos protagonistas, Irene Papas
(Antígona) y Manos Katrakis (Creonte), cumplen perfectamente con el
requisito exigido, e incluso podríamos añadir que, a nuestro juicio, la
magnanimidad que desprende en esta cinta el personaje de Creonte se
equipara mejor a la de su émula Antígona que en el texto de Sófocles, dado
que, en el drama original, la figura del tirano enflaquece ante el arrojo y las
convicciones de la hija de Edipo (especialmente, en el pulso que sostienen,
en el Episodio II, durante su enfrentamiento en el palacio). En el filme de
Tzavellas, de hecho, es Creonte, a nuestros ojos, el personaje que de manera
más flagrante experimenta la violencia del conflicto trágico en el que se
desarrolla el pathos (sobre todo, en las últimas escenas), y ello pese al
hieratismo de su enjuto rostro, que se diría esculpido en piedra. En lo
tocante a Antígona, en cambio, parece que es su belleza lo que la sitúa, en
la película, al margen del resto de los individuos, pues si bien no tenemos
por cometido enjuiciar aquí el trabajo de la actriz, es manifiesto que será en
las adaptaciones realizadas por Cacoyannis donde Papas despuntará. No
obstante, tanto Creonte como Antígona hacen gala, en esta cinta, del rango
y del valor que deben identificar a los héroes trágicos, tal y como lo apuntó
Aristóteles en el capítulo quince de la Poética; y hacen creíble la desmesura
(hybris) por la que habrán de sucumbir.
Asimismo, el elemento de la tragedia ática con el que debe lidiar
insoslayablemente cualquier versión cinematográfica de la misma es, claro
está, la instancia coral; un componente que, como rubricó Schlegel, actúa
cual «espectador idealizado. Mitiga la impresión de una representación
profundamente estremecedora o profundamente conmovedora, al oponer
al espectador sus propias emociones expresadas líricamente, es decir,
musicalmente, trasladándolo al lugar de la reflexión» (reproducido en
Zimmermann, 2012: 123). En nuestra actual cultura, sin embargo, nada hay
«equiparable a la importancia de los coros en la vida social y religiosa»
(García Romero, 1998: 194), motivo por el que, salvo en los casos de teatro
filmado, donde los coros se suelen preservar con mayores o menores
innovaciones (como en Los Persas de Jean Prat o en Edipo Rey de Tyrone
Guthrie), o bien se suprimen, o bien se adaptan como diálogos entre varios
personajes. Y es que, como señala García Romero, con los recursos propios
del arte cinematográfico, «el coro pierde por regla general buena parte del
papel que tenía asignado en la tragedia antigua», y aunque en tales filmes
«no falta, de una u otra manera, la presencia física de un coro, […] su
función queda muy disminuida o considerablemente adulterada» (1998:
196). Como habíamos apuntado, la información referida por el coro es
Begoña Capllonch
12
asumida, en la cinta de Tzavellas, por diferentes personajes, por lo que,
como precisa el mencionado investigador, aunque en la película del
ateniense «aparece, sí, un coro», este
no es tratado como una unidad (no se mueve coreográficamente ni canta),
sino como un grupo de varios individuos que conversan entre sí y comentan
la acción según el parecer de cada uno de ellos, como sucede en el estásimo
primero; [y] otras veces las partes corales del original son sustituidas por
monólogos o, como en la Electra de Ughetto, por los comentarios de una
voz en off (García Romero, 1998: 196).
Ciertamente, con respecto de su antecesor Esquilo, Sófocles ya redujo
la relevancia funcional del coro, pero no su presencia coadyuvadora para
con la tesitura emocional de los personajes, pues no en vano una de sus
innovaciones fue la de ampliar el número de coreutas. Tzavellas, sin
embargo, desbarata el cometido original del coro al transformarlo en un
pasaje de tránsito que permite, eso sí, engarzar los distintos episodios. No
obstante, y teniendo en cuenta que no se trataba de realizar una
reconstitución arqueológica del drama primigenio, no hubiera tenido
mucho sentido preservar los coros en su forma y función originales, dado
que estos tienen significado, precisamente, en el marco genuino de la
tragedia antigua. Acomodarlos a la narrativa del lenguaje audiovisual en el
que ahora se insertan no nos parece una solución desatinada, puesto que más
incongruente hubiera sido introducirlos a la manera de Sófocles pero fuera
de la estructura original. El problema, con todo, es que la forma en que los
transforma Tzavellas resulta algo artificiosa, por lo que los coros acaban
asimilándose a la ambientación contextual del filme.
3.2. La tiranía de la littera y el ejemplo de una tragédie en musique
En cualquier caso, lo que evidencia la película de Tzavellas es que la
fidelidad al texto por la que apostó el director no solo se resiste a adaptarse
a la narrativa cinematográfica, sino que ya entraría en contradicción con el
drama mismo, dado que, como hemos ya apuntado, las palabras eran
solamente uno de los componentes de la tragedia clásica, que no el eje al
cual el resto de los elementos se supeditaba. El director le atribuye al filme
la tiranía de la littera con la que, inadecuadamente, se suelen asimilar las
obras dramáticas como si fuesen textos literarios autónomos, pero no hay
que confundir la materia textual con la realidad escénica. De ahí que la teoría
teatral moderna distinga diferentes niveles de texto dramático: «the
linguistic text, the text of the staging and mise en scène, and the
“performance text”» (Lehmann, 2006: 85), siendo este último el que se
concretaría en una situación real y en su interacción con el resto de los
componentes de esa actuación. Aunque el medio cinematográfico es, al igual
que el dramático, visual, Tzavellas tomó la fuente sofoclea considerándola
como una obra finita –que no como un esbozo de espectáculo–;
posteriormente, revistió ese texto con los atuendos, utilería y decorados que
La paradoja de Pierre Menard
13
conforman el repertorio de tópicos de la imaginería griega, tal y como los
había codificado su tiempo. El resultado no causa extrañeza, porque
precisamente reconocemos e identificamos esos tópicos que vinculamos al
mundo heleno, y porque podemos confirmar que el guion reproduce el
texto de Sófocles que nos proporcionan nuestras socorridas ediciones, por
lo que tomamos por fidelidad lo que en realidad no es sino identificación o
reconocimiento: reconocemos, sí, los elementos que utiliza Tzavellas para
versionar el clásico, lo cual no significa que su película sea fiel al original.
Sencillamente, se identifica mejor el modelo que en el caso de la película I
Cannibali, porque todos los personajes, parlamentos y sucesos que filma
Tzavellas estaban ya en la obra de Sófocles. En la cinta de Cavani, en cambio,
debemos hacer un esfuerzo abstractivo para suplir el hiato que se manifiesta
entre la antigua Tebas del s. V a.C. y la delirante Milán de los años 70. No
estamos afirmando, evidentemente, que la cinta de Cavani sea más fiel que
la de Tzavellas (la realizadora italiana, además, tampoco lo pretendía: se
trata claramente de una inspiración); lo que tratamos de argüir es que las
obviedades de la película de Tzavellas no la convierten forzosamente en una
adaptación fidedigna. Lo que cabría plantearse, sin embargo, es hasta qué
punto sería operativa, si es que fuera en verdad posible, esa acreditada
fidelidad.
En el caso de que se tratara de una reconstitución arqueológica (que, como
ya apuntó Pavis, no está exenta de dificultades), tendría validez,
precisamente, en tanto que evidencia arqueológica fechada y catalogada, que
ya no como obra clásica intemporal. Podríamos traer a colación, por
ejemplo, la extraordinaria reconstitución arqueológica de la obra Atys
(1676) de Jean-Baptiste Lully (con libreto de Philippe Quinault) que en
2011 realizaron, en la Opéra-Comique de París, el director de escena Jean-
Marie Villégier, el director musical William Christie y el conjunto
instrumental Les Arts Florissants. Esta tragédie en musique (un género que
pretendía emular, precisamente, la esencia de las tragedias clásicas), basada
en los Fasti de Ovidio, es un espectáculo en el que conciertan música, danza,
palabra e imagen, y los directores lo llevaron a cabo tras un minucioso
análisis de diversas fuentes documentales en torno a su puesta en escena en
el s. XVII, luego atendiendo a la coreografía, decorados, vestuario, uso de
los instrumentos, gestos actorales, dicción, etc. La exquisita lectura de la
obra que ofrecieron los directores posee un valor incalculable, pero todos y
cada uno de los elementos que la componen significan en función de las
coordenadas de la época en la que la obra surgió y de las circunstancias
contextuales en que se representaba, por lo que, aun tratándose de un
clásico, la pieza no entraña la universalidad que convoca la tragedia sofoclea.
No se trata, evidentemente, de establecer agravios comparativos, sino de
constatar una serie de evidencias. Esa versión del drama Atys es poco
accesible, porque reclama la asunción de un código previo cuyo
desciframiento conducirá a la cabal comprensión de todos sus elementos.
Por supuesto, un espectador sin la instrucción específica podría caer rendido
Begoña Capllonch
14
ante la belleza del espectáculo, aunque, por lo común, no comprenderá a
qué se deben, por ejemplo, la falta de dinamismo de la danza, la extrema
artificiosidad de la distribución escénica de los personajes, el amortiguado
volumen de la sonoridad o el extraño diálogo entre las voces planas de los
cantantes y la elocución desacompasada de los instrumentos, dado que todo
ello se aleja completamente del modo en que la tradición occidental ha ido
educando el oído moderno (y, sobre todo, tras el Romanticismo). Todos
los parámetros del espectáculo tienen, en efecto, un sentido, pero este se
resuelve en el contexto de la tragédie en musique del s. XVII –un género,
además, específicamente francés y en honor a la monarquía gala– y no en el
s. XXI (y ni siquiera en la idea que, en el s. XXI, se tiene del espectáculo
barroco en general). No estamos afirmando, nada más lejos de ello, que la
supuesta mayor o menor inteligibilidad de una obra para el público de una
época deba condicionar los criterios de adaptación de la misma, dado que
no es nuestro objetivo entrar en consideraciones de índole sociológica.
Asimismo, tampoco tenemos interés alguno en enjuiciar la labor de un
realizador frente a otros, pues de lo que se trata, en suma, y más allá de
medir el alcance de la fidelidad para con un espectáculo del pasado, es de
reflexionar en torno al valor epistemológico de un montaje dramático o de
una propuesta cinematográfica.
3.3. De la representación escénica a la virtualidad audiovisual
Por otra parte, y como nos hemos referido más arriba, la cinta de
Tzavellas enfatiza el hieratismo de los rostros y la ceremoniosidad de algunos
gestos que abundarían en la teatralidad de la película, pues el trabajo actoral
de las representaciones dramáticas exige una definición del ademán y de la
posición escénica mucho mayores que la del medio cinematográfico, que
puede recurrir, como sabemos, a los primeros planos –una técnica que,
además, le imprime a la imagen mucha carga afectiva, tal y como lo señaló
Eisenstein (citado por Deleuze, 1983: 125)–. Esa supuesta teatralidad de la
película, sin embargo, que fue otro de los recursos que utilizó Tzavellas para
ser fiel al original, se resuelve falaz en la pantalla. Ciertamente, el cine
comparte con el teatro algunos de sus rasgos idiosincrásicos, pues ambas
disciplinas se desarrollan en la espectacularidad (son medios, en efecto, para
spectare) y presuponen, teóricamente, la concurrencia del espectador en un
espacio colectivo en el que este experimentará tanto lo que sucede en el
espacio de lo representado (el escenario, la pantalla) como lo que ocurre en
el lugar de la representación (el teatro, la sala de proyecciones), pues
también el propio espectador asiste al sentir del público. Indudablemente,
son también muchos los elementos que distancian uno y otro arte, pues el
cine no entraña el carácter irrepetible de la interpretación teatral, que por
mucho que se represente no puede ofrecer espectáculos idénticos. Cierto
es que el espectador de la obra cinematográfica puede vivir una experiencia
estética análoga a la del público del teatro. Esa experiencia estética, que sería
el equivalente moderno de la antigua catarsis (y la kátharsis era, como
La paradoja de Pierre Menard
15
sabemos, la verdadera finalidad de toda tragedia ática), podría vivirla el
espectador cinematográfico con la misma intensidad que el público de un
teatro, frente al impacto emocional causado por la obra que estuviera
desarrollándose ante sus ojos de forma simultánea a la percepción de la
misma, pero el carácter vivo del drama difiere, lógicamente, de la naturaleza
exánime de la cinta de celuloide: en un teatro, lo acontecido no solo tiene
lugar ante los ojos del público, sino «revistiendo las formas de la existencia
real en la actualidad del espectáculo» (Vernant/Vidal-Naquet, 1989: 91); y
en el ámbito de la tragedia antigua, además, aquello que la palabra
convocaba remitía a un pasado mítico cuya inexcusable ausencia justificaba,
precisamente, la presencia efectiva de unos personajes en una escena (que
no su presencia virtual en la pantalla de una sala de proyecciones). Por otra
parte, en el teatro también los ejecutantes están experimentando la
interpretación de la obra a la vista de los espectadores, lo cual significa que
esa pieza no solo podrá ir transformándose a medida que se construye (lo
que podríamos entender como una reconstrucción vertical), sino que seguirá
transformándose a lo largo del tiempo en que se represente (en la historia
de las representaciones, en su reconstrucción horizontal), puesto que esa
indeterminación del texto a la que tanto nos hemos referido aquí le
garantiza, precisamente, su vitalidad y mutabilidad. La cinta
cinematográfica, en cambio, constituye, en su forma, un cuerpo virtual
invariable, pese a que no podrá eludir, paradójicamente, los efectos del paso
del tiempo. Sea como fuere, la teatralidad del filme de Tzavellas no solo no
acerca la película al drama original, sino que la desvirtúa del medio
cinematográfico a la que pertenece.
Finalmente, y aunque suponga una obviedad que por notoriamente
sabida casi es necedad expresarla, lo que llevó a cabo Tzavellas, como haría
cualquier otro cineasta o director de escena, fue atribuirle al drama de
Sófocles la dimensión visual de la que el texto –que no la obra en su
realización natural– carece. Como recordaba José Luis Sánchez Noriega
(2000: 39), «la mayor diferencia del valor de los sintagmas verbales respecto
a los visuales […] radica en la analogía de la imagen. Se suele decir que la
palabra se sitúa en un nivel de abstracción, mientras que la imagen es
concreta, representacional, remite directamente a un referente». Tzavellas,
en efecto, tradujo unos versos, unas palabras, en unas imágenes de ineludible
concreción que, aunque reducen a una sola realidad la infinidad de
posibilidades referenciales del texto original, no dejan de constituir, en
puridad, la resulta de un acto imaginativo. Y partiendo de este hecho, apelar
a la fidelidad en términos tradicionales ya supone, consecuentemente, una
aporía. En verdad, lo mismo ocurría en cada representación del drama
antiguo, puesto que, siendo la tragedia esa «simulación de un sistema
coherente de acciones encadenadas que conducen a la catástrofe», y por las
que «la existencia humana accede a la consciencia» de sí misma, esta solo
tendría lugar, precisamente, a través del montaje de esa experiencia
imaginaria que constituye toda representación (Vernant/Vidal-Naquet,
Begoña Capllonch
16
1989: 95). En consecuencia, tal vez el único modo de ser fiel a una tragedia
antigua sería, paradójicamente, el de recurrir a las traiciones de la
imaginación.
4. CODA
El hecho de que hayamos cuestionado la pretensión de fidelidad de la
versión de Tzavellas no significa, pese a todo, que anatemicemos su
propuesta o que no reconozcamos la valía de su trabajo. El problema es que
el concepto de «fidelidad» presupone el de «verdad», pues como precisa
Pavis, solo asumiendo «la idea de una verdad del texto, inscrita en él,
indiscutible e inalienable», tendría sentido concebir «una necesaria y posible
fidelidad de la interpretación» (2015: 406). Esa presunta fidelidad, pues, se
basaría en la ilusión de que podemos estar «leyendo, interpretando y
actuando la obra conforme a las intenciones del autor, como si existiera una
lectura correcta, una lectura que no traicionara una verdad verificable en la
pieza dramática o en la obra interpretada» (2015: 406). No existen, como
sabemos, posibles lecturas correctas o unívocas, pues las obras ni convocan
ni entrañan esa verdad que sería inapelable y a la que cabría rendir pleitesía.
El dominio de la «verdad», además, es ya ajeno a la literatura, pues como
expresaba Alfonso Reyes mucho antes de que surgieran los estudios sobre
las modalidades ficcionales y la teoría de los mundos posibles, «la
experiencia psicológica vertida en una obra literaria puede o no referirse a
un suceder real. Pero a la literatura tal experiencia no le importa como dato
de la realidad, […] sino porque es interesante en sí misma» (1952: 86).
A tenor de todo lo expuesto, y relegando ya el asunto de la aporética
fidelidad, la cuestión es que, en lo que concierne a las transposiciones
escénicas o cinematográficas de los clásicos, nosotros no defendemos a
ultranza una supuesta sujeción al modelo. El respeto por la obra y por su
tradición no implican necesariamente que cada (re)lectura deba hacerse en
los medios y con los criterios de la pieza original. De ser así, las Variaciones
Goldberg de J. S. Bach, una composición concretamente intitulada Aria mit
verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (porque debía
ejecutarse, en efecto, con un clavicémbalo de dos teclados), nunca hubiera
podido interpretarse al piano y, en consecuencia, nos hubiéramos visto
privados de las singulares e iluminadoras versiones de Glenn Gould (cuya
interpretación, por cierto, permite reflexionar acerca del sistema de
composición de Bach, y hasta sobre el modo de articular, incluso con el
clavicémbalo, las diferentes voces de la partitura). Siguiendo las
especificaciones del compositor de Leipzig, la pieza siquiera podría
interpretarse con un cembalo italiano (demasiado percutido) o con cualquier
otro clavicémbalo de un solo teclado. En cuanto a las versiones escénicas o
cinematográficas, cierto es que nosotros preferimos las adaptaciones
modernas, las muy personales o, incluso, las recreaciones libres, a las
presuntas transposiciones (pseudo)fieles, pues estas acaban por proyectar
una imagen falaz de la obra, y más cuando se autoproclaman dignas de
La paradoja de Pierre Menard
17
crédito. Muy distintas son, ciertamente, algunas lecturas que podríamos
denominar filológicas como la que hicieron Villégier y Christie del Atys
lullyano, que es una reconstrucción tan espléndida como excepcional
(aunque no menos extraordinarios debieron de ser los medios materiales y
económicos con los que contó, fuera del alcance de la mayoría de los
teatros). Por otra parte, la variedad de los distintos enfoques de las diversas
adaptaciones muchas veces permite descubrir nuevos puntos de vista o
ahondar en los viejos dilemas; y, asimismo, a veces los clásicos se nos revelan
sin que siquiera se haya pretendido aludir a sus ubicuos ancestros, pues como
apunta García Romero, acaso el mejor reflejo cinematográfico de una
tragedia antigua lo patentizan los filmes de Eisenstein y, especialmente, sus
dos partes de Iván el Terrible
con los gestos y movimientos estilizados, pausados y enfáticos de los
actores, los rostros de mirada fija y hieráticos como máscaras, los
movimientos y disposición coreográficos de los grupos que representan al
pueblo o a los boyardos, y también sus cantos y danzas corales, monodias y
amebeos (con el solista incluso enmascarado), perfectamente integrados en
la acción (1998: 203).
Borges (o, mejor dicho, el otro Borges, ese al que le ocurren las cosas)
precisaría que este ejemplo es uno de los muchos que demostraría esa
«técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas» con la
que Menard enriqueció –sin querer– ese maravilloso «arte detenido y
rudimentario de la lectura» (1999: 55), y que nos impelería, en efecto, a
aprehender las obras cual corriente continua de prolepsis y analepsis,
aunque nosotros ya nos conformábamos con esas palabras de Menard en
torno a que «Pensar, analizar, inventar» –léase adaptar, recrear, imaginar…–
«no son actos anómalos», sino «la normal respiración de la inteligencia»
(1999: 55).
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.11201
La lucha de clases en Coronación de José Donoso
y sus adaptaciones fílmicas
The class struggle in José Donoso’s Coronation
and its film adaptations
MÁRTON ÁRVA
Universidad Eötvös Loránd (Budapest)
arvamarton@gmail.com
ORCID ID: 0000-0001-8193-0311
Resumen: El presente trabajo
analiza la relación entre el texto y el
contexto en el caso de Coronación
(1957) de José Donoso y sus dos
adaptaciones cinematográficas
realizadas por Sergio Olhovich
(México, 1976) y Silvio Caiozzi
(Chile, 2000). Se observa la manera
en la que el mismo argumento se
relaciona con el contexto de la
modernización chilena a mediados
del siglo XX, la desilusión con el
poder estatal posrevolucionario en
México tras 1968 y la transición a la
democracia neoliberal en el Chile del
nuevo milenio. El artículo argumenta
que el motivo de la confrontación
entre «maestros» y «sirvientes» sirve
al propósito de abordar las
consecuencias tanto psicológicas e
individuales como colectivas y
sociales que tienen las
transformaciones socio-históricas en
momentos y lugares distintos.
Palabras clave: adaptación fílmica,
neoliberalismo, ideología, lucha de
clases, revolución mexicana, cine
chileno, cine mexicano, José
Donoso.
Abstract: This paper analyses the
relationship between text and
context in the case of José Donoso’s
Coronación (1957) and its two film
adaptations, directed by Sergio
Olhovich (Mexico, 1976) and Silvio
Caiozzi (Chile, 2000), respectively. It
observes the ways in which the same
plotline connects to the context of
the mid-20
th
century modernization
process in Chile, the disillusionment
with the post-revolutionary state
power in Mexico after 1968, and the
Chilean transition to neoliberal
democracy in the new millennium.
The article argues that by choosing
the confrontation between «masters»
and «servants» as a theme, these
narratives address the psychological
and individual as well as the collective
and social consequences of socio-
historical transformations in different
times and places.
Keywords: film adaptation,
neoliberalism, ideology, class
struggle, Mexican revolution,
Chilean cinema, Mexican cinema,
José Donoso.
Márton Árva
138
1. INTRODUCCIÓN
En su estudio Teoría y práctica de la adaptación, Robert Stam pone
de relieve una serie de elementos que moldean la relación entre el
texto y el contexto de una adaptación fílmica (2009: 92-101). En
particular, el teórico estadounidense advierte que, durante el proceso
de adaptación, el hilo narrativo y el entorno ficticio provenientes de
una fuente novelesca se ven relacionados con los «discursos
ideológicos y sociales» (2009: 95) asociados con el momento de la
filmación. Este diálogo entre el texto y el contexto discursivo gana
una importancia aún más destacada en los numerosos casos en los que
la novela adaptada es publicada en una época o ambiente geográfico y
socioeconómico diferente a los de la filmación. En tales ocasiones, la
adaptación fílmica puede indicar las estrategias de «actualizar y
reinterpretar» (2009: 93) o «reacentuar y transculturizar» (2009:
102) al texto literario, revelando las preocupaciones de los cineastas
frente a sus propios ambientes actuales. De forma parecida, dichas
actualizaciones buscan recalcar repeticiones y modificaciones que se
dan entre los distintos contextos históricos y geográficos a los que el
mismo argumento novelesco se ajusta. El presente trabajo propone
demostrar que tales paralelos contextuales nos informan de la función
cultural de una narrativa, compartida por la literatura y el cine,
tomando como caso de estudio las dos adaptaciones cinematográficas
de la novela chilena Coronación, escrita por José Donoso y publicada
originalmente en 1957.
La hipótesis fundamental del presente análisis es que la misma
trama enfocada en el choque entre «maestros» y «sirvientes» sirve al
propósito de observar profundas transformaciones socioeconómicas y
políticas en contextos sumamente distintos. Esta hipótesis se inspira
en el argumento formulado por Stephen Buttes a propósito de La
nana (2009), una película chilena enfocada en la vida cotidiana de una
trabajadora doméstica (Buttes, 2014). Dicho estudio establece un
paralelismo entre ciertos rasgos dramatúrgicos y argumentales de La
nana y La chica del Crillón, una novela popular escrita por Joaquín
Edwards Bello en 1935. Buttes concluye que ambas obras pueden
leerse como parábolas sobre la integración de las clases vulnerables al
orden social en diversos puntos de inflexión socioeconómica: el
retroceso de la oligarquía rural frente a la naciente clase obrera en los
años treinta y la flexibilización laboral en la democracia neoliberal de
los años 2000. De manera parecida, las dos adaptaciones de
Coronación –realizadas por Sergio Olhovich en 1976 en México y
Silvio Caiozzi en 2000 en Chile– abordan el choque entre las clases
privilegiadas decadentes y los grupos marginalizados en diferentes
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
139
períodos y contextos nacionales, convirtiendo así el argumento
donosiano en una herramienta apta para examinar en el cine la
experiencia de vivir transiciones epocales.
2. PERDIENDO CONTROL SOBRE EL FUTURO
José Donoso fue un destacado miembro de la llamada
«generación del 50», un grupo de escritores que provocó fuertes
repercusiones en la vida intelectual de Chile en medio de bruscos
cambios sociales debidos a la modernización económica del país
. Si
bien este impulso industrializador conllevó unas dinámicas de
reorganización socioeconómica a partir de los años 50, «por primera
y única vez, la literatura chilena se convirtió en punto de discusión a
lo largo del país» (Godoy Gallardo y Ahumada Peña, 2012: 104). A
la delantera de este movimiento literario renovador, Coronación –la
primera novela de Donoso– se fija en un momento de inflexión
histórica y describe una serie de transformaciones en cuanto a la
emergencia de nuevos valores sociales, cambios en las condiciones
materiales y el surgimiento de rituales culturales inéditos para la
sociedad chilena de ese entonces.
La novela relata los últimos meses de Elisa Grey de Ábalos, una
viuda nonagenaria mentalmente desequilibrada que habita en una
otrora espléndida residencia en Santiago de Chile. Postrada en cama
debido al deterioro de su salud, doña Elisita es atendida por dos viejas
criadas, Rosario y Lourdes, y es visitada regularmente por su nieto,
Andrés Ábalos, un orgulloso hombre solitario de cincuenta años de
edad. Sin embargo, este microcosmos se ve perturbado por la llegada
de la sobrina ingenua de Lourdes, una campesina adolescente, Estela,
quien había sido «prometida» a su tía por su difunta madre, por lo
que se traslada a la casa de los Ábalos para cuidar de doña Elisita. La
muchacha resulta ser una sirvienta obediente que se transforma
involuntariamente en una femme fatale, dado que su belleza sencilla no
solo atrae a don Andrés, sino también a Mario, un joven de clase baja
trabajando en la pequeña tienda que provee de comida a la casa
aristocrática. El deseo incontrolable que los dos hombres sienten por
Como describen Simon Collier y William F. Sater, la industrialización en
este período provocó una situación social ambigua cuyos efectos principales
fueron el fortalecimiento de las clases medias, la concentración de bienes en
manos de la élite industrializadora y, al mismo tiempo, la supervivencia de
una élite rural terrateniente (2004: 264-286). El académico Óscar Galindo
Villarroel resume este momento contradictorio refiriéndose al Chile de
mediados del siglo XX como «Un país moderno. Semi rural y
subdesarrollado, pero moderno e innovador» (2008: 102).
Márton Árva
140
la criada recién llegada pronto se vuelve en una fuerza destructiva,
provocando el declive psicológico de don Andrés y la corrupción
moral de Mario. Mientras el primero acaba enloquecido y dando la
espalda al mundo, el segundo es cómplice de su hermanastro al
asaltar la mansión de los Ábalos.
Evidentemente, Donoso describe un enfrentamiento entre
personajes de diferentes clases sociales. Al mismo tiempo, la novela
confronta las posiciones históricamente formadas con el encuentro
palpable y encarnado de las personas que ocupan estos roles. Como
observa uno de sus críticos, Coronación presenta «los efectos que tiene
una norma de valores sociales inflexiblemente represivos sobre la
base instintiva de la personalidad humana» (citado en Castillo-Feliú,
1980: 704). Es más, en vez de considerar las posiciones sociales
como abstractas o universales, la novela trata minuciosamente los
cambios socioculturales y económicos por los que estas se ven
modificadas, indirectamente catalizando al enfrentamiento de los
personajes y a la erupción de sus pasiones. La mayor parte de la trama
se desarrolla en el espacio cerrado de la mansión de los Ábalos, un
viejo y sombrío edificio lleno de recuerdos enterrados bajo gruesas
capas de polvo. El escenario, junto con la lenta defunción de la abuela
como elemento central, destaca la transición histórica como la fuerza
motriz primordial de la narración. Enmarcado de dicha manera, el
argumento de Coronación parece examinar cómo los valores
heredados y abstraídos se ven moldeados al tomar forma en contextos
socio-históricamente situados y desafiados por encuentros encarnados
y vividos.
El texto de Donoso describe el pasado armonioso y el presente
desmontable de personajes que representan un estilo de vida
aristocrático decadente, una jerarquía social rígida y unas pautas de
comportamiento conservadoras. A pesar de su enfermedad, doña
Elisita mantiene su orgullo y su postura superior, constantemente
recordando (o mejor dicho, reinventando) su noble herencia, o sea,
su supuesto linaje real europeo. Del mismo modo, don Andrés
estudió para ser abogado, al igual que su abuelo, pero prefiere no
ejercer su profesión. Su personaje, como afirma Silvia Margarita
Donoso, es el prototipo del «hombre de aproximadamente la mitad
del siglo XX que podía vivir de sus rentas, sin tener la necesidad de
trabajar» (2016: 106). La quietud temporal y el statu quo de la casa se
completan con las dos criadas. Ellas llevan tanto tiempo en la
residencia que don Andrés ni siquiera la recuerda sin ellas (Donoso,
1984: 10). Aun cuando Lourdes y Rosario, sirvientas de edad
avanzada –y que mantienen poco contacto con el mundo exterior–,
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
141
nunca cuestionan el orden de las cosas, los personajes que van
llegando desde fuera de ese espacio íntimo desafían esas reglas.
Cuando doña Elisita celebra sus 94 años con una fiesta, su alta
autoestima contrasta con sus condiciones mentales y físicas. Esto llega
a ser declarado por Carlos Gros, el médico de la familia y el único
amigo de infancia de don Andrés: él simplemente se refiere a doña
Elisita como una mujer desesperadamente loca. La viuda se ve
completamente abandonada por la sociedad, como lo demuestra la
constante disminución de la asistencia a sus fiestas, llegando a cero al
final de la novela.
Asimismo, los nobles principios de don Andrés resultan
extrañamente anacrónicos y, lo que es más importante, insostenibles
cuando se pretende trasladarlos a la realidad física. Dedicando su
tiempo a la lectura y al pensamiento, el nieto no solo es incapaz de
establecer relaciones humanas satisfactorias, sino también de hacer
frente a este fracaso. Percibe cualquier contacto fuera del bien
protegido campo de la cultura erudita (es decir, sus lecturas y el club
social que visita ocasionalmente) como una amenaza directa al
«orden» y a la «civilización». Notablemente, su deseo por Estela lo
angustia sobre todo porque anima fuerzas que están más allá de los
límites de la esfera elitista racionalmente definida que él habita y
controla. En primer lugar, supuestamente siente la pasión carnal más
fuerte de su vida, lo que contrasta con sus rutinas puramente
intelectuales y su estricta educación religiosa. En segundo lugar, y
aún más molesto, este deseo está orientado a una mujer de clase baja,
de piel oscura y llamativamente joven, es decir, a alguien que nunca
será aceptada en el restringido mundo de la sociedad privilegiada.
Finalmente, el tercer y más perturbador aspecto del deseo de don
Andrés es que había sido «irracionalmente presentido» y
«obscenamente anunciado» por su abuela demente antes de que él
pudiera darse cuenta por sí mismo. Por lo tanto, el pánico que invade
a don Andrés al reconocer esta pasión está motivado por la
imposibilidad de asimilarla en su coherente cosmovisión. Incapaz de
sincronizar sus tradiciones y valores heredados con sus recientes
percepciones y afectos orientados por su entorno, don Andrés
termina prefiriendo volverse loco y comienza a actuar de esta manera
porque así «ninguno de sus dolores era efectivo, y todos los
acontecimientos de esa noche, ficción» (Donoso, 1984: 187).
Miguel Ángel Náter nota que, en las primeras novelas de José
Donoso, la alienación y el deterioro personal no solo «implican crisis
del mundo» (2007: 152), sino también están relacionadas a «la
decadencia del clan familiar» y, además, se refieren a la clase social
Márton Árva
142
(2007: 154). Esta lógica metonímica está marcadamente presente en
Coronación, ya que establece una relación entre el microcosmos de la
vieja casona y el entorno social chileno. Visto desde esta perspectiva,
el colapso emocional y psicológico de don Andrés corresponde a la
desaparición de lo que la mansión Ábalos representa en la sociedad
santiaguina. Ambas esferas –la mente cultivada del noble hombre y la
antigua mansión– se confrontan con las fuerzas de impulsos
reprimidos. Por consiguiente, la locura autoinfligida de don Andrés
significa la aceptación de una derrota amorosa que es el reflejo de su
fracaso social. Como señala Carlos, el respetado médico, en una de
sus más significativas conversaciones con Andrés, al no haber logrado
nada grande, profundo o satisfactorio en la vida, «el amor, entonces,
es la única gran aventura que nos queda» (Donoso, 1984: 63). Por lo
tanto, se sugiere que el último intento desesperado de Andrés de
buscar la intimidad con Estela es un sustituto de sus logros en el
campo social que ayudan a defender sus privilegios. De esta manera,
puede esperarse que su fracaso en la aventura amorosa también
provoque su desaparición en términos sociales. Esto se subraya en la
novela por el hecho de que los moribundos doña Elisita y Andrés son
los dos últimos miembros vivos del aristocrático linaje familiar de los
Ábalos. Así, al ser rechazado por Estela (quien queda embarazada del
hijo de Mario y no de el de Andrés), el noble heredero es testigo de
la perdición de su linaje. De ahí que su pánico individual frente a la
muerte llegue a asociarse con el miedo a la extinción de su familia y
clase social privilegiada. Al fin y al cabo, es dicho temor el que le
hace a Andrés recurrir al máximo auto-aislamiento: la locura
voluntaria.
El miedo apocalíptico a la extinción se refuerza en el texto aún
más por la marcada falta de una perspectiva que apunte hacia un
futuro próspero. Por un lado, el tono del texto de la novela es
sumamente nostálgico, describiendo la casa y sus habitantes como
«viejos y rodeados de olvido» (Donoso, 1984: 9). Los muebles y
objetos parecen ser reliquias de épocas pasadas. Además, dispuesto a
revitalizar la mansión, don Andrés comienza a ordenar el ático
inutilizado y a redescubrir con una de las criadas los restos olvidados
de la historia familiar, proporcionándole la única auténtica fuente de
felicidad. Es más, Coronación no solo incluye largos párrafos que
detallan los recuerdos de don Andrés, sino que también describe de
manera extensa recuerdos de Estela y Mario. La estrategia de Donoso
es penetrar en las conciencias de varios personajes, motivando sus
acciones por sus reflexiones sobre experiencias pasadas (Castillo-
Feliú, 1980: 702). De esta manera, cada personaje se convierte en
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
143
una colección viva de recuerdos, con una tendencia evidente a mirar
hacia atrás. En consecuencia, la mayoría de sus intentos de
reconciliarse con el presente se articulan mediante acciones agresivas,
delirantes o criminales. Finalmente, como el enloquecimiento de don
Andrés muestra paralelismos incómodos con el de doña Elisita –ya
que se sugiere que ella también «se volvió loca» después de un fracaso
amoroso (al haber sido engañada por su marido)–, la condición de la
abuela también puede interpretarse, en retrospectiva, como una
decisión consciente de darle la espalda al mundo. Así, todas las
reliquias y recuerdos de la casa, que apuntan a una época en la que
doña Elisita estaba todavía en su sano juicio, parecen referirse al
momento en el que sus nobles valores –a semejanza de los de don
Andrés– estaban todavía en consonancia con su entorno. De ahí que
las figuras de doña Elisita y don Andrés evocan el comienzo y el final
de un largo cambio histórico en la sociedad chilena: la desaparición
de la oligarquía agrícola tradicional frente a la modernización
(Daniels, 2013: 2). En resumen, teniendo en consideración este
contexto histórico, el marcado temor de don Andrés a la extinción y
su terror al hecho de que «él no volvería a existir más que en su
antigua forma de cadáver animado» (Donoso, 1984: 109) pueden
entenderse no solo como una caída individual, sino también en
referencia a la decadencia de su noble familia, y, metonímicamente,
marcando el fin de todo un orden social en el que se podía sostener
su forma de vida.
Contrariamente, Estela, Mario y René son representantes de las
clases bajas constantemente enfrentadas con futuros inciertos, lo que
se ve expresado por su temor a tener hijos. A diferencia de don
Andrés, ellos llevan una herencia traumática con rupturas familiares y
un deseo persistente de escapar. Sin embargo, estos personajes
desafortunados no pueden evitar transmitir sus desgracias a la
siguiente generación, como lo sugieren tanto el embarazo no deseado
de Estela como el de Dora, la sufriente esposa de René. Así, la novela
de Donoso termina presentando el ineludible paso del tiempo a
través del punto de vista de aquellos para quienes este proceso no
connota más que perder un pasado glorioso o esperar un futuro
precario. Las nuevas oportunidades que brinda el proceso de la
urbanización industrial resultan ocultas a los ojos tanto de la
aristocracia decadente –viviendo de sus antiguos privilegios, sus
tradiciones anticuadas y sus normas opresivas– como de los de clase
baja que hacen frente a promesas fallidas de prosperidad, una tras
otra, y residen en barrios empobrecidos en las afueras de la ciudad.
Al final, ambos tipos de crisis –la de don Andrés y la de Estela, Mario
Márton Árva
144
y su hermano, René– se asocian con las posiciones sociales de los
perdedores en el contexto del proceso modernizador.
Al mismo tiempo, a pesar de su tono relativamente sombrío y su
mundo cerrado, Coronación incluye breves miradas a los ganadores de
la mencionada transición histórica. Por ejemplo, Carlos Gros,
retratado como triunfador en su vida profesional y felizmente casado
a pesar de sus constantes aventuras amorosas, introduce un punto de
vista que contrasta espectacularmente con el del resto de los
personajes. Dado que la representación de este personaje constituye
un factor crucial en el análisis de las adaptaciones fílmicas, atenderé
este aspecto más adelante. Pero antes de eso, cabe destacar otro
episodio revelador. Después de los primeros comentarios obscenos
de doña Elisita que insinúan el deseo que don Andrés siente por
Estela, el soltero escandalizado se dirige al Club de la Unión, donde
charla con sus compañeros de clase alta sobre la ópera y el arte, hasta
que «un grupo de hombres jóvenes con aire de que el mundo les
pertenecía» y que «eran serios y conscientes, sin dudar ni siquiera por
un segundo que el futuro del país caería en sus manos» se instalan
cerca de ellos (Donoso, 1984: 89). Aparentemente, se trata de una
reunión de gerentes y jóvenes empresarios «con sus trajes grises y sus
camisas blancas, casi idénticos unos a otros» (1984: 89), en la cual los
hombres desconocidos discuten sobre política, mercados bursátiles,
inversiones arriesgadas y balances financieros. Tras encontrar una
tremenda falta de grandeza en estos tipos de conversación y
«sabiéndolos horrorosamente equivocados en sus valores» (1984: 89-
90), don Andrés se escapa repentinamente de la escena. Sin embargo,
esta breve ojeada al exterior del microcosmos de los Ábalos echa luz
sobre el contexto sociopolítico circundante: la larga transición del
dominio aristocrático-oligárquico al capitalismo industrializado
liderado por la clase empresarial. Con la excepción de este episodio,
Coronación es contada a través de los ojos de individuos cada vez más
marginados que no consiguen sacar provecho de esta transformación
socioeconómica; por lo que, acaba siendo una sombría historia sobre
los desajustes entre las expectativas internas y la realidad histórica
externa. Los casos entremezclados de don Andrés, Estela, Mario y
René exponen diferentes perspectivas sobre un conjunto complejo de
conflictos, dando lugar a un abigarrado cuadro psicológico sobre los
tiempos inexorables del cambio social.
El notable recurso narrativo que Donoso aplica para elaborar este
cuadro es lo que Guillermo I. Castillo-Feliú llama «omnisciencia
selectiva múltiple» (1980: 700). Esta consiste en filtrar los
acontecimientos a través de los puntos de vista de diferentes
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
145
personajes, uno tras otro, dando voz a sus pensamientos como si un
narrador omnisciente circulara entre sus mentes. Como el académico
explica, el efecto inmediato de este enfoque narrativo es doble. Por
un lado, se ocupa de múltiples subjetividades, a menudo antagónicas
entre sí, lo que representa el choque entre clases sociales opuestas de
una manera más equilibrada. Por otro lado, al hacer hincapié en el
mundo interior de los personajes, el método textual expone su «falta
de contacto y expresión emotiva» (Castillo-Feliú, 1980: 704). Así,
dicho procedimiento provoca que la representación de los
acontecimientos tenga un carácter curiosamente fragmentado y
multifacético. Al mismo tiempo, transferir este acercamiento al
campo de la expresión cinematográfica –un medio constituido por
(inter)acciones visibles y audibles– es un desafío complejo, como
evidencian las obras de Sergio Olhovich y Silvio Caiozzi.
3. DELIRIO Y DESILUSIÓN
La primera adaptación cinematográfica de Coronación se estrenó
en México en 1976, en un contexto discursivo caracterizado por el
desencanto con la ideología nacionalista del Estado
posrevolucionario. Desde el establecimiento de una industria fílmica
en México en los años 30, el Estado utilizaba el cine como
herramienta para promover la idea de que la reconciliación nacional y
la integración de la población en una sociedad modernizada era
posible a través del gobierno unipartidario. No obstante, a partir de
mediados del siglo, estas ideas empezaron a ser ampliamente
criticadas por intelectuales, escritores y cineastas que vieron el
fracaso del proyecto posrevolucionario como «una forma de psicosis
en la sociedad mexicana» (Acevedo-Muñoz, 2003: 62)
. Este discurso
–moldeado, entre otros, por El laberinto de la soledad de Octavio Paz y
las películas de Luis Buñuel– entrelazaba la crítica del nacionalismo
estatal con un acercamiento expresivo inspirado por el psicoanálisis.
El director de Coronación, el soviético-mexicano Sergio
Olhovich, se socializó como cineasta en este ambiente cultural e
ideológico turbulento, en el cual «el estado crítico del cine nacional
era un reflejo del estado de la política nacional» (Acevedo-Muñoz,
2003: 150). Su adaptación evoca intermitentemente la obra de
Buñuel y otros cineastas modernos europeos, transformando el
conflicto interior de don Andrés en un deseo sexual irresistiblemente
perverso, donde mezcla la narración realista con una serie de
Todas las traducciones del inglés son mías.
Márton Árva
146
irrupciones de imágenes mentales del protagonista
. Este aspecto
connota una alteración radical del enfoque de la novela durante el
proceso adaptador. La transformación de la técnica narrativa de
Donoso –que aplica múltiples puntos de vista simultáneos– en un
modo de contar la historia que permite acceder a la subjetividad de
un solo protagonista, don Andrés (Ernesto Alonso), llama la atención
sobre el conjunto de sus tormentos interiores más que sobre el
choque entre diferentes esferas sociales. En consecuencia, Olhovich
exterioriza el mundo subjetivo de don Andrés, se aventura a retratar
su mente angustiada y, a su vez, erotiza la imagen de Estela,
convirtiéndola en el objeto del deseo de prácticamente todos los
hombres en el filme. Si bien la película matiza la figura del
protagonista solterón con monólogos en voz en off, editados a partir
del texto original de Donoso, no recurre a ningún recurso formal
para abordar la experiencia subjetiva de la criada taciturna (Leticia
Perdigón). En cambio, Estela queda expuesta a la mirada de los
personajes masculinos, por ejemplo, cuando en una reunión
improvisada de hombres viejos admira unánimemente sus piernas
descubiertas en la fiesta de doña Elisita (Carmen Montejo). Estos
aspectos hacen que la narración fílmica sea estructurada alrededor del
mundo interior de don Andrés.
En lugar de aspirar a una representación «equilibrada» del
conflicto social, como lo hace Donoso, Olhovich tiende a presentar
incluso los momentos más insignificantes de una manera muy
distorsionada: solo a través de la perspectiva del protagonista
masculino. Como una confesión íntima en off, don Andrés informa a
los espectadores que ya había intentado suicidarse cuando se había
sentido desesperadamente perdido con el mundo exterior. Este
motivo, completamente ausente de la novela de Donoso, pone en
evidencia la lucha mental y psicológica del personaje como un asunto
individual-particular, más que como una tensión estructural que
involucra el entorno socio-histórico. Al contrario, el don Andrés de
Olhovich percibe poco antagonismo social y, cuando finalmente lo
hace, esto se ve meramente provocado por los celos que siente hacia
Emilio García Riera establece un paralelismo entre Coronación de Olhovich y
Ensayo de un crimen de Buñuel (1955), ya que ambas películas se basan en el
retrato de un hombre de mediana edad (interpretado en ambos casos por el
actor Ernesto Alonso) cuya mente está perturbada por sus incontrolables
deseos sexuales (García Riera, 1995: 152). Además, como explica András
Bálint Kovács, subrayar el carácter subjetivo de la trama y permitir que una
serie de escenas con un estatus mental ambiguo interrumpa la acción, era un
rasgo común del cine moderno europeo (Kovács, 2007: 62-65).
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
147
Mario. Es un miembro de la élite mexicana, incuestionablemente
rico y exitoso, y aparentemente su único problema es su inestabilidad
mental que es el resultado de su relación frustrada con su abuela y de
los traumas sufridos en el pasado.
Estos últimos están minuciosamente detallados en la película por
una serie de flashbacks, llenos de humillaciones y ansiedades que
transportan al espectador a la infancia de don Andrés y que
progresivamente irrumpen en el mundo de la acción narrativa. Este
recurso puede identificarse como la diferencia más marcada entre la
narración literaria y la adaptación fílmica. Aunque Donoso también
incluye capítulos en la novela que describen los recuerdos de don
Andrés sobre sus traumáticos encuentros con un riguroso sacerdote
católico y un grupo de alumnos de la escuela primaria, estos
episodios solo sirven para fundamentar los sentimientos del personaje
en su biografía y no para confluir con sus acciones en el presente.
Además, como don Andrés se enfrenta repetidamente a su «yo»
infantil en la versión cinematográfica mexicana, comienza a discutir
con él y acaba demostrando su valentía como si fuera un adolescente
(imaginado) que acosa a Estela. En definitiva, la confusión entre la
realidad interior y exterior de don Andrés se completa cuando, en la
grotesca secuencia del desenlace, se une al niño que los espectadores
conocen como su «yo» más joven al lanzar origami al cadáver de doña
Elisita. Es más, Olhovich muestra a don Andrés en situaciones
ambiguas que pueden interpretarse como imágenes mentales en su
totalidad. Por ejemplo, en un episodio ya mencionado, el caballero se
pone algunas ropas antiguas –que parecen ser disfraces– de un
estuche polvoriento en el ático y se involucra en una pelea de
almohadas con su «yo» más joven. Además, en la escena que sigue,
comienza a molestar a Estela, empujándola contra la pared y
acariciándola agresivamente. Sin embargo, el tono alegre de la
secuencia, el extraño disfraz y el hecho de que Estela no parece
guardar rencor después del incidente sugieren que este evento solo
ocurre en la imaginación de don Andrés. Volviendo a la secuencia
final, cuando el hombre inquieto le cuenta a Carlos su aventura con
Estela y se refiere a un sofá vacío como si estuviera sentada allí, los
espectadores tienen comprobado que su locura es auténtica. A
diferencia de la versión novelesca, el don Andrés de Olhovich sufre
de una psicosis verdadera, lo que se ve destacado por la última
imagen de la película: un fotograma que muestra la macabra sonrisa
de don Andrés con la voz de la sirena de una ambulancia que se
aproxima.
Márton Árva
148
Por tanto, la interpretación de Olhovich se niega a aplicar un
punto de vista narrativo plural y multifacético y, en consecuencia,
hace poco por recrear el vínculo, observado en la novela, entre el
colapso mental de don Andrés y la perdición del linaje aristocrático
de los Ábalos, también simbolizado por la mansión disuasoria. En
particular, cuando el nieto perturbado termina deseando
abiertamente la muerte de doña Elisita en lugar de preocuparse por la
extinción de su familia (y, por tanto, de sus privilegios), expresa un
odio genuino profundamente arraigado en una historia familiar
conflictiva. Los espectaculares planos generales que retratan la
antigua mansión desde el exterior, «entre edificios modernos en la
calle Londres» (García Riera, 1995: 152) en la Ciudad de México,
también están encuadrados de tal manera que, en lugar de aludir a la
progresiva desaparición del poder de sus habitantes, acentúan la
sensación de estar en desacuerdo con la realidad circundante. Visto
desde arriba, la sombría villa aristocrática de los Ábalos se ve
empequeñecida por las modernas vecindades y las casas tan altas y
poderosas que ni siquiera caben en el encuadre.
Al mismo tiempo, este gesto de omitir el contexto sociopolítico
y romper los lazos entre el microcosmos doméstico y el entorno
histórico también ofrece una lectura del filme que lo relaciona con
una transición epocal dentro del marco del ambiente mexicano. Si la
novela de Donoso incorpora una ojeada breve al entorno social
circundante a la casa de los Ábalos en el episodio en donde Andrés se
encuentra con un grupo de jóvenes empresarios, esta mirada
momentánea al contexto es ofrecida al espectador de la película de
Olhovich de otra forma: cuando René y su esposa Dora atraviesan
una multitud reunida en las calles de la Ciudad de México. En esta
instancia, el filme se enfoca en una poderosa marcha popular y se
introducen varias tomas documentales en el largometraje de ficción,
lo que se demuestra por el hecho de que muchos transeúntes sonríen
y saludan al lente de la cámara. Como resultado, la escena acaba
evocando a las bien conocidas secuencias que habían documentado las
manifestaciones del Movimiento Estudiantil un par de años antes
.
Estas protestas a finales de los años 60 dieron forma al descontento
que estaba produciendo la organización posrevolucionaria y que ya
estaban presentes en las críticas de Paz y Buñuel. Sin embargo, el
poder estatal respondió a estas movilizaciones populares con una
Estas secuencias grabadas por los estudiantes de la facultad universitaria de
cine (el recién fundado CUEC de la UNAM) se dieron a conocer en el
documental titulado El grito (1968).
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
149
represión inexorable, cuyo trágico momento culminante fue la
llamada masacre de Tlatelolco en 1968 (Vázquez Mantecón, 2016)
.
Estos acontecimientos provocaron el reconocimiento colectivo de la
imposibilidad de construir una sociedad posrevolucionaria más justa y
dieron lugar a una desilusión profunda con respecto a la ideología
nacionalista.
En resonancia con tales preocupaciones, la secuencia mencionada
de Coronación rebate las implicaciones que las imágenes de la marcha
callejera pudieron referirse a una manifestación por el cambio social y
político. Al contrario, la cámara se aleja de la avalancha de gente y
revela que, de hecho, René y Dora no están en una manifestación,
sino meramente han encontrado una multitud de personas que van
saliendo de un estadio después de un partido de fútbol. René
entonces pregunta a un transeúnte sobre el resultado final,
desacreditando por completo las referencias a un posible aspecto
político de la escena. De esta manera, la película de Olhovich pone
en relieve la ausencia de una transformación social, reflexionando
sobre la pérdida de las esperanzas por la llegada de una modernidad
próspera y justa, marcando así una nueva etapa en el proceso de
construcción de la nación.
Desde esta perspectiva, Coronación forma parte de una serie de
películas mexicanas de este período en las que los mencionados
sentimientos de desencanto político tenían eco. Charles Ramírez
Berg describe varios cambios institucionales, ideológicos y temáticos
que redefinieron el panorama cinematográfico mexicano a principios
de los años 70. Entre ellos, se destaca la oleada de nacionalizaciones
durante el sexenio de Luis Echeverría (1970-76) y la promoción de
un modelo cinematográfico que reinsertaría al país en el circuito
internacional de festivales prestigiosos. Estos procesos dieron lugar a
la rearticulación de géneros y estereotipos, introduciendo una era de
películas enajenadas y desilusionadas que el historiador de cine llama,
parafraseando el ya mencionado texto de Octavio Paz, «el cine de la
soledad» (Ramírez Berg, 1992). Estas películas de autor se
caracterizaban por un aire ominoso y ansioso, y por una preocupación
por la represión y la explotación de las clases bajas, así como por las
insuperables desigualdades de género y raza que fracturaban la
sociedad mexicana en el contexto del fracaso de la Revolución.
En la noche del 2 de octubre de 1968, dos semanas antes del comienzo de
los Juegos Olímpicos de 1968 en la Ciudad de México, los soldados del
ejército nacional dispararon a una multitud pacífica de seis mil manifestantes
antigubernamentales en la Plaza de las Tres Culturas, en el barrio de
Tlatelolco.
Márton Árva
150
Notablemente, varias de estas películas se fijan en el abuso de las
empobrecidas sirvientas por parte de personajes poderosos y
privilegiados, líderes del orden social poscolonial patriarcal
.
Incorporando este acercamiento crítico, la adaptación de
Olhovich llama la atención al estancamiento social de la época. Por
ejemplo, cuando doña Elisita grita delirantemente maldiciendo la
Revolución, afirmando fervientemente que «ya no respetan a los
señores» y que «este país se ha convertido en un desastre». Esto
contradice espectacularmente el hecho de que la riqueza y los
privilegios de su familia son prácticamente incuestionables a lo largo
de la película. Dicho elemento se acentúa aún más en la secuencia
culminante en el desenlace: la «coronación» de doña Elisita por
Andrés y las dos fieles sirvientas que se desenvuelve en paralelo al
robo. Donoso describe esta extraña ceremonia dionisíaca como una
escena desgarradora. En la novela, mientras intentan consolar a la
agonizante nonagenaria por no tener ningún invitado en su día de
santo, las dos criadas borrachas le dan una corona, hecha por Lourdes
con partes rotas de joyas que había estado recogiendo en la casa.
Además, le ponen a doña Elisita una túnica que puede haber sido
gloriosa, pero que se ha vuelto muy andrajosa a lo largo de los años.
En contraste con esto, Olhovich escenifica un ritual auténticamente
pomposo en una habitación ricamente adornada con una colorida
decoración y convierte la cama de doña Elisita en un verdadero altar
barroco, hecho de oro brillante, delante del cual ella aparece como
una santa religiosa adorada. Sin duda, la escena es evidentemente
grotesca, sobre todo por la actitud inmadura de las viejas criadas, el
atribulado Andrés y la presencia de su «yo» infantil. Sin embargo, lo
que esta secuencia expone es, de nuevo, una serie de delirios
extravagantes y no un adiós a una prosperidad social.
Por lo tanto, ocultando la decisiva transformación socio-histórica
hallada en el trasfondo de la novela original de Donoso, la adaptación
Uno de los primeros ejemplos es Juego de mentiras (1967) de Archibaldo
Burns, que ofrece una mirada al mundo interior de una mujer víctima de un
entorno terriblemente hostil y machista. Rosa, de José Estrada, un segmento
de una película antológica (Siempre hay una primera vez, 1971), cuenta cómo
una sirvienta es maltratada por prácticamente todos los hombres que se cruzan
en su camino y termina violada por su propio novio. Las cautivas (1973), de
José Luis Ibáñez, muestra cómo dos mujeres –empleada y patrona– se pelean
entre sí para después verse sometidas las dos a un hombre manipulador.
Además, Los pequeños privilegios (1978), de Julián Pastor, construye con
dolorosa exactitud el contraste entre el embarazo de una trabajadora
doméstica y el de su patrona.
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
151
mexicana de Coronación sitúa sus principales acontecimientos en un
campo mental perturbado en el que los traumas individuales y las
realidades sociales son cada vez más indistinguibles. De este modo, la
versión de Olhovich muestra al México posterior al 68 como un país
atrapado en un doloroso statu quo, donde la posibilidad de reformas y
movimientos sociales ha dado paso al aislamiento. Teniendo como
punto de referencia social la violenta represión del Movimiento
Estudiantil, la desilusión con las promesas de la Revolución y el
reconocimiento correspondiente del fracaso del Estado en la
construcción de una nación mexicana más solidaria, la adaptación
cinematográfica articula una transición hacia la introversión frustrada.
4. TRAUMÁTICA TRANSICIÓN
A diferencia de la película de Olhovich, la segunda adaptación de
Coronación, realizada en Chile en 2000, opta por seguir la retórica de
la novela más de cerca. En lugar de destacar las experiencias
subjetivas de un don Andrés mentalmente perturbado, Silvio Caiozzi
–un viejo amigo y colaborador de José Donoso
– expone en su
adaptación una transformación socioeconómica en la que la familia
Ábalos rechaza participar. La película expone esta idea directamente
en sus primeras imágenes. Doña Elisita (María Cánepa) está
hipnotizada por una antigua fotografía suya, que la muestra como una
bailarina de boleros. Está tan profundamente inmersa en la evocación
nostálgica de la música generada por dicho instrumento que no
percibe las palabras de su nieto llamándola. Don Andrés (Julio Jung)
tiene que quitarle la imagen para que finalmente pueda dirigirse a la
dama. Esta secuencia, que se despliega como fondo de los créditos
del título, introduce el tema de un pasado ya frágil pero tenazmente
sobreviviente. Más adelante en la escena, Andrés le pide a su abuela
de que firme un cheque de pago. Sin embargo, la nonagenaria es
demasiado débil para hacerlo, pues el heredero le tiene que llevar la
mano. Esta combinación de inercia y poder fundamenta el discurso
de la película sobre una inflexión histórica
.
Además de Coronación, el director realizó otras dos adaptaciones de los
textos de Donoso: el mediometraje de vídeo, Historia de un roble solo, en 1982,
y el largometraje, Cachimba, en 2004 (Gatti, 2013: 29-30). Además,
escribieron juntos el guion de La luna en el espejo, dirigida por Caiozzi y
estrenada en 1990. Donoso consideró esta película «la historia de Coronación
mirada desde otro punto de vista» (citado en S. M. Donoso, 2016: 113).
Jannie Irene Daniels ofrece otra lectura plausible de la secuencia inicial al
afirmar que esta introduce «la abundancia pasada y el declive financiero
presente como un tema significativo en la película» (Daniels, 2013: 5).
Márton Árva
152
Reubicando el argumento prácticamente inalterado del texto
original sobre el telón de fondo de la transición chilena a la
democracia, Caiozzi se propone crear una estructura más balanceada,
parecida a un cuadro social, que evoca el complejo juego de la novela
con las perspectivas narrativas. Acentuando el choque entre los
distintos grupos sociales, la película chilena explora cuidadosamente
sus respectivas culturas materiales y sus rituales. No solo muestra
reuniones de parientes aristócratas, partidos de fútbol de clase baja y
comidas de criadas, sino que también ofrece ojeadas de una fiesta
popular en un club nocturno y una noche solitaria en una sala de
biblioteca de clase alta. La marcada co-presencia de prácticas
culturales, originadas en diferentes períodos y esferas sociales
distantes, se enfatiza aún más por lo que puede considerarse una
versión cinematográfica de la ya mencionada «omnisciencia selectiva
múltiple» de Donoso: el collage de estilos fílmicos disímiles, asociados
a cada uno de los personajes principales. Notablemente, las tramas de
don Andrés, Estela y Mario movilizan distintas series de herramientas
estilísticas. El soltero amargado se ve principalmente entre una
colección de objetos antiguos, propensos a aparecer en secuencias
con poca iluminación, con movimientos de cámara relativamente
lentos y acompañados de música clásica. Por el contrario, las escenas
de la joven trabajadora doméstica convocan una especie de estilo
telenovelesco con luces glamurosamente suaves, zums ligeros,
colores saturados y emotivas melodías de guitarra. Por último, las
imágenes que presentan a los criminales de clase baja −Mario (Paulo
Meza) y su medio hermano− que aparecen sobre todo en los barrios
pobres dominados por el hormigón gris y otros materiales baratos,
son tomas temblorosas grabadas con una cámara a mano,
normalmente acompañadas de música de baile popular o hip-hop
urbano. Lo más interesante es que cuando estos hilos narrativos se
cruzan, los rasgos estilísticos también se mezclan, como en el caso de
la escena del robo al final de la película la cual se muestra con una
iluminación tenue y movimientos de cámara más intensos.
En consecuencia, la segunda adaptación fílmica se abstiene de
establecer una jerarquía estricta entre los personajes en términos de
su importancia en la narrativa. En cambio, se aborda el trasfondo
emocional y biográfico de Estela, doña Elisita, Mario, René, Carlos y
Lourdes, así como el de don Andrés, aunque su mundo interno
apenas se expone en la pantalla (con la excepción de dos flashbacks de
don Andrés y doña Elisita). Por lo tanto, en lugar de comprometerse
con el tema del declive individual, Caiozzi destaca los fenómenos
sociales del abandono y el aislamiento como los motivos primordiales
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
153
de la caída de la familia noble y del fracaso de los personajes
pertenecientes a la clase trabajadora. Esto salta a la vista
especialmente si comparamos la figura de don Andrés en las dos
películas. En la adaptación chilena, en lugar de estar mentalmente
perturbado, el caballero se muestra meramente deprimido por su
incapacidad para establecer una relación mutuamente satisfactoria
con Estela (Adela Secall). Está absorto en un largo período de
autocompasión, intoxicado en su antiguo dormitorio y paralizado por
la decepción, ya que Estela lo rechaza. Así, cabe destacar que no es la
conmoción de sus recuerdos inquietantes, sino la pérdida de algo
absolutamente palpable lo que don Andrés tiene que enfrentar en la
secuencia final de la película. Puesto en escena de una manera
melodramática, el desenlace muestra cómo el solterón observa que
tanto su riqueza como su amor le son quitados lentamente, mientras
Estela sale de la casa del lado de Mario. Por lo tanto, más que loco,
en la interpretación de Caiozzi, don Andrés está genuinamente
derrotado. Debido a estas decisiones adaptativas, la segunda versión
fílmica se centra en las interacciones sociales en vez de en los destinos
individuales. Este rasgo sobresale al observar la visión de Caiozzi
sobre la transición hacia la democracia y la globalización capitalista.
Tras haber estudiado cine a finales de los años 60 y estrenando
sus primeros largometrajes ya bajo el régimen autoritario del general
Pinochet, Caiozzi pertenece a una generación que experimentó el
paso de Chile de una dictadura militar culturalmente conservadora y
represiva a una joven democracia que aspiraba a reformar sus
instituciones políticas, pero dejando casi intacta la economía de libre
mercado del antiguo régimen
. Durante este contradictorio período
transitorio –que comenzó cuando Patricio Aylwin, el sucesor de
Pinochet elegido democráticamente, asumió el cargo en 1990– Chile
fue sacudido por una serie de transformaciones. Entre ellas, los
La doctrina político-económica del neoliberalismo, empleada por primera
vez en el Chile bajo el régimen de Pinochet, se basa en la idea de «que la
mejor manera de avanzar en el bienestar humano es liberando las habilidades
empresariales individuales dentro de un marco institucional caracterizado por
fuertes derechos de propiedad privada, libre mercado y libre comercio»
(Harvey, 2007: 2). En su mayor parte, las reformas neoliberales han
significado una preferencia por la privatización, la desregulación del mercado
y la defensa de la libre empresa. Así pues, el ajuste al neoliberalismo ha
conllevado la creación de un mercado en el que las medidas proteccionistas se
retiran y se ven sustituidas por un control estatal más débil, y las empresas y
corporaciones de propiedad privada tienen más libertad para crecer, competir
y ampliar su red comercial (Harvey, 2007).
Márton Árva
154
intentos de hacer frente a las anteriores violaciones de los derechos
humanos, las iniciativas que promovían la reincorporación a la
sociedad de personas que vivían en el exilio y, no menos importante,
un espectacular auge del mercado de automóviles y
electrodomésticos extranjeros, acompañado de la generalización del
consumismo y el individualismo (Cavallo, Douzet y Rodríguez,
2007: 17-25).
Como afirman Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia
Rodríguez:
Una sociedad que por muchas décadas había reservado la cima
de la escala de valores a los pobres y a los trabajadores, de pronto
pasaba el prestigio a las manos de los empresarios, los ricos y los
audaces. El deseo de progreso material parecía tomar venganza
contra los sueños de progreso cultural de los años 50, 60 y 70
(2007: 25-26).
Estrenada a finales de este período transitorio, poco después de
que Pinochet regresara al país de Londres (donde el dictador había
vivido casi dos años bajo arresto domiciliario)
, la segunda versión
fílmica de Coronación sitúa la trama de la novela en medio de extensos
cambios relacionados a la ideología, los estilos de vida y las
costumbres cotidianas.
La crítica cultural Nelly Richard describe la transición a la
democracia neoliberal chilena como un proceso marcado por «los
ritmos exacerbados de la globalización capitalista, cuyo promiscuo
régimen de comercialización disuelve jerarquías de valores y
significados trascendentes» (Richard, 2004: 10). Extrañamente
resonantes con esta observación, las metáforas más contundentes de
la obra de Caiozzi –que juegan un papel central en la puesta en
evidencia de los antagonismos sociales, generacionales y culturales–,
son los automóviles. Explícitamente expuestos en un anuncio
televisivo reproducido en su totalidad en la pantalla, los coches, por
un lado, representan la promesa de un estilo de vida libre, rápido,
alegre y aventurero. Estos son los valores que Carlos Gros, el médico
de la familia, glorifica abiertamente cuando lleva a don Andrés a un
recorrido en su lujoso coche deportivo. En contraposición, este
Después de que un referéndum lo obligó a retirarse de la presidencia, el
general Pinochet continuó siendo el líder formal del Ejército de Chile hasta
marzo de 1998. Esto presentó una amenaza constante «psicológico-
institucional» para el proceso de transición democrática (Cavallo, Douzet y
Rodríguez, 2007: 20-21).
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
155
último utiliza un viejo automóvil que tiene la forma de una caja, y se
aísla en él como si se tratara de un refugio que le proporciona soledad
y protección frente a la sociedad. Su rareza y sus tormentos interiores
se exteriorizan en las secuencias que lo muestran conduciendo por el
turbulento tráfico de Santiago. Disfrutando de las melodías clásicas de
la radio de su coche o dejándose sumergir en un torrente de
recuerdos, don Andrés no se adapta a las normas del tráfico. De
hecho, es insultado recurrentemente por los demás conductores y
termina en situaciones peligrosas. Además, su coche simboliza su
antagonismo frente a los personajes de la clase obrera. Por ejemplo,
cuando se dirige a las afueras de la ciudad en busca de Mario, un
grupo de niños pobres que aparentemente ven tales bienes de
consumo solo en la televisión, terminan arañando la carrocería del
coche con piedras afiladas y golpeando sus neumáticos. Por otra
parte, las características de su vehículo acaban por simbolizar sus
torpes esfuerzos en el campo del amor, sobre todo en comparación
con Mario, su rival que finalmente logra seducir a Estela.
Notablemente, en la escena que muestra a don Andrés dándose
cuenta de su derrota, el noble misántropo ve a los jóvenes amantes a
través del parabrisas de su coche desmañado. Al mismo tiempo, la
recién formada pareja de adolescentes hace un recorrido romántico
en la ágil moto de Mario antes de quedar besándose fervientemente a
las puertas de la mansión Ábalos. Así, los vehículos –no solo unas de
las novedades consumistas más llamativas de los años 90 y 2000, sino
también nuevos medios de la expresión individual– vienen a indicar
actitudes psicológicas, oposiciones sociales y generacionales, y
también rivalidades viriles en el filme.
Por otro lado, interpretado con el telón de fondo de la transición
a la democracia neoliberal, los automóviles son propensos a prometer
atajos para mejorar la calidad de vida. Así, su versatilidad física
también se refiere a la mayor movilidad social que la naciente
sociedad de consumo supuestamente permite. Por lo tanto, la
película parece sugerir que Estela, Mario y otras personas de las
clases bajas también pueden beneficiarse del declive de las jerarquías
tradicionales, huyendo de los espacios sociales abusivos a través de las
«fisuras en los bloques de la élite» (Daniels, 2013: 9). Así, el uso
simbólico de los vehículos junto con el énfasis en el acceso a los
bienes de consumo (como el televisor en la casa de Mario, o su reloj
digital que sustituye al reloj de oro falso que el personaje lleva en la
novela) plantean la cuestión de la movilidad social. Sin embargo,
como Jennie Irene Daniels afirma acertadamente, aunque los
personajes de la clase trabajadora tienen más capacidades de mover
Márton Árva
156
en la película de Caiozzi, no disponen de «ningún lugar adónde ir»,
ya que ni su creciente consumo (imposible de financiar a largo plazo,
como sugiere el robo), ni los persistentes abusos sexistas y racistas de
la sociedad contemporánea, les permite una verdadera movilidad
social (Daniels, 2013: 5-7).
Esta contradicción se expresa con claridad en el ya mencionado
clímax de la película, en el que la muchacha acaba escapando de la
mansión Ábalos. Al huir con Mario, Estela se libera de una situación
social aparentemente ineludible: la de haber sido llevada a la casa por
su tía sirvienta para que ella también trabaje como criada. Por esta
razón, Daniels afirma que la solidaridad entre los marginados en el
filme sirve como estrategia para aprovechar la crisis de la élite. Sin
embargo, yo preferiría matizar esta observación remarcando las
características del movimiento mismo que dicha fuga supone. En esta
escena, Estela intenta huir con una pierna herida, dado que viene de
revelar el robo, provocando que René la golpeara furiosamente y la
empujara al suelo. Así, en contraste evidente con la escena anterior
en la que los enamorados salen a recorrer la ciudad de Santiago en
moto, esta vez Estela y Mario se tambalean a un ritmo dolorosamente
lento. Don Andrés, a su vez, podría moverse más rápido para
atraparlos y su única razón para no hacerlo es su decepción
paralizante provocada por su desesperanza emocional. Por lo tanto, a
mi juicio, esta secuencia, más que celebrar la solidaridad de la clase
obrera, presenta un antagonismo entre personajes que se ven
frustrados unánimemente por una transformación que los abruma a
todos.
Por el contrario, los personajes que sin duda se benefician del
cambio socioeconómico retratado son los que introducen los aspectos
más debatidos del espíritu del libre mercado, adoptando los
principios del neoliberalismo como «guía de toda acción humana»
(Harvey, 2007: 3). Esto queda ilustrado por el sugerido paralelismo
entre las relaciones humanas y los placeres consumistas. Aparte de su
atraso tecnológico y su consiguiente exclusión del progreso y la
prosperidad, el aislamiento de la villa de los Ábalos se expresa en
términos de los ideales obsoletos de sus habitantes en lo concerniente
al afecto. La reunión familiar en el cumpleaños de doña Elisita no
solo enfatiza lo ajeno que es la mentalidad de los parientes al espíritu
de la casa –mostrando a los invitados en su constante búsqueda de
oportunidades de negocio y su terminología empresarial inglesa
infiltrada en su vocabulario diario–, sino que también alude a sus
relaciones amorosas entremezcladas. Los amigos y parientes se miran
incansablemente coqueteando mientras discuten las posibilidades de
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
157
explotar a sus sirvientes aún más. Así, la película sugiere que sus
empresas económicas y sus relaciones románticas se organizan según
una lógica similar: de manera espontánea y desregulada. Asimismo,
Carlos presume de sus inversiones en la industria turística en paralelo
con sus nuevos «proyectos» en el campo del amor.
En última instancia, la articulación más clara de los valores
cambiantes es la secuencia en la que Carlos lleva a su viejo amigo en
su coche nuevo y le muestra su casa lujosa. Durante unos
deslumbrantes diez minutos, este viaje de pesadilla –ausente de la
adaptación de Olhovich– no solo sumerge a don Andrés en el nuevo
mundo del progreso, definido según la ideología de libre mercado,
sino que le proporciona ocasiones para resumir explícitamente el
choque irreconciliable de ideas en el centro de la película. Analizando
cada pequeño detalle de su coche y la felicidad momentánea que estos
le proporcionan, Carlos pasa despreocupadamente por delante de un
viejo transeúnte empobrecido antes de aparcar finalmente el vehículo
delante de la residencia de lujo. Además, entusiasmado por todos los
muebles, aparatos eléctricos y comidas extranjeras que había
adquirido («¡Tecnología demasiado sofisticada para este país de
mierda!», exclama), no presta atención a su amigo que se aflige por
su corazón roto. Andrés, a su vez, expresa su envidia por aquellos
que pueden tener «aventuras descartables», señalando que su tragedia
decisiva es desear «poesía», es decir, placer duradero en lugar de
experiencias rápidamente consumibles. En consecuencia, el caballero
reflexiona sobre el vacío que existe entre la pérdida de sus privilegios
heredados y el hecho de no participar en los nuevos
emprendimientos. Eso se ve anunciado literalmente cuando don
Andrés afirma que no tiene nada delante, ni detrás. Sin embargo,
irrevocablemente acomodado en el mundo consumista, el médico
borracho, en lugar de ocuparse de los problemas planteados por el
soltero retrógrado, juega eufóricamente con su mando a distancia
multifuncional, maximizando la comodidad de su experiencia de
consumo sin entrar en una discusión profunda. Así pues, más allá de
poner de relieve los inconfundibles contrastes que se derivan de la
transición a la democracia neoliberal (como las crecientes
desigualdades sociales y las rupturas radicales con los antiguos
modelos de organización social), esta secuencia también resalta la
falta de comunicación y solidaridad entre los que glorifican este ideal
de progreso y los que lo rechazan.
Como hemos visto, Caiozzi formula un relato sobre una
transformación social e ideológica que cambia las jerarquías sociales,
los deseos individuales, los imaginarios colectivos y los rituales
Márton Árva
158
cotidianos. Su adaptación de la novela de Donoso ilustra la expansión
del ethos consumista en una serie de episodios significativos que se
enfocan en los aspectos y escenarios de la vida contemporánea
modificados por este fenómeno. Esta adaptación incluso señala con
un guiño autoirónico que el cambio de valores y la propagación de
nuevos patrones de comportamiento social no dejan intacto ni al cine
mismo. Esto salta a la vista al comparar las diferentes versiones de la
escena de la cita de Mario y Estela en el cine. El texto de Donoso se
refiere a esta experiencia como la que cambia a Estela, convirtiéndola
de una campesina inocente en un sujeto más autoconsciente y
deseante. Si bien la novela describe la tentación del cine solo en la
medida en que tiene lugar en una sala «inmoralmente oscura» (es
decir, en un espacio social no controlado por un discurso moralizador
tradicional), tanto Olhovich como Caiozzi detallan la experiencia
cinematográfica misma que la criada y su amante tienen allí. En
ambas versiones se puede deducir qué es lo que la joven pareja está
viendo en la pantalla grande, dado que sus expresiones faciales y los
sonidos indican indirectamente lo que se está desenvolviendo ante sus
ojos. En la versión mexicana de 1976, preocupada por la Revolución
fallida y la consiguiente inmovilidad social, la joven pareja se ve en la
proyección de un melodrama nacional y la escena de su encuentro
romántico se muestra de una manera extrañamente anacrónica, en la
que los personajes inclinan sus cabezas sobre los hombros del otro
con una sonrisa en sus rostros. Como el gesto evoca el estilo de
actuación del cine clásico mexicano, la escena puede interpretarse
como una agridulce alusión a una época en la que las ilusiones
revolucionarias aún estaban vivas. Por otro lado, en la segunda
adaptación que retrata la experiencia de vivir en tiempos de la
globalización económica y cultural, Estela y Mario ven una película
de acción de habla inglesa y beben Coca Cola. No obstante, la
película proyectada resulta tan violenta y abrumadora que los
personajes son incapaces de disfrutar de la cita y se quedan
petrificados mirando a la pantalla con ojos fijos. Así pues, la versión
de Caiozzi no solo registra el cambio de valores y discursos
hegemónicos en el contexto de la globalización neoliberal, sino que
también sugiere lúdicamente que el propio cine se ha convertido en
un lugar de bombardeo consumista. Como estas escenas también
subrayan, aunque la pantalla grande refleje realidades marcadamente
distintas en contextos socio-históricos diversos, su función cultural de
asistir a los espectadores a través de los cambios bruscos de su vida
sigue siendo sustancial.
La lucha de clases en Coronac ión de José Donoso y sus adaptaciones fílmicas
159
5. CONCLUSIONES
Este trabajo se ha propuesto analizar los diálogos entre el texto y
los contextos ideológicos y discursivos en el caso de la novela
Coronación y sus adaptaciones cinematográficas. Hemos encontrado
que el argumento de la obra escrita por José Donoso, que relata el
encuentro de una joven trabajadora doméstica con una familia
aristocrática decadente en el microcosmos de una vieja mansión, ha
sido propenso a articular tensiones y transformaciones
socio˗históricas, lo que se vio reconocido por distintos cineastas
latinoamericanos trabajando en diferentes momentos y ambientes.
Mientras que la novela misma hace referencia a la erosión de los
privilegios aristocráticos tradicionales tras el surgimiento de una clase
empresarial capitalista en el Chile bajo la modernización industrial a
mediados del siglo XX, la adaptación de Sergio Olhovich enfatiza los
conflictos subjetivos de su protagonista y relaciona el
enloquecimiento de los personajes y su aislamiento frente a la
realidad social con la represión estatal experimentada en México
después de 1968. En última instancia, la película chilena de Silvio
Caiozzi adapta la trama original al entorno de los inicios del nuevo
milenio santiaguino y se aventura a presentar una estructura narrativa
más cercana a la del texto literario de Donoso. En cierto sentido esta
última adaptación de Coronación parece sugerir que «aunque las élites
tecnológicas han reemplazado a la élite terrateniente de Andrés y
Elisa, las estructuras de clase permanecen en su mayor parte intactas
si comparamos los años 50 y 2000» (Daniels, 2013: 2).
El hecho de que el mismo argumento haya logrado encontrar su
relevancia y su función cultural en los tres contextos distintos,
permite sacar la conclusión que el motivo de la confrontación entre
«maestros» y «sirvientes» puede inspirar estructuras narrativas
propensas a abordar inflexiones socio-históricas y sus consecuencias
tanto psicológicas e individuales, como colectivas y sociales. Puesto
que tales situaciones narrativas reducen la distancia entre diferentes
capas y clases de la sociedad, creando un encuentro entre «patrones»
que procuran guardar sus privilegios y «empleados» que desean salir
de la marginalización y la explotación, los argumentos de este tipo
exponen un espacio simbólico capaz de acomodar motivos y
asociaciones característicos de transformaciones socio-históricas en
diferentes ambientes. En el caso particular de Coronación, este
carácter del argumento se ve reforzado por los motivos donosianos
del aislamiento, el enloquecimiento y la desintegración (Náter, 2007:
148-155), que unánimemente llaman la atención al conflicto entre el
mundo interior de los personajes y sus condiciones sociales.
Márton Árva
160
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DOI: 1
0.24310/Trasvasestlc.vi3.11962
El papel del espía y la maleabilidad de la trama
en Our Man in Havana de Graham Greene
The role of the spy and the adaptability of the
plot in Our Man in Havana by Graham Greene
BLANCA HERRMANN ESTUDILLO
Universidad Nacional Autónoma de México
blanca.herrmann28@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-4993-5670
Resumen: Our Man in Havana
(1958), de Graham Greene, y sus
adaptaciones (cinematográfica en
1959, por Carol Reed; y teatral en
2009, por Clive Francis) emplean la
sátira para hacer una burla a la trama
de espías. Se hará un estudio de
estas obras centrado en la
representación de la figura del espía
en la novela, y cómo el protagonista
es un móvil que enfatiza el aspecto
histórico del espacio en la película.
El análisis de la obra teatral, con
respecto al protagonista y el espacio,
expondrá qué cambios ocurren al
suprimir aspectos importantes del
contexto histórico. Así, las dos
primeras obras exhiben instancias
diferentes que emplean la sátira para
resaltar los defectos de la sociedad
inglesa en cuanto al espionaje. La
tercera diluye el contexto y
presenta una trama que se acerca
más a la farsa.
Palabras clave: adaptación, sátira,
farsa, Guerra Fría, ficción de espías,
Our Man in Havana.
Abstract: Our Man in Havana
(1958), by Graham Greene, and its
adaptations (the 1959 film, by Carol
Reed; and the 2009 theatrical
version, by Clive Francis) use satire
as a means to mock the spy plot in
fiction. The analysis of these works
will focus on the figure of the spy in
the novel and how the protagonist is
a mobile that emphasizes the
historical aspect of the space in the
film. The analysis of the play, with
respect to the protagonist and the
space, will show what changes
occur at the level of the plot by
suppressing important aspects of the
historical context. Thus, the first
two works express different
instances that employ satire to make
a comment on the faults of English
society in terms of espionage. The
third one dilutes the context to
present a plot closer to the farce.
Keywords: adaptation, satire,
farce, cold war, spy fiction, Our Man
in Havana.
Blanca Herrmann Estudillo
164
1. INTRODUCCIÓN: LA GUERRA FRÍA, LA ADAPTACIÓN Y LA OBRA DE
GRAHAM GREENE
Ambientada en los años cincuenta, Our Man in Havana (1958), de
Graham Greene, usa la sátira como medio principal para hacer un
comentario burlesco de la tensión social que generaba la Guerra Fría.
Las intrigas y tensión entre naciones durante este periodo fueron las
razones por las que Greene plantea una narración en la que un
hombre obligado a trabajar para el servicio secreto británico crea una
red de mentiras mediante una serie de reportes falsos que hacen que
las grandes potencias dirijan su atención a Cuba. Así, debido a las
fantasías del protagonista, la brecha que divide la verdad y la ficción
dentro de la diégesis quedará difuminada. El propósito de este ensayo,
por tanto, es hacer un estudio sobre la adaptación como proceso de
cambio y reinterpretación de un texto literario. Linda Hutcheon
(2013: 7) argumenta sobre este tema en A Theory of Adaptation:
An adaptation is an announced and extensive transposition of a
particular work or works. This ‘transcoding’ can involve a shift of
medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel), or a
change of frame and therefore context: telling the same story from a
different point of view, for instance, can create a manifestly
different interpretation.
Así, la adaptación será producto de la transposición de una obra
de un medio a otro. Este movimiento implica la re-contextualización
o variación de distintos aspectos; por ejemplo, cambio de escenario o
contexto histórico, personajes, punto de vista narrativo, etc. Es decir,
la adaptación es un proceso de creación en el que se lleva a cabo la
reinterpretación de una obra base. De esta manera, Our Man in
Havana servirá como el objeto principal de estudio para poner en
práctica el análisis de la adaptación como un medio que propicia la
sobrevivencia de un texto en distintas expresiones artísticas, aparte
de la literaria. La adaptación cinematográfica y teatral de la novela
serán estudiadas con base en el protagonista de la historia, Jim
Wormold, para demostrar cómo evoluciona este personaje en cada
una de sus representaciones.
Our Man in Havana gira en torno a Jim Wormold, un hombre
inglés radicado en Cuba que vive con su joven hija, Milly. El
protagonista es un vendedor de aspiradoras que constantemente tiene
problemas económicos debido a la lujosa vida que lleva la adolescente.
Por azares del destino es reclutado como agente del servicio secreto
británico y obligado por su superior a reportar toda actividad
sospechosa que pueda desatar una guerra entre el bloque socialista y
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
165
capitalista. Wormold acepta el trabajo ya que le ofrecen una
considerable cantidad de dinero. Sin embargo, para justificar los
gastos, el protagonista crea un entramado de reportes ficticios –entre
los que destacan la construcción de misiles en Cuba e incluso la
contratación de subagentes imaginarios que lo ayudan a conseguir
información–. Las mentiras comienzan a levantar sospechas en
Inglaterra, por lo que, la atención del servicio secreto cae sobre él.
La muerte de hombres inocentes, debido a las mentiras de Wormold,
lo obligan a abandonar Cuba. De regreso en Inglaterra, el servicio
secreto lo absuelve para evitar la vergüenza que causaría la revelación
de que las mentiras de un hombre pudieron haber causado una nueva
guerra.
El contexto histórico en el que se desenvuelve Our Man in Havana
es la base que sustenta el eje satírico de la obra. Mientras que la
novela nunca menciona una fecha exacta en la que se desarrolla la
trama, una de las escenas iniciales del filme muestra la leyenda: «This
film is set in Cuba before the recent revolution» (Ver fot. 1). Debido a esto,
la trama engloba un contexto político y social específicos de la
Guerra Fría y el inicio de la Revolución Cubana, es decir, un periodo
de finales de la década de los años cincuenta. Las grandes potencias
mundiales –Inglaterra, Estados Unidos y la Unión Soviética–
luchaban por el liderazgo político e ideológico después de la Segunda
Guerra Mundial. Al igual que Estados Unidos, durante los años
posteriores a este conflicto armado, Inglaterra había tomado la
decisión de desarrollar armas nucleares en caso de algún ataque del
bando comunista. Sin embargo, desde finales de la guerra, el Imperio
británico sufrió un proceso de descolonización y su poder económico
se vio reducido en comparación con la ascendente economía de los
Estados Unidos.
La creación de armas nucleares fue una de las formas de
demostrar poder ante las potencias globales, por lo que la
información y las noticias sobre lo que hacían los bandos enemigos
eran de gran importancia para monitorear el poder de alcance de los
países protagonistas de la Guerra Fría. Sobre este tema, argumenta
Anne Deighton: «Cold War exigencies required efforts to monitor
Communist activity and weed Communists out of public services and trades
unions at home and abroad, given the perception of the menace to the interests
and safety of the whole British Commonwealth» (2010: 123). Es así que,
tanto el crecimiento económico de Estados Unidos como la amenaza
nuclear de la Unión Soviética causaron una competencia entre países
por la información sobre lo que el enemigo hacía. Como explica
Deighton más adelante, la adquisición de información secreta era
Blanca Herrmann Estudillo
166
esencial para determinar cuáles serían los movimientos del exterior y
cómo estos últimos afectarían la posición de Gran Bretaña en la
Guerra Fría. Uno de los grandes problemas durante la obtención de
información era que esta corría el riesgo de estar equivocada o
incluso de no ser real (2010: 130). El servicio secreto británico fue
una de las organizaciones principales durante la lucha por el
conocimiento sobre los otros bandos. La inteligencia británica
compitió para saber cuáles serían los movimientos a futuro de los
demás grupos, por lo que la carrera armamentista fue el foco de
atención de los estados socialista y capitalista.
Esta carrera surgió desde la Segunda Guerra Mundial con la
detonación de la bomba atómica en Hiroshima. Para los años
cincuenta, la bomba de hidrógeno representó una forma de
comunicación silenciosa; Estados Unidos, la Unión Soviética e
Inglaterra comenzaron a desarrollar pruebas termonucleares en las
que demostraron su poder militar y político a las demás potencias.
Gran Bretaña, por su parte, entró a la carrera armamentista para
demostrar su supremacía ante Estados Unidos y para mantenerse
alerta sobre cualquier ataque sorpresa de los soviéticos. David
Holloway comenta sobre esta rivalidad: «Each side feared that the other
was seeking the capacity to launch a surprise attack and each stressed the
importance of preempting such an attack if it appeared to be imminent.
Nuclear threats were both a product of the Cold War and a factor
contributing to the great tension of those years» (2010: 396). A partir de
la década de los cincuenta, las amenazas de una nueva guerra
generaron tensión social y paranoia debido a la presión constante de
las potencias enemigas por tener supremacía sobre las demás. Año
tras año, la innovación militar y la preparación ante cualquier ataque
causaron que la lucha por la información sobre los bandos enemigos
fuera de vital importancia. Las redes de inteligencia y espionaje
fueron figuras clave para informar acerca de cualquier amenaza
nuclear de países enemigos.
2. LA TRAMA DE ESPÍAS: LA SÁTIRA, LA VEROSIMILITUD Y LA CRÍTICA
POLÍTICA
Durante la Guerra Fría, las tramas de espías representaron una
respuesta a los problemas internacionales y la decadencia del sistema
gubernamental. David Seed (2003: 115) escribe sobre estas historias
en «Spy fiction»:
The action is self-evidently political since it involves national
rivalries and constantly veers towards a paranoid vision of ‘violation
by outside agencies’ and ‘violation of individual autonomy by
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
167
internal agencies’… Espionage fiction became popular in two
periods –the turn of the century and the 1960s– when popular anxieties
were growing over the credibility of government processes.
Es decir, la trama de espías centraba su atención en los conflictos
políticos entre naciones, ya que funcionaba como un escape de la
ansiedad y paranoia. El espía es un personaje con agencia que cumple
los deseos insatisfechos de la sociedad. La trama constituye un escape
de la realidad en la que los lectores tienen acceso a historias
semejantes a las que el gobierno intentaba esconder. Al mismo
tiempo de que estas historias satisfacían los deseos del público, los
autores, como Greene, también decidían insertar una postura política
que visibilizara lo que ocurría en su tiempo.
La sátira es el hilo conductor que une las tres obras de Our Man in
Havana. Northrop Frye (1990: 224) en Anatomy of Criticism plantea:
Satire demands at least a token fantasy, a content which the reader
recognizes as grotesque, and at least an implicit moral standard, the
latter being essential in a militant attitude to experience. […] The satirist
has to select his absurdities, and the act of selection is a moral act.
Es justamente el toque grotesco de la sátira lo que promueve un
comentario moral por medio de peculiaridades e, incluso, hechos
absurdos en la obra. De esta forma, es necesario que haya un objeto
que recibirá una crítica por parte de los personajes o del mismo
protagonista, quien será el móvil para hacer una denuncia de tipo
social o política. El toque grotesco del que habla Frye está presente
en esta obra debido a que el autor utiliza la invención como un arma
capaz de poner una nación en caos.
La trama de Our Man in Havana trabaja por medio de la
verosimilitud del conocimiento. El diccionario de la Real Academia
Española define el concepto de verosímil como aquello «que tiene
apariencia de ser verdadero» y «que es creíble por no ofrecer carácter
alguno de falsedad» (‘verosímil’). El papel de Wormold como espía
le confiere autoridad sobre la información que dirigirá a sus
receptores. Así, el mensaje a transmitir residirá en un umbral de
verosimilitud que permitirá a los lectores creerlo o no. En el caso de
Our Man in Havana, la autoridad del espía causará una difuminación de
los rastros de falsedad o ambigüedad en los reportes de Wormold. El
carácter frágil de la información obligará a los receptores a aceptar de
forma incuestionable el mensaje proveniente de La Habana. Lindsay
Thompson comenta:
Blanca Herrmann Estudillo
168
Wormold’s institutional affiliation guarantees his veracity: they
cannot conceive of somebody fabricating reports for the government.
[…] After all, if people accepted as a matter of course that spies
routinely lied to their superiors, then readers would have had a difficult
time appreciating the novel’s humor (2009: 142).
Cuando los agentes en Londres reciben nuevos reportes de
Wormold, el contenido de estos pasa por un proceso de adaptación
en el que los agentes adhieren su propia realidad al carácter ficticio de
la información.
Hacia el final de la obra, Beatrice, la secretaria e interés amoroso
de Wormold, explica a este cómo los dibujos de los misiles habían
sido aceptados por Londres en un principio:
Then they said he [Hawthorne] ought to have recognized the parts
of a vacuum cleaner when he saw [the drawings]. So he said he had, but
there was no reason why the principle of a vacuum cleaner might not be
applied to a weapon (Greene, 2007: 216).
Es este sentido, al ser el eje central de la obra, Wormold
representa la primera fuente de saber que transfiere información a la
oficina del servicio secreto en Londres. La autoridad del protagonista
como fuente de los hechos obliga a su audiencia a firmar un pacto de
verosimilitud en el que aceptarán la «credibilidad» de los hechos
recibidos.
Jim Wormold es el sujeto encargado de transferir la información
a los altos mandos de la inteligencia británica. Sin embargo, su papel
como espía demuestra, finalmente, que la manipulación de la
información pone al sujeto en una posición privilegiada. Al inventar
reportes, el personaje principal crea verdades que, según William M.
Chace, convierten al espía en una especie de dios, cuya autoridad
obliga a sus lectores a caer en las redes de una atracción en la que el
espía tiene el poder de decidir lo que es verdad y lo que es mentira
(1990: 160). El acto de espiar se convierte en una forma de
dominación sobre los demás personajes que gravitan la trama.
Obligado a ser espía, Jim Wormold decide crear su propia
información al verse incapaz de conseguirla realmente. Gracias a esto,
este personaje toma un papel activo en el que no solo cambia las vidas
de quienes lo rodean, sino que también dirige su propia trama como
si él mismo fuera el autor del relato. Hacia el final de la novela, las
muertes de personas inocentes hacen ver a Wormold las
consecuencias de la autoridad y las implicaciones políticas de
manipular la realidad ya establecida.
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
169
En cuanto a la producción del texto base –la novela–, como ya se
dijo antes, Greene intentaba hacer un comentario satírico meramente
de la inteligencia británica. Como tal, la noción del espía y el
entrenamiento del protagonista va en aumento conforme transcurre
la novela y culmina con el asesinato de Carter, el espía enemigo
infiltrado en Cuba y quien tiene la misión de asesinar a Wormold. Al
principio de la novela, Hasselbacher y el protagonista hablan sobre el
trabajo como vendedor de aspiradoras y la difícil situación económica
debido a los caprichos de Milly. El primer diálogo entre los dos
hombres construye al protagonista como un hombre ansioso,
atareado, planificador de su tiempo y dinero de forma excesiva. El
semblante de Wormold es descrito como: «anxious, criss-crossed and
fortysh: much younger than Dr Hasselbacher’s –the shadow was there already,
the anxieties which are beyond the reach of a tranquilizer» (2007: 7-8).
Wormold (2007: 9) hace énfasis en la nueva aspiradora «Atomic Pile
Cleaner» y habla sobre el miedo de la gente hacia la bomba atómica y
la percepción de la gente sobre el tema:
They don't realize that sort of name may go down in the States,
but not here, where the clergy are preaching all the time against the
misuse of science. Milly and I went to the Cathedral last Sunday
–you know how she is about Mass, thinks she'll convert me, I
wouldn't wonder. Well, Father Mendez spent half an hour
describing the effect of a hydrogen bomb. Those who believe in
heaven on earth, he said, are creating a hell –he made it sound that
way too– it was very lucid.
Esta primera presentación de Wormold genera un ambiente de
mofa. El protagonista muestra más preocupación por su hija y su
estabilidad económica que por la tensión y paranoia en la que vivía la
sociedad. Así, tanto el contexto histórico como los problemas
personales del protagonista se presentan desde las primeras páginas:
la evolución de Wormold en un pseudo-espía introducirá el carácter
satírico de la obra. Como Frye (1990: 224) explica:
Two things, then, are essential to satire; one is wit or humor
founded on fantasy or a sense of the grotesque or absurd, the other is an
object of attack. Attack without humor, or pure denunciation, forms one
of the boundaries of satire.
Así, la novela cumple la función de hacer un comentario satírico
en el que se presentan los dos puntos esenciales. El primero es el
sentido grotesco de la mentira como mecanismo en el que la
autoridad de Jim Wormold hace que sus lectores sucumban a la
Blanca Herrmann Estudillo
170
verosimilitud de sus reportes. El segundo, el objeto de ataque, es el
contexto histórico que envuelve la obra, es decir, la Guerra Fría y la
amenaza de la bomba como fuente de paranoia que alimenta el
carácter iluso de los agentes en Londres y de la sociedad.
3. ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA: LA HABANA DE CAROL REED
Mientras que la novela centra su atención en construir el
personaje de Wormold desde la perspectiva del hombre ansioso y
preocupado por el bienestar económico de su hija, la película tiene
un interés en la construcción del espacio. La secuencia de apertura
del filme, por ejemplo, es crucial para apreciar todo lo que sucede en
La Habana en la que vive Wormold. Las primeras tomas de la ciudad
muestran grandes edificios y la sociedad trabajadora de La Habana.
Hombres y mujeres caminan por la calle, piden limosna o coquetean
unos con otros. La filmación de la película con formato cinemascope
hace que el fondo juegue un papel primordial ya que determina las
acciones de los personajes en cuanto a la apreciación de la trama
1
.
La secuencia de apertura de Our Man in Havana muestra una
mujer que nada en una piscina; la cámara hace un paneo hacia la
izquierda mientras sigue a la mujer. De fondo suena el danzón «La
bella cubana», que acentúa el carácter popular de la sociedad
retratada en La Habana de los años cincuenta. La iluminación de esta
primera secuencia intenta imitar la luz natural. Después, la cámara
hace un gran plano general de La Habana (véase fot. 2) y aparece una
leyenda en letras blancas que dice: «This film is set in Cuba before the
recent revolution». Esta imagen es central para el resto de la película ya
que informa al espectador sobre el contexto histórico y político de
una manera específica: al igual que en la novela, se deja en claro que
todo ocurre en La Habana durante los años cincuenta.
La leyenda desaparece de la pantalla y hay un corte que muestra
una calle de La Habana durante el día. Luego, la cámara hace un
plano medio de un hombre recostado sobre un costal de comida. Un
plano en contrapicada presenta al hombre mientras este se levanta y
ve una mujer parada del otro lado de la calle. Después hay un corte y
una toma del plano medio en la mujer; esta come una manzana
mientras ve al hombre. La posición de la cámara genera un eyeline
1
El formato cinemascope, según Stephen Huntley, es una técnica
cinematográfica cuya función era la de comprimir la pantalla y mostrar un
panorama amplio y horizontal del espacio en el que se encontraban los
personajes. La experiencia del espectador se basaba en la visión panorámica de
la pantalla, por lo que su atención hacía un énfasis de la relación de los
personajes con el espacio en que se encontraban (1993: 298).
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
171
match tanto del hombre como de la mujer. De nuevo un corte
muestra un plano medio del hombre; a continuación, un travelling
sigue al hombre mientras cruza la calle y camina hacia la mujer. Un
plano de dos (two shot) exhibe cómo el hombre y la mujer se
encuentran. El hombre se acerca más a la mujer; esta le lanza la
manzana; él toma la fruta y la huele. Acto seguido, la toma se congela
(freeze frame) y comienzan a aparecer los nombres de los actores de la
película y, finalmente, el título: Our Man in Havana.
Posteriormente, la cámara se descongela; el hombre y la mujer
caminan el uno junto al otro; los dos desaparecen en la calle. En el
mismo plano aparece Hawthorne, un tracking shot sigue a este
mientras camina por la avenida. La toma se centra en un auto; dentro
del auto, un plano medio muestra al capitán Segura, quien sigue a
Hawthorne mientras camina por la acera. Hawthorne se dirige a la
tienda de Wormold. A esta escena de acecho le sigue un corte y un
plano de dos del doctor Hasselbacher y Wormold. Hawthorne ve a
los dos hombres y camina hacia ellos. Hawthorne entra a la tienda;
Wormold se despide de Hasselbacher y también entra. El
protagonista y Hawthorne comienzan a hablar. Wormold pregunta si
este último quisiera comprar una aspiradora.
Otro corte presenta un plano medio de un policía. Detrás de él
está el auto del capitán Segura. El policía llama a Hasselbacher, quien
camina por la calle después de despedirse de Wormold. El policía
pregunta al hombre por sus papeles; este, desconfiado, se rehúsa y se
dirige al auto de Segura, quien sigue dentro del auto. La cámara hace
una toma por encima del hombro de Hasselbacher inclinado hacia la
ventanilla del auto; Segura pide los papeles del doctor y este se los da.
Segura le pregunta si conoce al hombre inglés que caminaba por la
calle hace unos momentos (Hawthorne). Un primer plano muestra el
semblante desconfiado de Hasselbacher, quien argumenta no conocer
al hombre. Acto seguido, la cámara hace un primer plano de Segura,
quien, insatisfecho, le devuelve los papeles al médico y se va.
Enseguida hay un corte y la cámara abre de nuevo en la tienda de
aspiradoras. Un plano de dos exhibe a Hawthorne y Wormold
mientras hablan. A su vez, Hawthorne, en su papel de espía
encubierto, indaga sobre los asuntos personales de Wormold
mientras este se mueve por la tienda, presenta la aspiradora a
Hawthorne y responde sus preguntas de forma vaga. Luego la cámara
hace una toma por encima del hombro de Wormold, quien mira a
Hawthorne. Este se despide después de hacer su cuestionario y dice:
«I’ll be seeing you again. Here or there». Después, Hawthorne
desaparece de la escena.
Blanca Herrmann Estudillo
172
Como se describió antes, la primera escena de la película
muestra un plano general de La Habana y también el año en el que
esta se filmó, por lo que la atención del espectador cae sobre el
espacio y el contexto sociopolítico de la película. La cámara hace un
uso constante de los paneos y del tracking shot de los personajes; así
pues, en el fondo siempre están a la vista las calles de La Habana y la
gente que la habita. Hay una descripción visual de los vendedores,
músicos, bares y la pobreza de la gente (véase fot. 3). Así, las
primeras escenas de la película establecen el aspecto histórico de la
película por encima de construir el personaje de Wormold, quien no
aparece en cámara sino hacia el final de la primera escena.
Las escenas de La Habana exponen el panorama que se vivía en
los años cincuenta con el régimen de Fulgencio Batista y los abusos de
la policía. Este aspecto es un punto importante dentro de la novela,
pero la diferencia recae en que el narrador hace énfasis en los
personajes más que en lo que los rodea. La trama de la novela pone
en primer lugar la construcción de Wormold como un hombre
común que se convierte en espía para el servicio británico y cuyas
mentiras desatan un caos para Inglaterra durante la Guerra Fría.
La primera secuencia incluye la relación de la policía con la gente
de Cuba. La aparición del capitán Segura en el auto demuestra el
temor de la gente hacia la imagen imponente de Segura. Durante la
persecución de Hawthorne, la música incidental se torna de misterio
e incertidumbre mientras un hombre se aproxima al auto del capitán
y grita en español: «Canalla, miserable, asesino. Ya verás, deja que
esto se caiga, la vas a pagar» (véase fot. 4). Este primer comentario
denota una posición política contra el gobierno de Fulgencio Batista.
A manera de contraste, la banda sonora de la película, también en
español, ayuda a construir el contexto sociopolítico del filme.
Mientras que la música representa la Cuba que ven los turistas
(seducción, ritmo, constante movimiento y alegría), los diálogos que
ocurren de fondo por parte de la gente cubana tienen la función de
mostrar las preocupaciones de esa sociedad durante los años
cincuenta. El hombre que decide lanzarse hacia el auto de Segura es la
representación del pueblo. Esta escena se convierte en una
sinécdoque: la acción de confrontar a la policía indicará el deseo de
revolución y futura rebelión de los cubanos hacia el régimen de
Batista
2
. En otro momento de la película, Wormold camina por la
2
Según el diccionario de la Real Academia Española, «sinécdoque» es una figura
retórica que indica el intercambio de una cosa con el nombre de otra. Una de
sus características es que una parte tomará la posición del todo o viceversa.
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
173
calle y una voz de fondo dice la siguiente línea: «La revolución es lo
único que puede vencer esto. Mira, Batista todos los días está
matando gente en la calle. Los periódicos censurados. ¿Tú qué te
crees?». Así, la voz del pueblo vuelve a escucharse con un mensaje
indirecto, que, al estar en español, difícilmente será entendido por
los turistas, pero que indica la represión y miedo de la gente a las
políticas del gobierno cubano de mediados del siglo XX.
Asimismo, la gente en las calles se aproxima a Hawthorne para
ofrecerle música, recorridos por la ciudad, e incluso mujeres. La
música violenta que caracterizaba a Segura ahora cambia a la canción
«¿Dónde vas, Domitila?», lo que, de nuevo, introduce el ambiente
popular en el filme. Esta canción vuelve a oírse durante el resto de la
película y se transformará en un motivo recurrente que suena
mientras la cámara hace paneos de la ciudad o, incluso, de los
burdeles de La Habana.
Es así que el contexto político de Cuba se convierte en una
constante durante la película. Los diálogos y la presentación del
fondo en el que se desarrollan los personajes funcionan como un
móvil en el que, además de presentar una trama de espías, también se
espera que haya un comentario sutil sobre el aspecto de la Cuba
prerevolucionaria.
4. ADAPTACIÓN TEATRAL: LA HABANA DE CLIVE FRANCIS
El tercer medio a analizar de Our Man in Havana es una obra de
teatro con el mismo nombre y adaptada por Clive Francis en dos
actos. Esta obra se caracteriza por recrear la historia de sucesiones
rápidas cuyo único fin es crear una trama de enredos centrada en los
personajes. Las acciones de Wormold como espía tienen como fin la
resolución de los problemas generados por el encadenamiento de la
serie de reportes ficticios. Es decir, el contexto histórico y los
comentarios hacia la Guerra Fría quedan minimizados por las
acciones de los personajes. La guía de estudio de la compañía de
teatro Vertigo explica sobre la adaptación: «In Clive Francis’ adaptation,
Graham Greene’s classic satirical novel becomes a wonderfully funny and fast-
moving romp. Our Man in Havana is a play with dozens of characters
played by only four actors» (2016: 7). Así, las veintisiete escenas del
acto uno y las dieciocho escenas del acto dos ocurren de una forma
vertiginosa: la sucesión de hechos en la trama y la creación de
momentos cómicos se hallan en una posición privilegiada. Los cuatro
actores tienen la misión de cambiar de vestuario y posiciones en cada
Blanca Herrmann Estudillo
174
una de las escenas, por lo que es indispensable mantener un diálogo
corto, rápido y constante para que el espectador sea capaz de seguir
la trama.
La primera escena de la obra menciona la situación sociopolítica
de Cuba y el año en el que está insertada la trama, por medio de
narradores extradiegéticos que mencionan los aspectos importantes
de la Cuba de Batista durante los años cincuenta:
3. NARRATOR: Havana was always a city to visit, never a city
to live in.
4. NARRATOR: Where every vice was permissible and every
trade was possible.
2. NARRATOR: This was the Cuba Wormold first came to.
Where hope seemed as hopeless as trying to sell vacuum cleaners…
3. NARRATOR: And where the impossible was possible, if
you knew the right person at the appropriate price (Francis, 2015:
1.1).
Aunque haya una presentación del contexto histórico de la trama
desde el acto uno, la obra de teatro parece prescindir de una
presentación detallada acerca de la presencia de Wormold en La
Habana. El rápido diálogo de los personajes no permite una
apreciación del entorno ni del contexto en el que se encuentran los
personajes. Más adelante, la escena dos del primer acto introduce a
Wormold y a su ayudante, López, en la tienda. El primer diálogo de
estos personajes gira en torno a la extraña presencia de un hombre
inglés en la tienda (Hawthorne). Seguidamente, los dos ingleses
proceden a hablar del negocio y a responder preguntas personales
acerca del vendedor. De esta forma, las primeras dos escenas
introducen la trama de la historia de una forma rápida: Hawthorne
interroga a Wormold; los dos hombres se despiden y el protagonista
queda en un estado de confusión. Más adelante, en la escena seis del
acto uno, Hawthorne obliga al personaje principal a aceptar el trabajo,
lo cual lo deja perplejo e incapaz de negarse:
HAWTHORNE: Don’t be difficult. I’m having traces of him
sent out from London. A good tip –if you run out of ink use bird
shit, am I going too fast?
WORMOLD: I haven’t even said I was willing.
HAWTHORNE: London agrees to pay $150 a month, with
another hundred and fifty as expenses –you’ll have to justify those
of course (Francis, 2015: 1.6).
La trama no se detiene y las acciones principales de la obra tienen
un toque cómico que inclinan a la obra al género de la farsa y la alejan
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
175
de la sátira. Chris Bladick en el Concise Oxford Dictionary of Literary
Terms define la farsa como «a kind of comedy that inspires hilarity mixed
with panic and cruelty in its audience through an increasingly rapid and
improbable series of ludicrous confusions, physical disasters, and sexual
innuendos among its stock characters» (‘Farce’). La adaptación teatral de
Our Man in Havana, en efecto, exhibe una trama de acción más que
ser una que induzca a una moraleja. El veloz intercambio de líneas
tiene como motivo el hacer comentarios forzados en los que la
sucesión de eventos absurdos acompaña una trama de confusiones
donde el contexto histórico queda relegado o incluso olvidado. El uso
de acontecimientos absurdos es un elemento sustancial en la farsa ya
que exalta el cómo los personajes intentan resolver un predicamento
que da inicio a la trama. Sin embargo, la búsqueda de esta resolución
inducirá a la creación de un encadenamiento de acciones fuera de lo
común, que culminará de una forma improbable y exagerada. Este
último aspecto difiere del elemento grotesco del que habla Frye
porque la sátira tiene el motivo primigenio de hacer un comentario
moral como razón de la creación de la trama. La farsa, por otro lado,
mantiene la exageración y el absurdo al nivel de los personajes y el
seguimiento de acciones en el argumento.
Un evento que desemboca en lo absurdo se presenta en las
escenas finales de la obra. Hawthorne cita a Wormold en su oficina
para informarle que Londres ha descubierto su red de mentiras. Para
evitar la ridiculización del servicio secreto al exponer al público los
hechos inexistentes que casi ocasionan una nueva guerra mundial, los
altos mandos deciden ocultar los verdaderos motivos de Wormold.
El servicio secreto lo contrata como conferencista y lo premian como
oficial de la Orden del Imperio Británico. Aunque estos hechos
también ocurren en la obra original, la obra teatral decide llevar este
último acto cómico al extremo y hace que la misma reina interrumpa
la escena y condecore a Wormold:
Lights change. THE QUEEN enters followed by a Corgi
QUEEN: Congratulations, sir James.
(WORMOLD steps forward and kneels. THE QUEEN places a
sword on his shoulder.)
WORMOLD: Thank you, ma’am.
QUEEN: Now remind me what it is you do exactly.
WORMOLD: (Beat.) Well, ma’am, I’m a… (WORMOLD
receives a little cough from HAWTHORNE) I’m a vacuum
cleaner salesman, ma’am.
QUEEN: Really?
WORMOLD: Yes, ma’am. I sell vacuum cleaners.
QUEEN: Fascinating (Francis, 2015: 2.18).
Blanca Herrmann Estudillo
176
Como ya mencionado, según Frye, hay dos instancias para hacer
sátira: humor basado en lo grotesco o absurdo de algún evento
específico y un objeto de ataque que llevará la trama hacia un
comentario moral. Sin embargo, la adaptación de Francis retoma la
trama absurda de la obra original y relega el objeto de ataque a un
segundo plano. Hay una mención del carácter histórico de la obra en
la primera escena, pero su función es, simplemente, la de
contextualizar una comedia en la que hay una presentación de humor
grotesco y eventos absurdos, cuyo único fin es el cómico.
5. CONCLUSIONES
En conclusión, con el estudio de una obra en dos medios
diferentes queda demostrado cómo la adaptación es un proceso de
re˗interpretación en el que el adaptador se ocupa de los aspectos que
más le interesen de una obra con el motivo de reescribir una nueva
lectura de la postura original. El autor que decide adaptar un texto
toma los aspectos relevantes de la obra original, pero cambia la
perspectiva primera con la que se concebía la trama. Las tres obras
estudiadas utilizan el modelo de la trama de espías como base para
hacer tres tipos de comentarios distintos. En primer lugar, la novela
sigue las convenciones de la sátira, ya que establece una dicotomía
entre el personaje principal y la trama en la que se circunscribe. El
acto grotesco de la trama muestra cómo Jim Wormold se convierte
en un pseudo-espía que utiliza la invención para tomar agencia en la
trama y dirigirla hacia sus fines personales. Así, los conceptos de
verdad y ficción quedan diluidos debido, principalmente, a la
credulidad de los agentes ingleses que reciben sus reportes. Como
resultado, el comentario moral de la trama indica las fallas en el
servicio secreto británico en cuanto al manejo de información
durante la Guerra Fría.
En segundo lugar, la película de Carol Reed, a diferencia de la
novela, aunque también guarda relación con el comentario satírico
del manejo de información, se vale del modelo del pseudo-espía para
presentar el trasfondo político de Cuba por medio de los espacios. La
situación de pobreza y corrupción vivida en Cuba durante el gobierno
de Fulgencio Batista reencarnará en el personaje del Capitán Segura,
quien aparece desde el inicio de la película y dirige la trama hacia una
presentación de las injusticias de la policía cubana. Así, el ambiente
de tensión que se vivía en Cuba a finales de la década de los cincuenta
opacará el comentario satírico acerca de la inteligencia británica.
Finalmente, la obra de Clive Francis sale del género satírico para
entrar en la farsa. La adaptación no cumple con la dicotomía de la
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
177
sátira debido a que se toma la trama cómica de la obra original para
convertirla en una sucesión de eventos absurdos en los que el
contexto histórico queda relegado a un segundo plano.
Las dos adaptaciones carecen del balance satírico de la novela. La
obra base trabaja con una dicotomía en la que el personaje principal
funciona para conducir al lector a un comentario moral. Las dos
adaptaciones, no obstante, rompen con esa dicotomía y optan por
trabajar con sus elementos por separado. En el caso de Carol Reed, el
contexto histórico llega a tener más peso que el del crecimiento de
Wormold como creador de sus propias verdades. Clive Francis
decide, por otra parte, diluir el contexto histórico para darle más
peso a la relación de los personajes con los eventos absurdos de la
trama, por lo que cae en el género de farsa. Así se demuestra cómo la
literatura es un género maleable que permite la constante
transformación de tramas y personajes a gusto del adaptador. La
relación entre obra base y secundaria indica cómo la adaptación exige
la reinterpretación y la segunda lectura con el propósito de satisfacer
a distintos y nuevos tipos de audiencia de acuerdo con su contexto
histórico.
IMÁGENES
Fot. 1. Escena de apertura de Our Man in Havana (1959).
Blanca Herrmann Estudillo
178
Fot 2. Uso de la técnica Cinemascope para dar privilegio a los fondos y
espacios de la trama.
Fot. 3. La vida de la gente trabajadora en La Habana.
Fot. 4. Un hombre confronta al capitán Segura. Al fondo, un policía
arrastrará al hombre y lo golpeará.
El papel del espía y la maleabilidad de la trama en Our Man in Havana
179
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.10629
La violencia y lo abyecto
en Bajo este sol tremendo (2009) de Carlos Busqued
y El otro hermano (2017) de Israel Adrián Caetano
1
Violence and the abject
in Bajo este sol tremendo (2009) of Carlos Busqued
and El otro hermano (2017) of Israel Adrián Caetano
SABINE SCHLICKERS
Universität Bremen
Sabine.Schlickers@uni-bremen.de
ORCID ID: 0000-0001-8645-9119
Resumen: Israel Adrián Caetano adaptó
con El otro hermano (2017) congenial-
mente la novela Bajo este sol tremendo de
Carlos Busqued (2009) en la que el
pasado de la dictadura se vincula con el
presente narrativo a través de la violencia
de un exmilitar de la fuerza aérea. Duarte
es un tipo sórdido, horrible y a la vez
extrañamente atrayente, por lo que se
correlaciona con la noción de lo abyecto
de Kristeva (1982). Su representación se
distingue de la de los militares de la
dictadura en el «cine de desaparecidos»,
como se demuestra con un breve análisis
de Garage Olimpo (1999). La ambigüedad
de la violencia representada en El otro
hermano provoca los mismos efectos de
atracción y rechazo en el espectador
implícito y lo llevan a una reflexión
mediática y genérica.
Palabras clave: adaptación fílmica,
violencia sistémica y subjetiva, lo
abyecto, cine de desaparecidos,
posdictadura, Carlos Busqued, Adrián
Caetano.
Abstract: Israel Adrián Caetano's El otro
hermano (2017) is a congenial adaptation
of Carlos Busqued’s novel Bajo este sol
tremendo (2009), in which the past of the
dictatorship is linked to the narrative
present through the violence of an ex-
military member of the air force. Duarte
is a sordid, horrible and at the same time
strangely appealing type, thus correlating
with Kristeva’s (1982) notion of the
abject. His representation is distinguished
from that of the dictatorship's military in
the «cinema of the disappeared», as a
brief analysis of Garage Olimpo (1999)
demonstrates. The ambiguity of the
violence depicted in El otro hermano
provokes the same effects of attraction
and rejection in the implicit viewer and
leads to a mediatic and generic reflection.
Keywords: Film Adaptation, systemic
and subjective violence, the abject,
cinema of the disappeared,
postdictatorship, Carlos Busqued, Adrián
Caetano.
1
Durante el proceso de edición de este trabajo, recibimos la noticia del fallecimiento de
Carlos Busqued el 29 de marzo de 2021. La autora dedica este artículo a su memoria.
Sabine Schlickers
182
El otro hermano (2017), de Israel Adrián Caetano, es una adaptación
cinematográfica de la novela Bajo este sol tremendo (2009), la primera
novela de Carlos Busqued. Nacido en 1970 en el Chaco, Busqued
reside actualmente en Buenos Aires, donde publicó asimismo su
segunda novela, también en Anagrama (Magnetizado, 2018). Según la
presentación en la contratapa de Bajo este sol tremendo, se trata de
una novela poderosa, sin reflexiones psicológicas ni demasiados datos
concretos del porqué de la anestesia emocional de sus protagonistas.
[...] Está construida desde el relato de las acciones de estos outsiders
casi absolutos, sin guiños generacionales ni discursos éticos o políticos
sobre la tortura, el crimen, la culpa, el vacío existencial o la historia
reciente del país. Y, sin embargo, estos temas asoman en la trama
[...].
En adelante trato de mostrar que «estos temas» –presentados por
un narrador heterodiegético tan impasible como sus personajes– se
relacionan en la película de Caetano con el pasado de la dictadura y que
asoman a través de la violencia representada por el protagonista Duarte
(fot. 1).
Este ex militar de la fuerza aérea (interpretado genialmente por
Leonardo Sbaraglia) es un villano sórdido, pero también seductor,
simpático –en argentino se diría que es un chanta, expresión del
lunfardo para referirse a un descarado, desvergonzado, un insolvente
moral–
. Su mayor pasión es la guita, y hace de todo para conseguirla,
por lo que no es una persona fiable. Organiza, por ejemplo, un seguro
de vida fingido para que Javier cobre dinero después del cruel asesinato
de su madre y de su hermano, pero él cobra la mitad como coima. O,
en otra ocasión, se entera a través de «un dato» comprado que cierta
mujer tiene mucho dinero en el banco y la secuestra. Estas escenas
demuestran que la corrupción forma parte de la violencia sistémica que
el cine cuestiona, al igual que otros géneros y medios como, por
ejemplo, la novela criminal –pero no es tarea del arte encontrar una
solución a la misma–.
A la hora de darle el dinero del seguro trucho a Javier, Duarte le
dice que tuvo que pagar más de lo previsto a la gente que había
sobornado, pero el espectador implícito duda que miente.
La mayor fuente de ingresos de Duarte proviene de secuestros.
Para gestionarlos, tiene un ayudante, un joven llamado Daniel, que
En la novela es más viejo y obeso y carece de la atracción ambigua del
personaje de Caetano.
La violencia y lo abyecto en Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued…
183
fuma constantemente porros mientras mira documentales de
animales
.
Daniel esconde a los secuestrados en el sótano de su casa –esta
desaparición de civiles en la postdictadura vincula la película
implícitamente con el «Proceso de Reorganización Nacional» e
intertextualmente con la película El Clan (2015), de Pablo Trapero–.
A lo largo de El otro hermano se hace evidente la conexión entre los
personajes: Javier llega desde Buenos Aires en su auto destartalado a
un pueblo ubicado cerca de Resistencia, capital de la provincia del
Chaco, porque había recibido una llamada de Duarte para avisarle que
su madre y su hermano habían sido asesinados por el amante de la
madre, y que posteriormente este mismo se había suicidado. El motivo
no se aclara. Así, por lo menos, reza la versión de los hechos de Duarte
a la que vuelvo más adelante. El asesino˗suicida había sido compañero
militar de Duarte y era el padre de Daniel. Por consiguiente, la madre
de Daniel –interpretada por Ángela Molina– es la exmujer de este
asesino. Pero el título El otro hermano −no muy acertado ni atractivo−
no se refiere a Javier, el hermano del muerto, sino a otro hermano de
Daniel que había muerto pocos meses después de haber nacido y que
se llamaba igual que él.
En fot. 2 se ve a Daniel y a su madre desde el punto de vista del
hermanito muerto en su tumba. Esta perspectiva «imposible» remite a
Pulp Fiction (1994), donde el extremo ángulo contrapicado se
encuentra en una escena en la cual los criminales están focalizados
desde el punto de vista de unas armas que se guardan en el baúl del
coche.
A pesar de que Duarte es un tipo sórdido, a la vez, es
extrañamente atrayente. De ahí que me parezca interesante
correlacionarlo con la noción de lo abyecto de Kristeva (1982). Lo
abyecto no es lo grotesco, sino lo que reside en cierta transgresión del
orden: «It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but
what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions,
rules» (Kristeva, 1982: 4). Lo abyecto está en el borderline, por ello
fascina y horroriza a la vez. Mutatis mutandis, esta mezcla contradictoria
entre lo fascinante y lo tremendo caracteriza asimismo la ambigüedad
de la violencia representada en las imágenes fílmicas, que provocan los
mismos efectos de atracción y rechazo en el espectador implícito.
En la novela Daniel se retrata solo hacia el final (Busqued, 2009: 159), cuando
coincide con Javier: es mayor y grandote, lo que no impide que Duarte lo apode
«Danielito». Además, se hace repetidas veces pis en la cama.
Sabine Schlickers
184
Para obtener estos efectos, Duarte necesita un antagonista, y lo
encuentra en Javier, un hombre común e indolente que, al no haber
tenido nunca contacto ni con su madre ni con su hermano, se queda
sorprendido cuando Duarte le cuenta que había obtenido su número
de teléfono a través de su madre.
Javier vive en Buenos Aires y ha perdido su empleo en una oficina
pública simplemente porque no ha ido a la misma durante un año
entero. Con ello se puede decir que está excluido voluntariamente del
sistema social, es decir, lo contrario de lo que suele tratar el cine
argentino, para el que normalmente la exclusión social se presenta
como «producida [...] por un nivel extraordinario de disciplina y
control, formas latentes de una violencia sistémica» (Kantaris, 2005:
40).
Javier se deja llevar mansamente por Duarte a una casa chata que
sirve como morgue. Allí Duarte le pasa un cubo antes de mostrarle los
cadáveres para identificarlos –escena grotesca porque los rostros están
completamente destrozados–. Javier necesita el cubo para vomitar,
pero fuera de eso se muestra impasible: más tarde tira incluso la ceniza
de las urnas al retrete de la casa de su hermano, en la cual se instala.
Su hermano padecía del síndrome de acumulación compulsiva. Sin
embargo, Javier se vuelve lentamente activo y tira toda la basura para
luego venderla a un chatarrero.
Bajo el influjo de Duarte, Javier se convierte paulatinamente «en
un delincuente, casi sin darse cuenta y sin hacer casi nada», como
advierte Caetano en una entrevista
: primero acepta el fraude con el
seguro, luego recibe una llamada de Duarte pidiéndole hospedaje para
sí mismo y una «tía enferma», que resulta ser una mujer mayor
secuestrada. Duarte le ofrece 5 lucas, o sea 5000 pesos (que serían 225
euros), pero Javier dice que no quiere meterse en un quilombo. Cuando
Duarte redobla la suma, acepta sin más. Después Duarte le pide
acompañar a la «tía con Alzheimer» –la habían dopado y puesto en una
silla de ruedas– al banco, ofreciéndole 25.000 pesos, más de mil euros.
Javier saca allí 300.000 pesos –el dato que Duarte había comprado era
bueno–.
Duarte ejerce la violencia de manera sádica: golpea, viola y
sodomiza brutalmente a sus víctimas secuestradas. La violación es un
ejercicio de poder, uno redoblado porque las víctimas de Duarte están
https://www.youtube.com/watch?v=o6aWxmJaySs [28.10.2020]. Aquí
Caetano añade algunas escenas, aumentando las actividades criminales de Javier
que se queda en la novela indolentemente en casa de su hermano, fumando
porros día y noche y mirando la televisión.
La violencia y lo abyecto en Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued…
185
atadas y no pueden defenderse. En el primer caso se trata de un chico
(00:21: 15-23), y en esta ocasión la violación no se muestra, pero se
insinúa claramente por el pánico del chico cuando Duarte se abre la
hebilla del cinturón –con lo cual queda claro que no es la primera vez
que Duarte abusa de este chico, más vulnerable todavía por tener el
síndrome Down
.
En el segundo caso –la iteración hace otra vez suponer que hubo
más casos– se trata de una mujer mayor secuestrada (1:17:27-
1:18:15). El hecho de que los secuestradores no le venden los ojos es
mala señal, porque esto indica que la van a matar. La violencia
corporal, sexual, verbal y emocional de Duarte
corresponde a los
efectos que produce en el receptor, quien se siente afectado
emocional, cognitiva e incluso fisiológicamente.
Concluyo que, con esta puesta en escena de la violencia subjetiva,
individual de Duarte, este filme contradice la teoría vigente (Kantaris,
2005), según la cual el cine latinoamericano de violencia cuestiona la
violencia sistémica (lo que demuestro más adelante con algunos
ejemplos del «cine de desaparecidos»).
Uno no se puede fiar de un chanta sádico como el exsuboficial
Duarte. La madre de Daniel le cuenta antes de suicidarse con raticida
que su marido se había vuelto malo debido a la nefasta influencia de
Duarte. El suicidio de la madre es un acto desesperado para salvar a
Daniel y no sirve, obviamente, para nada –porque Daniel ya está en
manos de Duarte, y ella lo sabe perfectamente–. La madre es otra
De modo parecido, el autor implícito Busqued insinúa tan solo la violencia a
través de los gritos del chico con «la horrible cara […], pegada desprolijamente
a una cabeza dos números más grande», que se calma con unos dibujos japoneses
en el canal televisivo. Cuando llega Duarte, empero, grita nuevamente, lo que
se transmite a través de la auricularización interna de Daniel, que escucha
después de que la puerta del sótano se haya cerrado: «Primero sonaban agudos,
como un cerdo asustado. Después se apagaron un poco, como si al cerdo le
hubieran envuelto la cabeza en una toalla» (Busqued, 2009: 34 y ss.).
El autor implícito Busqued trabaja con vacíos, delegando los actos de violación
y de violencia a la fantasía del lector. Al igual que en el caso del chico con
sindróme Down, Daniel no asiste a los actos de tortura, sino que registra solo
las huellas que dejaron en el cuerpo: «Cuando Danielito bajó a llevar la cena
(hamburguesas con puré), el aire estancado estaba espeso y con olor a una
mezcla de porro, esperma y jabón, rastros de la visita de Duarte a la señora
[secuestrada]. Duarte la había limpiado, pero eran evidentes los golpes y
pequeños tajos en la boca y arcos superciliares. En el resto del cuerpo también
la había castigado y algunas partes estaban empezando a hincharse» (Busqued,
2009: 130).
Sabine Schlickers
186
víctima de Duarte, ni siquiera puede imponerse sobre los perros de
Daniel, razón por la cual uno la muerde fuertemente.
La violencia de y contra animales resulta ser otro tema recurrente,
tanto en la novela como en la película; llamativa es, por ejemplo, la
escena en la cual Duarte pisa a un escarabajo enorme (fots. 3 y 4).
No sorprende a nadie que Duarte quiera matar a Javier y a la
secuestrada cuando tiene los 300.000 pesos en el bolsillo. Sin
embargo, Javier parece no darse cuenta de nada, ya que sube
ingenuamente otra vez a la camioneta para que Duarte lo lleve a la
estación. Pero Daniel y Duarte lo conducen junto con la mujer a un
terreno abandonado donde estalla un tiroteo absurdo del cual sale
como único sobreviviente Javier.
Las referencias al género del western destacan no solo por el duelo
con armas de fuego, sino asimismo por la desaceleración
atormentadora del ritmo narrativo. Pero destacan también diferencias:
en la película de Caetano, el duelo no corresponde a un asunto de
honor ni los contrayentes se miden largamente parados con la mirada
fija esperando a ver quién saca primero el arma. Además llama la
atención que los tres hombres tiren con la mano izquierda, mientras
que en el western clásico el arma aparece en la mano derecha, a no ser
que los cowboys tiren con ambas manos a la vez
.
En El otro hermano la sangre brota de las heridas que se muestran
en primeros planos con todo lujo de detalle. Los golpes fuertes de
Duarte en la cara de Javier producen un eco extraño en el off. Todos
estos recursos fílmicos producen cierta estetización abyecta que lleva
a una reflexión mediática y genérica del espectador implícito. La
puesta en escena extrañante e hiperbólica de la violencia hace recordar
las películas de Tarantino y también su reminiscencia a Relatos salvajes,
filme en el cual Leonardo Sbaraglia actúa (en el segundo episodio de
los coches).
En la película de Caetano, en cambio, la exageración no produce
ni comicidad ni distancia. Tan solo al final Daniel y Javier demuestran
reacciones emocionales: Daniel no logra matar a Javier; él, que ha
mantenido escondidos los ojos a lo largo de la película bajo una visera,
ahora, en su agonía, mira directamente a los ojos de Javier. Este le
presiona la herida mortal y le pide perdón por retirar la mano y dejarlo
morir (fot. 5). Javier, el tipo inofensivo que se deja convertir en
El final de la novela carece de este showdown irónico, termina sobriamente con
un accidente nocturno en la ruta en el cual el conductor, Daniel, ha fumado
tanto que no puede reaccionar a tiempo cuando aparece una vaca en la ruta. El
único sobreviviente es Javier, quien se apodera del dinero y se va.
La violencia y lo abyecto en Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued…
187
delincuente y que confía hasta el último minuto en Duarte, no solo lo
remata sino que sigue disparándole muchas veces seguidas aunque
Duarte ya está muerto. Después de este ataque de violencia, que le
sirve tal vez para recuperarse de su propio miedo de morir
experimentado pocos minutos antes, saca tranquilamente el dinero del
coche y se marcha, posiblemente a Brasil, como planeaba, para
comenzar una vida nueva. Además no puede quedarse en Argentina:
las cámaras en el banco lo han grabado junto con la secuestrada, que
ahora también yace muerta en el suelo.
La película tiene, entonces, una estructura circular: al principio,
Javier llegó al pueblo de provincia y se topó con la sangre de la masacre
de tres personas disparadas, ahora es él el que se marcha dejando a tres
cadáveres disparados. No obstante, diría que la estructura no es
cerrada, porque queda abierto si Duarte le había contado la versión
correcta de los hechos o si él mismo es el responsable de la muerte de
la madre, del hermano y del amante de la madre de Javier. Me inclino
a creerlo, porque así se resolvería el dato extraño de que Duarte
tuviese el contacto de Javier que la madre de Javier probablemente no
tenía. Y lo primero que hizo Duarte fue proponerle el fraude con el
seguro de vida, recurso que quiere repetir, por cierto, con la madre
muerta de Daniel. También supongo que engañó a Javier sacándole una
provisión demasiado alta como “propina” para sus compinches en el
seguro o en el Estado.
Resulta obvio que el malvado ex militar Duarte es un carácter
fascinante, lo que expliqué con la noción de lo abyecto. La
interpretación de este carácter es una concretización genial de
Caetano, porque el Duarte de Busqued no es ni fascinante ni atrayente.
En una página gallega sobre cine europeo (lo que es algo raro porque
se trata de una película latinoamericana), Nunes (2017) critica, no
obstante: «El Otro Hermano acerta no tratamento da violência mas nom
na exploraçom psicológica dos seus personagens. Ficará na memória
do público de Cineuropa como uma peça de cinema bestial». Parece
persistir cierta «mirada tercermundista» que considera a los
latinoamericanos como bárbaros. Espero haber podido demostrar que
la película es mucho más sutil y compleja al presentar a un exmilitar
que atrae y repugna a la vez, a otro protagonista indolente que se
convierte en delincuente sin hacer casi nada y al poner en escena de un
modo particular la violencia que lleva tanto a la inmersión e
identificación como a la distancia reflexiva del espectador implícito.
Duarte remite a la degradación moral de los militares de la
dictadura argentina, y en este sentido la violencia subjetiva
representada por él cumple una función alegórica. Pero esta no se
Sabine Schlickers
188
vuelve tan transparente y didáctica como en el así llamado «cine de
desaparecidos» argentino, donde predomina, en cambio, la violencia
sistémica (ver supra) y una consiguiente representación estereotipada
de guerrilleros guapos y militares malvados
. Para comprobarlo,
analizo en adelante brevemente una película de este cine que destaca
por concentrar su trama en un campo de concentración. Porque tan
solo la posterior Crónica de una fuga (2006), también de Caetano, como
la anterior La noche de los lápices (1986), de Héctor Olivera, situaron su
trama en estos campos, de los cuales no había habido registro
audiovisual:
Las imágenes que conocemos son a posteriori, a partir de la
Conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) por
ejemplo, siendo en su gran mayoría ruinas o instalaciones
desmanteladas. La otra fuente proviene de las películas: el cine fue la
que moldeó el imaginario del pasado dictatorial (Zylberman, 2013).
Garage Olimpo (1999), de Marco Bechis, muestra el trabajo
cotidiano dentro de un centro de detención: los torturadores son
jóvenes, con aspectos físicos normales. Ejercen su trabajo
metódicamente, aunque a veces se sobrepasan con la picana,
calculando mal la dosis, como sucede con la protagonista en su primera
sesión (21:00). Sucede que cometen errores de negligencia, como no
percatarse en la revisión de un recién llegado que llevaba escondida
una pastilla de cianuro para suicidarse (24:00). Tienen horarios, fichan
al entrar y se turnan. Regularmente el jefe los cita en su oficina para
hablar sobre los resultados; siempre se le ve con listas en la mano en
las que apunta meticulosamente las entradas y salidas de los detenidos.
A uno de los patotas, Félix, le toca el segundo turno –¡después de
diez horas de tortura sin pausa!–, con una «maestrita de pobres» de la
que no se llega a saber ningún «otro delito» a lo largo de la película, es
decir, ni siquiera es una montonera o guerrillera del ERP. Se llama
María, es una chica linda de 18 años que convive con Félix en la pensión
de su madre. Félix está enamorado de ella, pero ella no le da bola.
«El cine de ficción carece [del] nivel metaficcional [de las novelas sobre la
dictadura] y juega más con los afectos y emociones de los espectadores,
recurriendo a ciertas estructuras melodramáticas ubicadas en el ámbito familiar.
Los guerrilleros son siempre guapos, simpáticos y admirables mártires de la
causa que queda, no obstante, por lo común muy poca clara –en Cordero de
Dios no se llega a saber ni siquiera si la pareja simpatiza solamente con los
guerrilleros o si forman parte activa de ellos–, o bien son víctimas guapas e
inocentes, como en Crónica de una fuga [y Garage olimpo]» (Schlickers, 2010: s.
pág.).
La violencia y lo abyecto en Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued…
189
Acostada y desnuda, apenas recuperada la conciencia, María reconoce
en seguida a Félix, sin entender qué hace en este lugar, y él la
tranquiliza diciéndole que no le habían hecho nada, que estaba allí en
un control. Esta escena tierna y esperanzadora se interrumpe
abruptamente con la entrada del jefe de Félix, quien le da quince
minutos para hacerla hablar y lo manda a venir después a su oficina.
Félix saca rápidamente la picana y le insiste a María en hablar. Pero la
hipótesis del espectador implícito de que Félix actúe así porque la
obediencia puede más que el amor se resquebraja en el siguiente plano,
que muestra que las celdas de tortura se vigilan continuamente con
cámaras.
Félix vive bajo la identidad falsa de ser mecánico, lo que
corresponde irónicamente al hecho de que su lugar de trabajo sea un
garaje en pleno centro de Buenos Aires, que lleve allí siempre un
maletín de acero (con la picana dentro) y que actúe de modo mecánico.
Hace todo pausada y tranquilamente –comer, andar, moverse– y habla
quedo con sus víctimas, a quienes saca, no obstante, impasiblemente
la ropa cuando ya no les sirve más.
En los recreos, los torturadores juegan al ping-pong, llaman a sus
esposas, hojean revistas. En contraposición, en las sesiones de tortura
ponen música alegre, muy alta, para que no se escuchen los gritos de
dolor en la calle. Pero los torturadores no parecen tener la inclinación
sádica de Duarte, sino que actúan guiados por su tarea de arrancarles
datos a los «subversivos». Al lado de Félix destaca tan solo el Turco,
que se parece a Duarte por el afán de querer enriquecerse. Por ello
arma inteligentemente toda una historia cuando se entera de que la
madre de María es la propietaria única de una grand casa. Con la
promesa de sacar a su hija, ella lo acompaña a un notario para que él le
compre la casa en efectivo; luego, la conduce a las afueras donde le
pega un tiro y se lleva el sobre con el dinero (1:04). Este episodio se
parece, de hecho, al último secuestro en El otro hermano, en el cual
Duarte hace llevar a la mujer dopada en silla de ruedas al banco.
Pero comparando ahora las dos películas más detenidamente,
resulta que Garage Olimpo representa la violencia sistémica, mientras
que El otro hermano la violencia subjetiva. La violencia sistémica tiene
que ver con la temática de la película de Bechis: Garage Olimpo revela
las prácticas de la desaparición de miles de personas y denuncia a los
militares responsables de este crimen que caminaban en la época del
estreno de la película, en 1999, libremente por la calle, como se
Sabine Schlickers
190
escribe en el último título de crédito
. De ahí se explica que el autor
implícito coloque un atentado como acto de justicia poética dentro de
la diégesis: el general del Garage Olimpo se convierte en víctima de la
amiga de su hija, una joven montonera que se aprovecha del acceso a
su casa supervigilada para ponerle una bomba debajo de la cama.
Lo que distingue a Félix de los demás victimarios no es su aspecto
–es, como los demás, joven, delgado, ni feo ni hermoso–, sino el
hecho de que esté enamorado de su víctima. Su conducta es, empero,
ambigua: no se llega a saber si hace todo lo que puede para ayudarla
por amor, como sobornar a sus compañeros para que no la golpeen
demasiado duro, traerle comida de la calle o incluso salir con ella a dar
una vuelta. O si, por otro lado, se aprovecha de la situación para
holgarse con quien lo había desdeñado antes, cuando convivían en la
pensión de la madre de ella. Tras el intento de escape de María, él le
hace una escena de amante traicionado, al que hubiera «querido dejar».
Ella se somete a todo porque Félix es su ancla, el único que podría
salvarla, pero de hecho Félix la manda involuntariamente a la muerte
al salir con ella sin autorización. Esta transgresión de las estrictas
normas de conducta que reinan dentro del centro de detención será
duramente sancionada, y carcajeada por sus compañeros que están
celosos o hartos de las extravagancias caballerescas de Félix, como
decorarle cursimente la celda o llevarle flores a María. Cuando Félix
vuelve tarde con María al garaje, se está preparando otro «traslado».
Ya han subido a casi todos los detenidos a un carro, cuando un
compañero le dice a Félix que el general había dado la orden de
mandarla a María también. Félix presencia con impotencia cómo le
quitan los zapatos y cómo le inyectan una jeringa. Ella sube y lo mira
dudando, intuyendo lo que pasa, porque los prisioneros no creen en el
cuento del traslado a otro penal. Félix debe marcharse en seguida,
porque el general lo cita a su oficina
, como al principio, cuando había
«entrevistado» por primera vez a María.
Bajo el gobierno de Menem (1989-1999) reinaba la impunidad; la ley de
amnistía fue cancelada en 2003. «Sólo en el año 2005 se hallaron los primeros
cadáveres de los llamados vuelos de la muerte. Esta “práctica” llegó a conocerse
en 1995, cuando el periodista Horacio Verbitsky publicó El vuelo, basándose en
las confesiones del oficial Adolfo Scilingo. Liliana Heker trató los vuelos un año
después en su novela El fin de la historia. En 1997, Scilingo se presentó
voluntariamente ante el juez estrella Baltasar Garzón en España porque en
Argentina existía la “Ley de Punto Final” que prohibía reabrir el caso»
(Schlickers, 2010: s. pág.).
Debe de ser otro general, porque el anterior fue asesinado y su voz es distinta,
pero no aparece en la pantalla.
La violencia y lo abyecto en Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued…
191
El siguiente plano muestra en ángulo picado un avión moviéndose
lentamente en las nubes, acompañado por la canción a la bandera
argentina Aurora, una bella ópera al estilo italiano creada en 1908. Esta
puesta en escena estetizante del atroz vuelo de la muerte refiere
intermedialmente a la escena de Apocalypse Now (1979) en la que los
vietnamitas huyen desamparados mientras que se acercan los
helicópteros con los norteamericanos armados con armas de tiro
rápido y bombas. La crueldad de esta escena se mezcla con el
sentimiento ambiguo de lo sublime (Chung, 2016), que se produce
por el hecho de que los soldados escuchen en este momento una ópera
de Wagner, «La cabalgata de las valkirias», que los anima al tiroteo que
sigue. La diferencia con respecto a Garage Olimpo reside en el hecho de
que la música sublime se reproduce en la película norteamericana a
nivel intradiegético, contrastando fuertemente con la matanza alegre;
en el filme argentino, en cambio, la música se reproduce a nivel
extradiegético. Así, la sensación de lo sublime queda perversamente
relegada al espectador implícito que mira cómo se abre lentamente la
escotilla de carga del avión. Debido al típico acto de protención, el
espectador implícito se imagina cómo los cuerpos narcotizados de los
prisioneros caerán al mar, porque la película ya no muestra lo
evidente, la desaparición, que se vuelve aquí horriblemente concreta.
Como se mencionó al principio, en la novela de Carlos Busqued y
en la adaptación de Israel Adrían Caetano el pasado de la dictadura
asoma solo indirectamente a través de la violencia cruel y arbitraria de
Duarte, el exmilitar de la fuerza aérea. El narrador de la novela es
absolutamente impasible, pero a la vez es más discreto que la instancia
narrativa audiovisual, puesto que insinúa tan solo los actos de
violencia. Para ello recorre a la auricularización de Daniel, que escucha
impasiblemente los gritos de los secuestrados en el sótano y huele,
cuando entra allí, el esperma eyaculado de Duarte. En concordancia
con el tono lento de la narración, que menciona todos los porros que
los personajes fuman –y fuman varios por día–, y que transcribe largos
fragmentos de los documentales sobre animales que Daniel mira cada
día por horas, el autor implícito Busqued eligió un final menos
dramatizado y espectacular que Caetano. Pero gracias a lo que sigue a
su showdown, o mejor dicho shutdown, hay en la película una escena de
gran ternura entre Javier y Daniel que tiñe el filme de un aire triste del
que la novela carece.
Sabine Schlickers
192
IMÁGENES
Fot. 1
Fot. 2
La violencia y lo abyecto en Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued…
193
Fots. 3 y 4
Fot. 5
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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CHUNG, Jihae (2016), Das Erhabene im Kinofilm: Ästhetik eines gemischten
Gefühls, Marburg, Schüren.
KANTARIS, Geoffrey (2005), «Visiones de la violencia en el cine urbano
latinoamericano», Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación, 18, págs. 39-46.
KRISTEVA, Julia (1982), Powers of Horror. An Essay on Abjection, New
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NUNES (2017), «Crónicas de Cineuropa 2017: El Otro Hermano (Israel
Adrián Caetano, 2017)», Mola!, s. pág. [En línea:
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SCHLICKERS, Sabine (2010), «La representación literaria y
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Sabine Schlickers
194
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consulta: 28/10/2020].
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posdictatorial», Revista Afuera, VIII/13, s. pág. [En línea:
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Fecha de recepción: 06/11/20.
Fecha de aceptación: 09/02/21.
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 195-214
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.11446
Seconds: la distopía que dejó de serlo
Seconds: the dystopia that stopped being one
ENRIC MAS AIXALÀ
Universitat Politècnica de Catalunya
enricmas@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-1552-7775
Resumen: Analizamos la importancia
de Seconds (1963), de David Ely, a
través de un análisis literario-fílmico y
político-social que pone al descubierto
aspectos no descritos en las escasas
investigaciones publicadas hasta la
fecha. Exponemos la relación de esta
obra con el sistema político-económico
vigente basado en la obsolescencia
programada. Asimismo, desvelamos la
influencia que Seconds haya podido tener
en el actual programa internacional de
protección de testigos o, incluso, si
dicho programa podría haberse
inspirado en esta novela, aspectos que
han convertido a Seconds en una distopía
que ha dejado de serlo.
Palabras clave: adaptación fílmica,
David Ely, John Frankenheimer,
masculinidad, distopía, obsolescencia
programada, programa de protección
de testigos, avatar.
Abstract: We analyze the
importance of Seconds (1963) by
David Ely through a literary-filmic
and political-social analysis that
uncovers aspects not described in
the few papers published to date.
We expose the relationship of this
work with the current political-
economic system based on planned
obsolescence. Likewise, we reveal
the influence that Seconds may have
had on the current international
witness protection program or,
even, whether this program could
have been inspired by this novel,
aspects that have made Seconds a
dystopia that has stopped being
one.
Keywords: Film Adaptation,
David Ely, John Frankenheimer,
masculinity, dystopia, planned
obsolescence, witness protection
program, avatar.
Enric Mas Aixalà
196
1. INTRODUCCIÓN: ASPECTOS DESCONCERTANTES
Hay aspectos muy desconcertantes que planean sobre Seconds
(1963), de David Ely. Por ejemplo, no existe ni una sola edición del
libro en castellano. No es que no se encuentre, es que no ha existido
nunca, ni en España ni en ningún otro país de habla hispana. En cambio,
en nuestro territorio, se editó en catalán (en 1982), pero dentro de
una colección dedicada a la novela negra, como si se tratara de un
error. Además, la página que Wikipedia dedica al autor, David Ely, ni
siquiera está en inglés, su idioma nativo, como tampoco lo está en
castellano. Por si esto fuera poco, de las siete novelas y dos colecciones
de relatos que ha escrito, solo una se ha vertido al castellano, Pánico
organizado (traducción de The Tour), en una única edición de 1969. A
todo ello hay que añadir que dicho autor seguía activo hasta 1997,
cuando publicó su novela The Drum, y que no es precisamente un
escritor desconocido en sus EE. UU. natales
1
.
Más síntomas intrigantes los encontramos en las pocas
investigaciones relacionadas con Seconds, las cuales se basan, sobre
todo, en la carrera cinematográfica del director John Frankenheimer.
Si comparamos los escritos dedicados a Seconds con la cantidad de
artículos (además de películas y documentales) que versan, por
ejemplo, sobre la mayoría de las obras de Philip K. Dick, coetáneo de
Ely y con un legado literario similar, tanto en volumen como en
originalidad, nos damos cuenta de que existe una desproporción
notable. Pasados 57 años desde la publicación de Seconds, debemos
considerar la importancia de un análisis literario-fílmico y político-
social de esta distopía que, como veremos, ha dejado de serlo.
2. SECONDS: MASCULINIDAD Y OBSOLESCENCIA PROGRAMADA
Seconds explica la historia de Arthur (John Randolph), un
empleado de banca de mediana edad que recibe una llamada telefónica
de Charley (Murray Hamilton), un viejo amigo suyo (también
empleado de banca) que supuestamente se había suicidado meses atrás.
Este le explica que no solo no está muerto, sino que, gracias a una
empresa, ha podido vivir lo que describe vagamente como un
«renacimiento». Arthur, seducido por la idea de renacer, sigue las
instrucciones dictadas por Charley, que lo llevan a una empresa secreta
que proporciona una nueva identidad, vocación y apariencia (más
1
La agente literaria de David Ely me ha manifestado recientemente que el autor
ha fallecido (Alison Picard, comunicación personal, 21/12/2020), aunque
desconozco la fecha exacta de su fallecimiento. Otro aspecto desconcertante:
en las enciclopedias y portales especializados de Internet, David Ely sigue
constando como vivo a día de hoy.
Seconds: la distopía que dejó de serlo
197
juvenil y viril) a sus clientes para que puedan renacer y empezar de
nuevo como personas libres, solteras, sin lazos familiares (su muerte
será simulada a la perfección), sin responsabilidades profesionales,
puesto que se les otorga otro oficio, que no necesitarán para
mantenerse, y liberadas de las asfixiantes necesidades económicas.
Arthur M. Schlesinger Jr., en The Vital Center (1949), utilizó un
lenguaje plural para describir la crisis de la identidad masculina en la
sociedad norteamericana de mediados del siglo XX. Alejado de los
argumentos polarizados típicos del inicio de la Guerra Fría, propuso
que la ansiedad de la época se había originado en el estado
posindustrial, dominado por burócratas corporativos,
gubernamentales y académicos que dirigían la vida estadounidense.
Argumentaba que la crisis, como suele pasar en todas las civilizaciones,
era interna. Así, en palabras de Schlesinger, el conservadurismo estaba
dominado por una plutocracia aterrorizada por el cambio, carente de
confianza y resolución, que generaba una política fundada en la
cobardía de la clase media y basada en la «paz en nuestro tiempo»
(1949: 14), siempre cediendo ante las amenazas de violencia. Sirvan
como ejemplo no solo las políticas de Gran Bretaña y Francia ante los
avances iniciales de Hitler, sino también las estadounidenses. Sin
embargo, los progresistas de izquierda eran aún más peligrosos, pues
tampoco estaban preparados para Hitler. «¿Por qué el progresismo no
estaba preparado para Hitler?» (Schlesinger, 1949: 39). Porque, como
hijo del racionalismo del s. XVIII y del Romanticismo de medianos del
s. XIX, «el progresismo estaba comprometido con un optimismo
injustificado sobre el hombre» (Schlesinger, 1949: 40). La corrupción
del poder no se encontraba en sus cálculos, que eran demasiados
optimistas, y los progresistas tenían una concepción suave y superficial
de la naturaleza humana, así como de la política. Dichas concepciones
resultaron totalmente inadecuadas. Por un lado, Schlesinger nos
muestra que el conservadurismo estadounidense, que comenzó en un
plano alto, fue finalmente castrado y capturado por el líder empresarial
permanente (Thompson, 1950). Además, los capitalistas carecen de
habilidad y voluntad para gobernar, originando un proceso de suicidio
capitalista que se fundamenta en la impersonalización de la propiedad y
de la organización empresarial (Thompson, 1950). Por otro lado, el
progresista basa su filosofía en una creencia sentimental en el progreso,
en una concepción suave y superficial de la naturaleza humana: el
hombre puede ser reformado únicamente con argumentos y lógica,
con el fetichismo económico (Thompson, 1950). Schlesinger propuso
que la síntesis de los liberales de la Guerra Fría y los capitalistas
Enric Mas Aixalà
198
corporativos construyó en EE. UU. una coalición de moderados que
conforma, todavía hoy, una alianza bipartidista de centro.
Estos aspectos político-sociales están estrechamente unidos a la
idea de la masculinidad imperante en la época. Así, Schlesinger
argumentó algo totalmente nuevo: que los conservadores encarnaban
una potencia masculina gastada, mientras que los liberales
representaban «una fascinación femenina por el poder rudo y
musculoso del proletariado» (1949: 46), unos y otros con un miedo
enorme a la responsabilidad. Entonces llegó J. F. Kennedy, no solo la
encarnación del liberal viril que Schlesinger había imaginado años
antes, sino que representaba el antídoto necesario para la crisis de
masculinidad de la nación (Cuordileone, 2000), mediante discursos de
«coraje, no complacencia, es nuestra necesidad hoy, liderazgo, no
ventas» (Kennedy, 1960).
Al analizar las tesis de Schlesinger, se ha remarcado que «el texto
ofrece un notable estudio de caso de la forma en que las imágenes
eróticas y los dualismos de género pueden estructurar una narrativa
histórica […]. El género organiza The Vital Center» (Cuordileone,
2000: 519). También se ha evidenciado que dentro del papel que
jugaron la autoimagen individual y la reputación institucional en el
proceso de formulación de políticas, el culto a la dureza y la virilidad
no debe subestimarse (Cuordileone, 2000). Incluso se ha relacionado
este culto a la virilidad con eventos históricos tan importantes como la
invasión de Bahía de Cochinos o la Guerra de Vietnam (Barnet, 1972;
Halberstam, 1972; Dean, 1998; Cuerdileone, 2000). Además,
debemos formular una de las preguntas clave: «Si nuevas
organizaciones económicas de poder incomparable convocan a un
gobierno de nuevo poder para regularlas, ¿cómo evitar que las
organizaciones económicas dominen al gobierno?» (Thompson, 1950:
146).
Seconds escenifica de una forma magistral el ambiente político,
social y sobre todo moral de medianos del siglo XX. El trasfondo social
de la masculinidad es, sencillamente, abrumador. Tal como ya se ha
expuesto en investigaciones anteriores, Seconds internaliza los
dualismos de género que estructuran el lenguaje de la política
estadounidense de posguerra (Michaud, 2005). Así, el personaje de
Arthur es un empleado de banca, hombre profesional, símbolo de la
masculinidad complaciente en una era de capitalismo de consumo
desenfrenado (Michaud, 2005). Estos hombres liberales de mediana
edad, maridos, padres, trabajadores responsables, adolecen de una
masculinidad desgastada y son muy receptivos a la idea del renacimiento.
David Ely utiliza las metáforas del útero, de la niñez y otras que
Seconds: la distopía que dejó de serlo
199
expresan la idea del renacimiento −al fin− de forma repetida en
Seconds, ya que, desde que Arthur es seducido por la empresa secreta
para renacer, desde ese instante, Arthur desea renacer: ya no hay vuelta
atrás. En una primera llamada de Charley, Arthur ya sintió que «estaba
terriblemente enternecido. Creo que incluso lloré» (Ely, 1982: 18).
Esas llamadas son una onda de interferencia que se propaga por el
subconsciente de Arthur certificándole que ha de cambiar de vida, que
lo desea. Una vez que entra físicamente en las instalaciones de la
empresa (referida en todo momento como «Compañía»), su director
aumenta la amplitud de estas ondas al interrogarle sobre su «vida de
cada día», ante lo que Arthur/Wilson únicamente suelta lo que su
subconsciente le deja –«¿Me pregunta si me gustaba mi vida? […]
Supongo que era una vida confortable. No tenía que pensar mucho»
(Ely, 1982: 18)– y habla a sí mismo en pasado. Poco después, una
empleada le comunica que al día siguiente irá a la Sala de Partos –«así
es como lo denominamos, Sala de Partos. ¿Usted está renaciendo,
verdad?» (Ely, 1982: 32)– y, bajo los efectos de las drogas
suministradas por la Compañía, esta misma empleada le desnuda: «En
la condición somnolienta en que se encontraba, fue transportado a las
épocas de niñez, y se imaginó que era una niño pequeño, al que
cambiaban los pañales» (Ely, 1982: 34). Pero la empleada va más allá
y «los dos cuerpos se unieron harmoniosamente» (Ely, 1982: 35). La
metamorfosis, en tan solo cuatro páginas, mujer-esposa-madre-
amante de la empleada, desde el punto de vista de los sentimientos
semiconscientes de Arthur/Wilson, es admirable, sobre todo porque
se le presenta al lector una última metamorfosis: la de prostituta.
Se ha evidenciado el papel particular que tienen los trabajadores
de la Compañía para vender el concepto de renacimiento y su relación
con un sistema endémico de manipulación más allá del nivel de nuestra
conciencia (Michaud, 2005). Es un sistema utilizado por los
denominados «persuasores ocultos» (Packard, 1957), de los cuales, sin
duda, Ely debía ser un buen conocedor. Así, Packard afirma que «Se
están haciendo esfuerzos a gran escala para canalizar nuestros hábitos
irreflexivos, nuestras decisiones de compra […] mediante el uso de
conocimientos extraídos de la psiquiatría y las ciencias sociales»
(Packard, 1957: 11) y que estos persuasores ocultos hablan el lenguaje
del «manipulador en profundidad».
Una vez que han fallado el producto o los servicios que la
Compañía ofrece (como veremos), se vuelve a la idea de la ausencia de
responsabilidad: la empresa vende, pero carga la responsabilidad al
cliente. Esta es otra novedosa idea que nació poco antes de Seconds (y
que Ely también debía conocer a la perfección): la obsolescencia
Enric Mas Aixalà
200
programada. Este término fue popularizado por el diseñador industrial
Brooks Stevens en 1954, y con él se refirió al proceso por el que se
«inculca en el comprador el deseo de poseer algo un poco más nuevo,
un poco mejor, un poco antes de lo necesario» (Adamson, 2003: 129),
algo en lo que Stevens no veía nada de malo (Chapman, 2013).
Posteriormente, se ha definido como «death dating» (Chapman, 2013:
370), es decir, como el diseño de los productos con fecha de caducidad
preestablecida, y con ello al objeto, principalmente, de que sean poco
duraderos, lo que proporciona a la economía únicamente ventajas y
traslada a los consumidores (y al medio ambiente) los inconvenientes.
Algunos autores ya han alertado de que dicho diseño provoca una
dualidad en el consumidor: una obsolescencia funcional y otra
psicológica, la cual provoca una manipulación deliberada y centrada
únicamente en las ganancias provenientes del gasto del consumidor, a
través del fomento de comportamientos de compra derrochadores
(Chapman, 2013; Packard, 1961).
Este es un aspecto realmente importante de Seconds que ha pasado
desapercibido. En un estudio de la filmografía de John Frankenheimer
se ha indicado que Seconds (el filme) subraya la vulnerabilidad del
ciudadano ante una industria cultural que cultiva el descontento para
acelerar el ritmo del consumismo (Cornea, 2011). También se ha
descrito que Arthur/Wilson no entiende que debe adoptar la
mentalidad consumista para que su vida como renacido resulte
satisfactoria (Easton, 2012), y que su destino implica una inversión de
roles que ahora lo coloca en la posición del cliente impotente (Easton,
2012), cuando en su otra vida era él, como empleado de banca, quien
podía denegar préstamos a los clientes. Un matiz que John
Frankenheimer enfatizó al incluir una escena inicial en su filme que no
aparece en la novela: Arthur está en la entidad bancaria dictando a su
secretaria la denegación de un préstamo, sin estar el cliente siquiera
presente, sin que este pueda ejercer ningún derecho, si es que lo tiene.
Además, el traspaso de la responsabilidad al consumidor origina un
mecanismo de sacrificio que permite a la Compañía reclamar un
sentido de identidad moral a pesar de comercializar un producto que
es peligroso y posiblemente fatal para cualquier persona (Easton,
2012). Además, como se ha indicado en otros textos, la Compañía
parece depender del fracaso y la insatisfacción de sus clientes para
proporcionar nuevos clientes (Easton, 2012), puesto que −como le
ocurre a su amigo Charley− a sus clientes (productos) fracasados se les
pide que, antes de ser sacrificados físicamente yendo al departamento
de Procuración de Cadáveres para ser el cuerpo de otro cliente cuya
muerte haya que simular, piensen en algún conocido a quien llamar y
201
Seconds: la distopía que dejó de serlo
convencer para que este se transforme en un nuevo cliente de la
Compañía.
Pero hay claros indicios de que la Compañía no solamente
depende de su propio fracaso, sino que es un ejemplo claro de la
obsolescencia programada como base económica principal, incluso
adoptando al ser humano como producto. Este argumento se evidencia
en el episodio de la novela en el que el abogado de la Compañía (Rudy)
le explica a Arthur los tres tipos de muertes simuladas que puede
comprar, mencionando que la de primera clase (por causas naturales,
«sencillas», para que los familiares puedan encontrar un cadáver y que,
además, no esté desfigurado) cuesta treinta mil dólares. No se
menciona el precio total del renacimiento, pero basta con plantearse qué
cifra se necesitaría para simular una muerte con el cadáver de otra
persona (aplicando al fallecido una cirugía de la hemorragia cerebral,
como en el caso del libro) y pagar los otros servicios necesarios para
completar el proceso: realizar al cliente una cirugía estética de
transformación, entregarle una casa en la playa de California con un
sirviente interno, falsificación de títulos de su nuevo oficio, arreglo de
los aspectos del seguro de su muerte (cuyos beneficios deben cobrar
sus familiares o beneficiarios, no la Compañía), viajes, una total
manutención durante el resto de su vida, etc. Es lógico pensar que no
se le podría cobrar a un empleado de banca, fuese cual fuese su nivel
profesional, la suma de dinero que cubriera todo esto y dejara, además,
un beneficio a la Compañía. Ello únicamente sería viable si fuera un
servicio enfocado a clientes muy ricos o a empresarios con un poder
adquisitivo enorme y no a trabajadores por cuenta ajena. Se menciona
que algunos clientes «lo consiguen», se adaptan a la nueva vida. De
hecho, lo que también se desprende de la novela es que en California
los clientes viven en una comunidad relativamente aislada y muchos de
ellos llevan años con una nueva identidad sin problemas aparentes y sin
impulsos de querer volver a su antigua vida o de contactar con sus
exfamiliares. Pero −siguiendo la lógica económica antes expuesta–
este no puede ser el balance general de la mayoría de los clientes,
hecho que también se deduce del discurso final del director de la
Compañía, en el que se refiere a los fracasos que ha tenido:
Al principio no les prestaba demasiada atención, ya que
estaba absorbido con la cosa administrativa […] los fracasos cada
vez iban aumentando y, al fin, tuve que admitir que había basado
mis sueños en una idea falsa y que me basaba también en un
engaño […] Y, respecto a esta idea falsa y este engaño, era
sencillamente eso: que mi negocio parecía atraer a los clientes que
precisamente no quería.
Enric Mas Aixalà
202
Todavía más, muchas veces me he preguntado si realmente he llegado
a atraer otros clientes que no aquellos que no quería (Ely, 1982: 117).
Asimismo, el director se lamenta de que, cuando llegó a la
conclusión de seguir con un negocio un poco «deshonesto», ya «había
construido toda una organización. Centenares de personas trabajaban
para mí […] yo ya no era el único en tener toda la autoridad, porque
esto es una empresa moderna […] con su Consejo de Directores,
Socios, etc.» (Ely, 1982: 118).
Aunque se ha argumentado que la propia concepción de la
juventud de la Compañía es defectuosa (Easton, 2012), lo que es
efectivamente cierto, si la obsolescencia programada es el motor de la
historia, la realidad de la sinopsis del libro resulta mucho más siniestra,
ya que la Compañía sabe perfectamente de antemano que la juventud
que ofrece es defectuosa –lo es de forma premeditada– y que no es
más que otra pequeña pieza defectuosa que colocar a los
clientes/productos para hacerlos fracasar, para convertirlos en
obsoletos. Por tanto, las personas no son defectuosas antes de ser
clientes de la Compañía (como argumenta su director), sino que es la
propia Compañía quien provoca su fracaso –y a cuantos más, mejor−.
Todo el discurso final del director de la Compañía huele a falsas
lamentaciones, como si el máximo responsable de una gran
multinacional de hoy se apenara de que su compañía fuera enorme y
no hubiese deseado que creciera tanto ni captar a tantos clientes. En
realidad, aunque cabe hacer la lectura del arrepentimiento, hay que
situar el discurso en el contexto de la gran obra que consiguió crear
David Ely, donde todo gira en torno al engaño y al autoengaño. De
este modo, en primer lugar, se crea una sociedad dentro de otra a base
del engaño que va en dirección Compañía-empleados-cliente. En
segundo lugar, existen otros núcleos de autoengaño centrados tanto en
la propia dirección de la Compañía, provocando el fracaso de sus
propios productos, como en el cliente. Esto provoca que el usuario
solo tenga dos opciones: o bien acepta el engaño –en el caso de que
esté satisfecho–, o se niega a creerlo –en el caso de Arthur. Y es dentro
de estas estratagemas de engaño y de autoengaño, donde el director de
la Compañía se encuentra verdaderamente cómodo porque, tal como
se desprende de su discurso final, hubiera podido abandonarlas en
cualquier momento (dimitiendo), ya que hay un «Consejo de
Directores, Socios, etc.».
Seconds: la distopía que dejó de serlo
203
3. SECONDS: ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE JOHN
FRANKENHEIMER
Plan diabólico (nos referiremos a ella con su título original, Seconds,
1966) forma parte, junto con El mensajero del miedo (The Manchurian
Candidate, 1962) y Siete días de mayo (Seven Days in May, 1964), de la
trilogía de la paranoia de John Frankenheimer (Pratt, 2011). Este
director no solo captó intensamente la esencia de la novela de Ely, sino
que trasladó al cine sus sensaciones, tanto en la forma argumental
como técnica, optando, como veremos, por una filmación no ausente
de riesgos.
Una de las claves visuales del filme partió de la decisión de incluir
al veterano director de fotografía James Wong Howe, de 67 años,
quien se desenvolvía de forma excelente en multitud de formatos
cinematográficos, desde el blanco y negro con escenas en gran angular
(Hud, Martin Ritt, 1963) hasta el color fotografiado en VistaVision
(The Rose Tattoo, Daniel Mann, 1955). Además, se incorporó al
director de arte Ted Haworth, capaz de crear decorados que se
distorsionasen en perspectiva y poderlos filmar así con lentes estándar
(LoBrutto, 1997). Cabe recordar la escena en la que Arthur, drogado,
es seducido por una empleada de la Compañía, la cual tiene relaciones
sexuales con él sin su consentimiento (ver punto 2, párrafo 5). Esta
secuencia contiene una puesta en escena psicodélica que está en
consonancia con el estado del personaje, lo que crea un efecto
perturbador: las paredes de la habitación se inclinan en ángulos
extremos para crear una falsa sensación de perspectiva, con un suelo
ondulante de tablero de ajedrez en blanco y negro.
La psicodélica sensación de pesadilla kafkiana de la novela se
consigue trasladar a la película gracias, en gran medida, a la puesta en
escena. Otro avance distópico que se ha hecho realidad a día de hoy es
la filmación del personaje desde un punto de vista subjetivo (y mientras
se mueve) con una cámara fijada a su cuerpo, a la vez que objetivo
(pues él mismo aparece), algo totalmente inusual en 1966. De hecho,
esta idea marcó la creación de la SnorriCam (también conocida como
chestcam o bodycam), utilizada por primera vez en Pi (1998), de Darren
Aronofsky. Aunque su concepto se había usado antes en una escena de
Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), en que el detective Milton
Arbogast (Martin Balsam) cae por las escaleras (filmada mediante una
superposición que da ese efecto), fue en Seconds cuando la técnica fue
usada físicamente, con una cámara adosada al cuerpo de los actores, y
de una forma más amplia (Rebello, 1990; Swinney, 2015; Snorri,
2021). Lo más importante de esta idea es que nos recuerda de forma
sorprendente a los vídeos actuales grabados con teléfonos móviles a
Enric Mas Aixalà
204
modo de selfie y al hecho que este concepto aparecido reiteradamente
en Seconds se haya generalizado mundialmente. El tándem
Frankenheimer-Howe se adelantó a la realidad, en su forma técnica,
mediante la ficción, del mismo modo (como veremos) que David Ely
se adelantó en el contenido. Hay que añadir la utilización de grandes
angulares extremos, de 18 mm y de 9,8 mm, fijados en los lugares más
insólitos imaginables: en camillas de hospital mientras trasportan al
actor Rock Hudson tumbado, en sillas con ruedas para poder
desplazarlas, escondidas en cubos de basura o dentro de maletas
mientras son llevadas por los operadores de cámara. Es muy probable
que Frankenheimer estuviese influido por trabajos recientes en el
momento de la filmación, tales como Soy Cuba (Ja Kuba, Mijaíl
Kalatózov, 1964) −cuyo director de fotografía, Serguéi Urusevski,
afirmó en 1965 que «la posibilidad de esta lente [de 9,8 mm] todavía
me asombra» (Turner, 2019)−, así como por el cinema vérité y sus
características tomas con cámara en mano, sumamente frecuentes en
Seconds. Influencias del cinema vérité ya pudieron verse en su film El
mensajero del miedo (1962), con escenas durante la convención política
culminante −con una iluminación de contrastes marcados y carteles
ondeando que recuerdan al documental Primary (Robert Drew,
1960)−, así como en las escenas de las audiencias del senado que
parecen copiar el aspecto de las retrasmisiones televisivas de la
audiencia del senado dirigida por el senador Joseph McCarthy en 1954
contra oficiales del ejército por presunta actividad comunista (Bowie,
2006).
Frankenheimer y su equipo tampoco se quedaron atrás en la parte
argumental. Aunque hay secuencias de la novela que no aparecen en el
filme (aparte de algunas que se rodaron pero se eliminaron en el
montaje final, como la visita de Arthur/Wilson a la casa de su hija,
escena que se ha perdido y de la que, parece ser, solo se conserva un
fotograma [Lewis, 2013]), se incluyeron otras (con gran acierto) no
existentes en la novela, o modificadas respecto a cómo se presentan en
esta, además de nuevos personajes. Así, ya al principio, durante el
reclutamiento de la Compañía, Arthur/Wilson es derivado desde una
sastrería-tintorería a un almacén «con cajas llenas de polvo,
amontonadas de cualquier forma» (Ely, 1982: 7), mientras que, en la
película, el almacén es una planta empaquetadora de carne, con hileras
interminables de animales colgados y abiertos en canal −lo que subraya
en el subconsciente del espectador lo que le espera al protagonista, la
realidad de la obsolescencia programada−. Como espectador, la
amplificación de este efecto en el filme toma unas dimensiones que
Seconds: la distopía que dejó de serlo
205
únicamente se reconocen analizándolo a su término, a modo de bucle
sensorial.
Otro cambio notable lo encontramos en la llegada (en la novela)
del protagonista a la comunidad de California, donde su sirviente
(John, interpretado en el film por Wesley Addy) se toma la libertad de
contratar a una modelo (Sarah Jane, personaje que no figura en el film)
que «no parecía tener más edad que una chica de escuela» (Ely, 1982:
52) y que inmediatamente empieza a quitarse la ropa, lo que acaba en
un intento de «perversión de una menor de edad» (Ely, 1982: 54) pero
a la inversa, pues es Sarah Jean la agresora. Es otra prostituta al servicio
de la Compañía (recordemos la escena de las relaciones sexuales no
consentidas de un Arthur/Wilson drogado con otra empleada). En tan
solo dos páginas después, el protagonista se encuentra en la playa a una
mujer de mediana edad que «sonreía con aire de complicidad sexual»
(Ely, 1982: 58) y que, tras una corta conversación, le dice que vive en
una casita tan pequeña y tan sencilla…, pero que tiene una cama. En
estos momentos, el Arthur/Wilson con reminiscencias del empleado
de banca se siente traicionado: «¿Qué derecho tenía la Compañía a
fabricarle una fachada que desdecía completamente su naturaleza
interior?» (Ely, 1982: 58).
En el filme, esta persecución kafkiana sobre alguien que no desea
practicar el consumismo corporal se transforma en algo muy
interesante. No aparece Sarah Jane, y la mujer de la playa se convierte
en Nora, por la que se siente atraído y quien resulta ser otra empleada
de la Compañía, una chica de compañía. En el film, Arthur/Wilson sí
cae en la tentación porque cree que ella es un espíritu libre, en todos
los sentidos. Ella le invita a un festival con supuestos amigos, que
resulta ser una fiesta báquica. Como se ha indicado en un
interesantísimo estudio (Easton, 2012), este ritual báquico es uno de
los puntos de contacto de la película con el mundo clásico
grecorromano, a modo de experiencia bautismal de Arthur para
renacer en Wilson, quien se llama Antiochus tanto en la novela como
en la película, otro punto de unión grecorromano. Para el público
estadounidense de medianos del siglo XX, el Antíoco más conocido
probablemente sería Antíoco IV Epífanes, el villano bíblico del Libro
de los Macabeos, donde se presenta a este monarca helenístico como
una amenaza a la identidad judía, conectándolo con la introducción del
gimnasio y la supresión de la circuncisión, hecho que es aprovechado
por algunos varones judíos para disfrazar sus circuncisiones y participar
en la cultura del gimnasio para obtener ventajas en los círculos
helenísticos (Gruen, 2005; Easton, 2012). Según este punto de vista,
la cultura helénica, bajo Antíoco IV, amenazó a la cultura judía, no solo
Enric Mas Aixalà
206
directamente como es conocido históricamente, sino también
indirectamente al incitar a los hombres a alterar la apariencia de sus
cuerpos. Se ha planteado que Arthur puede asociarse con un individuo
no griego que se siente seducido por el atractivo de una nueva
identidad helénica (la de Wilson), que le daría acceso a una nueva vida
de privilegios y oportunidades (Easton, 2012).
Además, continúan los vínculos con la cultura grecorromana: en
la fiesta se consagra ritualmente a Arthur/Wilson al dios Baco. De esta
manera, aparece una estatua –en dos planos–, posiblemente
identificada con Dionisio (deidad griega a quien originariamente se
dedicaba el ritual, asimilada posteriormente en el mundo romano con
Baco) y se desnudan todos los personajes, quienes entran en una tina
enorme llena de uva. Luego, desnudan a un Arthur todavía molesto,
el cual sale de ella sin sus inhibiciones (Easton, 2012). Además, Nora
se llama Marcus de apellido, lo que continua la cadena de motivos
clásicos de la película (Easton, 2012). Este énfasis fílmico en el mundo
grecorromano brinda posibilidades infinitas al espectador para una
interpretación en clave de tragedia griega. Curiosamente, el código
Hays, vigente entonces en EE. UU., hizo que la secuencia del festival
se acortara y que algunas escenas fueran eliminadas. En palabras de
Frankenheimer: «El resultado fue que parecía una orgía […] y no lo
filmé de esa manera» (Champlin, 1995: 94). Ironías del momento: la
edición original era mucho más inocente que la censurada. Dicha
edición fue incluida por primera vez en 1997 en LaserDisc y más
recientemente ha sido restaurada para su edición en Blu-ray y DVD.
Hay otra divergencia importante entre el filme y la novela: el final.
La novela presenta un Arthur/Wilson «divorciado de su propio
cuerpo» que se limita a «encogerse de hombros» (Ely, 1982: 118) ante
el discurso de autojustificación del director de la Compañía. Ya no
queda casi nada de Arthur: es una sombra en el cuerpo de Wilson. Su
ocaso llega, línea a línea, a través de diálogos donde nadie contesta a lo
que se le pregunta. Primero, con su amigo Charley, quien se preocupa
más por su colección de sellos que por Arthur/Wilson: otro fracaso
de la Compañía. Después, con el doctor Redfield, a quien solamente
le interesa que el protagonista capte otro potencial cliente para la
Compañía de entre sus conocidos o amigos. También con un técnico
que le realiza un examen médico final, así como con el doctor Morris
(un sacerdote), quien le dice: «nuestro tiempo es solo una sombra que
pasa y se va» (Ely, 1982: 115). Es un final hilarante, como si Winston
(1984) entrara en la Habitación 101 y se encontrara con unos
torturadores que no le infligieran daño físico, sino que lo condujeran a
un viaje kafkiano por los pasillos de su propia alma castigada. El
Seconds: la distopía que dejó de serlo
207
personaje orwelliano en un mundo kafkiano. El efecto es tan
penetrante como actual: huele a consumismo y miseria.
Arthur/Wilson acepta finalmente su destino en su mensaje final: «NO
IMPORTA» (Ely, 1982: 119).
El filme, en cambio, muestra el viaje final de un Arthur/Wilson
quien comprende demasiado tarde que no va a renacer otra vez (no va
a ser reciclado). Él es trasladado al quirófano, amordazado y atado a
una camilla, como si se tratara de un loco peligroso, incluso de un
animal rabioso, hacia el sacrificio. En este caso, el sacerdote se limita
a acompañarle por los pasillos mientras lee pasajes de la biblia a modo
de extremaunción, mientras él se mueve y babea convulsionando al
intentar quitarse las ligaduras. A diferencia de lo que ocurre en la
novela, Arthur no acepta el final de Wilson y a la inversa. Cuando ya
es anestesiado, le aparecen, como un sueño final, las imágenes de él
con su hija cuando era pequeña acompañados de su perro correteando
por la playa, única reminiscencia de felicidad.
4. TRAS LAS OTRAS HUELLAS DE SECONDS
Es posible rastrear las huellas que Seconds ha dejado en el catálogo
fílmico. Una de ellas es, curiosamente, el título que se le dio al libro
en su versión en catalán, Substituts (sustitutos). Aunque pueda parecer
que este título no es adecuado y llama al equívoco, como se afirma en
alguna web de análisis literario (Aguilera, 2015), debemos hacer un
voto particular. Seconds, ‘segundos’, puede leerse como un doble
mensaje: como unidad de tiempo (tan presente en la historia) y como
«aquel que ocupa el número dos en una secuencia o está subordinado»,
aunque también puede interpretarse como alusivo a una «segunda
oportunidad» o incluso a una «segunda persona que tiene la misma
fama o rasgos destacados que la primera» (por ejemplo, «She is often
described as a second Marilyn Monroe») −posiblemente los anglófonos
tengan este significado mucho más interiorizado que los hablantes de
otros idiomas−. Si elegimos esta vertiente, llegamos a la película Los
sustitutos (Surrogates, Jonathan Mostow, 2009), la cual está basada, en
teoría, en la serie de cómics del mismo nombre de Robert Venditti,
publicados entre 2005 y 2006, pero que, como ya se ha advertido,
presenta una trama casi idéntica al cuento Alter Ego (1967). Este
cuento, del autor chileno Hugo Correa, está incluido en la colección
de narraciones cortas que conforman Los títeres (1969), que presentan
a «avatars biomecánicos como figuras centrales» (Pizarro, 2018). Alter
Ego reformuló el antiguo motivo del doble: Demetrio, un exitoso
comerciante, ha adquirido recientemente un alter ego, pero su manejo
implica el uso de un «casco introyectador», una suerte de escafandra
Enric Mas Aixalà
208
con la que el dueño puede interactuar y comunicarse con el mundo a
través del títere (Pizarro, 2018). Aunque se desconocen los entresijos
de las creaciones de Correa, Venditti y Ely, hay que recordar que
Seconds (1963) reformuló antes el antiguo motivo del doble, así como
del renacimiento, actualizándolo a la sociedad, la técnica y la cultura
de medianos del siglo XX. Para ir de aquí a Avatar (James Cameron,
2009), solo necesitamos dar un pequeño paso. Cuando se le preguntó
a Cameron por la inspiración de su guion, respondió que «son todos
los libros de ciencia ficción que leí cuando era niño» (Jensen, 2007).
No tardaron en acusarle de muchos plagios o deudas. El público ruso
se apresuró a señalar que Avatar tiene elementos en común con The
Noon Universe, de Arkadi y Boris Strugatski: el planeta llamado
Pandora, la situación temporal (en el siglo XXII) e incluso el nombre
del grupo de humanoides que habitan en Pandora, «the Nave» en el
mundo de los hermanos Strugatski, «the Na’vi» en Avatar (Harding,
2010; Marquardt, 2010). Cameron siempre ha salido al paso
insistiendo en que la idea de Avatar es original (Marquardt, 2010). Hay
que añadir que su base vertebradora debe mucho más al mundo de
Surrogates y, retrocediendo, al de Seconds, de David Ely.
5. SECONDS: DE LA DISTOPÍA A LA REALIDAD
Aunque se ha señalado que David Ely toma prestadas de la obra
Babbit (1922), de Harry Sinclair Lewis, las críticas a la clase media o la
práctica del autoengrandecimiento como vía hacia el éxito (Easton,
2012), lo cierto es que Thorstein Veblen, en su The Theory of the Leisure
Class (1899), ya criticó la competencia en la sociedad y la cultura del
consumidor de finales del s. XIX (Ames, 1948). Así, podríamos seguir
retrocediendo en el tiempo y hallar continuas fuentes escritas. Idéntica
circunstancia encontramos, en lo referido a la creación/destrucción, a
la dualidad y a la identidad fracturada, en el término doppelgänger de la
narrativa romántica (acuñado por el escritor alemán Jean Paul en 1796)
que dominó gran parte del siglo XIX. Si continuamos viajando hacia
atrás, nos encontramos con el mito de Frankenstein, con el Fausto de
Marlowe, con la mitología judeocristiana medieval, con el Prometeo
griego, con las mitologías acadia y babilónica, con el Enki sumerio…
y así hasta los albores de la humanidad.
Pero lo que hace de Seconds una obra innovadora es que fue capaz
de trasladar esta clásica temática que impregna nuestro folklore a la
mentalidad moderna de posguerra, actualizándola y refrescándola.
Todavía más impactante: fue capaz de construir una distopía que,
como veremos, no solo es posible, sino que se ha hecho realidad. Así,
a diferencia de Philip K. Dick (con obras llenas de robots, alienígenas
Seconds: la distopía que dejó de serlo
209
o seres sobrenaturales), David Ely se adentró como pocos en la
consciencia del ciudadano de clase media y en su vertiginoso descenso
a los infiernos, auspiciado por la alianza político-económica
bipartidista, instalada ya no solamente en EE. UU., sino en la mayoría
de Occidente.
Cabe destacar la flagrante ausencia de Seconds en la lista de
distopías que aparecen continuamente, incluso en medios
especializados. Ironías del destino: estas descuidadas ausencias hacen
justicia a la novela, ya no es una distopía. Lo descubrimos analizando
(otra vez) la base política y económica de mediados del siglo XX.
¿Puede existir una necesidad de cambiar físicamente a las personas (sin
alterar su psique), de aislarlas de sus lugares de origen, de sus personas
queridas? ¿Puede desaparecer alguien literalmente sin que se den
cuenta en su trabajo ni en sus relaciones sociales estables? ¿Puede
existir o existe una empresa que realice tales servicios? La respuesta es
sí: muchos gobiernos de países actuales se asemejan a la Compañía
descrita en Seconds. Es decir, las posibilidades que ofrecen son
inusitadas y, por extraño que pueda parecer, perfectamente legales.
En 1963, Joseph Valachi, miembro de la mafia italoamericana,
rompió el omertà, o código de silencio, al testificar sobre la estructura
interna de la mafia y de la delincuencia organizada ante una comisión
del Congreso de EE. UU. Fue la primera persona en EE. UU. a la que
se ofreció protección por prestar testimonio antes de que se
estableciese un programa oficial de protección de testigos (ONU,
2008). En 1970 se aprobó la ley RICO (Racketeer Influenced and Corrupt
Organizations Act), una normativa federal que garantiza la seguridad
física de los testigos que se hallen en situación de riesgo, que fue
reformada y ampliada en 1984. En su articulado, se establece que, para
que un testigo pueda acogerse al programa, debe cumplir unas
condiciones relativas a su perfil psicológico y a su capacidad de respetar
las normas y restricciones impuestas por el programa (ONU, 2008).
Desde entonces, programas parecidos se han implantado en muchos
otros países, desde Australia hasta Sudáfrica, así como la protección de
testigos en los tribunales penales internacionales. Asimismo, la Oficina
de las Naciones Unidas (ONU) contra la droga y el delito aprobó un
manual de buenas prácticas para la protección de los testigos en 2008.
En este programa, encontramos un capítulo dedicado a la reubicación
y cambio de identidad donde se establece que
el cambio de identidad consiste en la creación de un nuevo perfil
personal […] ocultando su identidad original mediante la emisión de
documentos personales con un nombre nuevo, reasentándolo en una
zona nueva y creando un pasado sustitutivo (2008: 86).
Enric Mas Aixalà
210
Hallamos afirmaciones sorprendentes: «El principio fundamental
es que el programa de protección de testigos no debe resultar
beneficioso ni perjudicial para el testigo» (2008: 86). Las
características personales que son alteradas varían según los países: los
hay donde las autoridades no reinventan completamente la vida del
testigo, sino que se limitan a cambiar únicamente lo que es
«necesario», y los hay donde se cambian elementos «adicionales»
(2008: 86). Y, a este respecto, se deben adoptar varias medidas para
resolver problemas prácticos como, por ejemplo, dejar un número de
apartado de correos, a modo de dirección de correspondencia,
perteneciente a la «dependencia de protección» (es decir, a la
«Compañía»). Además, la dependencia también puede solicitar que se
prohíba la publicación de fotografías antiguas del testigo, y, a pesar de
los avances en la identificación biométrica, y dado que las
características físicas ordinarias son las más utilizadas para identificar a
las personas, la ley de algunos países permite recurrir a la cirugía
plástica como «modo de dar una nueva identidad al testigo alterando
sus rasgos faciales» (2008: 86). El número y tipo de documentos
nuevos que se entregan a los testigos incluye desde el pasaporte hasta
los títulos profesionales o de oficio y títulos académicos. Se indica
también que puede no ser aconsejable que los testigos conserven
determinados elementos en sus antecedentes personales, como su
experiencia laboral o sus estudios, ya que otros podrían rastrearlos con
facilidad (2008: 87), y que es infrecuente que las personas que se
acogen al programa deban recibir una capacitación nueva o incluso que
se empleen como trabajadores no cualificados. En el contexto
sociocultural, «si se ubica a un testigo protegido en una comunidad
nueva, la identidad asumida debe poder resistir el escrutinio» (2008:
88). Así, es fundamental comprender la existencia de lazos familiares
fuertes en una sociedad, de forma que, en sociedades cerradas, «las
personas de fuera llaman la atención, lo que dificulta la integración»
(2008: 88). Y en lo referido al hogar,
los participantes reciben alojamiento en zonas seguras con protección
personal durante períodos que oscilan entre unas pocas semanas y
varios meses, después de los cuales se les traslada de nuevo.
Obviamente, esas prácticas exigen muchos recursos y repercuten
gravemente sobre la condición psicológica del testigo. La reubicación
en el extranjero puede ser la única opción disponible a largo plazo
(2008: 89).
Seconds: la distopía que dejó de serlo
211
Leyendo estos puntos del programa (ya internacional), no
podemos dejar de pensar en la fecha del primer caso de un testigo
protegido, 1963, el mismo año en el que se publicó Seconds. Plantearse
si David Ely se inspiró en el caso para desarrollar una nueva –por aquel
entonces– distopía o, más insólito todavía, si partió de cero y creó esta
distopía, que se ha ido haciendo realidad casi punto por punto –hasta
el extremo de que Seconds parece, pasados cincuenta años, casi una
sátira del programa– resulta obligado para todo analista. Incluso cabe
plantearse si algún legislador de EE. UU. conocía la novela Seconds y
hasta qué punto pudiera haber inspirado ciertos aspectos del programa
de protección de testigos
2
. Las lecturas son infinitas y el tema da para
preguntas todavía más inquietantes: si una persona que vive en los EE.
UU. de hoy retrocediera a 1963 y escribiera un libro en cuyo
argumento situara el futuro del programa de protección de testigos,
¿sería muy diferente a Seconds?
Y es que, hasta donde tenemos conocimiento, Seconds se ha
convertido en el primer caso de distopía convertida en realidad, quizás
no en todos sus detalles, pero sí en el trasfondo, en las posibilidades y
en los medios, además de en los factores psicológicos que afectan (nos
afectan) al ciudadano actual. No son meros aspectos aislados los que
coinciden hoy en día con lo real −aspectos que sí han predicho
incontables ficciones literarias (bastaría con recordar a Jules Verne,
por ejemplo)−, sino la posibilidad de que un sistema político-
económico basado en la obsolescencia programada, con todas sus
graves consecuencias (como los delitos), pueda alterar, literalmente, a
las personas en pro de su protección, su mejora o su reciclaje.
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2
En un intento de encontrar alguna respuesta a estas cuestiones, me he dirigido
recientemente al autor David Ely a través de su agente literaria en EE.UU.,
quien me ha manifestado su fallecimiento, como indico en nota 1.
Enric Mas Aixalà
212
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DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.12178
Doctor Zhivago (David Lean, 1965):
la creación poética y su representación en el cine
1
Doctor Zhivago (David Lean, 1965):
poetic creation and its representation in cinema
JUAN CARLOS PUEO
Instituto de Patrimonio y Humanidades
Universidad de Zaragoza
jcpueo@unizar.es
ORCID ID: 0000-0002-0761-2865
Resumen: La adaptación
cinematográfica de El doctor Zhivago
se vio obligada a respetar la
condición de poeta, muy relevante
en la novela, del protagonista. No
obstante, las digresiones sobre
poesía hubieron de suprimirse para
no lastrar el ritmo del relato, por lo
que el director David Lean hace
algunas alusiones a lo poético a
partir del poder simbólico de la
imagen para sugerir que la
condición de poeta de Zhivago
tiene un peso real.
Palabras clave: Doctor Zhivago,
Borís Pasternak, David Lean,
poesía.
Abstract: The film adaptation of
Doctor Zhivago was forced to respect
the poet's status, very relevant in
the novel, of the protagonist.
However, the digressions on
poetry had to be suppressed in
order not to weigh down the
rhythm of the story, so director
David Lean makes some allusions to
the poetic based on the symbolic
power of the image to suggest that
Zhivago's status as a poet has a real
weight.
Key Words: Doctor Zhivago, Borís
Pasternak, David Lean, poetry.
1
Este trabajo ha sido realizado en el marco del Grupo de Investigación de
Referencia HERAF: Hermenéutica y Antropología Fenomenológica H05-17R
de la Universidad de Zaragoza, financiado por el Gobierno de Aragón y el
Fondo Europeo de Desarrollo Regional.
Juan Carlos Pueo
216
El protagonista de la novela de Borís Leonídovich Pasternak El
doctor Zhivago (1957), al igual que el de su casi inmediata versión
cinematográfica, es presentado en el título de ambas como médico,
dejando de lado la otra faceta del personaje, que es la que realmente le
define: su condición de poeta y escritor. La profesión de Zhivago es la
que le trae y le lleva por los escenarios por los que transcurre su
peripecia vital, sobre todo en las dos ocasiones en que es movilizado
para ir a la guerra como médico militar, pero esto no es lo que le define
en el relato de Pasternak. Lo importante es la mirada que Zhivago
proyecta sobre los escenarios que le rodean y los personajes que le
acompañan. Mirada de poeta que traspasa la novela de un lirismo que
la película de David Lean trató de llevar a la pantalla de forma discreta,
teniendo en cuenta que lo que se pretendía hacer era, más que otra
cosa, una historia de amor de dos personas de corazón sensible en los
difíciles tiempos de la Revolución Soviética.
Pasternak señala en alguna ocasión que la forma que tiene Zhivago
de practicar y enseñar la medicina no es nada ortodoxa, lo que provoca
las reticencias, los celos y la enemistad de sus colegas, antes y después
de la Revolución. Sus diagnósticos, realizados de forma intuitiva, y sus
ideas, poco acordes con la racionalidad científica, le convierten en un
profesional sospechoso, incluso a pesar de sus aciertos. El mismo
Zhivago, al hablar de su forma de entender la medicina, le da ese toque
de lirismo que le descubre como poeta, con los consiguientes recelos
de sus colegas:
[…] Sin embargo, ellos gritan al unísono: «¡Qué genial
diagnóstico, qué genial diagnóstico!». Y es cierto, raro es que yo me
equivoque a la hora de determinar una enfermedad. Pero se trata
justamente de esa intuición que ellos aborrecen y de la cual parece
que yo peco, una comprensión íntegra que abarca todo el cuadro de
golpe.
Estoy obsesionado con la cuestión del mimetismo, la adaptación
externa de los organismos al color del ambiente que los rodea. Aquí,
en esta adaptación cromática, se esconde la sorprendente transición
del interior al exterior.
Me atreví a tocar este tema en mis clases. Y otra vez la misma
cantinela: «Idealismo, mística. Filosofía goetheana de la naturaleza,
neoschellingianismo» (Pasternak, 1957: 549-550).
No es desdeñable la alusión a Goethe y a Schelling, vinculados a
un pensamiento idealista que pondría al sujeto por encima de cualquier
otra instancia, ya que el subjetivismo es el gran pecado que la presunta
ortodoxia marxista del Realismo Socialista reprochó a la «poesía
burguesa». Sin necesidad de entrar en esta cuestión, valga el ejemplo
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
217
para destacar lo poético de la mirada de Zhivago sobre la medicina
.
Añádase a ello que las dificultades que surgen de esta mirada llevarán
al doctor a abandonar su profesión, que solo retomará, de forma
trágicamente irónica, el último día de su vida.
Mayor importancia tienen en la novela las ocasiones en las que se
describen las ideas de Zhivago sobre poesía y arte, así como los
momentos en que lleva a cabo su labor literaria. En la más ajustada
tradición de la novela histórica, Pasternak propone un ejercicio
narrativo sobre el efecto que ejercen en el protagonista los
acontecimientos en que se vio inmersa Rusia en el primer tercio del
siglo XX, precisando que dicho protagonista es un poeta que proyecta
su especial mirada tanto sobre lo personal –su biografía– como sobre
lo colectivo –la historia–. De ahí que el narrador intervenga a menudo
para dar a conocer la poética de Zhivago, que empieza a tomar forma
ya desde su adolescencia:
Yura sabía pensar bien y escribir todavía mejor. Ya durante los
años de colegio, soñaba con una obra en prosa, un libro
autobiográfico en el que incluiría, como cargas explosivas ocultas, las
cosas más sorprendentes que había visto y pensado. Pero era todavía
demasiado joven para un libro semejante, así que se limitaba a escribir
versos, como un pintor que durante toda su vida pinta estudios para
el gran cuadro que tiene en la cabeza.
A esos versos Yura les perdonaba el pecado de haber nacido por
su energía y originalidad. Yura juzgaba que esas dos cualidades, la
energía y la originalidad, representaban la realidad en el arte, el cual
era en todo lo demás abstracto, ocioso e inútil (Pasternak, 1957: 92).
Las ocasiones en que aparece en la narración la vocación literaria
de Yuri Zhivago son bastante numerosas, culminando con una sección
al final de la novela en la que se incluyen veinticinco poemas, sin
especificar si se trata de la totalidad o de una antología
. En todas estas
ocasiones puede asaltar al lector la tentación de identificar la poética
de Yuri Zhivago con la de su creador, Borís Pasternak, reconocido
De hecho, los estudios de medicina de Zhivago están fuertemente vinculados
a su vocación poética. Al culminarlos con una tesis doctoral dedicada a los
elementos nerviosos de la retina, se nos informa de que «ese interés por la
fisiología de la vista revelaba otros aspectos de la naturaleza de Yura: las
inclinaciones creativas y las reflexiones sobre la esencia de la imagen artística y
la estructura del pensamiento lógico» (Pasternak, 1957: 110).
Zhivago no es solo poeta: escribe también ensayos y artículos a los que se alude
en algunos momentos de la narración, sin llegar a incluirlos en el apéndice final,
además de un diario del que se reproducen algunos fragmentos.
Juan Carlos Pueo
218
como uno de los principales poetas rusos del siglo XX. Hay que tener
en cuenta, sin embargo, que El doctor Zhivago no es un relato
autobiográfico, y que las circunstancias vitales de Pasternak no fueron,
ni mucho menos, las de su personaje. Pero tampoco es casual que la
novela de un poeta narre las andanzas de un poeta. Hay una
complicidad entre el autor y su personaje que permite ver el texto,
entre otras muchas perspectivas posibles, como un testimonio acerca
de las dificultades que suponía escribir cierto tipo de poesía en la Unión
Soviética
. Una poesía en la que, a grandes rasgos, lo real aparece
filtrado por la emoción individual de quien lo expresa, tal como se
plantea escribir Zhivago tras el entierro de su madre adoptiva:
Yura caminaba solo, dejando rezagados a los otros con su paso
veloz, y de vez en cuando se detenía a esperarlos. En respuesta a la
desolación que la muerte había causado en aquel grupo de personas
que marchaba lentamente a sus espaldas, con la imperiosidad con que
el agua, retorciéndose por un embudo, se precipita hacia el fondo, él
sentía el deseo de soñar y pensar, de trabajar sobre las formas, de
producir belleza. Ahora más que nunca veía claro que el arte se ocupa
siempre, sin interrupción, de dos cosas. Con insistencia reflexiona
sobre la muerte y con insistencia, de ello, crea vida. El arte grande,
auténtico, es aquel que se llama revelación de san Juan y aquel que
sirve para completarlo.
Con anhelo, Yura saboreaba de antemano el momento en que
desaparecería por dos o tres días del horizonte familiar y universitario
y en que vertería, en los versos que escribiría a la memoria de Anna
Ivánovna, todo lo que le pasaba en aquel instante, todo lo casual que
la vida le ponía delante: dos o tres de los mejores rasgos distintivos
de la difunta, la imagen de Tonia de luto; algunas observaciones
hechas por la calle, en el camino de regreso del cementerio; la ropa
lavada en aquel lugar donde, mucho tiempo antes, había aullado la
tormenta y él, un niño, había llorado (Pasternak, 1957: 124-125).
Sin pretender agotar el tema de la poética de Zhivago y su posible
vínculo con la de Pasternak –cabría incluso la posibilidad de considerar
«Dr. Zhivago is above all the poetic biography of a richly endowed individual
and the story of his unremitting efforts to maintain his creative integrity amid
the overwhelming pressures of an age of wars and revolutions. True, Yury
Andreyevich Zhivago cannot wholly be identified with Boris Pasternak: to
confuse a literary character with its creator is always a dubious procedure. But
the kinship between the two is not easily overestimated; and it is nowhere more
apparent than in Zhivago's religious reverence for life and love, in his striving
for absolute freshness of perception and the utmost directness of statement, and
in his stubborn refusal to subordinate the dictates of his poetic vision to the
ever-shifting demands of totalitarian bureaucracy» (Erlich, 1959: 335).
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
219
a Zhivago un heterónimo, en la misma línea que los de Antonio
Machado o Fernando Pessoa
, solo que ofrecido al lector como
personaje novelesco, en todos los sentidos–, es preciso señalar que no
son escasos los pasajes en los que la poesía o el arte se presentan como
algo que se aprovecha de lo biográfico o de lo histórico para convertirse
en una experiencia trascendente que, ciertamente, va más allá de la
dinámica que pueda establecerse entre el creador y lo creado
, tal
como escribe Zhivago en su diario:
Hace tiempo que estoy convencido de que el arte no es la
denominación de una categoría o de un ámbito que comprende una
cantidad ilimitada de conceptos y de fenómenos con sus
ramificaciones, sino, al contrario, que es algo restringido,
concentrado, la designación de un principio que integra la obra de
arte, el nombre de la fuerza aplicada en ella o de la verdad que se ha
trabajado. El arte nunca me ha parecido un objeto o un aspecto de la
forma, sino más bien la parte misteriosa y oculta del contenido. Para
mí está claro como la luz del día, lo siento con todas las fibras de mi
ser, pero ¿cómo formular y expresar este pensamiento?
Las obras hablan de muy diversas formas: con los temas, las
situaciones, las tramas y los personajes. Pero sobre todo hablan con
la presencia de arte en ellas contenida. El arte presente en las páginas
de Crimen y castigo trastorna más que el crimen de Raskólnikov.
El arte primitivo, el egipcio, el griego, el nuestro son, con toda
probabilidad, en el transcurso de muchos milenios, una misma cosa,
siempre arte en singular. Es una especie de pensamiento, de cierta
afirmación de la vida, que por su amplitud lo abarca todo, no puede
ser disgregado en palabras separadas y, cuando una pizca de esta
No es una idea nueva: «Pasternak may be said to have invented Zhivago to go
along with the poems. Pasternak both as man and as poet works through a mask,
through –literally– the persona Zhivago, to whom he is tied more by the poems
than by any biography or any history. Although Zhivago's poems contain images
and thematic material linking them to Pasternak's other poetry, the poet's
attitude is different» (Reeve, 1960: 124).
Esta idea del arte haría, quizás, ociosa toda pretensión de precisar las posibles
diferencias entre las respectivas poéticas de Pasternak y Zhivago, pues de lo que
se trataría es de la capacidad del poeta, sea quien sea, para alcanzar esa
experiencia estética trascendente y saber comunicarla a sus lectores: «By
attributing his views and feelings to a fictional character, Pasternak makes a
highly personal statement with an appearance of objectivity. He fashions a poet
in his own image, and endows him with his own need to immortalize the
significant moments of life. Pasternak is saying that the work of art survives the
artist. The poems of the Appendix live on after the death of Zhivago as
Pasternak's poetry and his Doctor Zhivago will live on after him» (Lamont, 1960:
621).
Juan Carlos Pueo
220
fuerza integra cualquier compuesto más complejo, el aditivo del arte
aumenta el significado de todo lo demás y se revela como la esencia,
el alma y el fundamento de todo lo representado (Pasternak, 1957:
383).
La caracterización de Zhivago como poeta es, por tanto, asunto
fundamental en la novela que no puede pasarse por alto –se ha dicho
incluso que la narración no es sino el marco que sirve para exponer la
colección de poemas que Pasternak había escrito previamente
–. Aun
así, la adaptación de El doctor Zhivago realizada por David Lean y el
guionista Robert Bolt atiende a la cuestión de forma muy tangencial,
lo que no puede extrañar a nadie si se tiene en cuenta que la perspectiva
de Pasternak no tiene por qué coincidir con la de Lean, a quien le
interesaba más la accidentada historia de amor de Yuri Zhivago (Omar
Sharif) y Lara Antípova (Julie Christie) que la vocación poética del
primero. De hecho, la poesía de Zhivago aparecerá supeditada casi
siempre al melodrama, en una decisión consecuente con el trabajo de
poda que guionista y director se vieron obligados a realizar respecto a
la novela original para llevarla a la pantalla sin traicionar las líneas
maestras de la narración
.
No obstante, la caracterización del protagonista tiene en cuenta su
condición de poeta desde el primer momento. Ya en la primera
secuencia, cuando el general Yevgrav Zhivago (Alec Guinness) nombra
a su hermanastro Yuri lo hace sacando de su cartera un libro titulado
Lara, de cuyo interior se ofrece un inserto (Fot. 1) que no deja lugar a
dudas: la página derecha muestra un texto cuya disposición tipográfica
indica que se trata, efectivamente, de un poemario. Con todo, es
igualmente significativo que en la página izquierda aparezca el retrato
de Lara, y que Yevgrav se refiera inmediatamente al libro dándole el
título de Poemas a Lara, siguiendo la tradición poética que ha inducido
a nombrar determinados conjuntos de poemas invocando a la amada
del poeta, como ocurre con las Rime in vita e morte di Madonna Laura de
Petrarca o los Sonnets pour Hélène de Ronsard. Hay que tener en cuenta
«Pasternak wrote the novel as the frame of reference for the poem he wrote
in the role of Zhivago. In this sense, the novel completes the poems, as it
completes Pasternak's “own” poetry and his vision of reality. In this sense, the
poems are the beginning of the novel» (Reeve, 1960: 129).
«Tras un largo proceso en el que no faltaron discusiones, desacuerdos y
enfrentamientos entre guionista y director, se dejó lista una adaptación de la
obra de Pasternak, de la que se habían eliminado personajes, situaciones,
matices. El guion definitivo daba un esencial protagonismo a la historia de amor
del protagonista con Lara Antípova y reducía al máximo el trasfondo histórico
y político de la narración» (Aparicio, 2008: 89).
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
221
que la novela de Pasternak no da nombre al libro póstumo de Zhivago
en ningún momento, que este recoge no solo textos poéticos, sino
también artículos y ensayos, y que de los veinticinco poemas que
forman la decimoséptima sección de la novela –titulada,
sencillamente, Poesías de Yuri Zhivago–, tan solo nueve pueden leerse
en clave amorosa, sin que en ninguno de ellos haya una referencia
explícita al personaje de Lara. Cierto es que, en algunos casos, la
referencia a Lara se deduce de la narración previa que permite al lector
contextualizar el poema, pero tampoco es seguro que en el «tú» que
aparece en otros textos –«La noche blanca», por ejemplo– haya de
reconocerse necesariamente a Lara. Por lo demás, el narrador había
indicado previamente que algunos de estos poemas, si acaso no todos,
serían «olvidados luego, más tarde perdidos y nunca encontrados por
nadie» (Pasternak, 1957: 586).
El poemario que aparece en esta primera secuencia es, pues,
invención de los adaptadores, y no cabe duda de que si bien sirve para
integrar en la caracterización de Zhivago su condición de poeta desde
el primer momento, su función narrativa va más allá, pues tanto el
título que nombra a Lara como la foto que acompaña a los poemas
buscan sobre todo dejar claro el vínculo amoroso entre los dos
personajes, caracterizándolos a la manera clásica como el poeta y su
amada. Una caracterización nada inocente, dado que el imaginario
colectivo considera que la pasión amorosa se sublima por medio del
arte, en este caso la poesía. La historia de amor de Yuri y Lara que
anticipa el poemario, y a la que Yevgrav añade algunos detalles como
el nacimiento de una niña que sería fruto de su unión, no será una
vulgar historia de amor como las demás, sino que vendrá avalada por
la condición de los dos amantes:la de poeta y musa, respectivamente
.
El poeta Zhivago aparecerá en la película en pocas ocasiones más,
sin que el tema de la poesía tenga otra función que la de destacar la
Se añade a todo ello algunos rasgos caracterizadores más: el ingeniero (Marc
Eden) con quien está conversando Yevgrav declara ser lector devoto del poeta:
«Nosotros admiramos mucho a su hermano», dice. Ese «nosotros» hace
referencia a toda su generación, a la que Yevgrav acaba de aludir, y que
seguramente ha tenido que leer a Zhivago de forma clandestina, dado que, tal
como se nos informa inmediatamente, su obra ha estado prohibida por las
autoridades soviéticas durante algún tiempo. A la condición de poeta
apasionado hay que añadir, por tanto, la de portavoz de esa rebeldía juvenil que
la propaganda antisoviética presentaba ya en los años sesenta como tímida
reacción de las nuevas generaciones –siempre vigiladas y reprimidas– hacia las
anquilosadas estructuras de poder de la URSS. Con todo, la prohibición de las
poesías de Zhivago tampoco aparece en la novela de Pasternak.
Juan Carlos Pueo
222
sensibilidad del personaje y su apasionado amor por Lara. Como ya se
ha señalado, Pasternak se preocupa en su novela de exponer los
procesos creativos que culminan en la escritura de los poemas que
aparecerán en la sección final, lo que supone un grave problema para
una adaptación que no puede dejar de tener en cuenta el hecho de que
Zhivago atiende a su peripecia vital, por encima de todo, escribiendo.
Así ocurre, por ejemplo, cuando una imagen sirve de estímulo poético
para un par de versos que nacen de un primer chispazo de inspiración,
pero que necesitan tomar forma por medio de un trabajo más
concienzudo:
Estaban pasando por Kamerguerski. Yura dirigió su atención a
una negra rendija que se iba abriendo en la costra de hielo de una de
las ventanas. A través de la rendija se filtraba la luz de una vela, que
penetraba en la calle casi con la conciencia de una mirada, como si
estuviese espiando quién pasaba y esperase a alguien.
«Sobre la mesa ardía una vela, una vela ardía…», susurró Yura
para sí el inicio de algo confuso, todavía informe, con la esperanza de
que la continuación viniese por sí sola, sin esfuerzo. Pero no venía
(Pasternak, 1957: 112-113).
Los versos aparecerán como estribillo del poema de la sección final
«Una noche de invierno» (Pasternak, 1957: 715-716), haciendo ver al
lector cómo lo que se manifestó en un momento en la forma de
percepción estética de una circunstancia trivial acaba convirtiéndose
en un texto poético complejo. Para el relato literario, esto resulta tan
importante como la coincidencia que supone el hecho de que al otro
lado de la ventana esté Lara –a la que Zhivago aún no conoce más que
de vista– pidiéndole a su amigo Pasha que se case con ella. No es que
el poema haga referencia a esta cuestión, puesto que no es posible que
ninguno de los personajes pueda saber que esa vela que vio Zhivago al
pasar por la calle una noche de febrero era la misma que iluminaba a
Lara en ese instante decisivo de su vida. No obstante, el motivo de la
vela tiene un carácter premonitorio que justificará a lo largo del relato
el hecho de que Yuri y Lara se encuentren casi siempre por casualidad
–uno de los reproches del que ha sido objeto la narración, tanto en su
versión literaria como en su versión fílmica–.
Es esta premonición –al fin y al cabo, el espectador ya sabe desde
que vio el libro Poemas a Lara que los dos personajes están destinados a
encontrarse– la que destaca Lean al adaptar el episodio en su película.
Las circunstancias son distintas, pues el filme aprovecha la ocasión para
hacer que, en el interior de la casa, Lara confiese a Pasha (Tom
Courtenay) la relación que ha mantenido previamente con Komarovski
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
223
(Rod Steiger), lo que produce un efecto diferente en la narración
, ya
que esta confesión ocurre en la novela más tarde. Aun así, la casual
mirada de Zhivago a la ventana de Lara permanece: mientras Yuri y
Tonia (Geraldine Chaplin) vuelven a casa en trineo, la mirada de él se
dirige a la ventana iluminada (Fot. 2). Se destaca así el carácter
premonitorio de la situación, pero sin atender a la inspiración poética
que surge de ella, tal como observa Ramón Moreno Cantero:
[…] Lean conserva tanto la simultaneidad de ambas acciones
como la observación de Yuri hacia esa ventana parcialmente opaca por
el hielo que la empaña, aun separando unas existencias destinadas a
caminar juntas. Cuando ese cristal se desempañe del todo, su
transparencia contagiará a la narración, que al fin correrá fluida entre
los destinos de ambos personajes […]. El determinismo de Pasternak
queda preservado por el de Lean, unidos, por una vez, en un mismo
discurso; lo único relevante eximido del guion es el pensamiento de
Yuri, acerca de un verso que le inspira la vela, pero que no acierta a
terminar (Moreno Cantero, 2000: 47).
Esta omisión se lleva a cabo en aras de la economía del relato, que
no puede detenerse en un poema que, en definitiva, aporta poco o nada
a la narración. Lo cierto es que la mirada de Zhivago habría podido
interpretarse –en un nuevo ejemplo de cómo funciona el efecto
Kuleshov– como una mirada poética si el espectador estuviese al tanto
de la inspiración que le llevará a escribir los versos citados por
Pasternak. Sin embargo, ya he señalado que el poema «Una noche de
invierno» no está vinculado a la historia de amor de Yuri y Lara, y es
esto sin duda lo que lleva a Lean a prescindir de él en la construcción
de esta secuencia.
«El dolor entre Pasha y Lara al revelarle esta su aventura con Komarovsky es
objeto de otra planificación silenciosa, separando la acción en sí con una ventana
que a duras penas logra transparentarla entre el hielo derretido y la luz de una
vela. En este caso, la suciedad visual –enormemente colorista– cubre la
fotografía y lo que en ella sucede: en lugar del romanticismo, lo que surge del
cristal es el lado turbio, convertido así en un elemento de doble función. Algo
que Lean enfatiza cuando, en mitad de la escena, introduce el trineo de Tonia
y Yuri pasando debajo de esa ventana: el doctor mira hacia arriba y solo ve una
luz, dejando intuido que la admiración más propia de su tendencia al idealismo
se ha apropiado del cristal que, para nosotros, significa algo muy diferente. Un
cristal tan recio por su gruesa capa de hielo que bien podría materializar ese
muro leaneano que nos separa de la experiencia estética impactante, que
amortigua el contacto directo con la emoción pura» (Moreno Cantero, 1993:
284-285).
Juan Carlos Pueo
224
La creación poética solo resulta relevante en la narración
cinematográfica cuando resalta el período de plenitud absoluta de la
relación amorosa de los dos personajes, el momento en que pueden
alejarse de los vaivenes de los acontecimientos históricos para
centrarse exclusivamente en su pasión. Es la ocasión, según la novela
de Pasternak, para que Zhivago pueda dedicarse a escribir desde una
situación de ideal aislamiento:
Y de nuevo, como en otro tiempo, Yuri Andréyevich se quedó
petrificado, como clavado en el suelo, en el umbral del estudio,
admirando su amplitud y sorprendiéndose de la anchura y la
comodidad del escritorio junto a la ventana. Y de nuevo pensó que
aquella austera comodidad disponía e invitaba a un trabajo paciente y
fructífero (Pasternak, 1957: 578).
En efecto, Zhivago escribe. No solo mientras permanece con Lara
en la finca de Varikino, sino también cuando ella ya se ha marchado
con Komarovski. Pasternak narra el proceso de escritura atendiendo a
todos los detalles que su propia experiencia como poeta le permite
recrear, desde las sensaciones físicas que el personaje experimenta en
ese momento hasta los impulsos inconscientes que vienen marcados
por la naturaleza del lenguaje, pasando por el acto material de escribir
a mano:
Un silencio plácido, colmado de felicidad y que exhalaba el soplo
delicioso de la vida envolvía a Yuri Andréyevich. La lámpara
derramaba una luz de un amarillo tranquilo que incidía sobre la
blancura del papel y con un reflejo dorado nadaba sobre la superficie
de la tinta dentro del frasco. Al otro lado de la ventana azuleaba la
gélida noche invernal. Yuri Andréyevich fue a la habitación de al lado,
fría y sin iluminar, desde la que se veía mejor el exterior, y miró por
la ventana. La luz de luna llena ceñía la llanura nevada con una
viscosidad que casi se podía tocar, de clara de huevo o albayalde. La
paz llenaba el alma del doctor. Volvió a la habitación luminosa y bien
caldeada y se puso a escribir.
Con una caligrafía amplia, procurando que el aspecto de lo que
escribía transmitiese el vivo movimiento de la mano y no se
desfigurase perdiendo el alma y enmudeciendo, recordó y escribió,
con una redacción que poco a poco iba mejorando, alejándose de la
forma inicial, los versos más definidos y memorables: «La estrella de
Navidad», «Noche de invierno» y muchos otros poemas del mismo
género, olvidados luego, más tarde perdidos y nunca encontrados por
nadie.
Después pasó de estas cosas, asentadas y maduras en su interior,
a otras que había iniciado y abandonado, aprehendió su tono y a
vuelapluma bosquejó su continuación, sin la menor esperanza de
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
225
darles término enseguida. Una vez se hubo lanzado, absorto en el
trabajo, pasó a cosas nuevas.
Tras dos o tres estrofas que brotaron con facilidad y de varias
comparaciones que a él mismo le sorprendieron, el trabajo se adueñó
de él y sintió la proximidad de aquello que se llama inspiración. La
correlación de fuerzas que rige la creación parecía tomar la iniciativa.
La prioridad ya no la ostenta el autor ni el estado de ánimo que trata
de expresar, sino la lengua con la que quiere expresarlo. La lengua,
patria y receptáculo de la belleza y el sentido, comienza a pensar y a
hablar por el individuo, y todo se convierte en música, no en el
sentido de sonido exterior, sino en virtud de la impetuosidad y la
potencia de su flujo interno. Entonces, como el inmenso torrente de
un río que con su movimiento tornea las piedras del fondo y hace girar
las ruedas de los molinos, el propio flujo del discurso, con la fuerza
de sus leyes, crea en su camino, de paso, el metro y la rima, y otras
mil formas y figuras, aún más importantes, pero desconocidas hasta
ese momento, inexploradas, sin nombre.
En aquellos minutos, Yuri Andréyevich sentía que no era él
quien ejecutaba la parte esencial del trabajo, sino algo que lo
superaba, que se encontraba por encima de él y lo guiaba, a saber: el
estado del pensamiento mundial y de la poesía, lo que a la poesía le
estaba reservado en el porvenir, el siguiente paso que tendría que dar
en su desarrollo histórico. Y él se sentía solo un pretexto, un punto
de apoyo para que ella pudiera ponerse en movimiento (Pasternak,
1957: 585-587).
El progreso de la escritura poética se llevará a cabo en varios días,
y Pasternak ofrecerá diversas perspectivas, desde la escritura serena
que realiza su protagonista mientras convive con Lara hasta el
enajenamiento que siente después de separarse de ella, que le lleva a
adquirir «una contención interna que no le permitía poner demasiado
en evidencia sus sentimientos personales y los acontecimientos reales»
(Pasternak, 1957: 607). No es necesario poner más ejemplos, basta
con dejar constancia de la importancia que tiene la creación literaria en
este momento de la narración, que los adaptadores cinematográficos
no pueden soslayar, sobre todo si recordamos que en la primera
secuencia se había mostrado el libro Poemas a Lara, que aludía a esa
sublimación de la pasión amorosa que va a alcanzar su momento álgido
cuando los dos enamorados consigan aislarse del mundo.
¿Cómo representar, sin embargo, la inspiración poética que
describe Pasternak en su novela? Entre la imagen que muestra a
Zhivago meditando antes de ponerse a escribir a la luz de una vela, y
la que poco después ofrece el fruto de su trabajo –con la vela ya
consumida– media una elipsis que suprime todas las consideraciones
que había planteado la novela en torno a la creatividad del protagonista
Juan Carlos Pueo
226
y su manera de enfocar la tarea de la escritura. Evidentemente, hay
hojas de papel estrujadas, rasgadas, emborronadas y tachadas que
hablan de un proceso complejo que comenzaría con una primera
redacción, imprecisa y titubeante, y que proseguiría con diferentes
correcciones hasta alcanzar su estado definitivo. Sin embargo, todo eso
ha quedado elidido. Ni siquiera se da al espectador la oportunidad de
conocer el resultado, cuya calidad solo conocemos a través de la
emocionada lectura que realiza Lara a la mañana siguiente.
Con esta elipsis, debemos entender que Lean renuncia a expresar
los complejos mecanismos de la creación literaria expuestos por
Pasternak, ya que lo único que se ofrece al espectador es el momento
en que Zhivago se dispone a trabajar y el resultado final de su trabajo,
pero no el trabajo de escritura en sí. Se hace preciso aducir, una vez
más, que la economía narrativa no hubiera soportado, tanto en lo
referido a la duración de la película como a su ritmo, una digresión
sobre la escritura poética como las que se permite el novelista.
Ahora bien, las circunstancias que rodean la creación poética no
quedan silenciadas del todo. Lean lleva a sus personajes a un espacio
particular, el de la finca campestre de Varikino, que presenta de forma
completamente distinta a como han aparecido los demás espacios del
relato. Se trata de un espacio simbólico, un palacete nevado tanto en
su exterior (Fot. 3) como en su interior (Fot. 4) y dotado de un aura
de irrealidad y de magia
que el espectador no tarda en apreciar como
espacio propicio a actividades tan extraordinarias como la creación
poética:
[…] el diseño de la mansión constituye un acierto evidente,
inexistente en la novela. La casa está completamente cubierta de
nieve por fuera y permanece congelada por dentro: no cabe mejor
visualización de lo que los amantes pretenden, esto es, la preservación
de su vida común, a refugio de un mundo que los ha colocado en su
punto de mira, ámbito fortificado por un doble amurallamiento
blanco y cuyo frío interior parece hecho para conservar. Zhivago
entra, y en su recorrido va personalizando dicho interior, hasta llegar
al gran escritorio en el que aprendió a escribir durante su infancia:
En el documental Doctor Zhivago. The Making of a Russian Epic, el diseñador de
la producción, John Box, recordaba que era esa sensación precisamente la que
quería producir: «Muy emocionante. Estos dos personajes regresan allí y
entran. ¿Qué van a encontrar? No sabía qué hacer y vi una imagen de los últimos
días de Scott en la Antártida en la habitación. Había un agujero y el viento
soplaba nieve a través de él. Se habían formado figuras extrañas. Eso me dio la
idea. Coge el decorado, que es algo irreal y real a la vez, y cúbrelo de hielo»
(Benson, 1995: 32.05-32.40).
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
227
mesa que volverá a utilizar para retomar su inspiración poética.
Intuimos así que este ámbito, solitario y privado, será también lugar
de creación artística: y para que lo sea, su iconicidad fílmica ha optado
sin vacilar por la irrealidad, noción equivalente a la del refugio
intemporal que pretenden obtener en medio de una tormenta
imposible de evitar (Moreno Cantero, 2000: 72).
No cabe duda de que este espacio maravilloso tiene la función de
alojar la escritura poética, que es en sí misma algo «mágico», genial e
inspirada expresión de lo que, por lo general, se percibe como
inexpresable. Esta presencia de lo simbólico no es ajena a la novela de
Pasternak, también en el episodio de Varikino. Los lobos que
interrumpen con sus aullidos la escritura de Zhivago aluden con toda
claridad a los peligros que amenazan a los dos amantes en el mundo
exterior. El poeta se ve obligado a salir de su estado de inspiración para
echar un vistazo fuera de la casa, hasta que los lobos salen huyendo,
acción que Lean recoge en el filme, añadiendo además el gesto que
realiza Zhivago para espantar a los lobos, con el que subraya la voluntad
del protagonista de sustraerse de las imposiciones provenientes del
exterior. Es importante tener en cuenta el significado simbólico de
estos lobos para relacionarlo con el siguiente objeto que atrapa la
mirada del poeta, que no es otro que la vela que ilumina la estancia en
la que ha estado trabajando (Fot. 5), y que él ve desde el exterior.
No se trata solo de enfatizar la calidez e iluminación del interior
frente al frío y oscuridad del amenazante exterior. Lo curioso del caso
es que esta mirada de Zhivago, tan similar a la que ya habíamos visto
en el episodio moscovita de la calle Kamerguerski, no aparece en la
novela de Pasternak, sino que es producto de la intervención de David
Lean, junto con el guionista Robert Bolt y el diseñador de producción
John Box, que recogen la sugestión poética silenciada en dicho episodio
para colocarla allí donde la creación poética tiene verdadera relevancia
para el relato. Obsérvese que la luz resplandece rodeada por los
caprichosos dibujos que el hielo ha formado en el cristal de la ventana,
vinculados a la mágica ambientación del palacio nevado donde tiene
lugar la escritura poética de Zhivago. Y tampoco se pueden olvidar las
connotaciones simbólicas asociadas a la imagen de la vela, tal como las
explica Gaston Bachelard en su sagaz ensayo sobre La llama de una vela:
Entre todas las imágenes, las imágenes de la llama –tanto las
ingenuas como las alambicadas, las prudentes como las locas–
ostentan el signo de la poesía. Todo soñador de llama es un poeta en
potencia. Todo ensueño frente a una llama es un ensueño admirable.
Todo soñador de llama se encuentra en un estado de ensoñación
primordial. Esa admiración primordial hunde sus raíces en un pasado
Juan Carlos Pueo
228
lejano. La llama nos provoca una admiración natural, una admiración
innata, nos atreveríamos a decir. La llama implica una agudización del
gusto de mirar, un más allá de lo ya visto. Nos obliga a mirar
(Bachelard, 1961: 8).
No es extraño, por tanto, que la imagen que sigue a la de la vela
desde el exterior vuelva a mostrar el escritorio donde Zhivago se
dispone a escribir un poema, sobriamente dispuesto con los útiles de
escribir –papel, tintero, pluma– y esa vela que, indiscutiblemente, hay
que relacionar con la inspiración poética. Para el doctor Zhivago de
David Lean, la poesía es el espacio mágico donde puede concentrarse
en su amor por Lara –los cuatro caracteres del alfabeto cirílico que
componen su nombre son lo único que el espectador ve escribir a
Yuri– y dejar de lado los peligros que para esta relación amorosa
supone la agitación del mundo exterior, el proceso histórico de la
Revolución Soviética que, según preconizaba la propaganda
antisoviética en los años de la Guerra Fría, acabaría arrasando con todo
lo que se le pusiera por delante para imponer su orden igualitario sobre
la libertad individual.
Las connotaciones simbólicas que relacionan la llama de la vela con
el espíritu de la poesía tampoco son ajenas a la novela de Pasternak. Es
evidente que estaban ahí, en el episodio de la calle Kamerguerski y en
el primer chispazo de inspiración que llevaría a Zhivago a componer
más tarde el poema «Una noche de invierno»
. Lo están igualmente
en el la decimocuarta parte, dedicada a la estancia de Yuri y Lara en
Varikino, aunque de otro modo, ya que la luz de la vela no consigue
que el poeta se olvide de los peligros que le amenazan:
La lámpara alumbraba con una luz viva y acogedora, como antes.
Pero no pudo escribir más. No conseguía serenarse. No pensaba sino
en los lobos y otras dificultades amenazantes. Además estaba cansado.
En aquel momento se despertó Lara:
–¡Ardes y das calor siempre, mi querida velita! –dijo en un suave
susurro, húmedo y lleno de sueño–. Siéntate un momento aquí a mi
lado, muy cerca. Te contaré el sueño que he tenido.
Y apagó la lámpara (Pasternak, 1957: 588).
Es posible que en un estadio inicial del guion se incluyese alguna referencia a
esa inspiración poética, lo que explicaría la mirada que Zhivago dirige a esa vela
mientras pasea en trineo con Tonia, mirada que ya no sería entonces una simple
premonición de su relación sentimental con Lara, sino algo más complejo, en
el que podría incluirse el papel que juega la poesía como exaltación sublimadora
del sentimiento amoroso. Lamentablemente, no es posible –al menos, por
ahora– salir en esta cuestión de lo meramente especulativo.
Doctor Zhivago: la creación poética y su representación en el cine
229
La acción de Lara al apagar la lámpara, habiendo caracterizado
antes al poeta como «mi querida velita», supone la desconexión de la
inspiración poética a la que Pasternak había dedicado el capítulo,
terminándolo ahí, en el momento en que los dos amantes se abrazan.
Zhivago ya no escribirá más esa noche, y al día siguiente tendrá que
dedicarse a otras labores más prosaicas como llevar leña a la casa o
ayudar a Lara en otras tareas domésticas. En la película, en cambio, la
luz de la vela brilla resplandeciente, y Zhivago prosigue con su trabajo
de escritura hasta que el amanecer nos muestra el escritorio con el
poema ya terminado –junto con las redacciones previas desechadas–,
y la vela consumida. La ausencia del poeta es signo igualmente de que
el trabajo de escritura ya ha concluido y es el momento en que ya está
listo para producir su efecto: Lara se acerca al escritorio, coge el
poema y lo lee emocionada.
No debe olvidarse que la función de la poesía en el relato
cinematográfico es la de sublimar la relación amorosa de los
protagonistas. De ahí la emoción, casi angustiosa, de la lectura que
lleva a cabo Lara del poema que lleva su nombre, acompañada en la
banda sonora por el tema de Lara de Maurice Jarré en todo su esplendor
orquestal. Al terminar, Lara le dice a Zhivago: «Ésa no soy yo, Yuri».
«Sí lo eres», responde él. «No. Eres tú», replica ella. Zhivago señala
entonces el título del poema, y ella lo lee en voz alta mientras le coge
de la mano: «Lara». El poema cumple la función de unir a los dos
amantes en una sola individualidad en la que ambos se reconocen: el
texto es a la vez Yuri y Lara, unidos por el poder de la poesía en una
sola entidad que remite al mito platónico del andrógino (Banquete,
189d-193d).
Como ya señalé antes, no hay en el epílogo de la novela ningún
poema que nombre de forma explícita a Lara, menos aún en su título.
La mirada poética de Zhivago es para Pasternak mucho más amplia que
la que le concede Lean. Hay que reconocer, de todas formas, que la
novela en que se basa el filme tiene un espacio mucho mayor –más de
setecientas páginas– para poder incluir todo tipo de digresiones sobre
la creación literaria, mientras que Lean hubo de ceñirse únicamente a
los episodios más importantes de la trama para atender a lo único que
podía expresarse dramáticamente, esto es, la historia de amor de los
protagonistas. No obstante, el director supo aprovechar el poder
simbólico de la imagen –el palacete nevado, la llama de la vela– para
sugerir, a su manera y con sus propios objetivos, que la condición de
poeta de Zhivago tiene un peso real en el relato, brillantemente
Juan Carlos Pueo
230
resumido en la mirada que dirige Lara, en la excepcional actuación de
Julie Christie, sobre el poema que lleva su nombre.
IMÁGENES
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231
Fot. 4
Fot. 5
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Juan Carlos Pueo
232
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Kenyon Review, 22/1, págs. 123-136.
Fecha de recepción: 16/03/21.
Fecha de aceptación: 09/05/21.
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 233-243
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.11203
La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard):
aspectos arquitectónicos
The adaptation of Le Mépris (Moravia/Godard):
architectural aspects
ÒSCAR CANALÍS HERNÁNDEZ
Universitat Politècnica de Catalunya
canalisoscar@gmail.com
ORCID ID: 0000-0001-5450-1781
Resumen: Il disprezzo, novela de
Alberto Moravia, y Le Mépris, film de
Jean-Luc Godard. El trasvase de la
una al otro es el objeto del presente
artículo. Siempre existe un paso
intermedio: es el guion, escrito pero
prefigurando ya imágenes en
movimiento. Así como en el film La
pelle, de Liliana Cavani, la casa
Malaparte es necesariamente la
misma que en la novela autobio-
gráfica de su propietario, donde
aparece descrita explícitamente, en el
caso de Le Mépris se trata de una
elección de Godard. Alguna de las
localizaciones al adaptarse a la
configuración de la Malaparte
extraen de su arquitectura posibili-
dades originales específicas del filme
y aportan nuevos planteamientos de
mayor plasticidad a las escenas que
sin embargo conservan casi intactos
los diálogos entre los personajes.
Palabras clave: Adaptación fílmica,
Arquitectura y cine, Teoría
interartística, Moravia, Godard, Le
Mépris, Malaparte, Capri.
Abstract: Il disprezzo, novel by
Alberto Moravia, and Le Mépris, film
by Jean-Luc Godard. The transfer
from one to the other is the subject of
this article. There always exists an
intermediate step: it is the script, a
written piece but already prefiguring
images in motion. In Liliana Cavani’s
film La pelle, the Malaparte house is
necessarily the same as in its owner’s
autobiographic novel, where it
appears and is explicitly described.
However, in the case of Le Mépris, this
is Godard’s choice. When adapting
to Malaparte's configuration, some of
the locations are extracting its
specific original architectural possibi-
lities of the film and they bring new
approaches of greater plasticity to the
scenes. Despite this, the dialogues
between the characters remain
almost intact.
Keywords: Film adaptation,
Architecture and Cinema,
Interartistic Theory, Moravia,
Godard, Le Mépris, Malaparte, Capri.
Òscar Canalís Hernández
234
INTRODUCCIÓN
Podríamos referirnos a la casa Malaparte como el escenario de
dos películas: Le Mépris y La Pelle. Le Mépris (1963), producción
franco-italiana dirigida por Jean-Luc Godard y protagonizada por
Brigitte Bardot y Michel Piccoli, que contó también con la actuación
del conocido director alemán Fritz Lang en el papel de sí mismo. El
filme se basó en la novela de Alberto Moravia, titulada Il disprezzo
(1954). El argumento versa sobre el guionista de una adaptación de la
Odisea que se traslada a Capri a fin de inspirarse y escribir. La pelle
(1981), dirigida por Liliana Cavani, adapta la novela del mismo título
y es interpretada por Marcello Mastroianni en el papel del propio
escritor Curzio Malaparte, propietario de la casa.
Nos centraremos en uno de los dos casos: la adaptación al cine de
la novela de Moravia. Esta investigación plantea el estudio de las
correspondencias entre los pasajes de las novela Il disprezzo y su
transposición a escenas y planos de la versión cinematográfica. Uno
de los ejemplos es el modo en que un elemento singular como es la
terraza superior o cubierta de la casa sustituye a la cala en la que se
encuentran Molteni, el guionista, y su mujer Emilia en el caso de la
novela Il disprezzo. La misma terraza hace las veces de plató de la
versión de la Odisea que empieza a rodarse precisamente al finalizar Le
Mépris.
Es uno de los propósitos de este trabajo estudiar el papel del
edificio como escenario cinematográfico del filme Le Mépris, de Jean-
Luc Godard. Se trata de identificar la aportación que hace la
arquitectura como escritura en un sitio dado al proceso de
transformación de este en un lugar, entendido como una especie de
receptáculo que comprende todo lo que allí haya ocurrido, ocurre y
podrá ocurrir. Esto incluye su devenir y sus secuelas artísticas,
literarias y cinematográficas.
Se trataría de una especie de viaje de ida y vuelta de la
arquitectura a la literatura y al cine, y viceversa. Viaje en suma a
través de las artes en un caso concreto. Aparentemente todo un
complejo proceso creativo previo, simultáneo y posterior a su
construcción se da en el caso de la casa Malaparte, cargada de valores
literarios en su sentido amplio, es decir, incluyendo todos los
componentes metafóricos y simbólicos, y en este sentido puede ser
un adecuado caso de estudio para un análisis de este tipo. Así, Juan
Deltell analiza los catorce planos de Le Mépris filmados en la
Malaparte, reconstruyendo incluso gráficamente la situación de las
cámaras y de los personajes:
La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard)
235
La casa se utiliza en el desenlace de la película, a partir del
minuto 79 aproximadamente. Sí que es cierto que en el minuto 55
aparecen Paul y Camille en una breve toma flash-forward en la
terraza, recuperada más adelante en su escena completa. Se ha dicho
que nunca en una película JLG ha trabajado el arte del montaje
como en ésta que nos ocupa [...]. Es desde esta intencionalidad
formal, trabajando casi en el ámbito del collage, que JLG introduce
esta primera toma de la casa en un fragmento de la película
compuesto por frenéticas imágenes y la voz en off de la pareja
protagonista relatando el pasado, presente y futuro –esto último
gracias a la toma que nos ocupa– del conflicto de la pareja (2009:
189).
1. LA ADAPTACIÓN COMO RECUPERACIÓN Y COMO HIPERTEXTO
El placer que se encuentra en una obra literaria está compuesto
por dos sensaciones: la de novedad y la de reconocer algo [...]. La
pauta totalmente familiar y reiterativa es aburrida; la forma
enteramente nueva sería ininteligible; es, en rigor, inconcebible. El
género representa, por así decir, una suma de artificios estéticos a
disposición del escritor y ya inteligibles para el lector (Wellek y
Warren, 1981: 282).
Esta constatación, que se refiere a la obra literaria en sí misma,
puede hacerse extensiva a la versión cinematográfica como un paso
más en la cadena de «sensación de reconocer» que en este caso
encontramos en el revival, o «hipertexto» si seguimos el vocabulario
de teoría de la literatura, que supone una adaptación. Como ya dijo
Kierkeegard, «la repetición nos hace felices, mientras el mero
recuerdo nos entristece, pues si la primera supone avanzar
prolongando la existencia de algo que nos interesa retener, el
segundo es en sí mismo un retroceso que conduce a la melancolía»
(Kierkegard, 2009: 27).
Análogamente a lo que sucede con cualquier ser humano, único
pero con características comunes con el resto, también cualquier
obra literaria tiene sus propias características al mismo tiempo que
comparte otras con distintas obras anteriores.
Para Wellek y Warren (1981: 32) no es cierta la teoría, muy
extendida, según la cual la literatura siempre necesita de imágenes
visuales. Generalizar la necesidad de visualizar cualquier metáfora
poética puede a su entender abocar a la confusión. Puede parecer que
entre las artes, la literatura sea la que en mayor medida persiga «la
verdad», aunque quizá todo estribe en cuestiones semánticas y, por lo
tanto, en lo que entienda cada uno por «verdad». En todo caso hay
Òscar Canalís Hernández
236
que destacar que en una buena obra literaria las dos funciones,
utilidad y placer, deben aparecer fundidas además de coexistir.
Se considera que la hermandad entre las letras y la pintura se
debe a Horacio, que con su célebre aforismo llamaba la atención
sobre las similitudes que se podían detectar entre pintura y poesía,
aunque probablemente sin pretender establecer una teoría crítica
comparativa de las artes. Una obra que estudia estas relaciones entre
literatura y artes plásticas es la de Carolina Corbacho Cortés:
Las proximidades entre las artes han sido especialmente
prolíficas entre ciertas disciplinas como la literatura, la pintura y la
música: de ahí que la máxima horaciana –«Ut pictura poesis»–
invocada por el poeta latino para subrayar ciertas afinidades que
acontecían en el proceder del poeta y del pintor, se haya consagrado
como emblema de las correlaciones entre el arte visual y el literario
(1998: 23).
Según Eric Rohmer (Vila, 1997: 21), toda organización de
formas en el interior de una superficie plana, delimitada, deriva del
arte pictórico. Esto incluye al cine, que al igual que la pintura implica
la representación de las tres dimensiones del espacio en solo dos, ya
se trate de un lienzo o de una pantalla. La única diferencia importante
sería la dimensión temporal añadida en el caso del cine. Peter
Greenaway en El contrato del dibujante se inspira en Constable y
Turner, y en pinturas como Carro de Heno o Vistas de la Catedral de
Salisbury, que contienen paisaje y también elementos cotidianos.
Por otro lado, en los años 70 aparece el término New Pictorialism,
que define un estilo de películas mayoritariamente de época muy
influenciadas en sus encuadres y ambientaciones por obras pictóricas
o bien autores concretos. Una de las primeras películas de esta
tendencia fue Barry Lyndon, de Kubrick, deudora de Gainsborough y
Reynolds.
Después de los distintos movimientos artísticos que se suceden a
lo largo del XIX y de la aparición de la fotografía, que aporta nuevos
matices a la clasificación de las artes, las vanguardias de principios del
XX señalarán una tendencia hacia la fusión de las artes que de algún
modo cuestionará y desdibujará los límites establecidos entre ellas. El
collage y la poesía visual serán aportaciones híbridas al nuevo
panorama de la expresión artística.
Por otra parte, el cine, que evolucionará de una fase documental
y descriptiva a un colosal desarrollo como medio narrativo, permitirá
disponer de versiones de obras literarias que por fin se materializarán
en sucesiones de imágenes, como quizá intuyeron algunas de las
La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard)
237
teorías anteriormente citadas. Se generarán así nuevas cadenas de
hipotextos e hipertextos en las que se alternarán distintos géneros
artísticos.
2. LA CASA MALAPARTE COMO ESCENARIO CINEMATOGRÁFICO
Como parte de un estudio comparativo cabe analizar los textos
literarios de Malaparte referidos a la casa, y por otra parte el tránsito
de los pasajes literarios de Il Disprezzo a la película de Jean-Luc
Godard correspondiente.
Según una interpretación de Kevin Lynch, la lectura de un lugar
abarca la comprensión de su pasado, presente y también de lo que allí
puede llegar a ocurrir. En esta cadena de acontecimientos, podremos
contemplar la casa como el escenario que ha sido de la película Le
Mépris. El modo en el que aparece la casa en la novela y en la película
puede analizarse a través de un método estilístico que detecte las
constantes y variantes en las distintas descripciones y tratamientos.
Molteni es el guionista en la trama de Il disprezzo y Rheingold el
director de la película en proyecto. Los otros personajes son la mujer
de Molteni y Battista, el productor de la película. A través de las
discusiones que mantienen director y guionista vamos descubriendo
el paralelismo con los propios personajes de la Odisea: Molteni y su
mujer son Ulises y Penélope; el productor personifica a los
pretendientes. Precisamente una de las innovaciones que se barajan
para el guion es la de reducir los numerosísimos pretendientes a uno
solo. En la odisea que supone la construcción de la casa Malaparte
sería fácil identificar a Ulises, especialmente si nos fijamos en las
siguientes reflexiones de Rheingold:
L’odissea non è un’aventura in estensione attraverso lo spazio
geográfico, come vorrebbe farsi credere Omero [...] è invece un
drama tutto interno di Ulisse [...] e tutto quello que sucede sono
simboli del subconsciente di Ulisse (Moravia, 1987: 111).
Chi è Ulisse ne’ll Odissea, che cosa rappresenta? Ulisse ne’ll
Odisea è semplicemente l’uomo civilizzato, representa la civilità
(Moravia, 1987: 148).
La primera parece encajar con las referencias de Malaparte a la
casa como autorretrato y como prisión, actitud que reviste carácter
de «tragedia» derivada de la nostalgia (Saravia, 2010: 104); la
segunda nos remite a su lucha frente a la naturaleza, en la que se
reivindica victorioso: «nessuna concessione poteva da me essere fatta
alla natura» (Talamona, 1990: 82).
Òscar Canalís Hernández
238
Una vez que esta historia ha sido llevada a la pantalla y se ha
utilizado la casa Malaparte como escenario de la misma, parece
haberse acumulado una capa más en el espesor histórico del lugar, al
que quedará por siempre vinculada. ¿Cómo olvidar la escena final del
rodaje de la versión de la Odisea supuestamente rodada por Fritz
Lang, con Ulises abriendo los brazos y empuñando la espada mientras
mira al mar desde la cubierta de la Casa Malaparte? Película dentro
de la película y novela dentro de la novela, pues posiblemente eso fue
la Odisea, la primera novela de la historia aunque estuviera en verso, y
un Ulises caleidoscópico, que es también Molteni y Malaparte, y al
que ya siempre pondremos la cara de Michel Piccoli.
Hay distintas versiones: Il disprezzo, novela de Alberto Moravia, y
Le Mépris, filme de Jean-Luc Godard. Siempre existe un paso
intermedio: es el guion, escrito pero prefigurando ya imágenes en
movimiento. Podemos considerarlo a la vez hipotexto de la novela e
hipertexto de la película.
Según este mismo esquema o secuencia, incluso la casa Malaparte
sería en sí misma un hipertexto de un proyecto inicial del arquitecto
Adalberto Libera con un paso intermedio que correspondería, según
todos los indicios, al proyecto modificado entre Malaparte y el
maestro de obras local Amitrano. Finalmente aparece Ritratto in
Pietra, hipertexto de la casa escrito a posteriori por Malaparte.
Si bien en el filme La pelle de Liliana Cavani, la casa es
necesariamente la misma que en la novela, donde aparece y se
describe explícitamente, en el caso de Le Mépris se trata de una
elección de Godard, pues la referencia a la casa en la novela
únicamente prefigura que esta se halle en Capri y que tenga vistas
hacia Punta Campanella. La descripción de los espacios de la villa en
la novela Il Disprezzo nos hace descartar que Moravia se inspirara en
modo alguno en la Malaparte, aunque nos consta que visitó la villa
como invitado de su colega escritor.
3. ADAPTACIÓN DE LA NOVELA AL FILME Y ADAPTACIÓN DEL FILM A
UNA ARQUITECTURA
Como veremos, alguna de las escenas al adaptarse a la
configuración de la Malaparte extraen de esta posibilidades originales
específicas del filme y, en cierto modo, provocan nuevos
planteamientos de mayor plasticidad que los pasajes de la novela, que
sin embargo conservan casi intactos los diálogos entre los personajes.
De este modo, la cubierta de la casa hará las veces de la terraza a
nivel del salón que se describe en la novela, pero también sustituirá a
la playa donde los protagonistas principales tienen un encuentro
La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard)
239
fortuito e, incluso, será el espacio donde se ruede la escena inicial de
la versión filmada de Ulises, que es el tema de fondo de la historia y
que en la película de Godard es, en cambio, la que cierra el metraje:
«Silenzio: si gira... FINE». Es singular el protagonismo de este
elemento del edificio: la terraza superior es objeto de un estudio
específico de Juan Deltell (2009: 131).
En la novela, Molteni, el guionista, se tropieza casualmente en la
playa cercana a la villa con Emilia, su mujer, que toma el sol desnuda.
En un primer instante, ni siquiera la reconoce pues ella tiene el
rostro cubierto por un gran sombrero de paja. En el filme Le mépris,
de Jean-Luc Godard, el personaje masculino, Paul, vestido de pies a
cabeza y que nunca se quita el sombrero, observa a su mujer, que está
completamente desnuda. En este caso hay un cierto efecto de collage:
el personaje es un guionista pero Godard lo dota de una cierta
apariencia de gángster. El encuentro no es tan imprevisible como en
la novela, ya que se produce en la misma casa. No hay un sombrero
de paja que cubra la cabeza de Emilia, sino un libro de cine posado
sobre el culo de Camille/Brigitte Bardot, que Paul/Michel Piccoli
retira brevemente para consultar.
En esta escena se produce la mirada del que no es visto hasta que
decide romper a hablar. Veamos cómo la describía Moravia en Il
disprezzo: «Ella era nuda, come ho detto, e i vestiti le stavano accanto
[...]. Ma non potevo restare indefinitamente a contemplare questa
nudità proibita. Così, alla fine, feci un passo avanti e dissi
chiaramente nel silenzio: “Emilia”» (Moravia, 1987: 154).
Unas reflexiones anteriores del guionista Molteni sobre la
espalda de su mujer, fruto de su contemplación reiterada, «Ella aveva
le più belle spalle, le più belle braccia, il più bel collo che io abbia
mai visto, rotondi, pieni, elegante nel disegno, languidi nelle
movenze» (Moravia, 1987: 26), nos recuerdan a otras de Salvador
Dalí respecto a Gala:
Acababa de reconocerla por su espalda desnuda. Su cuerpo
tenía todavía el cutis de una niña. Sus clavículas y los músculos
infrarrenales tenían esa algo súbita tensión atlética de los de un
adolescente. Pero la parte inferior de la espalda, en cambio, era
sumamente femenina y pronunciada y servía de guion, infinitamente
esbelto, entre la decidida, enérgica y orgullosa delgadez de su torso
y sus nalgas finísimas, que la exagerada esbeltez de su talle realzaba y
hacía mucho más deseables (Dalí, 1981: 244).
Precisamente se trata de una mirada muy cinematográfica,
similar a la del espectador protegido por la oscuridad de la sala. En
Òscar Canalís Hernández
240
cuanto al componente claramente voyeurístico de esta escena podemos
remitirnos al término del vocabulario freudiano que designa el placer
de mirar: escoptofilia, recuperado por Laura Mulvey para aplicarlo
como uno de los muchos que puede ofrecer el cine. Como bien
explica esta autora, el visionado cinematográfico favorece esta
connotación del que ve sin ser visto: «the extreme contrast between
the darkness in the auditorium (which isolates the spectators from
one another) and the brilliance of the shifting patterns of light and
shade on the screen helps to promote the illusion of voyeuristic
separation» (Mulvey, 1989: 17).
Según el análisis de esta autora hay tres miradas en el cine: la de
la cámara, la del espectador y la de los personajes (Mulvey, 1989:
25). Atendiendo a las convenciones cinematográficas, las dos
primeras miradas se ignoran y se subordinan a la tercera a fin de dar
verosimilitud a la historia y proporcionar satisfacción al espectador.
En este caso en concreto se podría decir que la mirada
escoptofílica o voyeurística del personaje es relevada por la del
espectador a partir del momento en que el primero rompe a hablar.
La mirada de la cámara se recrea entonces en el cuerpo desnudo de
Brigitte Bardot y se produce el efecto placentero al que se refiere
Mulvey, reforzado por la flexión de la pierna derecha del personaje
de Camille que parece estar «saludando» así al espectador.
Otra escena descrita en Il disprezzo −en la cual Molteni, el
guionista, situado en la terraza, sorprende a su mujerflirteando con
Battista, el productor, en el interior del salón− se convierte en Le
Mépris en una visual en diagonal entre el borde de la cubierta y el
alféizar de la ventana en una posición de cuasi riesgo que añade
dramatismo y plasticidad a la situación que así se resuelve en un solo
plano. Es claramente una aportación de la propia casa a la estética
fílmica a causa de su singular configuración, aprovechada por el
director: «Mi trovavo in un angolo della terrazza; di modo che
potevo guardare, si apure di sbieco, dentro il salotto senza essere
veduto» (Moravia, 1987: 127). Parece que en el caso de la escena de
la película Paul puede a lo sumo ver a los personajes siempre y
cuando estén en la propia ventana, pero desde luego no el interior
del salón.
La escena en la novela transcurre de noche. Molteni lleva largo
rato imbuido en sus pensamientos y acaba comparando en su mente
su relación con Emilia y la de Ulises con Penélope. En un momento
dado, estando en la terraza de cara al mar, se gira hacia la casa como
si buscara respuesta a sus reflexiones y pensando que en algún lugar
de la misma se encuentra Emilia. En el relato en primera persona
La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard)
241
dice encontrarse en una esquina de la terraza desde donde puede ver
el interior del salón sin, a la vez, ser visto. Al alzar la vista se topa con
Battista y Emilia. Ella con un vestido escotado de seda negra, de pie
junto al bar portátil, mientras Battista prepara unos cócteles.
En la película, la acción tiene lugar a plena luz del día. Paul se
encuentra en la terraza superior −pues no hay otra en la Malaparte− y
después de llamar a Camille varias veces como si pensara que podría
encontrarse tras la pared curva, acaba mirando hacia una de las
ventanas con cierto riesgo de su integridad física. En el alféizar se
apoyan Camille y Prokosch. La indumentaria de Camille es en el
filme bien distinta de la de Emilia en la novela: camisa a rayas y falda.
La escena, que en la novela incluye un forcejeo entre ambos el cual
culmina con un desgarro del vestido, se resuelve en el caso de la
película con un pacífico beso sin apenas cambio de posición de los
personajes. Cualquier otro movimiento hubiera impedido que Paul
pudiera ver lo que pasaba.
Tras una cena llena de tensión después de lo ocurrido, la pareja
se retira a lo que según descubrimos en el texto de Il Disprezzo son
habitaciones separadas, algo poco previsible en el caso de un joven
matrimonio de invitados: «La mia camera comunicava con quella di
Emilia per mezzo di una porta interna. Senza indugio, andai a questa
porta e bussai. Emilia mi disse dall’ interno di entrare» (Moravia,
1987: 137).
Precisamente una de las características un tanto atípicas de la
distribución de la casa Malaparte es, sin duda, la disposición simétrica
de dos habitaciones del mismo tamaño, una de las cuales está
reservada a Malaparte (la única que comunica con el estudio, que
además no tiene otro acceso), y la otra a «la favorita» según aparece
incluso en la rotulación de los planos. En este caso, ni la escena
descrita ni las habitaciones, que sí veremos años después en La pelle,
aparecen en la película Le Mépris, aunque al parecer existió una
escena, finalmente desechada, filmada en una de las habitaciones, de
un encuentro entre Camille y Prokosch. Sin embargo, la situación se
resolvió con una elipsis al mostrarse únicamente el momento de la
salida de ambos por la puerta que comunica los dormitorios con el
salón.
El gran salón-atrio de la casa Malaparte es el escenario de
diversos pasajes y escenas, tanto de las dos novelas como de los dos
hipertextos correspondientes en formato de película. Es
especialmente significativo el ángulo de la estancia en la que se
encuentra un gran ventanal que enmarca el paisaje de los Faraglioni.
Òscar Canalís Hernández
242
Otro elemento muy característico de la casa es la escalinata que
conduce a la terraza superior antes citada. La escalera es, a su vez,
por sí misma y muy a menudo un escenario cinematográfico, tal
como analizan en Motivos visuales del cine Jordi Balló y Alain Bergala.
Los autores clasifican en sesenta y dos los motivos del cine y los
agrupan bajo doce apartados; el primero de ellos, titulado
«Deambulación», incluye la escalera. Aparte de su componente
funcional, comunicar las distintas plantas de un edificio, la escalera en
arquitectura es a veces un elemento autónomo con su propia estética,
como en el caso que nos ocupa. En el cine es un lugar privilegiado
para situaciones cinematográficas y con cualidades escenográficas
apoyadas en distintos ejes y puntos de vista que también induce a la
identificación por parte del espectador: «en definitiva parece hecha
para colocar en ella a personajes y una cámara, incluso antes de que el
cine existiera» (Balló y Bergala, 2006: 15). En esta misma
compilación, Charlotte Garson se refiere a Le Mépris sobre este
punto:
En el Mediterráneo, sacar la escalera no es colocarla en el patio
trasero, sino propulsarla hacia el cielo, por encima del mar. […] La
relación que establece Godard entre música, cine y escultura podría
aplicarse a su escalera al aire libre. Cuando Godard filma a Paul
(Michel Piccoli) subiendo los escalones para encontrarse con
Camille en la azotea, ¿tiene en mente que el plano verticaliza el
techo en el que se estrella Judy en Vértigo? (2006: 36).
4. CONCLUSIONES
La adaptación estudiada evidencia cómo algunas de las
localizaciones, al adaptarse a la configuración de la Malaparte,
extraen de su arquitectura posibilidades originales específicas para el
rodaje del filme, y en cierto modo añaden nuevos planteamientos de
mayor plasticidad a las escenas, respecto a la versión original escrita.
El papel del edificio como escenario cinematográfico del filme Le
Mépris, de Jean-Luc Godard, incide en la aportación que hace la
arquitectura como escritura en un sitio dado al proceso de
transformación de este en un lugar, entendido como una especie de
receptáculo que comprende todo lo que allí haya ocurrido, ocurre y
podrá ocurrir. Esto incluye su devenir y sus secuelas artísticas,
literarias y cinematográficas.
El tránsito de la novela a la versión cinematográfica se hace a
través del guion y la realización y dirección cinematográfica siguiendo
una especie de cadena de hipotextos e hipertextos que, en el caso del
rodaje en la casa Malaparte, arranca en la propia casa concebida
La adaptación de Le Mépris (Moravia/Godard)
243
previamente por su propietario como un texto autobiográfico o
autorretrato literario.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
BALLÓ, Jordi y Alain BERGALA (2016), «Presentación», en J. Balló y
A. Bergala (eds.), Motivos visuales del cine, Barcelona, Galaxia
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Torres Cuenca (coord.), Casa por casa, reflexiones sobre el habitar,
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GARSON, Charlotte (2016), «La escalera», en J. Balló y A. Bergala
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KIERKEGAARD, Søren (2009), La repetición, Madrid, Alianza.
LYNCH, Kevin (1985), La buena forma de la ciudad, Barcelona, Gustavo
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MORAVIA, Alberto (1987), Il disprezzo, Milano, Fabbri / Bompiani /
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MULVEY, Laura (1989), Visual and Other Pleasures, Indianapolis,
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SARAVIA, Gloria (2010), «Los dos mundos en Casa Malaparte»,
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VILA, Santiago (1997), La escenografía. Cine y Arquitectura, Madrid,
Cátedra.
WELLEK, René y Austin WARREN (1981), Teoría literaria, Madrid,
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Fecha de recepción: 10/12/20.
Fecha de aceptación: 09/02/21.
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 245-260
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.11977
La escena expresionista en la obra teatral La visita
de la vieja dama y la película El ciudadano ilustre
The expressionist scene in the play The Visit and
the film The Distinguished Citizen
KATYA VÁZQUEZ SCHRÖDER
Universidad de La Laguna
kvazsch@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-7932-5830
Resumen: El presente artículo
tiene como fin establecer las
características comunes, desde el
punto de vista expresionista, entre la
obra teatral de Friedrich Dürren-
matt, La visita de la vieja dama, y la
película argentina dirigida por
Gastón Duprat y Mariano Cohn, El
ciudadano ilustre. En ambas obras, el
protagonista es víctima de la
crueldad del pueblo al que pertenece
y está sometido a la degradación de
su entorno y de sí mismo. En este
estudio se analizará el trasfondo
ideológico, la temática y las técnicas
dramáticas y escénicas dominantes
en ambas obras que las convierten en
una continuación de lo que fue el
movimiento expresionista.
Palabras clave: Expresionismo,
teatro, cine, pueblo, degradación, La
visita de la vieja dama, El ciudadano
ilustre.
Abstract: The purpose of this
article is to establish the common
characteristics, from the expressio-
nist point of view, between the play
written by Friedrich Dürrenmatt,
The Visit, and the Argentine film
directed by Gastón Duprat and
Mariano Cohn, The Distinguished
Citizen. In both works, the prota-
gonist is the victim of the cruelty of
the people from the village to which
he belongs and is subjected to the
degradation of his surroun-dings and
himself. This study will analyze the
ideological background, thematic
and the dominant dramatic and
scenic techniques in both works that
make them a continuation of the past
expressionist movement.
Keywords: Expressionism, theatre,
cinema, people, degradation, The
Visit, The Distinguished Citizen.
Katya Vázquez Schröder
246
1. INTRODUCCIÓN
Más arduo que definir el expresionismo es, posiblemente, querer
delimitarlo en unas coordenadas temporales determinadas. Este
movimiento artístico, que proclamaba «la primacía de lo subjetivo, del
pensamiento y de la intuición del hombre como fuerzas capaces de
cambiar el medio en el que vivimos» (Oliva, 1990: 368-369), no
despuntó hasta desaparecer en 1927 con la llegada de la corriente
artística que recibió su herencia, la Neue Sachlichkeit («Nueva
Objetividad»), sino que, por el contrario, ha persistido hasta la
actualidad en ciertas técnicas, temáticas, estructuras o, incluso, en el
planteamiento de que lo importante no es la realidad objetiva en sí.
Por tal motivo, sin ser una película expresionista y sin que los
directores de la misma hayan pretendido, al menos en un primer
momento, adjudicarle características semejantes, la película argentina
El ciudadano ilustre (2016), dirigida por Gaston Duprat y Mariano
Cohn, y ganadora del Premio Goya a la mejor película extranjera de
habla hispana, traza, de forma similar a la obra de teatro del suizo
Friedrich Dürrenmatt, La visita de la vieja dama (1955), un arco
dramático entre «la festiva y acogedora recepción inicial del escritor
Mantovani» y «las instancias finales en que se verá en la necesidad de
huir del pueblo a la carrera y entre disparos» (Fontana, 2016). Son las
escenas que la crítica cinematográfica ha calificado como de
«inverosímil patetismo» (Con los ojos abiertos, 2016), de «toneladas de
esperpento» (El País, 2016), de «broma incómoda» (Micropsia, 2016),
de «brillantez satírica» (Fotogramas, 2016) las que serán aquí analizadas
en relación con la obra de Dürrenmatt, pues aquello que ha sido
considerado «surrealismo costumbrista» (El Confidencial, 2016) es, en
realidad, una visión expresionista que persigue provocar a su
espectador.
En ambos casos, los protagonistas esperan la llegada de la vieja
dama o «la dama del alba», en palabras del dramaturgo español
Alejandro Casona, rótulo que mereció en 1944 el título de uno de sus
melodramas. En el caso de la obra fílmica, esta dama donosa no es otra
que una muerte ya anunciada; sin embargo, en la obra de Dürrenmatt,
la metáfora de la muerte no dista mucho de la descripción que
Quevedo daba de ella en Los sueños: «[…] muy galana y llena de
coronas, cetros, hoces, abarcas […]. Un ojo abierto y otro cerrado,
vestida y desnuda de todos colores; por el un lado era moza y por el
otro era vieja» (1967: 94).
También luciendo joyas entra Clara Zajanassian a escena, pero a
diferencia de la Muerte descrita por Quevedo, en la obra de
Dürrenmatt está representada de forma esperpéntica, degradada,
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
247
porque más que ser la Muerte, es ella quien la provoca: «Sesenta y dos
años, pelirroja, un collar de perlas, enormes pulseras de oro, vestida
exageradamente con un gusto atroz, aunque quizá por eso mismo
como una dama mundana, no exenta de cierta gracia pese a todo lo
grotesco» (2014: 21). Se trata de una mujer multimillonaria
desarticulada, viva imagen del horror expresionista. En la película, sin
embargo, no hay metáfora posible, solamente el resentimiento de una
comunidad hacia uno de sus ciudadanos, foráneo y traidor a la vista de
todos.
2. OBRA CINEMATOGRÁFICA Y OBRA TEATRAL
Un tema común entre la obra dramática y la cinematográfica, pero
también en otras piezas teatrales de Dürrenmatt como Der Physiker
(1962) o Romulus der Grosse (1949), es la traición y su consecuente
venganza. A diferencia del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-
1956), Dürrenmatt nunca intentó dar con sus obras respuestas
dogmáticas a los temas que pertenecen a la condición humana. Sus
textos no se vinculan con una ideología determinada ni pueden
inscribirse dentro de una literatura revolucionaria. El mismo autor
establece en la primera edición de su obra, en 1956: «Propongo un
mundo, no una moral». En palabras del propio autor, «el ser humano
no cambia y se convierte en víctima del mundo modificado por él»
(Dürrenmatt, 1996: 316), mientras que Brecht creía en un mundo que
se podía cambiar. No obstante, la influencia de Brecht en las obras de
Dürrenmatt es evidente. El Teatro Épico considera que el propósito
del teatro es presentar ideas y acercar el público para que las comente,
más que entretener o mimetizar la realidad. En las obras de
Dürrenmatt, el juicio que tenga el público no estará inducido por una
propuesta del autor: «[la obra] está escrita por alguien que no pretende
distanciarse de sus personajes, ya que no está seguro de que obraría de
distinta forma que los güllenses en la misma situación» (Dürrenmatt,
1996: 316). Esta actitud del dramaturgo es propia de la corriente
artística del expresionismo, puesto que este reclama un nuevo tipo de
sociedad mediante el arte. Sin embargo, las obras artísticas solo pueden
manifestar su oposición ante el estado de las cosas mediante las
distorsiones, las líneas nerviosas, los contrastes de forma y color, la
angustia y el desconcierto.
La visita de la vieja dama podría suponer el descenso de Alfred,
chivo expiatorio del pueblo, al infierno, como además advierte el
cartel dantesco a las puertas del pueblo: «prohibida la entrada». Para
Daniel Mantovani, protagonista de El ciudadano ilustre, la llegada al
pueblo de Salas es también un descenso a los infiernos, pero ya no solo
Katya Vázquez Schröder
248
del individuo, sino también del resto del pueblo. En la pieza teatral, el
protagonista, Alfred Ill, sin saberlo, debe cumplir una condena por sus
errores cometidos en el pasado, de tal forma que la dama llega para
rendir cuentas por haber sido abandonada ante un pueblo al que exige,
además, que dé la vida por ella. Observa Rodríguez Muñoz (2001:
514) que la obra critica implícitamente «el hecho de que la sociedad
no sea capaz de trascender mediante la capacidad de amar el horror de
la barbarie, incrementándola con una barbarie aún mayor». Sin
embargo, esto no es ninguna novedad, debido a que ya es posible
comprobarlo en la obra de Henrik Ibsen, Un enemigo del pueblo (1882),
en el cual, el doctor Stockmann, después de descubrir en el agua del
balneario del pueblo una bacteria contaminante, es acusado de arruinar
su ciudad natal, primero por el alcalde y luego por todos los
ciudadanos, y va siendo, paulatinamente, excluido y limitado en
ejercer sus derechos, del mismo modo que sucede en la obra de
Dürrenmatt y como también ocurre en la película de Duprat y Cohn.
Mantovani, por su actitud arrogante y por «defenestrar» el pueblo de
Salas en sus libros, en una terrible confusión entre la ficción y la
realidad, debe pagar por lo que le ha hecho al pueblo.
Es importante resaltar la posición que los protagonistas de sendas
obras tienen al comienzo de la obra: uno llega al pueblo de Salas con la
noticia de que será nombrado «ciudadano ilustre» y el otro será
nombrado el nuevo alcalde de la ciudad de Güllen en primavera. El
mismo Alcalde le dice a Alfred antes de la llegada de Clara Zajanassian:
«Hace tiempo que es usted la persona más popular de Güllen» (2014:
20). Este método acentúa la degradación que sufren ambos personajes
al pasar de estar en un pedestal de respeto y admiración social a ser
repudiado por sus vecinos.
Tanto Salas como Güllen, pueblos imaginarios que se localizan en
países reales (Argentina y Suiza, respectivamente), constituyen un
micro-mundo caído en desgracia y «alejado de la mano de Dios». Los
ciudadanos de ambos lugares aíslan paulatinamente a los protagonistas,
Daniel y Alfred, hasta que se quedan completamente solos y toman
conciencia de su absoluta soledad como un preámbulo de la muerte.
Ambos intentan escapar de allí, pero ninguno de los dos lo consigue, a
pesar de haber sido advertidos con anterioridad por un ciudadano del
pueblo, el único que no está del todo corrupto, que actúa a modo de
arcángel. Se trata de El Maestro en la obra de Güllen y de Irene en la
película, expareja del protagonista. El Maestro le dice a Alfred: «Van
a matarlo. Lo supe desde el principio, y usted también lo sabe hace
tiempo, aunque en Güllen nadie quiera darse por enterado» (2014:
104). «Te tenés que ir ya de Salas […]. Te tengo que sacar ya mismo
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
249
de acá» (1:37:54), le advierte Irene. No obstante, ambos siguen
perteneciendo al pueblo y asisten a «la tramoya escénica que se levanta
ante la crucifixión de un pobre hombre» (Rodríguez, 2001: 517).
3. «CAPÍTULO V: LA CACERÍA»
En la película se produce una prolepsis que se relaciona
directamente con las señales que le hacen dar cuenta a Alfred Ill de que
la comunidad se está organizando en su contra. Se trata de la escena en
que Mantovani sueña con una sucesión de personajes pertenecientes al
pueblo de Salas, en un principio inofensivos, como el portero del
ayuntamiento o la reina de la belleza, que empuñan un arma de fuego
(véase fot. 1). En la obra de Dürrenmatt son numerosas las ocasiones
en que los personajes se presentan armados ante Alfred, también los
más inocentes, por ejemplo El Pastor, como se comprueba en la
siguiente acotación: «Entra el alcalde, pone un revólver sobre el
pupitre y se sienta» (2014: 67) o «Por la izquierda entra el pastor con
un fusil en bandolera» (2014: 73). Estas escenas, por lo tanto, actúan
como una advertencia o, incluso, un adelanto de lo que ocurrirá más
adelante. La sensación que provoca, en los protagonistas primero, pero
también en el espectador/lector, es una mayor tensión y desconfianza
respecto a los habitantes del pueblo, incrementado en la película por
la mirada de los personajes a la cámara que apela directamente a su
espectador. Todos son capaces de matar, incluso un pastor o un
anciano vestido con una bata.
Si nos detenemos en la escena que ya se anticipaba, es decir, en el
último capítulo que narra la película El ciudadano ilustre, salta a la vista
el principio general del expresionismo que también se hace evidente
en la versión de la obra de Dürrenmatt de Juan Mayorga, en el cual
«los escenarios no imitan la realidad, sino que reflejan plásticamente
(líneas en diagonal, angulaciones, sombras) los estados anímicos de sus
personajes» (Romaguera y Asina, 1980: 100). En la película, el
protagonista, llevado en la parte trasera de un coche como un animal
al matadero, atraviesa una calle desierta custodiada a ambos lados por
algunos vecinos del pueblo que tuvieron algún conflicto con
Mantovani: el hombre que creyó reconocer a su padre en el libro
escrito por Daniel, el pintor cuya obra no fue debidamente reconocida
y alabada, o el propio alcalde. De este modo, los habitantes del pueblo
de Salas lo ven desfilar hacia el lugar donde se le dará muerte o, al
menos, un escarnio (véase fot. 2). La técnica empleada, por lo tanto,
consiste en centrar al personaje ante un punto de fuga marcado por las
diagonales que forman las farolas a ambos lados de la calle.
Katya Vázquez Schröder
250
Algo parecido ocurre en la escena de la obra de Dürrenmatt
cuando Alfred decide viajar en el próximo tren que lo aleje de la ciudad
y el pueblo, a modo de coro griego, ejerce presión sobre el
protagonista para que no consiga subirse al tren. Sin embargo, y esto
recae en la decisión tomada por la dirección escénica porque
Dürrenmatt no lo hace explícito en las acotaciones, los habitantes de
la ciudad nunca llegan a detener físicamente a Alfred, aunque por el
parlamento del mismo pareciera que, efectivamente, lo están
acorralando. Esta escena es clave en la obra porque «el expresionista
ya no ve, tiene “visiones”» (Eisner, 1988: 17). Exclama uno de los
ciudadanos del pueblo en la representación teatral de Mayorga: «Al
menos tendremos derecho a despedirte» (1:30:33), a lo que otro
ciudadano, y después todo el pueblo al unísono, agrega: «Como viejos
amigos». Esta última frase hecha debe tomarse de forma literal, puesto
que, como final del segundo acto, marca el punto de inflexión entre el
momento en el que los habitantes de la ciudad de Güllen aún sostenían
sus principios morales, y el momento en el que sus propios vecinos se
convertirán en enemigos. En la película, la pasarela de los rostros de
los vecinos, aquellos que lo conocen desde hace mucho tiempo y que
le habían admirado antes de su llegada, es una evidencia de que,
primero, tampoco Mantovani podrá jamás salir del pueblo; y,
segundo, de que se encuentra en la misma situación que el personaje
de Dürrenmatt: perdido.
Este personaje coral constituido por los güllensen al igual que el
resto de los ciudadanos, excepto el propio Alfred Ill o Clara Zajanassian,
no es designado con un nombre propio, sino en función de su clase o
categoría (El Alcalde, El Policía o El Maestro, solo por nombrar
algunos). Dicho fenómeno es una técnica eminentemente expresionista
de despersonalización. En la película, aunque este procedimiento no se
lleva a cabo, sí es presentado el protagonista Daniel Mantovani en más
de una ocasión bajo el rótulo de «ciudadano ilustre» a modo de
«personaje simbólico filosófico», según la denominación que utiliza
Plebe (1971: 80) para distinguir los tres tipos de personajes abstractos
.
A pesar de ser un ciudadano ilustre también cumple la función del
protagonista, aunque este título honorífico solo sirve como una amarga
ironía. A su vez, el hombre que lo matará lo llama Titi, un apodo que
lejos de acercar afectivamente al personaje, como cabría esperar, logra
también despersonalizarlo o, en todo caso, degradarlo.
El uso más representativo del personaje simbólico es en la obra de teatro de
Kokoschka, Sphinx und Strohmann (1956), en la que uno de ellos es denominado
el «Señor Hombre-de-Caucho».
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
251
Es importante resaltar que la película no es íntegramente
expresionista, sin embargo, esta última parte, coherente con el
desarrollo degradante de la actitud de los ciudadanos antes el recién
llegado, adquiere un tinte expresionista, sobre todo por el empleo de
recursos visuales como la máscara que lleva su amigo Antonio.
Precisamente, el empleo de máscaras responde al hecho de que el
expresionismo es un complejo ideográfico. Esto ya se puede
comprobar en El gran dios Brown (1925), de Eugene O’Neill, en el cual
cada personaje cambia varias veces de máscara, o de expresión en su
máscara, para ofrecer una síntesis de cada estado. En la película de
Duprat y Cohn, la máscara solo aparece una vez en la escena de mayor
tensión, difuminando por completo el rostro del que pudo ser en algún
momento un amigo. En el expresionismo la ideografía es una imagen
(véase fot. 3), ya que el elemento de la máscara sugiere otro
significado: el personaje se transforma siendo el mismo, es decir, su
carácter ha cambiado y, por lo tanto, también sus acciones.
A su vez, los personajes, inocentes al principio y cada vez más
corrompidos a medida que se acerca el final, desvelan, en realidad,
personajes diabólicos, perversos, poderosos y en vías de perdición y
delito, propios del cine expresionista que pretendía «subvertir los
valores de la sociedad burguesa, denunciando, de forma violenta y
exasperada, sus aspectos negativos» (González, 1990: 61). No
obstante, lo interesante de esta película es la ambigüedad que esconde,
puesto que nunca queda del todo claro hacia qué sector de la sociedad
va dirigida la crítica de esta obra. «El cine expresionista tiene que ser
grafismo viviente» (Romaguera y Asina, 1980: 102) y así se comprueba
en la escena de «La cacería» en la que solo suena una voz en off
correspondiente a las distintas voces de cada uno de los habitantes del
pueblo. En este recorrido hacia el descampado, la niebla envuelve la
escena, poniendo así de relieve la confusión, el hermetismo y el
silencio. Paradójicamente, la oración que recitan los habitantes del
pueblo de Dürren es la siguiente: «¡Que aleje las tinieblas de la
ciudad!». No obstante, en la versión de Mayorga, Juan Carlos Pérez de
la Fuente optó en su representación teatral por sustituir la oración o el
momento solemne por una canción de musical en la que el pueblo,
uniformado con trajes rojos y rosas, baila después de haber adquirido
el cheque de Clara Zajanassian ante un cartel que dice con letras
gigantes «VEN», en clara oposición con el cartel al comienzo de la obra
que advertía del paso restringido a la ciudad. «Estos circunstanciales
boys de gran musical visten como ven el futuro: “color de rosa”», opina
García Templado (2000), lo cual mantiene la coherencia con la estética
drag-queen que Pérez de la Fuente elige para los eunucos, y con los
Katya Vázquez Schröder
252
portadores de la «silla gestatoria» de Clara que no son otra cosa que
sado-masoquistas vestidos de cuero y estética nazi.
De este modo, se escenifica una tragedia grotesca que acaba en un
gran musical. A propósito, sostenía Jan Kott (1965): «Ill y los güllenses
se encuentran en una situación en la que no cabe lo trágico, en la que
solo hay lugar para lo grotesco», y este puede ser el principio
fundamental de la película, puesto que la tragedia se convierte, sobre
todo en la obra de Dürrenmatt, en una consecuencia directa de la caída
en la tentación. Al final resulta que Clara Zajanassian restablece el
orden perdido y posibilitó la felicidad del pueblo de Güllen, «después
de todo, el sentimentalismo y el derecho natural son realidades
culturales fácilmente manipulables» (García, 2000).
Otra analogía que se puede establecer entre la secuencia que lleva
por título «Capítulo V: La cacería» y la obra de Dürrenmatt es aquella
que se relaciona con el intento de dar caza a la pantera negra que huyó
pocos minutos después de que llegara con su dueña, Clara Zajanassian,
a la ciudad. No obstante, este intento de cazar a la bestia no es otra
cosa que la premonición del rapto y fin del propio Alfred. El Policía
comenta: «Y tengo que darle caza. La ciudad entera tendrá que darle
caza», a lo que responde Alfred: «A mí vais a darme caza, a mí» (2014:
66). Ante esta atmósfera tensa, en la que, de pronto, las armas han
proliferado entre los habitantes del pueblo, Alfred ya es consciente de
que corre peligro y de que el objetivo de la escopeta está, en realidad,
apuntándole. Algo similar encontramos en la película, en la cual la
esposa de su amigo Antonio y su expareja le advierte: «Ni se te ocurra
irte de cacería con Antonio» (1:37:50).
En la escena que nos interesa, una de las voces que Mantovani
recuerda es aquella que dice: «Este tipo es un Judas», lo cual pone de
manifiesto el sentimiento de traición que el pueblo intenta contagiar a
ambos protagonistas. Comenta Rodríguez Muñoz que «lo sagrado es
expresionista» (2001: 515), porque el expresionismo en sí nace en un
momento en el que «el mundo entero rinde culto al horror». De este
modo, lo trágico y lo apocalíptico se dan cita en estas dos obras las
cuales tienen una «estructura de sueño pesadillesco y premonitorio»
(2001: 515), lo cual se ve reforzado en la película cuando Mantovani,
al final, presenta su libro basado en la historia que acaba de ser
representada y no queda claro si realmente Mantovani vivió todo
aquello: ¿le llegó alguna vez una bala realmente? La pregunta que un
periodista le hace en esta rueda de prensa sobre cuánto tiene de
realidad su historia es lo que podríamos preguntarnos acerca del
expresionismo, el cual perseguía «las visiones provistas de un estado
de ánimo vago y confuso, concreto e irreal a la vez» (Eisner, 1988:
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
253
21). El mero hecho de que se represente la historia que fue escrita
posteriormente (o quizás solo existió a la vez que se escribía) muestra,
precisamente, el hecho de que «la realidad ha sido creada por nosotros,
la imagen del mundo tan solo existe en nosotros» (1988: 16).
4. TÉCNICAS EXPRESIONISTAS
Consideraba Lotte H. Eisner (1980: 103) que era necesario
diferenciar entre «la iluminación a lo Rembrandt de la iluminación
abrupta y “de choc” de los expresionistas». No obstante, es necesario
detenerse en la escena de la representación teatral que se desarrolla en
la carnicería (véase fot. 4) y en la que se muestra una res colgando del
mismo modo que en un cuadro de Rembrandt que lleva por nombre
El buey desollado (1655). En la misma, la técnica del claroscuro sigue
presente, pero ahora no esconden los rasgos de los personajes, sino
que cada ciudadano está recortado contra un fondo negro y se
encuentran tras una mesa blanca completamente iluminada, una
remembranza del laboratorio del boticario de Caligari (1920), por su
conjunto de líneas deslumbrantes e insólitas. No parece fortuita la
introducción en esta escena de esta referencia a Rembrandt, puesto
que el pintor era el maestro del “negro bilioso”, de lo melancólico, y
busca siempre «el lado oscuro de la existencia, la hora crepuscular en
la que lo sombrío parece aún más sombrío y lo claro más claro»
(Eisner, 1988: 49). Precisamente esto es lo que se muestra en la
escena: lo oscuro y lo luminoso se potencia en su contraste. Por ello,
la mesa es tan blanca y el fondo tan negro. A su vez, entre los dos
extremos, los ciudadanos que participan en esta escena en la que llegan
los periodistas portan una vestimenta marrón, «el más irreal de todos
los colores» (Eisner, 1988: 49), que remite al marrón del taller de
Rembrandt.
En la representación escénica que se hizo en 1987 por Daniel
Gallegos en el teatro La Aduana, el estilo expresionista logró acentuar
la pobreza del desvencijado pueblo, lo cual se muestra en la
escenificación del Bosque de Conradsweiler que se hizo con maderas
colocadas angularmente y sostenidas por los personajes (Vargas, 2004:
85). Además, transmite la idea de miseria y fantoche que responde al
rechazo del teatro expresionista de cualquier maquinaria o artificio
moderno que pudiera distraer al público (Oliva, 1990: 370). Pero,
sobre todo, es importante recalcar los colores blancos, grises, madera
vieja, terracotas y negros que predominan en esta representación
teatral, puesto que provoca, precisamente, la sensación de abandono,
miserabilidad, «un pueblo de muertos vivientes que luego emergen a
Katya Vázquez Schröder
254
una posición económicamente estable, dentro de una rigidez intrínseca
y latente» (Vargas, 2004: 85).
El decorado, tanto en la puesta en escena de Gallegos o en la de
Mayorga, se construye a partir de las líneas de fuerza, de sus momentos
de exaltación, de sus gritos. De ahí que la luz y los silencios sean los
verdaderos tramoyistas de la escena. Oliva (1990: 369) establece al
respecto que «en el espectáculo expresionista se rompe el equilibrio y
la proporción clásica; se puede retardar el relato con paréntesis,
monólogos exaltados o turbadores silencios».
En ambas obras, aunque más en la película que en el drama teatral,
la iluminación busca recalcar las sombras, de modo que la oscuridad y
la noche son esenciales en los momentos de mayor tensión. Así lo
interpreta también Eisner en Predisposición de los alemanes para el
expresionismo, y hace notar los paralelismos de esta corriente artística
con el Romanticismo: «[…] hacen de la noche el momento esencial de
la existencia» (1968: 71). Si tenemos todo esto en cuenta, nos
encontraríamos ante una técnica, por lo tanto, más bien impresionista.
Por otro lado, Guerrero Zamora considera clave en la estética
escénica del expresionismo la ampliación del gesto, el contrastado
claroscuro, el contraluz o la proyección al costado de los actores
(1955: 15), lo cual consiste en el principio luminotécnico
perteneciente a la escuela de Strindberg. Este procedimiento se refleja
en la película como se puede observar en el fotograma 5, en cuya
escena el actor está iluminado de forma parcial por una luz anaranjada,
mientras la otra mitad del rostro queda escondido entre las sombras.
Esto provoca que sus cejas espesas se recorten de forma más notoria
en su cara y que se resalte su mueca siniestra. De este modo, tres
ciudadanos más lo observan iluminados únicamente por el alumbrado
público que emula, en cierto modo, la luz cenital usada en el escenario.
Un ejemplo en la representación escénica son las conversaciones que
mantienen Alfred y La Policía, El Alcalde y El Pastor, en las cuales una
luz blanca solo consigue alumbrar la frente, la nariz y los pómulos, y
oculta los ojos de los personajes. Así queda planteado el interés del
expresionismo por querer ofrecer un esquema radiográfico del ser.
No obstante, el expresionismo se encontraría, sobre todo, en la
estructura de ambas obras. Tanto en la película como en la obra de
teatro, es el miedo y el horror lo que provoca desenlaces trágicos, pues
la trama se desarrolla en un ambiente de secreto y conspiración. Al fin
y al cabo, en el expresionismo «lo importante es crear inquietud y
terror» (Eisner, 1988: 28). Es por ello que lo que Clara Zajanassian le
dice a El Maestro, «Güllen por un asesinato, progreso por un cadáver»,
no es tan distinto al pensamiento de los habitantes de Salas, puesto que
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
255
concuerdan en que la ciudad prosperará una vez que Mantovani ya no
sea parte de ella.
La apoteosis llega en el pueblo de Dürren al final con un
Padrenuestro, una oración de bendición tras haber recibido, cada uno
de los ciudadanos, su cheque correspondiente. Esta oración resalta,
por lo tanto, la condición patética del ser humano desacralizada o, por
el contrario, la sacralización del crimen, lo cual se refleja también en
la película. En el momento en que Daniel es disparado por Roque,
acompañante de Antonio y novio de su hija, este se santigua dos veces.
Aquí, nuevamente, aparece lo sagrado como un elemento
expresionista porque hace temer y temblar al hombre ante su
presencia. El horror infunde doble temor si es aceptado por la máxima
autoridad religiosa que premia y castiga. Conviene detenerse en el
personaje de Roque, puesto que aúna numerosas características
propias del movimiento artístico que aquí planteamos. Establecía
Eisner (1980: 104) que «los intérpretes netamente expresionistas son
ya mucho menos frecuentes», no obstante, en Roque podemos
reconocer la personificación de la degradación humana. Coherente con
su nombre, Roque es bruto en sus movimientos, no habla, los únicos
sonidos que pronuncia son irreconocibles, solamente actúa por
impulsos violentos, y carece de cualquier tipo de ética o moral. Es un
personaje deshumanizado que encarna la ignorancia y su peligro,
puesto que es el que mata finalmente a Daniel sin escrúpulos ni cargo
de conciencia, satisfecho.
La mirada dirigida directamente a la cámara que Mantovani ofrece
al final de la película funciona como la luz que ilumina a la sala de
espectadores en el momento en el que se enjuicia a Alfred. En ese
momento de la obra muchos de los presentes entre el público en el
María Guerrero levantan la mano durante el voto en el que se decide
si se debe mantener con vida o no a Alfred. El propio Pérez de la
Fuente añadía, en una entrevista con Ignacio Amestoy, lo siguiente:
«He querido confundir al público, que se pregunta, ante unas imágenes
trucadas, en las que todo el mundo levanta el brazo condenatorio,
quién habrá levantado el brazo, el de detrás, el de al lado... Y nadie se
fía de nadie» (2000: 21). En la película, el interrogante que se plantea
es si realmente lo que acaba de ver el espectador ha sucedido o no
dentro del pacto de la ficción, ya que de por sí se trata de una historia
ficticia. De alguna manera, tanto la obra cinematográfica como la
dramática persiguen interpelar a su público. Este mundo hostil al que
se refiere el director del CDN en el que nadie confía en el otro es
precisamente lo que la película de Duprat y Cohn intenta transmitir.
Katya Vázquez Schröder
256
5. CONCLUSIÓN
Tanto en la obra fílmica El ciudadano ilustre como en la obra de
teatro La visita de la vieja dama se cuestiona la organización moral del
Occidente cristiano, es decir, los principios éticos por los que se rige
la conducta del ser humano en sociedad. Este planteamiento no deja
de ser profundamente expresionista, puesto que es la miseria surgida
después de la Primera Guerra Mundial y la preocupación por el
mañana lo que empujó, primero a los artistas alemanes y luego al resto
de Europa, a desarrollar este movimiento. En la obra de teatro de
Dürrenmatt la relación es más sencilla de establecer por el contexto
socio-histórico en el que fue escrita, pero no ocurre lo mismo con la
película de Duprat y Cohn, producida medio siglo más tarde, lo cual
impide poder inscribirla dentro del expresionismo. No obstante, y
posiblemente sin intención alguna por parte de los directores, se puede
establecer una serie de vasos comunicantes entre las dos obras que se
comprueba ya en el argumento: una comunidad que se vuelve en
contra de un conciudadano, el cual sufrirá el hostigamiento del pueblo
hasta su trágico final.
El lugar en el que se desarrollan los dos argumentos actúa como
una cápsula del tiempo, pues los dos pueblos, Salas y Dürren, se
mantienen como un refugio de costumbres, prejuicios, inequidades y
crueldades donde se pueden poner en práctica el cinismo. Entre sus
ciudadanos, una presunta superioridad intelectual y extra-moral se ríe
de la debilidad de los otros que conforman un ejército de prescindibles,
los cuales pasan por el mundo para afirmar su intrascendencia. En la
obra de Dürrenmatt, el personaje cínico es doble y lo conforman Clara
Zajanassian y Alfred Ill, aunque a este último, al ser víctima directa de
la primera y por la empatía que el público pueda generar, le
perdonamos sus errores. Al fin y al cabo, y como dice el Doctor
Stockmann en la obra Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen: «el
hombre más poderoso del mundo es el que está más solo» (1972: 160).
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
257
IMÁGENES
Fot. 1 (1:22:19). Sucesión de personajes con un arma de fuego.
Fot. 2 (1:41:53). El pueblo ve al protagonista desfilar hacia su fin.
Katya Vázquez Schröder
258
Fot. 3 (1:40:51). El uso de la máscara.
Fot. 4 (1:44:48). Res colgando como en el cuadro de Rembrandt El
buey desollado (1655).
La escena expresionista en la obra teatral La visita de la vieja dama…
259
Fot. 5 (1:42:18). La luz que ilumina solo una parte del rostro y realza
los rasgos.
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Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 261-280
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13585
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio:
literatura y cine españoles (2001-2020)
1
RAFAEL MALPARTIDA TIRADO
Universidad de Málaga
rmal@uma.es
ORCID ID: 0000-0001-8438-9014
Dos objetivos principales motivan la elaboración de este corpus
filmográfico y explican su alcance cronológico y su disposición. En
primer lugar, ya han sido estudiadas las principales adaptaciones de la
Historia de nuestro cine, como las del franquismo analizadas en tres
proyectos emprendidos por Pérez Bowie que abarcan las fases de la
posguerra (2004), los cincuenta (2010) y el tardofranquismo (2013),
o ya en la transición democrática y a lo largo de la década de los ochenta
1
Este trabajo se encuadra en el Proyecto del Plan Propio de Investigación y
Transferencia de la Universidad de Málaga Reescrituras de la novela en el cine y la
ficción televisiva (2020-21). Al igual que el corpus bibliográfico publicado en este
mismo número de Trasvases entre la literatura y el cine, tiene su origen en la
actualización del ALECE por encargo del Centro Virtual Cervantes, que
llevamos a cabo en 2013 un grupo de investigadores de la Universidad de
Málaga y que finalmente no llegó a publicarse. Se incluye en el presente
catálogo no solo la producción literaria española escrita en castellano, sino
también en catalán, vasco y gallego (en cuyo caso se ha ofrecido el título bilingüe
de cada adaptación). En cuanto al ámbito cinematográfico, se han excluido, en
aras de una mayor homogeneidad, por una parte, los cortometrajes, y por otra,
las coproducciones en las que España ha participado en menor medida —es el
caso, por ejemplo, de La virgen de la lujuria, filme mexicano— y películas como
Mar adentro, cuyas conexiones con la literatura —las cartas de Ramón
Sampedro— son evidentes, pero que es considerada procedente de guion
original y no adaptado, como refrendan los premios Goya de 2005, criterio este
último de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas que se ha tenido
en cuenta a la hora de elaborar la presente filmografía. En consecuencia, la
fuente principal de este corpus ha sido la página web de la citada Academia, así
como el catálogo on line del Instituto de la Cinematografía y de las Artes
Audiovisuales, el libro de Heredero y Santamarina (2008) y las bases de datos
Filmaffinity e IMDb. En caso de duda, se ha acudido al propio visionado de las
películas, que constituye en última instancia la mejor fuente informativa, a
través de sus títulos de crédito, para determinar cuáles adaptan un texto
literario, en especial gracias a la excelente plataforma Filmin, que marca además
con bastante precisión en forma de tag la procedencia literaria de sus títulos.
Rafael Malpartida Tirado
262
y los noventa (Jaime, 2000). Si estos acercamientos críticos han sido
sobresalientes, a menudo nuestras adaptaciones han propiciado otros
trabajos poco afortunados por deslizarse hacia el improductivo fidelity
criticism, como han alertado, entre otros, Zecchi (2012) y Stam (2014).
Como la corriente parece activarse sobre todo cuando de trata de obras
canónicas, tal vez convenga un giro hacia casos menos conocidos. Así
podría renovarse metodológicamente este ámbito de estudio, bien
porque aún no han ingresado en el canon muchos de los textos
literarios en que se basan —de manera que la tentación de exigirles a
las películas una adecuación a sus fuentes se reduce
considerablemente—, bien porque es aún tan escasa la atención crítica
que han recibido muchas de estas adaptaciones por una simple razón
temporal, que permiten una exégesis prácticamente inédita.
De ahí la ordenación cronológica de este listado de películas: no
solo se abren nuevas perspectivas en cuanto a obras particulares, sino
que la evolución de la dinámica adaptadora en el nuevo milenio se nos
aparece en su devenir, con contraste significativo frente a etapas
anteriores. Esta presentación, a su vez, potencia el estudio diacrónico
pero también apunta a la atención particular a autores y títulos —tanto
literarios como fílmicos—, dado que su formato electrónico propicia
sencillas búsquedas por todo el documento.
Esta otra dimensión ofrece, de entrada, datos estadísticos como el
hecho de que el autor que más figura en este corpus del nuevo milenio
sea Cervantes, igual que lo era en la centuria anterior solo detrás de
Galdós, pero teniendo en cuenta que la mayoría de las más recientes
recreaciones del Quijote parten de una simple inspiración, de forma que
nos encontramos en el terreno de la mitocrítica (Pardo, 2011) y no de
la transposición en sentido estricto, son otros literatos muy conocidos
los que lideran el ranking de adaptaciones. Son así Arturo Pérez-
Reverte, Bernardo Atxaga, Lorenzo Silva y Dolores Redondo —en
cabeza con tres entradas—, y Federico García Lorca, Rafael Azcona,
Juan Marsé, Elvira Lindo, Almudena Grandes, Lucía Etxebarria,
Manuel Rivas y Fernando Marías —a continuación con dos— los que
se encaraman a los primeros puestos, de modo que las nuevas
tendencias incluyen a autores “asentados”, pero asimismo a otros más
recónditos como Isaac Rosa y Jordi Galcerán —de quienes hay tres
adaptaciones, así que figuran ex aequo en primer lugar— o Jordi
Casanovas y Emilio Ruiz Barrachina —a la zaga con dos—, que
podrían despertar mayor atención crítica e incluso en forma de estudio
panorámico, dado que el trasvase al cine se ha producido en varias
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
263
ocasiones, en el caso del último mediante autoadaptación
. Que sea
esta la exigua nómina de autores adaptados más de una vez revela, por
otra parte, una notable dispersión a la hora de elegir fuentes de
inspiración literaria. Y que varios de los textos adaptados sean inéditos,
en especial en la esfera teatral, es otro de los datos novedosos que se
desprenden de este corpus y que permiten comparar con las tendencias
de la anterior centuria. Ambas circunstancias, desde luego, apuntan a
una cierta “descanonización” de las prácticas adaptativas, ya que
irrumpen autores poco conocidos e incluso textos que han viajado al
cine antes que a la propia página impresa
.
En segundo lugar, la reivindicación del guion adaptado como
“punto de encuentro” entre la literatura y el cine (Malpartida Tirado,
2015: 142-144) merece que se destaque no solo a sus artífices —para
apreciar, por ejemplo, en qué casos recaen la dirección del filme y su
escritura en la misma persona, o en qué otros asume el oficio de
guionista el propio literato, ya sea junto a un profesional o como
tentativa en solitario de un nuevo tipo de práctica—, sino también sus
ediciones, con las que se puede beneficiar el cotejo introduciendo un
elemento que a menudo se ha soslayado en el estudio comparado entre
literatura y cine. Ambos aspectos figuran en la cuarta columna del
listado y se remite tanto a las exhumaciones tradicionales como a las
que ha realizado en formato electrónico la Academia de Cine, iniciativa
esta última muy de agradecer para los que nos hemos interesado por el
guion adaptado.
Este fenómeno se ha incrementado de manera extraordinaria merced a que los
vasos comunicantes entre literatura y cine (empezando por la participación del
literato en el guion adaptado) han sido más activos en los últimos años.
Ejemplos de autoadaptaciones en el nuevo milenio son Tánger de Juan Madrid,
El rey tuerto de Marc Crehuet, La llamada de Javier Ambrossi y Javier Calvo, El
rey de Alberto San Juan, Sentimental de Cesc Gay y La suite nupcial de Carlos
Iglesias. Que la mayoría de ellas se circunscriban al ámbito teatral revela que
los textos pueden trasladarse a ambos medios indistintamente y en poco
tiempo, en un cruce de escrituras y oficios (dramaturgos que practican el cine,
cineastas que practican la dramaturgia) que nunca había resultado tan fecundo
en nuestras letras.
Trasvase este último que ya se está produciendo cada vez más en los últimos
años con el propio teatro, llevado a las tablas sin que se haya publicado la obra.
Resulta revelador de estos nuevos engranajes, alejados de la secuencia lógica
tradicional (texto literario-representación teatral-adaptación al cine), que
varias de las últimas adaptaciones se hayan difundido en su versión escrita solo
a través del guion cinematográfico alojado en la web de la Academia de Cine,
ya que no han llegado a publicarse como obras literarias autónomas por parte
de una editorial.
Rafael Malpartida Tirado
264
Es, por tanto, el incentivo de nuevos trabajos —tanto de Fin de
Grado, Fin de Máster y doctorales, por una parte, como de crítica
especializada, por otra— sobre nuestras adaptaciones de los últimos
veinte años lo que nos conduce a mostrar este corpus, máxime ahora
que una revista muy joven como Trasvases entre la literatura y el cine
aspira a promover perspectivas diferentes en este campo de
investigación, empezando por nuestra cinematografía pero con la
confianza en que otros corpus similares que recojan la producción de
otros países aparecerán en futuros números. Sirva esta entrega
inaugural, por tanto, como llamamiento para emprender dicha tarea y
que así la necesaria renovación del corpus de estudio en este ámbito de
investigación vaya desarrollándose en el espacio que brindamos desde
Trasvases entre la literatura y el cine.
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
265
Año
Película
Dirección
Guion
Texto literario
Autor/a
literario/a
2001
Juana la Loca
Vicente Aranda
Vicente Aranda y Antonio Larreta
La locura de amor
Manuel Tamayo
y Baus
2001
Son de mar
Bigas Luna
Rafael Azcona
Homónimo
Manuel Vicent
2001
El bosque animado
Ángel de la Cruz y
Manolo Gómez
Ángel de la Cruz
Homónimo
Wenceslao
Fernández Flórez
2001
Manolito Gafotas en
¡Mola ser jefe!
Joan Potau
Salvador Maldonado, Joan
Potau y Cecilia Bartolomé
¡Cómo molo!
Elvira Lindo
2001
Lázaro de Tormes
Fernando Fernán
Gómez y José Luis
García Sánchez
Fernando Fernán Gómez
El lazarillo de
Tormes
Anónimo
2001
Amor, curiosidad,
prozak y dudas
Miguel Santesmases
Miguel Santesmases y Lucía
Etxebarria
Amor, curiosidad,
prozac y dudas
Lucía Etxebarria
2001
Salvajes
Carlos Molinero
Jorge Juan Martínez, Carlos
Molinero, Clara Pérez Escrivá
y Salvador Maldonado
(editado en Ocho y Medio
junto a la obra de teatro)
Homónimo
José Luis Alonso
de Santos
2001
La isla del holandés
(L'illa de l'holandès)
Sigfrid Monleón
Sigfrid Monleón
Homónimo
Ferran Torrent
2001
El paraíso ya no es lo
que era
Francesc Betriú
Rafael Azcona
Homónimo
(cuento)
Carmen Rico-
Godoy
2001
Todo me pasa a mí
Miquel García
Borda
Miquel García Borda
Canvis
Toni Martín
2001
Hermanas de sangre
(Germanes de sang)
Jesús Garay
Maite Carranza y Teresa
Vilardell
Homónimo
Cristina
Fernández Cubas
2001
Amar y morir en
Sevilla (Don Juan
Tenorio)
Víctor Alcázar
Aitor Aguirre
Don Juan Tenorio
José Zorrilla
2001
Anita no pierde el tren
(Anita no perd el tren)
Ventura Pons
Ventura Pons
Bones obres
Lluís-Anton
Baulenas
Rafael Malpartida Tirado
266
2002
Cásate conmigo,
Maribel
Ángel Blasco
Ángel Blasco
Maribel y la
extraña familia
Miguel Mihura
2002
El alquimista
impaciente
Patricia Ferreira
Patricia Ferreira y Enrique
Jiménez
Homónimo
Lorenzo Silva
2002
El caballero Don
Quijote
Manuel Gutiérrez
Aragón
Manuel Gutiérrez Aragón
Don Quijote de la
Mancha
Miguel de
Cervantes
2002
El embrujo de
Shanghai
Fernando Trueba
Fernando Trueba
El embrujo de
Shanghai
Juan Marsé
2002
El florido pensil
Juan José Porto
Juan José Porto, Roberto
Oltra y Roberto Vera
Homónimo
Andrés Sopeña
2002
La soledad era esto
Sergio Renán
Manuel Matji, Aida Bortnik,
Sergio Renán
Homónimo
Juan José Millás
2002
Nos miran
Norberto López
Amado
Jorge Guerricaechevarría
(editado en Ocho y Medio)
Los otros
Javier García
Sánchez
2002
Primer y último amor
Antonio Giménez
Rico
Antonio Giménez Rico
Homónimo
Torcuato Luca de
Tena
2002
Volverás
Antonio Chavarrías
Antonio Chavarrías
(editado en Ocho y Medio)
Un enano español
se suicida en Las
Vegas
Francisco
Casavella
2002
El viaje de Carol
Imanol Uribe
Ángel García Roldán e Imanol
Uribe (editado en Ocho y
Medio)
A boca de noche
Ángel García
Roldán
2002
La tarara del chapao
Enrique Navarro
Monje
Toni Canet, Enrique Navarro
Monje, Carles Pons
Chapao
Carles Pons
2003
Besos de gato
Rafael Alcázar
Rafael Alcázar, Felipe
Hernández Cava y Beda
Docampo Feijóo
Falso movimiento
Alejandro
Gándara
2003
Diario de una becaria
Josetxo San Mateo
Ricardo Luis González
Homónimo
Nacho Abad
2003
El lápiz del carpintero
Antón Reixa
Antón Reixa y Xosé Morais
Homónimo
Manuel Rivas
2003
El misterio Galíndez
Gerardo Herrero
Luis Marías y Ángeles
González-Sinde
Homónimo
Manuel Vázquez
Montalbán
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
267
2003
La flaqueza del
bolchevique
Manuel Martín
Cuenca
Manuel Martín Cuenca y
Lorenzo Silva (editado en
Lagartos Editores)
Homónimo
Lorenzo Silva
2003
La luz prodigiosa
Miguel Hermoso
Fernando Marías (editado en
Ocho y Medio)
Homónimo
Fernando Marías
2003
Lo mejor que le puede
pasar a un cruasán
Paco Mir
Paco Mir
Homónimo
Pablo Tusset
2003
Los novios búlgaros
Eloy de la Iglesia
Fernando Guillén Cuervo,
Eloy de la Iglesia y Antonio
Hens
Homónimo
Eduardo
Mendicutti
2003
Pacto de Brujas
Javier Elorrieta
Javier Elorrieta, J. Antonio
Porto y Frank Palacios
La camisa del revés
Andreu Martín
2003
Palabras encadenadas
Laura Mañá
Fernando de Felipe
Homónimo
Jordi Galcerán
2003
Planta 4ª
Antonio Mercero
Antonio Mercero, Albert
Espinosa e Ignacio del Moral
(editado en Ocho y Medio)
Los pelones
(inédito)
Albert Espinosa
2003
Soldados de Salamina
David Trueba
David Trueba
Homónimo
Javier Cercas
2003
Trece campanadas
Xavier Villaverde
Curro Royo, Juan Vicente
Pozuelo y Xavier Villaverde
(editado en Ocho y Medio)
Homónimo
Suso de Toro
2003
Valentín
Juan Luis Iborra
Juan Luis Iborra y Marc Cases
Homónimo
Juan Gil-Albert
2004
El año del diluvio
Jaime Chávarri
Eduardo Mendoza y Jaime
Chávarri
Homónimo
Eduardo
Mendoza
2004
Hipnos
David Carreras Solè
David Carreras Solè y Juan
Manuel Ruiz Córdoba
Homónimo
Javier Azpeitia
2004
A la sombra de los
sueños
Emilio Ruiz
Barrachina
Emilio Ruiz Barrachina, Carlos
La Rosa y Francisco Aguirre
Homónimo
Emilio Ruiz
Barrachina
2004
Tánger
Juan Madrid
Juan Madrid (editado en Ocho
y Medio)
Homónimo
Juan Madrid
2004
Yo, puta
Luna (María Lidón)
Isabel Pisano y Adela Ibáñez
Homónimo
Isabel Pisano
2004
Romasanta
Paco Plaza
Elena Serra y Alberto Marini
Romasanta.
Memorias inciertas
de un hombre lobo
Alfredo Conde
Rafael Malpartida Tirado
268
2005
Amor idiota
Ventura Pons
Ventura Pons
(editado en Ocho y Medio)
Amor d'idiota
Lluís-Anton
Baulenas
2005
El método
Marcelo Piñeyro
Mateo Gil y Marcelo Piñeyro
El método
Grönholm
Jordi Galcerán
2005
Hormigas en la boca
Mariano Barroso
Alejandro Hernández y
Mariano Barroso
(editado en Ocho y Medio)
Amanecer con
hormigas en la
boca
Miguel Barroso
2005
La vida perra de
Juanita Narboni
Farida Benlyazid
Gerardo Bellod
Homónimo
Ángel Vázquez
2005
Ninette
José Luis Garci
José Luis Garci y Horacio
Valcárcel
Ninette y un señor
de Murcia
Miguel Mihura
2005
Obaba
Montxo Armendáriz
Montxo Armendáriz
(editado en Ediciones B)
Obabakoak
Bernardo Atxaga
2005
Rottweiler
Brian Yuzna
Alberto Vázquez Figueroa
El perro
Alberto Vázquez
Figueroa
2005
Vorvik
José Antonio Vitoria
José Antonio Vitoria, Javier
Olivares, Pablo Olivares y
Guillermo Galván
De las cenizas
Guillermo
Galván
2006
Alatriste
Agustín Díaz Yanes
Agustín Díaz Yanes
Serie de novelas
Las aventuras del
capitán Alatriste
Arturo Pérez-
Reverte
2006
Animales heridos
(Animals ferits)
Ventura Pons
Ventura Pons
Animales tristes
Jordi Puntí
2006
El camino de los
ingleses
Antonio Banderas
Antonio Soler (editado en
Ocho y Medio)
Homónimo
Antonio Soler
2006
El proyecto
Manhattan
Ramón Luque y
Juanjo Domínguez
Roberto Oppenheimer
Reescritura del
guion a partir de
El arte perdido de
la conversación
(cuento “El
experimento
Manhattan”)
José Carlos
Carmona
2006
El triunfo
Mireia Ros
Mireia Ros
Homónimo
Francisco
Casavella
2006
Honor de cavalleria
Albert Serra
Albert Serra
Don Quijote de la
Mancha
Miguel de
Cervantes
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
269
2006
Enséñame el camino,
Isabel (Kutsidazu
bidea, Ixabel)
Fernando Bernués y
Mireia Gabilondo
Carlos Zabala, Fernando
Bernués, Mireia Gabilondo y
Nagore Aranburu
Homónimo
Joxean
Sagastizabal
2006
La dama boba
Manuel Iborra
Manuel Iborra
Homónimo
Lope de Vega
2006
Las locuras de Don
Quijote
Rafael Alcázar
Rafael Alcázar y Felipe
Hernández Cava
Don Quijote de la
Mancha
Miguel de
Cervantes
2006
Los aires difíciles
Gerardo Herrero
Ángeles González-Sinde y
Alberto Macías
Homónimo
Almudena
Grandes
2006
Tirant lo Blanc
Vicente Aranda
Vicente Aranda
Homónimo
Joanot Martorell
2006
Salvador (Puig Antich)
Manuel Huerga
Lluís Arcarazo
Cuenta atrás: la
historia de
Salvador Puig
Antich
Francesc
Escribano
2006
Tu vida en 65 minutos
María Ripoll
Albert Espinosa
Homónimo
Albert Espinosa
2007
Atlas de geografía
humana
Azucena Rodríguez
Azucena Rodríguez y Nicolás
Saad
Homónimo
Almudena
Grandes
2007
Bajo las estrellas
Félix Viscarret
Félix Viscarret
El trompetista del
Utopía
Fernando
Aramburu
2007
Barcelona (un mapa)
Ventura Pons
Ventura Pons
Barcelona, mapa
d'ombres
Lluïsa Cunillé
2007
Canciones de amor en
Lolita's Club
Vicente Aranda
Vicente Aranda
Homónimo
Juan Marsé
2007
Donkey Xote
Josep Pozo
Ángel E. Pariente
Don Quijote de la
Mancha
Miguel de
Cervantes
2007
El corazón de la
Tierra
Antonio Cuadri
Doc Comparato, Antonio
Cuadri y Shelley Miller
Homónimo
Juan Cobos
Wilkins
2007
La carta esférica
Imanol Uribe
Imanol Uribe
Homónimo
Arturo Pérez-
Reverte
2007
La vida abismal
Ventura Pons
Ventura Pons
La vida en l'abisme
Ferran Torrent
2007
Las 13 rosas
Emilio Martínez-
Lázaro
Ignacio Martínez de Pisón
Trece rosas rojas
Carlos López
Fonseca
Rafael Malpartida Tirado
270
2007
Luz de domingo
José Luis Garci
José Luis Garci y Horacio
Valcárcel
Homónimo
Ramón Pérez de
Ayala
2008
Bendito Canalla, la
verdadera historia de
Genarín
Nacho Chueca
Nacho Chueca
El entierro de
Genarín
Julio Llamazares
2008
Diario de una
ninfómana
Christian Molina
Cuca Canals
Homónimo
Valérie Tasso
2008
Las manos del pianista
(TV)
Sergio G. Sánchez
Miguel Barros, Eugenio
Fuentes, Kike Maíllo y Sergio
G. Sánchez
Homónimo
Eugenio Fuentes
2008
El juego del ahorcado
Manuel Gómez
Pereira
Manuel Gómez Pereira y
Salvador García Ruiz
Homónimo
Imma Turbau
2008
El libro de las aguas
Antonio Giménez
Rico
Antonio Giménez Rico y Joan
Álvarez
Homónimo
Alejandro López
Andrada
2008
Forasteros
(Forasters)
Ventura Pons
Ventura Pons
Homónimo
Sergi Belbel
2008
La vida en rojo
Andrés Linares
Andrés Linares e Isaac Rosa
El vano ayer
Isaac Rosa
2008
Los girasoles ciegos
José Luis Cuerda
José Luis Cuerda y Rafael
Azcona (editado en Ocho y
Medio)
Homónimo
Alberto Méndez
2008
Sangre de mayo
José Luis Garci
José Luis Garci y Horacio
Valcárcel
El 19 de marzo y el
2 de mayo
(Episodios
nacionales)
Benito Pérez
Galdós
2008
Un poco de chocolate
Aitzol Aramaio
Aitzol Aramaio y Michel
Gaztambide
Un tranvía en SP
Unai Elorriaga
2008
Una palabra tuya
Ángeles González-
Sinde
Ángeles González-Sinde
Homónimo
Elvira Lindo
2009
A la deriva
Ventura Pons
Ventura Pons
Homónimo
Lluís-Anton
Baulenas
2009
Castillos de cartón
Salvador García
Ruiz
Enrique Urbizu
Homónimo
Almudena
Grandes
2009
Celda 211
Daniel Monzón
Daniel Monzón y Jorge
Guerricaechevarría
Homónimo
Francisco Pérez
Gandul
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
271
2009
El cónsul de Sodoma
Sigfrid Monleón
Sigfrid Monleón, Joaquín
Górriz y Miguel Angel
Fernández
Jaime Gil de
Biedma
Miguel Dalmau
2009
V.O.S. (Versión
original subtitulada)
Cesc Gay
Cesc Gay
Homónimo
Carol López
2010
Don Mendo Rock. ¿La
venganza?
José Luis García
Sánchez
José Luis García Sánchez y
José Luis Alonso de Santos
La venganza de
don Mendo
Pedro Muñoz
Seca
2010
El diario de Carlota
José Manuel
Carrasco
Roberto Santiago, Ángela
Armero y José Manuel
Carrasco
El diario rojo de
Carlota
Gemma Lienas
2010
El idioma imposible
Rodrigo Rodero
Rodrigo Rodero y Michel
Gaztambide
Homónimo
Francisco
Casavella
2010
Elisa K
Judith Colell y Jordi
Cadena
Jordi Cadena
Elisa Kiseljak
Lolita Bosch
2010
Las aventuras de Don
Quijote
Antonio Zurera
Antonio Zurera
Don Quijote de la
Mancha
Miguel de
Cervantes
2010
Pan negro
(Pa negre)
Agustí Villaronga
Agustí Villaronga
Homónimo
Emili Teixidor
2010
El discípulo
Emilio Ruiz
Barrachina
Emilio Ruiz Barrachina
Yo, Juan, el
discípulo amado
Rafael Esteban
Poullet
2011
Dos hermanos
(Bi anai)
Imanol Rayo
Imanol Rayo
Homónimo
Bernardo Atxaga
2011
La voz dormida
Benito Zambrano
Benito Zambrano e Ignacio del
Moral
Homónimo
Dulce Chacón
2011
Arrugas
Ignacio Ferreras
Ángel de la Cruz, Paco
Roca, Ignacio Ferreras
y Rosanna Cecchini
Homónimo
Paco Roca
2011
La soledad del triunfo
(TV)
Álvaro de Armiñán
Antonio Onetti y Ana López-
Souza
Homónimo
Rafael Moreno
Cereijo
2011
Los muertos no se
tocan, nene
José Luis García
Sánchez
José Luis García Sánchez,
Bernardo Sánchez y David
Trueba
Homónimo
Rafael Azcona
2011
Mil cretinos
(Mil cretins)
Ventura Pons
Ventura Pons
Homónimo
Quim Monzó
Rafael Malpartida Tirado
272
2011
Silencio en la nieve
Gerardo Herrero
Nicolás Saad
Homónimo
Ignacio del Valle
2011
Sinbad
Antón Dobao
Antón Dobao
Si o vello Sinbad
volvese ás illas
Álvaro
Cunqueiro
2012
Casi inocentes
Papick Lozano
Papick Lozano
Homónimo
Pedro Ugarte
2012
Fin
Jorge Torregrossa
Sergio G. Sánchez y Jorge
Guerricaechevarría
Homónimo
David
Monteagudo
2012
Invasor
Daniel Calparsoro
Javier Gullón y Jorge Arenillas
Homónimo
Fernando Marías
2012
La venta del paraíso
Emilio Ruiz
Barrachina
Emilio Ruiz Barrachina,
Gonzalo Suárez y Andrés
Acebedo
Homónimo
Emilio Ruiz
Barrachina
2012
Muertos de amor
Mikel Aguirresarobe
Juan Ramón Ruiz de Somavia
y Mikel Aguirresarobe
Homónimo
Carlos Cañeque
2012
Ni pies ni cabeza
Antonio del Real
Roberto Alfaro y Fermín
Cabal
Homónimo
Juan Carlos
Córdoba
2012
Todo es silencio
José Luis Cuerda
Manuel Rivas
Homónimo
Manuel Rivas
2013
Alacrán enamorado
Santiago Zannou
Santiago Zannou y Carlos
Bardem
Homónimo
Carlos Bardem
2013
Radiacions (TV)
Judith Colell
Mireia Ubero
Homónimo
Julià de Jòdar y
Enric Juliana
2013
El extraordinario
viaje de Lucius Dumb
(Lucius Dumben
berebiziko bidaia)
Maite Ruiz de
Austri
Juan Velarde y Maite Ruiz de
Austri
Homónimo
Toti Martínez de
Lezea, Maite
Ruiz de Austri y
Juan Kruz
Igerabide
2013
Las manos de mi
madre (Amaren
eskuak)
Mireia Gabilondo
Josu Bilbao Izarzelaia
Homónimo
Karmele Jaio
Eiguren
2013
Hijo de Caín
Jesús Monllaó
Sergio Barrejón y David
Victori
Querido Caín
Ignacio García-
Valiño
2013
La estrella
Alberto Aranda
Alberto Aranda y Belén
Carmona
Homónimo
Belén Carmona
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
273
2013
Una merienda en
Ginebra (TV)
(Un berenar a
Ginebra)
Ventura Pons
Ventura Pons
Los escenarios de la
memoria
Josep Maria
Castellet
2013
La mula
Michael Radford
Juan Eslava Galán
Homónimo
Juan Eslava Galán
2013
El miedo
(La por)
Jordi Cadena
Jordi Cadena y Nuria Villazán
M
Lolita Bosch
2013
Presentimientos
Santiago Tabernero
Eduardo Noriega y Santiago
Tabernero
Homónimo
Clara Sánchez
2013
El lazarillo de Tormes
Juan Bautista
Berasategi
Joxean Muñoz, Mitxel Murua
Homónimo
Anónimo
2014
El club de los
incomprendidos
Carlos Sedes
Ramón Campos, Cristóbal
Garrido, Gema R. Neira
y Adolfo Valor
Homónimo
Blue Jeans
2014
Les nenes no haurien
de jugar a futbol
(TV)
Sònia Sánchez
Marta Buchaca
Homónimo
Marta Buchaca
2014
A esmorga
Ignacio Vilar
Carlos Asorey e Ignacio Vilar
Homónimo
Eduardo Blanco
Amor
2014
Dioses y perros
David Marqués
y Rafa Montesinos
David Marqués y Jesús
Martínez Balmaseda
Homónimo
Jesús Martínez
Balmaseda
2014
Born
Claudio Zulian
Claudio Zulian, Michel
Fessler, Neus Rodríguez Roig
y Albert García Espuche
La ciutat del Born
Albert García
Espuche
2014
El mal del arriero
José Camello
Manzano
José Camello Manzano y Ana
Baliñas
Homónimo
(inédito)
José Camello
Manzano
2014
Rastros de sándalo
(Rastres de sàndal)
María Ripoll
Anna Soler-Pont
Homónimo
Anna Soler-Pont
y Asha Miró
2014
Por un puñado de
besos
David Menkes
Jordi Sierra i Fabra y David
Menkes
Homónimo
Jordi Sierra i
Fabra
2015
Segundo origen
(Segon origen)
Carles Porta
Marcel Barrena, Carmen
Chaves Gastaldo, Bigas
Luna, Carles Porta, David
Victori y Ross Jameson
Mecanoscrit del
segon origen
Manuel de
Pedrolo
2015
Extinction
Miguel Ángel Vivas
Alberto Marini y Miguel Ángel
Vivas (editado en Stella Maris)
Y pese a todo...
Juan de Dios
Garduño
Rafael Malpartida Tirado
274
2015
Palmeras en la nieve
Fernando González
Molina
Sergio G. Sánchez
Homónimo
Luz Gabás
2015
El país del miedo
Francisco Espada
Francisco Espada y Juan
Velarde
Homónimo
Isaac Rosa
2015
Un día perfecto
(A Perfect Day)
Fernando León de
Aranoa
Fernando León de Aranoa
y Diego Farias
Dejarse llover
Paula Farias
2015
La novia
Paula Ortiz
Paula Ortiz y Javier García
Arredondo (disponible en la
web de la Academia de Cine:
La novia)
Bodas de sangre
Federico García
Lorca
2015
La playa de los
ahogados
Gerardo Herrero
Domingo Villar y Felipe Vega
Homónimo
Domingo Villar
2015
B de Bárcenas
David Ilundain
Jordi Casanovas y David
Ilundain
(disponible en la web de la
Academia de Cine: B)
Ruz-Bárcenas (a
partir de la
transcripción de
la declaración en
la Audiencia
Nacional)
Jordi Casanovas
2015
Bendita calamidad
Gaizka Urresti
Gaizka Urresti
Homónimo
Miguel Mena
2015
El método Grönholm
(TV) (El mètode
Grönholm)
Enric Folch
Jordi Galcerán
Homónimo
Jordi Galcerán
2015
Desde el Infierno
Luis Endera
Luis Endera
Homónimo
Enrique Laso
2015
El virus del miedo
(El virus de la por)
Ventura Pons
Josep Maria Miró y Ventura
Pons
El principio de
Arquímedes
Josep Maria Miró
2015
La revolución de los
ángeles
Marc Barbena
Marc Barbena, Estela Busoms
y Oriol Clavell Montplet
Homónimo
Javier Silvestre
Grau y Oriol
Clavell Montplet
2016
El hombre de las mil
caras
Alberto Rodríguez
Alberto Rodríguez y Rafael
Cobos
Paesa. El espía de
las mil caras
Manuel Cerdán
2016
No culpes al karma de
lo que te pasa por
gilipollas
María Ripoll
Carlos Montero y Breixo
Corral (disponible en la web
de la Academia de Cine: No
culpes al karma de lo que te pasa
por gilipollas)
Homónimo
Laura Norton
2016
El rey tuerto
(El rei borni)
Marc Crehuet
Marc Crehuet
(disponible en la web de la
Academia de Cine: El rey tuerto)
Homónimo
Marc Crehuet
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
275
2016
La punta del iceberg
David Cánovas
David Cánovas, José Amaro
Carrillo y Alberto García
Martín
Homónimo
Antonio Tabares
2016
Acantilado
Helena Taberna
Helena Taberna, Natxo López
y Andrés Martorell
(disponible en la web de la
Academia de Cine: El contenido
del silencio)
El contenido del
silencio
Lucía Etxebarria
2016
Cenizas
(La pols)
Llàtzer Garcia
Llàtzer Garcia (disponible en
la web de la Academia de
Cine: La pols)
Homónimo
Llàtzer Garcia
2016
La mano invisible
David Macián
David Macián y Daniel
Cortázar
Homónimo
Isaac Rosa
2016
22 ángeles (TV)
Miguel Bardem
Alicia Luna
Ángeles custodios
Almudena de
Arteaga
2016
Laia (TV)
Lluís Danés
Lluís Arcarazo y María Jaén
Homónimo
Salvador Espriu
2017
La llamada
Javier Ambrossi
y Javier Calvo
Javier Ambrossi y Javier Calvo
(disponible en la web de la
Academia de Cine: La llamada)
Homónimo
Javier Ambrossi
y Javier Calvo
2017
El guardián invisible
Fernando González
Molina
Luiso Berdejo
(disponible en la web de la
Academia de Cine:
El guardián invisible)
Homónimo
Dolores
Redondo
2017
El autor
Manuel Martín
Cuenca
Manuel Martín Cuenca
y Alejandro Hernández
(disponible en la web de la
Academia de Cine: El autor)
El móvil
Javier Cercas
2017
Musa
Jaume Balagueró
Jaume Balagueró y Fernando
Navarro
La dama número
trece
José Carlos
Somoza
2017
Nur y el Templo del
Dragón (Nur eta
herensugearen
tenplua)
Juan Bautista
Berasategi
Eneko Olasagasti
(disponible en la web de la
Academia de Cine: Nur y el
Templo del Dragón)
Homónimo
Toti Martínez de
Lezea
2017
Oro
Agustín Díaz Yanes
Agustín Díaz Yanes y Arturo
Pérez-Reverte
Homónimo
(inédito)
Arturo Pérez-
Reverte
2017
Errementari
(El herrero y el diablo)
Paul Urkijo Alijo
Asier Guerricaechevarría
y Paul Urkijo Alijo
Patxi el Herrero:
malvado y
maleante (leyenda
vasca)
Anónimo
Rafael Malpartida Tirado
276
2017
La piel fría
(Cold Skin)
Xavier Gens
Eron Sheean y Jesús Olmo
Homónimo
Albert Sánchez
Piñol
2017
La niebla y la doncella
Andrés Koppel
Andrés Koppel
Homónimo
Lorenzo Silva
2017
Tierra firme
(Anchor and Hope)
Carlos Marqués-
Marcet
Carlos Marqués-Marcet y Jules
Nurrish
Maternidades
subversivas
María Llopis
2017
Incierta gloria
(Incerta glòria)
Agustí Villaronga
Agustí Villaronga y Coral Cruz
Homónimo
Joan Sales
2017
La higuera de los
bastardos
Ana Murugarren
Ana Murugarren
(disponible en la web de la
Academia de Cine: La higuera
de los bastardos)
La higuera
Ramiro Pinilla
2017
La estación violenta
(A estación violenta)
Anxos Fazáns
Xacobe Casas, Anxos
Fazáns, Daniel Froiz y Ángel
Santos (disponible en la web
de la Academia de Cine:
La estación violenta)
Homónimo
Manuel Jabois
2017
Llueven vacas
Fran Arráez
Carlos Be y Fran Arráez
Homónimo
Carlos Be
2017
Las heridas del viento
Juan Carlos Rubio
Juan Carlos Rubio
(disponible en la web de la
Academia de Cine: Las heridas
del viento)
Homónimo
Juan Carlos
Rubio
2017
M'esperaràs?
Carles Alberola
Carles Alberola
Homónimo
Carles Alberola
2017
El jugador de ajedrez
Luis Oliveros
Julio Castedo
Homónimo
Julio Castedo
2017
Yerma
Emilio Ruiz
Barrachina
Nicholas Aikin, Tirso Calero
y Emilio Ruiz Barrachina
Homónimo
Federico García
Lorca
2017
Donde el bosque se
espesa
Miguel Ángel Calvo
Buttini
Miguel Ángel Calvo Buttini y
Laila Ripoll
Homónimo
(inédito)
Mariano Llorente
y Laila Ripoll
2018
Tiempo después
José Luis Cuerda
José Luis Cuerda
(disponible en la web de la
Academia de Cine:
Tiempo después)
Homónimo
José Luis Cuerda
2018
El aviso
Daniel Calparsoro
Chris Sparling, Jorge
Guerricaechevarría y Patxi
Amezcua (disponible en la
web de la Academia de Cine:
El aviso)
Homónimo
Paul Pen
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
277
2018
Buñuel en el laberinto
de las tortugas
Salvador Simó
Busom
Eligio R. Montero y Salvador
Simó Busom (disponible en la
web de la Academia de Cine:
Buñuel en el laberinto de las
tortugas)
Homónimo
Fermín Solís
2018
Sordo
Alfonso Cortés-
Cavanillas
Alfonso Cortés-Cavanillas
y Juan Carlos Díaz
(disponible en la web de la
Academia de Cine: Sordo)
Homónimo
David Muñoz
y Rayco Pulido
2018
Los futbolísimos
Miguel Ángel
Lamata
Pablo Fernández y Miguel
Ángel Lamata
Homónimo
Roberto Santiago
2018
Ánimas
Laura Alvea y José
Ortuño
José Ortuño
(disponible en la web de la
Academia de Cine: Ánimas)
Homónimo
José Ortuño
2018
El rey
Alberto San Juan y
Valentín Álvarez
Alberto San Juan
(disponible en la web de la
Academia de Cine:
El rey)
Homónimo
(inédito)
Alberto San Juan
2018
Memorias de un
hombre en pijama
Carlos FerFer
Ángel de la Cruz, Diana López
y Paco Roca (disponible en la
web de la Academia de Cine:
Memorias de un hombre en
pijama)
Homónimo
Paco Roca
2018
No te supe perder
Manuel Benito de
Valle
Manuel Benito de Valle
y Salvador Navarro
Homónimo
Salvador Navarro
2018
Miau
Ignacio Estaregui
Ignacio Estaregui (disponible
en la web de la Academia de
Cine: Miau)
Hilo musical para
una piscifactoría
Juan Luis Saldaña
2018
Black is Beltza
Fermin Muguruza
Harkaitz Cano, Fermín
Muguruza y Eduard Solà
Homónimo
Fermin
Muguruza,
Harkaitz Cano
y Jorge Alderete
2018
El año de la plaga
Carlos Martín
Ferrera
Ángeles Hernández, Miguel
Ibáñez Monroy y David
Matamoros, Marc Pastor
Homónimo
Marc Pastor
2018
El hijo del
acordeonista
(Soinujolearen semea)
Fernando Bernués
Patxo Tellería
Homónimo
Bernardo Atxaga
2018
Los habitantes de la
casa deshabitada (TV)
Marisa Paniagua
Ramón Paso
Homónimo
Enrique Jardiel
Poncela
Rafael Malpartida Tirado
278
2018
Bernarda
Emilio Ruiz
Barrachina
Tirso Calero y Emilio Ruiz
Barrachina (disponible en la
web de la Academia de Cine:
Bernarda)
La casa de
Bernarda Alba
Federico García
Lorca
2018
Vilafranca (TV)
Lluís María Güell
Jordi Casanovas
Homónimo
Jordi Casanovas
2019
Ventajas de viajar en
tren
Aritz Moreno
Javier Gullón (disponible en la
web de la Academia de Cine:
Ventajas de viajar en tren)
Homónimo
Antonio Orejudo
2019
Legado en los huesos
Fernando González
Molina
Luiso Berdejo (disponible en la
web de la Academia de Cine:
Legado en los huesos)
Homónimo
Dolores
Redondo
2019
Intemperie
Benito Zambrano
Pablo Remón, Daniel Remón
y Benito Zambrano (disponible
en la web de la Academia de
Cine: Intemperie)
Homónimo
Jesús Carrasco
2019
El silencio de la
ciudad blanca
Daniel Calparsoro
Alfred Pérez-Fargas y Roger
Danès (disponible en la web
de la Academia de Cine: El
silencio de la ciudad blanca)
Homónimo
Eva García Sáenz
de Urturi
2019
Gente que viene y bah
Patricia Font
Darío Madrona y Carlos
Montero
Homónimo
Laura Norton
2019
El silencio del pantano
Marc Vigil
Sara Antuña y Carlos de Pando
Homónimo
Juanjo Braulio
2019
Litus
Dani de la Orden
Marta Buchaca (disponible en
la web de la Academia de
Cine: Litus)
Homónimo
Marta Buchaca
2019
Elisa y Marcela
Isabel Coixet
Isabel Coixet y Narciso de
Gabriel (disponible en la web
de la Academia de Cine: Elisa y
Marcela)
Homónimo
Narciso de
Gabriel
2019
¿A quién te llevarías a
una isla desierta?
Jota Linares
Jota Linares y Paco Anaya
Homónimo
(inédito)
Jota Linares
2019
El plan
Polo Menárguez
Polo Menárguez e Ignasi Vidal
(disponible en la web de la
Academia de Cine: El plan)
Homónimo
Ignasi Vidal
2019
Asamblea
Álex Montoya
Juli Disla y Jaume Pérez
(disponible en la web de la
Academia de Cine: Asamblea)
La gent
(inédito)
Juli Disla
y Jaume Pérez
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
279
2019
Eroski Paraíso
Jorge Coira y Xesús
Ron
Xesús Ron, Miguel de
Lira, Manuel Cortés y Patricia
de Lorenzo
Homónimo
Chévere
(compañía de
teatro)
2019
La vida sin Sara
Amat (La vida sense
la Sara Amat)
Laura Jou
Coral Cruz
Homónimo
Pep Puig
2019
La estrategia del
pequinés
Elio Quiroga
David Muñoz y Elio Quiroga
(disponible en la web de la
Academia de Cine: La
estrategia del pequinés)
Homónimo
Alexis Ravelo
2019
La mujer del siglo
(La dona del segle)
(TV)
Silvia Quer
Margarita Melgar y Ana Sanz
Magallón
Homónimo
Margarita Melgar
2020
Orígenes secretos
David Galán
David Galán y Fernando
Navarro (disponible en la web
de la Academia de Cine:
Orígenes secretos)
Homónimo
David Galán
2020
Los europeos
Víctor García León
Marta L. Castillo y Bernardo
Sánchez Salas (disponible en la
web de la Academia de Cine:
Los europeos)
Homónimo
Rafael Azcona
2020
Sentimental
Cesc Gay
Cesc Gay
Los vecinos de
arriba (inédito)
Cesc Gay
2020
El inconveniente
Bernabé Rico
Bernabé Rico y Juan Carlos
Rubio
100 m
2
Juan Carlos
Rubio
2020
Ofrenda a la tormenta
Fernando González
Molina
Luiso Berdejo
(disponible en la web de la
Academia de Cine:
Ofrenda a la tormenta)
Homónimo
Dolores
Redondo
2020
Malnazidos
Jaime Marqués
y Cristian Conti
Javier Ruiz Caldera y Alberto
de Toro
Noche de difuntos
del 38
Manuel Martín
Ferreras
2020
Campanadas a muerto
(Hil Kanpaiak)
Imanol Rayo
Joanes Urkixo (disponible en
la web de la Academia de cine:
Campanadas a muerte)
33 ezkil
Miren
Gorrotxategi
2020
Enjambre
(Erlauntza)
Mireia Gabilondo
Kepa Errasti
Homónimo
(inédito)
Kepa Errasti
2020
Isaac
Ángeles Hernández
y David Matamoros
Ángeles Hernández, David
Matamoros y Antonio
Hernández Centeno
El día que nació
Isaac (inédito)
Antonio
Hernández
Centeno
Rafael Malpartida Tirado
280
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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Teoría y práctica de la adaptación fílmica, Madrid, Editorial Complutense.
2020
El crédito (El crèdit)
(TV)
Joan Riedweg
y Abel Folk
Jordi Galcerán y Ramón Paso
Homónimo
Jordi Galcerán
2020
La suite nupcial
Carlos Iglesias
Carlos Iglesias (disponible en
la web de la Academia de
Cine: La suite nupcial)
Homónimo
Carlos Iglesias
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 281-316
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13584
Bibliografía sobre adaptaciones de la literatura
española al cine en el nuevo milenio (2001-2020)
1
MANUEL ESPAÑA ARJONA
Universidad de Málaga
manuelesp@uma.es
ORCID ID: 0000-0001-5751-1707
Como complemento al catálogo de adaptaciones publicado en este
mismo número 3 de Trasvases entre la literatura y el cine, ofrecemos aquí
un repertorio bibliográfico que recoge las aportaciones académicas
(con algunas excepciones en forma de trabajos más divulgativos cuando
su calidad y pertinencia lo han aconsejado) sobre dichas películas. Este
listado, ordenado de forma cronológica en correlación con el corpus
filmográfico, incluye solo los trabajos relacionados con las
adaptaciones, no así los análisis centrados exclusivamente en los
aspectos cinematográficos. Hay casos, eso sí, en los que la vinculación
con el texto literario es más tenue, pero pueden contribuir a iluminar
algún aspecto, menor pero significativo, de la adaptación.
Su doble objetivo es proporcionar auxilio bibliográfico para
emprender estudios sobre estas adaptaciones del nuevo milenio, y
revelar cuáles no han sido aún abordadas desde el prisma de su tránsito
de la literatura al cine. A ello se encomienda el apéndice, dispuesto
alfabéticamente, para incentivar el análisis de esos casos.
Naturalmente, cualquier error/omisión en el listado que se
comunique a la revista será muy bien recibido para que paulatinamente
se vayan perfeccionando los corpus de estudio que tenemos intención
de ofrecer en adelante.
1
Este trabajo se encuadra en el Proyecto del Plan Propio de Investigación y
Transferencia de la Universidad de Málaga Reescrituras de la novela en el cine y la
ficción televisiva (2020-21).
Manuel España Arjona
282
2001
Juana la Loca
ARANDA, Vicente (2002), «Juana la Loca. Juana la Loca y su locura de
amor», Academia, 32, 2002, págs. 18-27.
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Loca (2001), de Vicente Aranda. Breve estudio comparativo con
Locura de amor (1948), de Juan de Orduña, según la pieza escénica
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Loca en el cine español desde la Historia y el Teatro a las
adaptaciones, readaptaciones y remakes compuestos», Trasvases
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Son de mar
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Lázaro de Tormes
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Bibliografía sobre adaptaciones de la literatura española al cine
313
Apéndice
Películas que aún no han sido estudiadas
como adaptaciones de la literatura al cine
(2001-2020)
A la deriva
A la sombra de los sueños
¿A quién te llevarías a una isla desierta?
Acantilado
Alacrán enamorado
Amor idiota
Ánimas
Asamblea
Atlas de geografía humana
B de Bárcenas
Bendita calamidad
Bendito Canalla, la verdadera historia de Genarín
Bernarda
Besos de gato
Black is Beltza
Born
Buñuel en el laberinto de las tortugas
Campanadas a muerto (Hil Kanpaiak)
Casi inocentes
Castillos de cartón
Cenizas (La pols)
Desde el Infierno
Diario de una becaria
Diario de una ninfómana
Dioses y perros
Don Mendo Rock. ¿La venganza?
Donde el bosque se espesa
Dos hermanos (Bi anai)
El año de la plaga
El autor
El aviso
El corazón de la Tierra
El crédito (El crèdit) (TV)
El discípulo
Manuel España Arjona
314
El extraordinario viaje de Lucius Dumb (Lucius Dumben berebiziko bidaia)
El florido pensil
El guardián invisible
El hijo del acordeonista (Soinujolearen seme)
El idioma imposible
El inconveniente
El juego del ahorcado
El libro de las aguas
El mal del arriero
El método Grönholm (TV)
El miedo (La por)
El misterio Galíndez
El país del miedo
El paraíso ya no es lo que era
El plan
El rey
El rey tuerto (El rei borni)
El silencio de la ciudad blanca
El silencio del pantano
El triunfo
El viaje de Carol
El virus del miedo (El virus de la por)
Elisa y Marcela
Enjambre (Erlauntza)
Enséñame el camino, Isabel (Kutsidazu bidea, Ixabel)
Eroski Paraíso
Errementari (El herrero y el diablo)
Gente que viene y bah
Hijo de Caín
Hipnos
Hormigas en la boca
Invasor
Isaac
La estación violenta (A estación violenta)
La estrategia del pequinés
La estrella
La higuera de los bastardos
La llamada
La mano invisible
La mujer del siglo (La dona del segle) (TV)
La mula
La niebla y la doncella
Bibliografía sobre adaptaciones de la literatura española al cine
315
La revolución de los ángeles
La soledad del triunfo (TV)
La soledad era esto
La tarara del chapao
La venta del paraíso
La vida abismal
La vida en rojo
La vida sin Sara Amat (La vida sense la Sara Amat)
Laia (TV)
Las aventuras de Don Quijote
Las heridas del viento
Las manos de mi madre (Amaren eskuak)
Las manos del pianista (TV)
Legado en los huesos
Les nenes no haurien de jugar a futbol (TV)
Litus
Llueven vacas
Lo mejor que le puede pasar a un cruasán
Los aires difíciles
Los europeos
Los futbolísimos
Los habitantes de la casa deshabitada (TV)
Los muertos no se tocan, nene
Los novios búlgaros
Malnazidos
Memorias de un hombre en pijama
M'esperaràs?
Miau
Muertos de amor
Musa
Ni pies ni cabeza
No culpes al karma de lo que te pasa por gilipollas
No te supe perder
Nos miran
Nur y el Templo del Dragón (Nur eta herensugearen tenplua)
Ofrenda a la tormenta
Orígenes secretos
Oro
Pacto de Brujas
Planta 4ª
Por un puñado de besos
Presentimientos
Manuel España Arjona
316
Primer y último amor
Radiacions (TV)
Rastros de sándalo (Rastres de sàndal)
Rottweiler
Segundo origen (Segon origen)
Sentimental
Sinbad
Sordo
Tánger
Tierra firme (Anchor and Hope)
Todo es silencio
Todo me pasa a mí
Tu vida en 65 minutos
Un día perfecto (A Perfect Day)
Un poco de chocolate
Una merienda en Ginebra (Un berenar a Ginebra) (TV)
V.O.S. (Versión original subtitulada)
Ventajas de viajar en tren
Vilafranca (TV)
Volverás
Vorvik
Yerma
Yo, puta
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 317-324
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.12245
La voz de los creadores:
entrevista a Claudia Masin
1
INTRODUCCIÓN: CUANDO LA POESÍA DIALOGA CON EL CINE
Claudia Masin (Resistencia, Chaco, Argentina, 1972) sitúa la pantalla
frente al papel en blanco y consigue que ambos dialoguen entre sí. Masin
es psicoanalista, escritora, coordinadora de talleres literarios y docente de
la carrera Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes de
Argentina. Su obra ha conocido multitud de países, puesto que ha sido
traducida al inglés, francés, portugués o italiano; además, ha participado
en festivales de poesía en Argentina, Uruguay, Chile y Estados Unidos.
Recientemente, su antología La materia sensible (2020) se ha editado en
España. Su extensa producción, que cuenta con nueve libros de poesía y
dos antologías, posee un gran peso del sector audiovisual. Esta poesía
cinéfila —si bien es cierto que también su prosa se nutre de numerosas
referencias cinematográficas— se hace patente, especialmente, en sus
obras La vista (2002) y Lo intacto (2018).
Palabra e imagen son distintos medios para narrar, para crear, para
contar. En la obra de Claudia Masin, ambos medios convergen. Sus
poemas, sin embargo, también se construyen sobre imágenes que están más
allá de las películas a las que hace referencia. Parten del cine, se nutren de
él, pero llegan a construir una historia que se teje por encima de cualquier
película. Por eso, pese a que la semilla de algunos de algunos textos de La
vista sean París, Texas (Wim Wenders, 1984), Criaturas celestiales (Peter
Jackson, 1994), Ana y los lobos (Carlos Saura, 1973), Muerte en Venecia
(Luchino Visconti, 1971) o La luna (Bernardo Bertolucci, 1979), cada
poema supone una recreación de algo que se ha expuesto en una pantalla.
Aunque la primera persona sea la voz que toma las riendas, esta no se
encarna en un solo personaje: podemos leer a través de un hombre, una
mujer, un niño o un anciano. Por otra parte, si hablamos de Lo intacto, nos
encontraremos con un poemario que también se interesa en dialogar con el
cine, en aprovechar las posibilidades que ofrece la intertextualidad y el
encuentro del medio audiovisual con el literario, con referencias como Her
1
Esta entrevista tuvo lugar de manera telemática (España-Argentina) el día 9 de
marzo de 2019.
Cristina León Sánchez
318
(Spike Jonze, 2013), Esteros (Papu Curotto, 2016), Tomboy (Céline
Sciamma, 2011) o Cerezos en flor (Doris Dörrie y Hanami, 2008).
En ambas obras, palabra e imagen se complementan y se
retroalimentan. Es decir, los textos adquieren aún mayor significado y
fuerza narrativa gracias al gran poder visual que en ellos se concentra. El
poema nace de una película y, al mismo tiempo, crece convirtiéndose en
algo nuevo, algo que trasciende a la propia historia. La vista y Lo intacto
pueden leerse aunque se desconozcan las 21 películas del primero o las
28 del segundo —todas ellas, muy diversas en cuanto a procedencia, año
de creación y temática— que planean sobre los poemas, porque hay escenas
que encontramos en el libro y, sin embargo, no existen en la película a la
que hacen referencia. En ambas obras, el amor es un hilo conductor, pero
también lo son la violencia, la infancia, la fragilidad, la pérdida o el dolor,
al igual que la posibilidad de cura, temáticas universales que podríamos
encontrar en cualquier poemario, surjan alrededor del cine o no. Y es que,
como la propia autora afirma, el séptimo arte y la literatura nos dan la
posibilidad de convertirnos en otra persona, de sentir sobrepasando los
límites de nosotros mismos, de nuestra propia mirada. Y quizás es esto lo que
hace que los poemarios de Claudia Masin sean distintos a cualquier otro
que tenga un referente cinematográfico como cordón umbilical: el poema
es capaz de traducir una historia captada por una cámara y contada a través
de una pantalla, pero también es capaz de traducir una historia que solo la
vista capta y que solo los versos de un poema podrían contar. Claudia
Masin traduce el cine, pero también traduce el mundo.
ENTREVISTA A CLAUDA MASIN SOBRE LOS VÍNCULOS ENTRE SU POESÍA Y EL
CINE
Kris León: El cine es la matriz de tus libros de poemas La vista y Lo
intacto pero, en general, toda tu obra tiene una gran influencia del sector
audiovisual. ¿Por qué escribir sobre cine? Y en concreto, ¿por qué
escribir poesía sobre cine?
Claudia Masin: El cine es en mi vida una pasión igual o más potente
que la literatura. Soy cinéfila del mismo modo en que soy lectora: con
la misma voracidad y la misma —digamos— insaciabilidad. Cada libro,
cada película hermosa, inquietante, sorprendente o conmovedora,
genera inmediatamente en mí el deseo de otro libro, o de otra película.
Es decir, mi escritura en general y mi escritura en relación al cine
surgen de lugares idénticos: solo escribo acerca de aquello que me
apasiona, que no elijo, aquello por lo que soy tomada, arrebatada,
sacada de mí. Escribo acerca de aquellas experiencias tan intensas de las
que resulta una urgencia, una necesidad, el acto de escribirlas. E
incluso, en muchos casos, “exorcizar” o elaborar —para decirlo de
forma más psicoanalítica—, eso innominado y profundamente
inquietante que las palabras, en el mejor de los casos, cercarán,
La voz de los creadores: entrevista a Claudia Masin
319
rondarán y rodearán, sin llegar a tocarlo nunca. Es increíble, de todos
modos, la operatoria que la escritura realiza sobre eso sin forma ni
nombre, o mejor dicho, sobre la posibilidad de cada uno/a de convivir
con ello y soportarlo —y me refiero a soportar su intensa belleza o su
intenso horror, o ambas cosas, o muchas más—. Podría decir,
entonces, que no fue una elección consciente escribir acerca de
películas, sino que ver cine —y, particularmente, ciertos films— es
para mí una experiencia intensísima, que muchas veces, muchas,
modificó mi mundo y mi modo de ver las cosas y por ende, como otras
experiencias intensísimas, se convirtió en materia de mi poesía, que,
como ya dije, se nutre de lo intenso y lo extraordinario. Lo
extraordinario no en el sentido de inusitado o de inusual, sino en el de
aquello que produce efectos perdurables en la subjetividad, en la
mirada, aquello que, aunque estuviera ahí desde siempre, advertimos
por primera vez a partir de que algo o alguien —en este caso, el cine y
esas determinadas películas— nos lo señale.
K.L.: Han pasado más de quince años entre la publicación de
ambos libros. Es inevitable que haya habido cambios en tu visión del
mundo y en tu propia escritura. Por eso, aunque la temática inicial sea
la misma, ¿has abordado Lo intacto de manera diferente?
C. M.: Efectivamente. La vista es un libro completamente
diferente a Lo intacto, y a los otros dos libros aún inéditos con los que se
conforma una trilogía (Lo intacto, El cuerpo y La intensidad). La vista está
mucho más ligado a dos tiempos cronológicos, la infancia y la
adolescencia, y muchas de las películas que incluye tienen ese sesgo.
Podría decirse que es un libro que rastrea, explora y se pregunta sobre
el origen de los sentimientos amorosos: lo iniciático, al terreno del
amor a la madre, al padre; los primeros amores que conocemos, como
terrenos que son necesarios abandonar y que de alguna manera
prefiguran o moldean nuestros futuros vínculos; nuestra relación con el
amor en general; y a veces, incluso la posibilidad misma de que se
configure la capacidad de amar, o bien quede naufragando en un magma
confuso que no nos permita ya salir de allí y nos condene. Pienso, por
ejemplo, en los amores de La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel.
En los siguientes tres libros, escritos quince años después de La
vista, es nuevamente la experiencia amorosa la que está en el centro de
la cuestión. La gran mayoría de las películas tienen que ver con el
amor. Pero ya no se trata de la experiencia amorosa iniciática –aunque
haya algunos poemas como "Esteros" que tienen algún resabio de
aquello–, sino del amor que incluye y contiene la posibilidad cierta e
inexorable de la pérdida, del desencuentro, del desamor. Es la voz
de quien ya sabe que es necesario, aunque inconmensurablemente
doloroso, aceptar la pérdida y la incompletud como parte del sentimiento
amoroso, que es precisamente un sentimiento que nos da la ilusión de
completarnos y que siempre, en algún momento, se revela como
Cristina León Sánchez
320
fallida, imperfecta. Como la escritura misma, podríamos decir. Como
ese impulso que nos lleva a escribir, que fracasa cada vez en su
intención de decirlo todo, y con ese fracaso extraordinariamente fértil
nos relanza a la escritura, al intento, más allá de la conciencia de su
precariedad, de la desilusión que necesariamente conlleva. A su vez, en
los tres libros escritos entre 2017, 2018 y 2019, hay también una
mirada fascinada y "celebratoria" de la experiencia amorosa, como
aquello que nos da la máxima oportunidad que conoceremos en la vida –
y esto para mí una cuestión central– de ser otros, de fusionarnos con
otra persona, de ligarnos de tal manera a otra existencia que “no se sepa
muy bien dónde comienza, dónde termina cada cuerpo” (cita Claudia de
memoria en alusión a "Persona", uno de los poemas que conforman Lo
intacto).
K.L.: A veces necesitamos que pase un tiempo para llegar a ser
capaces de contar o escribir sobre un hecho concreto. Quizás, hay
películas que nos dejan un poso y sobre las que escribimos a partir de
su recuerdo, en lugar de hacerlo justo después de su visionado. En tu
caso, ¿cómo se escribe un poema a partir de una película?
C. M.: Hay, en mi experiencia, muchísimas maneras de escribir un
poema a partir de una película. En muchos casos he escrito los poemas
inmediatamente después de ver el film, pero en ocasiones han pasado
cosas muy extrañas, como en relación al poema "La luna", basado en la
película homónima de Bertolucci. Yo no había visto siquiera la película
completa –por esos años era muy difícil conseguir una copia subtitulada
y me es imposible ver una película doblada, me parece una violencia
que se ejerce sobre la obra–, y cuando apareció el poema se basó en esa
única escena que recordaba, vista en un ciclo de cine muchos años antes
de que la idea de escribir sobre películas apareciera. Esta única escena me
había parecido tan poderosa, tan excepcional, que el poema completo
surgió a partir de ella. Lo más curioso es que esa escena no está incluida
en el poema, sino aludida muy lateralmente.
K. L.: La carga visual de tus poemas es muy fuerte. Las sensaciones
llegan al lector a través de poderosas imágenes. Se podría decir que leer
tu poesía es estar visualizando una película sobre un papel en blanco.
¿Puede nacer un poema a partir de una imagen, o es el poema el que
busca las imágenes para poder contarse?
C.M.: Creo que suceden las dos cosas. Una imagen muy poderosa
puede bastar, como en el caso del poema "La luna", para generar un
poema. Pero a veces el poema va creando sus propias imágenes para dar
cuenta del universo que determinada película abrió en mí. Hay imágenes
que pueden, o no, tener que ver directa y explícitamente con el
imaginario de la propia película.
La voz de los creadores: entrevista a Claudia Masin
321
K.L.: Y en la sociedad actual, donde la cultura de lo visual es la
hegemónica y donde todo debe estar en internet y en redes sociales para
llegar a existir, ¿qué pueden aportar las palabras, la poesía?
C.M.: Creo que estamos viviendo una época en la cual hay una
devaluación tremenda de la palabra, donde desde los propios poderes
hegemónicos se intenta instalar la idea de que el pensamiento, la
sensibilidad y su expresión a través del lenguaje son cuestiones
anacrónicas, que apelan a una relación con la temporalidad, porque la
inmediatez es la condición para que una experiencia merezca ser
vivida. La demora, la dilación, el hiato, la espera que la palabra abre, y
que sobre todo el lenguaje poético necesita para existir, va a
contramano de ese discurso hegemónico y, por ende, es revulsivo. El
lenguaje poético es improductivo por excelencia, en el sentido de que
apunta siempre a un plus, a un gasto, a un exceso, lo cual en nuestra
economía emocional capitalista es una herejía: no solo no produce
desde el punto de vista mercantil, desde el punto de vista del
intercambio de los bienes, sino que genera pérdida, genera gasto. Es
una agitación sin sentido y sin destino, desde el punto de vista de la
lógica capitalista adulta, blanca, heterosexual, patriarcal, de clase
media. Esta lógica se contrapone notablemente a la lógica que impera
en el lenguaje poético, que surge, que se entronca con el habla infantil, el
habla de las mujeres, de las minorías, de los marginados de toda laya.
K.L.: ¿Qué tiene que tener una película para que te impulse a escribir
sobre ella, o a partir de ella?
C.M.: Intensidad. Una relación con la verdad que esté dada por
eso: por el impacto emocional que carga y que transmite. La mera
pericia técnica, la habilidad a la hora de contar una historia, la belleza o
lo estético de un film pueden seducirme a la hora de ver una película
desde el lugar de espectadora, pero no me producen el deseo de
escribir acerca de ella.
K.L.: A diferencia de otros libros de poemas con temática
cinematográfica, tus libros pueden leerse sin que se hayan visto las
películas sobre las que se gestan, porque no son poemas de homenaje a
actrices, directores o a películas, donde la referencia es directa y
evidente. Además, en alguna ocasión has afirmado que en tus libros
aparecen imágenes que no existen en la película a la que aluden. ¿Escribes
partiendo de una película, pero contando algo que va más allá de esa
historia?
C.M.: Absolutamente. No son poemas que “homenajean” al cine,
actores, directores, etc. Son poemas que parten del efecto, del impacto,
de la conmoción que una película ha generado en mí. Por eso, muchas
veces no hay referencias rastreables de la película en el poema, aunque
Cristina León Sánchez
322
invariablemente se puede encontrar una relación que está ligada más
bien al espíritu de la película, a su clima, a sus subtextos, no a su
narrativa lineal ni a su imaginario explícito. Los poemas recrean la
película yendo más allá de ella, no son meros comentarios o resúmenes
en verso, sino que construyen otro mundo, pero un mundo que no
podría haber existido sin el disparador de esa película en particular.
Cada una de las películas sobre las que escribí es una obra que se ligó de
alguna manera con zonas de mi subjetividad que quizás de otro modo no
hubieran podido encontrar una expresión.
K.L.: En alusión a la cuestión anterior, llama la atención el hecho
de que, pese a que hablemos de poemas sobre cine, la sensación de
unidad es muy clara, y no se percibe una acumulación de textos que
simplemente quieran homenajear al medio cinematográfico. ¿Planteaste
escribir cada uno de ellos con una temática concreta o un hilo conductor
definido?
C.M.: Es cierto que hay una unidad en cada uno de los libros, pero
no fue buscada. No sabía, por ejemplo, cuando estaba escribiendo La
vista, que gran parte de los poemas iban a tener que ver con la infancia,
con la educación sentimental, con lo iniciático. Fue una sorpresa para
mí cuando leí los textos en su versión final y me encontré con ese hilo
conductor que había estado siempre allí pero que yo no había visto.
Como dice Bellessi en relación a los “programas” que una se plantea
cuando empieza a escribir un libro de poemas: “el poema es el
accidente en el programa”, es decir, aquello intempestivo, inesperado,
sorpresivo, que escapa al control y que muchas veces imprime una
dirección al libro que no es en absoluto la que habíamos pensado para
él. Por suerte.
K.L.: Se suele decir que es imposible que no haya algo de una
misma en aquello que se escribe. Quizás, usar la voz de diversos
personajes cinematográficos otorga más libertad para poder hablar
sobre ciertas partes de nosotros, o sobre ciertos temas que nos
conmueven. ¿Hay algo de eso en tus poemas?
C.M.: Cada una de estas películas me ofreció lo que podríamos
llamar una máscara, una identidad alternativa desde la cual escribir. Un
hermoso ejercicio de alteridad que a la vez que me empujó a salirme de
mí misma para hablar con la voz de otro, de otra, me llevó a encontrar
en mi propia subjetividad aquello que me hacía sorprendentemente
parecida a aquel, a aquella de quien adoptaba la voz. No somos tan
diversos, no estamos tan separados. El ejercicio de adoptar la voz de otra
persona es sanador: no hay nada más alienante y enfermizo que habitar un
solo cuerpo, una sola vida, una sola idea del mundo.
La voz de los creadores: entrevista a Claudia Masin
323
K.L.: ¿Qué le aporta el cine a tu vida y a tu escritura,
especialmente, a tu poesía?
C.M.: Mi historia personal en relación al cine tiene, creo, una gran
incidencia en el hecho de que haya pasado a formar parte de un modo
tan "nodal" de mi vida y mi escritura. Yo nací en una ciudad muy
pequeña, Resistencia, en la que viví hasta los diecisiete años y a la que
sigo volviendo asiduamente. En esos años, plena década de los ochenta,
es decir, antes del surgimiento de internet, de las redes sociales, del
acceso fácil y rápido a las imágenes y a la información acerca de otros
lugares, de otras costumbres y de otras historias diferentes a la propia,
no había en mi ciudad muchas posibilidades de acceder al mundo que se
extendía más allá de la reducida experiencia personal, salvo a través de
los libros y las películas. Y cada vez que podía, leía, veía films. Yo estoy
convencida de que el arte en general, y la literatura y el cine en
particular, permiten desarrollar una capacidad que es para mí
valiosísima, rara y hermosa: la de la empatía. La de poder ponerse en el
lugar de otro, otra, la de poder sentir cómo sería ser ese otro, esa otra.
Un niño, una niña, un hombre, una mujer trans, un anciano; o cómo
sería ser un animal, una planta, una piedra. La literatura y el cine nos
muestran la vida de los otros seres, y a partir de esa inmersión en la vida de
los demás, nos permiten ejercitar una herramienta necesaria para
desarrollar la empatía: la imaginación. Tiendo a pensar que el odio, el
miedo al otro, a la diferencia, no es –en la mayoría de los casos– más
que falta de imaginación. No maldad, sino falta de imaginación.
Incapacidad de pensarse como otro, como otra, ignorancia. Es decir, el
tipo de ignorancia que nos puede llevar a pensar que somos algo
concreto, irreductible, compacto, inmutable, que hay un yo que no
muta, una identidad monolítica. Que no somos afectados, contagiados,
tocados, conmocionados, conmovidos e incluso arrasados a veces por
los otros, por lo otro. El arte, desde mi modo de ver, nos otorga, en el
mejor de los casos, esa conciencia de no separatividad en relación a lo
que nos rodea, o al menos la posibilidad de adquirirla. La literatura y el
cine en particular relatan historias, muchas de ellas ligadas a paisajes,
subjetividades, realidades absolutamente ajenas al pequeño –y a veces
mezquino y solipsista– mundo en que se mueve cada uno/a. Ver una
película, leer un libro, filmar una película, escribir un poema son, creo,
modos de ejercitar la sensibilidad y la empatía, modos de salirnos de
nosotros/as mismos/as, de probar cómo sería ser otro/a.
K.L.: Eres una prolífica autora de poesía. Tu obra cuenta con
nueve poemarios y varias antologías. ¿Hay cuestiones que solo pueden
contarse a través de un poema?
C.M.: Creo que la poesía tiene una relación muy diferente con el
lenguaje que la narrativa, o al menos, que la narrativa más lineal, más
Cristina León Sánchez
324
ligada al despliegue del relato, la anécdota, la historia. Esa relación
hace que sea un vehículo mucho más sensible, más preciso, a la hora de
acercarse a experiencias que rozan lo intransmisible, lo inefable. Es un
lenguaje mucho más depurado y despojado de su función práctica.
Como dice el poeta Juanele Ortíz, en la poesía se quiebra la “función
comunicacional del lenguaje”. Deja de ser el lenguaje convencional,
con el que todos/as creemos o “hacemos como que” nos entendemos,
para transformarse en un modo diferente de acercarse a la experiencia,
un modo mucho más elíptico y a la vez, aunque parezca paradójico,
mucho más preciso.
CRISTINA LEÓN SÁNCHEZ
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 325-329
ISSN: En proceso de asignación
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13595
Darío Villanueva,
«El Quijote» antes del cinema: Filmoliteratura,
Madrid, Visor, 2020.
Luis Goytisolo terminaba su discurso de ingreso en la Real Academia
Española aseverando que «si hay imágenes que valen por mil palabras, hay
páginas, hay frases, hay palabras que valen por un millón de imágenes» (El
impacto de la imagen en la narrativa española contemporánea, Puerto de Santa
María, Ayuntamiento, 1995, pág. 30). Precisamente con esta cita se podría
sintetizar la exhaustiva labor de Darío Villanueva en «El Quijote» antes del
cinema: Filmoliteratura, puesto que, grosso modo, se centra en una línea de
investigación poco transitada en nuestro país, el análisis de los elementos
precinematográficos de las obras literarias, aunque con bastante asiduidad
se aparta de ella para abordar el fenómeno más amplio de los trasvases entre
el séptimo arte y la literatura.
El cotejo de ambas disciplinas ha estado presidido, por lo general, por
una serie de tópicos y prejuicios muy arraigados en la crítica especializada,
que han entorpecido los estudios comparatistas; Villanueva arremete contra
muchos de ellos en este trabajo, lo que tampoco supone una novedad en su
dilatada trayectoria investigadora, iniciada en 1973 con «El Jarama» de
Sánchez Ferlosio. Su estructura y significado (Universidad de Santiago de
Compostela). Sus profundos conocimientos sobre la materia quedan
demostrados a través del minucioso despliegue bibliográfico con el que
sustenta sólidamente sus afirmaciones a lo largo de la introducción y los
nueve capítulos que lo constituyen, sistematizado al final en el apartado
«Referencias bibliográficas».
El libro nace, en realidad, de la recopilación y reelaboración de algunos
de sus textos sobre filmoliteratura, desde los presupuestos de la «estética de
la recepción», publicados en diferentes medios durante el período que
abarca de 1994 a 2012. Tal vez esta sea la causa de que cada capítulo posea
cierta autonomía dentro del conjunto, si bien la metodología seguida le
proporciona suficiente entidad. La continua insistencia en los fundamentos
teóricos, a veces reproduciendo de forma literal lo previamente enunciado,
bien pudiera responder a un esfuerzo homogeneizador de lo que en su
origen es diverso y variado.
La «Introducción» presenta una estructura tripartita en consonancia con
los tres conceptos mencionados en el subtítulo «Cinefilia española y
Filmoliteratura. El Precinema». Para los inicios de la cinefilia española hay
Manuel J. Muñoz Álvarez
326
que remontarse a finales de los años diez del siglo pasado y señalar el papel
destacado de Emilia Pardo Bazán al admitir en fecha temprana el grado de
perfección que había logrado el cinematógrafo. A pesar de las vicisitudes
históricas de la España del XX, tras la Segunda República, el interés por el
cine no consiguió disiparse y en 1944, en la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Central de Madrid, se creó la disciplina de la Filmoliteratura,
promovida por Joaquín de Entrambasaguas y orientada hacia las relaciones
entre estas dos artes. En este contexto cobra sentido la sugestiva noción del
precinema, de gran predicamento en la Francia de aquel entonces, con dos
posibles acepciones: la primera, una suerte de «arqueología del cine», alude
«al periodo anterior a 1895 y atiende a todos los aparatos inventados a lo
largo de los años para animar y proyectar imágenes» (pág. 28); la segunda,
la que verdaderamente interesa a esta investigación, consiste en el «análisis
de las estructuras y recursos formales que se encuentran en los filmes y que
aparecen también en obras literarias escritas antes del descubrimiento de los
hermanos Lumière» (pág. 33). El estudio pionero de Paul Leglise sobre el
precinematografismo de la Eneida, cuidadosamente explicado por
Villanueva, sirve de adelanto a lo que se va a encontrar en «El Quijote antes
del cinema», el primer capítulo y el más extenso de todos.
En estas páginas, el autor, con gran acierto, hace extensibles a Miguel de
Cervantes los argumentos esgrimidos por la crítica para referirse al carácter
precinemático del teatro de William Shakespeare. Para enfatizar el
gigantesco poder visual de la palabra cervantina, capaz de representar todo
un universo ficticio, califica la novela de écfrasis inversa, concepto acuñado
por él mismo. Pero ¿cómo se manifiesta todo ese potencial plástico?
Villanueva ofrece diferentes respuestas a tal pregunta; entre ellas, la
preminencia de los sentidos del oído y la vista, las distintas técnicas
descriptivas utilizadas o la iconosfera que ha ido envolviendo a la novela desde
la publicación en 1605 de su primera parte, a la que podrían añadirse las
numerosas series y películas que han aprovechado como materia argumental
las aventuras de Don Quijote y Sancho Panza.
Sin embargo, lo más significativo del capítulo es su estudio del
precinematografismo de El Quijote, que constituye un novedoso
acercamiento a la obra cumbre de nuestra literatura. Así, por poner tan solo
un ejemplo, comenta que, cuando el narrador interrumpe el desenlace del
conocido episodio del vizcaíno, «Cervantes juega aquí magistralmente con
la posibilidad del llamado frame stop, el fotograma fijo, que se queda como
congelado» (pág. 90). Sus reflexiones no abarcan, lógicamente, la integridad
de una novela de semejante extensión, sino varias escenas seleccionadas con
buen tino, dejando la puerta abierta a futuros trabajos que completen lo aquí
trazado; ahora bien, esta brevedad no constriñe en absoluto los resultados
de su examen.
Darío Villanueva, «El Quijote» antes del cinema
327
Dejado a un lado el precinema, las relaciones transtextuales entre Macbeth
(1606) de Shakespeare, el filme homónimo de Roman Polanski (1971) y la
lectura crítica de la tragedia realizada por Harold Bloom en Shakespeare: The
Invention of the Human (1998) ocupan el grueso del capítulo tres, «La
transformación de la obra literaria: los Macbeth de Roman Polanski y de
Harold Bloom». Tras una aguda revisión de los hipertextos de Polanski y
Bloom, el estudioso concluye que ambos se aproximaron de un modo
similar al hipotexto shakespeariano, aun cuando no pueda probarse «un
conocimiento directo de la película por parte de gran experto en el
dramaturgo inglés» (págs. 138-139). Desde luego, otra propuesta valiosa,
sobre la que insiste hasta el final, tiene que ver con el rechazo al término
adaptación, que encierra la idea de «un vasallaje del filme a la novela o la
pieza teatral, lo que no es de recibo habida cuenta de la autonomía estética
entre los respectivos sistemas de signos que literatura y cine emplean» (pág.
120). Villanueva se muestra partidario del concepto de transducción,
introducido por Lubomír Doležel («Semiotics of Literary
Communications», 1986), que implica tres operaciones: transmisión,
transformación y traducción; en cambio, opina con pesimismo que no
conseguirá cuajar en la terminología metafílmica. De hecho, la palabra
adaptación, junto a la de transposición, es la que más ha cuajado en estos
estudios, y a menudo se emplea sin el menor ánimo peyorativo hacia el cine,
pues abunda en trabajos precisamente reivindicativos de un tratamiento
igualitario entre ambos cauces.
Un asunto especialmente atendido por la crítica ha sido la gran cantidad
de versiones audiovisuales que ha suscitado la narrativa y el teatro
valleinclanesco, razón por la que Villanueva, en «Valle-Inclán y el cine», se
desmarca de esta perspectiva y opta por abordar el cinematografismo de la
prolífica producción literaria del escritor. Después de un sucinto pero
completo estado de la cuestión sobre la impronta fílmica de Valle-Inclán,
donde advierte con buen criterio que, en contra de lo pensado en «la época
incunable del séptimo arte, teatro y cine no son sino unos “falsos amigos”»
(pág. 145), el investigador se detiene ante todo en Luces de bohemia, Tirano
Banderas y Los cruzados de la Causa para justificar el influjo que el cine ejerció
en el gallego, plasmado, por citar unos pocos casos, en la plasticidad y la
sonoridad de las acotaciones o en la angostura del tiempo, que propiciaba el
montaje simultáneo.
Buena parte de «Novela y cine, signos de narración. Muerte en Venecia:
Thomas Mann y Luchino Visconti» es un antídoto contra una absurda
equivocación: «la suposición ingenua de que el séptimo arte ha enseñado a la
novela a hacer con el relato lo que ella nunca antes había hecho» (pág. 172).
Como indica de manera esclarecedora, el cine aprendió de la narrativa una
serie de técnicas, produciéndose posteriormente una retroalimentación
entre ambas artes; claro está que los instrumentos con que operan cada una,
Manuel J. Muñoz Álvarez
328
imagen y palabra, no son equivalentes. Con relación a esto, después de un
ejercicio comparatista entre Der Tod in Venedig (1911) de Thomas Mann y la
versión fílmica de Luchino Visconti (1971), apuntala que, cuando se
transcribe el discurso narrativo al cinematográfico, «aunque la sustancia de
contenido argumental haya experimentado mínimas alteraciones, el
significado final de la segunda obra de arte es inexorablemente distinto al de
la primera», lo que debe entenderse como una evidente señal de la capacidad
creativa del cine. Sobre la cinta del cineasta italiano vuelve Villanueva en el
siguiente capítulo, «Los inicios del relato: Visconti y Francesco Rosi»,
donde trata el problema de las relaciones entre literatura y cine mediante la
palabra, al confrontar con detalle el comienzo de cuatro narraciones, Muerte
en Venecia (Mann / Visconti) y Crónica de una muerte anunciada (García
Márquez / Rossi).
De vuelta a España, «Autobiografía (Camilo José Cela) y biografía
(Ricardo Franco) de Pascual Duarte» acomete otra transducción, como se
puede deducir del título del capítulo. Esbozadas las principales diferencias
entre el guion y la película, Villanueva pasa a explicar lo que singulariza la
particular lectura de Franco respecto de su fuente literaria, La familia de
Pascual Duarte (1942), incidiendo en su deliberado carácter abierto al no
explicitar el mundo interior del protagonista, con el propósito de mover a
los receptores a la reflexión; de este modo se invalida el tópico que insiste
en la pasividad del espectador. Constituye el núcleo del séptimo capítulo,
«Narrativa literaria y narrativa fílmica en La colmena (1951-1982)», otra
conocida novela de Cela llevada al cine en 1982 gracias a Mario Camus, con
guion de José Luis Dibildos. Villanueva alude al espinoso e inoperante
concepto de la «fidelidad sustancial al sentido de la obra literaria», meta que
se fijaron los cineastas, para proclamar que «no es incompatible con la
libertad argumental» (pág. 278).
Del caso concreto de la transducción fílmica pasamos a una aportación
más genérica en «El cine en la generación del medio siglo: el neorrealismo
literario español». Un nombre muy reiterado a lo largo de estas páginas es
el de Caro Baroja, autor de un libro clave (El neorrealismo cinematográfico
italiano, 1955) para entender el rumbo neorrealista que estaba
experimentando el cine de Italia y que tanta influencia ejerció sobre nuestros
novelistas de mediados de siglo. Villanueva ofrece una abultada nómina de
escritores españoles en los que se perciben las huellas de esta corriente,
circunstancia de la que ya se había percatado en el citado estudio de El Jarama
(1955) de Rafael Sánchez Ferlosio, al reparar en los puntos de unión de este
con Cesare Zavattini. Acaba el autor con una pregunta que parece haberle
obsesionado durante mucho tiempo: «¿Será reduccionista en exceso la
vinculación —más que preferente, casi exclusiva— entre neorrealismo
italiano y novela del medio siglo español que acabamos de trazar?» (pág.
Darío Villanueva, «El Quijote» antes del cinema
329
313). El testimonio de Juan Marsé, uno de los integrantes más jóvenes del
grupo, despeja todo tipo de dudas y confirma su planteamiento.
Cierra el libro un breve capitulito titulado «Historia, cine y novela:
Soldados de Salamina», donde se pregunta el porqué de la predilección de
nuestros escritores por el tema de la guerra civil, llegando a la conclusión
de que «el enfrentamiento fratricida plantea de forma dramática no solo
todas las interrogantes y contradicciones de nuestra historia, sino también
el propio carácter o modo de ser español, al tiempo que encarna un mito de
amplias posibilidades de desarrollo literario, el de Caín y Abel» (pág. 316).
Una de las novelas surgidas de esta atracción todavía latente es Soldados de
Salamina (2001) de Javier Cercas, un auténtico éxito editorial rápidamente
trasladado al cine de la mano de David Trueba en la película homónima de
2003. El aspecto capital es el juego de hipertextualidades que rodea el
proceso genesíaco de la novela y el filme, que viene a insistir en la relevancia
de los trabajos comparatistas: Villanueva arguye la metáfora del «gran río
que se nutre de sus afluentes» (pág. 329) para ilustrar que la novela es un
hipertexto fruto de la concurrencia de numerosos hipotextos escritos,
orales o documentales; que, a su vez, la película de Trueba es un hipertexto
de la obra literaria, y que ambos funcionan como hipotextos de Diálogos de
Salamina, un libro que recoge conversaciones de esta pareja de creadores tan
bien avenida y que, por otro lado, permite conocer mejor el proceso de
transducción fílmica.
Observando el libro en su totalidad, como ya aprecié al inicio de esta
reseña, es necesario recordar que está conformado por trabajos procedentes
de una amplia y fecunda trayectoria, engarzados por el delicado hilo que
supone el pertenecer a un campo de estudio rico y complejo como es el de
las relaciones del séptimo arte con la literatura, y viceversa. Su estructura
aparentemente abierta, clara consecuencia de esta heterogeneidad, podría
entenderse como una invitación a seguir con las diferentes líneas propuestas
en sus más de trescientas páginas. El panorama perfilado en «El Quijote» antes
del cinema: Filmoliteratura es sugerente y prometedor, y servirá sin duda
como acicate para nuevos trabajos en este ámbito de estudio. No se me
ocurre una conclusión mejor que recuperar aquí la glosa que Villanueva hace
de una cita de Gérard Genette en Palimpsestes para resaltar la hondura del
diálogo que la literatura entabla con otros textos: «la hipertextualidad no es
más que uno de los nombres que se da a esa incesante circulación de textos
sin la que la literatura no tendría sentido ni valdría la pena» (pág. 331).
MANUEL J. MUÑOZ ÁLVAREZ
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 331-333
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13590
Alba Carmona, Las reescrituras fílmicas de la comedia
nueva. Un siglo en la gran pantalla,
Oxford/Bern/Berlin/Bruxelles/New York/Wien,
Peter Lang, 2019.
La prometedora colección de la prestigiosa editorial Peter Lang,
Spanish Golden Age Studies, dirigida por Duncan Wheeler, acoge el libro de
una investigadora, Alba Carmona (UAB, Grupo Prolope), cuya espléndida
trayectoria en forma de artículos sobre el teatro áureo español y el cine
auguraba resultados óptimos. En efecto, la renovación metodológica
(lejos, por fortuna, del fidelity criticism, pues sigue a Robert Stam y Barbara
Zecchi) y el rigor con que ha emprendido sus pesquisas sobre las
adaptaciones teatrales al séptimo arte, como apreciamos, por ejemplo, en
el número del Anuario Lope de Vega (24, 2018) que coordinó junto a
Purificació Garcia Mascarell y Gaston Gilabert sobre La escena y la pantalla:
Lope hoy, culminan con este monográfico que demuestra que la comedia
nueva y el cine «estaban llamados a encontrarse y medirse» (pág. XIII).
Cito estas palabras liminares de Gonzalo Pontón, con las que precisamente
empieza el libro, porque cifran toda una declaración de intenciones, igual
que su insistencia en que «no existe un solo vector ideológico en los
criterios de adaptación», y «este no viene necesariamente determinado por
la obra de partida» (pág. XV).
Este par de ideas, brillantemente formuladas, da cuenta de que la
autora no se mueve en los límites del habitual prejuicio contra las
adaptaciones de nuestra literatura áurea (muy al contrario, los ensancha,
más allá de jerarquizaciones puristas, y propicia un “encuentro” y un
“diálogo”, no un enfrentamiento) y explica el alcance y la dinámica de su
libro. Por otra parte, justifica plenamente la disposición cronológica que la
autora ha elegido para abarcar estas reescrituras fílmicas, desde el cine
silente («primera toma de contacto»), pasando, entre otros hitos, por «La
comedia nueva en la pantalla germana», los acercamientos durante el
franquismo y los «Clásicos para la disidencia» ya en los setenta, hasta «La
revitalización de la comedia» de los noventa y la incorporación de Lope
como personaje en El ministerio del tiempo.
Ana María Aragón Sánchez
332
Los propios títulos de los capítulos (he citado solo unas muestras
significativas) ya dejan entrever el modo de acercarse a estos trasvases al
audiovisual por parte de Alba Carmona: lejos de los convencionales
marbetes historicistas, estas calas recogen e interpretan un fértil diálogo de
las obras de Lope, Calderón, Moreto, Castro y Ruiz de Alarcón con el
cine. Las tablas que las consignan (págs. 5-7) ya revelan varias sorpresas,
no tanto por el número de adaptaciones, con Lope a la cabeza, como era
de esperar (16), y Calderón a la zaga (13), sino por la variedad de las
procedencias, no solo cronológicas, sino geográficas. Figuran, por
ejemplo, dos versiones desde la República de Weimar de Calderón y
Tirso. Otra de esas sorpresas es que una película de guion original como El
pájaro de la felicidad se vincula a La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón (en
este caso, por la recreación que se produce en el propio filme), de manera
que no se trata solo de adaptaciones en sentido estricto, de acuerdo con el
amplio prisma de Robert Stam.
Si llaman la atención también las versiones rusas de dos obras de Lope,
El maestro de danzar (Uchitel 'tantsev, Tatyana Lukashevich, 1952) y El perro
del hortelano (Sobaka na sene, Yan Frid, 1978, esta para TV), lo realmente
sorprendente es la tesis que propone la autora a propósito de la
vinculación de esta última con la célebre plasmación de Pilar Miró: hay tal
cantidad de coincidencias (enumeradas con precisión por Alba Carmona)
con el telefilme de Yan Frid, que no cabe duda de que la realizadora se
inspiró en él. Así, aunque no consta «ninguna declaración, pública o
privada, ni de Miró ni de ningún miembro del equipo técnico o artístico de
la película, relativa al hecho de que la directora hubiera visto el telefilme
soviético», hemos de conjeturar que «lo más probable es que, tras haber
visto la cinta, hubiera decidido no desvelar el hipotexto —y así evitar
filtraciones— con el objetivo de que la crítica no la pudiera acusar de que
la concepción fílmica no fuera por completo una idea original suya», pues
en esa época difícilmente se podía imaginar todo un mundo audiovisual «al
alcance de un click» (pág. 170), como el que ahora nos permite acceder a la
rareza rusa y cotejarlas. De la manera en que la autora se documenta en
todo el libro y va cimentando sus pasos, es buena muestra que no se
contente con esa explicación, perfectamente plausible, sino que indague
además en los medios y circunstancias por los que llegó a conocer el
precedente ruso, como desarrolla en el epígrafe «Sobaka na sene en España:
un viaje de ida y vuelta», brillante ejercicio detectivesco.
La última prueba de la amplitud de miras de este libro es el capítulo
final que dedica no a adaptaciones, sino a los biopics televisivos de Lope y a
su presencia en la exitosa serie El ministerio del tiempo, que dan cuenta del
renovado interés por su figura. De hecho, si estos constituyen nuevos
modos de dar a conocer al autor y de inducir, como mínimo, una
Alba Carmona, Las reescrituras fílmicas
333
sensibilidad hacia el teatro áureo y sus circunstancias históricas que parecía
ya perdida para las nuevas generaciones, conviene ser optimistas, como la
autora propugna finalmente, y pensar que desde el ámbito académico
también podemos contribuir a esta labor difusora: «deberíamos contagiar
nuestro entusiasmo y brindar nuestro apoyo a aquellos que estén
dispuestos a dar a conocer la comedia nueva al gran público, sea a través de
montajes teatrales, ediciones literarias adaptadas, exposiciones, el cine o la
televisión. Solo de ese modo conseguiremos que el teatro clásico español
perviva más allá de los muros de la universidad» (págs. 205-206).
Alba Carmona ha contribuido a la causa con este excelente libro y lo
seguirá haciendo, sin duda, porque conjuga un extraordinario rigor con la
necesaria capacidad divulgativa (por tono, estilo y estructura) que permite
expandir un mundo académico tan a menudo opaco. A la transparencia y a
llegar a un amplio espectro de lectores, que pueden ser en cualquier
momento espectadores gracias a los lazos que literatura y cine han trazado,
aspiran con creces Las reescrituras fílmicas de la comedia nueva.
ANA MARÍA ARAGÓN SÁNCHEZ
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 335-337
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13591
Marco Presotto (ed.), El teatro clásico español en el cine,
Venecia, Edizioni Ca’ Foscari
(Biblioteca di Rassegna iberistica, 15), 2019.
Una vez que van superándose los prejuicios que han rodeado al estudio
de la adaptación cinematográfica, como es, principalmente, el de la
pretendida fidelidad del texto original como sinónimo de calidad, este
ámbito de investigación ha recabado la atención de numerosos
investigadores que han dedicado sus esfuerzos a observar los métodos de
transposición al medio fílmico. Cada obra requiere unos procesos
adaptativos únicos, que dependen de numerosos factores como la época en
la que se escribe el texto o el género bajo el que se enmarca. Poco a poco
se van cubriendo vacíos académicos, y es precisamente la aproximación
que toma el monográfico dirigido por Presotto, la de abordar la adaptación
de obras teatrales enmarcadas en el Siglo de Oro. La estructura está
conformada por dos pilares principales: una sección panorámica, la más
lograda a mi parecer, que sitúa el estado de la cuestión y aporta
herramientas de estudio para el abordaje del material áureo, y una sección
práctica que se enfoca en una serie algo limitada de obras y autores
concretos.
La sección panorámica sobre las adaptaciones clásicas del teatro español
incluye las valiosas contribuciones de tres grandes investigadores en el
ámbito. La primera de ellas, firmada por Alba Carmona, revisa las
investigaciones realizadas sobre la comedia nueva y sus transposiciones al
medio cinematográfico para registrar el escaso interés que ha suscitado
entre los académicos. Entre los motivos de este hecho señala la dificultad
para acceder a los materiales, ya sea porque no se han conservado o porque
los propietarios no quieran cederlos a los investigadores. Esto podría
explicar una de las pocas carencias del monográfico: la mayoría de los
capítulos giran en torno a la obra de Calderón y Lope que, si bien son los
más notorios dramaturgos de la época y probablemente los que menos
desafíos presentaron en cuanto a su acceso, no ofrecen una visión global de
un periodo tan extenso. En la siguiente contribución, Gómez García
plantea la profunda problemática detrás de adaptar las formas teatrales a la
gran pantalla, teoriza el cambio de código de un medio a otro e indaga en
Juan García-Cardona
336
la influencia del arte clásico en el moderno a través de grandes directores
de cine. Por último, Pérez Bowie establece una tipología en la que se
aborda la utilización de materiales procedentes de la comedia áurea en el
cine, puedan ser consideradas adaptaciones o no. En cada sección coteja su
terminología con la de Leitch, además de analizar películas que se ajustan a
las categorías de esta taxonomía.
El núcleo de la sección práctica gira principalmente en torno a la obra
dramática de Calderón y Lope. Pucciarelli detalla el proceso de censura al
que se vio sometida la adaptación de Luis Saslavsky (1945) de La dama
duende. Se observa cómo el veto no está relacionado con la calidad artística
de la adaptación, sino que se basa en la disidencia ideológica de Rafael
Alberti y María Teresa León, guionistas del filme, con respecto al régimen
franquista. El proceso queda muy detallado con la reproducción de
informes que aclaran el funcionamiento de los gabinetes de censura. En
una línea similar, Maggi explora el interés por la obra calderoniana
durante el régimen y las adaptaciones que se llevaron a cabo, tanto
cinematográficas como televisivas, de La vida es sueño. Para ello, centra sus
esfuerzos en la recepción de El príncipe encadenado de Luis Lucia (1960) y el
episodio de Estudio 1 dirigido por Pedro Amalio López (1967). Sobre
Calderón trata también el capítulo de Kroll, que contrapone la utilización
de El alcalde de Zalamea como hipertexto para construir filmes desde
ideologías opuestas a través de las adaptaciones de Verhoeven, enmarcada
en la Alemania nacionalsocialista (1942) y de Martin Hellberg,
desarrollada en 1956 bajo la República Democrática Alemana. El
investigador sitúa el foco en la vertiente ideológica desde la que se
conciben las adaptaciones: la de Verhoeven a partir de la raza y la de
Hellberg en torno a la lucha de clases.
Los capítulos de Garrot Zambrana y Marcella Trambaioli toman ambos
como objeto de estudio la adaptación cinematográfica de El perro del
hortelano realizada por Pilar Miró (1996). El primero de ellos trata uno de
los aspectos que aún no se había tenido en cuenta en ninguno de los
capítulos hasta el momento: los espacios. Analiza las posibilidades de cada
medio y defiende los espacios escogidos por Pilar Miró como fuente de
mayor verosimilitud frente a la vertiente decorativa, a pesar de que la
acción transcurra en Nápoles y no en Lisboa, lugar elegido para la
adaptación. Por otro lado, Trambaioli dedica su capítulo a la dialéctica
alto-bajo en este mismo filme, basada en diversos aspectos como son el
lenguaje verbal, la elección de planos o la introducción del personaje del
enano, doble deforme de Diana. Por último, Simone Trecca estudia la
transposición de los monólogos teatrales al cine a través de las
adaptaciones de Fuente Ovejuna por Guerrero Zamora (1972) y de El alcalde
de Zalamea de Mario Camus (1973). Para ello comienza con la
Marco Presotto (ed.), El teatro clásico español en el cine
337
reproducción del monólogo y la solución de reescritura que se propone en
ambas adaptaciones, un análisis que además de registrar el componente
estilístico, como el mantenimiento del verso, contempla el lenguaje
cinematográfico.
Una última parte de la sección práctica, compuesta por dos capítulos,
se aleja de la temática de Lope y Calderón. El primero de ellos, firmado
por Cayce Elder, conforma un magnífico estudio que revela
contradicciones del régimen franquista a través del Don Juan de Sáenz de
Heredia (1950). Si bien nace con una intención propagandística del
sentimiento nacional, diversos investigadores han propuesto lecturas que
contradicen la ortodoxia nacional que supuestamente apoya el filme. Por
último, Debora Vaccari escoge como objeto de estudio la adaptación de El
desdén por el desdén (Agustín Moreto) por Pascal Jongen (2000) bajo el
nombre de Menos es más. La investigadora tiene en cuenta la recepción del
filme, negativa en su mayoría debido a la libertad del director a la hora de
adaptar la comedia, y supera las restricciones de la fidelidad para justificar
los cambios realizados por el director: la búsqueda de un público juvenil.
En definitiva, la compilación de Presotto está colmada por trabajos de
gran calidad, y las propuestas de estudio incitan a profundizar en el amplio
terreno de la adaptación cinematográfica. La variedad de perspectivas
desde las que se abordan estas adaptaciones, como son las modificaciones
de argumento, el lenguaje cinematográfico, el espacio en el que se
enmarcan o la memoria histórica europea, ofrece una panorámica del
teatro áureo llevado a la gran pantalla, un ámbito que, según expresa Alba
Carmona, ha eclosionado en los últimos cinco años gracias en parte a
populares producciones como Águila Roja o El Ministerio del Tiempo (pág.
20).
JUAN GARCÍA-CARDONA
Universidad de California, Davis
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 339-341
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13596
Simone Trecca, Filmicidad/literariedad/teatralidad:
la diseminación intermedial de tres clásicos españoles,
Madrid, Visor, 2019.
Los debates acerca de la preponderancia de la literatura respecto al cine
y viceversa, sin bien han experimentado un significativo descenso desde el
nacimiento del cinematógrafo hasta nuestros días, no han dejado de ser una
constante en los estudios comparatistas a lo largo de su historia. En efecto,
los prejuicios en torno a la superioridad jerárquica de determinadas
manifestaciones culturales por la posición canónica del medio del que
proceden continúan acechando en muchas de las investigaciones literarias y
artísticas actuales, más aún si parten de textos fuente de considerable
trascendencia y capacidad de proliferación como los denominados clásicos
literarios.
Como contrapunto a estas desacertadas consideraciones, la obra
Filmicidad/literariedad/teatralidad: la diseminación intermedial de tres clásicos
españoles de Simone Trecca, profesor titular de Literatura Española en la
Università degli Studi Roma Tre, invita al lector a revisitar la noción de
clásico a través del prisma de la intermedialidad. En concreto, mediante el
pormenorizado análisis de una tríada de clásicos españoles, Trecca examina
la vasta red de relaciones intermediales que se efectúa en la propagación
del clásico a partir de los diversos medios y diferentes lenguajes desde los
que se opera la difusión. Debido precisamente a la inherente fecundidad
del clásico —ya no estrictamente literario, sino cultural—, el Lazarillo de
Tormes (1550), el Quijote (1605) y las obras valleinclanescas Divinas palabras
(1919) y Martes de Carnaval (1930) se convierten en el punto de partida
desde el que pueden ejecutarse múltiples procesos de relectura y
reescritura intermediales que amplían su universo ficcional.
El monográfico del estudioso italiano —miembro del Grupo de
Estudios sobre Literatura y Cine, GELyC, con sede en la Universidad de
Salamanca— se estructura en cuatro partes con respectivos subepígrafes
internos: una introducción y tres capítulos destinados al exhaustivo
examen de las obras anteriormente citadas.
Entre las consideraciones iniciales, el lector puede hallar una nutrida
introducción teórica en la que, huyendo de absolutismos semánticos y
Ana Pascual Gutiérrez
340
apoyándose en las investigaciones de vanguardia de personalidades como
José Antonio Pérez Bowie, se produce una reflexión en torno a problemas
taxonómicos en la terminología empleada en los estudios intermediales,
donde nociones como canon, teatralidad, adaptación, apropiación o medio son
replanteados desde una acertada óptica que sirve de preludio al estudio del
corpus posterior.
Tras el preludio, el autor se sumerge en el análisis de las reescrituras de
los clásicos mencionados en tres capítulos titulados «Fortunas y
adversidades intermediales de Lázaro de Tormes», «Peregrinaciones de
Don Quijote sobre tablas y pantallas» y «La difícil modernidad teatral de
Valle-Inclán en la pantalla. Estética esperpéntica y audiovisual».
En el primero de ellos, el destinado a las adaptaciones cinematográficas
de La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, Trecca
realiza un minucioso repaso documental por algunas de las reescrituras que
se hicieron a partir del texto fuente, como el filme mudo El Lazarillo de
Tormes (1925) de Florián Rey, el homónimo de César Fernández Ardavín
cargado de propaganda nacionalcatólica (1959) o la georgiana Lazares
Tavgadasavali (1973), entre otras. Destaca entre todas, sin embargo, por la
extensión y minuciosidad de su análisis, la propuesta de Fernando Fernán
Gómez y José Luis García Sánchez, Lázaro de Tormes, que se estrena en
2001 a partir de su antecedente televisivo (1973) y cuyo narrador-
protagonista revaloriza la adaptación por sus brillantes dotes fabulatorias y
oratorias, cargando de humorismo y profundidad la recreación de las
clásicas aventuras del célebre pícaro español.
Seguidamente, el autor nos invita a conocer el extenso universo
ficcional de Don Quijote y Sancho Panza, quienes abandonan la página
impresa para adentrarse en un periplo audiovisual que ofrece tantas
fortunas como adversidades en cuanto a sus posibilidades interpretativas,
debido precisamente a su «proceso de diseminación intermedial súbito y
prácticamente ininterrumpido a lo largo de los más de cuatro siglos que
nos separan de la aparición de las dos partes de la novela» (pág. 70). Como
ejemplos excepcionales en un crisol de reescrituras nacionales e
internacionales que parecen quedarse a medio camino por sus
cuestionables resultados estéticos, Trecca propone los casos de Orson
Welles (inacabado a causa de su fallecimiento) y Maurizio Scaparro (Don
Chisciotte,1984) por sus notorios esfuerzos en el trabajo de apropiación —
entendido el término desde su acepción menos subversiva— del clásico
cervantino y los valiosos cruces entre teatralidad y filmicidad que emergen
en el proceso de diseminación. Finalmente, tras presentar asimismo las
adaptaciones de Pabst (Don Quichotte, 1933) y Kozintsev (Don Kikhot,
1957), Trecca presenta una sobresaliente comparativa del mítico episodio
de los molinos de viento en las cuatro adaptaciones analizadas.
Simone Trecca, Filmicidad/Literariedad/Teatralidad
341
Cierra el volumen el capítulo dedicado a las reescrituras originadas
desde la obra de Valle-Inclán, muchas de las cuales ya fueron tratadas en
profundidad en los estudios de Pérez Bowie, pero que el autor italiano
expone y complementa con mimo y maestría. A pesar del extendido
estigma sobre la incapacidad de representación de las obras del autor
gallego, Trecca recuerda al lector una serie de reescrituras que desmienten
dicha reputación, pues esta dificultad «dista mucho de impedir que se
monten, y bien, los textos dramáticos del autor y, en algún que otro caso,
también los no dramáticos» (pág. 130). De Divinas palabras rescata la
refundición de Cipriano de Rivas Cherif (1933) en el Teatro Español, la
cinematográfica «adaptación libre» dirigida por José Luis García Sánchez
(1987) y la singular apropiación italiana de Damiano Michieletto, cuya
particularidad radica en gran medida en la crudeza y brutalidad de la
ópera. Del lado de Martes de Carnaval, presenta la miniserie televisiva
homónima (2008), dirigida también por García Sánchez, que recrea con
acierto las tres partes del texto valleinclanesco incorporando insertos
parafílmicos que, en sinergia con los rasgos característicos de la poética del
autor, no restan ni un ápice de fluidez ni originalidad al producto final.
Cabría preguntarse si no es la obra de Trecca un estudio de clásicos
potencialmente clásico por los propios valores de atemporalidad y
universalidad que lo caracterizan. A través de un corpus singular, aunque
indiscutiblemente acertado, el autor de Filmicidad/literariedad/teatralidad:
la diseminación intermedial de tres clásicos españoles no solo ofrece al lector un
recorrido cautivador por las diversas reescrituras cinematográficas,
televisivas y teatrales de las obras maestras seleccionadas, sino también
todo un instrumento fílmico-bibliográfico de gran interés en el campo de
estudio de los trasvases entre la literatura y el cine para la filología y el
hispanismo.
ANA PASCUAL GUTIÉRREZ
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 343-345
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13597
Rafael Bonilla Cerezo (ed.), Aitana Sánchez-Gijón. Cintas
y letras, Madrid, Sial Pigmalión, 2020.
Las colectáneas sobre literatura y cine emprendidas en España, desde
que alcanzaron amplia difusión (merced al Centro Virtual Cervantes) las
coordinadas por Ríos Carratalá y Sanderson a mediados de los noventa, han
abordado tanto las adaptaciones a partir de un mismo autor literario
(recuérdense los casos de Cervantes y Galdós en varias conmemoraciones),
como las que gravitan sobre géneros y épocas determinadas. Pero (he aquí
el primer gran rasgo distintivo de Aitana Sánchez-Gijón. Cintas y letras) no se
había encauzado hasta ahora un estudio sobre adaptaciones al cine en torno
a un intérprete; en este caso, se trata de la gran actriz Aitana Sánchez Gijón.
La idea, por más que sean abundantes sus películas basadas en textos
literarios, parece de entrada un tanto temeraria, y a priori podría esperarse,
en todo caso, un escueto libro colectivo, dado el escaso interés que en el
mundo académico ha despertado el asunto con enfoque hacia el mundo
actoral. Pero nada más lejos de la realidad: gracias al empeño y buen hacer
de su promotor y coordinador, Rafael Bonilla Cerezo (autor de un libro
excelente de 2008 sobre literatura y cine, Suspirando a Musidora, donde
reúne sus trabajos acerca de este ámbito), la colectánea alcanza nada menos
que 849 páginas y no se deja en el tintero ninguna de las adaptaciones en las
que participó la actriz hispano-italiana. Es de alabar el rigor y exhaustividad
con que se ha cuidado este laborioso libro, que ofrece además un abundante
apoyo gráfico (a todo color), con lo que las explicaciones sobre los
mecanismos de adaptación apuntan a cada fotograma en concreto y el lector
encuentra además, en consecuencia, un precioso álbum fotográfico del
trabajo de la actriz.
Aitana Sánchez-Gijón. Cintas y letras evoca, desde un primer momento,
los trasvases de la literatura al cine a los que alude su coordinador en el
prólogo: el libro recorre las adaptaciones de novela y teatro en las que ha
participado la actriz a lo largo de casi treinta años, desde Jarrapellejos (1988)
hasta El club de los incomprendidos (2014).
A través de los diversos artículos que lo conforman, encontramos un
elogio a la trayectoria de la actriz desde sus comienzos. Así, por ejemplo,
en Jarrapellejos se ensalza la figura de la mujer en una España todavía
Natalia Humenyuk
344
patriarcal (y más considerando que la publicación original de la obra de
Felipe Trigo data de 1914). Para este momento, la actriz ya ha
protagonizado cinco películas, hecho que le ha valido para demostrar sus
dotes actorales, pero su carrera todavía está comenzando, de modo que no
deja de ser interesante que haya conseguido un papel que puede considerarse
tan relevante, tal como señala María Teresa García-Abad en «De “gatas de
salón” y walkyrias: modelos de mujer en Jarrapellejos». La actriz repite esta
fórmula a lo largo de su carrera: en «Narrar el cuerpo a través de la
escritura: La puta y la ballena (Luis Puenzo, 2003)», Claudia Battistel señala
el reclamo de Lola, la protagonista de la película de Puenzo, de los derechos
de libertad (tanto moral como sexual) de la mujer; en La viuda valenciana
(2010), que reseña Manuel España Arjona en «La viuda valenciana de Lope
de Vega (Carlos Sedes, 2010): el regalo de Aitana para Estudio 1», la
protagonista es una viuda que, pese a la presión ejercida por la sociedad,
decide ejercer su libertad como mujer soltera.
Y así hasta completar la friolera de veinticinco trabajos sobre películas
variadísimas. No obstante, además de esta perspectiva académica, a cargo
de algunos de los mejores especialistas en adaptaciones de la literatura al
cine, en el libro también encontramos, ya con miras más divulgativas,
evocaciones (como la inicial de José Sacristán, a la que llama “manual de
instrucciones”), testimonios (los de Maribel Verdú y Juan Echanove, por
ejemplo) e incluso dos jugosas entrevistas: una a Gonzalo Suárez y otra a la
protagonista, ambas a cargo de Bonilla Cerezo. En «Aitana on the rocks:
entrevista con Gonzalo Suárez», el director ensalza la figura de la actriz:
«Aitana lo tiene todo. Belleza, talento y está dotada para el teatro y para el
cine, para la tragedia o para la comedia» (pág. 592). La entrevista de Bonilla
Cerezo a la actriz, como es lógico, es más extensa: momentos de su vida
personal, rodajes o incluso su breve paso por la carrera de Filología
Hispánica son algunas de las cuestiones que se tratan. Hay un momento en
que el coordinador del libro dice a la entrevistada: «usted no oculta su
feminismo» (pág. 722), lo que da sentido a todo lo mencionado
anteriormente respecto a sus papeles protagónicos: ha encarnado
habitualmente a mujeres que luchan por su libertad en un entorno opresor.
Culmina el volumen con una extensísima recopilación de su filmografía
y de la bibliografía que ha suscitado, minuciosa labor de rastreo de reseñas
y críticas a cargo de María J. Moreno Prieto.
Es este, en definitiva, un singular libro que surge de la admiración que
produce Aitana Sánchez-Gijón; prueba de ello son estas páginas,
conformadas no solo por investigadores que aportan sus pesquisas a este
novedoso conjunto de estudios, sino también por personalidades del cine
como Maribel Verdú, Juan Echanove, Cayetana Guillén Cuervo y Sol
Carnicero, quienes escriben unos cariñosos textos, más próximos a la
Rafael Bonilla Cerezo (ed.), Aitana Sánchez-Gijón
345
creación, dedicados a su figura. Es así mucho más que una compilación de
estudios académicos y constituye un merecido homenaje a la actriz en su
tránsito por las cintas y las letras.
NATALIA HUMENYUK
Universidad de Málaga