2
(2020)  
Consejo editorial  
Director: Rafael MalpartidaTirado (Universidad de Málaga)  
Director adjunto: Manuel España Arjona (Universidad deWuppertal)  
Editor: José Manuel Herrera Moreno (Universidad de Málaga)  
Secretario: David González Ramírez (Universidad de Jaén)  
Consejo de redacción  
Victoria Aranda Arribas (Universidad de Córdoba)  
Amina El Founti Zizaoui (Universidad de Málaga)  
M.ª Ángeles González Luque (Universidad de Jaén)  
Ana Pascual Gutiérrez (Universidad de Málaga)  
Rocío Peñalta Catalán (Universidad de Málaga)  
Camila Ramos Lavin (Universidad Nacional de Cuyo,Argentina)  
Comité científico  
RosarioArias Doblas (Universidad de Málaga)  
Enrique Baena Peña (Universidad de Málaga)  
Rafael Bonilla Cerezo (Universidad de Córdoba)  
Néstor Bórquez (Universidad Nacional de la Patagonia Austral)  
Matei Chihaia (Universidad deWuppertal)  
Gastón Lillo (Universidad de Otawa)  
Carmen Peña Ardid (Universidad de Zaragoza)  
José Antonio Pérez Bowie (Universidad de Salamanca)  
Juan Antonio Perles Rochel (Universidad de Málaga)  
Francisco SalvadorVentura (Universidad de Granada)  
Isabel Sánchez Castro (Academia de lasArtes y las Ciencias  
Cinematográficas)  
José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense)  
Sabine Schlickers (Universidad de Bremen)  
ChristianWehr (Universidad deWurzburgo)  
DuncanWheeler (Universidad de Leeds)  
Página web de la revista:  
http://www.revistas.uma.es/index.php/trasvases  
ISSN-e: 2695-639X.  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2  
2
Índice  
Monográfico  
La hora de renacer:transhumanidad y posthumanidad  
de la literatura al cine  
(
coord. porVictoria Aranda Arribas)  
Victoria Aranda Arribas, «Presentación» ………………………….…. 5  
Pedro Javier Pardo, «El mito de Frankenstein en el cine: transmediación y  
ciencia ficción (Blade Runner y 2049)» ……………………………….. 9  
Anton Giulio Manciono, «¡Vigilad el cielo (y la tierra)! Cosas de este y del  
otro mundo» …………………………………………………...… 43  
Tania Padilla Aguilera, «Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg:  
Minority Report, una idea, dos narraciones» …………………………. 59  
Antonio Míguez Santa Cruz, «Alteraciones desde el antimundo. La mosca  
de George Langelaan y David Cronenberg» …………..……………. 83  
Carmen Peña Ardid, «Rehacer cuerpos, construir identidades. La piel que  
habito (PedroAlmodóvar, 2011) y Tarántula (Thierry Jonquet, 1984)» .. 95  
Monográfico  
Nikos Kazantzakis:trasvases del papel a la gran pantalla  
(
coord. por Miguel DávilaVargas-Machuca)  
Miguel DávilaVargas-Machuca, «Presentación» ……………………. 119  
Helena González Vaquerizo, «La adaptación de la Carta al Greco en el  
Kazantzakis de Smaragdís» ……………………………………….. 123  
Amor López Jimeno, «De la Pasión a la revolución. Kazantzakis  
reinterpretado por Dassin» ………………………………………. 141  
Alejandro Valverde García, «Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el  
syrtaki» …………………………………………………….…… 161  
3
Miguel Dávila Vargas-Machuca, «Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente  
a la controversia: La última tentación (de Cristo)» ……………………. 175  
Miscelánea  
Gemma Suñé Minguella, «Tula sin censura: un recorrido por la “otra  
versión” del clásico de Miguel Picazo» …………………………….. 211  
Alex Pinar, «Àngel Guimerà en el cine japonés: intertextualidad inter-  
cultural en la adaptación de Kenji Mizoguchi del drama Ter ra B ai xa » …... 241  
Lía Noguera, «La transposición de la literatura y el teatro argentino del  
siglo XIX al cine del siglo XX: El último centauro o la epopeya de Juan Moreira  
de Enrique Queirolo» …………………………………………… 253  
David García-Reyes, «Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de  
la memoria: desplazamientos de la literatura en el cine y en la narración  
figurativa» ………………………………………………………. 271  
Juan Agustín Mancebo Roca, «Una macabra fábula fantástica. Macario  
(
Roberto Gavaldón, 1960) a partir de “El tercer invitado” (1950) de Bruno  
Traven» …………………………………………………………. 315  
Lucía González Makowski, «Zama y la identidad fragmentada: lectura de  
una transposición» ………………………………………………. 325  
Enric Mas Aixalà, «Brian Garfield: la violencia como única solución» .. 335  
La voz de los creadores  
Gabriel Ródenas, «Entrevista a GuillermoArriaga» ……………….. 337  
4
Monográfico  
La hora de renacer: transhumanidad y  
posthumanidad de la literatura al cine  
(coord. por Victoria Aranda Arribas)  
VICTORIA ARANDA ARRIBAS  
Universidad de Córdoba  
imberetumbra@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0003-2913-3918  
Presentación  
El nuevo milenio se inauguró bajo la amenaza del temido «efecto  
000». El avance imparable de la tecnología prometía sumergirnos en una  
2
nueva realidad distópica, pero, para alivio de muchos y decepción de unos  
pocos, la vida continuó por el mismo sendero que venía recorriendo  
durante el Novecientos. Los pronósticos catastrofistas no se cumplieron; y  
tampoco, al año siguiente, las predicciones de Arthur C. Clark (El  
centinela, 1951) y Stanley Kubrick (2001: una odisea en el espacio, 1968).  
A decir verdad, los creadores de ciencia ficción del pasado siglo puede  
que se decepcionaran al asomarse a nuestro presente y ver que los viajes a  
la luna siguen siendo infrecuentes y que, hoy por hoy, los robots no se han  
rebelado. Baste recordar que ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?  
(
Philip K. Dick, 1968) y su reinvención cinematográfica (Blade Runner,  
Ridley Scott, 1982) transcurrían en 2019. Y también quedó bien lejos  
984 de la realidad diseñada por George Orwell (1984, 1948). Así pues,  
1
parece que la historia de la humanidad va con cierto retraso, aunque aún  
tenemos por delante una centuria para emular la visión de Dan O’Bannon  
y Ridley Scott en Alien: el octavo pasajero (1979), ambientada en 2122.  
Sin embargo, la llegada de la era digital y la omnipresencia de la  
tecnología han planteado ciertas cuestiones en el ámbito de la evolución  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 5-8  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.10387  
Victoria Aranda Arribas  
humana, siempre flanqueadas por cortapisas morales. En 1957, el biólogo  
y eugenista Julian Huxley animaba a nuestra especie a transcenderse a sí  
misma, para lo cual acuñó la voz «transhumanismo»:  
The human species can, if it wishes, transcend itself –not just sporadically,  
an individual here in one way, an individual there in another way, but in  
its entirety, as humanity–. We need a name for this new belief.  
Perhaps transhumanism will serve: man remaining man, but transcending  
himself, by realizing new possibilities of and for his human nature  
(
Huxley, 1957: 17).  
Desde entonces, sus postulados han ido ganando adeptos hasta cristalizar  
en la actual Asociación Transhumanista Mundial Humanity Plus  
https://humanityplus.org), integrada por sujetos de todo el mundo que  
creen en la evolución del individuo a través del uso ético de la tecnología,  
del Transhumanist Party (https://transhumanist-party.org). Sus  
o
(
o
objetivos se cifran en la mejora de la inteligencia y de las condiciones  
físicas y emocionales, la eliminación del sufrimiento y la enfermedad y la  
prolongación de la existencia. Garreau (2005) aclara que el  
transhumanismo ha de culminar en la creación del posthumano, un ser cuyas  
características aventajarán al homo sapiens hasta el punto de no poder seguir  
considerándolo un humano común. Transhumano sería, entonces, el  
nombre que recibirían «those who are in the process of becoming  
posthuman» (Garreau, 2005: 231-232).  
Este monográfico ahonda en dichos conceptos a través del análisis de  
una serie de obras literarias y fílmicas fundadas sobre ellos (ya sea de forma  
directa o indirecta). En primer lugar, en «El mito de Frankenstein en el  
cine: transmediación y ciencia ficción (Blade Runner y 2049)», Pedro Javier  
Pardo (Universidad de Salamanca) toma Frankenstein (1818) de Mary  
Shelley como piedra de toque para un recorrido por las transmediaciones  
del moderno Prometeo hasta alcanzar así una definición del mito y  
perseguir sus huellas en el cine de ciencia ficción, centrando su análisis en  
la mencionada Blade Runner y su reciente secuela, 2049 (Denis Villeneuve,  
2017).  
Por su parte, Anton Giulio Mancino (Università di Macerata) explora  
en «¡Vigilad el cielo (y la tierra)! Cosas de este y del otro mundo» la  
impronta del relato «Who goes there?» (John W. Campbell, 1938) en el  
clásico de Christian Nyby El enigma de otro mundo (1938) y el remake de  
John Carpenter La Cosa (1982). Profundiza después en el término «cosa»,  
verdadero protagonista de estas narraciones, cuya sugestiva indefinición ha  
funcionado como un fantasma imperioso en la cultura italiana, no solo a  
través del cine (Todo modo, Elio Petri, 1976; Identificación de una mujer,  
Michelangelo Antonioni, 1982; La Cosa, Nanni Moretti, 1990; Buenos días,  
6
La hora de renacer  
noche, Marco Bellocchio, 2003), sino también dentro de la idiosincrasia  
política del país («Cosa Nostra»).  
Y de Italia viajamos hasta Estados Unidos, donde en 1956 se pudo leer  
«
El informe de la minoría», aparecido en la revista Fantastic Universe. Casi  
medio siglo después, Steven Spielberg lo llevaría a la pantalla en Minority  
Report (2002). Tania Padilla Aguilera (Universidad de Córdoba) («Philip  
K. Dick bajo la mirada de Spielberg: Minority Report, una idea, dos  
narraciones») examina la metamorfosis fílmica de esta historia. Atendiendo  
tanto a los perfiles autoriales de los responsables de ambas versiones como  
a sus implicaciones genéricas, explica cómo las decisiones del maestro  
estadounidense acaban subvirtiendo el sentido del texto base.  
Solo un año después del relato de Philip K. Dick, Playboy publicó La  
mosca, ficción escrita por George Langelaan en la que se centra el trabajo  
de Antonio Míguez Santa Cruz (Universidad de Córdoba): «Alteraciones  
desde el antimundo. La mosca de George Langelaan y David Cronenberg».  
Como el título deja entrever, se sondea aquí el trasvase del relato al  
celuloide de la mano de David Cronenberg (La mosca, 1986), acudiendo a  
los estilemas del cineasta para analizar las transformaciones operadas sobre  
el cuento.  
El monográfico se cierra con «Rehacer cuerpos, construir identidades.  
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) y Tarántula (Thierry Jonquet,  
1984)», artículo que aúna transescritura, transhumanidad  
y
transexualidad. Carmen Peña Ardid (Universidad de Zaragoza) firma un  
análisis comparativo de la novela de Thierry Jonquet que inspiró a  
Almodóvar en 2011. Pone el acento sobre el uso del arte plástico en la  
cinta, subrayando que el director manchego supo diferenciar entre género  
y sexo, en su afán por «comprender la cárcel que representa para algunos  
seres habitar un cuerpo no deseado».  
En definitiva, este conjunto de ensayos tantea distintas formas de  
transhumanismo (de los replicantes y los precogs de Dick al binomio  
Vicente/Vera de Almodóvar) y transmedialidad (de la transposición  
comercial de Spielberg, a la relectura de Cronenberg y a la estela  
cinematográfica de Frankenstein). Con ello, se contemplan distintas  
perspectivas desde las que el arte reflexiona sobre el devenir del hombre y  
sus posibilidades, haciéndose eco, claro está, de los avances tecnológicos  
del siglo XX. Conviene preguntarse, no obstante, hasta qué punto posturas  
como las de Huxley y otros transhumanistas no se vieron influidas por la  
ciencia ficción, género que se fraguó por las mismas fechas. Sin duda, los  
títulos aquí glosados invitan a transgredir nuestros propios límites en el  
marco de una realidad que muta día a día. Y si a Roy Batty, como  
replicante, le había llegado la hora de morir, puede que, en nuestro caso,  
sea la hora de renacer.  
7
Victoria Aranda Arribas  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
GARREAU, Joel (2005), Radical Evolution: The Promise and Peril of Enhancing  
Our Minds, Our Bodies –and What it Means to Be Human, Nueva York,  
Random House.  
HUXLEY, Julian (1957), «Transhumanism», en New Bottles for New Wine,  
Londres, Chatto&Windus, págs. 13-17.  
8
El mito de Frankenstein en el cine:  
transmediación y ciencia ficción  
(
Blade Runner y 2049)  
The Frankenstein Myth in Film:  
Transmediation and Science Fiction  
(
Blade Runner and 2049)  
PEDRO JAVIER PARDO  
Universidad de Salamanca  
pardo@usal.es  
ORCID ID: 0000-0001-8347-5738  
Resumen: Este trabajo explora la  
Abstract: This essay explores the  
presence of Frankenstein in film  
through a theoretical frame based on  
the notions of transtextuality and  
transwriting. The first part is a survey  
of the series of transmediations which  
have turned the novel into a myth and  
entails a double aim: in the first place,  
to illustrate the efficiency of the  
theoretical frame and, in the second  
place, to reach a definition of the  
Frankensteinian myth, which is  
anchored in the dialectics between  
creator and creature, articulated by  
three narrative motifs and expressed  
in three mythemes. The second part  
probes the presence of this paradigm  
in science fiction and, firstly, it  
distinguishes between myth and genre  
(which leaves room for different  
degrees in this presence), so then it  
focuses on the highest degree (where  
the dialectics of myth can be  
detected), which is illustrated by a  
detailed analysis of Blade Runner and  
2049.  
presencia de Frankenstein en el cine a  
partir de un marco teórico basado en  
los conceptos de transtextualidad y  
transescritura. En su primera parte  
hace un recorrido por las  
transmediaciones que han convertido  
la novela en un mito, con un doble  
objetivo: en primer lugar, ilustrar el  
rendimiento del marco teórico y, en  
segundo lugar, alcanzar una definición  
del mito frankensteiniano, que se  
cifra en la dialéctica creador-criatura  
articulada por tres motivos narrativos  
y desarrollada en tres mitemas. En la  
segunda parte el artículo se interroga  
sobre la presencia de este paradigma  
en el cine de ciencia ficción y,  
primero, separa género de mito (lo  
que permite establecer grados de  
presencialidad), para luego ocuparse  
del grado máximo (donde el mito se  
hace sentir con su dialéctica  
característica), que se ilustra con el  
análisis detallado de Blade Runner y  
2
049.  
Palabras clave: transescritura,  
transtextualidad, architexto, reescritura,  
transficción, posthumanidad, Frankenstein,  
Blade Runner, 2049.  
Key Words: transwriting, transtextuality,  
architext,  
rewriting,  
transfiction,  
posthumanity, Frankenstein, Blade Runner,  
2049.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 9-42  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9547  
Pedro Javier Pardo  
1
. INTRODUCCIÓN: TRANSTEXTUALIDAD Y TRANSESCRITURA  
What is a Frankenstein film? Esta es la pregunta que plantea Shane  
Denson en la introducción (2014: 27) de la penúltima monografía sobre la  
progenie fílmica de la novela de Mary Shelley, Frankenstein, or The Modern  
Prometheus (1818). Por un lado, este autor admite que no podemos  
limitarnos a incluir en esta categoría las adaptaciones de la novela de  
Shelley, pues ya las primeras películas de la Universal que la llevaron al  
cine fueron mucho más allá de la novela e iniciaron una tradición de lo que  
Denson denomina derivaciones y desviaciones de la narrativa fundacional.  
Pero, por otro lado, reconoce que incluir en esta categoría todas las  
películas que llevan en el título la palabra Frankenstein, empezando por las  
famosas series de películas no solo de la Universal sino también de la  
Hammer, nos deja sin «a particular set of narrative events; at most, there  
is a shared focus on acts of creation and the consequences of such acts,  
along with a very general thematic exploration of human-technology  
relations and attendant socio-cultural conflicts» (2014: 30). Si, además,  
ampliamos el Frankensteinian cinemyth (Picart, 2003: 1) a títulos de ciencia  
ficción como The Thing, las sagas Alien y Terminator, o Blade Runner,  
estamos ante lo que Denson denomina inflationary approach (2014: 31),  
pues, en su opinión, expande en exceso el concepto de filme de  
Frankenstein y lo hace inoperativo, por ocultar o al menos relegar en  
1
exceso su historicidad . Por ello, descarta esta categoría de mito  
cinematográfico para el corpus que es su objeto de estudio y sugiere una  
vía intermedia que lo considera algo parecido a un género (quasi-generic  
formation) por su dinámica de repetición y variación (2014: 34). Desde  
nuestro punto de vista, la vía intermedia no pasa tanto por unificar el  
concepto de Frankenstein film en una sola categoría (sea esta la de  
adaptación concebida en términos de fidelidad, de género para dar cabida a  
la desviación, o de mito que permite un parentesco más lejano),  
excluyendo por tanto aquellos filmes que no encajan en ella; sino por  
identificar los diferentes modos en que el potencial corpus cinematográfico  
frankensteiniano puede relacionarse con el modelo literario.  
Para ello, y como ya apunté en un artículo (2005) que el propio  
Denson comenta en su libro como representativo del enfoque mítico  
(
2014: 32), es fundamental distinguir claramente la novela del mito  
generado a partir de ella y ser conscientes de que muchas por no decir la  
1
Caroline Picart cifra este mito fílmico en el nacimiento por partenogénesis y la  
representación de lo femenino como monstruoso: «Two elements bind my previous  
work to this project: (1) the emphasis on parthenogenetic births (male self-births,  
such as Frankenstein’s birthing of his creature), and (2) the focus on the third  
shadow, the representation of the female monster and the feminine-as-monstruous,  
as a crucial site of ambivalence revelatory of tensions regarding gender, power, and  
technology» (2003: 2). Para este enfoque que incluye en el mito películas de ciencia  
ficción, véase también, entre otros, Frentz y Hocker (1994), Clayton (2003) o  
Pardo (2008).  
10  
El mito de Frankenstein en el cine  
mayoríade las películas, han tomado este más que aquella como su punto  
de referencia. Por ello, hay que estudiar, en primer lugar, el trasvase de la  
novela a otros medios (no solo el cine sino, como veremos, también el  
teatro), aunque sin limitarlo a la reproducción y dando cabida a la  
expansión y la transformación, es decir, contemplando las tres operaciones  
que he denominado imitación, transficción y reescritura y he estudiado bajo la  
rúbrica de transescritura, esto es, la transferencia o migración de universos  
diegéticos entre obras, en un trabajo anterior (2018). Y hay que  
reconocer, en segundo lugar, que este proceso de transescritura ha dado  
lugar a un mito, es decir, un patrón narrativo recurrente que puede  
identificarse en productos cuya relación con la novela es ya muy tenue o  
incluso inexistente. La situación es aún más compleja porque, para  
muchos, la novela de Mary Shelley es un texto fundacional del género de  
la ciencia ficción, que no se caracteriza tanto por un patrón narrativo  
recurrente que pudiera considerarse o confundirse con un mito, sino por  
una serie de problemas o temas y, sobre todo, por una manera de  
plantearlos, como veremos más adelante. Ello nos ofrece tres vías de  
acceso a la fortuna cinematográfica de Frankenstein la novela, el género y  
el mito que pueden enriquecerse aún más si atendemos a la tipología  
genettiana de la transtextualidad (1982) e incorporamos sus conceptos de  
intertextualidad, hipertextualidad y architextualidad. El primero designa la  
referencia específica y microtextual (cita, alusión, préstamo); el segundo  
el modelo macrotextual (hipotexto) sobre el que se construye otro texto  
(
hipertexto); el tercero la relación de un texto con paradigmas generales o  
architextos (formas, motivos, géneros, mitos), es decir, con cualquier tipo  
de patrón narrativo, configuración formal o agrupamiento temático que se  
hace presente en él.  
La adaptación cinematográfica de textos literarios es, evidentemente,  
una forma de hipertextualidad que incluye las operaciones de  
transescritura que hemos enumerado arriba. En otras palabras, la  
transmediación, es decir, la transferencia de una obra desde un medio a  
otro, no tiene por qué limitarse a la reproducción de sus contenidos, sino  
que puede intervenir sobre ellos transformándolos o expandiéndolos, lo  
que amplía considerablemente el arco de las adaptaciones fílmicas de  
Frankenstein. Pero ello no agota su transmedialidad, es decir, la copresencia  
de varios medios en una obra, ya que esta incluye también otras variantes  
de la transtextualidad genettiana; de forma que una película puede utilizar  
la novela de Mary Shelley no solo como hipotexto (modelo global), sino  
también como intertexto (referencias puntuales) o como architexto, y en  
este último caso puede hacerlo como paradigma genérico (ciencia ficción)  
o narrativo (mito). Además, tales posibilidades pueden darse de manera  
aislada o en combinación, de forma que, por ejemplo, una película basada  
en el hipotexto literario puede desplazarlo architextualmente a otros  
géneros fílmicos diferentes del terror o la ciencia ficción; filmes que  
utilizan no tanto el hipotexto literario como el architexto fílmico generado  
11  
Pedro Javier Pardo  
a partir de él pueden incluir alusiones intertextuales a la novela; y la  
architextualidad puede detectarse simultáneamente en la traza del  
argumento mítico y en el sustrato genérico común. La intersección de  
todas estas categorías teóricas, por tanto, nos da un instrumental no solo  
terminológico sino metodológico muy valioso para abordar la posteridad  
fílmica de Frankenstein, de la que nos ocuparemos en la primera parte de  
este trabajo. Además, nos permite acometer con rigor lo que será su  
segunda parte, a saber, la espinosa cuestión de la indudable relación que  
algunas películas de ciencia ficción mantienen con la obra de Shelley más  
allá de su parentesco genérico.  
1
1
. DEL LIBRO AL MITO: FRANKENSTEIN TRANSMEDIAL  
.1. Del teatro al cine  
La transformación de Frankenstein en un mito se debe al teatro antes  
que al cine: el séptimo arte vendrá a desarrollar en el siglo XX y en la  
pantalla el proceso que ya se había empezado a producir sobre los  
escenarios decimonónicos, como demuestra el hecho de que el referente  
inicial de las primeras transmediaciones fílmicas no será la novela de  
Shelley sino alguna de sus dramatizaciones.  
En este sentido, el proceso de mitificación está ligado desde el  
principio a la transmediación, pues surge del impulso de adaptar el texto  
literario a un modo de presentación mimético en vez de diegético.  
Hoeveler (2016: 175-76) explica perfectamente cómo la popularidad de la  
novela (en 1831 aparece ya una tercera edición revisada) no se debió al  
éxito de la misma, cuyas ventas en su primera edición de 1818 fueron  
escasas, sino al de la adaptación teatral que se estrenó pocos años después,  
en 1823, a una de cuyas representaciones en la English Opera House  
(
puesto que, aunque suele olvidarse, era un musical que incluía canciones)  
asistió la propia Shelley en compañía de su padre William Godwin el 29 de  
agosto (Schor, 2003: 63). Tal adaptación era la obra de Richard Brinsley  
Peake Presumption; or The Fate of Frankenstein, que se representó 37 veces en  
la temporada de su estreno, lo que provocó la aparición de otras  
2
adaptaciones ya ese mismo año, como informa Hoeveler . Y el teatro  
2
«
[...] another melodrama which has been lost –Henry M. Milner’s Frankenstein; or,  
The Demon of Switzerland (Royal Coburg Theatre, 18 August 1823– an early version  
of his later The Man and the Monster; Peake’s adaptation of his own earlier adaptation,  
Another Piece of Presumption (Adelphi Theatre, 20 October 1823); and three very light  
burlesques. It was because of the success of these various theatrical adaptations that  
a second edition of the novel was commissioned and published in 1823 by  
Whittaker. And, as William St Clair has noted, “every single night when one of the  
Frankenstein plays was performed brought a version of the story of the manmade  
monster to more men and women than the book did in ten or twenty years”»  
(
2016: 176). Más adelante añade: «The popularity of the Peake adaptation can be  
seen in the fact that performances in Great Britain continued throughout the 1820s  
12  
El mito de Frankenstein en el cine  
seguirá siendo el medio principal de popularización y difusión de la obra a  
lo largo del siglo XIX, de forma que a esta primera dramatización seguirán  
la de Henry M. Milner, The Man and the Monster; or, The Fate of Frankenstein  
(
1826), y la de John Kerr, The Monster and the Magician; or, The Fate of  
Frankenstein (1826), que, curiosamente, es la traducción inglesa de la  
versión francesa de la obra de Peake (Le monstre et le magicien, 1826). Más  
tarde llegarán la de William and Robert Brough Frankenstein; or, The Model  
Man (1849), una interesante politización del mito, y la de Richard Henry  
(
pseudónimo de Richard Butler y Henry Chance Newton) Frankenstein; or,  
The Vampire’s Victim (1887). Aunque al poco aparece el cine para  
convertirse en el hábitat natural de Victor y su criatura, ello no ha sido  
incompatible con la continuidad de las dramatizaciones en el siglo XX,  
como ha puesto de manifiesto Lavalley (1979), quien menciona la de  
Peggy Webling (escrita en 1927), la del Living Theatre en 1966 y el  
musical The Rocky Horror Show (Richard O’Brien y Jim Sharman, 1973), y  
que llega hasta nuestros días. La última es la de Nick Dear, estrenada en el  
National Theatre en 2011 y, por fortuna, grabada para su difusión en salas  
de cine. Ello es muy revelador de cómo, si bien es cierto que el medio  
fílmico no ha extinguido las adaptaciones teatrales, su dominio las ha  
condicionado, como prueba no solo que el acceso mayoritario a esta última  
haya sido como grabación audiovisual (quien esto escribe pudo verla en un  
cine de Salamanca en 2018), sino que su director fuera el cineasta Danny  
Boyle, algo que se deja notar en la puesta en escena.  
Esta doble cinematización del Frankenstein del National Theatre es un  
buen testimonio de cómo el advenimiento del cine en el siglo XX ha  
desplazado al teatro a los márgenes del proceso de transmediación. El cine  
mudo ya se ocupa tempranamente de la obra de Mary Shelley en tres  
3
adaptaciones , pero la entrada en el medio fílmico por la puerta grande se  
produce con el sonoro y las dos películas de James Whale para la  
Universal, Frankenstein (1931) y The Bride of Frankenstein (1935), cuyas  
notables divergencias de la novela se explican en parte por su inspiración  
en la tradición teatral. La primera, en efecto, se basa en la adaptación de  
Webling, a su vez adaptada para el público norteamericano por John L.  
Balderstone, y en ella se privaba del lenguaje a la criatura, como ya había  
ocurrido en la primera adaptación de Peake; la segunda se lo devolvía con  
la propina de un nombre (el del creador, origen de una confusión que se  
ha hecho endémica), como apunta Tropp (1999: 77); y aparecía la figura  
del ayudante de Frankenstein que había incorporado también Peake y que  
se convertirá en una constante. Los hipertextos teatrales se convierten así  
and 1830s. The first American performance was staged in 1825, and the French  
version, Le monstre et la magicien, opened in Paris in 1826» (Hoeveler, 2016: 179).  
3
Además del Frankenstein de la Edison (J. Searle Dawley, 1910), hay dos filmes  
mudos perdidos, Life Without Soul (Joseph W. Smiley, 1915) e Il monstro di  
Frankenstein (Eugenio Testa, 1920).  
13  
Pedro Javier Pardo  
en hipotexto del primer hipertexto cinemático sonoro, o al menos este  
tiene un hipotexto múltiple (el teatral y el novelesco), lo que explica la  
lógica transformacional que hace del filme una reescritura en vez de una  
imitación. La proliferación de secuelas transficcionales de esta primera  
película introduce una lógica expansiva hasta crear un ciclo (siete filmes  
entre 1931 y 1945) en el que la criatura acabará desplazando al creador  
4
como protagonista . La dinámica de variación y repetición que introduce la  
serialidad desarrolla el proceso de mitificación que había iniciado el teatro  
y que se prolonga con una nueva serie, la de la productora británica  
Hammer, que se extiende de 1957 a 1974 a lo largo de otras siete  
películas. En ellas se rehistoriza el mito, aunque en la época victoriana, el  
creador ahora más Decadente que Romántico tendrá primacía sobre la  
criatura y el color se pondrá al servicio de un erotismo evidente y de unos  
5
decorados más llamativos . Después de la Hammer el paradigma mítico  
continúa su desarrollo fílmico en un largo recorrido que puede seguirse en  
las visiones de conjunto de Tropp (1999), Jancovich (2016), y Friedman y  
Kavey (2016). Nos limitaremos a apuntar aquí los hitos fundamentales de  
este que podemos denominar el Frankenstein transmedial, con el propósito  
de ilustrar las diferentes modalidades de transescritura y transtextualidad  
que hemos apuntado más arriba, y como paso previo a la descripción del  
paradigma architextual.  
1
.2. Del siglo XX al XXI  
Coincidiendo con el final del ciclo de la Hammer aparecen un grupo de  
películas que tienen en común el afán de modernizar y renovar un mito  
cuyos exponentes fílmicos han quedado obsoletos, un proceso que Lavalley  
explica como fruto de la autoconciencia dada por la larga práctica  
instaurada por la Universal y la Hammer (1979: 278). Sin duda estos  
filmes pueden reinterpretar el mito de manera más personal y creativa  
porque este ya está firmemente establecido en el imaginario colectivo, y lo  
hacen siguiendo una serie de prácticas transescriturales que serán  
recurrentes a partir de ese momento.  
4
Dejamos fuera Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948), que no pertenece  
propiamente a este ciclo sino a un ciclo diferente en el que estos famosos cómicos se  
van encontrando con todas las criaturas de las películas de terror de la Universal, en  
esta primera con Frankenstein, el hombre lobo y Drácula. Hay otra película que  
continúa la dinámica expansiva creada por la Universal llevándola al siglo XX,  
Frankenstein 1970 (Howard W. Koch, 1958), como revela el hecho de que en ella  
interviene Boris Karloff, aunque interpretando ahora al creador, un descendiente de  
Victor Frankenstein, en vez de la criatura (como hacía en el ciclo de la Universal).  
5
Su huella es evidente en una curiosa producción italiana, La figlia de Frankenstein,  
conocida internacionalmente como Lady Frankenstein (Mel Welles y Aureliano Lupi,  
1971), en la que Joseph Cotten interpreta al barón Frankenstein y Rosalba Neri a su  
hija.  
14  
El mito de Frankenstein en el cine  
(
1) En primer lugar, podemos detectar el tipo de reescritura  
heterodiegética transnacional (es decir, desarrollada en un universo diegético  
diferente al del hipotexto, en este caso otro país) observable en Flesh for  
Frankenstein (Paul Morrissey, 1973, conocida en Norteamérica como Andy  
Warhol’s Frankenstein), cuya truculencia y morbosidad, tanto en lo referente  
al sexo como a las vísceras, apunta a los filmes de la Hammer, llevando el  
comportamiento aberrante que define a su creador a tal extremo que  
bordea la parodia. Lo más interesante, sin embargo, es el giro político que  
se le da al mito: el barón Frankenstein es un noble serbio de ideas clasistas  
y supremacistas que crea tanto un hombre como una mujer con la  
aspiración de que su copulación dé lugar a una raza superior que solo lo  
obedezca a él. Además de esa voluntad de führer, sus concomitancias con el  
proyecto nazi se explicitan en el aspecto ario de las criaturas (con la  
extrema importancia que le da a la nariz) y la música de Wagner que  
acompaña la creación. El final sugiere que son los vástagos naturales del  
barón, que han aprendido como voyeurs las aberraciones científicas y  
sexuales de sus padres, los llamados a consumar el proyecto racial y los  
herederos de la monstruosidad paterna.  
(
2) Si esta película mira a la Hammer, Young Frankenstein (Mel Brooks,  
1974) se inspira en la Universal, que parodia abiertamente (como se  
observa ya en la misma fotografía en blanco y negro o la presencia de una  
serie de escenas clave: la creación, el encuentro con la niña o con el  
ermitaño ciego)  
y convierte en comedia, dando lugar a una  
transgenerización. Su carácter heterodiegético viene aquí dado por la  
trasferencia temporal en vez de espacial: se trata de una actualización que  
lleva el universo diegético original a un contexto contemporáneo. Ello  
explica la interpretación psicoanalítica que puede vislumbrarse e incide en  
la dualidad: el nieto de Victor Frankenstein, profesor en una universidad  
norteamericana, puede superar la escisión interna que supone la  
autorrepresión de sus raíces familiares (por ello pronuncia su apellido  
Fronk-en-steen) y la represión sexual a que lo somete su prometida,  
gracias a su criatura, a la que transfiere parte de su inteligencia y de la que  
obtiene un aumento de virilidad, quedando así unidos por una cierta  
especularidad invertida. Parecidas actualizaciones y transgenerizaciones del  
mito abundan en productos más abiertamente comerciales o incluso de  
ínfima categoría a partir de los 70, empezando por la inclasificable  
Frankenstein on Campus (Gilbert W. Taylor, 1970), el curioso cruce  
crossover en inglés, muy cultivado en el ciclo de la Universal Dracula vs  
Frankenstein (Al Adamson, Samuel M. Sherman, 1971), o el blaxploitation  
Blackenstein (también distribuida como Black Frankenstein, William. A.  
Levey, 1973); y siguiendo con otras cintas en los 80 y 90, casi todas  
15  
Pedro Javier Pardo  
herederas de la sexualización del mito observable en todos estos filmes de  
6
los 70 .  
(
3) Además, una película de la misma época que abunda en esta  
reinterpretación sexual y convierte el musical teatral que transmedializa en  
objeto de culto, The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975),  
representa lo que podemos denominar el desplazamiento, que es una forma  
de reescritura heterodiegética similar a la actualización en la que  
simplemente falta la identificación explícita del mito, aunque puede incluir  
alusiones más o menos sutiles. A la transgresión frankensteiniana se añade  
aquí la transexualidad, que abarca desde el travestismo que domina el  
vestuario del creador y la estética del filme hasta su promiscua y subversiva  
bisexualidad. El hecho de que Frankenfurter es un «transexual transvestite  
from Transylvania» y de que Transilvania es un planeta al que retorna el  
castillo entero con sus moradores al final, acerca el filme de forma lúdica a  
la ciencia ficción. En esta línea podemos también englobar otras tres  
películas: Making Mr. Right (Susan Seidelman, 1987), que prescinde por  
completo de alusiones al mito para explotar esa misma veta de la comedia  
de ciencia ficción con un propósito supuestamente feminista; Edward  
Scissorhands (Tim Burton, 1990), que convierte el mito en un cuento de  
hadas ambientado en un barrio residencial norteamericano yuxtapuesto de  
manera imposible con un castillo y un creador que proclaman sus orígenes  
góticos; y May (Lucky McKee, 2002), un relato de inadaptación juvenil y  
búsqueda de identidad sexual en el que el mito está tan desplazado (hay  
6
I was a Teenage Frankenstein (Herbert L. Strock, 1957) y Frankenstein Meets the Space  
Man (Robert Gaffney, 1965) son las precursoras de esta veta popular claramente  
reconocible porque el Frankenstein del título se refiere a la criatura. Todas ellas  
transforman a la criatura ahora identificada con el nombre del creador en un género  
de persona o de película de carácter marcadamente contemporáneo, a veces en otro  
contexto nacional: tras llevarlo a la adolescencia, a enfrentarse con extraterrestres,  
a la universidad y a la raza negra, la criatura será prostituta en la paródica  
Frankenhooker (Frank Henenlotter, 1990) y lesbiana en una película a medio camino  
entre el fantástico y el porno, Lust for Frankenstein (Jesús Franco, 1998, Lady  
Frankenstein es España), en el que se inscriben abiertamente Mistress Frankenstein  
(
Fred Bacchus, 2000) y Bikini Frankenstein (Fred Olen Ray, 2010); se trasplanta en  
Italia con un carácter marcadamente erótico en Frankenstein ’80 (Mario Mancini,  
1
1
972) o en Francia con uno abiertamente cómico en Frankenstein 90 (Alain Jessua,  
984); incluso será estrella musical hecha de partes de conocidos rockeros en Rock  
‘
n’ Roll Frankenstein (Brian O’Hara, 1999). Pueden encontrarse más  
transgenerizaciones cómicas en Frankenstein: The College Years (Tom Shadyac, 1991),  
Frankenstein and Me (Robert Tinnell, 1996) y Billy Frankenstein (Fred Olen Ray,  
1998). Hay otro cruce actualizador en la europea Los monstruos del terror (Tulio  
Demichelli, 1970) y, ya sin actualización, en la cinta de Jesús Franco Drácula contra  
Frankenstein (1972), al igual que en la delirante transgenerización que lleva la  
criatura al oeste americano Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter (William  
Beaudine, 1966) o a competir en potencia sexual con Drácula en House of Bare  
Mountain (1962).  
16  
El mito de Frankenstein en el cine  
una única alusión en el tatuaje de Boris Karloff como la criatura que un  
personaje secundario exhibe en el hombro) que no aparece en ningún  
repertorio de filmes frankensteinianos. A ellas se puede añadir el quinto  
episodio de la sexta temporada de The X-Files, significativamente titulado  
The Post-modern Prometheus (1997), un claro homenaje a los filmes de la  
Universal (el episodio está rodado en blanco y negro) y su construcción  
social de la monstruosidad que nos recuerda que en nuestro recorrido por  
el Frankenstein transmedial debemos también mirar a la televisión.  
(
4) En efecto, todas estas películas se inspiran en el architexto más que  
en el texto fundador, pero, si acudimos a la pequeña pantalla, podemos  
detectar también en los 70 un retorno al hipotexto literario para construir  
un hipertexto que se presenta como restauración cinematográfica de la  
novela original, como se observa ya en el subtítulo del telefilme que inicia  
esta tendencia: Frankenstein: The True Story (Jack Smight, 1973, con la  
participación de Christopher Isherwood en el guion). La realidad, sin  
embargo, es que, en vez de una imitación, se trata de una reescritura  
homodiegética, pues transforma el universo diegético de la novela de Mary  
Shelley sirviéndose de elementos tomados de la tradición cinemática previa  
(
incluido un interesante subtexto sexual en línea con lo que parece ser la  
reinterpretación dominante en los 70, que aquí se orienta hacia la temática  
homosexual: al final la historia verdadera resulta ser no la que contó Mary  
Shelley, sino la que no contó). Sí es real el retorno a la novela en otros  
telefilmes que se anunciaron con fundamento como «the true  
dramatisation of Mary Shelley’s classic novel» (James Ormerod, 1984) o  
the real story (David Wickes, 1992). Y, de manera más engañosa, la  
estrategia reaparece en la adaptación cinematográfica posiblemente de  
referencia: Mary Shelley’s Frankenstein (Kenneth Branagh, 1994). El título  
llama la atención sobre la presencia de la novela como hipotexto, pero las  
diferencias son muy llamativas, sobre todo en lo referente a la criatura  
7
femenina y la temática de género .  
(
5) Finalmente, la posibilidad de que Frankenstein se haga presente  
como intertexto se actualiza en otro filme de los años 70, El espíritu de la  
colmena (Víctor Erice, 1974), donde se cita la primera película de Whale  
mediante su proyección en un pueblo de la España de posguerra y sirve  
7
En ello es también heredera, además de Frankenstein: The True Story, de otra  
película más cercana y centrada en Eva, la criatura femenina: The Bride (Franc  
Roddam, 1985), que comparte el carácter homodiegético aunque vagamente  
victoriano (lo que muestra cómo lo que hemos llamado feminización del mito no se  
limita a las reescrituras heterodiegéticas), si bien el nombre del creador (Charles  
Frankenstein) marca distancias tanto con el texto literario (Victor) como con los  
hipertextos fílmicos (Henry en el ciclo de la Universal, con cuya The Bride of  
Frankenstein puede relacionarse), situándose así en una posición abiertamente  
architextual.  
17  
Pedro Javier Pardo  
para explicar así su presencia en la imaginación de una niña. Algo similar,  
pero ahora con la novela, ocurre en Remando al viento (Gonzalo Suárez,  
1
988), que narra la gestación y escritura de la obra por parte de Mary  
Shelley y cómo la criatura salta del libro a la realidad para perseguir a su  
creadora y su círculo. En ambos casos, la presencia intertextual de novela  
o filme en el nivel metadiegético apunta a la presencia del architexto  
frankensteiniano en el intradiegético, y caracteriza ambas obras como el  
tipo de expansión transficcional que Saint-Gelais, en su exhaustivo estudio  
de esta categoría (2011), ha denominado captura. Otro ejemplo de este  
tipo de transficción es Frankenstein Unboud (Roger Corman, 1990), basada  
en la novela de Brian Aldiss del mismo título.  
En los años 70 se produce así una renovación en el tratamiento  
cinemático del mito cuyas líneas maestras se extienden no solo a las  
décadas finales del siglo XX, sino también a las iniciales del siglo XXI,  
aunque este también traerá innovaciones propias: un nuevo énfasis en la  
expansión transficcional y en la reconstrucción histórica neovictoriana, así  
como la irrupción de la serialidad televisiva que también expande, aunque  
en otro sentido. De hecho, lo que podríamos llamar el Frankenstein  
catódico del nuevo siglo ofrece un perfecto compendio tanto de los tres  
tipos de transescritura transmedial que hemos establecido más arriba como  
de la sustitución del texto por el architexto:  
(
1) La imitación es evidente en la que es tal vez la ilustración  
audiovisual más fiel de la novela (como revela la presencia inicial de  
Walton como receptor del relato oral de Victor), el Frankenstein  
norteamericano de Kevin Connor (2004).  
(
2) El británico de Jed Mercurio (2007) es una reescritura concebida  
como actualización heterodiegética de naturaleza architextual (como  
revelan los evidentes ecos intertextuales con el ciclo de la Universal), que  
además completa el proceso de feminización comentado más arriba, pues  
en vez de añadir una criatura femenina o mujeres empáticas como  
compañeras del doctor o de la criatura, presenta a una doctora Victoria  
Frankenstein que accidentalmente resucita a su hijo como criatura.  
(
3) Esta naturaleza architextual es aún más manifiesta en el Frankenstein  
de Marcus Nispel (2004), pues se trata de una transficción basada en la  
captura (con unos Victor Helios y Deucalion inmortales, los supuestos  
modelos en que se inspiró Shelley, moviéndose por una Nueva Orleans  
contemporánea), además de una transgenerización hacia el relato policial,  
con una criatura que posee capacidades que lo aproximan al superhéroe.  
La transficción expansiva se hace también evidente en el cine, donde el  
mito se diluye y es apenas reconocible. Así ocurre cuando penetra en el  
18  
El mito de Frankenstein en el cine  
territorio genérico del cine de superhéroes retrofuturista y distópico, con  
claros ecos de la saga Underworld, en I, Frankenstein (Stuart Beattie, 2014).  
Reencontramos a la criatura inmortal, pero ahora de vuelta en el género  
de terror, como un monstruo salvaje en vez de superhéroe en The  
Frankenstein Theory (Andrew Weiner, 2013), que hace un muy interesante  
uso de la captura. Dos expansiones curiosamente similares ya desde el  
título, Frankenstein’s Army (Richard Raaphorst, 2013) y Army of Frankensteins  
(
Ryan Bellgardt, 2014), ponen el mito en un contexto bélico pasado, la  
Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Secesión norteamericana,  
respectivamente, en el que la fabricación seriada de criaturas por un  
científico fuera de control (identificado como un descendiente de  
8
Frankenstein en la primera) amenaza con cambiar el curso de la historia .  
El cine del siglo XXI también ha practicado la reescritura tanto  
heterodiegética como homodiegética, aunque con el dominio de la  
primera en su variante actualizadora. Aquí hay tres filmes de mucho  
interés que reinterpretan el mito en diferentes direcciones: (1)  
Frankenweenie (Tim Burton, 2012), parodia en blanco y negro los filmes de  
James Whale en la Universal llevándolos a un territorio genérico  
sorprendente, el cine de animación de temática infantil (lo que no quiere  
decir que sea para niños); (2) Frankenstein (Bernard Rose, 2015) actualiza  
el mito, potencia la marginalización e introduce a una compañera del  
creador que juega un rol maternal con la criatura; (3) Depraved (Larry  
Fessenden, 2019) hace lo mismo, ahora con el trasfondo de la relación  
paterno-filial entre creador y criatura y de la guerra de Irak cuyas  
consecuencias traumáticas desencadenan la empresa creadora. Además,  
Victor Frankenstein (Paul McGuigan, 2015) lleva la reescritura  
homodiegética a ese territorio en que empieza a deja de serlo, la  
reconstrucción histórica del mito en la época victoriana. El referente no es  
el texto sino el architexto, como pone de manifiesto la presencia como  
8
Un antecedente de estas expansiones por la importancia que cobra la dimensión  
fantástica, monstruosa e incluso futurista que desdibuja o diluye el mito y roza el  
despropósito, es la película japonesa Frankenstein Conquers the World (Ishiro Honda,  
1965), también conocida como Frankenstein vs. Baragon (siendo este un sucedáneo de  
la conocida Godzilla). También debemos incluir aquí la ya citada Frankenstein 1970,  
protagonizada por un descendiente del doctor Frankenstein, como ocurre con un  
tercer antecedente, Frankenstein’s Daughter (Richard E. Cunha, 1958). Hay  
expansiones posteriores con el mismo énfasis en el científico emparentado con su  
eminente ancestro y en las aberraciones de la ciencia y los científicos fuera de  
control, como Frankenstein’s Island (Jerry Warren, 1981), con un planteamiento que  
evoca el clásico de H. G. Wells The Island of Doctor Moreau (1896); y, repitiendo el  
motivo de la isla, pero ya en el siglo XXI, Frankenstein Reborn (Leigh Scott, 2005).  
Además, sin parentesco con el doctor Frankenstein, pero en esta misma línea muy  
cercana a la ciencia ficción o la fantasía con base científica, hay tres actualizaciones:  
Frankenstein vs. the Creature from Blood Cove (William Winckler, 2005), The  
Frankenstein Syndrome (originalmente The Prometheus Project, Sean Tretta, 2010) y  
Frankenstein vs. The Mummy (Damien Lee, 2015).  
19  
Pedro Javier Pardo  
coprotagonista del ayudante Igor, quien encuentra refugio para su  
marginalidad en el circo (al igual que la criatura en The Bride), en la  
tradición de Freaks (Tod Browning, 1932).  
Naturalmente, tal reconstrucción está concebida desde la sensibilidad  
(
pos)moderna, por lo que forma parte de la corriente que se ha dado en  
llamar Neovictorianismo, y este Frankenstein neovictoriano ha dado sus  
mejores frutos en la pequeña pantalla. Penny Dreadful (John Logan, 2014-  
2
016, 3 temporadas) desarrolla las posibilidades de un cruce de personajes  
literarios decimonónicos tomados de diferentes obras a los que se hace  
9
coincidir al final de la época victoriana . En la línea de acción del doctor  
Frankenstein tomará protagonismo primero una criatura masculina,  
Caliban, con clara conciencia de su marginalidad, que reivindica citando de  
memoria a los poetas Románticos, y luego una femenina, Lily, que es la  
new woman victoriana pasada por el tamiz del feminismo radical. En The  
Frankenstein Chronicles (Benjamin Ross y Barry Langford, 2015-2017, 2  
temporadas), un detective neovictoriano, es decir, atormentado por los  
males del sujeto (pos)moderno, investiga las muertes que lo conducirán a  
la realidad en la que supuestamente se inspiró Mary Shelley para escribir su  
novela; la autora aparece como un personaje más de la serie, lo que  
identifica a esta como una transficción basada en la captura. En ambos  
casos estamos ante una nueva serialidad televisiva que no se limita a  
producir episodios autónomos en torno a uno o varios protagonistas, sino  
ciclos que permiten desarrollar su universo diegético con una extensión y a  
veces profundidad similar lo que permite una novela, y que se ha  
convertido así en un factor de revitalización del mito característico del  
siglo XXI. Ello se ve confirmado por el hecho de que la imitación televisiva  
de Kevin Connor, si bien comercializada en DVD como como una película  
de aproximadamente tres horas, fue originalmente emitida como una  
miniserie de 204 minutos repartidos en 2 episodios; o que el Frankenstein  
de Marcus Nispel, producido nada menos que por Martin Scorsese, era el  
episodio piloto de lo que aspiraba a ser una serie. De hecho, su guionista,  
Dean Koontz, trasladaría no solo la trama de la película sino esta voluntad  
de serialidad a un ciclo de cinco novelas conocidas como Dean Koontz’s  
Frankenstein, cuya primera entrega, Prodigal Son (2005), apareció justo al  
año siguiente del filme. Los libros de Koontz, naturalmente, nos  
recuerdan que la literatura también ha sido territorio abonado para  
9
El antecesor de este cruce neovictoriano en la gran pantalla es Van Helsing (Stephen  
Sommers, 2004), en el que la criatura aparece esporádicamente, aunque con el  
marchamo futurista propio de los relatos de superhéroes y el steampunk. Su  
inspiración evidente es la serie de cómics de Alan Moore y Kevin O’Neill The League  
of Extraordinary Gentlemen (1999-2019, cinco volúmenes), cuyo universo fue llevado  
al cine en la película del mismo nombre (Stephen Norrington, 2003).  
20  
El mito de Frankenstein en el cine  
transescribir el mito de Frankenstein, aunque ello queda fuera de nuestro  
10  
alcance en este artículo .  
1
.3. Del texto al architexto  
Nuestro recorrido por el Frankenstein transmedial confirma la presencia  
y pujanza del mito más que del libro, como dejan ver las siguientes  
palabras de Jancovich:  
Consequently, it is not that Mary Shelley’s novel has ceased to inspire  
filmmakers. On the contrary, as was suggested at the start of this chapter,  
the novel’s influence may be so dispersed that it is almost impossible to  
capture. Rather than a narrative of decline, it is therefore the case that the  
most interesting appropriations are by films that do not explicitly invoke  
the novel, while those films that explicitly establish a relationship often do  
so in an uninspired bid for respectability or as a simple exercise in  
11  
branding (2016: 203) .  
La pregunta a la que conduce esta constatación, naturalmente, es una  
variante de la que nos hacíamos al principio: ¿qué es lo que comparten  
todos estos filmes? La respuesta, desde nuestro punto de vista, es sencilla:  
un architexto generado a partir del hipotexto fundador por sus  
derivaciones hipertextuales, convertidas a su vez en hipotextos e  
intertextos de nuevos hipertextos (el caso de las películas de Whale es  
muy revelador en este sentido). Para describir este architexto solo  
tenemos que identificar el paradigma que da cabida a los diferentes y  
sucesivos sintagmas en que se ha encarnado, es decir, un Frankenstein  
architextual. Tal paradigma es un patrón narrativo que gira en torno al  
10  
Por acudir solo a ejemplos del siglo XXI, baste citar una de las novelas finalistas  
del Booker Prize de 2018, Frankenstein in Baghdad (Ahmed Saadawi), o a la del  
prestigioso autor británico Peter Ackroyd, The Casebook of Victor Frankenstein (2008).  
De entre las aproximadamente treinta que declara tener localizadas David Punter  
(
1
2016), este se ocupa, junto a la ya citada aquí Frankenstein Unboud (Biran Aldiss,  
973), de la primera entrega de Koontz, de Frankenstein’s Monster (Heyboer  
O’Keefe, 2010) y de Brother, Frankenstein (Michael Bunker, 2015). Podemos citar  
también, por el interés que ofrece su variedad, la recopilación de relatos cortos The  
Ultimate Frankestein (1992), que Genara Pulido (2017) ha tomado como base para  
estudiar la pervivencia del mito en la Posmodernidad, aunque dejando de lado otros  
muchos ejemplos tal vez de más interés. Para la pervivencia del mito en la novela  
gráfica, véase Murray (2016).  
11  
La desaparición de la novela como hipotexto la constataba ya Tropp cuando  
escribía que en la historia de Frankenstein en el cine «theater and film have  
supplanted the novel as a source of myth» (1999: 39). Jancovich insiste en la misma  
idea cuando escribe: «Few, if any, of the films that are associated with Mary  
Shelley’s novel were actually an adaptation of this source text. Many are actually  
adaptations of other sources, such as plays, other films and comic books. They are  
also rarely even simply adaptations of these other sources but are rather produced in  
relation to a range of different intertexts» (2016: 191)  
21  
Pedro Javier Pardo  
personaje que le da nombre o, mejor dicho, personajes, pues no  
olvidemos que en el mito la criatura sin nombre se ha apropiado del  
nombre del creador y la acción que emana de ellos. El núcleo de tal  
acción, naturalmente, es la creación artificial de un ser adánico por parte  
de una figura prometeica, pero lo que la diferencia de mitos creacionales  
afines como el de Prometeo o Pigmalión, es la dialéctica que pone en  
marcha entre creador y criatura. Tal dialéctica está definida por la  
confrontación, naturalmente heredada del gótico y su dualidad entre héroe y  
villano, aunque refuncionalizada, esto es, sometida a un proceso de (1)  
interiorización, (2) domesticación y (3) naturalización: (1) la criatura no es  
un mero villano ajeno y externo sino un doble o doppelgänger del héroe,  
Victor, tanto de sus luces como de sus sombras; (2) no queda confinada en  
un remoto y lejano espacio gótico sino que irrumpe en el ámbito  
doméstico y ordinario del creador; y (3) su creación no tiene una  
explicación sobrenatural como en el otro gran mito de la creación  
artificial, el del Golem sino racional o científica. Del gótico también ha  
quedado de forma residual el tercer vértice del triángulo actancial que  
define al género, la heroína que solía ser su protagonista, de nuevo  
refuncionalizada: Elizabeth, la prometida de Victor, por una parte, pasa  
del centro a los márgenes, pero, por otra, encarna de forma pasiva valores  
alternativos a los del héroe creador, de forma que su silencio acaba siendo  
una crítica implícita al ego patriarcal y Romántico que la victimiza.  
Es posible articular la dinámica oposicional que define la narrativa  
frankensteiniana en tres motivos fácilmente reconocibles en el texto  
fundacional: creación, alienación y rebelión. Victor da vida a la criatura, pero  
su rechazo y el de la sociedad la aliena, lo que provoca su rebelión. De  
manera análoga a cómo la creación empareja a creador y criatura, lo  
mismo ocurre con la alienación (Victor se aliena primero voluntariamente  
para crear y luego es alienado por la persecución de la criatura) y con la  
rebelión (Victor también se rebela contra las leyes no solo humanas sino  
incluso divinas). Y a cada uno de estos motivos corresponde un mitema  
que lleva la dialéctica creador-criatura a diferentes territorios o ámbitos,  
reconocibles en las diferentes actualizaciones del mito: dualidad,  
monstruosidad y transgresión. La primera tiene que ver con el yo individual y  
se manifiesta tanto en la escisión como en la duplicación: la discrepancia  
entre lo externo e interno del creador tiene su reflejo especular que es  
también un vínculo de humanidad compartida en la de la criatura,  
aunque con los términos invertidos. La segunda es social y se explora en  
términos de la marginalización y animalización que hace un monstruo o  
deshumaniza tanto al que la sufre como al que la perpetra. La tercera es  
resultado de la tecnología, que produce un empoderamiento sobrehumano  
tanto del sujeto que hace un uso inapropiado y disruptivo de ella como de  
su objeto, al que otorga poderes que lo ponen fuera de todo control. En  
esta visión de la ciencia, más como amenaza que como promesa, radica,  
22  
El mito de Frankenstein en el cine  
como veremos, la conexión architextual de Frankenstein con la ciencia  
ficción, aunque en la novela la crítica de la ciencia va unida a la denuncia  
del ego Romántico; como ambas convergen en la misma matriz de Victor,  
conviene matizar, como ha hecho Clayton (2003), que se censuran más los  
excesos y aspiraciones desmesuradas del primero que de la segunda. De  
esta somera descripción no es difícil concluir que el mito de Frankenstein  
tiene que ver mucho con la identidad (y su precariedad), lo que explica su  
permanencia en la modernidad: en su dimensión interior o psicológica, en  
la social o exterior, y en la biológica o relativa a la especie. En la primera  
explora lo humano, es decir, la especularidad que nos humaniza porque nos  
permite asumir al otro y su oscuridad como parte de nosotros; en la  
segunda lo inhumano, la marginación que infrahumaniza a sus víctimas y  
deshumaniza a sus victimarios; en la tercera, lo posthumano, es decir, el  
empoderamiento tecnológico que nos sobrehumaniza, que nos sitúa más  
allá de los límites de lo humano.  
Podríamos ejemplificar este paradigma architextual con algunos de los  
sintagmas del Frankenstein transmedial, pero entonces no tendríamos  
espacio para abordar ese otro ámbito architextual, el del género de la  
ciencia ficción, en el que también vamos a rastrear el mito. Deberán bastar  
algunas consideraciones generales para dar cuenta de las posibilidades que  
este enfoque permite. La principal es la sustitución, a la hora de estudiar la  
transmediación, de la dialéctica fidelidad-traición que valora ante todo el  
primer término por una de repetición y variación que privilegia el  
segundo, para así concentrarse en cómo sucesivos filmes dan diferentes  
respuestas a las cuestiones planteadas por el mito. Tal estudio muestra la  
elasticidad y versatilidad de sus motivos y mitemas, que es lo que explica  
su constante transescritura y, por ello, su carácter mítico.  
(
1) La creación puede adoptar las formas y procedimientos más  
variados, desde lo más rudimentario (la construcción a mano de un amigo  
perfecto, como en May) a lo más sofisticado, hasta el punto de requerir un  
equipo (Creature from Blood Cove) o producir ejércitos de criaturas; y puede  
incluso llegar a no ser científica o material sino imaginativa o literaria  
(
(
(
Remando al viento). La alienación puede explorarse en términos de género  
Making Mr Right), añadiendo la divergencia de la norma social y moral  
The Rocky Horror Picture Show) o la explotación sexual (Frankenhooker), o  
políticos (El espíritu de la colmena). La rebelión del creador puede tener una  
causa loable (Mary Shelley’s Frankenstein) o destestable (Flesh for  
Frankenstein), y la de la criatura puede servirse de poderes sobrehumanos  
(
I, Frankenstein) o de unas simples aunque enormes tijeras (Edward  
Scissorhands).  
(
2) La dualidad se puede dramatizar en la reanimación casera y múltiple  
de mascotas (Frankenweenie), en la transferencia mutua de cualidades  
(
Young Frankenstein) o en la proyección de los propios traumas y  
23  
Pedro Javier Pardo  
desequilibrios (Depraved). La monstruosidad puede tener aspecto robótico  
(
(
los filmes de la Universal) o parecer una horrible deformación congénita  
The Post-Modern Prometheus), puede incluso estar disfrazada de una belleza  
que luego va degenerando, como si de Dorian Gray se tratara (The True  
Story). El empoderamiento transgresor intenta vencer a la muerte con  
transplantes cerebrales (Hammer) o porque implica la resurrección de los  
muertos (The Frankenstein Syndrome), incluso la inmortalidad (The  
Frankenstein Theory), pero también puede suponer la extinción de la raza  
humana por la amenaza nuclear (Frankenstein 1970) o de un virus  
devastador (Frankenstein Reborn).  
(
3) Además, este corpus tan variado y aparentemente heterogéneo se  
presta a agrupamientos que permiten establecer interesantes líneas de  
filiación y estudio. Las categorías transescriturales que hemos aplicado  
ponen de relieve que las reescrituras siguen más de cerca el architexto que  
las transficciones, pues la transformación está siempre regulada por la  
equivalencia, que no es tan importante cuando se trata de expandir o  
continuar la historia más allá de su final, lo que permite dejar volar la  
imaginación con mayor libertad. Los desplazamientos que no declaran su  
filiación con el mito son especialmente valiosos para comprender la  
dinámica architextual, pues suelen encontrarse más cercanos al architexto  
que filmes que llevan la palabra Frankenstein en el título, lo que las sitúa a  
medio camino entre imitación  
y reescritura, reproducción y  
transformación, por eso en otro lugar me he referido a ellos como  
recreaciones (2018).  
(
4) Más allá de estas tipologías formales, podemos observar tendencias  
transversales que historizan el desarrollo del mito: ya hemos apuntado su  
sexualización y explotación erótica que empieza con la Hammer y es casi  
una constante hasta finales de siglo XX. Otra muy interesante es la  
feminización no solo observable en el desarrollo de la criatura femenina  
(
que culmina en The Bride, pero empezó ya con el segundo filme de la  
Universal y continúa en la adaptación de Branagh, pasando por  
Frankenstein: The True Story), sino en la vocalización de la crítica a la ciencia  
patriarcal desde presupuestos de género, observable en Making Mr Right, el  
Frankenstein de Rose o Depraved, en las que la mujer adopta un rol  
maternal; y que en el de Mercurio ha llegado hasta la feminización de la  
propia ciencia y la utilización del mito para reflexionar sobre la  
maternidad.  
(
5) Finalmente, y tal vez lo más importante, pues es nuestra respuesta  
final a la pregunta con la que iniciamos esta indagación, para que un filme  
se considere parte del mito frankensteiniano, no tiene que manifestar todos  
los motivos y sus mitemas asociados. Lo determinante es la aparición de la  
dialéctica creador-criatura en cualquiera de ellos: no hay ninguna  
24  
El mito de Frankenstein en el cine  
condición más allá de la presencia de estas dos figuras y la dinámica de  
creación y confrontación que las une, que suele manifestarse en forma de  
persecución, aunque puede adoptar otras (incluyendo inversiones o  
subversiones). Nuestra visión es así diferente de la tradicional explicación  
del mito a través de una serie de invariantes cuya repetición es  
imprescindible, que la mitocrítica francesa ha desarrollado de manera  
magistral. Esta visión normativa es insuficiente para dar cuenta del tipo de  
mito del que nos estamos ocupando aquí, que se presta más a un análisis no  
tanto de invariantes como de variantes combinables. De su conjugación y,  
sobre todo, de su mayor o menor número en una obra, surgen diferentes  
grados de presencia del mito. En su forma plena, el grado más alto, estarán  
los tres motivos y mitemas (aunque no necesariamente con la misma  
importancia); en la mínima, habrá al menos uno, la creación (pues este  
determina las dos figuras cuya dialéctica sí es imprescindible), aunque  
puede desplazarse fuera del relato y estar así presente in absentia; desde  
luego, puede haber alienación sin rebelión, o rebelión sin alienación; y,  
por supuesto, puede privilegiarse uno de los mitemas en detrimento de los  
otros.  
2
2
. DEL MITO AL GÉNERO: FRANKENSTEIN POSTHUMANO  
.1. Ciencia ficción y posthumanidad  
Una vez comprendida la estructura architextual de la trascendencia  
transmedial de la novela de Mary Shelley, es el momento de abordar su  
frecuentemente señalada presencia en el cine de ciencia ficción. Para ello,  
es fundamental entender que el género es también una configuración  
architextual, pero diferente del mito. Si este se define por un argumento,  
estructura narrativa o acción, habitualmente en torno a un personaje  
específico, aquel engloba un conjunto de características no referidas  
exclusivamente a un personaje o acción específicas, pues pueden incluir  
también un determinado cronotopo, temas o ideas específicas, una galería  
de personajes, ciclos o procesos generales, un método o enfoque  
particular. De hecho, si bien hay géneros que se solapan con el mito, como  
la ficción policial o la novela picaresca lo hacen con el mito del detective o  
el del pícaro (lo que no quiere decir que incluso ahí no podamos  
diferenciar el enfoque mítico del genérico), hay otros como el  
bildungsroman, el Western, el roman à clef o la novela histórica, donde la  
ausencia de una estructura narrativa determinada genéricamente deja un  
margen más amplio a la siempre fructífera interacción de ambas categorías  
architextuales. Tal es el caso de la ciencia ficción, que se define por su  
utilización de la extrapolación o especulación científica para racionalizar  
una presencia extrañante, bien sea en forma de extraño que irrumpe en  
nuestro mundo contemporáneo, aquí y ahora, o de una visita a un mundo  
extraño, que puede ser el nuestro en un futuro distante o uno ajeno en un  
espacio lejano. Al enfatizar esta presencia extrañante estoy siguiendo la  
teoría del extrañamiento de base científica y con propósito especulativo y  
25  
Pedro Javier Pardo  
no simplemente escapista que Darko Suvin denominó conaissance distanciée  
o cognitive estrangement en un estudio capital del género (1979), aunque mi  
formulación dual remite al título del clásico de Robert Heinlein, Stranger  
in a Strange Land. Si el antecedente de los mundos extraños de la ciencia  
ficción son las utopías y los viajes fantásticos que se remontan a la  
Antigüedad, pero que Swift vincula a la exploración y especulación  
científica en el libro III de Gulliver’s Travels (1726), el de los sujetos  
extraños naturalizados por la ciencia es sin duda Frankenstein. Para muchos  
historiadores del género, especialmente de habla inglesa (el caso más  
conocido es el de Brian Aldiss), Mary Shelley es la madre de la ciencia  
12  
ficción . Esta posición privilegiada de Frankenstein como texto fundador  
del género ha tenido la paradójica consecuencia de ocultar cómo el mito  
que también ha fundado puede estar presente en obras que tienen este  
parentesco genérico de base.  
Detectar su presencia exige, naturalmente, deslindar el paradigma  
narrativo mítico del ADN genérico, como acabamos de hacer. El problema  
es que ambos parecen mezclarse en una línea temática de la ciencia ficción  
que explora el tercer mitema del Frankenstein architextual, la transgresión  
dada por el empoderamiento tecnológico, eso que se ha denominado el  
complejo de Frankenstein: los peligros de la tecnología, provenientes tanto  
del científico demente como de la rebelión de la máquina, siendo esta  
encarnada por diferentes variantes de la criatura como inteligencia  
artificial, desde un simple ordenador o sistema operativo a una figura  
humanoide (ciborg, robot, androide). Si el extrañamiento científico  
proporciona el sustrato genérico común, una especie de grado 0 de la  
presencia architextual de Frankenstein en la ciencia ficción, podemos  
discernir, en primer lugar, un grado 1 representado por ciertos relatos de  
empoderamiento tecnológico (de nefastas consecuencias), en los que no  
tiene por qué haber una criatura; y, en segundo lugar, un grado 2 en los  
que este empoderamiento adopta la forma de la creación artificial, que  
podemos denominar relatos de la posthumanidad. Es aquí donde puede  
encontrarse el mito que nos eleva al grado 3, pero antes de abordarlo  
debemos detenernos a clarificar el término posthumanidad.  
En 2013 Rosi Braidotti publicó un estudio de gran impacto titulado The  
Posthuman, en el que postulaba un posthumanismo filosófico, que ya había  
sido apuntado o formulado por autores como Ihab Hassan a finales del los  
70 o Donna Haraway en los 80, como crítica y superación del  
antropocentrismo del humanismo tradicional, cuya concepción de lo  
12  
El título del primer capítulo de su Trillion Year Spree (1986) lo deja ya muy claro:  
«On the Origin of Species: Mary Shelley». Para Suvin (1979), sin embargo, el autor  
de referencia es H. G. Wells, y, ciertamente, en este convergen las dos líneas  
genealógicas indicadas: el extraño como creación científica (The Island of Dr Moreau)  
pero también como extraterrestre (The War of the Worlds), y el mundo extraño como  
evolución distópica del nuestro (The Time Machine).  
26  
El mito de Frankenstein en el cine  
humano basada en jerarquías y dualidades del tipo humano/animal,  
cultura/natura, individuo/especie, intentaba trascender. Pero, como  
apunta bien Sara Martín (2021: 6-7), mucho antes de eso, el término  
posthuman había hecho su aparición en la ciencia ficción, concretamente en  
un relato de H. P. Lovecraft, The Shadow Out of Time (1936), en el que se  
usa para referirse a los alienígenas que reemplazarán al homo sapiens y, por  
tanto, a la sustitución de este por una especie posthumana, sea esta  
extraterrestre o artificial, es decir, creada por el ser humano. Por ello, si  
se consulta el Posthuman Glossary (2018), David Roden diferencia este  
posthumanismo que denomina especulativo del crítico: ambos implican una  
nueva concepción de lo humano, pero el segundo dirige su crítica al área  
de la cultura y la política, el primero especula sobre el uso de la tecnología  
y sus consecuencias para la humanidad: «Speculative posthumanists claim  
that there could be posthumans: that is, there could be powerful non-  
human agents that arise through some human-instigated technological  
13  
process» . Esto es exactamente lo que hace ya dos siglos planteó Mary  
Shelley en su novela, que puede ser leída desde esta óptica posthumana,  
algo que Martín cuestiona con razón por su anacronismo (2021: 5, 9-10),  
pero Mousley hace de manera admirable amparado en la idea de una  
prehistoria de lo posthumano en la literatura anterior a la ciencia ficción  
(
2016: 158-159). Más allá de esta lectura retrospectiva de la obra, es  
evidente que su criatura es el primer ancestro del sujeto posthumano, es  
decir, de una creación tecnológica, un ente fabricado por el ser humano,  
cuya humanidad es objeto de debate y cuya existencia cuestiona los límites  
de lo humano: ¿es máquina/artefacto, o es una nueva forma de  
vida/humanidad? De esta manera, tal sujeto tiene un efecto transformador  
del concepto de humanidad en posthumanidad e incluso plantea por esa  
posibilidad que tanto aterra a Victor, la de su reproducción con una  
compañera la sustitución de la primera por la segunda. Por ello, Mary  
Shelley, además de ser para muchos el origen de la ciencia ficción, es la  
fuente indiscutible de los relatos de la posthumanidad, es decir, su  
14  
paradigma architextual . Y ello no solo en un sentido genérico, es decir,  
1
3
Roden añade: «Another way of putting this is to say that posthumans would be  
wide human descendants” of current humans who have become non-human in  
“
virtue of a process of technical alteration». Estas palabras apuntan de manera más  
clara que el posthumanismo especulativo no se limita al campo de la ciencia ficción,  
sino que también se observa en el área de la investigación tecnocientífica conocida  
como transhumanismo, que ha llevado a la práctica las hipótesis de la ciencia ficción y  
busca la mejora del ser humano tanto en sus capacidades físicas como intelectuales a  
través de la tecnología (véase Martín, 2021: 7). Agradezco mucho a Sara Martín el  
haberme permitido leer su artículo antes de ser publicado; las páginas referenciadas  
son las del texto en Word que me ha hecho amablemente llegar.  
14  
Véase Eleine Graham Representations of the Post/Human, donde parte de la novela  
de Shelley para estudiar este tipo de relatos no solo en la ciencia ficción, también en  
ensayos como el bien conocido de la ya citada Donna Haraway «A Cyborg  
27  
Pedro Javier Pardo  
Frankenstein como génesis y modelo de la ciencia ficción de temática  
posthumana; sino también mítico, es decir, Frankenstein como origen y  
patrón de una estructura narrativa en la que la dialéctica creador-criatura  
ocupa una posición central. Ello permite postular un Frankenstein  
posthumano en la ciencia ficción, que estaría conformado por aquellos  
relatos de la posthumanidad en los que podemos detectar esta dialéctica: a  
través de diferentes avatares, la criatura de Mary Shelley se sigue  
enfrentando a su creador para hablarnos así sobre la posthumanidad.  
2
.2. El sujeto posthumano: Blade Runner  
A la hora de diferenciar este ámbito posthumano en la ciencia ficción,  
nada mejor que empezar asomándonos muy brevemente a una obra en la  
que la huella mítica de Frankenstein no toma la forma posthumana que nos  
interesa. Me estoy refiriendo a Solaris (1961), la novela de Stanislaw Lem,  
llevada al cine primero por Andréi Tarkovski (1972) y luego por Steven  
Soderbergh (2002). Lem llama la atención sobre la presencia del mito  
frankensteiniano en su obra a través de una referencia intertextual  
indirecta, como es característico del tipo de reescritura que hemos  
denominado desplazamiento: la plataforma espacial desde la que los  
científicos investigan el desconocido planeta que da título a la novela se  
llama Prometheus. Esta presencia se activa cuando la proximidad de Solaris  
tiene la extraña virtud de materializar las fantasías, miedos, obsesiones de  
los investigadores espaciales, que toman cuerpo en criaturas resucitadas de  
su pasado, de las que no pueden desprenderse y acaban dando al traste con  
la misión. El mito se deja sentir no tanto en la mera aparición de estas  
criaturas, pues no son creaciones tecnológicas sino mentales o  
fantasmáticas, como en la dialéctica que genera con sus involuntarios  
creadores; y esta, al menos en el caso del protagonista, posee la dinámica  
confrontacional que define el mito. De esta manera, si bien el motivo de la  
creación se ha desplazado tanto que cuesta reconocerlo, los motivos de la  
alienación y la rebelión, y los mitemas de la dualidad y la transgresión,  
junto con el cuestionamiento del empoderamiento tecnológico desde el  
universo femenino que aparecía también en Frankenstein, confluyen en una  
innovadora y original transescritura, a la altura del reconocido talento de  
su autor. O tal vez no tan original, pues las confluencias con el filme de  
ciencia ficción Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956), rescatado por  
Tropp para el mito frankensteiniano (1999: 56-57), son llamativas.  
Manifesto» (1985), en mitos como el del Golem y en la propia ciencia. Clayton  
(
2003) ha llamado la atención sobre la deuda de este territorio de la ciencia ficción  
con Shelley: «Contemporary advocates of AI emphasize many of the same things  
Shelley did: the emotional vulnerability of this new being, its abandonment in a  
hostile world, existentially alone, its sheer creatureliness. Turning its artificial origins  
from a liability to a virtue, writers and filmmakers focus on what humans owe to  
the things they create» (86).  
28  
El mito de Frankenstein en el cine  
Si comparamos las criaturas de Solaris con las de una novela publicada  
solo siete años después, Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), escrita  
por otro grande de la ciencia ficción, Philip K. Dick, la diferencia es  
evidente. Los androides o andys Nexus-6 son productos tecnológicos de la  
Rosen Corporation, robots orgánicos casi imposibles de diferenciar de los  
humanos, como es el objetivo declarado de la compañía; tanto que hace  
falta una prueba de empatía (Voight-Kampff Test) para detectar la  
diferencia. De hecho, el cazarrecompensas de Los Ángeles Rick Deckard  
que debe retirar a los Nexus-6 escapados, antes de hacerlo debe asegurarse  
de que la prueba funciona con ellos para poder así detectarlos. La novela es  
por tanto un relato de la posthumanidad, pues presenta un mundo en el  
que la tecnología ha dado lugar a una nueva concepción de lo humano que  
incluye no solo creaciones humanizadas sino humanos deshumanizados.  
Plantea así una transformación de la humanidad en las dos direcciones que  
ya estaban sugeridas en Víctor y su criatura: la humanización de la máquina  
(
visible sobre todo en los androides femeninos, la cantante de ópera Luba  
Luft y Rachael) y la mecanización del ser humano (visible sobre todo en el  
otro cazarrecompensas, Phil Resch, y en Iran, la mujer de Deckard, con su  
compulsivo uso de los tres dispositivos tecnológicos que parecen regir la  
vida de los humanos: la empathy box, el Penfield mood organ y la televisión).  
A este respecto, lo más interesante es que la trama de detección tomada  
del género policial es también de desarrollo personal de su protagonista,  
que pasa de asesinar androides a empatizar con ellos y abandonar su  
trabajo, lo que justifica la llamativa descripción de la novela como «a  
bildungsroman for the cybernetic age» (Galvan, 1997: 414). En este  
sentido, puede interpretarse su peripecia como la del despertar de la  
conciencia posthumana, en cuanto que Deckard amplía su concepción de  
lo humano para incluir no solo a los androides sino incluso a los animales  
eléctricos: «Electric things have their lives, too» (Dick, 2003: 108). El  
episodio final en Oregon, en el que parece asumir el papel de Mercer,  
quien da nombre a la religión del mercerismo, lo convierte, además, en  
una especie de mesías de la nueva posthumanidad.  
La novela Philip K. Dick nos sirve para entender la presencia de lo  
posthumano en la ciencia ficción, pero, como este breve comentario pone  
de manifiesto, no la del mito de Frankenstein. Si Lem ilustra el mito sin lo  
posthumano, Dick ilustra lo posthumano sin el mito. Sin embargo,  
encontrar una obra en la que convergen ambos no requiere ir muy lejos,  
basta con acudir a la transmediación de la novela al cine. Blade Runner  
(
Ridley Scott, 1982), una de las películas más influyentes en la historia de  
la ciencia ficción cinematográfica, mantiene la estructura básica de acción y  
actantes del original literario, pero lo somete a un profundo proceso de  
reescritura, resultado en gran medida de intervenciones sucesivas en el  
guion a lo largo de un dilatado período de tiempo que lo fueron alejando  
29  
Pedro Javier Pardo  
15  
del libro . Muchas de las transformaciones específicas que opera, que no  
tenemos tiempo de anotar, responden a una lógica reescritural de  
empoderamiento del replicante (que es como se denominan ahora los  
androides Nexus), además de a una romantización de los personajes y  
trama de la novela. Tal empoderamiento resulta, en última instancia, de la  
mediación del mito de Frankenstein en el proceso de transmediación, es  
decir, de la superposición del architexto frankensteiniano sobre el  
hipotexto de Dick. La superposición es observable en la adición de una  
serie de escenas a través de las cuales se articula la dialéctica creador-  
criatura ausente en la fuente literaria, en virtud de las cuales el personaje  
del replicante Roy Batty (Irmgard Baty en la novela) no solo cobra un  
protagonismo del que carecía por completo en ella, sino que emerge como  
sujeto posthumano. Tales escenas son los encuentros entre Batty como  
criatura con diferentes avatares del creador:  
(
1) Encuentro Batty-Chew/Sebastian. Hannibal Chew es fabricante de ojos  
para la Tyrell Corporation, de modo que es una especie de subcreador o  
creador de segundo grado, y su encuentro con Batty tiene la función  
primordial de poner en marcha la dinámica de confrontación en los  
mismos términos de persecución del creador por parte de la criatura que  
adopta en Frankenstein. Tal persecución lo llevará luego a J. F. Sebastian,  
un segundo subcreador por su condición tanto de ingeniero de la misma  
corporación como de constructor de autómatas y juguetes humanoides con  
los que intenta mitigar su soledad. El asesinato de ambos prefigura el del  
creador, pero, además, como este, está al servicio de la reflexión que  
propone la criatura replicante. Si en el caso de Sebastian está implícita en  
la marginalidad y las carencias emocionales que este comparte con el  
androide, en el de Chew, Batty llama la atención sobre los ojos y la visión  
(
«If you could see what I have seen with your eyes»), tan importante en  
todo el filme desde ese plano inicial de una pupila que refleja la ciudad, y  
que imaginamos pertenece a uno de los replicantes, posiblemente Batty,  
volviendo a la tierra. Los ojos como símbolo de la agudeza visionaria o  
metáfora de la lucidez, pero también como lugar del alma (el Voigt-  
Kampff Test utiliza los ojos), dan cuerpo a la paradoja central de la película  
de que los no humanos, que no tienen alma, son los que mejor ven a la  
humanidad, porque son «more human than human», como reza el lema de  
15  
Véase Frentz y Hocker (1994) y Kolb (1997) sobre este proceso, que empieza  
con Hampton Fancher comprando los derechos de la novela en 1978 (y escribiendo  
un primer y breve tratamiento de la historia) y prosigue a través de varias  
productoras y cambios del guion, en el que al final interviene de forma decisiva  
David Peoples, quien sigue cambiando cosas incluso durante el rodaje. El proceso,  
como es bien sabido, se extendió a la posproducción: ante las negativas reacciones  
de las previews, se modificó el final y se añadió la voz over de Deckard. El montaje  
original se restituyó primero en el director’s cut aparecido en 1992 y luego en el final  
cut de 2007.  
30  
El mito de Frankenstein en el cine  
la Tyrell. Además, en este primer encuentro Batty empieza producir un  
discurso propio y articulado que lo promoverá a la posición de sujeto  
posthumano. Llegará incluso a citar un poema de William Blake que  
remite indirectamente a Frankenstein y es, por ello, un marcador  
16  
intertextual de su presencia architextual .  
(
2) Encuentro Batty-Tyrell. El encuentro con Eldon Tyrell, el creador  
intelectual de los replicantes y, además, dueño y señor de la corporación  
que en la película sustituye a la Rosen (un detalle importante que apunta a  
la evolución del creador hacia la figura del magnate o potentado que asume  
su papel en otras obras), supone la irrupción definitiva de Batty como  
sujeto discursivo plenamente desarrollado, lo mismo que ocurre con la  
criatura en su encuentro en el mar de hielo con Victor, en el que hace  
pensar el androide cuando se dirige a Tyrell como padre y Dios de la  
biomecánica. Como en el caso de la criatura, tras sus actos criminales no hay  
sino una humanidad caída: no son monstruos, sino un reflejo especular de  
los humanos (como subraya el término replicante), atormentados por la  
angustia de su mortalidad, por la certeza de que la extinción se aproxima,  
por el deseo de vivir más. La duplicación se extiende también a la  
alienación, que podemos detectar no solo en las criaturas en perpetua  
huida sino en el aislamiento del creador en su torre, cuyo interior cobra  
forma gótica y se antoja por ello equivalente a la buhardilla en la que  
Victor se aísla del mundo durante su creación. Y es significativo,  
finalmente, que la destrucción del creador que es el clímax de la rebelión  
de la criatura se produzca hundiéndole los ojos, la misma forma en que  
Leon está a punto de matar a Deckard, lo que nos remite de nuevo al tema  
de la visión y caracteriza tal rebelión como castigo por su ceguera a las  
consecuencias de su acto de creación. Tal ceguera, que es la de Victor,  
queda subrayada por la miopía que ponen de manifiesto las enormes y  
anacrónicas gafas de culo de vaso que luce Tyrell: frente a los ojos  
brillantes e iluminados de los replicantes, que revelan su visión lúcida  
respecto a la condición humana, la ceguera o miopía de los humanos.  
16  
Como explica Desser (1997: 64-65) en un detallado e iluminador inventario de  
los paralelismos entre Blade Runner y Frankenstein, aunque con cierta dispersión y  
falta de coherencia por el afán de llevarlos demasiado lejos, la forma en que Batty  
cambia la cita del poema America: A Prophecy para hacer que sus ángeles caigan en vez  
de levantarse sugiere que Batty se identifica con el ángel caído, es decir, con Satán,  
al igual que la criatura de Shelley, que ha leído Paradise Lost, y esta obra es por ello  
un importante intertexto tanto en Frankenstein como en Blade Runner. De hecho,  
Desser argumenta que media la presencia de la primera en la segunda, lo que le  
lleva a postular que Batty, como la criatura, es tanto Satán como Adán e incluso  
Eva, en una multiplicación de roles que extiende a Deckard y cuyo exceso nos  
parece que resta valor a su análisis. Parece más sensato asociar a Batty con Satán, y a  
Deckard y Rachael con Adán y Eva, expulsados del paraíso al final y listos para  
fundar una nueva humanidad, como confirmará 2049.  
31  
Pedro Javier Pardo  
(
3) Encuentro Batty-Deckard. Con la muerte del creador, Deckard asume  
el papel de perseguidor de la criatura que corresponde a Victor al final de  
la novela de Shelley, para instaurar así en el filme la doble dinámica de  
persecución que define la dialéctica creador-criatura del mito. Y esa  
persecución conduce a un encuentro que, a diferencia de la novela, es  
prolongado y climático, y que termina con Deckard derrotado. Pero, en  
contra de lo previsible, aunque no tanto si tenemos la novela de Shelley en  
mente, Batty le perdona la vida y pronuncia antes de morir el memorable  
monólogo Tears in the rain, que completa su proceso de humanización y  
vocalización discursiva como sujeto posthumano iniciado en el primero de  
esta serie de encuentros. Y lo hace, muy significativamente, volviendo al  
tema de su obertura, la visión («I’ve seen things you people wouldn’t  
17  
believe») ; y a la experiencia de la muerte y la pérdida que entraña, como  
con Tyrell. Pero ahora hay un elemento nuevo respecto a lo ocurrido con  
este, como es la capacidad de perdonar y aceptar la muerte propia  
poniendo en valor la vida ajena (esta explicación añadida como voz over de  
Deckard en la posproducción nos parece la mejor) y, por tanto, de  
evolucionar y alcanzar la humanidad plena, simbólicamente sancionada por  
la paloma que Batty deja escapar de sus manos al morir, cual alma que  
abandona su cuerpo. Ello le da una dimensión no solo humana, sino  
también mesiánica, como portador de un mensaje de amor a todos los  
seres vivos, tanto los de la vieja como los de la nueva forma de humanidad,  
y por tanto para la posthumanidad. Esta dimensión es ratificada por la  
simbología religiosa que Desser detecta perfectamente: su muerte es  
asociada con la de Cristo por el clavo atravesando su mano y la paloma que  
representaría no solo su alma sino también el Espíritu Santo (1997: 56). La  
película transfiere así a Batty la dimensión mesiánica que en la novela  
poseía Deckard, pero la atención con que este lo escucha y su decisión  
inmediata de escapar con la replicante Rachael parece sugerir que ha  
cambiado su forma de ver a los androides y, en ese sentido, ha sido  
redimido por el sacrificio de Batty para convertirse así él también en un  
sujeto posthumano, algo confirmado porque a ello sigue el descubrimiento  
de su propia condición de replicante. Batty es el mesías de los replicantes  
17  
Justo antes, y de forma un tanto irónica, Pris se pinta los ojos como si llevara un  
antifaz y Roy juega con los ojos falsos de Sebastian. Clayton (2003) ve una conexión  
entre este tema de la visión y la pesadilla de Victor Frankenstein en la novela de  
Shelley, en la que ojos sin cuerpo lo atormentan, o la importancia de los ojos en el  
proceso de creación (89). El análisis de Clayton de los paralelismos entre  
Frankenstein y Blade Runner (88-91) es muy acertado, pues recoge la conexión  
architextual tanto del relato de las posthumanidad como de la dialéctica creador-  
criatura.  
32  
El mito de Frankenstein en el cine  
que muere para salvar/redimir a la (post)humanidad representada por  
18  
Deckard, quien podemos imaginar es su Adán .  
De la aparición de la conciencia posthumana en la novela de Dick  
hemos pasado a la emergencia del sujeto posthumano como resultado de la  
dialéctica frankensteiniana presente en el filme. En este, siguiendo también  
al texto fundador, juega un papel importante el elemento femenino, en  
este caso representado por Rachael. Es ella la que da voz a la crítica de la  
tecnología y sus negativas consecuencias como víctima femenina de la  
misma, puesto que ignoraba su condición de androide hasta que Deckard  
se la descubre, y contribuye a desplazar a los replicantes del rol de  
victimarios al de víctimas. Rachael cuestiona la separación humano-  
replicante y afirma que retirar a estos es como asesinar a aquellos, lo que  
hace que Deckard empiece a verse como una máquina de matar y  
contribuye así a su redención. Rachael es la criatura femenina que Victor  
no llega a terminar, que ya se había convertido en Eva artificial en L’Ève  
future (Auguste Villiers de l'Isle-Adam, 1886) y hecho su entrada en el cine  
de ciencia ficción de manera muy temprana con Metropolis (Fritz Lang,  
1927), muy influyente en Blade Runner por la visualización retrofuturista  
de la distopía urbana. La progenie de Evas posthumanas será abundante  
tras el filme de Scott, como veremos más abajo, en armonía con la  
18  
La emergencia del sujeto posthumano, que en literatura debe mucho a los relatos  
de robots de Isaac Asimov, otro maestro del género, se deja sentir inmediatamente  
después de Blade Runner en Terminator (James Cameron, 1984) y Robocop (Paul  
Verhoeven, 1987), que se han relacionado insistentemente con el mito  
frankensteiniano, pero cuya relación es muy lejana, de grado 1 (al igual que la de  
otros filmes como The Thing [John Carpenter, 1982] o Alien: Resurrection [Jean-  
Pierre Jeunet 1997]). Más cercano (en el grado 2) se encuentra Bicentennial Man  
(
Chris Columbus, 1992), basada en The Positronic Man (1992), novela del propio  
Asimov y Robert Silverberg, en la que aparece la figura del creador como Rupert  
Burns, al que se dirige el robot protagonista Andrew, como ocurre también en A. I.  
Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001), basada en un relato de Aldiss, donde  
se narra el encuentro del niño androide David con su creador el profesor Hobby; en  
ambos casos, sin embargo, los encuentros no llegan a convertirse en dialéctica, pues  
el énfasis recae en la criatura casi exclusivamente. La presencia de un creador junto  
a la criatura posthumana no es, por tanto, suficiente para postular tal dialéctica,  
como no lo es tampoco la promoción de la criatura desde su posición inicial de  
objeto a la de sujeto; un caso paradigmático de este proceso sin mito  
frankensteiniano sería WALL-E (Andrew Stanton, 2008). La dialéctica, y con ella el  
grado 3, sí puede encontrarse en dos filmes de ciencia ficción española, una  
asociación que por su escasez parece un oxímoron: Eva (Kike Maíllo, 2011) y  
Autómata (Gaby Ibáñez, 2014), clara heredera de Blade Runner en la dinámica de la  
persecución y el desplazamiento del creador al papel de perseguidor. También  
puede encontrarse en otros dos filmes españoles que abandonan la temática  
posthumana para orientar el mito hacia la resurrección: La piel que habito (Pedro  
Almodóvar, 2011) y Proyecto Lázaro (Mateo Gil, 2016).  
33  
Pedro Javier Pardo  
feminización del mito que hemos constatado en las transmediaciones,  
observable en otro filme de esos mismos años, The Bride (1985). En una  
década que brilla por la ausencia de adaptaciones del hipotexto de Mary  
Shelley (con excepción hecha del telefilme de bajo presupuesto ya  
mencionado), solo esta película, junto con Making Mr. Right (1987), dan  
continuidad al mito de Frankenstein en el cine. En tal compañía, no es  
descabellado considerar Blade Runner la expresión más acabada del mismo  
para así proponerlo, al igual que hice en un trabajo previo (2008), como el  
Frankenstein de los 80; aunque, por supuesto, un Frankenstein posthumano.  
2
.3. El héroe posthumano: Blade Runner 2049  
Con el salto de la página a la pantalla Batty y los replicantes saltan  
también de los márgenes al centro y desarrollan su capacidad emocional,  
intelectual y física, un proceso al que nos hemos referido como  
empoderamiento del replicante. Pero Batty sigue siendo heredero del  
villano gótico, como la criatura de Frankenstein, pese a que su discurso y  
su acción finales le acaban confiriendo una cierta dimensión heroica y hasta  
mesiánica. Ello pone en marcha un proceso de heroicización (similar al que  
han experimentado otros villanos de origen gótico, el caso más llamativo  
es tal vez el del Hannibal Lecter de Thomas Harris) que culmina en la  
secuela estrenada en 2017, Blade Runner 2049, con Ridley Scott en la  
producción, Hampton Fancher en la creación (con la colaboración de  
Michael Green en el guion) y con la dirección a cargo de Denis Villeneuve  
(
The Arrival, Sicario, Enemy, Incendies…). Con este trío de ases la película no  
podía sino ser otra obra maestra, que en absoluto desdice de su modelo y  
consigue eso tan difícil que es refutar la verdad universalmente admitida de  
que segundas partes nunca fueron buenas. El filme conjuga la libertad  
creativa y de innovación respecto de su hipotexto con la continuidad y el  
perfecto entendimiento del mismo; y, si bien tal hipotexto es fílmico, está  
enriquecido por la literatura, tanto por el texto de Dick que sirvió de  
modelo primigenio como por los hipertextos de K. W. Jeter generados  
por Blade Runner. Todos juntos conforman un auténtico ciclo  
transficcional, pues se basa en una dinámica expansiva, y transmediático,  
pues utiliza diferentes medios que incluyen también el video juego y la  
19  
novela gráfica . En este contexto, lo más interesante de 2049 como  
19  
Ya antes del estreno de Blade Runner, la novela de Dick volvió a publicarse con el  
título del filme, publicitándola como de interés para los fans del mismo, y  
empezando así la confluencia de ambas en una especie de architexto común,  
consolidado en una secuela literaria autorizada, pues partió de la película, pero  
incorporó aspectos de la novela: Blade Runner 2: The Edge of Human (1995). A esta  
seguiría una tercera (1996) y cuarta (2000) entregas, lo que configura una trilogía  
escrita por K. W. Jeter, amigo de Philip K. Dick, en la que se fusiona la novela de  
este con la película de Scott, al igual que hará el videojuego Blade Runner de 1997.  
Además, la novela se adaptó al cómic en 1982 (con una versión autorizada y otra  
paródica), y el filme en 2009. Todo ello convierte Blade Runner en una narrativa  
34  
El mito de Frankenstein en el cine  
transficción es que sigue utilizando architextualmente a Frankenstein,  
colocando la dialéctica creador-criatura en el centro de la película, tanto  
de su desarrollo argumental como de su estructura actancial: el creador es  
el antagonista principal de la criatura protagonista, pero esta ahora es más  
inocente y empática, el creador más alienado y perverso. Se produce así la  
culminación del proceso de empoderamiento del replicante al convertirlo  
no solo en sujeto, como en Blade Runner, sino incluso en héroe  
posthumano, y tanto en su variante masculina como femenina. La amenaza  
para la humanidad ya no proviene de la criatura posthumana sino del  
creador inhumano o deshumanizado, que es el que asume ahora el papel de  
villano gótico.  
(
1) De Tyrell a Wallace: creación y procreación. El creador en 2049 carece  
ya de la dimensión científica que tenía en Blade Runner para asumir en  
exclusiva la de magnate que se apuntaba allí: es el CEO de la corporación  
que lleva su nombre y ha sustituido a la Tyrell como fabricante de  
replicantes (o angels, como los llama él mismo, jugando así con la  
intertextualidad miltoniana y religiosa). Niander Wallace es un claro  
emblema del capitalismo monopolista, multinacional y descontrolado,  
aunque pasa por filántropo, y en las dos escenas en las que tiene lugar su  
confrontación con la criatura, primero K pero luego el propio Deckard,  
aparece destruyendo más que creando: en la primera, a una androide  
recién nacida, en la segunda a la copia de Rachael clonada para seducir a  
20  
Deckard . En este sentido, es muy significativo que la miopía de Tyrell se  
ha convertido en ceguera y que su rol creador se ha desplazado a otro  
personaje, Ana Stelline, quien humaniza con los recuerdos que fabrica a los  
replicantes y los contempla con empatía. Pese a la ausencia de esta  
dimensión en Wallace, es fácil identificarlo con la figura frankensteiniana  
en su aspiración prometeica, caracterizada en los mismos términos de  
obsesión y exceso, empoderamiento y transgresión; pero tal aspiración ya  
no gira en torno a la creación de vida artificial sino a la capacidad de  
procreación de la misma, con un móvil económico-político (a saber, los  
evidentes beneficios y el poder que una nueva generación de androides  
transmedia, es decir, un ciclo de imitaciones y expansiones sucesivas architextual,  
multiautoral y transmedial, cuya última entrega es 2049, que, además, cuenta con  
tres precuelas en forma de cortometraje. Estas pueden visualizarse desde Off-world:  
The Blade Runner wiki (https://bladerunner.fandom.com/wiki/Blade_Runner).  
20  
Lo mismo ocurría en una de las precuelas de 2049, el corto de Luke Scott (hijo de  
Ridley Scott) en el que sacrifica a un replicante, en este caso masculino, para  
demostrar que son inofensivos. La predilección de Wallace en el filme por  
replicantes féminas apunta a una soterrada misoginia que ha sido un tema recurrente  
a la hora de analizar Frankenstein y su victimización del cuerpo femenino (los  
asesinatos de Justine y Elizabeth), de la que sacará partido la ya comentada  
explotación erótica del mito, con su predilección por víctimas (o criaturas)  
femeninas ligeras de ropa.  
35  
Pedro Javier Pardo  
capaces de reproducirse le reportarán). Su obsesión por crear replicantes  
con capacidad reproductiva introduce un nuevo tema que recorre toda la  
película e incide en su humanización: la capacidad de generar vida (más  
que de empatía) aparece como la clave de lo humano; la deconstrucción de  
la dualidad born/made formulada por K es ahora donde reside un nuevo  
salto hacia el sujeto posthumano. Y la frustración de esta aspiración  
desencadena la persecución de la criatura, del hijo perdido de Rachael y  
Deckard que contiene en su cuerpo la explicación genética de esa  
capacidad reproductiva, aunque su búsqueda pasa por Deckard y conduce  
finalmente a la confrontación con K. Si estos personajes desplazan a la  
criatura perseguida, la persecución tampoco la realiza directamente el  
creador, sino que se transfiere a su brazo ejecutor, la replicante Luv (un  
nombre que sugiere irónicamente love pero también el miltoniano Lucifer);  
de forma que su combate final con K es una versión desplazada del  
enfrentamiento climático entre creador y criatura.  
(
2) De Deckard a K: heroísmo posthumano. Naturalmente, lo más llamativo  
de 2049 en un primer momento es que un replicante presentado desde el  
principio como tal asuma el papel de protagonista, no solo de la trama  
policial que busca al hijo perdido de Rachael y Deckard sino de una trama  
adicional superpuesta a esta, aunque complementaria, que podemos  
denominar de los orígenes. En el curso de su investigación, K encuentra  
indicios para creer que él es ese hijo, lo que no solo le da una identidad  
como nacido y por tanto humano que lo saca de la esclavitud y niebla  
existencial que envuelve a los replicantes, sino como elegido, mesías de una  
emergente y rebelde posthumanidad, con evidentes ecos crísticos (su  
nacimiento es descrito como miracle y tiene que ser escondido para salvar  
su vida, que transcurre ajena a su destino mesiánico hasta que llega su  
momento; se crea así un claro paralelismo con la vida de Jesús narrada en  
la Biblia). Ello le otorga una dimensión heroica que lo convierte no solo en  
sujeto sino en héroe posthumano, profundizando así en el  
empoderamiento de la criatura que Blade Runner imponía ya sobre Do  
Androids. Este papel heroico se ve reforzado por la superposición de otro  
architexto ajeno al frankensteiniano, el arquetipo del héroe,  
particularmente en su actualización caballeresca que va de Perceval el  
Galés a Amadís de Gaula, articulado en una serie de motivos recurrentes  
detectables en 2049: (1) los orígenes desconocidos pero extraordinarios  
que determinan tanto como anuncian el destino heroico (aquí remiten al  
orfanato de San Diego en el que se crio); (2) el token o señal que permite  
recuperar esos orígenes e identificar al héroe como tal (aquí el caballo de  
madera con su fecha de nacimiento: 6.10.21); (3) su carácter de elegido  
para una misión redentora concebida como aventura guardada para él (aquí  
liderar la revolución de los replicantes esclavizados). Este architexto, sin  
embargo, recibe un tratamiento irónico al final: K no es el hijo de Rachael  
porque los recuerdos que lo identifican como tal son implantados y  
36  
El mito de Frankenstein en el cine  
pertenecen a otro, el auténtico mesías; de hecho, a otra, Ana Stelline, lo  
que añade un giro subversivo del arquetipo heroico al feminizarlo y por  
tanto alejado del heroísmo tradicional. Ello, sin embargo, no subvierte la  
posición heroica de K, pues muere para salvar a Deckard y su hija Ana de  
Wallace y permitir su encuentro: esa era la misión que le estaba reservada  
y en la que reside su heroísmo. La música de la banda sonora de Blade  
Runner que oímos mientras K agoniza en la nieve es un eco intertextual que  
vincula los finales de ambas películas, y a K tanto con Deckard salvando a  
Rachael como con Batty salvando a Deckard. Si no es el mesías, al menos  
es el apóstol2 cuyo sacrificio permitirá el advenimiento de la  
1
posthumanidad .  
(
3) De Rachael a Ana/Joi: posthumanidad aumentada. El elemento  
femenino que participa en el mito de Frankenstein desde sus orígenes  
cobra en 2049 mayor relevancia por la introducción de la temática de la  
reproducción. La película da cuerpo a la profecía contenida en la  
intertextualidad miltoniana de Blade Runner y convierte a Deckard y  
Rachael en los Adán y Eva de una nueva posthumanidad en la que la  
separación entre lo mecánico y lo humano se diluye: Rachael es la primera  
replicante capaz de crear vida de manera biológica y no artificial; su  
criatura Ana ya no es fabricada sino nacida, lo que impide considerarla  
como una máquina. Estamos ante una posthumanidad aumentada, y no  
solo por su capacidad reproductiva sino también por su conciencia política.  
La dimensión política del filme puede ya intuirse en una soterrada  
conciencia feminista consistente no tanto en su vocalización reivindicativa  
como en la feminización del architexto. No solo Rachael y Ana son el alfa  
y omega de una trama que arranca con la primera madre replicante y se  
cierra con la hija mesiánica, sino que también está Freysa, líder del  
Replicant Freedom Movement, o Joshi, la jefa de K en la policía, e incluso la  
asesina Luv. Pero lo más distintivo de la politización del architexto  
frankensteiniano que caracteriza, junto con su anexión al heroico, su  
21  
El giro irónico a esta trama de los orígenes está sugerido por la rica  
intertextualidad literaria de que hace gala la película, en la que podemos detectar el  
mismo neovictorianismo posmoderno que veíamos en las transmediaciones del mito  
frankensteiniano en el siglo XXI. El orfanato Morrillcole contiene evidentes ecos de  
Oliver Twist de Dickens, y Dickens conduce al relato de los orígenes en Great  
Expectations; pero, esta trama identitaria victoriana está contemplada e ironizada a  
través de la modernidad de Kafka (el K perdido en el laberinto burocrático y  
existencial de El castillo) y la posmodernidad de Nabokov (los malentendidos que  
son centrales en la trama de Pale Fire, el libro de cabecera de K). K as así el  
depositario de una riquísima intertextualidad literaria que va de la ficción  
caballeresca a Nabokov, pasando por Dickens y Kafka. Sobre la primera y sus  
motivos recurrentes que son relevantes en 2049, véanse, entre otros, Köhler  
(
1970/1990), Stevens (1973), o Cacho Blecua (1979); y sobre el arquetipo del  
héroe, naturalmente, Campbell (1968/1972).  
37  
Pedro Javier Pardo  
tratamiento en 2049 es llevar la rebelión del plano individual o existencial  
al colectivo de clase y no de género, para convertirla en una revolución  
contra la esclavitud, la opresión y la segregación de tintes racistas y  
supremacistas (observables en el apelativo despectivo que se utiliza contra  
los replicantes: skins). «A revolution is coming», declara Freysa, y así lo  
anticipa una de las precuelas del filme, el corto de animación manga,  
donde el blackout provocado por los replicantes tiene similares fines  
políticos (el que se centra en el replicante Sapper Morton muestra la  
opresión y el racismo). En esa capacidad de lucha, de hecho, radica  
también su nueva y aumentada posthumanidad, como ponen de manifiesto  
las palabras de Freysa: «Dying for the right cause is the most human thing  
we can do». Y así lo dramatiza no solo el sacrificio de K, sino el de Joi, la  
mujer hologramática o virtual generada por un programa informático,  
digital en vez de robótica, pero que adquiere identidad y humanidad a  
partir de lo que parece su amor verdadero pese a programado y de  
contornos claramente patriarcales por K. Joy aumenta la posthumanidad  
en un tercer sentido: lleva lo posthumano a la esfera de la realidad  
22  
aumentada por la que, tal vez, discurran sus caminos en el futuro .  
CONCLUSIÓN: CONTINUARÁ…  
Si Rachael es capaz de crear vida mediante la procreación biológica y  
Ana lo hace mediante la creación artística (recordemos que su labor no es  
muy diferente de la de un autor que inventa historias para dotar de  
biografía y recuerdos a los replicantes), ambas nos remiten a los territorios  
en los que el mito de Frankenstein parece haberse implantado firmemente  
en la ciencia ficción fílmica del siglo XXI. Su segunda década, muy  
fructífera en transmediaciones tanto cinemáticas como televisivas, tal y  
como hemos visto, lo ha sido también en relatos frankensteinianos de  
22  
El antecedente inmediato de Joi es Samantha, el sistema operativo que  
protagoniza Her (Spike Jonze, 2013), donde se utiliza al margen de conexión alguna  
con el mito de Frankenstein para explorar la naturaleza del amor. Esta conexión sí  
existe en Transcendence (Wally Pfister, 2014), donde la criatura se convierte en un  
sistema operativo en el que el creador vacía o descarga su cerebro/identidad (el  
proceso de duplicación o especularidad llevado al extremo, aquí vinculado con el de  
resurrección), dando lugar a una combinación de inteligencia artificial e inteligencia  
humana (planteando las consabidas preguntas sobre monstruosidad o humanidad),  
que nos conduce al mismo territorio de la posthumanidad (en el que se exploran las  
consecuencias perniciosas de la tecnología sin control). Ciertamente la fusión  
creador-criatura en un ente no corporal da un giro novedoso a los motivos del mito,  
pero se exploran igualmente los tres mitemas de Frankenstein y se incluye la crítica  
femenina al complejo de Frankenstein. Naturalmente, la dramatización de este  
complejo en la creación de un superordenador que acaba estando fuera de control  
remiten a un filme capital en la historia de la ciencia ficción cinematográfica 2001: A  
Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968), basado en los relatos de Arthur C. Clarke  
(
especialmente «The Sentinel», 1951).  
38  
El mito de Frankenstein en el cine  
temática posthumana: The Machine (Caradog James, 2013), Ex Machina  
(
(
Alex Garland, 2014), Uncanny (Matthew Leutwyler, 2015) y Morgan  
Luke Scott, 2016). Todos ellos, que no podemos comentar en detalle  
aquí por obvias razones de espacio, tienen en común la feminización del  
mito: en tres de ellos la criatura es femenina y en el cuarto (Uncanny) hay  
una mujer que triangula la dialéctica creador-criatura porque se centra en  
la posibilidad de reproducción posthumana, que al final se hace efectiva en  
un embarazo. Este interés en la reproducción que tan importante es en  
2
049 también aparece en una película de ciencia ficción posterior a esta,  
pero no de temática posthumana, y por tanto con un parentesco más  
lejano o de menor grado. Me refiero a High Life (Claire Denis, 2018),  
donde aparece una doctora de claros ecos frankensteinianos en su  
compulsiva y prometeica persecución de la reproducción biológica («I am  
devoted to reproduction», dice en cierto momento) a bordo de una nave  
espacial sin destino ni futuro claros. A diferencia de esta última, todas las  
anteriores giran en torno a la dialéctica creador-criatura, cada una  
añadiendo un énfasis o temática distintivos.  
Si en Uncanny es la reproducción, The Machine insiste en la  
resurrección, con el cerebro como lugar de la memoria y la identidad, más  
la transformación de la criatura en una sofisticada arma de guerra; esto  
último ocurre también en Morgan, en la que, además, el tema de la  
humanidad de la criatura se vincula al de la relación paterno-filial, la  
educación y el debate entre lo natural y lo cultural; finalmente, en Ex  
Machina, cobra primacía la temática de género, con el mito de Pigmalión  
más que el de Prometeo como intertexto, y con una criatura concebida  
como femme fatale, víctima al tiempo que verdugo de un villano gótico que  
es su creador. A este (Nathan) y su criatura femenina (Ava, una evidente  
variante de Eva), se les une un tercero en discordia (Caleb), que es  
invitado como testigo para ponerla a prueba e introduce un esquema  
triangular en la dialéctica creador-criatura, lo que nos remite al triángulo  
gótico que estaba también en Frankenstein, aunque con interesantes matices  
aquí. A los temas prometeicos e identitarios habituales se añaden  
cuestiones de género: los estereotipos patriarcales (la mujer que utiliza su  
belleza para manipular como único recurso, la mirada masculina que  
comodifica a la mujer), la explotación sexual (por parte de un creador  
narcisista que abusa de las androides femeninas, especialmente su criada  
Kyoko) y el empoderamiento femenino (la liberación final del  
sometimiento al creador y la autoafirmación o independencia que supone  
prescindir también de Caleb).  
Ex Machina es posiblemente la exploración más original y sofisticada del  
Frankenstein posthumano en la pasada década, junto con una serie de TV  
que lo lleva en una dirección radicalmente diferente, Westworld (Jonathan  
Nolan y Lisa Joy, 2016, 3 temporadas hasta el momento). En ella el  
creador aparece caracterizado como autor y la dialéctica creador-criatura  
sirve para articular una reflexión sobre la narrativa y la ficción, lo que da  
39  
Pedro Javier Pardo  
como resultado lo que podríamos calificar como un Frankenstein meta. Esta  
dialéctica aquí está encarnada por Robert Ford, interpretado por Anthony  
Hopkins, el creador del parque temático Westworld habitado por cientos  
de androides que permiten a sus usuarios vivir y no solo leer o ver historias  
23  
de ficción ; y por Bernard Lowe, su ayudante, que va a descubrir que es  
su criatura en el desarrollo de la primera temporada. La dimensión  
metaficcional de esta dialéctica, que ha estudiado acertadamente Miguel  
Sebastián (2018), está muy bien expresada por el cartel en el que Ford  
aparece moviendo los hilos de Bernard como si este fuera un títere, y es  
explorada en muchas reflexiones y referencias a la narrativa y la  
ficcionalidad a lo largo de la primera temporada. En ella Ford aparece  
como autor de la narrativa maestra que rige las micronarrativas de cada  
androide, que solo se desvela del todo en la segunda temporada, muy  
inferior en calidad a la primera; y que en la tercera sale del parque  
temático para transferirse a un gigantesco ingenio de inteligencia artificial,  
Roboam, capaz de predecir el futuro de todos los habitantes del planeta y  
fabricado por los hermanos Serac. La reflexión metaficcional se  
extrovierte para aplicarse al mundo real y presentar a los seres humanos  
como personajes de una narrativa maestra controlada ahora por  
Engerraund Serac, que adopta así el rol frankensteiniano de Ford, lo que  
equipara humanos a androides. El regreso de Bernard al parque temático al  
final hace pensar que la serie volverá a sus orígenes en la siguiente  
temporada. Pero, sea como fuere, nos permite cerrar este ya  
excesivamente largo trabajo con la única conclusión posible: Continuará…  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ALDISS, Brian (1986), Trillion Year Spree, London, Gollancz.  
BRAIDOTTI, Rosi (2013), The Posthuman, Cambridge, Polity Press.  
CACHO BLECUA, Juan Manuel (1979), Amadís: heroísmo mítico y cortesano,  
Madrid, Cupsa/Universidad de Zaragoza.  
CAMPBELL, Joseph (1972 [1968]), The Hero with a Thousand Faces,  
Princeton, Princeton UP.  
CLAYTON, Jay (2003), «Frankenstein’s Futurity: Robots and Replicants», en  
E. Schor (ed.), The Cambridge Companion to Mary Shelley, Cambridge,  
Cambridge University Press, págs. 84-99.  
DENSON, Shane (2014), Postnaturalism: Frankenstein, Film, and the  
Anthropological Interface, Bielefeld, Transcript.  
DESSER, David (1997), «The New Eve: The Influence of Paradise Lost and  
Frankenstein on Blade Runner», en J. B. Kerman (ed.), Retrofitting Blade  
23  
En realidad, la idea estaba ya planteada en una película del mismo título (en  
español Almas de metal) estrenada en 1973, dirigida por Michael Crichton y  
protagonizada por Yul Brynner, pero en la que tanto la dialéctica creador-criatura  
como la reflexividad metanarrativa están ausentes.  
40  
El mito de Frankenstein en el cine  
Runner. Issues in Ridley Scott’s “Blade Runner” and Philip K. Dick’s “Do  
Androids Dream of Electric Sheep?”, Madison, The University of  
Wisconsin Press, págs. 53-65.  
DICK, Philip K. (2003 [1968]), Do Androids Dream of Electric Sheep,  
London/Gollancz, SF Masterworks.  
FRENTZ, Thomas S. y Janice HOCKER RUSHING (1994), «The Frankenstein  
Myth in Contemporary Cinema», en W. L. Nothsine, C. Blair y G. A.  
Copeland (eds.), Critical Questions: Inventions, Creativity, and the  
Criticism of Discourse and Media, New York, St Martin’s, págs. 155-182.  
FRIEDMAN, Lester D. y Allison B. KAVEY (2016), Monstrous Progeny: A  
History of the Frankenstein Narratives, New Brunswick, Rutgers UP.  
GALVAN, Jill (1997), «Entering the Posthuman Collective in Philip K.  
Dick's Do Androids Dream of Electric Sheep?», Science Fiction Studies,  
24/3, págs. 413-429.  
GENETTE, Gérard (1982), Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris,  
Seuil.  
GRAHAM, Elaine L. (2003), Representations of the Post/Human, New  
Brunswick, Rutgers UP.  
HOEVELER, Diane Long (2016), «Nineteenth-Century Adaptations of  
Frankenstein», en A. Smith (ed.), The Cambridge Companion to  
Frankenstein, Cambridge, Cambridge University Press, págs. 175-189.  
JANCOVICH, Mark (2016), «Frankenstein and Film», en A. Smith (ed.), The  
Cambridge Companion to Frankenstein, Cambridge, Cambridge  
University Press, págs. 190-204.  
KERMAN, Judith B. (ed.) (1997), Retrofitting Blade Runner. Issues in Ridley  
Scott’s “Blade Runner” and Philip K. Dick’s “Do Androids Dream of Electric  
Sheep?”, Madison, The University of Wisconsin Press.  
KÖHLER, Erich (1990 [1970]), La Aventura caballeresca: ideal y realidad en la  
narrativa cortés, Barcelona, Sirmio.  
KOLB, William (1997), «Script to Screen: Blade Runner in Perspective», en  
J. B. Kerman (ed.), Retrofitting Blade Runner. Issues in Ridley Scott’s  
“
Blade Runner” and Philip K. Dick’s “Do Androids Dream of Electric Sheep?”,  
Madison, The University of Wisconsin Press, págs. 132-153.  
LAVALLEY, Albert J. (1979), «The Stage and Film Children of Frankenstein:  
A Survey», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), The Endurance  
of Frankenstein: Essays on Mary Shelley’s Novel, Berkeley, University of  
California Press, págs. 243-280.  
MARTÍN, Sara (2021), «Retrospective Posthumanism: Frankenstein  
According to Our New Vocabulary», Hélice, 30 (en prensa).  
MOUSLEY, Andy (2016), «The Posthuman», en A. Smith (ed.), The  
Cambridge Companion to Frankenstein, Cambridge, Cambridge  
University Press, págs. 158-172.  
PARDO, Pedro Javier (2005), «Beyond Adaptation: Frankenstein’s  
Postmodern Progeny», en M. Aragay (ed.), Books in Motion:  
41  
Pedro Javier Pardo  
Adaptation, Intertextuality, Authorship, Amsterdam, Rodopi, págs. 223-  
4
2.  
PARDO, Pedro Javier (2008), «From Blade Runner to Solaris: Covert  
Adaptations of Mary Shelley’s Frankenstein in Contemporary Cinema»,  
en F. García Bermejo (ed.), Multidisciplinary Studies in Language and  
Literature: English, American and Canadian, Salamanca, Ediciones  
Universidad de Salamanca, págs. 247-57.  
PARDO, Pedro Javier (2018), «De la transescritura a la transmedialidad:  
poética de la ficción transmedial», en A. Gil González y P. J. Pardo  
(
eds.), Adaptación 2.0. Estudios comparados sobre intermedialidad, Binges,  
Éditions Orbis Tertius, págs. 41-92.  
PICART, Caroline Joan S. (2003), Remaking the Frankenstein Myth on Film:  
Between Laughter and Horror, Albany, State University of New York  
Press.  
PULIDO, Genara (2017), El Frankenstein de Mary Shelley y su descendencia  
literaria, Vigo, Academia del Hispanismo.  
PUNTER, David (2016), «Literature», en A. Smith (ed.), The Cambridge  
Companion to Frankenstein, Cambridge, Cambridge University Press,  
págs. 205-218.  
RODEN, David (2018), «Speculative Posthumanism», en R. Braidotti y M.  
Hlavajova (eds.), Posthuman Glossary, London, Bloomsbury Academic.  
SAINT-GELAIS, Richard (2011), Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses  
enjeux, Paris, Seuil.  
SCHOR, Esther (2003), «Frankenstein and Film», en E. Schor (ed.), The  
Cambridge Companion to Mary Shelley, Cambridge, Cambridge  
University Press, págs. 63-83.  
SCHOR, Esther (ed.) (2003), The Cambridge Companion to Mary Shelley,  
Cambridge, Cambridge University Press.  
SEBASTIÁN MARTÍN, Miguel (2018), «All the Park’s a Stage: Westworld as  
the Metafictional Frankenstein», ES Review. Spanish Journal of English  
Studies, 39, págs. 52-67.  
SMITH, Andrew (ed.) (2016), The Cambridge Companion to Frankenstein,  
Cambridge, Cambridge University Press.  
STEVENS, John (1973), Medieval Romance: Themes and Approaches, London,  
Hutchinson.  
SUVIN, Dark (1979), Metamorphoses of Science Ficition: On the Poetics and  
History of a Literary Genre, New Haven, Yale University Press.  
TROPP, Martin (1999), «Re-creating the Monster: Frankenstein and Film»,  
en B. Tepa Lupack (ed.), Nineteenth-Century Women at the Movies:  
Adapting Classic Women’s Fiction to Film, Bowling Green, Bowling  
Green State University Popular Press, págs. 23-77.  
Fecha de recepción: 08/06/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
42  
¡
Vigilad el cielo (y la tierra)!  
1
Cosas de este y del otro mundo  
Watch the Skies (and the Earth)!  
Things From In and Out Of This World  
ANTON GIULIO MANCINO  
Università degli Studi di Macerata (Italia)  
antongiulio@virgilio.it  
ORCID ID: 0000-0001-9305-0039  
Resumen: ¿Cuáles y cuántas «Cosas»  
han atestado la literatura y el cine de  
ciencia ficción, comenzando por el  
relato «Who Goes There?» de John  
W. Campbell y la primera película, El  
enigma de otro mundo, basada en este  
mismo, a cargo de Christian Nyby y  
Howard Hawks, y después versionada  
por John Carpenter con el simple  
título de La Cosa? ¿Y cómo se llega al  
cuadro histórico-político de la Italia de  
los años setenta a través del filtro de la  
ciencia ficción? ¿Por qué, por ejemplo,  
la Italia marcada por el poder mafioso  
Abstract: What and how many are  
the «Things» that have crowded  
science fiction literature and cinema,  
beginning with the story «Who goes  
there?», by John W. Campbell, and  
the first film, The Thing from Another  
World, extracted from this book by  
Christian Nyby and Howard Hawks  
and, after that, the remake by John  
Carpenter with the simple title The  
Thing? And how do we get to the  
historical-political chart of Italy in the  
70s through the filter of science  
fiction? Why, for example, the Italy  
marked by the mafia power («Cosa  
Nostra») and terrorism becomes the  
privileged functional space of the  
«thing paradigm»? This paper is  
entrusted unravel the imperious ghost  
(«Cosa Nostra») y por el terrorismo se  
convierte en el espacio funcional  
privilegiado del «paradigma de la  
cosa»? A desentrañar el fantasma  
imperioso de estas oscuras, a veces  
concomitantes «Cosas» italianas,  
duraderas, insidiosas, se encomienda  
el presente artículo.  
of  
these  
dark,  
sometimes  
concomitant, enduring, insidious,  
Italian «Things».  
Palabras clave: adaptación fílmica;  
John W. Campbell; John Carpenter;  
Keywords: film adaptation; John W.  
Campbell; John Carpenter; «Who  
Goes There?»; The Thing.  
«
Who Goes There?»; La Cosa.  
1
La traducción del artículo, redactado originalmente en italiano, ha sido efectuada  
por Pedro J. Plaza González (Universidad de Málaga) y Lorenzo Cittadini (Università  
Ca’ Foscari Venezia).  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 43-57  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8467  
Anton Giulio Mancino  
No, by the grace of God, who evidently does  
hear very well, even down here, and the margin of  
half an hour, we keep our world, and the planets  
of the system too. Anti-gravity, you know, and  
atomic power. Because They came from another  
sun, a star beyond the stars. They came from a  
world with a bluer sun.  
(John W. Campbell, Who Goes There?)  
Yo no tenía ninguna esperanza, y sin embargo  
vivía de esperanzas; desde que ella había  
desaparecido, no me quedaba otra cosa. No sabía  
qué descubrimientos, qué burlas, qué torturas me  
aguardaban aún. No sabía nada, y me empecinaba  
en creer que el tiempo de los milagros crueles aún  
no había terminado.  
(Stanislav Lem, Solaris)  
No es, desde luego, tarea fácil dibujar a la «Cosa» basándose en las  
descripciones verbales contenidas en el relato original de Don A. Stuart,  
pseudónimo de John Wood Campbell, «Who Goes There?», publicado en  
el número de agosto de 1938 de la revista Astounding. El problema de fondo  
de tratar de representar a la «Cosa» es el mismo que el del inefable «enorme  
insecto» en el que «se encontró convertido» de repente Gregor Samsa, sin  
tan siquiera la posibilidad de verse correctamente. Si de La metamorfosis de  
Franz Kafka ha sido, por tanto, difícil sacar un «insecto desde el agujero»,  
imaginen con la «Cosa» de Stuart/Campbell. No obstante, si de La  
metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) no existen versiones cinematográficas  
de nivel, de «Who Goes There?» sí que las hay. Dos: El enigma de otro mundo  
(
—
The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby y Howard Hawks  
no reconocido en los créditos—, y más tarde el remake de John  
Carpenter, La Cosa (The Thing, 1982); e incluso una tercera versión,  
añadiendo la precuela homónima del filme de Carpenter, La Cosa (The Thing,  
2011), dirigido por Matthijs van Heijningen Jr.; y eso sin contar las  
innumerables derivaciones o contaminaciones no oficiales.  
A «reconstruirla» gráficamente, porque en la película de Nyby y Hawks  
la «Cosa» era demasiado antropomórfica, probó el diseñador americano  
George Barr en 1961. Esta imagen de la «Cosa» tiene tres ojos, brazos como  
tentáculos, pies armados de uñas fuera de lo común, cabellos comparables  
—
por usar las palabras de Campbell— a un «repugnante nido de gusanos  
temblorosos». Carpenter y los creadores de los efectos especiales mecánicos  
de La Cosa de 1982 debieron de tener presente el diseño de Barr o, en  
cualquier caso, debieron de haber leído y releído el relato original,  
adentrándose más allá del umbral de una obra que simplemente se deja ver.  
Más allá de la propia película, muy admirada por Nyby y, sobre todo, por  
44  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
Hawks. El diseño es retomado por la revista española Nueva Dimensión,  
número 6 de noviembre-diciembre de 1968. Y 1968 es un año fundamental  
para el nacimiento del new horror americano, ya filtrado por sugestiones de  
la ciencia ficción, con La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead,  
1
968) de George A. Romero, inspirada, por otra parte, en una célebre  
novela de ciencia ficción de Richard Matheson, Soy leyenda (I Am Legend,  
954), llevada a la gran pantalla oficialmente al menos en tres ocasiones: El  
1
último hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth, 1964), de Sidney Salkow  
y Ubaldo Ragona; El último hombre vivo (The Omega Man, 1971), de Boris  
Sagal; y Soy leyenda (I Am Legend, 2007), de Francis Lawrence.  
La proliferación de todas estas «Cosas» nos lleva a reflexionar sobre la  
naturaleza fundamental de la «Cosa» original y de sus derivaciones,  
metamorfosis en todos los sentidos o implicaciones estratificadas y cruzadas  
(
Arona, 1983). Es evidente que la «Cosa» es un concepto muy fértil  
cinematográficamente hablando, especialmente a través de la ciencia  
ficción, cuando intercepta el terror o cuando el terror intercepta la ciencia  
ficción. Un concepto, aparte de los géneros de referencia más acreditados,  
ya ejemplificado en clave estrictamente cinematográfica por Lacan mediante  
el recurso de la  
figura […] del terrible mudo de los cuatro hermanos Marx, Harpo.  
¿Hay quizás algo que pueda poner una cuestión en un modo más presente,  
más urgente, más involucrador, más molesto, más nauseabundo, más hecho  
para lanzar al abismo y a la nada todo aquello que sucede en su presencia,  
que esa cara marcada por una sonrisa de la cual no se sabe si es aquella de la  
más extrema perversión o aquella de la estupidez más absoluta, la cara de  
Harpo Marx? Este mudo basta solo para resistir el clima de cuestionamiento  
y aniquilación radical, el cual constituye la trama de la farsa formidable de  
los Marx y del ininterrumpido juego de bromas que da todo el valor a su  
número (2008: 65).  
Žižek, retomando debidamente el ejemplo lacaniano, lo desarrolla en  
sentido cinematográfico. Y añade: «Esta incertidumbre, o más bien  
inconmensurabilidad absoluta, lo convierte en una Cosa monstruosa, una  
Cosa de Otro aquí, no un compañero intersubjetivo, sino un compañero  
completamente no humano» (2011: 7). El trasvase de Harpo/Cosa a La  
Cosa, preferiblemente en la versión de Carpenter, dada la predilección del  
filósofo esloveno por el autor de Están vivos (They Live, 1988) –el filme con  
el cual eligió inaugurar el documental Guía ideológica para pervertidos (The  
Pervert’s Guide to Ideology, 2012), de Sophie Fiennes–, es, por tanto, breve y  
obligado. Por un lado, pues, está Carpenter, que intenta resolver el  
problema figurativo creando una progresión de formas mixtas que conducen  
gradualmente a la acumulación, y de ahí a la abstracción. Y lo hace  
mostrando desde el principio el shock visual de un inocuo perro que se abre  
y se pela como un plátano, generando otras formas animales dotadas de  
piernas-tentáculos y de todo lo demás. Luego, sabiendo que ya no puede  
45  
Anton Giulio Mancino  
obtener el mismo resultado de la primera vez, se vuelca hacia la invención  
de los dibujos animados, por lo que muestra un vientre humano que abre la  
boca con dientes enormes y una cabeza humana que saca las patas y se  
convierte en una especie de araña gigante con ojos de caracol. La tercera vez  
ya no se centra en el «monstruo», sino en su porción mínima, o sea, la sangre  
que salpica las calles sin que haya escapatoria. Aplica, prácticamente, lo que  
en literatura se conoce como la figura retórica de la sinécdoque, jugando,  
por lo tanto, con la parte que hace referencia al todo. También el shock está  
asegurado, en esta ocasión por vías transversales. Al final, puede permitirse  
mostrar una «Cosa» general, sumando todas las «cosas» parciales ya vistas.  
Y hasta aquí Carpenter. Žižek construye casi enteramente en su libre  
excurso cinematográfico que trae de vuelta a la «Cosa», y por consiguiente  
a La Cosa carpenteriana, la aplicación del paradigma de la «Cosa» sobre la  
filmografía de Andrej Tarkovskij, en particular sobre dos películas de ciencia  
ficción: Solaris (Солярис, 1972) y consecuentemente Stalker (Сталкер,  
1979), basadas respectivamente en la novela homónima de Stanislaw Lem  
de 1961 y de la novela Picnic extraterrestre (Пикник на обочине, 1972) de  
los hermanos Arkadij y Boris Strugackij, publicada en 1972. Ahora, en la  
primera El enigma de otro mundo, es fácil imaginar el ser inmundo que pone  
patas arriba la base militar en el Antártico. No solo el Alienígena, que, desde  
la página escrita en 1938, tal vez haciendo referencia al fascismo nazi que  
estaba a punto de desatar la Segunda Guerra Mundial, pasa en 1951 a la  
amenaza comunista o a la Guerra Fría. La película de Hawks y Nyby —y la  
inversión del orden asignado a los dos apellidos no es casual— invita al final  
a «vigilar el cielo», pero también un poco la Tierra, desde el momento en  
que la verdadera amenaza para el equipo masculino y para un modelo de  
sociedad inmaduro y violento de matriz machista, como siempre en las  
películas de Hawks, es más bien la mujer. En el filme de Carpenter, en los  
inicios de los años ochenta, en un clima recrudecido por la Guerra Fría, no  
es, sin embargo, el peligro comunista el problema. Carpenter, mostrando  
plenamente la «Cosa», sobre las líneas literarias de Campbell, se atreve a ir  
más allá y advierte al hombre del hombre, a la humanidad de sí misma, de  
sus monstruosidades internas, de sus propias entrañas. A Carpenter la forma  
ya no le interesa, porque sabe que asustar, desde 1982 hasta hoy, es la  
ausencia de forma, de dimensiones y de localización del objeto del miedo.  
Ayer, los platillos volantes, los marcianos o los comunistas, que provenían  
del otro lado y de este mundo; hoy, los virus que nacen y proliferan  
únicamente sobre este mundo, capilares e invisibles como las gotas de  
sangre que se arrastran hacia fuera y pueden difundirse por cualquier parte.  
Carpenter, en suma, al exhibir a simple vista a la «Cosa», le devuelve la  
invisibilidad absoluta e inminente.  
Conviene ahora, no obstante, tratar de dar un paso atrás, retornando a  
los contenidos políticos de la «Cosa», contenidos que en Italia encuentran  
una aplicación específica. Y, de hecho, en Italia la «Cosa» en particular y la  
ciencia ficción en general asumen una fuerte y declarada connotación  
46  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
política. Si se mira a un cierto modelo de cine italiano, que concretamente  
en los años setenta interactúa con cuestiones de carácter político-  
circunstancial de inmensa gravedad, se descubre cómo la «Cosa»  
sintomática de la ciencia ficción y de la política, sin soluciones de  
continuidad, se halla en equilibrio entre la «perversidad más extrema» y la  
«
estupidez más completa». De una parte, Harpo Marx, expresión  
consumada del singular y cinematográfico «cuestionamiento», y de la  
aniquilación radical» (Lacan, 2008: 65); de otra parte, la posibilidad  
«
concreta de transferir tales características tocantes a la muy italiana faceta  
de la profunda incertidumbre cognitiva y a la crisis irremediable del valor  
civil, histórico y judicial de toda una época. Operación que tiene sus ventajas  
prácticas y contribuye, a menudo, «a explicar la razón de tantas Cosas»,  
como diría Niccolò Farra, el protagonista de Identificazione di una donna  
(
1982), de Michelangelo Antonioni. Niccolò es, casualmente, un director  
de cine que lidia con «Cosas» y con acontecimientos no del todo privados,  
que se entrelazan con los de la pareja de exponentes de las Brigadas Rojas  
que en aquel entonces apenas habían sido arrestados, después del secuestro  
y del asesinato del presidente del partido Democracia Cristiana (DC), el  
honorable Aldo Moro: se trata de los «disociados» Adriana Faranda y Valerio  
Morucci. Pero hay también otros objetos y sucesos no menos extraños o  
indescifrables que involucran en primera persona a Niccolò Farra como  
personaje y a Michelangelo Antonioni como intelectual. El director de la  
película, en el filme, quizá no capta el vínculo existente entre estas «Cosas»,  
o quizá lo capta demasiado, mezclando el ámbito privado con la pantalla. Él  
está pensando en la enésima «historia de amor», como le reprocha su amigo  
guionista. Pese a ello, al final renuncia a «su» historia de amor  
cinematográfica porque en su vida privada fracasa en el amor dos veces, tres  
si se cuenta acaso el matrimonio a sus espaldas. Llegado a este punto, no le  
queda más que dedicarse a una película de ciencia ficción; sin embargo, no  
se dice que haya descartado por completo el proyecto de una historia donde  
la única certeza parecía ser «que el personaje femenino es una mujer» o, en  
realidad, «un sentimiento que tiene formas femeninas». Desde la «Cosa-  
Mujer», guiándose por el paradigma hawksiano, se ha desplazado, aunque  
poco, a la «Cosa-Sol», la cual puede tratar de aproximarse únicamente a un  
vehículo de este tipo: «Mi astronave», explica Niccolò a su sobrino, «es un  
asteroide capturado en el espacio y transformado en astronave». En la  
práctica, otra «Cosa», el Hombre, que apunta hacia la «Cosa» por  
excelencia, la Mujer, entidad desconocida, escurridiza, inaccesible y que  
irradia luz y calor. Como el Sol. «Entonces», pregunta el niño, «¿por qué  
acercarse al Sol?». Respuesta del adulto: «Para estudiarlo. El día en que el  
hombre logre comprender cómo está distribuida la materia dentro del sol,  
y su dinámica, tal vez entienda cómo está hecho todo el universo... y la  
47  
Anton Giulio Mancino  
2
razón de muchas cosas» . Fundido cruzado. En el guion transcrito, se usa la  
c minúscula (Antonioni, 1983: 155). Nosotros preferimos la mayúscula:  
«
Cosas». Tantas otras oscuras «Cosas». Todas conectadas, concomitantes,  
contingentes.  
He aquí el recurso de la ciencia ficción, el principal género en el que la  
Cosa» encuentra desde siempre un amplio espacio mediático como un  
misterioso objeto alienígena no muerto que cae del universo, un objeto no  
«
«
humano, pero, sin embargo, viviente e incluso capaz de tener, a menudo,  
su propia voluntad maligna» (Antonioni, 1983: 135). Resulta  
extremadamente valioso en un determinado contexto, fílmico y profílmico  
a un tiempo, porque vehicula con frecuencia el discurso de la «Cosa» y con  
él el de la ciencia ficción, el cual en el ámbito italiano no se presenta solo  
bajo la especie metafórica, sino que, por el contrario, se presta muy bien a  
hacerse cargo de indescifrables, oscuras «Cosas» que transitan desde los años  
setenta a los primeros años ochenta, esto es, cuando Antonioni decide  
dedicarse a su parábola del amor y de la ciencia ficción. Hasta que, a las  
puertas de los noventa, con el conocimiento apropiado de la causa no solo  
cinéfila, es a Nanni Moretti a quien le corresponde actuar sin miramientos  
para legitimar «el paradigma de la Cosa» al pie de la letra. Moretti, de  
hecho, explicita todo al titular su documental de 1990 como la película de  
Nyby/Hawks o, más probablemente, la relectura no eufemística de  
Carpenter: La cosa, un documental sobre el nuevo sujeto político que se está  
preparando para copiar, remodelar y reemplazar al «viejo» Partido  
Comunista Italiano (PCI). En resumen, Moretti sabe que se ha aventurado  
—
con la complicidad del título La cosa— en la exploración de la génesis de  
una criatura relativamente «alienígena», ajena a la tradición y a la ortodoxia  
comunista, destinada a surgir de un debate sobre los límites de la  
autoconciencia colectiva, en la cual tanto la cúspide como la base de los  
militantes afronta/exorciza una crisis histórica. ¿Qué mejor título que aquel  
del remake de autor de un filme de autor y de género, un género preciso,  
para dar cuenta del éxito de una complicada y combatida metamorfosis,  
como si estuviese lidiando con un ser venido de otro planeta? ¿Qué mejor  
cita fílmica para testificar en tiempo real el estado de un objeto no  
identificado, aún sin un nombre, una abreviatura, un reconocimiento  
compartido y, por lo tanto, vagamente de ciencia ficción? ¿Qué mejor  
atributo para ese PCI a punto de convertirse en otra Cosa, más actual y  
prescindible en la escena política nacional? Dicho de otro modo, la llamada  
2
En el tratamiento original, escrito en forma de novela, es el sobrino quien sugiere a  
Niccolò la idea de una película de ciencia ficción, que produce de inmediato un  
resultado: «Cuando regresa a casa, el sol está cayendo. El horizonte es plano frente a  
sus ventanas. Niccolò saca el telescopio y lo lleva hacia el sol. Una vez más lo que ve  
es fascinante. Un pedazo de sol de color naranja violento, con pocas manchas negras,  
y los contornos que fluctúan como ondas incandescentes: las llamas solares. Le parece  
ver algo que se mueve, en medio de las llamas. Es su imaginación que trabaja. Sigue  
trabajando hasta que el sol no se va bajo el horizonte» (Antonioni, 1983: 36).  
48  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
de Moretti a la enésima «Cosa» suena, asimismo, oportuna, además de ser  
filológicamente correcta, ya que lo que está en juego es la nueva versión del  
PCI.  
Si no fuera así, no se lograría ni siquiera comprender la decisión previa  
de Damiano Damiani de adjudicar, a mitad de los años setenta, al  
protagonista de ¿Por qué se asesina a un magistrado? (Perché si uccide un  
magistrato, 1975) un apellido emblemático: «Solaris». A través de su Solaris,  
Damiani intenta afrontar bajo la forma de un examen de conciencia personal  
el excelente asesinato del fiscal de Palermo, Pietro Scaglione. Por este  
motivo, recurre al título y a la idea del ya citado Solaris de Lem. Atención a  
las fechas: la novela se publica en 1961, mientras Tarkovskij la lleva a la gran  
pantalla once años después, apenas tres años antes de ¿Por qué se asesina a un  
magistrado?. La denuncia, la investigación y la contrainvestigación de la  
película de Damiani sobre un delito atribuido a la mafia lo induce a optar  
por el modelo de la «Cosa». En síntesis, una «Cosa» tira de la otra, de la  
«
Cosa Nostra» a la «Cosa» de Lem y a la consecuente de Tarkovskij. Según  
Žižek, «este Cerebro gigante, esta otra Cosa», el planeta «que implica un  
cortocircuito psicótico»; «una oscura máquina descentralizada que “lee” los  
[
…] sueños más íntimos [del hombre] y se los devuelve como síntomas, es  
decir, le devuelve el mensaje en su forma verdadera, que, no obstante, el  
sujeto no está preparado para reconocer»; «un mecanismo que materializa  
directamente nuestras fantasías inconfesadas (2011: 20, 26 y 30).  
Y así,  
la comunicación con la Cosa-Solaris fracasa no porque Solaris sea  
demasiado alienígena, el signo de un intelecto infinitamente superior a  
nuestras limitadas capacidades, el cual lleva a cabo con nosotros juegos  
perversos cuyo sentido permanecerá por siempre más allá de nuestra  
comprensión, sino porque nos lleva demasiado cerca de lo que, dentro de  
nosotros, debe mantener una cierta distancia si queremos preservar la  
coherencia de nuestro universo simbólico (2011: 34-35).  
La praxis contradeductiva de ¿Por qué se asesina a un magistrado?,  
encomendada a otro director principal, que precede al director  
Niccolò/Antonioni de Identificazione di una donna, pasa a través del reclamo  
no solo onomástico del mayor ejemplar de «con-ciencia ficción» literaria y,  
sobre todo, cinematográfica: Solaris, uno y dos (Mancino, 2012: 89-90 y 150).  
El propio Damiani cuenta que concibió su película como un acto  
respiratorio, de consciencia, hacia un enfoque determinístico, no importa si  
más o menos correcto, de hechos sorprendentes de la crónica político-  
judicial italiana que confluyeron pocos años antes en Confessione di un  
commissario di polizia al procuratore della repubblica (1971). La razón  
subyacente induce a Damiani a volver sobre sus pasos, a ajustar las cuentas  
con los fantasmas de sus (excesivas) seguridades político-circunstanciales,  
compartidas por una opinión pública legítimamente indignada y, en parte,  
por una máquina judicial lenta, averiada, ambigua, lo cual revela a posteriori  
49  
Anton Giulio Mancino  
cómo el límite entre realidad e imaginación, verdad y mistificación, certeza  
y engaño, corre el peligro de desaparecer trágicamente en la Italia de la  
época. Y generar, si no remordimiento, una petición de falsificación  
necesaria, metodológicamente indispensable. O sea, un modo de reacción  
y de responsabilidad cinematográfica traducido en una trama capaz de  
rebatir la credibilidad oficial, insinuando, en lugar de la satisfacción con las  
formas de represalia y de justicia, una dosis significativa de inquietud,  
perplejidad y escepticismo:  
Dos meses después de haber realizado yo Confessione di un commissario  
asesinaron a un magistrado [el controvertido fiscal Pietro Scaglione, el 5 de  
mayo de 1971, en Palermo]. Mi película no tenía nada que ver con ese caso,  
pero no pude hacer menos que sentir cierta perturbación frente a un hecho  
que, incluso sin una relación precisa con mi película, había venido para  
quedarse, si, naturalmente, aquel crimen no era un crimen privado, sino  
que tenía todas las motivaciones que constituían la columna vertebral  
dramática e ideológica de mi película. Fue aquel si, con toda la ambigüedad  
de sus posibles soluciones, el que me sugirió ¿Por qué se asesina a un  
magistrado? (apud Pezzotta, 2004: 263).  
Con un fin provocativo o un propósito terapéutico, incluso frente a las  
pistas más fiables y manifiestas, Damiani se empeña entonces en  
contradecirse, sin eludir por ello la enormidad contextual de las Cosas  
italianas, que continúan siendo la contrapartida de la ciencia ficción o la  
deuda contraída con ella, de ahí el apellido, nomem omen, elegido en forma  
de presagio: Solaris. Un contrapunto que halla la máxima razón de ser en la  
fase particularmente aguda del crónico «déficit de verdad» nacional,  
principalmente en aquellos años setenta, por muchos motivos similares a un  
agujero negro o a un planeta que interactúa con la conciencia de cada uno  
de sus intrusos racionales, destrozándola. Años a los que, por otro lado, la  
expresión actual, aunque reductora de «años de plomo», ayuda a explicar al  
menos el recrudecimiento inaudito de la violencia terrorista, en  
continuidad, cuando no está esta en relación directa con el equilibrio  
criminal de la mafia siempre en activo. Después de todo, se trata, como  
3
siempre, de una Cosa (Nostra) inaprensible, siniestra e insidiosa. No  
sorprende, por lo tanto, percatarse en retrospectiva de cómo la «Cosa», con  
su marcada connotación y su legado inconfundible, obviamente en clave de  
ciencia ficción, había proporcionado la base para una interpretación  
excéntrica o paradójica de los acontecimientos, presentándose en ocasiones  
también como una contingencia efectiva. Sea como sea, metáfora,  
interpretación o contingencia, una «Cosa» indispensable para penetrar lo  
3
Por una curiosa coincidencia, también de fechas, la novela de Edward Wellen con  
el título de Hijack (Nueva York, Ballantine Books/Random House, 1970), se tituló  
en Italia Cosa Nostra che sei nei cieli (Milano, Mondadori, 1974).  
50  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
indecible en materia de atentados de origen mafioso y/o terrorista,  
entretejidos por oscuras tramas políticas.  
Pero no acaba aquí la «Cosa». La «sincronicidad» y las redes de  
«
coincidencias significativas» estimadas por Carl Gustav Jung (Synchronizität  
als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, 1952) y recibidas sobre un terreno  
muy tangible y detallado por el politólogo Giorgio Galle (Le coincidenze  
significative. Da Lovecraft a Jung, da Mussolini a Moro la sincronicità e la politica,  
2010), crecen a nivel exponencial en aquellos años, en realidad tanto como  
en la recreación irónica provista por el medio cinematográfico, tanto de  
inmediato como a la distancia adecuada, también temporal. El indicio de  
estas «coincidencias», destinadas a cruzarse y a multiplicarse más allá de la  
medida del hombre, de la ciencia y del conocimiento, autorizando el recurso  
ya cotidiano y normal, ya paradójico y visionario de la «Cosa» como  
desencadenante de la ciencia ficción, es la difusión y el consumo de novelas  
y relatos de ciencia ficción que registra un aumento significativo en los años  
setenta, topándose con entusiastas o, asimismo, con simples admiradores, o  
tal vez sea más apropiado decir fisiológicamente entre los mismos  
brigadistas, como se evidencia en el caso Moro y, por ende, en Buenos días,  
noche (Buongiorno, notte, 2003), de Marco Bellocchio, que ya se había  
enfrentado emblemáticamente con la simulación delirante de la ciencia  
ficción en las secuencias de En el nombre del padre (Nel nome del padre, 1972),  
filme dispuesto a sugerir desde el título la función simbólica que Lacan ha  
llamado notoriamente «Nombre-del-padre». Elección más tarde  
confirmada a partir del trasunto de las películas que Bellocchio dedicó al  
fenómeno brigadista y al caso Moro, desde el último cartel de los créditos  
iniciales de El diablo en el cuerpo (Diavolo in corpo, 1986), que al nombre del  
director ejemplificado en la persona del analista antifreudiano Fagioli añade:  
«
Dirección de Marco Bellocchio, quien dedica personalmente la película a  
Massimo Fagioli», y desde la dedicatoria «A mi padre» que inaugura Buenos  
días, noche. Y corresponde también a la ciencia ficción la indudable primacía  
de conceptualizar el estado insostenible de las Cosas que ocurren o actúan  
en un decenio «en los límites de la realidad», como demuestra Todo modo  
(
1976), de Elio Petri, transposición cinematográfica muy libre y sugestiva  
de la novela homónima de Leonardo Sciascia, la cual empuja mucho el pedal  
moroteo. No por casualidad la referencia a la ciencia ficción se reserva, por  
derecho, al presidente «M[oro]», que lo expone al fiscal:  
Doctor, yo debo presentar una hipótesis. Dura, dolorosa, amarga  
hipótesis, pero creíble teniendo en cuenta el momento que desde algunos  
años atrás está atravesando nuestra vida política y los lazos que la vinculan  
cada vez más tenazmente a la crónica de sucesos criminales, a la maldad, a  
la ciencia ficción, incluso. […] A través de los muertos, alguien, no sé  
quién, que me oiga: no sé quién quiere hacernos llegar un mensaje, un  
aviso, una señal. […] ¿Los hechos acaecidos en los últimos diez años en  
nuestro país no han tenido jamás, a su parecer, una explicación?  
51  
Anton Giulio Mancino  
La literatura de género y el cine italiano litigando con misterios, secretos  
y «pasos oscuros» de todo tipo dan vida, en el fondo, a un sistema de vasos  
comunicantes de realidad y ficción, Cose Nostre de diferente origen y  
procedencia. Extrañas, muy extrañas, y extrañantes. No menos que el  
objeto subespecie de la «Cosa» que conduce a Niccolò en Identificazione di  
una donna hasta su punto de observación/investigación favorito, la ventana,  
claro está. La escena en el guion transcrito encuentra su significado  
inequívoco en las palabras empleadas:  
Mientras busca los cigarrillos que están sobre el alféizar de la ventana  
mira afuera. Algo llama su atención. Se levanta y sale a la terraza.  
En la maraña de ramas de un pino tan alto como la casa hay una cosa [la  
cursiva es nuestra] que no había notado nunca antes: un objeto grisáceo sin  
forma. No está claro si está hecho de papel o de harapos, ni qué cosa [la  
cursiva es nuestra] es. Niccolò lo observa con curiosidad durante algunos  
instantes (Antonioni, 1983: 96).  
Una «curiosidad» destinada a permanecer sin respuesta alguna la de  
Niccolò, que es la misma que la de Antonioni. O la de Bellocchio, quien  
permite a su vez a las ciencias ocultas y a la ciencia ficción retornar al tejido  
intermedio de Buenos días, noche, exactamente como se había dejado  
entrever en la crónica del caso Moro. Un discurso, este, que nos lleva  
automáticamente al delirio de la ciencia ficción de un verdadero loco, al  
servir en una institución religiosa anticuada (En el nombre del padre),  
dispuesto a exhibirse de nuevo en la pequeña pantalla (La macchina cinema,  
1978). Merece la pena preguntarse cómo es posible que la ciencia ficción  
haya permanecido en silencio, indescriptible, mientras que el secuestro de  
Moro estaba en curso, cuando, desde un aparato de televisión  
permanentemente encendido en la guarida brigadista reconstruida en  
estudio por Bellocchio, llegan señales de este género literario  
particularmente en boga en Italia y en la política italiana durante la segunda  
mitad de los años setenta (Buenos días, noche). El crimen de Moro tiene  
mucho que ver con la ciencia ficción, además de con la ficción política —o  
al menos con lo que parece ficción política pero no siempre lo es—, si acaso  
se piensa detenidamente. Pensemos en el piso-guarida brigadista de Vía  
Gradoli, descubierto la mañana del 18 de abril de 1978, el cual tiene algo  
de increíble. La guarida de Vía Gradoli es una de las «piezas que faltan» de  
Buenos días, noche. ¿Por qué no se ha mencionado jamás? Para mimetizar la  
perplejidad o eludir las trampas cognoscitivas. Lo cual no quiere decir, sin  
embargo, que se renuncie a la empresa de hacer entender su importancia.  
Vía Gradoli, al salir por la puerta principal de la película, vuelve a entrar  
por la ventana. Con la ciencia ficción colocada entre los pliegues de la  
complicada y, por lo que parece, incongruente historia del interior 11,  
escalera A, del segundo plano del número 96 de Vía Gradoli, el cual se  
convirtió desde 1974 en un auténtico lugar de paso, donde durante un cierto  
periodo vivieron Valerio Morucci y Adriana Faranda (Flamigni, 1999: 9, 14  
52  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
y 19), ya en el foco de interés de Antonioni y de su alter ego Niccolò  
Identificazione de una donna), sin olvidar una hipótesis reciente: que dicho  
(
piso fuera una de las posibles prisiones por las que habría pasado Moro antes  
4
del 18 de abril (Limiti, 2009: 191-202) .  
Ahora, si se tiene un poco de paciencia para proseguir con los casos  
italianos de terrorismo y de las Brigadas Rosas, vale la pena no perder de  
vista la «Cosa», es decir, el hilo «rojo» de la ciencia ficción, recordando que  
los inquilinos oficiales del piso en cuestión en abril de 1978 son, bajo un  
nombre falso, los dos brigadistas Mario Moretti y su compañera Barbara  
Balzerani. Y es que aquel 18 de abril encontramos en este bazar brigadista,  
«
1
imponente “escaparate” de pruebas» (Martinelli y Padellaro, 1979: 122-  
23), que contiene más de mil hallazgos de todo tipo, objetos menos  
necesarios, sí, pero no por ello insignificantes, si nos vemos atrapados en  
esa perspectiva de ciencia ficción en la que no es momento aquí de insistir,  
sino con el propio Bellochio, desde En el nombre del padre a Buenos días, noche.  
Se trata, pues, de los libros, de la completa biblioteca «polimorfa», de  
hecho, que comprende «novelas de ciencia ficción desde Asimov hasta  
colecciones enteras de Urania»: si bien de escaso valor probatorio, para  
Vicenzo Caretti, un psicólogo junguiano, «una relación entre la estructura  
simbólica de la novela de ciencia ficción y la utopía política de las Brigadas  
Rojas» (Martinelli y Padellaro, 1979: 128). De este tipo de lecturas se habla,  
asimismo, en la (casi) autobiografía de la Faranda:  
Todo fue recolectado y confiscado, incluido el material utilizado por  
Moretti para falsificar la documentación de los autos robados y decenas de  
libros de ciencia ficción, un género por el cual el jefe de las BR tenía una  
verdadera pasión. Una predilección que «Maurizio» compartía con Adriana  
que, al mudarse a Vía Chiabrera, había dejado en la antigua dirección una  
discreta colección de Urania y todos sus volúmenes de Isaac Asimov, de  
quien ambos eran grandes admiradores (Mazzocchi, 1994: 114).  
Es preciso tener presente que Bellocchio tenía en proyecto realizar una  
película sobre/de la Faranda, proyecto al cual, en 1995, después de Sogni  
infranti. Ragionamenti e deliri (1995), renuncia por diferencias con la  
5
exbrigadista . Basándose en esa clase especial de material encontrado en la  
guarida de Vía Gradoli, el libro subraya la «verdadera pasión» y la «afición»  
por la ciencia ficción compartida por la Faranda y Moretti. Como hace  
enseguida también la brigadista Anna Laura Braghetti en el libro igualmente  
autobiográfico del que Bellocchio toma oficialmente Buenos días, noche:  
«
Luego me detuve en el puesto de periódicos y compré algunas novelas de  
4
Véase también el documental Sequestro Moro. Sentenza di morte (2011), dirigido por  
Franco Fracassi y escrito por el periodista Lorenzo Fiorillo, Giulia Migneco y Carla  
Sollazzo.  
5
Véase «Film sulle BR, lite Bellocchio Faranda» (Corriere della Sera, 09/11/1995) y  
Malanga (1998: 233).  
53  
Anton Giulio Mancino  
ciencia ficción de la serie Urania, el género favorito de muchos militantes  
de las Brigadas Rojas» (Braghetti y Tavella, 2008: 27). A Bellocchio esta  
circunstancia no le interesa. Prefiere más bien la atmósfera mucho más  
«
propia de la ciencia ficción» que lo envuelve todo, remontándose a los  
delirios utópicos del loco Tino de En el nombre del padre, que habla «en la  
lengua de los habitantes de Mongo», atmósfera inspirada por el género  
literario «predilecto» de esos dos o de más brigadistas; por consiguiente,  
por los libros encontrados, entre tantísimas otras cosas, en la vía eliminada  
del filme. Incluso en la parte posterior de la portada de un libro de ciencia  
ficción de la colección de la guarida de Vía Gradoli se ha observado,  
probablemente por Moretti, el nombre de una marquesa y el de un  
tranquilizante, esto es, uno de los medicamentos necesarios para el  
prisionero, así como un número de teléfono y una fecha que rastrean  
investigadores y estudiosos, principalmente los conspiranoicos, llevándolos  
hasta un edificio nobiliario en las proximidades de Vía Caetani y una  
sociedad inmobiliaria (Flamigni, 2003: 354-355; Flamigni, 1999: 117-121),  
confirmando la pista de la investigación que conduce al barrio judío.  
Limitémonos a tener muy presente cómo en aquellos años se continúa  
registrando una recuperación, en cierto sentido sintomática, de la ciencia  
ficción:  
Sobre la existencia o no de un auténtico boom de la ciencia ficción en  
Italia podría discutirse, pero la proliferación de libros (novedades y  
reimpresiones), nuevas colecciones, editoriales no especializadas que se  
abren a este sector es un hecho más que evidente que no necesita  
confirmación (Spagnul, 1979: 245).  
Y nótese cómo en Buenos días, noche la ciencia ficción no se llega a borrar  
del todo, tampoco hay pasos que no dejan huella. Quizá no se ve bastante,  
pero se siente. Después de la escena del descubrimiento en el ascensor de la  
estrella de cinco puntas que ha hecho cundir el pánico entre muchos  
empleados ministeriales, Chiara vuelve al apartamento y halla a sus  
compañeros muy ocupados, mientras que desde el fondo llega del televisor  
una voz que solo es audible a trozos, dado el bajo volumen:  
Aquí, antes de hablar sobre la primera película, una declaración: como  
saben, como todos sabemos, este es el mejor de los mundos posibles. […]  
Es este el motivo por el que, tal vez, se ha difundido esta moda, podríamos  
decir, […] de la ciencia ficción, de encuentros en la tercera fase, […] de  
literatura de ciencia ficción… la voluntad, en suma, de evadirnos de un  
mundo, aunque sea el mejor de los mundos posibles; sin embargo… alguna  
vez entran ganas de escapar un poquito. La película que veremos es una  
especie de testimonio sobre los ovnis…  
Son muchas también las formas típicas de la ciencia ficción, o ficción  
política, que Bellocchio recorre para construir desde hace muchos años las  
tramas de sus películas. No es, en todos los sentidos, «Cosa» de poco valor.  
54  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
Ya no existe solo la utopía distorsionada o la distopía para alimentar el ideal  
bastante indeseable de regeneración social de Angelo y Tino al final de En el  
nombre del padre. Por ejemplo, en Buenos días, noche, Il regista di matrimoni y  
Vincere con frecuencia nos topamos con casos típicos de fragmentos,  
episodios temporales, escenas individuales que están separadas del curso  
lineal de los sucesos o que se salen de la posición asignada por la cronología  
oficial. Para permanecer en el entorno de la ciencia ficción/ficción política,  
con una más marcada connotación psíquica, se podría, en resumen, hablar  
de discronía (Chiodi, 2011: 161), modalidad temporal «herética» que  
caracteriza por ejemplo el final desdoblado y muy debatido de Buenos días,  
noche, donde asistimos a las imágenes de archivo del funeral del Moro real,  
al tiempo que, paralelamente, el Moro de Bellocchio pasea imperturbable  
por una calle de Roma. O el final inmediatamente posterior de Il regista di  
matrimoni (2006), en el que nuevamente el curso más o menos lineal de los  
acontecimientos y de las posibilidades narrativas se bifurca. O aun el  
episodio de Vincere (2009), que inaugura y concluye la parábola  
ascendente/descendente de Mussolini, provocando incluso a Dios. Un Dios  
extremamente severo, el cual, se entiende al final, parece haber aceptado  
de veras el reto «teológico» del joven Mussolini, destruyéndolo en aquel  
«
lapso» de tiempo que puede durar pocos segundos y haber durado algunos  
decenios, no marca la diferencia:  
SACERDOTE: Por favor, por favor, señores, un poco de silencio. En  
este escenario, en esta singular lucha de carácter teológico, después de la  
docta exposición de don Moretti cedo la palabra al señor Benito Mussolini,  
sindicalista, así como exponente del Partido socialista. A pesar de las  
opiniones opuestas, distintas, creo que es justo oír su exposición y que  
pueda expresarse libremente. Por favor.  
MUSSOLINI: Seré muy breve. ¿Alguno de ustedes tiene un reloj? (Un  
señor en primera fila se lo da). No se preocupe, no soy un ladrón. Son las cinco  
y diez. ¡Yo desafío a Dios! (Voces de desconcierto entre los asistentes). Le doy de  
tiempo cinco minutos para fulminarme. Si no me fulmina, será la  
demostración de que no existe. Estoy preparado. (Se queda inmóvil, a la  
espera, en el silencio general). El tiempo expiró: ¡Dios no existe!  
Como es sabido, la última escena de Vincere nos lleva a la situación inicial.  
Los cinco minutos, reloj en mano, puede ser que no hayan expirado aún.  
Porque el Duce ya ha acabado. Los noticiarios de la época muestran en  
rápida sucesión la abominable declaración de guerra, los bombardeos, la  
caída del régimen. Y su busto monumental aplastado por una prensa. La  
suerte de Mussolini está inscrita en la brevísima/larguísima espera de la  
escena de apertura y cierre o, paralelamente, en todo el arco temporal y  
narrativo del filme. Cualquiera que sea la opción temporal, el destino no  
cambia. Como no cambia el nombre del padre en la «singular lucha de  
carácter teológico» que con su «docta exposición» ha precedido la  
intervención autodestructiva de Mussolini: se llama casualmente «don  
Moretti», como el otro Moretti, el jefe brigadista que vivió en el piso de Vía  
55  
Anton Giulio Mancino  
Gradoli 96 hasta la mañana del 18 de abril de 1978. Y que en Buenos días,  
noche se llama Mariano.  
Sean estos de ciencia ficción, de ficción política o de cualquier otro  
género, los libros que hallamos en el caso, del caso y sobre el caso Moro  
hacen el «caso/Cosa» Moro. La «babélica» moroteca que ha ido creciendo y  
consolidándose durante decenios, irreversiblemente, como el alienígena  
igualmente «polimórfico». Bastante inadvertida, pero a la vista hermosa y  
cruel en la película de Carpenter, proporciona la prueba irrefutable de la  
(
des)medida de un Caso a estas alturas paralelamente tentacular, al cual se  
unen infinitos otros casos, «Cosas», a menudo y de buena gana,  
interceptadas por el cine, a las que, además, ya no se puede detener al  
avanzar a lo largo de una trayectoria continua, lineal y cronológica, o al  
prescindir de las pistas, verosímiles e inverosímiles, creíbles e increíbles,  
lógicas y conspiranoicas, concretas y místicas, realistas y propias de laciencia  
ficción, las cuales confirman y potencian cada vez, con Antonioni,  
Bellocchio, Damiani, Moretti, Petri, el impecable recurso de la «Cosa»  
como instrumento de conocimiento transversal.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ANTONIONI, Michelangelo (1983), Identificazione de una donna, ed. de Aldo  
Tassone, Torino, Einaudi.  
ARONA, Danilo (1983), «La forma della cosa», Cinema & Cinema, 34, págs.  
37-40.  
BRAGHETTI, Anna Laura y Paola TAVELLA (2008), Il prigioniero, Milano,  
Feltrinelli.  
CAMPBELL, John W., (1955), Who Goes There? and other stories. New York,  
Dell Books.  
CHIODI, Giulio Maria (2011), La coscienza liminare. Sui fondamenti della  
simbologia politica, Roma, Franco Angeli.  
FLAMIGNI, Sergio (1999), Il covo di Stato. Via Gradoli 96 e il delitto Moro,  
Milano, Kaos.  
FLAMIGNI, Sergio (2003), La tela del ragno, Milano, Kaos.  
LACAN, Jacques (2008), «Introduzione della Cosa», en Il seminario. Libro VII.  
L’etica della psicoanalisi. 1959-1960, Torino, Einaudi.  
LEM, Stanislaw (1988), Solaris, Barcelona, Minotauro.  
LIMITI, Stefania (2009), L’Anello della Repubblica, Milano, Chiarelettere.  
MALANGA, Paola [ed.] (1998), Marco Bellocchio. Catalogo Ragionato, Milano,  
Olivares.  
MANCINO, Anton Giulio (2012), Schermi d’inchiesta. Gli autori del film  
politico-indiziario italiano, Torino, Kaplan.  
MARTINELLI, Roberto y Antonio PADELLARO (1979), Il delitto Moro, Milano,  
Rizzoli.  
MAZZOCHI, Silvana (1994), Nell’anno della tigre. Storia di Adriana Faranda,  
Milano, Baldini & Castoldi.  
56  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
PEZZOTTA, Alberto (2004), Regia Damiano Damiani, Pordenone,  
Cinemazero.  
SPAGNUL, Giuliano (1979), «La critica», en AA.VV. (Collettivo Un ambigua  
utopia), Nei labirinti della fantascienza. Guida critica, Milano, Feltrinelli.  
ŽIŽEK, Slavoj (2011), Tarkovskij: la cosa dallo spazio profondo, Milano,  
Mimesis.  
Fecha de recepción: 07/04/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
57  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg:  
Minority Report, una idea, dos narraciones  
Philip K. Dick Under Spielberg’s Look:  
Minority Report, One Idea, Two Narrations  
TANIA PADILLA AGUILERA  
Universidad de Córdoba  
taniapadillaguilera@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-5335-0547  
Resumen: Minority Report (Philip K.  
Dick, 1956/Steven Spielberg, 2002) es  
un trasvase filmoliterario con algunas  
particularidades. Las divergencias entre  
el relato y su adaptación dan lugar a dos  
obras contrapuestas: mientras que P.  
K. Dick enfrenta el individuo al  
sistema, Spielberg sitúa al individuo  
frente al individuo con el clásico  
esquema héroe vs. villano. Las causas  
de las diferencias deben buscarse en los  
propios textos literario y fílmico, pero  
no podemos perder de vista otros  
factores extratextuales como el  
contexto, el perfil autorial de ambos  
Abstract: Minority Report (Philip K.  
Dick, 1956/Steven Spielberg, 2002)  
is a film-literary transfer with some  
peculiarities.  
The  
divergences  
between the story and its adaptation  
give rise to two opposing works:  
while P. K. Dick confronts the  
individual with the system, Spielberg  
places the individual in front of the  
individual with the classic hero vs.  
villain scheme. The causes of these  
differences must be sought in the  
literary and filmic texts themselves,  
but we cannot lose sight of other  
extratextual factors such as context,  
the self-fashioning of both creators  
and some notions linked to both the  
genre of science fiction and each one  
of the cultivated subgenres: the short  
novel and the blockbuster.  
creadores  
y
algunas nociones  
vinculadas tanto al propio género de la  
ciencia ficción como a cada uno de los  
subgéneros cultivados: la novela corta  
y la superproducción cinematográfica.  
Palabras clave: adaptación fílmica,  
ciencia ficción, novela corta,  
superproducción, perfil autorial,  
Philip K. Dick, Steven Spielberg,  
Minority Report.  
Key Words: film adaptation, science  
fiction, short novel, blockbuster, self-  
fashioning, Philip K. Dick, Steven  
Spielberg, Minority Report.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 59-81  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.7995  
Tania Padilla Aguilera  
INTRODUCCIÓN  
En el arranque del último milenio se anunciaba un nuevo filme de  
Spielberg, Minority Report (2002), que suponía otra incursión del cineasta  
en el subgénero de la ciencia ficción tras la aún reciente y no del todo  
exitosa A. I. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001). Esta vez,  
además, la superproducción aparecía de la mano de Tom Cruise, que  
repetiría empresa con el cineasta más tarde en La guerra de los mundos (The  
1
War of the Worlds, 2005), mejorando incluso el éxito de taquilla . Casi una  
década después, en agosto de 2014, Steven Spielberg anunció que llevaría  
la historia de Minority Report a la televisión a través de su productora  
Amblin Television. Esta se emitió en la cadena Fox entre septiembre y  
noviembre de 2015, pero en esta ocasión no se produjo la recepción  
deseable y el proyecto se canceló tras la primera temporada.  
Además de Cruise, integraban el elenco del filme Minority Report otras  
caras famosas del panorama contemporáneo como Collin Farrel o  
Samantha Morton, que compartían cartel con el legendario Max von  
Sydow. Janusz Kaminski y John Williams volvieron a encargarse de la  
fotografía y la música respectivamente en una película que buscaba  
encuadrarse a la perfección bajo el sello del autor e incorporarse a su  
rentable factoría, aunque ofreciendo algunos ingredientes nuevos (como,  
por otra parte, también es habitual en las producciones más memorables  
del cineasta). Quizá los aciertos del filme se relacionan con lo que este  
tiene de “apuesta personal”, con las salvedades que esta expresión pueda  
tener en relación con un autor eminentemente profesional como es  
Spielberg. El singular carácter híbrido de la mayor parte de sus  
producciones se repite en este caso, lo que sitúa la historia de Minority  
Report en un interesante espacio de encrucijada entre la ciencia ficción, el  
thriller neo-noir y el cine de acción, a los que Spielberg siempre logra sumar  
cierta impronta del género de aventuras.  
Algunos de estos aspectos ya se encuentran en el relato de Philip K.  
Dick (1928-1982) en el que se basa el filme, autor al que sin duda la  
producción de Spielberg contribuyó a recuperar o, en todo caso, a relanzar  
de nuevo entre el gran público tras el ya demasiado lejano éxito de Blade  
Runner (Ridley Scott, 1982), adaptación de su novela ¿Sueñan los androides  
con ovejas eléctricas? (1968).  
En la adaptación de Minority Report, resulta especialmente acertado  
hablar de reescritura, un término más laxo que subraya la libertad inherente  
a este tipo de trasvases, ya que, en palabras de Pérez Bowie:  
1
Minority  
Report  
recaudó  
358,4 millones  
de  
dólares  
(IMDb:  
https://www.imdb.com/title/tt0181689/, fecha de consulta: 24/02/2020),  
mientras que La guerra de los mundos obtuvo una recaudación de 591,7 millones  
(
IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0407304/?ref_=fn_al_tt_3, fecha de  
consulta: 24/02/2020).  
60  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
La noción de reescritura resulta ser la más rentable para el estudio de  
las prácticas adaptativas, especialmente de aquellas que presentan un  
mayor interés por albergar una opción personal mediante la que el  
realizador lleva a cabo una auténtica reelaboración del texto de partida  
proyectando sobre él sus propios intereses ideológicos y estéticos además  
de las determinaciones derivadas del nuevo contexto en el que se inscribe  
su creación (2010: 26).  
En Minority Report, K. Dick plantea un universo distópico en el que la  
policía cuenta con un sistema de detección precoz del crimen gracias al  
cual, con la ayuda de tres precogs (criaturas particularmente sensibles, una  
suerte de oráculos explotados por el sistema), los agentes logran  
adelantarse a los hechos delictivos a partir de la lectura que sus  
privilegiadas mentes hacen de los acontecimientos futuros, para así poder  
cambiar el rumbo de estos. En el sistema de predicción resulta  
fundamental la presencia del tercer miembro, cuyo testimonio es la clave  
para contrastar la veracidad del pronóstico (este es el informe en minoría o  
de la minoría). El conflicto se inicia cuando en uno de los vaticinios  
aparece el nombre del protagonista, el inspector encargado del sistema. El  
informe en minoría será imprescindible para atestiguar su inocencia, pero  
el hecho de creerse futuro culpable y obrar en consecuencia alterará  
sistemáticamente el devenir de los acontecimientos. En la historia de K.  
Dick es primordial el dilema ético que supone la condena de un criminal  
que aún no ha cometido ningún crimen, al que se añadirá la paradoja del  
2
vigilante vigilado .  
Aunque la idea principal del relato, así como ciertas líneas  
argumentales derivadas de esta, es la que sirve de apoyatura al guion  
desarrollado por Scott Frank y Jon Cohen, lo cierto es que la historia  
contada por Spielberg plantea unas relevantes diferencias con respecto al  
texto de K. Dick. Esto es así hasta el punto de que podemos hablar de la  
existencia de una idea más o menos común (o quizá sería mejor hablar de  
algunas ideas) que encuentra en el filme de Spielberg una narración  
divergente. En este sentido, la idea planteada por K. Dick cuenta con dos  
desarrollos narrativos distintos. En términos genettianos (Genette, 1989),  
el filme de Spielberg lleva a cabo con el texto de K. Dick una transformación  
seria evidentemente formal, pero también temática, que afecta al nivel  
diegético (no tanto porque modifica las coordenadas espacio-temporales,  
como porque las explicita), al nivel pragmático (introduce cambios en la  
acción y en la historia) y al nivel semántico (cambia el sentido y el  
significado de la historia). Así pues, podríamos hablar de una  
transformación heterodiegética, en la que encontramos elementos que  
2
Tras este tema siempre subyace la célebre cita de Juvenal (Sátira VI, vv. 348-348)  
Quis custodiet ipsos custodes? («¿Quién vigila a los vigilantes?»), que sirve de base al  
argumento del cómic Watchmen (Allan Moore, 1986-1987), adaptado al cine en  
2
009 por Zack Snyder.  
61  
Tania Padilla Aguilera  
apuntan tanto a la transmotivación (cambios en los motivos de los personajes  
y las causas de la acción), como a la transvalorización (cambios en el valor  
atribuido a estos personajes y acciones) (Pardo García, 2010: 46-47).  
Como podemos intuir, todos estos cambios convierten el filme de  
Spielberg en un relato diferente que, sin embargo, constituye una  
reescritura del relato de K. Dick, pues, en palabras de Pardo García  
(
2010: 48), «podemos ya definir la reescritura como una forma de  
hipertextualidad consistente en la transposición de un texto en otro que lo  
repite al tiempo que lo transforma, con una intención seria –y no cómica–  
que puede ir desde la actualización y reivindicación a la crítica y la  
oposición». Claramente, la reescritura propuesta por Spielberg es una  
transducción (Doležel, 1986), puesto que se trata de una «traducción que  
reescribe (transmediación reescritural)» (Pardo García, 2018: 68).  
Dejando a un lado la terminología teórica, las diferencias entre las dos  
producciones podrían dilucidarse indagando en la naturaleza de ambos  
textos, literario y fílmico, pues quizá resida en ellos una de las claves del  
análisis. En primer lugar, cabría preguntarse si el texto de P. K. Dick es un  
cuento, una nouvelle o, más bien, un guion, un mero boceto de un posible  
proyecto mayor. P. K. Dick tenía, como otros autores de ciencia ficción  
(
desde Julio Verne hasta Stephen King), una particular sobredotación para  
el planteamiento de ideas fulgurantes. Sin embargo, estas no siempre están  
acompañadas de un desarrollo narrativo a la altura. Por su parte, cabría  
preguntarse si el filme de Spielberg es algo más que una superproducción.  
Esto viene dado por el propio subgénero de la ciencia ficción, que logra  
productos comerciales que apuntan a un público masivo en los que, sin  
embargo, la carga filosófica y ética, esto es, la trascendencia del contenido,  
juegan un papel importante en el desarrollo de la trama.  
Este trabajo intentará profundizar en estas divergencias argumentales,  
así como en sus causas, que considero en gran medida vinculadas a  
cuestiones de identidad autorial, es decir, a aquellos aspectos que tienen  
que ver con el concepto de trayectoria y que apuntan a nociones de firma o  
sello personal de un autor. Por eso, indagaré en algunas cuestiones  
vinculadas al campo cultural (Bourdieu, 1992) o al perfil autorial  
(
Greenblatt, 1980) de ambos creadores, cuyas respectivas trayectorias han  
logrado sendos perfiles muy definidos a los que los lectores/espectadores  
asocian unos productos culturales muy concretos con los que buscan  
satisfacer sus expectativas. En este sentido, tanto en el caso de Dick como  
en el caso de Spielberg, encontramos que el nombre tiene una función  
clasificatoria particularmente potente. A este respecto, no podemos obviar  
las palabras de Foucault: «Un nombre de autor no es simplemente un  
elemento en un discurso […]; ejerce un cierto papel con relación al  
discurso: asegura una función clasificatoria; tal nombre permite reagrupar  
un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a  
otros» (1984: 8).  
62  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
En cualquier caso, en las próximas páginas intentaré ofrecer una  
comparativa que nos permita profundizar en el análisis de ambas obras  
atendiendo de forma especial  
a las divergencias principales y,  
fundamentalmente, a las razones de las mismas, en las que muy  
probablemente estén las claves que nos ayuden a entender mejor cada uno  
de los textos. Antes del cotejo del texto literario y cinematográfico,  
examinaré las características que Minority Report debe al género de la  
ciencia ficción, las que cada una de las historias debe a sus respectivos  
autores y, finalmente, a los subgéneros literario y cinematográfico en los  
que se expresan.  
1. CIENCIA FICCIÓN O FICCIÓN CIENTÍFICA: RECORRIDO, HERRAMIENTAS Y  
MECANISMOS  
Como subgénero literario, la ciencia ficción comienza a cobrar auge a  
partir de los años 20 del siglo pasado. Así, se suelen considerar pioneros a  
aquellos autores norteamericanos que, en las primeras décadas del siglo  
XX, continuaron explotando el filón iniciado por el visionario Julio Verne,  
como Jack London, Edgar Rice Burroughs o Hugo Gernsback. Sin  
embargo, podemos rastrear otros antecedentes literarios mucho más  
peregrinos como Luciano de Samósata (s. II), que en su novela corta  
Historia verdadera propone un viaje a la luna en barco, o Tomás Moro, cuya  
célebre Utopía (1516) utiliza el vehículo de este género para plantear  
cuestiones filosóficas de calado. En el ámbito español, también  
encontramos contados precedentes en las obras de Lorenzo Hervás y  
Panduro (1735-1809) o Enrique Gaspar y Rimbau (1842-1902). También  
podríamos englobar dentro de la ciencia ficción las visionarias  
producciones de algunos románticos como Mary Shelley y Allan Poe.  
Asimismo, en algunas obras de Conan Doyle, Mark Twain (Un yanqui en la  
corte del rey Arturo) o Charles Dickens (Bleak House), podemos encontrar  
numerosos elementos claramente encuadrables dentro de la ficción  
científica. Finalmente, en obras de Unamuno, Azorín, Jardiel Poncela,  
Pedro Salinas, Ramón y Cajal, Borges o Bioy Casares, entre otros,  
podemos hallar algunos de los rasgos más reconocibles de este subgénero  
en el ámbito hispánico.  
No obstante, el auge de la ciencia ficción se produce ya avanzado el  
siglo XX a partir de los precedentes mencionados y con el trasvase a otros  
formatos como las revistas pulp, el cine de serie B y la televisión. Estos  
cauces divulgativos contribuyen, al tiempo que a su popularización, a la  
denostación del campo de la ciencia ficción, que aún hoy día sigue marcada  
por esta estigmatización.  
Sobre estos presupuestos, podemos situar la edad de oro del género  
entre los años 30 y 50, con autores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke,  
Karel Capek, Aldous Huxley o C. S. Lewis. En las décadas de los 50 y 60,  
el género experimenta un nuevo repunte gracias a autores como Ray  
Bradbury, Anthony Burguess, Frank Herbert o el propio P. K. Dick.  
63  
Tania Padilla Aguilera  
Precisamente el trasvase de las obras de algunos de estos autores al cine (La  
naranja mecánica, Kubrick, 1971; Dune, David Lynch, 1984) mantendrá  
3
particularmente vivo el género durante la década de los 70 y 80 .  
La ciencia ficción, tal vez más pertinentemente llamada ficción científica,  
plantea en sus historias, que parten de una apoyatura argumental  
verdadera, real, un desarrollo argumental más o menos verosímil. Es  
decir, se trata de un subgénero en el que se produce un salto desde la  
verdad constatable a la verdad aparente (la mentira clara, lo imposible,  
pertenece al género fantástico). Así, en la ficción científica encontramos4  
una relativa distorsión de la realidad que viene a sumarse al propio desvío  
intrínseco del lenguaje artístico (cinematográfico o literario en el caso que  
nos incumbe).  
En la mayoría de estas historias encontramos una serie de elementos  
que, de manera clave o ancilar, forman parte de la trama y son  
especialmente fructíferos en el desarrollo narrativo, en concreto, en el  
5
ámbito de la ciencia ficción . Desde luego, también están presentes en  
Minority Report. Algunos de los más destacables son los siguientes:  
a) Un particular juego con las coordenadas espacio-temporales que  
conforma un singular cronotopo (Bajtin, 1989) caracterizado por la  
distorsión de la realidad (distopía/ucronía).  
b) Cierto maniqueísmo en el trazado de los caracteres de los personajes  
que permite distinguir entre héroe y antihéroe. En relación con estas  
categorías, podemos apelar a las palabras de González Requena:  
Así, frente al carácter pulsional –acultural– del Agresor, el Héroe, en  
cambio, se afirma como sujeto cultural […]. Por eso sus actos, aun  
cuando para el lector resultan tan predecibles como los del Agresor, son a  
la vez reconocidos como justos, necesarios y, en el límite, verdaderos  
(
2006: 555).  
3
Acerca de la historia universal de este género, véanse Sadoul (1975), Scholes  
1982) y Asimov (1986). Sobre la historia del género en España, véase López-Pellisa  
2018).  
(
(
4
Sobre el lenguaje literario como lengua «de desvío» ya hablaron autores como  
Barthes (1953) y Alonso (1950).  
5
En relación con estas características que se repiten en un género, podemos traer a  
colación las palabras de Umberto Eco en Lector in fabula: «Podrían definirse, en  
primer lugar, unos guiones máximos o fabulae prefabricadas: tales serían los esquemas  
estándar de la novela policíaca de serie, o de los grupos de fábulas en que se repiten  
siempre las mismas funciones (en el sentido de Propp) y en la misma sucesión; estos  
guiones serían en el fondo reglas de género, como las que prevén la correcta  
organización de un espectáculo de variedades en la televisión, en el que deben  
entrar ciertos ingredientes en una sucesión definida» (apud Vanoye, 1996: 44).  
64  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
c) La evolución de los personajes, al igual que en la tragedia clásica,  
pasa por una serie de etapas que se pueden resumir en la progresión duda-  
clarificación-asunción. La misión abordada se convierte en una suerte de  
proceso de catarsis. El modelo de Edipo Rey es evidente en muchos casos  
pero, en particular, en la historia que nos cuenta el filme Minority Report,  
en el que incluso se incluye una referencia explícita a la ceguera tiresiana,  
así como la aparición de una especie de oráculo; ambos elementos  
constituyen necesarios vehículos para el reencuentro con el pasado. A  
propósito de la influencia cinematográfica del relato edípico, señala  
Vanoye:  
[
…] el relato policíaco debe mucho a la estructura edípica. La  
encuesta (que se inicia con una pregunta del tipo «¿Qué es lo que sé?»)  
conduce al encuestador hacia sí mismo (y, por tanto, hacia una de las  
respuestas –variadas– a la pregunta: «¿Quién soy?»). Pero, en la medida  
en que la encuesta alcanza también a «¿Quién es el otro?», el encuestador  
queda pronto implicado en el crimen o, al menos, en una estrecha  
relación con el criminal (1996: 43).  
La ubicación del filme en ese peculiar espacio de frontera entre la  
ciencia ficción y el thriller policíaco hace de este sustrato edípico de la  
historia un elemento particularmente significativo para el análisis.  
d) La alegoría o fabulación planteada tiene una dimensión estética y  
otra ética. La primera está constituida por una serie de síntomas y  
caracterizaciones que afectarían tanto a los personajes como a su entorno:  
ambientación, instrumentos, vestimenta, hábitos, razas (exotismo). La  
ética vendría dada por el mensaje moral de la fábula, normalmente  
reducible a las clásicas dicotomías Bien/Mal, sociedad/individuo,  
determinismo/libre albedrío… Muchas de las obras más conocidas del  
campo tratan sobre aspectos legales y punitivos del ser humano en  
sociedad. 1984 de Orwell y su Gran Hermano, que retoma la idea del  
panóptico carcelario de Bentham, o La naranja mecánica de Burguess, que  
plantea la reinserción del delincuente apoyándose en las teorías de la  
terapia conductual, son dos claros ejemplos.  
Todas estas características están presentes en Minority Report, por lo que  
podríamos decir que es una historia clásica del género. Sin embargo,  
algunos de sus rasgos principales pueden explicarse mejor si  
profundizamos un poco en los perfiles autoriales y las respectivas  
trayectorias de K. Dick y Spielberg, así como atendiendo al campo cultural  
en el que surgen tanto el texto literario como el fílmico.  
2. P. K. DICK Y STEVEN SPIELBERG: DOS MIRADAS, DOS UNIVERSOS  
El hecho de que los autores que firman las obras objeto de análisis sean  
figuras tan destacadas en el panorama de la cultura universal condiciona,  
65  
Tania Padilla Aguilera  
sin duda, la orientación de este estudio. Por eso considero que en este caso  
resultaría de especial relevancia detenerse en el análisis de cuestiones  
como las de perfil autorial, la trayectoria y la recepción en ambos casos, en la  
medida en que en ellos podremos encontrar determinadas claves para el  
posterior análisis de cada obra en concreto, así como para un cotejo entre  
ambas.  
Esta necesidad de la recuperación de la figura del autor, que de manera  
rotunda atenta contra los presupuestos barthesianos, se apoya  
fundamentalmente en las tesis expuestas por Foucault (1984) en «Qu'est-  
ce qu'un auteur?» para el Bulletin de la Société française de philosophie en  
1969, y permite abordar en el examen de las obras aspectos de carácter  
extraliterario y/o extracinematográfico que explicarían algunas incógnitas  
y oscilaciones debidas a cuestiones como la política o la religión, entre  
otras, que afectan directamente a la concepción que el artista tiene de sí  
mismo y de su labor. En este sentido, López García afirma que «la noción  
de autor es un rasgo cultural privativo de las sociedades literarias avanzadas  
[
…]. El proceso de individualización del autor sigue una línea quebrada  
con épocas en las que su consideración social varía en función de diferentes  
rasgos culturales, políticos y religiosos» (1993: 48).  
Philip K. Dick (1928-1982) es un autor cuya obra está fuertemente  
condicionada por la recepción posterior, hasta el punto de que hoy día se  
sigue alterando nuestra percepción y análisis de la misma. Es un escritor  
del que no se deja de opinar, esto es, cuya imagen sigue reconfigurándose,  
cambiando, en el camino hacia esa fijación necesaria para su inclusión en el  
canon. Esta «manipulación» de la imagen autorial de K. Dick se está  
ejerciendo hoy tanto desde el ámbito académico (así lo atestigua la  
reedición continua de su obra, su revisión en seminarios y congresos y la  
inclusión de sus textos en la programación docente de muchas  
universidades), como desde entornos más divulgativos: una búsqueda  
inmediata en internet arroja una ingente cantidad de información sobre el  
autor publicada en la última semana. En este contexto cabe entender  
algunas publicaciones actuales como las de Emmanuel Carrère (Yo estoy  
vivo y vosotros estáis muertos: un viaje en la mente de Philip K. Dick, 2018) o la  
exhibida influencia de Laura Fernández en algunas de sus novelas, como  
Connerland (2017), quien además dedica constantes artículos al novelista en  
la prensa nacional. Precisamente en este contexto ha sido objeto de una  
particular atención reciente en el ámbito hispánico, sobre todo en el  
entorno de los suplementos culturales, desde los que, de manera particular  
en el último lustro, se ha priorizado la recuperación de autores malditos  
y/o políticamente comprometidos. A este respecto, sería interesante  
señalar el tratamiento de la imagen del autor.  
A partir del siglo XVII ya se puede rastrear claramente en la actividad  
literaria de diferentes países (Francia, Inglaterra, España) un deseo de  
emancipación autorial que encuentra en el copyright su plasmación legal  
(
Sapiro, 2014). Sin embargo, hasta el siglo XIX el concepto de propiedad  
66  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
intelectual no contará con el apoyo de sus más fehacientes defensores, con  
6
autores como Balzac a la cabeza . Este concepto encontrará su plasmación  
artística en la práctica de la autorrepresentación autorial (textual y  
pictórica). Apuntan en esta dirección algunas nociones relacionadas con el  
self-fashioning planteadas por Greenblatt (1980) que, en última instancia,  
afectan a cuestiones económicas. Así, tal y como afirma Chartier, en algún  
momento  
se constituye un lazo algo paradójico entre la profesionalización de la  
actividad literaria, que debe entrañar una remuneración directa que  
permita a los escritores vivir de su pluma, y la autorrepresentación de los  
autores en una ideología del genio propio, fundada en la autonomía radical  
de la obra de arte y el desinterés del gesto creador (1994: 68-69).  
En el caso de P. K. Dick, el material fotográfico conservado y  
reiteradamente reproducido ha ido paulatinamente dejando paso en los  
7
últimos años al dibujo y la caricatura , una reelaboración artística que  
persigue añadir un valor no cuantificable a la imagen autorial, esto es, que  
somete la imagen real a una pretendida distorsión. Esta podría funcionar  
como correlato pictórico de la manipulación ejercida a nivel teórico;  
ambas proponen la relectura de un clásico al que es preciso reubicar desde  
el nuevo paradigma hermenéutico.  
En esta distorsión no podemos obviar el papel desempeñado por los  
conceptos de capital simbólico (Bourdieu, 1983) o aura (Benjamin, 1936).  
Sin embargo, en el caso de estas relecturas pictóricas, la presencia del aura  
en cierto modo va pareja a su propia destrucción a través de la imagen,  
pues en esta ocasión podemos hablar de «la necesidad de apoderarse del  
objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia,  
en reproducción. Y es indudable la diferencia que hay entre la  
reproducción, tal y como está disponible en revistas ilustradas y noticieros,  
y la imagen» (Benjamin, 2003: 47-48).  
Podemos presuponer que esa particular imagen reconstruida por la  
recepción de K. Dick en nuestros días viene dada, en gran medida, por  
determinadas características de su perfil que lo encuadrarían dentro de la  
categoría de «autor maldito», tanto desde un punto de vista psicológico,  
por sus continuas desconexiones de la realidad, asociadas a una supuesta  
esquizofrenia o al consumo puntual de estupefacientes, como desde el  
punto de vista político, que hacen de él un escritor combativo,  
manifiestamente de izquierdas e, incluso, antisistema. Como veremos,  
6
Ya desde el Statute of Anne, promulgado en Inglaterra en 1710, comienzan a  
producirse cambios relevantes en la constitución de los derechos de propiedad  
intelectual que permiten que se empiece a hablar de los derechos de autor (Feather,  
1
992).  
7
Entre https://revistacolofon.com.ar/wp-  
otras  
muchas,  
esta:  
content/uploads/2017/02/philipkdick.jpg (fecha de consulta: 24/02/2020).  
67  
Tania Padilla Aguilera  
estas características lo convierten en un autor con un perfil totalmente  
opuesto al de Spielberg, lo que en parte explica las divergencias que  
encontramos entre el texto literario y el fílmico. En palabras de Chimal:  
Difícilmente, por tanto, se podría imaginar a un director de  
temperamento más opuesto al de Philip K. Dick, quien, contra lo que  
Spielberg ha defendido de manera invariable en todos sus filmes, siempre  
desconfió de las instituciones gubernamentales y de la raíz puritana del  
American way of life, dudó de la razón cientificista en la que se basa el  
discurso positivo de la ciencia y la técnica de occidente y especuló, en más  
de una ocasión, sobre los azares que, contra el discurso habitual de  
predestinación y aun favor divino (como es el uso actual), condicionaron  
el ascenso mundial de los Estados Unidos como nación y podrían haber  
determinado situaciones geopolíticas muy diferentes (2007: 74).  
Así pues, en la obra de K. Dick resulta clave la distorsión de la  
realidad, bien por acción de las drogas o la enfermedad mental  
(
(
surrealismo), bien a causa de determinadas formas de acción sociopolítica  
autoritarismo), que conduce a una alienación del ser humano (el robot, el  
alienígena, el espía son figuras fundamentales en sus textos). En este  
sentido, su obra se ubica siempre en ambientes posmodernos y decadentes  
(
cyberpunk).  
Si seguimos la clasificación de la obra de K. Dick planteada por  
Rickman (1984), podríamos distinguir tres etapas en su trayectoria  
literaria:  
1
. Etapa política (1951-1960): desde los primeros cuentos hasta  
Confesiones de un artista de mierda.  
. Etapa metafísica (1962-1970): desde El hombre en el castillo hasta  
Fluyan mis lágrimas, dijo el policía.  
. Etapa mesiánica (1974-1981): desde SIVAINVI hasta la publicación  
2
3
de La transmigración de Timothy Archer.  
Un rápido vistazo a esta trayectoria, en la que se produce un paulatino  
desapego de la realidad derivado de un incremento del componente  
onírico-fantástico, nos ratifica en las ideas arriba esbozadas.  
Como ya ha sido apuntado, el perfil de Steven Spielberg (1946) es muy  
diferente. Considerado en el Nuevo Hollywood como «El Rey Midas»,  
presenta las características evidentes de un creador profesional, esto es, un  
director versátil y polifacético capaz de abordar empresas cinematográficas  
de enorme envergadura para situarlas en un espacio intermedio entre las  
grandes superproducciones y el cine de autor. Este carácter polifacético,  
unido al éxito de taquilla que suele acompañar a sus producciones,  
perfectamente representativas tanto de la política como de la filosofía de  
vida norteamericana y del reconocible espíritu hollywoodiense, que  
apuesta por el binomio rentabilidad/entretenimiento, hacen que no  
68  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
siempre haya sido bien valorado por la crítica más academicista. A este  
respecto, señala Rodríguez:  
Basta con el carácter comercial de buena parte de la filmografía de  
Steven Spielberg para desacreditarla, para negarle el particular Olimpo  
solo reservado para francotiradores o cineastas marginados. ¿Cómo poner,  
por ejemplo, Inteligencia Artificial (A. I. Artificial Intelligence, 2001) al lado  
de En construcción (2001), de José Luis Guerín? […]. Un travelling  
únicamente es una cuestión moral cuando lo hace Jean-Luc Godard y una  
simple cuestión de demagogia grandilocuente cuando lo hace Steven  
Spielberg (2002: 30).  
En cualquier caso, Steven Spielberg utiliza el género de la ciencia  
ficción como una suerte de Caballo de Troya para entrar en la industria  
hollywoodiense. Así, algunos de sus primeros títulos, como Encuentros en la  
tercera fase (1977) o E.T. El extraterrestre (1982), son filmes claramente  
encuadrados en este género. Aunque Spielberg tiene películas ubicables en  
diversos géneros (aventuras, thriller, acción…), sus incursiones en la  
ciencia ficción han sido numerosas a lo largo de toda su trayectoria, en  
muchos casos adaptando textos literarios. Algunos de estos títulos son  
Parque Jurásico (1993), A.I. Inteligencia artificial (2001), Minority Report  
(
(
2002), La guerra de los mundos (2005) o la más reciente Ready Player One  
2018).  
Asimismo, la ciencia ficción aparece como subgénero más diluido en  
otros filmes que podrían calificarse como «de frontera». Es el caso de  
películas como Tiburón (1975), En los límites de la realidad (1983), Indiana  
Jones (1984) o Hook: el capitán Garfio (1991). Además, en paralelo a su  
labor como como director, Spielberg auspicia lo que podemos denominar  
producciones «afines» que también son encuadrables en estos espacios  
limítrofes en los que la ficción científica aporta algunos ingredientes de  
peso. Es el caso de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) o Transformers (Michael  
Bay, 2007), entre otras.  
Todas estas consideraciones tienen que ver con el concepto de  
trayectoria autorial. Sin embargo, también es preciso atender a las  
producciones artísticas que integraron el campo cultural en cada caso. Esto  
permite entender la obra de arte no como un producto aislado, sino como  
una pieza más dentro de un tejido sociocultural que la influye y a la que  
esta, a su vez, enriquece. En el campo cultural (literario o cinematográfico  
en cada uno de los casos que nos atañen), la importancia del factor  
económico es particularmente relevante. En relación con esta idea, y  
también con lo que apuntaba más arriba acerca del cine de Spielberg,  
resultan fundamentales estas palabras de Bourdieu:  
Dès lors, le champ littéraire unifié tend à s’organiser selon deux  
principes de différenciation indépendants et hiérarchisés: l’opposition  
principale, entre la production pure, destinée à un marché restreint aux  
producteurs, et la grande production, orientée vers la satisfaction des  
69  
Tania Padilla Aguilera  
attentes du grand public, reproduit la rupture fondatrice avec l’odre  
économique, que est au principe du champ de production restreinte ; elle  
est recoupée par une opposition secondaire qui s’établit, à l’intérieur  
même du sous-champ de production pure, entre l’avant-garde et l’avant-  
garde consacrée (1992: 2004).  
El relato de P. K. Dick, publicado en 1956, compartió campo cultural  
con otros textos afines como Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury; La  
ciudad y las estrellas (1956), de Arthur C. Clarke; El sol desnudo (1957), de  
Isaac Asimov, o La naranja mecánica (1962), de Anthony Burgess. En las  
décadas de los 50 y 60, la ficción científica se convierte en un género de  
moda con el que trata de complacer a un público amplio aunando cierto  
existencialismo posbélico con algunos de los temores que empiezan a  
suscitar los últimos avances científico-tecnológicos.  
Por su parte, el campo cultural en el que cabría encuadrar el filme de  
Spielberg (2002) también acogió numerosas producciones afines,  
probablemente auspiciadas por el cambio de milenio y ciertas lecturas del  
fenómeno con marcado carácter futurista y/o apocalíptico. Algunos de los  
ejemplos más reseñables son Matrix (1999), de Lana y Lili Wachowski; Star  
Wars: Episodio II. El ataque de los clones (2002), de George Lucas; Señales  
(
2002), de M. Night Shyamalan; Solaris (2002), de Steven Soderbergh;  
Paycheck (2003), de John Woo, y X-Men 2 (2003), de Bryan Singer.  
Los respectivos campos culturales en los que surgen estas obras  
contribuyen a la reconstrucción de algunos aspectos vinculados tanto a sus  
planteamientos iniciales (intertextos, influencias, modas) como a la  
recepción final de ambas.  
3. DE LA NOUVELLE AL BLOCKBUSTER: UNA CUESTIÓN DE GÉNERO  
Como ya ha sido apuntado, algunas de las principales divergencias en el  
desarrollo de ambos relatos vienen dadas por las particularidades de cada  
uno de los géneros que sirven de cauce de expresión a la historia en cada  
8
caso . No obstante, en el análisis de las adaptaciones conviene ser  
cautelosos porque «adaptations, typically, carry over some of the literary  
genres and mix in some of the filmic genres» (Stam y Raengo, 2005: 25).  
La historia de P. K. Dick encuentra su desarrollo en el formato del  
cuento largo o la novela corta. Por la forma de trabajar del autor,  
presuponemos que tuvo una idea acuciante que necesitó plasmar de forma  
rápida y concisa, con un desarrollo limitado de la trama y los personajes.  
Esto bien pudo ser fruto de una pérdida del interés inicial de K. Dick a la  
hora de la ejecución de la obra, quizá porque sus objetivos iniciales (una  
distopía con una determinada estética a través de la que plasmar una  
posición ideológica muy concreta) quedaban de sobra cubiertos con un  
8
Tal y como plantea Vanoye, «el género se considera aquí en cuanto architexto  
(
(
Genette, 1979), en sus determinaciones temáticas y no modales o formales»  
1996: 44).  
70  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
planteamiento narrativo más esquemático. En cualquier caso, este  
procedimiento de trabajo da como resultado una historia que, aunque  
cerrada en sí misma por su desarrollo argumental, a nivel formal e incluso  
estructural presenta ciertos rasgos que remiten a un borrador de un  
cuento, o incluso al boceto de un posible guion cinematográfico. La  
concisión estilística, las numerosas elipsis y la nula recreación descriptiva,  
pese a las exigencias requeridas por el género a la hora de trazar universos  
nuevos que es necesario que el lector asimile, son rasgos que apoyan esta  
hipótesis. Sirva de ejemplo de lo planteado el siguiente fragmento:  
El chirrido de las llantas lo despabiló. Frenéticamente, el conductor  
intentaba controlar el coche, girando el volante y pisando los frenos,  
mientras un enorme camión que transportaba pan surgía de la niebla y  
cruzaba el camino. El coche patinó, se bamboleó, vaciló un instante y al  
fin se estrelló de frente contra el camión.  
El asiento de Anderton salió despedido y lo arrojó de cara contra la  
puerta […] (Dick, 2008: 113).  
No podemos descartar que estas elipsis narrativas contrasten con las  
excrecencias del filme debido a la filiación genérica de cada uno de los  
textos. En palabras de Wolf:  
La idea de que trasponer un texto breve implica un ejercicio  
gimnástico de elongación –el relato literario como un músculo que hay  
que tensar– suele olvidar que la brevedad muchas veces tiene un  
fundamento. Ese fundamento está en la justeza del tono y en la voluntad  
del autor de escamotear datos sobre los personajes para que sea el lector  
quien complete el sentido e imagine los vacíos de la narración. El tenaz  
empecinamiento del cine industrial por proporcionarle todo al espectador  
y fomentar su falta de implicación suele redundar en tropiezos  
monumentales (2001: 52).  
En el caso del filme de Spielberg, no podemos hablar de «tropiezo»,  
pero sí de una explicitación excesiva que conlleva una recreación  
detallada, a veces vinculada a una estética del horror vacui. Con matices  
evidentes, encontramos similares características en otras obras del escritor  
que han sido llevadas al cine con más o menos fortuna, como es el caso de  
Desafío total (1990), Asesinos cibernéticos (1991), Infiltrado (2001), Next  
(
2007), Paycheck (2003) o Destino oculto (2011), entre otras.  
Como vemos, el relato de K. Dick, y en esto también está en la línea  
de toda su producción, es conciso y sintético, con predominio de lo  
argumental frente a lo estilístico, de la síntesis frente a la exuberancia, y la  
mayor focalización de la circunstancia frente al personaje. El «Informe de  
la minoría» es, en definitiva, una historia con un planteamiento narrativo  
esquemático al servicio de un potente mensaje filosófico.  
En cambio, en el filme de Spielberg encontramos rasgos que podrían  
resultar contrapuestos. No es la primera vez que esto sucede con textos de  
71  
Tania Padilla Aguilera  
K. Dick, quizá por su carácter controvertido desde el punto de vista  
político, ético y filosófico, que dan lugar a finales ásperos de raigambre  
nihilista que difícilmente tienen cabida en superproducciones destinadas a  
un público masivo. En este sentido, a propósito de las adaptaciones  
cinematográficas de la obra de K. Dick, afirma Chimal:  
Podría argüirse que la obra de Dick, de suyo un autor posmoderno  
que propone una transformación constante –a veces monstruosa, otras  
carnavalesca– de sus propias fuentes, es capaz no sólo de resistir el falseo  
que suponen películas fallidas como El impostor o El pago [Paycheck] sino la  
«discontinuidad» –para citar  
a
Hutcheon (1989: 3-21)–, no  
necesariamente irónica pero sí activamente opuesta a la visión ética e  
ideológica del texto original, que propone Sentencia previa (2007: 75).  
Por otra parte, también derivada de las posibilidades del propio medio,  
encontramos en el filme una detallada recreación de la circunstancia que a  
menudo no se corresponde con ningún tipo de descripción en el relato.  
Los espacios de la distopía (las oficinas de la comisaría de policía, la piscina  
9
junto a toda la parafernalia tecnológica que rodea a los precogs ) adquieren  
un valor de enorme relevancia en el planteamiento de la trama  
cinematográfica, bastante más compleja que la trazada en el relato de K.  
Dick. En esta línea, a lo largo de la película se produce un mayor  
desarrollo de las escenas de acción. Este es el caso de la secuencia en la  
cadena de montaje de coches, que aporta muy poco al desarrollo  
argumental, pero resulta crucial para el ritmo del filme. Esta secuencia,  
además, se nos presenta como un escaparate ideal para el prototipo de  
Volkswagen que vemos deslizarse por las imposibles carreteras del  
universo distópico recreado por Spielberg a partir de las limitadas  
referencias de K. Dick. En todas estas consideraciones, sin embargo, no  
podemos obviar que el espacio en la literatura es más «abstracto e  
interpretable» (Sánchez Noriega, 2000: 112) que en el cine, y esto hace  
10  
que el cineasta pueda gozar de mayor libertad al respecto .  
Algo similar sucede con el desarrollo de los personajes: la polarización  
planteada en el relato entre Anderton y Witwer está más diluida que la  
que se produce en el filme entre Anderton (Cruise) y Lamar (Von Sydow),  
nítidos héroe y villano respectivamente, cuyos perfiles quedan reforzados  
por el carisma de los actores que encarnan a cada uno de los personajes.  
Esta delimitación tan clara de los perfiles, que apunta a cierto  
maniqueísmo típico de los productos destinados al gran público, no es el  
único rasgo de superproducción que encontramos en el guion del filme, en  
el que asimismo abundan los giros desconcertantes, los equívocos y los  
9
Las singulares pantallas táctiles enseguida se convirtieron en la gran seña identitaria  
del filme, que ha sido recreada en numerosos homenajes y parodias.  
10  
Acerca de los espacios de la narración, véase Sánchez Noriega (2000: 112-114) y  
Chatman (1990: 105).  
72  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
imprevistos, ingredientes naturales del thriller policíaco. En este sentido,  
podríamos hablar de la existencia de cierta brecha o margen existente  
entre la película y el libro (la primera es un filme comercial y el segundo,  
11  
un cuento de culto ) que ciertamente condiciona algunos aspectos de la  
trama. Así pues, en este caso nos moveríamos en la «frontera de lo  
reconocible como narración en términos culturales, con el territorio del  
entretenimiento y la producción meramente industrial, más propiamente  
de consumo masivo» (Gil González, 2010: 283).  
Otro elemento que podríamos encuadrar dentro de los recursos  
habituales en el blockbuster es el papel de la figura femenina como eje  
(
vértice focalizado o sine qua non) del triángulo amoroso. Sin embargo,  
encontramos un triángulo más «clásico» en el relato que en el filme,  
Anderton-Witwer-y «la atractiva y joven esposa» (que no tiene nombre).  
En el seno de este triángulo, se produce un cruce de sospechas que llega a  
tambalear el matrimonio del protagonista. Sin embargo, el triángulo que  
propone la película (Anderton-Ágata-Lamar) resulta más interesante, ya  
que deja fuera a la esposa (completamente desfocalizada a lo largo del  
filme, incluso en el drama personal de Anderton: la pérdida de su hijo) y  
carece de naturaleza amorosa (es un mero cruce de fuerzas, una tensión  
sostenida entre todas las partes implicadas en el conflicto: el bien/la  
verdad, el mal/el engaño y el vehículo/oráculo). No obstante, el  
particular entendimiento entre el protagonista y la precog, traducido en una  
suerte de empatía paterno-filial, proporciona al espectador poco exigente  
las esperadas dosis de tensión amorosa.  
En definitiva, el filme de Spielberg recurre a una serie de ingredientes  
típicos de las superproducciones de Hollywood con los que, como es  
habitual en él, logra hacer un producto rico en matices y de indudable  
calidad artística.  
4
. UNA IDEA, DOS HISTORIAS Y EL ESBOZO DE UN PORQUÉ  
La posible «idea matriz» de Minority Report, esto es, la que luego se  
desarrolla tanto en el texto literario como en el fílmico, podría ser esta: en  
una sociedad futurista existe un departamento de policía denominado  
«
Precrimen» que, a través de los cerebros de tres mutantes (precogs), logra  
adelantarse a los delitos (asesinatos) antes de que estos se comentan. El  
resultado es la condena (encarcelamiento) de los precriminales. Debido a  
las presiones de los diferentes órganos de poder (senado, gobierno,  
ejército), el sistema es continuamente cuestionado. La llegada del  
agente/investigador Witwer coincide con el hecho de que el protagonista,  
Anderton, el mejor agente de Precrimen, se convierte en el próximo  
predelincuente señalado por los precogs. Las pesquisas de Anderton y el  
11  
Utilizo este término consciente de todo lo que implica en relación con los  
mencionados conceptos de aura y trayectoria, pero que considero relevantes en la  
recepción en el momento de la producción del filme.  
73  
Tania Padilla Aguilera  
dilema moral de cumplir o esquivar su destino conforman el desarrollo de  
la trama.  
Sobre el relato concebido por P. K. Dick trabajaron Jon Cohen,  
guionista y novelista (Max Lakeman and the Beautiful Stranger y The Man in  
the Window), y Scott Frank, novelista, director y guionista (La intérprete,  
The Interpreter; Un romance muy peligroso, Out of Sight; Lobezno inmortal, The  
Wolverine 2; Logan). Cohen compartió el guion inicial con Cruise, que en  
aquel momento se encontraba inmerso en el rodaje de Eyes Wide Shut  
(
Stanley Kubrick, 1999). Este le pasó el guion a Spielberg, que, a su vez,  
lo entregó a Frank para que acabara de darle forma (Serna Mené, 2005:  
2). El resultado final fue premiado por la Academy of Science Fiction,  
1
Fantasy and Horror Films con el Saturn Award al mejor guion.  
Las divergencias conceptuales entre el libro y la película quedan  
esbozadas en sendos esquemas comparativos:  
Relato literario (37 pp.):  
-
-
No explicitación de coordenadas espacio-temporales.  
Triángulo protagonista: Anderton (calvo)/«la atractiva y joven  
esposa»/Witwer (apuesto). Sospechas cruzadas.  
Móvil en los agentes conspiradores: Senado/Ejército (Liga  
Internacional de Veteranos).  
Tres informes «en minoría» en tres sendas temporales diferentes  
que se invalidan entre sí.  
Solución final: asesinato y exilio (el individuo se sacrifica para  
proteger el sistema).  
Moraleja: el conocimiento de la profecía provoca su  
-
-
-
-
cumplimiento.  
Filme (144 min.):  
-
2
Explicitación de coordenadas espacio-temporales: Washington,  
054. Precrimen local que busca implantarse en más ciudades.  
Witwer como observador gubernamental.  
-
(
-
Triángulo protagonista: Anderton (agente estrella) /Ágata  
precog humanizada) /Lamar (jefe conspirador).  
Móvil en el pasado de Anderton: desaparición y muerte  
hijo/ruptura matrimonio.  
Un informe «en minoría»: resquicio libertad + Eco (calco de un  
crimen para esconderlo).  
Solución final: no asesinato (trampa), desafío al sistema.  
-
-
Desenmascaramiento del villano: suicidio (libre albedrío). Fin de  
Precrimen.  
-
Moraleja: el individuo y su libertad prevalecen sobre los  
imperativos individuales (el antihéroe recibe su castigo) y del  
sistema (los precogs son liberados).  
74  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
Como se ve en estos esquemas, gran parte de las divergencias en el  
contenido tienen que ver con la falta de detalle del texto literario, que,  
como ya ha sido señalado, plantea la acción en términos muy  
esquemáticos. En este sentido, las coordenadas espacio-temporales están  
ausentes. Por otra parte, como ya ha sido apuntado, el triángulo  
protagonista del relato, más clásico, es sustituido en la película por otro  
más rico cuyas tensiones resultan más complejas que las derivadas de la  
habitual relación amor-odio. Además, los agentes conspiradores que  
juegan un papel fundamental en el relato (Ejército y Senado), más  
abstractos y distantes, adquieren una dimensión individual en el filme (el  
protagonista, su familia y su pasado). En relación con el desarrollo de la  
distopía, encontramos una trama más compleja en el relato, en el que se  
emiten tres informes en minoría con datos contradictorios que ponen de  
relieve la coexistencia de diferentes planos temporales posibles, lo que  
repercute de forma directa en el concepto de historia y las nociones de  
pasado y futuro. En el filme se le concede relevancia a un único informe y  
se introduce el concepto de eco, que remite a un falseamiento del sistema  
perpetrado, en este caso también, por un individuo. Esto invalida  
cualquier tipo de teoría de la conspiración como eje de la trama. En el  
texto de K. Dick, el protagonista acaba cumpliendo el pronóstico del  
sistema, lo que lo convierte en un asesino, y asumiendo socráticamente la  
condena del exilio. De alguna manera, se recoge así la idea del chivo  
expiatorio. En el filme, el protagonista contradice el sistema, lo que  
prueba su falibilidad, así como el triunfo del ser humano y su libre  
albedrío. El mensaje final varía, por tanto, en cada caso: frente a la  
12  
tragedia desencadenada por las profecías de autocumplimiento  
auspiciadas por el sistema, que someten al ser humano y anulan su libertad  
individual, encontramos el triunfo final del héroe y su individualidad, que  
logra someter tanto al enemigo particular como al sistémico. A este  
respecto, afirma Chimal:  
El resto es el fondo de esta historia y su resolución optimista,  
incluyendo una mirada mucho más esperanzada que la de Dick: el mundo  
de Sentencia previa [nombre del filme en su versión mexicana] es totalitario  
como el de «El informe de la minoría», pero Spielberg lo presenta de  
manera amable, con muchas tomas espectaculares de los avances  
tecnológicos y la arquitectura del porvenir, más numerosas escenas  
destinadas a mostrar que, aun cuando están vigilados constantemente, los  
«buenos ciudadanos» nada tienen que temer de sus gobiernos (2007: 75).  
12  
Como ya sabemos, esta idea de la profecía autocumplida no es nueva en la  
literatura, donde la podemos rastrear desde los catastróficos encuentros en la huida  
a los que se enfrenta el héroe clásico en Edipo Rey de Sófocles, hasta la parodia de  
Oscar Wilde en El crimen de lord Arthur Saville, en la que el protagonista acaba  
perpetrando un rocambolesco asesinato por la obligación contraída con su futuro  
tras el comprometedor vaticinio de un quiromántico.  
75  
Tania Padilla Aguilera  
En lo que respecta a las divergencias formales, me detendré en el  
análisis de algunos aspectos relacionados con el estilo. Estas pueden verse  
de forma más evidente en el desarrollo de las escenas de acción: frente a la  
síntesis extrema y el predominio de la elipsis cultivados por K. Dick,  
encontramos un filme que se caracteriza por las ya mencionadas  
excrecencias visuales. Estas están particularmente vinculadas a una  
extremada pormenorización en las recreaciones estéticas (la ciudad, los  
vehículos, los inmuebles, el funcionamiento del sistema de detección  
precoz del crimen…) que, sin embargo, no encuentra un reflejo en el  
texto de K. Dick.  
Esto se corresponde con concepciones muy diferentes a nivel  
estilístico. Así, frente al estilo más denotativo del cuento (la literatura al  
servicio de la idea), encontramos un estilo mucho más connotativo en el  
filme, que además de venir dado por unos diálogos más demorados y  
complejos, es subrayado por la banda sonora (una vez más, identificamos  
la marcada impronta de Williams apostillando la aventura y el misterio  
spilbergianos). A esto hay que añadir unos efectos visuales muy  
característicos, en parte obtenidos con el uso del filtro granulado  
selectivo, que logra imprimir en la imagen una singular textura que remite  
al pasado y al universo de lo onírico; esta se consigue a partir de una  
marcada presencia de grano, destellos ópticos que crean como un halo  
alrededor de los personajes y una fuerte sobreexposición lumínica que  
remite al VHS, así como fotogramas con mucho contraste y acusados  
contraluces. Todos estos elementos también permiten contraponer al  
horror vacui del texto de Dick el singular barroquismo del filme de  
Spielberg.  
Asimismo, existe un claro elemento formal presente en ambas obras:  
los rasgos del folletín. Esta particular filiación se manifiesta  
fundamentalmente en la presencia de diálogos explicativos para el  
lector/espectador que, en ocasiones, atentan directamente contra la  
verosimilitud y que están relacionados con la necesidad de mostración de  
la realidad particularmente distorsionada de la distopía. A esto habría que  
añadir la continua presencia de omisiones y postergaciones que van  
conformando una suerte de «camino de la aventura» en el que resulta  
operativo a nivel narrativo la exploración de vericuetos y vías muertas:  
«
–¿Qué sucede? Veo que algo anda mal. / –No –respondió Anderton con  
lentitud–. No exactamente mal» (Dick, 2008: 129).  
En la película hallamos, además, continuas excrecencias narrativas y  
escenas de transición (persecuciones, equívocos, pasos en falso) que acaban  
completando los 144 minutos de metraje. En ambos casos, estos  
elementos están vinculados a la intriga y el suspense propios de una  
historia concebida bajo las pautas de una difusión masiva.  
Sin embargo, las evidentes diferencias entre el texto literario y el filme  
encuentran su sentido final en las divergencias entre sus respectivos  
desenlaces, en gran medida derivadas de las divergencias contextuales  
76  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
arriba señaladas y del sello personal impreso por ambos autores. En el  
relato ofrecido por K. Dick se evidencia la relevancia de lo social y lo  
colectivo, que encuentra en la figura del héroe infiltrado y el  
cuestionamiento de su reputación personal las claves de la conspiración del  
sistema (lo individual es amenazado por lo social). Por el contrario, la  
relectura del filme de Spielberg incide en la importancia del individuo. La  
focalización del drama familiar, perpetrado por una traición individual y  
no colectiva, permite crear un relato sobre el triunfo de la libertad que  
pasa por la salvación de la persona y la aceptación de las diferencias que  
nos permiten vivir en una sociedad avanzada.  
Así, en K. Dick encontramos la repetición –con numerosas variaciones  
y matices– de la estructura clásica de la tragedia, que se articula en  
relación al sacrificio del héroe: «¿Qué significa más para ti…, tu  
seguridad personal o la existencia del sistema? / Mi seguridad» (Dick,  
2008: 123). Este sacrificio, sin embargo, es absolutamente compatible con  
el libre albedrío como desafío a los dioses: «Pero mataré a Kaplan de todos  
modos» (Dick, 2008: 130).  
No son nuevas en la obra de K. Dick estas disyuntivas filosófico-  
morales, que están presentes a lo largo de toda su trayectoria: el héroe  
atormentado frente a una sociedad enfermiza que acaba corrompiendo su  
naturaleza, bien por la inoculación de algún fármaco o virus, bien por la  
inoculación de sus propios valores subvertidos. Esto acaba configurando,  
como es habitual en la narrativa del autor, unas obras pesimistas e  
inquietantes con una fuerte carga filosófica, pero también política.  
Frente al planteamiento de la obra de K. Dick en relación con la figura  
del protagonista, en Spielberg encontramos a un individuo normal  
envuelto en una imprevista odisea en la que la familia juega un papel  
determinante. Este planteamiento, que también podemos encontrar en  
otras obras de su filmografía (El imperio del sol, 1987; Parque Jurásico, 1993;  
Inteligencia artificial, 2001; La guerra de los mundos, 2005…), enlaza con  
ciertos presupuestos más conservadores sobre la familia que forman parte  
de la sociedad norteamericana de los años 90 y que perviven hasta nuestros  
días en gran medida gracias al fiel espejo del cine hollywoodiense de finales  
del siglo XX. En palabras de Chimal, para Spielberg «la corrupción moral  
de sus villanos tiene profunda relación con su falta de respeto por la  
santidad de los vínculos de la familia» (2007: 75).  
En la mayor parte de estos filmes, además, vemos premiados los  
comportamientos «positivos» de los personajes y consecuentemente  
castigados los «negativos», con lo que el resultado final siempre es una  
suerte de fábula moral al servicio de la educación del buen ciudadano  
(
norteamericano). Como es evidente, esto resulta en un maniqueísmo  
narrativo al servicio de una épica clásica que divide a los personajes –y,  
fuera del arte, a las personas– en héroes y villanos.  
Es también marca spielbergiana la presencia de una suerte de  
humorismo «de contraste» más propio del género de aventuras (Indiana  
77  
Tania Padilla Aguilera  
Jones, 1981-2021; Hook, 1991…) que de la ciencia ficción. En todo caso,  
Spielberg fagocita la historia de K. Dick estableciendo un diálogo con otros  
hitos de su filmografía. En relación con los vínculos de Minority Report con  
Parque Jurásico (1993), Serna Mené afirma que «en ambas películas, la  
creación de un hombre poderoso (John Hammond/Lamar Burgess) se  
convierte en pesadilla para el protagonista (Alan Grant/John Anderton) y  
para un tercer personaje que se opone abiertamente a la filosofía de lo  
creado (Iam Malcom/Danny Witwer)» (2005: 17).  
Por otra parte, Sánchez-Escalonilla (2004: 15-16) evidencia en estos  
términos su vínculo con otro filme del cineasta: «Si en Inteligencia artificial  
se narra la odisea de un niño en busca de su madre, en Minority Report se  
13  
muestra a un padre en busca de su hijo perdido» .  
Todos estos elementos, reconocibles por el espectador, contribuyen,  
sin duda, a la comercialidad del producto, y permiten a Spielberg explorar  
–
con la conciencia comercial tranquila– otros aspectos menos rentables en  
el desarrollo del filme. Así, tanto Spielberg como K. Dick logran conjugar  
en sus respectivas versiones de la historia la impronta de su marca autorial  
con el espacio habitual del género, el bestseller y el blockbuster  
respectivamente, el espacio ideal para la neoepopeya o el neofolletín. Sin  
embargo, prevalecen las diferencias, con lo que tras la lectura y el  
visionado de ambas obras emerge esa idea de discontinuidad, de relectura,  
incluso de tergiversación. A este respecto, podría ser interesante la  
excesiva propuesta de Chimal, quien afirma que, «más cínicamente, se  
podría decir que, en todo caso, la discontinuidad se producirá, para la  
mayoría de los lectores futuros del texto, en sentido contrario, desde la  
película al cuento, y Dick podría leerse como una parodia de Spielberg,  
una re-hechura desesperanzada de su trama» (2007: 75).  
5. CONCLUSIONES  
Con Minority Report P. K. Dick plantea una historia con un desarrollo  
narrativo explícito y sintético, el vehículo perfecto que el autor precisa  
para transmitir su existencialista mensaje político-filosófico. La idea  
vertebradora del texto, la tensión moral entre la asunción del libre  
albedrío y la condena de la profecía autocumplida en el contexto socio-  
individual, encuentra dos desarrollos con planteamientos narrativos  
divergentes que acaban en finales contrapuestos.  
Las causas de estas diferencias debemos rastrearlas en los propios  
textos, pero no podemos perder de vista otros factores extratextuales  
13  
Sin embargo, quizá es en Hook (1991) donde encontramos una transformación  
más parecida a la operada por el cineasta en el cuento de P. K. Dick: si el Peter Pan  
de J. M. Barrie era un huérfano eternamente niño, Spielberg nos muestra a un muy  
adulto padre de familia que ha de regresar al país de Nunca Jamás para recuperar a  
sus hijos. Con esta reinterpretación, al igual que sucede con el relato de Dick,  
Spielberg subvierte por completo el mensaje de la obra de Barrie.  
78  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
como el contexto –y algunos conceptos ligados a este, como el campo  
cultural y/o económico de cada texto–, el perfil autorial de ambos  
creadores, y algunas nociones vinculadas tanto al propio género de la  
ciencia ficción como a cada uno de los subgéneros cultivados: la novela  
corta y la superproducción cinematográfica.  
Los dos finales divergentes dan lugar a dos obras de géneros  
contrapuestos. P. K. Dick enfrenta, en términos de manifiesta hostilidad,  
el individuo al sistema, colocando así el libre albedrío al servicio del  
sacrificio personal, lo que da lugar a una suerte de drama distópico. Por el  
contrario, Spielberg sitúa al individuo frente al individuo (héroe/villano),  
colocando así el libre albedrío al servicio del triunfo personal. Esto  
conduce a la destrucción del sistema necesaria para el happy end, pero esta  
se ejerce contra un sistema enfermo, dañino y corrupto que es necesario  
para el desarrollo de un sistema de libertades: la sociedad actual tal y como  
la conocemos, el liberalismo –tanto en su dimensión social como  
económica–. Este, desde luego, deja margen incluso para otras  
individualidades más específicas, como las de los precogs, esto es, es un  
sistema que hoy denominaríamos inclusivo, que acepta la diferencia.  
En definitiva, frente al drama de K. Dick, encontramos la tragedia de  
Spielberg, de raigambre clásica pero convertida ya en un producto  
engullido por la industria hollywoodiense y, por tanto, rematada con el  
necesario final feliz, que en este caso pasa por el triunfo de la libertad y la  
familia. El sustrato ideológico de ambas decisiones narrativas es un aspecto  
fundamental que no puede obviarse a la hora del análisis.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ALONSO, Amado (1950), Poesía española. Ensayo de métodos y límites  
estilísticos, Madrid, Gredos.  
ASIMOV, Isaac (1986), Sobre la ciencia-ficción, Barcelona, Edhasa.  
BAJTIN, Mijail (1989 [1975]), Teoría y estética de la novela. Trabajos de  
investigación, Madrid, Taurus.  
BARTHES, Roland (1953), Le Degré zero de l'écriture, Paris, Seuil.  
BENJAMIN, Walter (2003 [1936]), La obra de arte en la época de su  
reproductibilidad técnica (trad. de A. E. Weikert), México D. F.,  
Editorial Ítaca.  
BOURDIEU, Pierre (1983), Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Desclée De  
Brouwer.  
BOURDIEU, Pierre (1992), Les règles de l'art. Genèse et structure du champs  
littéraire, París, Éditions du Seuil.  
CHARTIER, Roger (1994), Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna,  
Madrid, Alianza.  
CHATMAN, Seymour (1990), Historia y discurso. La estructura narrativa en la  
novela y en el cine, Madrid, Taurus.  
79  
Tania Padilla Aguilera  
CHIMAL, Alberto (2007), «El vengador del pasado: cinco cuentos de Philip  
K. Dick en el cine», Casa del tiempo, 100, págs. 66-77 [En línea:  
http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/100_jul_sep_2007/c  
asa_del_tiempo_num100_66_77.pdf.  
4/02/2020].  
Fecha  
de  
consulta:  
2
DICK, Philip K. (2008), «El informe de la minoría», en Cuentos completos.  
IV (trad. de Carlos Gardini), Barcelona, Minotauro.  
DOLEŽEL, Lubomír (1986), «Semiotics of Literary Communication»,  
Strumenti Critici, 50/1, págs. 5-48.  
FEATHER, John (1992), «From Rights in Copies to Copyright: The  
Recognition of Authors’ Rights in English Law and Practice in the  
Sixteenth and Seventeenth Centuries», Cardozo Arts & Entertainment  
Law Journal, 10/2, págs. 455-73.  
FOUCAULT, Michel (1984 [1969]), «¿Qué es un autor?», Dialéctica, 16,  
págs.  
4-19  
[En  
línea:  
http://www.bdigital.unal.edu.co/40410/1/11837-29541-1-PB.pdf.  
Fecha de consulta: 24/02/2020].  
GENETTE, Gérard (1979), Introduction à l'architexte, París, Seuil.  
GENETTE, Gérard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado,  
Madrid, Taurus.  
GIL GONZÁLEZ, Antonio J. (2010), «La adaptabilidad como norma del  
repertorio audiovisual de la cultura de masas. El caso Bourne-XIII», en  
J. A. Pérez Bowie (ed.), Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la  
adaptación, Salamanca, Universidad, págs.275-294.  
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (2006), Clásico, manierista, postclásico. Los modos  
del relato en el cine de Hollywood, Valladolid, Castilla Ediciones.  
GREENBLATT, Stephen (1980), Reinassance self-fashioning: from more to  
Shakespeare, Chicago, University.  
HUTCHEON, Linda (1989), A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction,  
Nueva York, Routledge.  
LÓPEZ GARCÍA, Dámaso (1993), Ensayo sobre el Autor, Madrid, Júcar.  
LÓPEZ-PELLISA, Teresa (2018), Historia de la ciencia ficción en la cultura  
española, Madrid, Iberoamericana.  
PARDO GARCÍA, Pedro Javier (2010), «Teoría y práctica de la reescritura  
filmoliteraria (A propósito de las reescrituras de The Turn of the  
Screw)», en J. A. Pérez Bowie (ed.), Reescrituras fílmicas: nuevos  
territorios de la adaptación, Salamanca, Universidad, págs. 45-102.  
PARDO GARCÍA, Pedro Javier (2018), «De la transescritura a la  
transmedialidad: poética de la ficción transmedial», en A. J. Gil  
González y P. J. Pardo García (eds.), Adaptación 2.0. Estudios  
comparados sobre intermedialidad, Binges, Éditions Orbis Tertius.  
PÉREZ BOWIE, José Antonio (2010), «Sobre reescritura y nociones conexas.  
Un estado de la cuestión», en J. A. Pérez Bowie (ed.), Reescrituras  
fílmicas: nuevos territorios de la adaptación, Salamanca, Universidad,  
págs. 21-43.  
80  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
RICKMAN, Gregg (1984), Philip K. Dick: In His Own Words, Long Beach,  
Fragments West/The Valentine Press.  
RODRÍGUEZ, Hilario J. (2002), «Imágenes perfectas de un futuro  
imperfecto», Dirigido por, 315, págs. 30-33.  
SADOUL, Jacques (1975), Historia de la ciencia-ficción moderna. 1911-1971,  
Barcelona, Plaza & Janés.  
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio (2004), Steven Spielberg. Entre Ulises y Peter  
Pan, Madrid, CIE Dossat.  
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000), De la literatura al cine. Teoría y análisis  
de la adaptación, Barcelona, Paidós.  
SAPIRO, Gisèle (2014), «Droit et histoire de la littérature: la construction  
e
de la notion d’auteur», Revue d'histoire du XIX siècle, 48, págs. 107-122.  
SERNA MENÉ, David (2005), Guía para ver y analizar “Minority Report”, Steven  
Spielberg (2002), Valencia/Barcelona, Nau Llibres/ Octaedro.  
SCHOLES, Robert (1982), La ciencia ficción: historia, ciencia, perspectiva,  
Madrid, Taurus.  
STAM, Robert y Alessandra RAENGO (2005), Literature and film. A Guide to the  
Theory and Practice of Film Adaptation, Oxford, Blackwell Publishing.  
VANOYE, Francis (1996), Guiones modelo y modelos de guión: argumentos  
clásicos y modelos en el cine, Barcelona, Paidós.  
WOLF, Sergio (2001), Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires,  
Paidós.  
Fecha de recepción: 25/02/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
81  
Alteraciones desde el antimundo.  
La mosca de George Langelaan y David Cronenberg  
Alterations From the Anti-World.  
The Fly by George Langelaan and David Cronenberg  
ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ  
Universidad de Córdoba  
gesto_tecnico@hotmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7610-561  
Resumen: Muchos fans del terror  
cinematográfico consideran La mosca  
Abstract: Many fans of cinematic  
terror consider The Fly (1986) as the  
most influential film in David  
Cronenberg’s filmography. However,  
the script was adapted from a story  
written by journalist George  
Langelaan in 1957, essentially  
different in form and substance from  
the film story. Our intention in this  
article will be to explain the reasons  
for these alterations, especially  
relying on the complex figure of the  
adapter: David Cronenberg. In this  
way we will begin a journey towards  
the main artistic concerns of the  
Canadian creator, for whom  
postmodern man, in his desire to  
achieve perfect evolution, could be  
doomed both to the destruction of his  
spirit and the deformation of his  
body.  
(1986) como la película más influyente  
dentro de la filmografía de David  
Cronenberg. Sin embargo, el guion fue  
adaptado a partir de un cuento escrito  
por el periodista George Langelaan en  
1957, esencialmente distinto en forma  
y fondo al relato fílmico. Nuestra  
intención en este artículo será explicar  
los porqués de estas alteraciones, sobre  
todo apoyándonos en la compleja  
figura  
Cronenberg.  
del  
adaptador:  
De este  
David  
modo  
iniciaremos un periplo hacia las  
principales inquietudes artísticas del  
creador canadiense, para quien el  
hombre posmoderno, en su ansia por  
alcanzar la evolución perfecta, podría  
verse abocado tanto a la destrucción de  
su espíritu como a la deformación de su  
cuerpo.  
Palabras  
clave:  
Adaptación  
Key Words: Film adaptation,  
David  
Cronenberg, New Flesh, Technology,  
Body Horror.  
cinematográfica, George Langelaan,  
David Cronenberg, Nueva Carne,  
Tecnología, Horror corporal.  
George  
Langelaan,  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 83-94  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9090  
Antonio Míguez Santa Cruz  
. LANGELAAN Y SU MOSCA  
1
De padre británico y madre francesa, George Langelaan (1908-1972)  
desempeñó una valiosa labor como periodista durante los prolegómenos  
de la II Guerra Mundial. Ya en pleno conflicto y debido a sus profundas  
convicciones antifascistas, decidió participar activamente ejerciendo como  
espía de los Aliados en la Francia ocupada. No demasiado tiempo después  
sería capturado y condenado a muerte por los nazis, aunque tuvo la suerte  
de escapar a tiempo para participar en el desembarco de Normandía  
(
Carrol, 2015: 331). A partir de los años cincuenta comenzó a publicar  
diversos relatos en la revista masculina Playboy, destacando muy por  
encima del resto La Mosca, que vio la luz allá por 1957.  
En él se aborda la historia del científico Robert Browning, quien,  
subvencionado por el Ministerio del Aire, efectúa varios experimentos de  
teletransportación bajo el más estricto de los secretos. A lo largo del  
proceso, Browning aprecia leves alteraciones en los elementos  
teletransportados, como la triste desintegración del gato de la familia,  
Dandelo, entre otros contratiempos. Cuando por fin consigue revertir  
tales problemas, emprende la prueba de fuego consigo mismo, no  
reparando en el detalle de que, en el último instante, se introduce una  
mosca en la cabina. Al aparecer recompuesto en el habitáculo de  
recepción, observa con horror cómo su cabeza y uno de sus brazos muta  
hasta ser como los de un insecto. La mosca con la que intercambió partes  
de su anatomía escapa, motivo por el que es incapaz de retornar a su forma  
humana. Ante esas circunstancias, Browning no vacila en destruir su  
máquina, para a continuación implorarle a su esposa, Anne, que lo mate  
usando una prensa hidráulica de la fábrica de su hermano, Arthur. Una vez  
satisfecha la última voluntad de su marido, Anne exige a su cuñado que  
contacte con la policía para hacerla responsable de la muerte de su esposo.  
Sin pruebas que contradijeran su testimonio la mujer es recluida en un  
centro psiquiátrico, donde decide escribir la verdadera historia de lo  
ocurrido con el objetivo de que se supiera en su debido momento.  
Semanas más tarde, cuando Arthur acaba de leer el asombroso manuscrito,  
es informado de que su autora acababa de suicidarse en el hospital. Tras  
avisar al inspector Twinker y entregarle el documento, le confiesa que  
aquella misma mañana había aplastado a una mosca de extraña cabeza  
blanca que estaba a punto de ser devorada por una araña.  
El éxito del relato fue tan rotundo que ese mismo año la productora  
20th Century Fox adquirió los derechos para llevar la historia al cine. El  
filme vio la luz en junio del año siguiente, con Al Hedison, Patricia Owens  
y el célebre Vincent Price entre el elenco protagonista. Según los  
parámetros que la revista Trasvases entre la literatura y el cine propugna  
subvertir, hablaríamos de una adaptación estupenda en función de su casi  
reverencial “fidelidad” al texto matriz. Pero ya sabemos que la semejanza  
con el original ni mucho menos es sinónimo de calidad o tan siquiera una  
84  
Alteraciones desde el antimundo  
virtud objetiva, sobre todo cuando algunas de las ingenuas imágenes de la  
cinta no han soportado de la mejor forma el paso del tiempo.  
Y decíamos casi porque en el filme se dan un par de novedades respecto  
al hipertexto. La primera corresponde al amor frustrado de Arthur por su  
cuñada, en un recurso cuyo único objetivo era cumplir con los clichés  
propios del cine de los años cincuenta. Quizá más importante aún sea la  
crítica hacia la ultra-tecnología, apreciable principalmente en la  
conversación posterior a la desaparición de Dandelo:  
HÉLÈNE DELAMBRE: André, prométeme una cosa. Que no harás más  
experimentos con animales.  
ANDRÉ DELAMBRE: Te lo prometo. No haré más experimentos con  
animales.  
H: Creo que estás jugando a ser Dios  
A: Dios nos dio la inteligencia para que descubriéramos las maravillas  
de la naturaleza. Sin esa inteligencia no podríamos hacer nada.  
H: André, a veces… me da miedo. Hay tanto avance en nuestra  
época: la electrónica, los cohetes, los satélites, velocidades supersónicas y  
ahora esto…  
A: Pero en cambio no te asusta ni la TV, ni los rayos X ni la  
electricidad, ni el hecho de que la tierra sea redonda.  
H: No… pero es que todo va tan deprisa… No puedo asimilar el  
progreso. Es tan rápido…  
El subtexto tecnofóbico no dejaba de ser el fiel reflejo de aquella  
sociedad inquieta, que habitaba en un mundo donde la carrera tecnológica  
constituía el único elemento disuasorio de una hipotética guerra. No  
obstante, aquí disponemos de un inesperado nexo con la reescritura de  
Cronenberg, como el lector podrá comprobar en los epígrafes 5 y 6.  
2
. ¿UN REMAKE EN 1986?  
A mediados de los ochenta Charles Edward Pogue buscaba relanzar su  
hasta entonces discreta carrera como creador de historias. Después de  
todo, aquel semidesconocido guionista solo había firmado algunos trabajos  
para TV y su carrera no terminaba de apuntar a un lugar fijo. Pocos meses  
después Pogue conocería al mánager Kip Ohman, quien le puso sobre la  
mesa un proyecto distinto a los anteriores llamado La mosca. El escritor de  
Cincinnati se interesó por él desde un principio porque pensaba que podía  
extraer más partido a la historia que James Clavell en 1958, aunque para  
ello hubiera de cambiar varios conceptos de base. En esa dirección se fichó  
como director de la futura cinta a David Cronenberg, libre tras romper un  
acuerdo con Dino de Laurentis para rodar Desafío total (Total Recall, 1990).  
Con el torontoniano llegaría la totalidad de su equipo de producción,  
entre los que destacaba el especialista en efectos especiales Chris Walas,  
que tan buenos resultados dio en Scanners unos años antes. Cronenberg, no  
obstante, se mostró renuente a rodar un simple remake de la producción de  
1958, por lo que puso como condición ineludible revisar el guion de  
85  
Antonio Míguez Santa Cruz  
Pogue y así reinterpretar a su gusto el texto original de Langelaan. Para  
ello introdujo escenas con trucos visuales nunca vistos hasta aquel  
entonces, conocedor de hasta qué punto su amigo íntimo, Chris, podría  
aportar en lo que mejor sabía hacer: crear fantasías visuales.  
Como era habitual en la carrera de Cronenberg, el equipo se trasladó  
hasta las afueras de Toronto, donde alquilaron una nave y recrearon el set  
que serviría de laboratorio a Seth Brundle, el personaje protagonista que  
sustituiría al Robert Browning del original de Langelaan. Para  
interpretarlo se fichó a Jeff Goldblum, que con el paso del tiempo  
demostraría lo bien que le sentaba meterse en la piel de académicos, a  
juzgar por el carisma alcanzado por el Dr. Ian Malcom en Jurassic Park  
(
Steven Spielberg, 1993). En esta ocasión el actor se sumergió hasta tal  
punto en el rol de Seth Brundle que seguía actuando incluso después de  
que la cámara dejara de grabar, lo cual acabó por generar cierta  
incomodidad en algunos compañeros de rodaje. De una forma u otra, lo  
que sí resultaba evidente era la voluntad de productores, guionistas,  
director y actores, de instituir un producto esencialmente genuino, con  
carácter propio y que poca o ninguna relación tuviera con el relato corto  
de 1957.  
3
. DAVID CRONENBERG  
Nacido en Ontario en 1943, fruto de la relación entre un periodista y  
una musicóloga, el pequeño David creció en un entorno muy propicio para  
el desarrollo intelectual y el estímulo cultural. Tal vez por ello gustaba de  
escribir cuentos en los que empezó a desplegar la compleja sensibilidad  
que llevaba en su interior. Así, influenciado en sus inicios por la literatura  
en mayor medida que por el cine, Cronenberg sobresalió años más tarde  
por poseer un estilo propio, en el cual destacaba el constante trasluz  
psicológico de personajes situados en situaciones extrañas y poco  
habituales. Rasgos como el anterior definen a nuestro hombre como una  
rara avis en el seno de la industria cinematográfica americana.  
Su infancia se vería profundamente marcada por dos aspectos que  
influirían decisivamente en su ulterior filmografía: el retraimiento y la  
espantosa enfermedad degenerativa sufrida por su padre, Milton  
Cronenberg. Ya en 1963 ingresa en la Facultad de Medicina de Toronto,  
pero nunca se vería realizado espiritualmente hasta que se matriculó en  
literatura inglesa. Allí conoció a David Sector, quien le introducirá en el  
mundo del cine, además de ayudarle a descubrir un nuevo medio para  
transmitir sus inquietudes. Después de rodar un par de cortos,  
Cronenberg comenzó su carrera cinematográfica profesional con Vinieron  
de dentro de…, a la que siguieron singulares reinterpretaciones de los  
géneros de terror y ficción de ciencia, tales como Cromosoma 3, Scanners o La  
Mosca. En todos estos trabajos se abordan temáticas como la  
concupiscencia, la enfermedad o la autodestrucción, que pasarían a ser  
estilemas esenciales en la obra del cineasta canadiense.  
86  
Alteraciones desde el antimundo  
Aunque si algo destaca en la carrera de David Cronenberg es el notable  
cambio de paradigma visto en su filmografía a partir de Una historia de  
violencia (2005). Desde ese momento, el creador abandonó los paisajes  
propios del horror y la sci-fi para abrazar temáticas más realistas, en las que  
la estilización visual, el gran presupuesto o la participación de estrellas  
consagradas dispersaron el delicioso buqué a serie B tan característico del  
primer Cronenberg. No es baladí subrayar este punto, máxime cuando no  
conocemos a otro cineasta cuya obra se haya dividido de manera tan  
evidente, pero al mismo tiempo sea tan reconocible en todo su conjunto.  
4
. CRONENBERG Y SU MOSCA  
La particular reescritura de Cronenberg da comienzo con el excéntrico  
científico Seth Brundle conociendo a Veronica Quaife, una periodista  
especializada en ciencias, en el contexto de un congreso académico.  
Después de flirtear con ella, consigue convencerla de que lo acompañe a su  
laboratorio, con la excusa de mostrarle un invento revolucionario. Se trata  
de un par de cabinas llamadas telepods que presuntamente posibilitan la  
teletransportación de cualquier materia entre una y otra. Brundle  
convence a Veronica para que mantenga en secreto su creación por el  
momento, a cambio de cederle la futura exclusiva. Apenas unos días más  
tarde, Seth y Veronica comienzan una relación. Su primer encuentro  
sexual llevó al físico a reprogramar el telepod con el objetivo de  
teletransportar tejidos vivos, tras un desastroso primer intento usando a un  
babuino. Una vez Brundle realizó los ajustes pertinentes, pudo realizar con  
éxito el ensayo empleando en el proceso al hermano del malogrado simio.  
La consecuente euforia de su triunfo lo llevaría a introducirse él mismo en  
la cabina, inconsciente de que una mosca también se hallaba dentro del  
telepod. A pesar de ello, Brundle no solo emergería de la segunda cabina sin  
ningún tipo de anomalía aparente, sino que además manifestaría una  
energía y potencia sexual antinaturales, que achacaría a una eventual  
purificación de su cuerpo.  
El escenario pronto dio un giro de ciento ochenta grados, pues Seth  
comenzó a necesitar una ingesta masiva de azúcar al tiempo que se  
convirtió en alguien cada vez más violento y arrogante. Parecía estar  
obsesionado con los supuestos beneficios de teletransportarse, del mismo  
modo que un drogadicto fantasea con consumir su próxima dosis. Justo  
después de que el protagonista intentase infructuosamente convencer a  
Veronica de experimentar el proceso, observó cómo sus uñas empezaban a  
desprenderse de la piel, lo cual lo llevó a elucubrar que algo salió mal  
durante el proceso de teletransportación. Al revisar los registros  
almacenados en su ordenador, Brundle descubrió que la interfaz de telepod  
colapsó debido a la presencia de dos formas de vida distintas en la misma  
cabina transmisora, de modo que el algoritmo resolvió la paradoja uniendo  
a nivel genético-molecular ambos seres en uno solo. La criatura resultante  
87  
Antonio Míguez Santa Cruz  
comenzó un proceso de deterioro imparable, perdiendo diversas partes del  
cuerpo y mutando hasta llegar a ser algo grotesco.  
Aún en su deformidad, Seth volvió a contactar con su examante,  
Veronica, para confesarle que estaba transformándose en “Brundle-  
mosca”, un híbrido entre humano e insecto capaz de vomitar enzimas  
digestivas o caminar por paredes y techos. Lo más preocupante, pese a  
todo, fue el hecho de reconocer que se hallaba en un proceso de pérdida  
de la razón y compasión humanas, impulsado por una explosión de  
instintos primitivos que ahora afloraban y que de ninguna manera podía  
controlar. El único e hipotético remedio consistía en instalar un programa  
de fusión en la computadora del telepod, con el objetivo de diluir los genes  
de insecto de su cuerpo en una mayor cantidad de ADN humano.  
Mientras tanto, Veronica advirtió estar embarazada de Brundle, lo cual  
le ocasionaría una serie de terribles pesadillas, como aquella en que da a  
luz una larva gigante. Asustada, le rogó a su jefe Stathis que la acompañase  
a una clínica de aborto en plena madrugada. En medio de la operación,  
Brundle irrumpió en la sala derribando la pared de un golpe para  
secuestrar a Veronica antes de que el aborto fuera efectivo. El mutante  
pensaba usar los telepods para fusionarse con ella y su hijo no nato en una  
sola entidad. Justo cuando arrastraba a la mujer dentro de una de las  
cabinas, esta propinó una patada directa a la mandíbula del monstruo, que,  
tras desprendérsele del cráneo, dejó a la vista una aberrante criatura  
humano-insectoide. Stathis, mortalmente herido por haber sido rociado  
con el corrosivo vómito de la criatura, disparó una escopeta contra los  
cables que conectaban el telepod de Veronica a la computadora principal.  
Intentando escapar de su propia cabina justo cuando el proceso de fusión  
finalizó, Brundle-mosca fue grotescamente fusionado con el metal y el  
cableado del segundo telepod. El engendro reptante acercó su cabeza al  
cañón del arma sujetada por Veronica, que, sin apenas vacilar, apretó el  
gatillo.  
5
. LA NUEVA CARNE  
Desde el comienzo del proyecto hemos visto cómo David Cronenberg  
quiso desmarcarse del filme de Kurt Neumann añadiéndole elementos  
absolutamente personales. Quizá el cambio fundamental radicara en el  
hecho de que el científico no acabase convirtiéndose en un insecto, sino  
que fuese transformándose, poco a poco, en un híbrido entre mosca y  
humano. Probablemente tengamos aquí una de las influencias de la  
traumática enfermedad sufrida por Milton Cronenberg en el cine de su  
hijo, pues en ninguno de sus otros trabajos la degeneración del cuerpo y la  
mente adquieren una relevancia narrativa tan alta.  
En este caso la aparición de unas cerdas en la espalda del protagonista  
supuso el inicio de su descenso a los infiernos, ya que poco después  
descubrió que pertenecían a una especie indeterminada de díptero. Hasta  
entonces, Cronenberg exploraba el conflicto a su manera –contemplativa e  
88  
Alteraciones desde el antimundo  
incluso pausadamente–, pero transcurrida la hora de metraje pone sus  
manos en el cuello del espectador, sometiéndolo a una sucesión de escenas  
perturbadoras en las que el body horror y el gore adquieren un total  
protagonismo. De cualquier forma, hemos de advertir al lector de que  
dicha explicitud visual nunca implica que Cronenberg deje de aproximarse  
elegantemente a la tragedia, constituyendo un ejemplo de cómo mediante  
una adecuada dirección se pueden combinar perfectamente terror y  
drama.  
Por consiguiente, la cinta evidencia lo que el mismo director  
denominaría nueva carne, o la génesis de un cambio en el seno del individuo  
que se manifiesta a través de caprichosas alteraciones en el cuerpo  
(
Navarro, 1992: 50). Hablamos de uno de los tótems de la filmografía de  
nuestro hombre, una marca de agua reconocible que persigue mostrar la  
paulatina suplantación de lo natural por medio de lo artificial. En otras  
palabras, Cronenberg busca presentar la realidad paralela del individuo  
contemporáneo, aquella fundada en torno a cualquier necesidad  
presuntamente solucionada por el avance tecnológico. Sirva como  
paradigma la kafkiana historia de Brundle, quien tras desear simplemente el  
bien común observa cómo su cuerpo se va transformando en algo  
repugnante. La metáfora, semejante en cierto modo a la mostrada por  
Shinya Tsukamoto dos años después en Tetsuo, el hombre de Hierro, advierte  
sobre los riesgos que implica la tecnología innecesaria o mal aplicada  
(
Palacios, 2013: 33). Y es que Brundle, si bien sorprendido ante su nueva  
situación, acaba no solo asimilándola, sino también embriagado por la  
posibilidad de ser consumido por ella.  
La idea básica de una mente que trasciende a otro nivel inalcanzable  
para el cuerpo ya se explotó en Cromosoma 3 mediante unas horrorosas  
erupciones que afloraban cuando el individuo se estresaba. En palabras del  
mismo Cronenberg, recogidas en la edición española de aquel DVD,  
«
hablamos de un cáncer creativo. Algo que normalmente verías como  
enfermedad ahora se va a otro nivel de creatividad y empieza a esculpir  
dentro de tu propio cuerpo». Probablemente el mejor exponente de esta  
filosofía se dé en Videodrome (1983), cuyo protagonista, Max Renn,  
emprende una odisea bizarre en la que el desarrollo tecnológico y la  
deshumanización de la sociedad diluyen los límites entre cuerpo y mente,  
sueño y realidad. Solo hemos de sustituir la máquina teletransportadora  
por la televisión y su influjo, de poder subyugante y manipulador.  
6
. THE MAD DOCTOR  
El científico loco es un arquetipo narrativo común dentro de la ficción de  
ciencia. Por lo general, hablamos de un investigador superlativo que pone  
su capacidad al servicio de empresas éticamente cuestionables. Y es que, al  
igual que el vampiro, el zombie o el hombre lobo, el mad scientific provoca  
terror, mas lo ejerce al transitar por esa fina línea entre la genialidad y la  
locura, poniendo su intelecto superior al servicio de fines abyectos. Lo  
89  
Antonio Míguez Santa Cruz  
habitual en este tipo de personajes sería su inmersión en una vorágine de  
deseo, donde el afán de conocimiento o el dominio sobre su entorno  
actúan como motores principales de la acción. De cualquier modo, y a  
pesar de que pocos estudios se hayan preocupado en delimitarlo, existen  
varios matices dentro del concepto. Desde nuestra perspectiva, el mad  
doctor debería seguir sintiéndose embriagado por su creación incluso  
cuando esta haya manifestado su naturaleza aviesa o perjudicial. Por  
ejemplo, si el lector piensa en un mad doctor, quizá el Dr. Victor  
Frankenstein irrumpa en su mente antes que cualquier otro, aunque  
nosotros pensamos que dejaría de permanecer en esa lista en el momento  
en que se arrepintiera de su creación o bien intentase destruirla. Por el  
contrario, el trasunto de Frankenstein creado por Lovecraft, Herbest  
West, persiste en su fanatismo aun después de evidenciar la peligrosidad  
de sus investigaciones, en un desarrollo imparable que lo llevará a ser  
destruido por sus propias criaturas, además de confirmarlo como un mad  
doctor en toda regla.  
Tanto el relato de Langelaan como la reescritura de Cronenberg  
presentan mad doctors semejantes en su premisa original, pero a la postre  
opuestos en su desarrollo. En un primer momento, ambos comparten la  
voluntad de llevar a cabo sus experimentos en aras del bien común, pero  
una vez se producen las respectivas mutaciones se abre el abismo narrativo  
entre hipertexto e hipotexto. Mientras Langelaan describe a un hombre  
desesperado ante las repercusiones de su metamorfosis, Cronenberg pone  
en escena a un científico eufórico por su recién adquirida fuerza física, casi  
orgulloso de haber podido evolucionar, en suma, a una nueva carne  
(
Higueras, 2016: 25).  
7
. SCIENCE HORROR  
La ficción de ciencia y el terror han recorrido un periplo en común desde  
el principio. De hecho, justo en la página anterior hablábamos de  
Frankenstein, protagonista de la primera novela sci-fi en la historia de la  
literatura, a pesar de que sea considerada popularmente el relato de terror  
por excelencia, junto a Drácula. Conque ¿dónde se hallaría el límite entre  
un género y otro? Desde luego, la frontera puede llegar a ser  
extremadamente difusa, cuando no desaparece por completo. A esos  
textos en los que convergen matices de una y otra tipología hemos  
convenido en llamarlos Science Horror, u Horror de Ciencia, con el objetivo  
de diferenciarlos del resto. Ejemplos evidentes de la literatura serían el ya  
citado Moderno Prometeo de la extraordinaria Mary Shelley o la mayor parte  
de la obra de H.P. Lovecraft, mientras que en el cine podríamos nombrar  
Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), Horizonte final (Paul W.S.  
Anderson, 1997) o la recentísima serie Stranger Things (Duffer Bros,  
2
016).  
Hemos querido traer a colación este término precisamente porque  
Cronenberg incorporaría al aparato tecnológico de Langeelan un ostensible  
90  
Alteraciones desde el antimundo  
repertorio de mecanismos narrativos propios del terror (Sala, 2003: 75),  
elevándolos hasta territorios inexplorados, mas con el cuerpo del hombre  
y las distorsiones de su mente situados como pilares centrales del espanto.  
En efecto, a lo largo del filme de 1986 asistimos a una gran sucesión de  
escenas concretamente terroríficas, más cercanas a la narrativa gótica del s.  
XIX que al thriller de ciencia ficción, rayano con la novela negra, que era el  
relato de 1957. Sustituyamos, por ejemplo, el típico castillo veteado por  
jirones de niebla por el laboratorio de Brundle; disponemos, además, del  
escenario sobrenatural –según Todorov (2003), la sci-fi difícilmente  
dejaría de estar incluida en este ámbito– idóneo a la hora de suscitar  
reconcomios en torno al misterio y el miedo; y por supuesto, hacen acto  
de aparición las emociones desbocadas, acompañadas del erotismo o la  
sexualización de los personajes.  
Punto y aparte supone la explotación del body horror, acaso el rasgo más  
reconocible de todo el filme. En este sentido, destaca una de las escenas  
descartadas del montaje final. En ella, un Brundle absolutamente  
desfigurado pretende fusionar a un simio y un gato, movido por su ego y  
vanidad sin límites. El resultado es una abominación aullante de dos  
cabezas, a la que su creador apalea hasta la muerte empleando una barra de  
acero. Aquí podemos observar el uso del horror corporal a tres niveles  
distintos. El primero corresponde a la consabida desfiguración del  
protagonista, desagradable para el espectador por encarnar la  
desvirtuación del sacralizado cuerpo humano; el segundo concierne al  
horror resultante del experimento, a cuya fealdad le habríamos de sumar  
la agonía sufrida por los animales; y el tercero, seguramente el más  
convencional, estaría relacionado con la violencia hacia aquella aberrante  
criatura, viva, al fin y al cabo, y machacada a base de golpes. Deformidad  
doblemente deformada.  
A continuación, Brundle-mosca, poseído por la frustración y el frenesí,  
se evacuó por la ventana quedando encaramado a la pared en medio de una  
noche tormentosa. De súbito, la cámara se desliza hacia el costado de la  
criatura, que empieza a bombear de forma rítmica, para finalmente  
desgarrar la piel y dejar ver una pata retorcida, similar a la de un cangrejo.  
El propio protagonista decidió extirpársela al instante, dejando una llaga  
muy parecida a la que Longinos infligiera a Cristo. De haber sido así, la  
historia trascendería la calamidad individual para llegar a ser un drama  
apocalíptico, en el cual Brundle-mosca ejercería de mesías, engendrando  
sin cesar hijos-larva capaces de desplazar a los humanos de la cima  
evolutiva.  
Como decíamos, el corte anterior no se incluyó en la película porque  
David Cronenberg dedujo que el espectador perdería la empatía hacia  
Brundle después de su excesiva demostración de crueldad y, sobre todo,  
por protagonizar un hecho de hipotéticas relecturas religiosas. De una  
forma u otra, es evidente cómo el texto matriz se desarrollaba dentro de  
los márgenes de la ficción de ciencia, mientras que Cronenberg insufló sus  
91  
Antonio Míguez Santa Cruz  
inquietudes a la película de 1986, casi todas relacionadas con el terror,  
transformándola por completo.  
8
. EL ELLO  
El psicoanálisis de Sigmund Freud proponía que la personalidad del  
individuo se explicaba en base a las relaciones entre las distintas entidades  
de nuestra psique: el ello, el yo y el superyó (1980). Como el lector  
conocerá sobradamente, el ello corresponde al espíritu primitivo de  
nuestro cerebro, aquel encargado de expresar las necesidades más brutales  
y animales, como alimentarse, agredir o fornicar. Por tanto, también  
representa el ansia por el placer instantáneo sin considerar las  
consecuencias sociales o el juicio moral. Freud pensaba que la mayoría de  
seres sociales intentaban reprimir esos instintos para encajar mejor en la  
sociedad, creando una suerte de estructura artificial que las sometiera: el  
superyó. Aquí se reflejarían las normas éticas, morales y religiosas de una  
sociedad dada, transmitidas, la mayoría de las veces inconscientemente,  
por familia, profesores, medios de comunicación, etc. El superyó también  
es el estadio mental que nos hace sentir culpables cuando mentimos o  
pensamos algo “inapropiado”. El pleito interno mantenido entre el ello y el  
superyó da lugar al yo, es decir, el justo punto medio de lo que la sociedad  
espera de nosotros y lo que realmente deseamos. En este sentido, el yo  
intentará satisfacer en la medida de lo posible las prístinas necesidades del  
ello, si bien dentro de los márgenes socialmente aceptados por el superyó.  
El relato de la mosca, tanto en su vertiente literaria como en la fílmica,  
muestra directamente la paulatina pérdida del ser social y el aumento de  
los instintos animales. Al fin y al cabo, la idea posee todo el sentido del  
mundo, máxime cuando los genes del protagonista se mezclan con una de  
las formas de vida más simples de la naturaleza: el insecto. El factor  
relevante es cómo aborda la conciencia humana, en cada caso, la  
preeminencia de lo animalístico frente a la humanidad artificial. En el caso  
de Langelaan, el Dr. Robert Browning llega a dominar desde el principio a  
la bestia, llegando incluso a la autoinmolación con el fin de evitar el mal al  
resto de sus congéneres. La cuestión daría un giro de tuerca en el filme de  
Kurt Neumann (1958), cuando el brazo monstruoso de André Delambre  
intentaba agarrar a Helene como si tuviera voluntad propia. Esto nos  
llevaría a pensar mayormente en la coexistencia de dos personalidades  
dentro de un mismo individuo que en una psique poliédrica, donde los  
estratos más profundos van imponiéndose a los superiores. El Seth Brundle  
imaginado por Cronenberg configura exactamente esa idea: un instinto  
abierto al caos y emancipado, por fin, de las cadenas éticamente  
recomendables. En una de las últimas conversaciones mantenidas entre  
Seth y Veronica, él le pregunta a modo de chanza si conoce «la política de  
los insectos». Ella contesta que no, a lo que el mutante, ya casi en toda su  
deformidad, afirma: «yo tampoco… los insectos no tienen política. Son  
92  
Alteraciones desde el antimundo  
brutales… no tienen compasión ni compromiso. No se puede confiar en  
un insecto».  
La anterior línea de guion no dejaba de ser una última advertencia  
emitida por la humanidad residual que aún habitaba en Seth. Poco más  
tarde, al emerger del telepod, se desbordó su desmedido apetito sexual;  
abandonó los códigos de conducta y formalidad propios de la humanidad, a  
juzgar por el lamentable estado de su apartamento; incrementó la violencia  
hasta un grado desmedido, sobre todo focalizada en sus rivales sexuales, a  
saber, Stathis Borens; y, por último, desarrolló un ansia irrefrenable por la  
perpetuación de su especie, en función de su entusiasmo al conocer que  
Veronica se hallaba encinta.  
9
. CODA  
Suele considerarse La mosca de David Cronenberg un remake de la cinta  
de 1958. De tal modo aparece, por ejemplo, en Filmaffinity, entre otras  
1
webs de votación . El inconveniente reside en que ni Charles Edward  
Pogue ni el cineasta canadiense tomaron como base el trabajo de Kurt  
Neumann, sino que acudieron directamente al relato de George  
Langelaan. De modo que deberíamos evitar hablar de remake porque aquí  
se creó un producto prácticamente desde cero, en gran medida debido al  
interés artístico de Cronenberg por la violencia, el sexo, la degeneración o  
la enfermedad, así como por la decisión de explotar el aspecto dionisiaco  
del personaje principal.  
La mosca permanece en la memoria de los fans del horror de ciencia como  
una de las mejores películas del género, llegando a ser clave en diversos  
aspectos narrativos para el muy posterior cine de supers tan explotado en el  
s. XXI. Pero por encima de todo, demostró que un guion puede llegar a  
asumir un peso específico tan relevante como para imponerse sobre la obra  
literaria original. Resulta paradójico que Cronenberg jugara con dos  
elementos distintos en forma y fondo –el texto de Langelaan y sus propias  
ideas–, mezclándolos con la misma clase de ciencia que había usurpado el  
cuerpo de Seth Brundle. En consecuencia, fue indudable el acierto de los  
productores al apostar por un creador más allá de las estructuras  
preestablecidas, y que, aún hoy, a pesar de lo mucho que ha evolucionado  
la apariencia de su cine, sigue poniendo en tela de juicio la moral del  
hombre situado en un universo posmoderno.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
CARROL, Jordan (2015), «Reading Playboy for the Science Fiction.  
Reading Playboy for the Science Fiction», American literature: A journal  
of literary history, criticism and bibliography, 87/2, págs. 331-358.  
1
https://www.filmaffinity.com/es/film353875.html (fecha de consulta: 10/05/2020).  
93  
Antonio Míguez Santa Cruz  
FREUD, Sigmund (1980), Obras Completas. XXIII. Moisés y la religión  
monoteísta. Esquema del psicoanálisis y otras obras (1937-1939), Buenos  
Aires, Amorrortu.  
HIGUERAS, Rubén (2016), Mad doctors. El sueño de la razón, Madrid, T&B.  
NAVARRO, Antonio José (1992), «David Cronenberg: los secretos de la  
Nueva Carne», Dirigido por, 203, págs. 50-70.  
PALACIOS, Jesús (2013), «Extremos orientales», en A. Sala (coord.),  
Takashi Miike. La provocación que llegó de oriente, Madrid, Calamar, págs.  
3
3-43.  
SALA, Ángel (2003), «Manifestaciones semánticas de lo siniestro en  
Cronenberg y otros profetas de La Nueva Carne», en C. Lozano  
(
coord.), Lo siniestro: III Curso de Cine y Literatura, Burgos, Universidad,  
págs. 75-90.  
TODOROV, Tzvetan (2003), Introducción a la literatura fantástica, México  
D.F., Coyoacán.  
Fecha de recepción: 18/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
94  
Rehacer cuerpos, construir identidades.  
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) y  
Tarántula (Thierry Jonquet, 1984)  
Remake Bodies, Build Identities.  
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) and  
Tarántula (Thierry Jonquet, 1984)  
CARMEN PEÑA ARDID  
Universidad de Zaragoza  
cpardid@unizar.es  
ORCID ID: 0000-0001-9824-5281  
Resumen: Este estudio profundiza  
en la relación de La piel que habito  
Abstract: This study aims to go  
deeper into the relationship between  
the film La piel que habito (2011) and  
the novel Tarántula (1984) by Thierry  
Jonquet, which is the main source of  
inspiration for Pedro Almodovar´s  
film, in order to analyze both the  
common links and the creative  
transformation that the Manchego  
film maker develops from the literary  
source in a fruitful dialogue with  
other artistic models. This analysis  
perspective –paying special attention  
to the narrative framework of the  
film– focuses on the personal  
approach adopted by Almodovar as  
regards the subject of gender identity  
and its ties with the physical body and  
sexual orientation, which goes way  
beyond the epistemic views that can  
be found in the novel and in the  
traditional mythical estructures.  
(
2011) con la novela Tarántula (1984)  
de Thierry Jonquet, principal fuente  
de inspiración del filme de Pedro  
Amodóvar, para observar tanto sus  
vínculos como la transformación  
creativa a la que el cineasta manchego  
somete el material literario en diálogo  
fecundo con otros referentes  
artísticos. Esta perspectiva de análisis  
–
atenta a la configuración narrativa  
del filme– saca a la luz el personal  
enfoque que adopta Almodóvar  
respecto al tema de la identidad de  
género, a su relación con el cuerpo y  
la orientación sexual, desbordando la  
propuesta epistemológica tanto de la  
novela como de los esquemas míticos  
tradicionales.  
Palabras clave: Cine y literatura;  
identidad de género; mitos clásicos;  
cuerpo; Almodóvar; Jonquet.  
Key words: Cinema and literatura;  
gender identity; classical myths;  
body; Almodóvar; Jonquet.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 95-117  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.10031  
Carmen Peña Ardid  
Hay una fantasía flotando, tenaz, en nuestra  
cultura desde hace siglos: la de que el hombre  
creó a la mujer. Y otra aún más osada, que  
procede de ella: la de que el hombre produce  
criaturas femeninas más hermosas y mejores que  
las mujeres, con las que puede sustituir a éstas  
con ventaja para lo bueno y para lo malo, para el  
amor sublime y para la paliza mortal.  
(
Pilar Pedraza, Máquinas de amar)  
La contrasexualidad no es la creación de una  
nueva naturaleza, sino más bien el fin de la  
Naturaleza como orden que legitima la sujeción  
de unos cuerpos a otros.  
(
Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual)  
1
. LA TRADICIÓN QUE HABITAMOS  
La piel que habito es un excelente ejemplo de cómo el fenómeno de la  
adaptación de una obra literaria al cine involucra muchas veces modelos y  
referentes artísticos que, más allá de la fuente literaria de partida,  
funcionan como hipotextos complementarios o referencias indispensables  
para la creación del nuevo texto (Fernández, 2003: 58-59; Peña Ardid,  
2
014: 205). Esta película de Pedro Almodóvar se inspira en una violenta  
novela negra –Mygale (Tarántula, 1984)– del escritor francés Thierry  
Jonquet. Sin embargo, desde su presentación pública en el Festival de  
Cannes de 2011, se destacaron la diversidad de géneros por los que el  
filme transita –el melodrama familiar, el cine de anticipación científica, el  
1
terror psicológico, el thriller de suspense – y los múltiples lazos que,  
aparte de Mygale, entabla con un gran número de obras cinematográficas,  
literarias, pictóricas o musicales, en una complejísima «operación de  
transtextualidad» (Poyato Sánchez, 2015: 284) nada insólita, por otra  
parte, en la creación de Almodóvar y acorde «con la manera habilidosa  
como este autor aglutina en su discurso motivos procedentes de la cultura  
alta y popular, contemporánea y tradicional demostrando una capacidad  
innata de poner en relación lo viejo con lo nuevo» (Aronica, 2005: 58).  
La trama de La piel que habito reactualiza o revisita, con la mediación de  
otros textos, dos mitos ampliamente recreados en la cultura occidental: el  
de Pigmalión y el de Prometeo-Frankenstein (Almodóvar, 2012: 161-  
2
1
63) . El arquetipo del mad doctor revive en los experimentos con terapia  
1
Véase el prólogo de Vicente Molina Foix al guion de la película (2012: 7-12) y  
Zurian (2013: 263).  
2
Una de las mejores síntesis que he encontrado de la trama de La piel que habito  
procede de un comentario, sin firma, de internet que venía a formular esta  
pregunta: «¿Qué significa que un genio maligno intente resucitar a su esposa infiel  
96  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
transgénica que realiza el cirujano plástico Robert Ledgard, cuyo referente  
cinematográfico más directo se encuentra en Los ojos sin rostro (Les yeux sans  
visage, Georges Franju, 1960), un clásico del cine de terror europeo,  
inspirado en la novela homónima de Jean Redon (1959), con el que La piel  
que habito comparte el problema de la reconstrucción de un rostro  
quemado por medios nada éticos, el simbolismo del trasplante quirúrgico  
de la piel o la escenografía ambiental de la casa-clínica de los doctores  
protagonistas (Poyato Sánchez, 2015: 291-292; Zecchi, 2015: 47-48;  
Sánchez Noriega, 2017: 375). Por otro lado, en el empeño del doctor  
Ledgard de reproducir el rostro de su esposa muerta en otro ser humano al  
que convierte en el doble de su fetiche están las huellas –pero también la  
transgresión del objeto de deseo– de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1959), a la  
vez que sus manipulaciones sobre el cuerpo de un maniquí que se  
transmuta en el cuerpo real de Vicente/Vera han recordado al Archibaldo  
de la Cruz de Ensayo de un crimen (1955), de Luis Buñuel, a cuya película  
Tristana (1970) se rinde, por otra parte, un homenaje explícito en la  
3
imagen panorámica de Toledo con la que comienza La piel que habito .  
Y en este «juego de correspondencias con la memoria del cine»  
(
Poyato Sánchez, 2015: 291), otro tipo de diálogo –que transgrede  
algunos de los esquemas sobre el binarismo de género de la tradición  
anterior– es el que se establece con películas que han abordado  
expresamente aspectos sombríos de la experiencia transexual, como la de  
R. W. Fassbinder, Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden,  
1
978) (Morata, 2017), o con filmes anteriores de Almodóvar que han  
incorporado a su universo memorables personajes transexuales –La ley del  
deseo (1987), Todo sobre mi madre (1999), La mala educación (2004)– o han  
tratado situaciones de violencia ligadas al deseo masculino heterosexual  
en el cuerpo forzadamente transexualizado del hombre que violó a su hija?». Es una  
historia –de restitución, venganza y metamorfosis– digna de figurar en Las  
metamorfosis de Ovidio. Pero el resumen no agota del todo los conflictos de la  
película. La piel que habito también es la historia de cómo la “víctima”  
(
Vicente/Vera) descubre su culpa y la causa del gran daño que sufre, se sobrepone  
al sometimiento y afronta un cambio físico de identidad sexual.  
3
El modo en que se aproxima la cámara a la finca “El Cigarral”, traspasando la verja  
de entrada y la ventana también enrejada que da acceso a la habitación en la que se  
encuentra Vera ha recordado justamente el comienzo de Citizen Kane (Orson  
Welles, 1941) (Dargis, 2011). Pedro Almodóvar ha desvelado, por otra parte,  
muchos de los referentes de su película: «Una historia de estas características me  
hacía pensar en Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, todos los Fritz Lang (desde el gótico  
al noir). Pensé también en la estética pop del terror de la Hammer o en el más  
psicodélico y kitsch del giallo italiano…» (2012: 154-155). Reminiscencias de  
Fantomas (la versión interpretada por Jean Marais) o de la primera vamp del cine  
mudo –Irma Vep/Musidora (Los Vampiros, Louis Feuillade, 1915)– se encuentran  
también en la figura más andrógina de Vicente/Vera, con máscara, un body negro y  
esgrimiendo un cuchillo.  
97  
Carmen Peña Ardid  
–
Matador (1986), Átame (1990), Kika (1993), entre otros títulos–  
(
Coelho/Gonzaga, 2013; Smith, 2011: 204-205).  
No menos relevancia tienen en La piel que habito la pintura y la  
escultura, como formas artísticas que, imbricadas en la trama del filme,  
amplían la significación de los motivos tratados en la diégesis. Así, los  
cuadros de Tiziano, Jorge Galindo, Guillermo Pérez Villalta y Juan Gatti  
que presiden lugares estratégicos –pasillos, dormitorio, despacho– de la  
mansión del doctor Ledgard (Jung, 2014; Poyato Sánchez, 2015),  
asociándose a su voluntad de poder, pero también la hermosa cadena  
móvil, cambiante de color, de la estructura molecular del ADN que  
acompaña los créditos finales de la película. Y, sobre todo, la obra de la  
artista Louise Bourgeois, ligada al personaje de Vicente/Vera, para el que  
se convierte en tabla de salvación mental que inspira su creatividad  
4
superviviente . Esculpe con el propio cuerpo –al comienzo del filme– una  
postura de yoga que “cita” la escultura colgante Arco de histeria; ilustra la  
cuenta de los días de cautividad con imágenes de las Femme Maison y  
modela en plastilina pequeños bustos vendados con telas: figuras des-  
estetizadas, des-generizadas, semejantes a las que confecciona Bourgeois,  
que además de metaforizar el dolor provocado por el bisturí del cirujano  
en este personaje, son la antítesis de la perfección estética que el doctor  
Ledgard-Pigmalión quiere imprimir al cuerpo transexuado de  
Vicente/Vera, la nueva criatura femenina que construye a su medida  
(
Cabello Ruiz, 2014; Parés Pulido, 2014).  
Este mapa transtextual ha sido objeto preferente de numerosos estudios  
5
y de las interpretaciones del filme que, desde el psicoanálisis, el feminismo  
y la teoría queer, han analizado el modo en que La piel que habito subvierte  
los patrones de género socialmente instituidos (Coelho/Gonzaga, 2013;  
Russo, 2019), plasma radicalmente los efectos traumáticos provocados por  
«
la brutalidad de la violencia masculinista» (Martín, 2014: 110) o se  
adentra en una reflexión sobre la identidad que pone en entredicho la  
coherencia entre sexo biológico, género asignado y deseo sexual.  
Se echa de menos, sin embargo, en estas múltiples lecturas de la  
película una atención mayor al vínculo existente entre La piel que habito y la  
novela Tarántula, de Thierry Jonquet, principal fuente de inspiración del  
4
En los primeros momentos de su cautiverio, la imagen de un Vicente  
semidesnudo, de rodillas y hundiendo la cabeza en un balde de plástico azul, en  
busca de la última gota de agua, recrea la iconografía de la serie artística denominada  
Femme Maison que Bourgoise inició en la pintura ampliándola después a formas  
escultóricas.  
5
Añadamos la función narrativa de la canción de Ellen de Lima, Pelo amor de amar  
(
Poyato Sánchez, 2015: 300) o, en el campo literario, las referencias explícitas a  
Escapada, de Alice Munro, e indirectas a El libro de los muertos. Apuntes 1942-1988, de  
Elias Canetti (Cabello Ruiz, 2014). Con un cuento de Balzac –Sarrasine– compara  
Barbara Zecchi varios motivos de la película (2015: 52).  
98  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
6
filme . De ella toma, introduciendo importantes cambios, sin duda, el  
singular argumento, los rasgos de los principales personajes, la nociva  
relación entre captor y criatura, así como una estructura narrativa basada  
en anticipaciones, revelaciones sorprendentes y retrospectivas que  
introducen el punto de vista contrastado de varios personajes; unas  
estrategias que, además de crear suspense y jugar con la sorpresa, también  
contribuyen –especialmente en un filme que no quiere dejar de ser  
comercial– a mantener la complicidad de un mayor número de  
espectadores que quizá no estarían bien dispuestos a seguir una historia de  
venganza y sometimiento si desde el principio conocieran el origen de  
7
“
Vera” y la naturaleza de su transformación .  
En el momento del estreno de la película, el especial cuidado en no  
desvelar las incógnitas que encierra la trama favoreció las referencias  
superficiales a la novela por parte de la crítica. Pero el “olvido” posterior  
de esta obra, respecto a otros referentes artísticos, nos enfrenta al  
complejo problema de cómo nos acercamos a los géneros de la literatura  
popular y a las obras no canónicas, incluso cuando se reconoce su calidad,  
8
como es el caso de Tarántula . Sin reclamar ninguna “relación de  
dependencia” de la película de Almodóvar respecto de la novela de  
Jonquet, creo que tiene interés acercarse a La piel que habito teniendo en  
cuenta la aportación de Tarántula, un relato en el que el papel  
9
convencional de la víctima atrapada corresponde a un varón-mujer y en el  
6
Una excepción al generalizado desinterés crítico es el trabajo de Ralf Junkerjürgen  
(
2018) y, sobre todo, María Cláudia Rodrigues Albes y María Celeste Tomasello  
2013)  
El descubrimiento de que la hermosa cautiva (Vera) era un guapo joven (Vicente)  
(
7
se produce cuando el espectador/a ya se ha identificado con y admirado a la frágil  
figura de apariencia femenina. Pese a ello, algún crítico mencionó los estallidos de  
risa de espectadores sorprendidos en el momento en que el Dr. Ledgard revela a  
Vicente que le ha hecho “una vaginoplastia”. Esta ruptura deliberada del esquema  
dramático convencional busca, para Thomas Sotinel, «la modification du  
comportement des spectateurs» (2011). Evidentemente, esa «modificación» no  
llega a todos, como muestra la reseña crítica de Carlos Boyero (2011).  
8
Francisco A. Zurian –estudioso que presta alguna atención a la novela– se esfuerza  
en destacar sobre todo las diferencias: «The director has retained from the novel its  
main idea only to proceed to completely rework the plot, characters, setting,  
narrative temporality, and structure of events. Almodóvar invest his version with a  
clear narrative structure, composed of three distinct acts (including a surprising  
second act, studded with flasbacks) and a number of effective plots point» (2013:  
2
62). No son menores, por ejemplo, los cambios que Luis Buñuel imprime a la  
adaptación de la novela de Pérez Galdós, Tristana (1970), pese a lo cual nunca se  
desvincula del prestigioso precedente literario (Peña Ardid, 2004).  
9
Refiriéndose a la tradición literaria, observa Margaret Atwood que, frente a la  
figura femenina de la “plañidera solitaria” que sufre todo tipo de percances y cuya  
única actividad es huir, «para los hombres adultos mostrar esas características  
–
temor, incapacidad de actuar, sentimientos de indefensión absoluta, llanto,  
sensación de estar atrapado y desamparado– supone o estar loco o ser miembro de  
99  
Carmen Peña Ardid  
que la metamorfosis del cambio de sexo no se disfraza de duplicidades  
morales más o menos sexistas –pienso en el filme Dr. Jekyll and Sister Hyde  
(
Roy Ward Baker, 1971)–, sino que constituye el núcleo de una venganza  
restitutiva que obliga a quien la padece a enfrentar un nuevo destino. Por  
otro lado, las diferencias de La piel que habito con la novela de Thierry  
Jonquet, además de impulsar el diálogo con otros referentes artísticos  
como los anteriormente mencionados, remiten al peculiar universo  
temático, simbólico e iconográfico del cineasta manchego e invitan a  
valorar también el alcance de los cambios que se han producido en el  
tratamiento de la transexualidad entre 1984, el año de publicación de la  
novela, y 2011, el de la producción del filme.  
2
. TARÁNTULA: UNA GALATEA TRANSEXUAL  
10  
Tarántula narra a dos voces, de forma fragmentaria y con un marcado  
desorden temporal la desasosegante historia de una venganza arquetípica e  
insólita a la vez: la venganza de un padre –el prestigioso cirujano plástico  
Richard Lafargue– contra el joven Vincent Moreau, al que considera único  
autor de la brutal violación de su hija Viviane. Lo secuestra, lo somete a  
una operación de cambio de sexo y, convertido en la bella Ève, lo obliga a  
prostituirse, transformándose él mismo en un voyeur-testigo de sus  
sufrimientos, único medio de calmar el dolor que siente por el estado de  
enajenación en el que se encuentra su hija. Vincent lleva cuatro años  
desparecido al comenzar la novela y sabremos que lo sigue buscando su  
madre y que lo recuerda sobre todo su amigo de correrías juveniles, Alex  
Barny, coautor de la violación de Viviane, que está huyendo de la justicia  
tras asaltar un banco y matar a un policía. Por azar, Alex ve un documental  
de televisión en el que el profesor Lafargue habla de la cirugía plástica  
facial y secuestra a la que cree su esposa para obligarle a que le opere el  
rostro. Su violenta intervención extrema el calvario físico y psíquico de  
Vincent/Ève, aunque afecta también al doctor Lafargue, que engaña  
fácilmente a Alex, lo apresa y corre a liberar a su criatura. En el momento  
en que Ève reconoce al antiguo amigo –que no puede identificarla–, se  
desvelan los últimos enigmas de la trama y, con su muerte, se transforman  
las destructivas relaciones de odio que mantenían Richard y Ève.  
Dividida en tres partes («La araña»; «El veneno»; «La presa»), la  
novela se inicia in medias res con la presentación, por un aséptico narrador  
una minoría. Este tipo de sentimientos suelen considerarse una degradación de la  
naturaleza masculina, mientras que los mismos sentimientos en un personaje  
femenino se consideran la expresión de su personalidad. En los hombres la pasividad  
frente al desamparo es una aberración; las mujeres pasivas están dentro de la norma”  
(
2006: 33).  
0
Para una introducción a la figura y la obra del escritor francés Thierry Jonquet,  
1
«
maestro de la novela negra dentro del movimiento denominado en Francia “neo-  
polar”, impulsado en los años setenta por Jean-Patrick Manchette», véase Herrero  
Cecilia (2011).  
100  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
omnisciente, de la figura del doctor Richard Lafargue: un hombre culto,  
viudo –perdió a su mujer en un accidente de avión– que dirige en París un  
Servicio de Cirugía Plástica de fama internacional, posee una clínica  
privada en Boulogne y una lujosa villa en las afueras, donde, pese a su  
imagen externa de gran respetabilidad, tiene prisionera a la joven y  
hermosa Ève, con la que mantiene una ambigua relación de esmeradas  
atenciones e insólita crueldad. Hay en el personaje un lado oscuro y  
destructivo –revelador de «la duplicidad y escisión de su personalidad»  
11  
Camero, 2011: 239)– que se intensifica cada vez que visita a su hija  
(
Viviane en el psiquiátrico o cuando la joven sufre una crisis de  
automutilación, lo que lleva a Lafargue, ciego de odio, a obligar a Ève a  
prostituirse en un estudio alquilado en el centro de París, mientras él  
contempla, tras un falso espejo, el trato vejatorio que le dispensan los  
clientes más violentos. Alternando con este relato, el narrador sigue la  
peripecia del delincuente Alex Barny, manteniéndose más próximo a sus  
pensamientos, que perfilan una condición brutal y primaria en contraste  
12  
con la más inteligente y sensible de su amigo Vincent .  
Muy distinta es la otra voz que narra los hechos en Tarántula desde la  
subjetividad desdoblada del discurso en segunda persona (representado en  
cursiva). Es el diálogo interior de quien dice llamarse «Vincent Moreau» y  
habla consigo mismo para sobrevivir a la desventura de su sometimiento,  
aunque el empleo del «tú» ya desdobla al sujeto desde que comienza su  
ejercicio de memoria («Recuerda. Era una noche de verano… Conducías  
deprisa…», Jonquet, 2007: 21) y, poco a poco, pasa a ser el no-yo que  
sufre la tensión de una identidad psíquica y corporal escindidas. La voz de  
Vincent/Ève evoca su captura, los meses de encierro marcados por la sed,  
el silencio, la ignorancia de las causas de su pesadilla. Cuenta cómo el  
hombre sádico y misterioso que lo retiene, al que llama «Tarántula» y  
«
amo», le quita las cadenas, le permite cierta higiene y, con el tiempo, le  
ofrece manjares, libros, buena música, pinturas, incluso un piano.  
Comienza también el tratamiento de pastillas, inyecciones y el hábito de  
fumar opio para calmar su ansiedad. Es el «veneno» que le inocula  
Tarántula («una araña con múltiples redes», Jonquet, 2007: 101),  
provocándole la pérdida del deseo sexual e inquietantes transformaciones  
11  
El personaje de Jonquet también es heredero del Dr. Génessier, el brillante  
cirujano de Los ojos sin rostro, que rapta chicas jóvenes para utilizar su piel en la  
reconstrucción del rostro de su hija.  
12  
La tosquedad de Alex Barny –contrafigura de Vincent Moreau– se desplaza en la  
película al personaje de Zeca –el medio hermano brasileño de Robert Ledgard, que  
seduce a su esposa Gal y provoca el accidente que le desfigura el rostro. Con  
grotesco disfraz de tigre, llega a la mansión del doctor también con la intención de  
que le opere el rostro. Ambos buscan mediante el chantaje un cambio de apariencia  
y mueren engañados por las apariencias. Alex se engaña al no reconocer en Ève a su  
amigo Vincent; Zeca se engaña al reconocer a Gal, su antigua amante rediviva, en el  
cuerpo transexuado de Vicente/Vera.  
101  
Carmen Peña Ardid  
como el crecimiento del pecho. Antes de contar la verdad del  
sometimiento de Vincent a un cambio quirúrgico de sexo, hay claros  
indicios de que él y Ève –actores/actantes distintos en la trama– son un  
13  
solo personaje, y de que Richard Lafargue es Tarántula . También es un  
acierto que el discurso interior de Vincent alterne de pronto el empleo del  
género gramatical masculino y el femenino, según hable de su vida pasada  
14  
o se acerque al presente de su nueva identidad . Cuando, al final, Ève se  
convierte, sin saberlo, en «la presa» de Alex y Tarántula le muestra su cara  
más compasiva y protectora, el relato retrospectivo de Vincent evoca,  
como si fuera un sueño, el momento más cruel de Tarántula, cuando le  
practicó la reasignación de sexo; una operación que, en la novela de  
Jonquet, a diferencia de la película de Almodóvar, se describe con gran  
precisión científica, empleando el recurso de reproducir la voz en off del  
documental médico que el doctor proyecta en una pantalla para que lo vea  
15  
la nueva criatura, regocijándose con su estupefacción y su horror .  
Tarántula no es una novela de anticipación científica, aunque la  
impronta mítica que posee explica «un exceso de perfección, un encanto  
demasiado deslumbrante» (Jonquet, 2007: 54) en los logros del cirujano  
plástico al transformar a Vincent en Ève. Por otra parte, como ha  
observado Carmen Camero, Tarántula aparece en una época «en la que la  
cuestión del transexualismo ha traspasado ya el exclusivo ámbito  
especializado de la ciencia y la medicina para convertirse en palabra de  
todos. Revistas, periódicos, literatura, emisiones televisivas… hablan de  
esta controvertida y difícil cuestión trans» (2011: 235-236). Pese a ello, el  
13  
«Pero con el tiempo, poco a poco y sin darte cuenta, acabaste jugando a otro  
juego. Un juego cuyas reglas había establecido Tarántula: el juego de la oca de tu  
degradación… Una casilla/sufrimiento, una casilla/regalo, una casilla/inyecciones,  
una casilla/piano… Una casilla/Vincent, una casilla/Ève» (pág. 102). Sobre la  
simbología andrógina de los cisnes del jardín de Lafargue, véase Mucha (2016: 128).  
14  
«En cuanto entraba en tu habitación, si estabas sentada al piano, te ponías a tocar  
The Man I Love, esa canción que detesta […] ¿Cuánto tiempo te va a dejar  
pudriéndote en este sótano? La primera vez, tras la persecución por el bosque, te  
dejó ocho días solo en completa oscuridad» (pág. 100). La cursiva es mía.  
15  
«“Tras haber administrado un tratamiento hormonal durante dos años,  
procederemos a practicar una vaginoplastia al señor X […]. Después de la anestesia,  
empezaremos cortando un colgajo de glande de 1,2 centímetros, luego  
desprenderemos la totalidad de la piel del pene hasta su base. Diseccionaremos el  
pedículo, también hasta el nacimiento… [...]. La siguiente fase consiste en practicar  
una incisión escrotoperineal cuyo extremo posterior debe quedar a 3 centímetros  
del ano […]”. Tarántula reía, reía... De vez en cuando se levantaba para enfocar la  
imagen, volvía a tu lado y te daba unas palmadas en la mejilla. “La tercera fase  
consiste en la creación de una neovagina entre el plano uretral por delante y el recto  
por detrás […]. Aquí podemos observar al mismo paciente varios meses más tarde.  
El resultado es muy satisfactorio: la vagina es de un tamaño adecuado y  
absolutamente funcional, el clítoris está dotado de sensibilidad [...]”» (págs. 122-  
1
23).  
102  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
planteamiento naturalista y a la vez perturbador de la novela lleva a  
preguntarse «si el discurso científico y racional ha sido capaz de vencer  
nuestras creencias y miedos más ancestrales», si el transexualismo se ha  
convertido en algo tan «familiar» desvinculado de la inquietud que provoca  
el desarrollo científico y, en no menor medida, las teorías y prácticas que  
desestabilizan algunas nociones sobre la identidad humana al poner en  
cuestión la estabilidad binaria de los sexos y géneros normativos. Un  
cambio de sexo involuntario es sin duda una experiencia terrorífica,  
aunque, significativamente –volveré sobre ello– ni en Tarántula ni en La  
piel que habito se genera un ser imperfecto o monstruoso –en la estirpe de  
Frankenstein–, quizá porque tiene la forma de una mujer.  
Cuando Richard Lafargue bautiza a Vincent con el nombre de Ève  
sanciona, como el legislador, la coherencia entre el sexo y el género propia  
del ideal científico heteronormativo que rige las operaciones de  
16  
transexualidad (Preciado, 2011: 120) . Y no evoca en vano a la primera  
mujer del Paraíso bíblico, ya que actúa como Yahvé cuando creó a Eva a su  
imagen, pero como un ser secundario, derivado del varón (aunque aquí no  
emplee una costilla). A la vez, la historia de Lafargue reelabora el mito  
misógino de Pigmalión desde que su hija Vivanne, como consecuencia de  
la violación, se transforma en algo inerte sin sentimiento ni emoción  
(
Jonquet, 2007: 18). Castiga al violador convirtiéndolo en una mujer a la  
que cosifica y enseña a vender su cuerpo y su belleza (evocando a las  
disolutas Propétides del mito, transformadas en rocas) hasta que, asqueado  
de tanta violencia y viéndola maltratada por otros, la percibe viva en el  
sufrimiento y su odio se disipa al caer en la cuenta de que él la ha creado y  
educado, según su deseo y a imagen de su ideal («El sufrimiento de Ève,  
que le pertenecía porque él había modelado su destino y su vida, lo llenó  
de repugnancia y de compasión», 2007: 72). Como señala de nuevo  
Carmen Camero, en los cuatro años de encierro, Vincent, «el joven  
violador, chico de pueblo que, en compañía de su amigo Alex, recorre  
bares y fiestas de localidades cercanas en busca de aventuras sexuales» se ha  
metamorfoseado en Ève, «un ser culto y refinado que lee a Balzac y a  
Stendhal, juega al ajedrez, oye música, toca el piano y pinta» y podrá llegar  
17  
a ser un miembro más de la clase alta (2011: 244) . Esta modelización del  
16  
«—Querido Vincent, vamos a celebrar el primer aniversario de alguien a quien  
acabarás conociendo bien: Ève. Señaló tu pubis. Ahí ya no hay nada. Verás, voy a  
explicártelo: ya no eres Vincent; te has convertido en Ève» (Jonquet, 2007: 122).  
En la película, la asignación de un nuevo nombre se produce cuando la figura “está  
acabada”: «las manos del DOCTOR LEDGARD le quitan la máscara aséptica del  
rostro. Debajo se revela un bello rostro de mujer, con el pelo corto, le ha crecido  
como un centímetro. VICENTE: abre los ojos. DOCTOR LEDGARD: No puedo  
seguir llamándote Vicente. A partir de ahora te llamarás Vera. El hombre bautiza su  
obra con un nombre que transmite autenticidad» (Almodóvar, 2011: 118).  
17  
«
Las inyecciones carecían de importancia. Tarántula era tan amable… Hacías  
rápidos progresos en música. Tarántula, impaciente, pasaba horas buscando  
103  
Carmen Peña Ardid  
espíritu –no tan acentuada en la película– será un factor importante en la  
elección de su destino, ya que la subyugación de Vincent en la novela  
implica la desaparición del ser que era anteriormente. Las palabras que le  
ayudan a sobrevivir dan a la vez testimonio de la despersonalización que ha  
sufrido, sintiéndose un animal atrapado, luego un esclavo, una cosa, un  
18  
fantasma (sufriente) , notando cómo se difuminan los recuerdos del  
mundo al que perteneció. El cambio de sexo, para Vincent, no es solo un  
trauma físico y psíquico íntimo sino la pérdida de su potencia viril y de una  
existencia social reconocible por los suyos:  
Tarántula te visitaba todos los días y pasaba horas contigo. Hablabais  
de tu nueva vida, del ser en el que te había convertido...  
Volviste a tocar el piano, a pintar… Puesto que tenías pechos y ese  
orificio entre las piernas, no te quedaba más remedio que entrar en el  
juego ¿Escapar? ¿Volver a tu casa después de tanto tiempo? ¿Tu casa? ¿El  
lugar donde Vincent había vivido era realmente tu hogar? ¿Qué dirían las  
personas que él había conocido? No tenías elección. Maquillaje, vestidos,  
perfumes. Y un día Tarántula te llevó al bosque de Boulogne. Ya nada  
podía afectarte (Jonquet, 2007: 124-125).  
Veremos precisamente que la respuesta a estas preguntas y al dilema  
identitario que entrañan es uno de los aspectos que más aleja La piel que  
habito de Tarántula. En la novela de Jonquet, Richard Lafargue cierra la  
herida del odio por la violación de su hija Viviane al descubrir que había un  
responsable más, Alex, al que da muerte tras haber salvado esta vez de sus  
garras a su nueva y amada criatura (Ève). Ya no quiere imponerse a ella y,  
para demostrárselo, pone su vida en manos de la joven, que renuncia a  
19  
matar a su creador y acaba convertida en su aliada . En Tarántula, según  
Márcia Mucha, la violencia conduce a la redención –tanto del que la ejerce  
como del que la padece–, como lo grotesco transita a la esfera de lo  
sublime (2016: 135). Para Carmen Camero, por encima de la intriga, es la  
misteriosa identidad del ser humano y su capacidad de transformación el  
tema de una novela que, mediante la actualidad del transexualismo y la  
partituras en las tiendas especializadas. En cuanto al dibujo, en el sótano se apilaban  
los manuales y los libros de arte que te servían de modelo» (Jonquet, 2007: 77).  
1
8
«
Él ha aniquilado hasta el menor atisbo de rebeldía que hubiera en ti. ¡Te has  
convertido en su objeto! ¡Te has convertido en su objeto! ¡Ya no eres nada!»  
Jonquet, 2007: 98); «¿Morir? Pero si llevas ya dos años muerto. Vincent murió  
hace dos años. El fantasma que le sobrevivió nunca ha contado para nada» (págs.  
(
1
00-101).  
9
Lo expreso en estos términos porque, después de la muerte de Alex, Ève toma la  
1
mano de Richard, apoya la cabeza en su hombro y le susurra: «Ven…, no podemos  
dejar el cadáver aquí» (Jonquet, 2007: 138). Ayudándole a deshacerse del cadáver  
del que fuera su amigo, Ève entierra también su pasado y parece dispuesta a vivir  
junto al que fue su captor y aceptando su nueva identidad en una relación más  
igualitaria. ¿Ha triunfado Pigmalión?  
104  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
intervención de la ciencia médica, revive mitos clásicos en torno a la  
metamorfosis. Uno de los principales cambios que introduce La piel que  
habito es el desenlace de esta historia de violencia, torturas y mentes  
desequilibradas tan cercana a la novela gótica y que «desemboca en el  
descubrimiento de la comprensión y la ternura» (Herrero Cecilia, 2011:  
3
52). Almodóvar propone otro final esperanzador (Zurian, 2013: 276),  
sin duda más político, que somete a juicio sumarísimo el abuso del poder y  
apuesta por la capacidad de emancipación del sujeto sometido. Por otro  
lado, en Tarántula –escrita en 1984-, el cambio (forzado) de sexo biológico  
ya saca a la luz la construcción cultural del género, que impone a Vincent  
el aprendizaje de una determinada feminidad. Pero no cuestiona la  
correspondencia causal del sexo al género ni el binarismo heteronormativo  
que mata a Vincent para que nazca Ève. En 2011, La piel que habito, en  
sintonía con nuevos planteamientos del feminismo y con la teoría queer,  
reformula la comprensión de estos parámetros (este modelo de  
metamorfosis) al plasmar con el personaje de Vicente/Vera una visión  
antiesencialista y relativamente autónoma de las categorías de sexo  
biológico, expresión de género y orientación sexual; esto es, la separación  
entre identidad de género y verdad del cuerpo, sugerida ya en el título de la  
película.  
3
. LA PIEL QUE HABITO  
Es indudable que, en este filme, no ha pretendido Almodóvar ofrecer  
una “simple” interpretación –ni siquiera autorial– de Tarántula, sino una  
obra distinta, erigida sobre su base, que introduce temas nuevos y da  
cabida, como hemos apuntado, a otros referentes artísticos muy valiosos  
20  
para su sentido . El hecho de que no conserve el título de la obra de  
Jonquet (aunque se reconozca la filiación en los créditos finales) es un  
modo de subrayar su autonomía, creando además una distancia muy  
interesante con el texto literario, al desplazar el centro de atención desde  
la figura del doctor-carcelero-Pigmalión (Tarántula) a la de su cobaya  
metamorfoseada, a ese “yo” que en la frase “La piel que habito” habla de  
una parte de su cuerpo como si fuera un envoltorio extraño a su ser más  
íntimo con el que no se identifica. El cine de Almodóvar, como bien se ha  
señalado, ha convertido el cuerpo, con toda su polisemia, en un tema  
20  
No obstante, aunque no puedo hacer un análisis pormenorizado, es destacable el  
hábil aprovechamiento y transformación de un buen número de motivos “menores”  
procedentes de la novela (las canciones «The Man I Love» y «Pelo amor de amar»  
asociadas al trauma de la violencia y la pérdida; la contemplación voyeurista de los  
doctores; la duplicidad de los personajes masculinos: Vincent-Alex/Robert-Zeca; la  
obsesión de sustituir a las mujeres amadas perdidas: Ève en el lugar de la hija  
Vivianne; Vera en el lugar de la esposa Gal; el goce que encuentra Vincent/Ève en  
las artes, y, concretamente, pintando un grotesco retrato de Richard/Tarántula  
travestido, actividad que tendrá su propia plasmación, mucho más original, en los  
dibujos y pequeñas esculturas que confecciona Vera).  
105  
Carmen Peña Ardid  
constante de reflexión (Seguin, 2009). Y ello se acentúa en el caso de esta  
película, vinculada al género cinematográfico del body horror (Gascón-Vera,  
2014: 58), no solo porque sitúe en el centro de la trama la transexualidad  
y la transgénesis, sino porque, de principio a fin, la atraviesan cuerpos  
violados (Norma, Vera), sometidos a encierro y tortura (Vicente), cuerpos  
lacerados (el rostro quemado de la esposa del doctor), amputados,  
disciplinados (la práctica del yoga), objetos de representación (maniquíes,  
figuras de Louise Bourgeois) o de vigilancia, sin olvidar las máscaras y «las  
referencias constantes al recubrimiento del cuerpo» (Sánchez Noriega,  
2
017: 143). “La piel” extrañada del título encierra el secreto de varias  
metamorfosis corporales: la perfecta piel transgénica que cubre el cuerpo  
de Vicente/Vera, las formas femeninas y la imposición de un rostro ajeno  
que además reproduce los rasgos de otro ser (la esposa muerta del doctor),  
y la verdad anatómica y biológica de un cambio de sexo irreversible. El  
relato de estas desventuras no es asumido sin embargo por el “yo” que  
habla desde esa piel. El filme adopta la omnisciencia espectatorial, aunque  
incorporando parte del discurso interior de Vincent en la novela a través  
de dos flashbacks subjetivos –en los que se descubre el lazo que liga a Vera  
con Vicente– y del simbólico diario mural que este personaje pinta  
durante su encierro. El dilema de su identidad –quién era, en qué se ha  
convertido, cómo nombrarlo– mantendrá hasta el final las expectativas del  
filme que se abre y cierra con su figura, desde que vislumbramos a Vera  
tras una ventana enrejada practicando yoga, enfundada en un body del color  
de la piel y contorsionándose como la escultura Arch of Hysteria de Louise  
Bourgeois, hasta que escapa luciendo un ajustado vestido de flores para  
reencontrar a su madre y su amiga Cristina y atreverse a declarar: «Soy  
Vicente».  
3
.1. El cirujano-artista y la mujer hecha a su medida  
La piel que habito sitúa el presente de la historia en un tiempo  
«
modestamente futurista: “Toledo, 2012”» (Smith, 2011: 203), cuando el  
cirujano plástico Robert Ledgard (Antonio Banderas) ha materializado  
también su venganza contra el joven Vicente (Jan Cornet), el autor de la  
violación de su hija Norma (Blanca Suárez), al que ha cambiado de sexo, y  
está a punto de dar su “obra” por terminada («¿Te gusta lo que ves? ¿Hay  
algo más que quieras mejorar de mí?», le preguntará Vera). La primera  
parte del filme gira en torno a la figura de Ledgard, a los secretos que  
envuelven su existencia y los logros de su investigación científica. La  
secuencia de apertura ya muestra dos de sus posesiones: la gran mansión  
“
El Cigarral”, rodeada de olivos en un enclave aislado a las afueras de  
Toledo, y, cautiva en ella, la joven Vera (Elena Anaya), a la que custodia el  
ama de llaves Marilia (Marisa Paredes), y vigila, sobre todo, un inquietante  
ojo-cámara incrustado en la pared de su habitación (que vemos, al  
comienzo, proyectando una sombra alargada con la forma de un falo). Las  
secuencias posteriores presentan al doctor Ledgard disertando en un aula  
106  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
sobre su intervención en avanzadas operaciones de reconstrucción del  
rostro, investigando en el laboratorio privado de su mansión o dedicado a  
la habilidosa tarea de colocar fragmentos de tejido epitelial sobre un  
maniquí de plástico, que se transmuta luego en Vera, hasta que culmina  
con éxito el trasplante en su cuerpo de una piel artificial que prueba ser  
sensible, pero ignífuga e inmune a la picadura de cualquier insecto.  
Ledgard ha investigado durante años el cultivo de esa nueva piel que  
obtiene mediante la transgénesis (transfiriendo información genética de  
una célula de cerdo a una célula de piel humana para endurecerla) y a la  
que llama GAL en memoria de su esposa, que se suicidó arrojándose por  
una ventana al no poder soportar la visión de su rostro quemado tras un  
accidente de coche. Cuando expone ante sus colegas los resultados de su  
trabajo, el presidente del Instituto de Biotecnología le amonesta por su  
hybris, recordando el terminante rechazo de la bioética al empleo de la  
terapia transgénica en humanos, sin saber que Ledgard ha traspasado  
límites más graves de la ética, que lo sitúan en la estela del doctor  
Génessier, el cirujano sin escrúpulos de Les yeux sans visage que secuestra  
jóvenes para extraer la piel de su rostro y trasplantarlo al rostro dañado de  
21  
su hija . Ledgard converge con él y con tantos otros mad doctors al emplear  
el saber científico no bajo el orden de la razón –y el amparo de las  
instituciones–, sino el de las pasiones individuales. Califica su trabajo sobre  
la piel como «una aventura personal» que remite –así lo averiguaremos en  
la segunda parte del filme– a la novela familiar del doctor (Molina Foix,  
2
012:10), hecha de traiciones, pérdidas violentas –la esposa y la hija–,  
sentimientos de venganza y amores necrófilos; hecha también de la  
locura» atávica que dice llevar Marilia en sus entrañas, la madre de dos  
«
hijos sociópatas (Robert y Zeca). Toda esta vertiente trágica tiene mucho  
más recorrido en el filme que en Tarántula, al igual que la melancolía  
inherente a algunos motivos románticos (Molina Foix, 2012: 10; Sánchez  
Noriega, 2017: 375) o las reminiscencias góticas de un filme que no olvida  
22  
la tradición del cine de terror .  
La mansión de “El Cigarral” no solo alberga una sala de cirugía y un  
sofisticado laboratorio; es también un museo de obras de arte, signo de la  
riqueza de Ledgard y de sus pasiones megalómanas (como denotan las  
grandes reproducciones de cuadros de Tiziano). Más allá de la cita  
21  
Como apunta Poyato Sánchez, otras notables concomitancias con este filme son  
«la vertebración de los espacios interiores de la casa-clínica […], la fuerte presencia  
visual de las escaleras y, sobre todo, la inscripción en las imágenes de un rostro  
femenino que, desposeído de la piel, se enfrenta a su imagen en el espejo» (2015:  
2
91).  
2
Así, la iluminación del rostro de Ledgard –custodiado por dos cabezas de  
2
maniquí– durante su primera conferencia; o la aparición de una intensa luz roja en  
el techo del sótano de “La Maternidad” cuando recoge unas muestras biológicas. La  
apariencia de una catedral del saber tiene el escenario de la biblioteca donde el  
doctor se dirige a sus colegas como un demiurgo desde un púlpito elevado.  
107  
Carmen Peña Ardid  
artística, La piel que habito se esmera en vincular ciencia y arte –no en vano  
convergen los mitos de Frankenstein y Pigmalion–, la creatividad científica  
y la artística, consideradas además en su relación con el poder (y con la  
falta del mismo). Vera emerge en el filme como un objeto escultórico, una  
muñeca y, a la vez, un cuerpo con costuras-cicatrices. Es la cobaya  
enjaulada que usa la pared como lienzo y que, inspirándose en la artista  
Louise Bourgeois, de quien toma el lema «El arte es garantía de salud», da  
forma expresiva al trauma del encierro y al despojamiento de su identidad  
sexual reproduciendo figuras de las Femme Maison o pequeños bustos sin  
rostro definido que cubre con pedazos de los vestidos femeninos que se  
23  
niega a usar . Ha sido bien observado, por otra parte, que «las escenas de  
corte, incisión, pegado y cosido igualan la tarea médica de Robert y la  
artística de Vera con las labores de montaje de un filme» (Molina Foix,  
2
012: 9; Thibaudeau, 2012: 198). Y en la asociación del cirujano con un  
director de cine abunda Barbara Zecchi, para quien «los focos del  
quirófano parecen los de un plató, o el aparato con el cual modifica los  
24  
contenidos de unas ampollas parece un rollo de película» (2015: 47) . De  
hecho, la estilización que caracteriza al cine de Almodóvar está muy  
acentuada en las imágenes que describen aquí tanto el proceso de la  
transgénesis como el del trasplante de la piel –«cuando el filme se aparta  
de la matriz narrativa para realizar una suerte de documental científico»  
(
Poyato Sánchez, 2015: 288)–. Retenemos, en un caso, la bella  
composición abstracta de las células de la sangre en los recipientes de  
cristal de la moderna tecnología médica; en el otro, la imagen del cirujano  
plástico como un artista-escultor-costurero que dibuja, rehace y cubre la  
superficie de un cuerpo cuya metamorfosis física se produce mediante la  
elipsis, la sobreimpresión y el fundido o, sobre todo, la máscara que oculta  
el trayecto doloroso hasta que emerge la nueva criatura a la que Ledgard  
23  
Ya he mencionado la importancia que, en Tarántula, tiene para Vincent la música,  
la lectura de los clásicos y la pintura («Dibujaste, torpemente al principio, luego  
cada vez mejor hasta acabar recuperando tu antigua habilidad. Bosquejabas retratos  
sin rostro, bocas, paisajes caóticos, el mar… Pegabas los dibujos en la pared… para  
olvidar el cemento desnudo», Jonquet, 2005: 58). Almodóvar centra estas aficiones  
en la lectura y, sobre todo, en la expresión plástica (que prolonga la labor de  
Vicente cuando viste maniquís en la tienda de ropa de su madre), pero  
incorporando la referencia a una propuesta artística muy potente y singular –la que  
representa la obra (y la vida) de Louise Bourgeois– que salva al personaje y es clave  
en el discurso del filme sobre la identidad sexo/género. Para un análisis de ese  
vínculo, véase Cabello (2014: 41-43), Martín (2013: 121-124) y Pares Pulido  
(
2014).  
4
Recordemos que, para Eisenstein, literatura y cine estaban emparentados por la  
2
línea del instrumento de trabajo dominante: las tijeras. «¡Ah, las tijeras!, ¡Quién  
podrá cantar dignamente al favor que vosotras prestáis […]. Yo quisiera ser  
representado con unas tijeras, como una costurera… Así, en el filme como en el  
libro, las tijeras del montador son el último regente de la fisonomía y el alma»  
(
1982: 17).  
108  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
ha dado, además de una piel excepcional, el rostro de la esposa perdida,  
Gal (abreviación de Galatea) y el nuevo nombre de Vera.  
«
El doctor Frankenstein –observa Pedro Almodóvar– no podía  
enamorarse del monstruo que creó, pero el doctor Ledgard sí. Y aquí el  
mito de Galatea, del escultor enamorado de su obra, desplaza a los otros  
mitos» (2012: 163). Ledgard no solo es un científico, sino un esteta.  
Cuando no trabaja “con” su criatura en el quirófano, la observa en la gran  
pantalla de su dormitorio que emite imágenes grabadas –solo para él– por  
el ojo-cámara mostrado al inicio. Bajo la mirada contemplativa de Ledgard,  
inicialmente casta como la de Pigmalión, Vera se convierte en espectáculo  
25  
y cobra otro valor sublimada como obra de arte . De ahí el placer  
voyeurista que siente Robert mirándola a distancia, “enmarcada” y en poses  
que emulan las representaciones del desnudo mitológico femenino de  
26  
Pérez Villalta y Tiziano que adornan las paredes de su mansión.  
Almodóvar enfatiza el efecto cuadro, teatralizador, en los paralelismos que  
crea –en el atrezzo y posturas de sus personajes– con las escenas de estos  
modelos de la tradición pictórica –patriarcal–, que se amplían a la Venus del  
espejo de Velázquez, o “Las Majas” de Goya. Fascinado por Vera como  
imagen, refuerza su “feminización” en un plano simbólico y puede nacer en  
él esa clase de amor llamada eidolismo (Pedraza, 1998: 34). Por el  
contrario, la cercanía todavía lo perturba, pues pone en peligro un control  
que dista de ser absoluto. Así se insinúa cuando agiganta con el zoom el  
rostro de Vera, que le devuelve la mirada, o cuando rompe el hechizo  
pictórico, entra en su cuarto para ofrecerle una pipa de opio (como  
Dioniso ofrece vino a Ariadna) y descubre la sangre de quien, al agredirse,  
27  
muestra su resistencia a ser la «criatura a su medida» .  
El voyeurismo escópico de Ledgard no subyuga a Vera en términos tan  
sádicos como los empleados por Lafargue en Tarántula cuando obliga a Ève  
a someterse a otros hombres y disfruta siendo testigo de las vejaciones que  
sufre. En La piel que habito desaparece el castigo de la prostitución para  
25  
Es la mirada de Ledgard la que transfigura la realidad, como se advierte la primera  
vez que le vemos encender la pantalla que muestra la habitación de Vera. Aparece la  
imagen naturalista de una mujer desnuda, recostada de espaldas en la cama, y de ahí  
pasamos al primerísimo plano de la cámara subjetiva que recorre la superficie de su  
piel, dotada ahora de otro colorido, de una luz pictórica focalizada en el glúteo de la  
figura, evocando la figura mitológica de Ariadna representada en el cuadro de Pérez  
Villalta (Dionisos encuentra a Ariadna en Naxos, 2008) que acabamos de ver en el  
dormitorio del doctor.  
2
6
Presiden los pasillos de la mansión reproducciones de la Venus de Urbino (1538) y  
Venus recreándose con el amor y la música (1555).  
Los cortes superficiales que se ha hecho Vera, ¿no hacen pensar en la agresión con  
27  
una cuchilla que, en marzo de 1914, realizó la militante sufragista Mary Richardson  
contra la Venus del espejo de Velázquez en The National Gallery de Londres? Véase el  
análisis que hace Lynda Nead de cómo relató la prensa el daño a la pintura como si  
se hubiera magullado la blanda piel de una bellísima mujer (1998: 67-69).  
109  
Carmen Peña Ardid  
introducir el tema de la piel transgénica y el cambio de rostro. Pero lo que  
me interesa señalar, más allá de estas diferencias, es el hecho de que, en  
ambos casos, la reasignación de sexo de varón a mujer no es el objetivo  
último de la venganza, sino la condición previa –el desempoderamiento  
viril y el borrado del cuerpo masculino– para poder subyugar al nuevo ser  
femenino que «respira por la vagina», sometido a vejaciones físicas, la  
experimentación científica o incluso al amor. Este cambio forzado de sexo  
no solo es traumático en cuanto que no elegido; puede considerarse un  
rebajamiento en la escala de lo humano.  
3.2. El tiempo de las revelaciones  
El sueño de poder de Robert Ledgard se ve amenazado por malos  
augurios antes de que su hermanastro Zeca (Roberto Álamo), apodado el  
Tigre, irrumpa en “El Cigarral”. Como una voz del coro trágico, Marilia le  
advierte del grave error que ha cometido al dotar a Vera de rasgos tan  
semejantes a los de Gal; habla de matarla, pues intuye que el amor que se  
está despertando en él lo «devore como un cáncer». También Vera/Gal,  
una criatura nada dócil, interpela a su creador sobre el destino que le  
aguarda, retándolo a la posibilidad de «convivir», momento en que  
Ledgard despide a los criados de la casa y deja, sin saberlo, paso franco al  
“
intruso” Zeca, que con un ridículo disfraz de tigre amenaza por segunda  
vez sus bienes más preciados. Narrativamente, la función de este personaje  
es similar a la de Alex Barny en Tarántula, cuya violencia desvela enigmas  
de la trama y provoca un cambio en la relación de los protagonistas. Pero  
Zeca, hijo de Marilia y hermanastro de Robert, reaviva una historia  
familiar oculta y trae consigo un retorno de lo reprimido: el “pecado” de  
Marilia al no poder velar por igual por sus dos hijos de distintos padres, la  
ignorancia de Robert de la identidad de su verdadera madre y del vínculo  
que le une a un delincuente como Zeca, quien, once años atrás, huyó con  
su esposa y dejó que ésta se abrasara tras tener un accidente de coche.  
Ahora Zeca muestra una marca de nacimiento para que Marilia lo reconozca  
bajo el disfraz con el que se oculta de la policía y, ya en la casa, cree  
28  
reconocer a Gal en la mujer que aparece en las pantallas de vigilancia  
incitándole a saciar un apetito sexual incontrolado. Somete a su madre  
–
como hiciera Paul Bazo con la hermana en Kika– para poder rastrear la  
“
presa”, atraparla y comérsela sexualmente. Su mirada es pura gula cuando  
lame la pantalla y borra toda distancia entre la imagen y la mujer-cervatillo,  
a la que inmoviliza bajo uno de los cuadros de Tiziano, como si fuera una  
figura del Bosco profanando la idealidad platónica del desnudo de la diosa  
Venus. Este hombre-alimaña, extravagante y carnavalesco, es la  
contrafigura del doctor Ledgard, aunque no en un plano ético, sino en el  
28  
El recurso de la anagnórisis, que revela identidades ocultas, es empleado en el  
filme para introducir giros en la acción y favorecer al final la reintegración de  
Vicente/Vera a su núcleo familiar-afectivo originario.  
110  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
refinamiento –también para el mal– que proporciona el dinero, el poder  
social, la educación y la cultura. Ledgard sorprende a Zeca yaciendo sobre  
su víctima como si la traición de la esposa «se repitiese». Duda de a quién  
dar muerte (mientras Marilia murmura: «¡Mátala! ¡Mátalos!»), pero le  
conmueve la intensa mirada de Vera y mata a Zeca, conservándola a ella  
29  
consigo .  
El avance del relato se detiene en la parte central del filme para abrirse  
al pasado que contiene la clave de los enigmas creados en torno a los  
personajes. Mientras Robert entierra el cadáver de Zeca, Marilia quema las  
sábanas manchadas con la sangre de su hijo y cuenta a Vera una historia  
familiar que ni siquiera Ledgard conoce del todo. La del nacimiento de sus  
dos hijos en Brasil, la disparidad de su crianza y su “locura” («de niños sólo  
jugaban a matarse»). Ante las llamas de la hoguera, el relato oral hace  
surgir las visiones de la omnisciencia: el coche incendiado en el accidente,  
los cuidados que dispensa Robert a su esposa carbonizada o el momento en  
que Gal se levanta de la cama atraída por el canto de su hija en el jardín y,  
al ver su rostro reflejado en el cristal, se arroja por la ventana cayendo a  
los pies de la niña que, desde entonces, queda traumatizada y sigue su  
mismo camino años después.  
Tras este primer acto trágico, las revelaciones posteriores ya no se  
presentan como relatos de la consciencia sino que brotan de lo más  
profundo de la psique de Robert y Vera, justo cuando parece posible que  
nazca entre ellos un vínculo amoroso. La noche en que duermen  
castamente abrazados la narración retrocede seis años hasta el día de la  
violación de Norma en que ligaron sus destinos. El primer flashback se  
focaliza en el sueño de Ledgard, al que atormenta el recuerdo obsesivo,  
teñido de culpa, del día en que asistió con su hija Norma a la boda de doña  
30  
Casilda y hubo de encontrarla desmayada en el jardín y rechazando  
histéricamente sus caricias al identificarlo con su acosador. El despertar a  
la realidad de la vigilia, abrazado a Vera, lo reconforta, y el enunciador  
fílmico desplaza entonces la atención a ella, partiendo de un primer plano  
frontal de su rostro dormido que, mediante un encadenado, “extrae” del  
interior de su mente la imagen de un joven ocupado en vestir a un maniquí  
femenino tras el cristal de un escaparate. Sutilmente se sugiere ya una  
relación entre Vera y Vicente –remitiendo a las escenas en que Vera “viste”  
estatuillas–, a cuya presentación se dedica este breve flashback que lo  
muestra en el núcleo familiar-afectivo que tanta importancia tendrá en el  
desenlace. Es un guapo joven, algo pagado de su masculinidad, que trabaja  
29  
No me detengo en las connotaciones de esta violación que supone para  
Vicente/Vera la primera experiencia y puesta a prueba del nuevo órgano sexual;  
también la vivencia de lo que significa la posición femenina en el coito y, en el orden  
patriarcal, una iniciación sexual que “la hace mujer”.  
30  
Esta pesadilla se inicia con la imagen de la cabeza de Robert adentrándose en la  
gran boca negra de la trompeta de uno de los músicos de la fiesta.  
111  
Carmen Peña Ardid  
en la tienda de ropa de su madre y, a veces, «acosa» a la atractiva empleada  
Cristina, a la que pretende redimir de su lesbianismo regalándole un  
vestido para que vaya con él a una fiesta. Cuando se aleja (solo) en su  
moto, la narración vuelve al presente de la vigilia. Hay un cambio en la  
postura simétrica de Robert y Vera, que, como un Jano bifronte, duermen  
ahora mirando a lados opuestos de la cama. Un suave movimiento de  
cámara hace surgir junto a Vera -compartiendo el encuadre- el rostro de  
Vicente, en la boda, que se gira como si la mirarse y gana nitidez como si  
cobrara fuerza desde el pasado lo oculto y reprimido. Es un recurso de  
31  
gran riqueza expresiva que anticipa la complejidad del enigma identitario  
como ocurre en la novela con el inesperado cambio de género gramatical  
que distingue el pasado-masculino (Vincent) y el presente-femenino (Ève).  
Este tercer flashback es el más prolongado. Retoma escenas ya vistas de  
la boda de doña Casilda donde Norma y Vicente entablan una relación  
equívoca, pues el joven ignora que ella está en tratamiento psiquiátrico.  
Vicente no es un agresor brutal como Vincent y, sobre todo, Alex. El  
filme muestra su inconsciencia y falta de empatía. Su deseo es la única  
medida del encuentro sexual e interpreta el contento de la joven con sus  
caricias como la aceptación natural del coito. Cuando intenta penetrarla,  
suena la canción Pelo amor de amar, que Norma asocia al trauma de la  
muerte de su madre, y la joven rechaza el peso de su cuerpo, grita, le  
muerde y recibe a cambio un golpe que la deja inconsciente. Robert  
Ledgard solo ve huir en la moto al hombre que ha devuelto a su hija a un  
estado de enajenación mental. A partir de ahora se desarrollan, próximas a  
la novela, las escenas de búsqueda, captura y encierro del violador –al que  
Almodóvar concede la dignidad de «Prometeo encadenado» (2012:95)–,  
que alternan con las visitas del doctor al centro de neuropsiquiatría en el  
que permanece Norma hasta su suicidio. El día del entierro, con su antiguo  
equipo de colaboradores, Ledgard practica a Vicente una operación que  
solo cuando él lo pregunta sabremos que es «una vaginoplastia».  
En el filme, la revelación de que detrás de la persona de Vera está  
Vicente exige al espectador/a reinterpretar lo ya visto, modular la  
valoración previa de los personajes –ajustada a otras razones o culpas– y  
dar nuevo sentido a sucesos que pierden su carácter convencional al afectar  
a un sujeto “no del todo” femenino (la cautividad, la violación, el  
voyeurismo). Se ofrece ahora la descripción –alusiva– de las etapas del  
proceso de reasignación sexual (de varón a mujer), incidiendo solo en el  
resultado de las operaciones quirúrgicas (la mamoplastia, la ablación de la  
31  
Está ligado al uso de la “imagen translúcida” y a herramientas fílmicas  
distorsionadoras como el fuera de foco o el montaje encadenado. Como ha  
estudiado bien José Enrique Mora, cuando el cineasta manchego la emplea «suele  
aludir al universo del secreto, de lo oculto y oscuro, del fantasma, de aquello que ha  
sido reprimido o no debe ser nombrado. En concreto, lo encontramos con  
frecuencia asociado a las grietas del género…» (2016: 429).  
112  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
nuez…) para poner en escena –o dejar fuera de la escena– las situaciones  
de mayor fuerza simbólica. Tras el afeitado/castrador de Vicente y su  
despertar en el quirófano, no vemos lo que él ve al mirar sus órganos  
sexuales en el cristal de una puerta, pero sí la desolación de su mirada  
cuando Ledgard le muestra el juego de penes-dilatadores de distintos  
tamaños que debe usar para mantener la elasticidad de la nueva vagina. El  
plano en el que su rostro queda cubierto por ellos no solo constata que el  
órgano viril que antes poseía está fuera de él, sino que, en la economía  
heterosexual del deseo, ha de aprender a “someterse” a esos penes extraños  
32  
que se disponen sobre su faz como los barrotes de una cárcel . A pesar del  
trauma, Vicente pregunta si puede irse «a su casa» y la respuesta de  
Ledgard («Solo estamos empezando») anuncia la etapa más tortuosa del  
proceso de metamorfosis que exige cubrir su cuerpo con un body y el  
rostro con una máscara. Pero pocas veces se muestra como una criatura  
dócil e interiormente sometida. Antes de que Ledgard la bautice con el  
nombre de «Vera», ya ha intentado huir y suicidarse. Y el bautismo no  
merma su rebeldía ni la resistencia a asumir un género (una piel) que no  
reconoce como propio y que además de vestidos y maquillaje también  
significa violación.  
3.3. Vicente Guillén / Vera (Cruz): el libre albedrío y la  
identidad de género  
La diferencia más profunda de La piel que habito con la novela de  
Jonquet tiene que ver con la concepción del personaje cuyo nombre  
–
Vincent/Vicente– no cambia. Vimos que en Tarántula, la culminación  
del proceso de cambio de sexo es vivida por Vincent como una muerte  
personal y social de su identidad anterior. Es más, incluso cuando expresa  
agresivamente rechazo y odio (al interpretar al piano la canción que más  
hace sufrir a Richard o al pintar un grotesco retrato que lo muestra como  
un travestí sentado ante la barra de un bar, con ligueros y zapatos de tacón  
alto), su mundo gira en torno a «Tarántula» y, junto a él, le llega la  
posibilidad de redención. No ocurre así en La piel que habito, donde  
Vicente Guillén –cuya culpa es más “leve”– sobrevive construyéndose un  
mundo propio guiado por la práctica del yoga, la lectura y la inspiración de  
Louise Bourgeois, convertida en luz de su encierro. La convicción con que  
emprende la escritura del diario mural –un diálogo interior traducido en  
palotes, dibujos y lemas verbales repetidos– da testimonio tanto de la  
voluntad de vivir como de una persistencia en la memoria del propio yo.  
La oportunidad de salvarse le llega, en un orden fuertemente patriarcal,  
adoptando la máscara femenina que ha descubierto que Ledgard ama. Y las  
huellas del pasado vienen en su ayuda. Cuando Vera sale de la mansión por  
32  
La escena subraya la visión faloesencialista de la masculinidad (y del poder que,  
como el falo, sigue poseyendo el doctor) y el coitocentrismo como práctica  
heterosexual.  
113  
Carmen Peña Ardid  
primera vez con Marilia para ir de compras, reconocemos, a su regreso, el  
vestido que quiso regalar a Cristina antes de su desaparición. También el  
azar pone a su alcance la fotografía de Vicente Guillén publicada en el  
periódico que lleva a la casa de Ledgard uno de sus colegas. Se reconoce en  
él con un beso porque Vicente permanece en Vera, y esa misma noche  
huye de la mansión de la única forma posible, dando muerte a Richard y a  
Marilia. Con este desenlace (justiciero), Almodóvar pone énfasis en el  
33  
derecho a la libertad y a la venganza por un castigo desmesurado . Y  
enfrenta a su personaje con otro dilema esencial: el de volver al hogar y  
hacerse reconocer por los suyos desde su apariencia femenina. Vicente ha  
salvaguardado durante seis años una identidad masculina fundada en la  
memoria y en un mundo afectivo al que volver. Lo pone a prueba cuando,  
en la tienda materna, declara ante Cristina y luego ante su madre: «Soy  
Vicente», luciendo el vestido que sirve a la anagnórisis, a la vez que revela  
la magnitud de su drama. De este modo pone de manifiesto igualmente  
que no va a vivir en su nueva piel de una forma coherente (como Ève en la  
novela), sino contradictoria, de acuerdo con la matriz normativa de la  
identidad sexo/género. El programa impuesto por el Ledgard-Pigmalión  
ha fracasado o se ha vuelto más complejo, pues Vicente no va a «respirar  
por la vagina»; vivirá con un sexo biológico femenino, una identidad de  
género masculina y una orientación sexual probablemente hetero-lesbiana.  
3.4. Lo femenino, ¿un ámbito vacío de identidad?  
Partiendo de la novela de Jonquet, La piel que habito propone, entre  
otros temas, una reflexión sobre la cárcel que representa para algunos  
seres el cuerpo “equivocado” en el que han nacido. La experiencia  
extremada que vive el protagonista ilustra sobre las violencias del poder  
(
hetero)patriarcal y allana el camino para entender que no es monstruosa  
la separación entre la identidad de género, la verdad del cuerpo y la  
orientación del deseo sexual. Pero algunas lecturas del filme han puesto el  
acento en su (supuesta) visión del cuerpo como algo inacabado en  
constante redefinición y en el apoyo a una identidad de género «flexible,  
inestable y fluida» (Coelho/Gonzaga, 2013: 77-78). También Barbara  
Zecchi sostiene que, en el desenlace, «tres mujeres unidas por lazos  
afectivos profundos –la madre, la empleada lesbiana y la mujer  
transgénero– anticipan la configuración de un universo inclusivo queer que  
prescinde de categorizaciones y que desestabiliza nociones de normalidad y  
34  
sexualidad» (2015: 50) . La pregunta que surge entonces es cómo  
33  
Cabe poner en parangón el desenlace por el que optó Buñuel en Tristana, cuando  
ella deja morir a Don Lope en lugar de vivir mutilada y “felizmente” casada con un  
viejo, como en la novela de Galdós.  
34  
Es inexacto considerar una «mujer transgénero» a quien cambia de sexo por  
imposición y quiere seguir llamándose “Vicente” (sobre las disimetrías en la  
transexualidad masculina y femenina, véase Garber, 1994).  
114  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
entender que el escenario de la metamorfosis, la manipulación, la  
espectacularización y/o violación siga siendo únicamente el cuerpo  
femenino (el de Vera/Elena Anaya); por qué lo flexible y fluido solo tiene  
–
de momento– cuerpo de mujer y por qué solo la feminidad deviene como  
un concepto vacío o incluso el punto de acogida para desheredados de la  
norma heteropatriarcal. ¿Cómo representar la «fluidez identitaria» (Russo,  
2
019: 180) imaginando el devenir varón? ¿Es realmente posible  
desestabilizar la norma de sexo/género imperante sin tocar el ser varón,  
privilegio con el que se nace?  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ALMODÓVAR, Pedro (2012), «Comentarios del autor», en La piel que  
habito, Barcelona, Anagrama.  
ARONICA, Daniela (2005), «Intertextualidad y autorreferencialidad:  
Almodóvar y el cine español», en F. A. Zurian Hernández y Carmen  
Vázquez Varela (coords.), Almodóvar. El cine como pasión, Ediciones de  
la Universidad de Castilla-La Mancha, págs. 57-80.  
ATWOOD, Margaret (2006), La maldición de Eva, Barcelona, Lumen.  
BOYERO, Carlos (2011), «Retrato de un horror aún más hueco que frío»,  
El línea:  
https://elpais.com/diario/2011/05/20/cultura/1305842401_8502  
5.html. Fecha de consulta: 12/03/2020].  
País,  
20/05,  
s.  
pág.  
[En  
1
CABELLO RUIZ, María Teresa (2014), «Intertextualidad en La piel que  
habito: Louise Bourgeois según Pedro Almodóvar», Sesión no numerada,  
4
, págs. 34-46.  
CAMERO PÉREZ, Carmen (2011), «Desdoblamiento y transformación de la  
identidad del personaje en Mygale de Thierry Jonquet», Çédille. Revista  
de estudios franceses, 2, págs. 231-252.  
COELHO, Paloma y Jayme GONZAGA (2013), «Gênero, corpo e  
sexualidade em Tudo sobre mina mäe e A pele que habito, de Pedro  
Almodóvar», Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones  
y Sociedad, 11, págs. 71-82.  
DARGIS, Manohla (2011), «The Skin I Live In», The New York Times, 13/10, s.  
pág. [En línea: https://www.nytimes.com/2011/10/14/movies/the-  
skin-i-live-in-directed-by-pedro-almodovar-review.html. Fecha de  
consulta: 22/05/2020].  
EISENSTEIN, Sergei (1982 [1933]), «Cine y literatura (Sobre lo  
metafórico)», en Cinematismo, Buenos Aires, Quetzal.  
FERNÁNDEZ, Luis Miguel (2003), «La recreación fílmica como encrucijada  
de textos y como fenómeno histórico», en J. A. Pérez Bowie (ed.), La  
adaptación cinematográfica de textos literarios. Teoría y práctica, Salamanca,  
Plaza Universitaria Ediciones, págs. 57-65.  
GARBER, Majorie (1994), «Spare Parts: The Surgical Construction of  
Gender», en A. C. Herrmann y A. J. Stewart (eds.), Theorizing  
115  
Carmen Peña Ardid  
Feminism. Parallel Trends in the Humanities and Social Sciences, San  
Francisco/Oxford, Westview Press, págs. 238-256.  
GASCÓN-VERA, Elena (2014), «La mujer desencializada en La piel que  
habito (2011) de Pedro Almodóvar», en F. Serra de Renobales y H.  
Talaya Manso (eds.), Agentes de cambio. Perspectivas cinematográficas de  
España y Latinoamérica en el siglo XXI, Madrid, Pliegos, págs. 55-62.  
HERRERO CECILIA, Juan (2011), «Thierry Jonquet, maestro de la novela  
negra», Çédille. Revista de estudios franceses, 7, págs. 350-356.  
JONQUET, Thierry (2007 [1984]), Tarántula, Barcelona, Ediciones B.  
JUNG, Dongsup (2014), «Yuxtaposición artística en La piel que habito de  
Pedro Almodóvar: en torno a las obras de Tiziano, Louise Bourgeois,  
Guillermo Pérez Villalta y Juan Gatti», Neophilologus, 98, págs. 617-635.  
JUNKERJÜRGEN, Ralf (2018), «La peli que habito: Intermedialidad entre el  
arte, la auto-reflexión y el “product placement” en la obra de  
Almodóvar», Bulletin of Hispanic Studies, 95/1, págs. 61-74.  
MARTÍN, Annabel (2014), «Gendered Logics of Violence: Skin and Cloth,  
Sutures and Memory Pedro Almodóvar’s The Skin I Live In (2011)»,  
Miríada Hispánica, 8, págs. 109-133.  
MOLINA FOIX, Vicente (2012), «Prólogo: El laboratorio del doctor  
Almodóvar», en P. Almodóvar, La piel que habito, Barcelona,  
Anagrama, págs. 7-12.  
MORA DÍEZ, José Enrique (2016), «La memoria translúcida. Opacidad y  
transparencia de la imagen en el cine de Pedro Almodóvar (1980-  
1
999)», en P. Peyraga, M. Gautreau, C. Peña Ardid y K. Sojo (eds.),  
La imagen translúcida en los mundos hispánicos, Villeurbanne, Éditions  
Orbis Tertius, págs. 415-437.  
MORATA, Rafael (2017), «La piel que habito (Pedro Almodovar, 2011)»,  
El  
cine  
por  
delante,  
17/4,  
s.  
pág.  
[En  
línea:  
https://rafamorata.es/elcinepordelante/la-piel-que-habito-pedro-  
almodovar-2011/. Fecha de consulta: 14/04/2020].  
MUCHA, Márcia (2016), «Do grotesco ao sublime: a violência como  
elemento condicionante de redenção em Tarântula, de Thierry  
Jonquet», Revista Porto das Letras, 2, págs.123-134.  
NEAD, Lynda (1998), El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad,  
Madrid, Tecnos.  
PARÉS PULIDO, Marina (2014), «Intertextualidad en La piel que habito:  
pintura, escultura y dibujo», Fotocinema, 4, págs.325-360.  
PEDRAZA, Pilar (1998), Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial,  
Madrid, Valdemar.  
PEÑA ARDID, Carmen (2004), «De la resignación a la ira: el punto de vista  
de las mujeres en el cine de Luis Buñuel», en I. Santaolalla (coord.),  
Buñuel, siglo XXI, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza,  
págs. 369-378.  
PEÑA ARDID, Carmen, (2014), «Défis culturels et théoriques du lien entre  
la littérature et le cinema: l’adaptation d’oeuvres littéraires», en A.  
116  
Rehacer cuerpos, construir identidades  
Louati (ed.), Fiction littérarie et le cinéma.Constantes et mutations d´une  
interrelation das le monde contemporain, Carthage, Académie Tunisienne  
des Sciences, des Letres et des Arts Beït al-Hikma, págs. 199-211.  
POYATO SÁNCHEZ, Pedro (2015), «Programas iconográficos en la piel que  
habito (Almodóvar, 2011)», Anales de Historia del Arte, 25, págs. 283-302.  
PRECIADO, Beatriz (2011), Manifiesto contrasexual, Barcelona, Anagrama.  
RODRÍGUES ALBES, Maria Cláudia y Maria Celeste TOMASELLO (2013),  
«
Intertextualidades, símbolos e mitos entre o romance Mygale e o  
filme A pele que habito», Cuaderno Seminal Digital, 20, págs. 137-161.  
RUSSO, Michela (2019), «Devolver la mirada: el personaje de Vera en La  
piel que habito de Pedro Almodóvar», Comunicación y género, 2/2, págs.  
1
61-182 [En línea: https://doi.org/10.5209/cgen.66508. Fecha de  
consulta: 12/03/2020].  
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2017), Universo Almodóvar. Estética de la  
pasión en un cineasta posmoderno, Madrid, Alianza.  
SEGUIN, Jean-Claude (2009), Pedro Almodóvar o la deriva de los cuerpos,  
Murcia, Tres Fronteras Ediciones.  
SMITH, Paul Julian (2011), «La piel que habito (The Skin I Live In, 2011).  
Stitches in Time», en Desire Unlimited. The cinema of Pedro Almodóvar,  
London, Verso, págs. 201-207.  
SOTINEL, Thomas (2011), «La piel que habito: l'éblouissante expérience du  
docteur Almodóvar», Le Monde, 14/04, s. pág. [En línea:  
https://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2011/04/14/la-  
piel-que-habito-de-pedro-almodovar_1507901_766360.html. Fecha de  
consulta: 12/03/2020].  
THIBAUDEAU, Pascale (2012), «El cuerpo, la piel y la pantalla: los territorios  
habitados por Pedro Almodóvar», Fotocinema, 7, págs. 192-208.  
ZECCHI, Barbara (2015), «El cine de Pedro Almodóvar: de lo óptico a lo  
háptico, de Gay a “New Queer”», Área abierta, 15/1, págs. 31-52.  
ZURIAN, Francisco (2013), «La piel que habito. A Story of Imposed Gender  
and the Struggle for Identity», en M. D’Lugo y K. M. Vernon (eds.),  
A Companion to Pedro Almodóvar, Malden, John Wiley & Sons,  
págs. 262-278.  
Fecha de recepción: 27/07/2020.  
Fecha de aceptación: 31/07/2020.  
117  
Monográfico  
Nikos Kazantzakis:  
trasvases del papel a la gran pantalla  
coord. por Miguel Dávila Vargas-Machuca)  
(
MIGUEL DÁVILA VARGAS-MACHUCA  
(
Universidad Internacional de Andalucía)  
mdavilavm@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7442-4509  
Presentación  
Sumarse a una propuesta editorial tan atractiva como la que nos brinda  
la revista Trasvases entre la literatura y el cine es un reto en el que se mezclan  
honor, placer y responsabilidad. Honor por participar en una publicación  
periódica que tiene estas líneas en su segundo número, pero que apunta  
muy alto en ambición y en ganas de convertirse en un nexo de referencia  
entre dos disciplinas ilustres, a veces muy cercanas y otras veces muy  
lejanas. Placer por repetir experiencia, después de haber podido aportar  
un artículo ya en el primer número de la revista. Y responsabilidad por la  
propia coordinación del monográfico, una tarea que reúne la posibilidad de  
mantener un contacto fluido y cercano con colegas de investigación y  
ofrecer a cualquier persona (no en vano esta revista es de acceso abierto)  
unos contenidos de interés en negro sobre blanco digital.  
Este monográfico surge a partir de las distintas conmemoraciones y un  
renovado interés surgidos en 2017 con motivo del sesenta aniversario del  
fallecimiento del escritor cretense Nikos Kazantzakis, uno de los más  
importantes escritores en lengua griega de todos los tiempos. Sus más que  
interesantes vida y producción literaria han suscitado la curiosidad de  
diversos aficionados e investigadores a lo largo del tiempo. De hecho,  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 119-121  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.10406  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
algunas de sus novelas han resonado y resuenan en el imaginario colectivo  
mundial, consiguiendo incluso trascender el propio ámbito de las hojas de  
papel para conseguir también grandes impactos en públicos más amplios  
cuando han sido llevadas a la gran pantalla. Este conjunto de aportaciones  
en torno a las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Kazantzakis  
pretende por tanto hacer honor a un creador más importante e interesante  
de lo que pueda parecer en un principio y a los igualmente interesantes e  
ilustres cineastas que se apoyaron en sus escritos para generar películas  
comprometidas, ricas e incluso polémicas.  
La primera aportación se adelanta cronológicamente al contenido de  
los otros tres trabajos porque trata la última adaptación de Kazantzakis a la  
gran pantalla. Pero el trueque de posición tiene todo su sentido para dotar  
de coherencia al monográfico, puesto que «La adaptación de la Carta al  
Greco en el Kazantzakis de Smaragdís», a cargo de Helena González  
Vaquerizo (Universidad Autónoma de Madrid), es una perfecta  
introducción a la biografía y la obra de Nikos Kazantzakis a través de esta  
novela de contenido autobiográfico publicada en 1957. Al mismo tiempo,  
su análisis de esta adaptación por parte del cineasta griego Yannis  
Smaragdís sirve también como preámbulo a los demás artículos del  
monográfico, habida cuenta de que las otras tres adaptaciones tratadas  
tienen una presencia patente en esta cinta de 2017.  
El segundo trabajo corresponde con la primera ocasión en la que una  
novela de Kazantzakis fue trasvasada al cine. Amor López Jimeno  
(
Universidad de Valladolid) aborda en «De la Pasión a la revolución.  
Kazantzakis reinterpretado por Dassin» el paso de la obra Cristo de nuevo  
crucificado (1948) a la película francesa El que debe morir (1957). La autora  
realiza un análisis en paralelo, partiendo de la novela del cretense y de las  
ideas religiosas y políticas contenidas en ella, para posteriormente  
adentrarse en la azarosa carrera del cineasta estadounidense Jules Dassin.  
Por último, el texto se centra en el cambio provocado en la figura de  
Cristo al realizarse el trasvase de la obra literaria a la cinematográfica,  
desde el mártir planteado por Kazantzakis al agitador de Dassin.  
La tercera aportación del monográfico corre a cargo de Alejandro  
Valverde García (IES Santísima Trinidad de Baeza), cuyo artículo «Zorba el  
griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki» aborda cómo Vida y hechos de  
Alexis Sorbás (1946), la novela más conocida del escritor cretense, se  
convirtió en la segunda en generar una versión cinematográfica, la cinta  
greco-estadounidense Zorba el griego (1964). Valverde García analiza la  
relación de la película del director grecochipriota Michael Cacoyannis con  
el texto de Kazantzakis, aportando diversos elementos implicados en la  
obra cinematográfica para valorarla como una obra artística superior  
incluso a la literaria.  
El artículo que cierra el monográfico viene firmado por quien  
suscribe, Miguel Dávila Vargas-Machuca (Universidad Internacional de  
120  
Niko Kazantzakis  
Andalucía), y constituye un análisis de la tercera novela del escritor  
cretense adaptada al cine. «Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la  
controversia: La última tentación (de Cristo)» es un trabajo que parte del  
continuo interés en la religión y en la figura de Cristo por parte de  
Kazantzakis, así como su reflejo literario a través de su novela La última  
tentación (1951). Acto seguido, se aborda la influencia de la religión en la  
vida y la carrera del cineasta estadounidense Martin Scorsese, y las  
enormes dificultades que debió afrontar para finalmente adaptar la novela  
de Kazantzakis en su película La última tentación de Cristo (1988). A través  
del análisis de ambas obras se pone el acento en los injustos escándalos que  
sus autores sufrieron antes y después de que sus obras vieran la luz, y que  
con el paso del tiempo resultan bastante injustificados o poco  
reflexionados.  
Los cuatro artículos de este monográfico permiten abrir una amplia  
ventana a través de la confluencia entre la literatura y el cine hacia Nikos  
Kazantzakis, uno de los literatos griegos más ilustres, pero aún bastante  
desconocido por muchas personas. El lector puede disponer a través de  
estos trabajos de un buen punto de partida para conocer la obra del  
escritor cretense y su eco en la gran pantalla, o bien de una ampliación de  
conocimientos sobre sus novelas y las películas que las han adaptado.  
121  
La adaptación de la Carta al Greco en el  
Kazantzakis de Smaragdís  
The Adaptation of Letter to Greco in  
Smaragdis’ Kazantzakis  
HELENA GONZÁLEZ VAQUERIZO  
Universidad Autónoma de Madrid  
helena.gonzalez@uam.es  
ORCID ID: 0000-0002-2811-4750  
Resumen: La película de Yannis  
Abstract: This paper analyses Yannis  
Smaragdis’ film Kazantzakis (2017) as  
an adaptation of Nikos Kazantzakis’  
autobiographical novel Letter to Greco  
(1957). Assuming that the literary  
text is to be seen as a hypotext that  
can be altered, the study focuses on a  
comparison of the novelistic and  
filmic versions. As the paper suggests,  
Kazantzakis is largely based on the  
Letter to Greco, and this closeness to  
the novel often leads to artificiality.  
On the other hand, studying the  
novel’s transfer into film allows for a  
better understanding of the processes  
of adaptation, and of cinematographic  
allusion and quotation, since the  
presence of the filmic adaptations of  
Kazantzakis’ novels by Jules Dassin,  
Michael Caccoyannis, and Michael  
Scorsese is prominent on Smaragdis’  
Kazantzakis.  
Smaragdís Kazantzakis (2017) se  
analiza en este trabajo como una  
adaptación de la novela autobiográfica  
de Nikos Kazantzakis Carta al Greco  
(
1957). Asumiendo que el texto  
literario debe ser visto como un  
hipotexto susceptible de alteraciones,  
el estudio se centra en la comparación  
entre la versión novelística  
y la  
fílmica. Como sugiere el trabajo,  
Kazantzakis se basa extensamente en la  
Carta al Greco, y esta cercanía a la  
novela  
a
menudo resulta en  
artificiosidad. Estudiar el trasvase de  
la novela a la película permite, por  
otra parte, entender mejor los  
procesos de adaptación, y de alusión y  
cita cinematográficas, ya que la  
presencia de las adaptaciones de  
novelas de Kazantzakis al cine de Jules  
Dassin, Michael Cacoyannis y Michael  
Scorsese es prominente en el  
Kazantzakis de Smaragdís.  
Palabras clave: adaptación fílmica,  
Kazantzakis, Smaragdís, Carta al  
Greco, biopic.  
Key Words: film adaptation,  
Kazantzakis, Smaragdis, Letter to  
Greco, biopic.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 123-140  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9422  
Helena González Vaquerizo  
INTRODUCCIÓN  
Nikos Kazantzakis nació en Megalo Kastro (actual Heraclio), en la isla  
de Creta, en 1883 y falleció en Friburgo de Brisgovia en 1957. Fue un  
autor prolífico, que cultivó un gran número de géneros literarios: poesía,  
teatro, ensayo y novela, pero también libro de viaje e infantil, periodismo,  
traducción e incluso guion cinematográfico. En paralelo a su incansable  
actividad literaria tuvo una vida apasionante, a lo largo de la cual los  
periodos de encierro y dedicación exclusiva a la escritura alternaron con  
1
los viajes y la política .  
En términos literarios se trata de uno de esos autores cuya originalidad  
e idiosincrasia han impedido a los críticos adscribirlo a un periodo o un  
movimiento concretos. Se le ha relacionado con corrientes que van desde  
el romanticismo hasta el modernismo (rozando incluso el  
postmodernismo) y pasando tanto por el experimentalismo como por el  
2
costumbrismo . Kazantzakis, en definitiva, es un autor único, con un estilo  
muy reconocible y unas constantes temáticas que dan unidad a su extensa y  
variada producción.  
Dentro de esta producción, Kazantzakis es especialmente conocido  
como novelista (el más traducido de los griegos), pero cabe destacar que  
su dedicación a la novela llegó muy avanzada ya su carrera y que siempre  
consideró que la gran obra de su vida era la Odisea, un poema épico de  
3
3.333 versos publicado en 1938 que no contó con la buena acogida que  
sus novelas de madurez sí tendrían. Y precisamente tres de sus más  
célebres novelas se convirtieron en las tres exitosas películas  
internacionales por las que es más conocido: El que debe morir (Celui qui doit  
mourir, Jules Dassin, 1957), Zorba el Griego (Zorba the Greek, Michael  
Cacoyannis, 1964) y La última tentación de Cristo (The Last Temptation of  
3
Christ, Martin Scorsese, 1988) . Ningún escritor griego ha tenido este eco,  
ninguno ha visto su obra adaptada a este nivel.  
Este trabajo se ocupa de la adaptación al cine de otra de sus novelas, la  
Carta al Greco, que Kazantzakis terminó de escribir poco antes de su  
muerte en 1956. La película se estrenó el 23 de noviembre de 2017 con  
guion y dirección del cineasta griego Yannis Smaragdís. Como destacaba el  
productor Vincent Michaud, es la primera película inspirada en la obra de  
1
Para la biografía de Kazantzakis pueden consultarse, entre muchos otros, los  
trabajos de Izzet (1965), Kazantzaki (1977), Prevelakis (1977), Quiroz Pizarro  
(
1997) y Bien (2007), así como la web del Museo Histórico de Creta [En línea:  
http://www.historical-museum.gr/webapps/kazantzakis-pages/. Fecha de con-  
sulta 20/02/2020].  
2
Véase las introducciones e historias de la literatura neohelénica de Beaton (1999),  
Politis (1994) y Vitti (2003), y la monografía de Beaton (2009).  
3
Basadas, respectivamente, en las novelas Cristo de nuevo crucificado (1954), Vida y  
hechos de Alexis Zorbás (1943), y La última tentación (1951). Los trabajos de Amor  
López Jimeno, Alejandro Valverde García y Miguel Dávila Vargas-Machuca en este  
mismo número se ocupan de ellas en profundidad.  
124  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
Kazantzakis que se rueda en griego (Zoumpoulakis, 2017). El papel  
protagonista lo asumió Odysseas Papaspiliópulos, el de su mujer, Eleni  
Kazantzaki, Marina Kalogiru. En la piel de Giorgis Zorbás se metió el  
actor Thódoris Atheridis, en la del poeta Angelos Sikelianós, Nikos  
Kardonis. Finalmente, las actrices Youlika Sfakida y Zeta Douka  
interpretaron a Itka Horovitz y a Melina Mercuri, respectivamente.  
2. LA CARTA AL GRECO  
Para estudiar esta película como trasvase de una obra literaria debemos  
acercarnos en primer lugar al texto que le sirve de fuente, la Carta al Greco  
(
Anaforá ston Greko).  
Sobre la historia de su composición cabe destacar que el autor planeaba  
escribir un «Diálogo» con el pintor cretense ya antes de 1929 (Prevelakis,  
4
1
984: 169) , pero que no sería hasta 1955 en Lugano y, sobre todo, en  
Antibes en el otoño de 1956, cuando tomaría forma la obra (Kazantzaki,  
007: 11). Kazantzakis falleció en octubre de 1957 de manera imprevista,  
2
sin tiempo de completar una segunda redacción del manuscrito de la Carta  
al Greco, aunque sí reescribió todo el primer capítulo y uno de los últimos,  
«
Cuando la semilla de la Odisea se enraizaba en mí».  
La obra se presenta al lector como una autobiografía, así que  
Kazantzakis, de Smaragdís, se ofrece al espectador como un biopic. Sin  
embargo, debe tenerse en cuenta que la Carta al Greco no era, ya de  
partida, exactamente una autobiografía, así que la película no puede ser  
5
vista exactamente como un biopic . La Carta al Greco se define  
habitualmente como una autobiografía novelada, donde, según Eleni  
Kazantzaki, hay «verdad y mito mezclados», «mucha verdad, poca  
6
fantasía» (2007: 12) . Una obra en la que Kazantzakis confesaba mezclar  
verdad junto con fantasía, pero también una obra en la que el valor  
concedido a la fantasía es inmenso: «¿Existe algo más verdadero que la  
verdad? Sí, el cuento, que da un sentido inmortal a la verdad efímera»  
(
Kazantzakis, 2007: 466).  
La crítica la ha llamado autobiografía fantástica e idealizada (Vitti,  
987: 345), autobiografía poética (Politis, 1998: 278) y autobiografía  
1
espiritual (Agathos, 2017: 289). La explicación a esta abundancia de  
calificativos reside, sin duda, en la naturaleza de la obra, que no respeta la  
cronología de la vida de Kazantzakis, que omite, mezcla o amplía a su  
4
En una carta escrita en Gottesgab el 5 de diciembre de 1929, Kazantzakis anima a  
Prevelakis a escribir una «biographie romancée» sobre El Greco y le cuenta que él  
mismo había tomado un gran número de notas (las cuales extravió) porque quería  
escribir sobre su agonía para «trascender la materia y liberar el espíritu».  
Evidentemente, esta agonía pertenece al propio Kazantzakis, que en la misma carta  
asegura que, pasado un tiempo, escribirá un diálogo entre él y El Greco donde  
ambos dirán su última palabra sobre muchas cosas.  
5
Ver más abajo el apartado «Yannis Smaragdís y el biopic literario».  
Todas las traducciones del griego son de la autora de este artículo.  
6
125  
Helena González Vaquerizo  
antojo. La consecuencia de esto a efectos del estudio es que la Carta al  
Greco no se circunscribe a los límites de un género literario, como a  
menudo sucede con las obras de Kazantzakis. De hecho, su gran poema  
épico, la ya mencionada Odisea, apunta rasgos novelísticos, mientras que  
muchos de sus dramas son filosóficos, y en sus novelas de madurez la  
fluidez de género es la norma (Tziovas, 2009: 89; Roilos, 2006: 283).  
Así pues, no conviene esperar que la película de Smaragdís sea una  
biografía ni completa ni parcial, ni fiel ni traicionera. Más bien ha de ser  
entendida como la adaptación de una novela cuyo personaje protagonista  
es un escritor. Al fin y al cabo, los mecanismos que Kazantzakis utiliza para  
novelar su vida no son muy diferentes de los que el cine emplea en la  
biografía literaria, porque en ambos casos se trata de representar héroes.  
A la manida y estéril cuestión de la fidelidad de la obra fílmica a la  
literaria hay que decir que Smaragdís ha sido tan fiel a la Carta al Greco, que  
su película adolece de literalidad. En este sentido, son mejores películas las  
de Cacoyannis, Dassin y Scorsese, pues siendo menos fieles son más cine.  
Esto nos lleva a adoptar la aproximación teórica que hacen de la  
adaptación de la novela al cine las autoras Deborah Cartmell e Imelda  
Whelehan, quienes entienden que el texto literario ha de funcionar como  
7
hipotexto y no como fuente (Cartmell y Whelehan, 2007: 3). Y es que,  
como recordaba Robert Richardson ya en 1969, «lo que hace una buena  
película no hace una buena novela y lo que hace una buena novela no  
necesariamente hace una buena película» (citado en Cartmell y Whelehan,  
2007: 1).  
3. VIDAS DE KAZANTZAKIS  
Así como varias de las novelas de Kazantzakis habían sido llevadas al  
cine con anterioridad a la película de Smaragdís, también su vida había sido  
tratada en la gran pantalla, al menos, en dos ocasiones. En 2007 Leuteris  
Charonitis se servía de material gráfico, de escenas rodadas en lugares  
visitados por Kazantzakis o donde este residió, y de escenas teatralizadas  
para su documental Nikos Kazantzakis. Akrovatis pano apó to jaos [Nikos  
8
Kazantzakis. Acróbata sobre el caos] . La película se fija en aspectos poco  
conocidos de la actividad del autor, como la misión de repatriación de  
población griega del Cáucaso en 1919, su vida sentimental, su labor como  
ministro en el gobierno de Sofoulis (1945-1946), o su trabajo como  
consejero literario en la UNESCO. En lo que atañe al cine, dedica espacio  
a hablar de los guiones cinematográficos que escribió Kazantzakis y a su  
colaboración con Jules Dassin y Melina Mercuri para la adaptación de  
Cristo de nuevo crucificado.  
7
Según la teoría de la hipertextualidad, un hipotexto es aquel texto que se puede  
identificar como la fuente principal de significado de un segundo texto, el  
hipertexto (Allen, 2000: 108).  
8
Agathos (2017: 283-286) describe y valora el documental.  
126  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
En segundo lugar, el documental 33.333: I Odysseia tou Nikou  
Kazantzaki [33.333: La Odisea de Nikos Kazantzakis] del año 2016 y dirigido  
por Menios Karayannis aborda aspectos de la vida del autor en relación a  
su magnum opus, la Odisea, utilizando el viaje como hilo conductor. Con  
buen criterio, el cineasta equipara la vida de Kazantzakis con una Odisea y  
la presenta como ejemplo para las experiencias vitales de todo ser  
humano. En efecto, Kazantzakis se identificó con el héroe griego Odiseo  
en numerosas ocasiones y el poema de 33.333 versos protagonizó un gran  
periodo de su vida. No es extraño que en su autobiografía los años  
posteriores a la publicación de esta, a pesar de haber sido los de su  
consolidación como novelista de fama internacional, no sean recogidos.  
Tanto es así que la Carta al Greco finaliza con el capítulo dedicado a la  
concepción de la epopeya.  
La película de Smaragdís, como se verá en el análisis del trasvase del  
papel a la pantalla, sí contempla esos últimos años de vida del autor y,  
aunque se basa extensamente en la fuente literaria, se mueve con cierta  
libertad entre esos los dos ejes que, para el cineasta, definen la vida del  
autor: los viajes y los sueños.  
4. YANNIS SMARAGDÍS Y EL BIOPIC LITERARIO  
Yannis Smaragdís nació en Creta en 1946. Estudió cine en Grecia y en  
Francia y adquirió fama en su país natal con un cortometraje premiado en  
el Festival de Atenas en 1972. Desde entonces se ha convertido en uno de  
los cineastas griegos más conocidos dentro y fuera de Grecia.  
Kazantzakis es la última de las películas biográficas de Smaragdís, un  
director que se ha interesado siempre por las vidas de grandes figuras de la  
literatura y la cultura griegas. Las más conocidas biografías que ha firmado  
y filmado son Kavafis (1996) y El Greco (2007), inspiradas respectivamente  
en las vidas del poeta alejandrino Constantinos Cavafis y del pintor  
9
Doménikos Theotokópulos .  
Smaragdís es, por tanto, autor de varios biopics literarios, un género, o  
subgénero, que ha conocido un gran auge en las últimas décadas,  
desarrollando, además, unos modos de expresión y un lenguaje propios  
(
Sachar, 2019: 2, 10-11). En el Kazantzakis de Smaragdís están presentes la  
mayor parte de los rasgos típicos del biopic literario: la biografía sitúa al  
autor en un discurso que le define como un genio excepcional; hay una  
historia de amor (también excepcional); un contexto social y familiar que  
genera unas expectativas opuestas a la personalidad que va a desarrollar el  
9
Greco fue una producción internacional basada en el libro El Greco-O Zografos tou  
Theoú (El Greco-El pintor de Dios) de Dimitris Siatopoulos (1977). Smaragdís también  
dirigió en 2012 Ο Theós agapaei to javiari (Dios ama el caviar), una producción  
internacional sobre el pirata griego Ioannis Varvakis. Y en 1981 había dirigido un  
telefilm sobre el escritor Alexandros Papadiamantis titulado Κalí sou Nyjta  
kyr’Aléxandre… (Buenas noches, señor Alejandro…).  
127  
Helena González Vaquerizo  
personaje; y se presenta su vida de manera selectiva para conducir la trama  
hasta un momento de grandeza (Sachar, 2019: 12). Por último, a menudo  
se recurre a una audiencia imaginaria, que en el caso concreto de la  
película de Smaragdís sería real y estaría representada por el personaje de  
Eleni Kazantzaki, que escucha absorta y con expresión extasiada la lectura  
de los pasajes de la Carta al Greco que conforman el guion.  
Característica adicional del biopic literario más reciente sería el énfasis  
en representar la subjetividad del autor (Sachar, 2019: 15), un rasgo  
eminentemente romántico del que nuestra era no prescinde. Y es algo que  
vemos a través de la presencia de las herramientas del oficio como el  
papel, la pluma, o el escritorio en la casa de Antibes.  
A pesar de que, como se ha adelantado, estos rasgos del biopic están  
presentes en Kazantzakis, el término debe ser aplicado a la película con  
reservas. Puesto que se basa en la autobiografía novelada que es la Carta al  
Greco, puede resultar más útil y esclarecedor entender la película como  
adaptación de una novela al cine. El siguiente apartado se ocupa de analizar  
qué clase de adaptación es y cómo se han transferido las palabras de  
Kazantzakis a las imágenes de Smaragdís.  
10  
. DEL PAPEL A LA PANTALLA  
5
La Carta al Greco contiene un prólogo, treinta y un capítulos y un  
11  
epílogo . La película también contiene un prólogo, una serie de capítulos  
12  
y un epílogo . La primera hora de metraje sigue de una manera bastante  
literal el orden del libro, aunque, como se verá, prescinde de varias partes.  
13  
El resto , sin dejar de basarse en la Carta al Greco, la adapta con mayor  
libertad. Cada capítulo de la película va introducido por un título y, en  
muchos casos, también por una fecha.  
El prólogo de la película se divide en dos escenas y en dos escenarios,  
que ocupan los primeros minutos antes de la entrada de los títulos de  
crédito: Friburgo y Antibes. En la primera escena vemos al escritor en la  
cama del hospital donde va a fallecer en 1957. Las imágenes alternan con  
pantallas en negro sobre las cuales podemos leer varias citas del epílogo de  
la Carta al Greco (2007: 505). A las palabras «Tres almas, tres rezos» le  
sigue el momento en que el doctor alemán augura a Kazantzakis una  
10  
Este título quiere hacer un guiño al curso coordinado por Alejandro Valverde  
García en la Universidad de Jaén en 2018, «Efemérides “60” aniversario. Nikos  
Kazantzakis, del papel a la pantalla», del cual parte la idea de realizar este dossier.  
1
1
2
Los nombres se irán detallando en notas posteriores.  
El DVD contiene 15 capítulos denominados: 1. «Friburgo, Alemania 1957», 2.  
Antibes, Francia», 3. «Creta, Imperio Otomano 1987», 4. «Inquietudes  
1
«
juveniles», 5. «El encuentro con Sikelianós», 6. «Monte Sinaí», 7. «Austria», 8. «El  
encuentro con Itka», 9. «El encuentro con Eleni», 10. «Zorba», 11. «La escritura  
bajo la Ocupación», 12. «La Política», 13. «La escritura en Francia y la  
excomulgación», 14. «Con Dassin y Mercuri», 15. «Epílogo del “Greco”».  
13  
La película tiene una duración de 122 minutos.  
128  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
pronta recuperación. Este detalle no procede, lógicamente, de la Carta al  
Greco, sino que lo recogía Eleni Kazantzaki (1977: 652). A las palabras  
«
Soy un arco en tus manos, Señor: ténsame, o me pudriré» le sigue una  
aparición de El Greco en sueños al escritor. A continuación, las palabras  
No me tenses demasiado, o me romperé» nos trasladan al segundo  
«
escenario del prólogo, Antibes.  
Mediante un flashback se llega a la ciudad francesa donde la pareja  
residió desde 1948 y donde tomó forma la Carta al Greco. Al escritorio,  
donde vemos al autor trabajando, volverá una y otra vez la cámara, pues  
desde allí va leyendo a Eleni los capítulos de su vida que conforman parte  
importante del guion. Se trata de un escritorio muy reconocible para  
quienes han visitado los archivos de Nikos Kazantzakis en Creta, pues se  
encuentra instalado y abierto al público en el Museo Histórico de  
Heraclio. También volverá la película una y otra vez al motivo de la vecina  
griega –personaje ideado por Smaragdís– que en ese momento lee un mal  
presagio en los posos del café del escritor y le advierte de no viajar a  
China. Así, el director imagina una llamada de atención del destino al  
autor, pues fue precisamente durante un viaje con Eleni a China cuando  
sufrió una infección tras habérsele administrado una vacuna. De regreso  
tuvo que ser hospitalizado de urgencia en Alemania. Allí se recuperó de la  
infección, pero contrajo una gripe que lo halló debilitado y falleció.  
Esta segunda escena finaliza con un fundido a negro y con el colofón a  
las citas anteriores, «Ténsame hasta el límite, Señor, ¡aunque me rompa!»,  
seguido de un texto adaptado, ahora sí, del prólogo del libro: «Me  
arrodillo. Recojo mis herramientas: vista, oído, gusto, olfato, tacto,  
mente. Escucha mi reporte, abuelo Doménico, y si nunca di la espalda al  
enemigo, dame tu bendición».  
Inmediatamente después entran los títulos de la película, que comienza  
en sentido estricto en ese momento, del mismo modo que comienza la  
Carta al Greco con el capítulo «Creta», ambientado durante la dictadura  
otomana en 1897. Los primeros doce capítulos del libro,  
aproximadamente una quinta parte de este, se resumen en algo menos de  
14  
siete minutos de rodaje , prescindiendo, evidentemente, de numerosos  
episodios.  
Destacan las escenas dedicadas a presentar al personaje a través de los  
de sus padres, cuyos caracteres opuestos explican, en opinión del propio  
Kazantzakis, la imperiosa necesidad de síntesis, de reconciliación de  
contrarios, que atraviesa toda su obra. Destaca también el papel tan  
determinante que tuvo la lucha entre Creta y el régimen otomano en su  
1
4
1
. «Los ancestros», 2. «El padre», 3. «La madre», 4. «El hijo», 5. «Colegio», 6.  
La muerte del abuelo», 7. «La lucha entre Creta y Turquía», 8. «Vidas de Santos»,  
. «Anhelo de huida», 10. «Matanza», 11. «Naxos», 12. «Libertad», ocupan las  
primeras 111 páginas de las 506 que tiene la Carta al Greco en la edición griega de  
007.  
«
9
2
129  
Helena González Vaquerizo  
vida y ese episodio tan conocido en el que el padre arrastra al hijo a la plaza  
para que bese los pies de los cretenses ahorcados en defensa de la libertad  
de la isla. Como contrapunto, y nota folclórica quizá, aparecen los bailes y  
liras cretenses cuando se celebra la victoria definitiva. Es entonces cuando  
el padre lleva al hijo a la tumba del abuelo y, mediante una libación y  
muchos gritos, le informa de que ha llegado la libertad a la isla.  
El cuarto capítulo de la película es «Inquietudes juveniles», que  
corresponde al décimo tercero del libro. Se nos presenta en él a un joven  
Kazantzakis que, con sorna, pone de relieve las contradicciones de la  
religión durante una clase de biología y que, por ello, recibe duros castigos  
físicos por parte de su padre. El episodio se basa vagamente en la novela,  
donde el autor cuenta cómo el maestro era frecuentemente objeto de  
burla y el hijo, de palizas. Vemos también en este momento que el autor le  
está leyendo a Eleni en Antibes pasajes del libro y la narración queda así  
enmarcada en el modelo de la audiencia imaginaria, aunque aquí sea real.  
«
Serpiente y Lirio» traslada la acción a Atenas y funde el capítulo  
decimocuarto con el decimoquinto de la novela: «La irlandesa» y  
Atenas». En la capital griega cursó Kazantzakis sus estudios de Derecho  
«
entre 1902 y 1906. Allí se familiarizó con la obra de Nietzsche y asistió a  
las clases de Henri Bergson en el Collège de France. Sin embargo, ninguna  
de estas importantísimas influencias es mencionada en la película. A lo  
sumo, se deja entrever el espíritu que animaba al escritor en aquella época:  
llegar al extremo, avanzar sin preguntar dónde. Por el contrario, sí se  
recogen sus primeras experiencias con la escritura. Cuenta la película,  
como cuenta la novela, que Kazantzakis empieza a escribir sin objetivo  
alguno, a partir de los recuerdos de sus encuentros sexuales con su joven  
profesora de inglés en Creta, la irlandesa. Describe el autor cómo el  
proceso creativo surgió al principio de manera intuitiva para él, de manera  
impulsiva incluso. Este modo de crear le hace sentir poderoso, al tiempo  
que se libera del peso de la experiencia, ya confesa y transformada en  
ficción. Y aquí Smaragdís vuelve a destilar la esencia de las palabras de  
Kazantzakis con la frase: «Juntaba verdades y mentiras. Era un Dios».  
Aunque la película no abandona el orden del libro, se salta ahora varios  
15  
capítulos para llegar al decimonoveno, «Mi amigo el poeta – Monte  
Atos», que el film titula «El encuentro con Sikelianós». Encontramos en él  
al poeta Ánguelos Sikelianós recitando al pie de la Acrópolis y asistimos al  
flechazo entre este y el cretense Kazantzakis. De su amistad sigue  
leyéndole a Eleni en Antibes y, entre otros momentos, destaca aquel en el  
que presencia la crisis de su amigo por la muerte de un hijo, y el de la  
peregrinación juntos al Monte Atos. Smaragdís inserta aquí una famosa cita  
de Kazantzakis y la atribuye al poeta Sikelianós: «Le dije al almendro:  
“
Hermano, háblame de Dios.” Y el almendro floreció». En ese momento  
Kazantzakis decide ir al Sinaí.  
15  
16. «Regreso a Creta-Knossos», 17. «Peregrinaje a Grecia», 18. «Italia».  
130  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
«
Sinaí» es el sexto capítulo de la película, mientras que «Desierto-  
Sinaí» es el vigésimo de la novela. En el desierto practica Kazantzakis un  
ayuno de siete días y siete noches, mientras busca a Dios en su interior y  
pelea con las fuerzas del bien y el mal, la carne y el espíritu, siendo su alma  
el campo de batalla. Las imágenes de la película recuerdan a las del  
personaje de Cristo en La última tentación de Cristo de Scorsese y el guiño, si  
es intencionado, o la coincidencia, si no lo es, tienen todo el sentido  
porque episodios como este de la vida de Kazantzakis se trasponen a los  
personajes de sus obras con frecuencia.  
Al escritor le asaltan dudas existenciales: identifica en la figura de  
Cristo y en su lucha al hombre. Y en confesión con un monje en una celda  
del monasterio asume que su destino es luchar con Dios, no vencer. En esa  
lucha constante, un camino de ascesis que Kazantzakis denomina aníforos  
16  
(
‘cuesta arriba’) reside el sentido de la existencia.  
Viena, Austria» es el siguiente escenario del film. Para llegar a él, el  
«
guion prescinde de dos capítulos del libro: «Creta» y «París-Niezsche, el  
Gran Mártir». Queda así esa importante ausencia de Nietzsche ya señalada,  
y se incorpora el capítulo veinticuatro, «Viena-La enfermedad». En él se  
presentan la reconciliación del autor con la figura de Cristo y su  
acercamiento al camino de Buda. Kazantzakis enferma, sueña con el padre  
y el miedo a la muerte. Una noche, en un cine, conoce a una misteriosa  
mujer, Frida, y la atracción sexual que siente le produce un eccema. El  
Doctor Steckel, discípulo de Freud al que visita, le diagnostica con la  
enfermedad de los ascetas, o «máscara de sexualidad» y afirma que «Buscar  
el principio y fin del mundo es una enfermedad». Estas escenas reproducen  
de forma literal los episodios de la novela.  
Kazantzakis abandona la tentación, representada por la misteriosa  
mujer vienesa, y así se cura. Viaja en tren a Berlín. En esta ciudad  
comienza el octavo capítulo de la película, que comprehende los capítulos  
veinticinco y veintiséis de la Carta al Greco: «Berlín-Una hebrea» y «Rusia».  
En un museo de la capital alemana conoce a Itka Horowitz, judía de  
Tesalónica y comunista convencida. La escena recoge el diálogo entre  
ambos de manera muy similar a como lo presenta la novela, y ofrece las  
visiones que uno y otra tienen del papel de Lenin. Itka le muestra a  
Kazantzakis que, más allá de considerarlo un nuevo mesías, debe tomarlo  
como la única esperanza real ante el hambre, la pobreza, y la desigualdad  
que ella misma se encarga de mostrarle en las calles de Berlín. La política y  
el sexo alternan en los minutos de película dedicados a la pareja  
Kazantzakis-Itka. Las encendidas discusiones que mantienen mientras se  
desnudan son probablemente las trasposiciones menos logradas del texto  
novelístico al fílmico.  
16  
La idea del ascenso se desarrolla muy en especial en el credo filosófico de Nikos  
Kazantzakis, Askitikí. Salvatores Dei (1922).  
131  
Helena González Vaquerizo  
Siguiendo a Itka en su impulso revolucionario, Kazantzakis viaja a  
Moscú y allí contempla el otro rostro de la revolución. Tras tomar  
conciencia de las purgas que lleva a cabo el Partido, la Idea se pierde para  
Kazantzakis y se despide de Itka.  
Smaragdís se salta ahora el capítulo «Cáucaso», y retoma el hilo de la  
novela con el capítulo veintiocho de esta: «El regreso del hijo pródigo».  
Este devuelve al lector a Grecia y «Grecia» es precisamente el título que  
vemos en pantalla mientras Sikelianós recita un fragmento de la Odisea de  
Kazantzakis a los pies de la Academia de Atenas. Entre los asistentes al  
recital se encuentra una joven hermosa y de buena familia, Eleni Samíou,  
en quien Kazantzakis se fija inmediatamente. La cámara muestra la  
complicidad que se produce entre ambos y la inminencia del romance.  
Mientras pasean a la orilla del mar hablan de la armonía que se da en  
Grecia entre el hombre y la naturaleza. Ella, visiblemente embelesada por  
las palabras del escritor, le ofrece mecanografiar el voluminoso manuscrito  
de la Odisea.  
En torno al minuto 50 y ya casi en el ecuador de la película, la nueva  
pareja navega por el mar Egeo en un velero. El capítulo «Eleni» utiliza  
material de la Carta al Greco, pero también de la biografía basada en sus  
cartas que escribió Eleni Kazantzaki (1977). Se asiste a su vida en la isla de  
Egina, donde se encuentran felices y unidos a pesar de las dificultades  
económicas.  
Smaragdís recoge aquí el episodio de la muerte del padre. En él se  
describe cómo la llegada del telegrama con la noticia provoca en el escritor  
una sensación de libertad, de excitación rayana en la locura, mientras un  
flashback vuelve a mostrar las escenas en las que el niño tuvo que besar los  
pies de los cretenses ahorcados, gritar a la tumba del abuelo, y recibir  
palizas del padre. En seguida se da un salto en el tiempo y la cámara vuelve  
a Antibes, donde Kazantzakis está leyendo a Eleni estos episodios de su  
autobiografía. Hacia el final del relato una imagen onírica muestra a Eleni  
vestida de blanco, recordando a la María Magdalena de La última tentación  
de Cristo en lo que parece ser un nuevo guiño a la película de Scorsese. En  
seguida también vuelve a aparecer el motivo de la vecina, que vuelve a  
advertirles que no hagan el viaje a China.  
El décimo capítulo del film es «Zorba» y se corresponde con el  
veintinueve de la autobiografía. En poco más de diez minutos Smaragdís  
resume el encuentro entre el escritor y el hombre de acción sobre el que  
Kazantzakis escribió su célebre novela Vida y hechos de Alexis Zorbas. Para el  
espectador el referente de estas escenas no es el capítulo «Zorba» de la  
Carta al Greco, como tampoco lo es la novela. El referente es la película de  
Michael Cacoyannis, con la que se mide y contrasta irremediablemente.  
No es este el lugar para comparar el Zorba de Smaragdís con el de  
Cacoyannis, pero sí puede indicarse que las coincidencias son grandes,  
pues a pesar de que Smaragdís está basándose más en la Carta al Greco que  
en la novela de Zorba, no puede escapar al precedente de la película  
132  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
protagonizada por Anthony Quinn: Kazantzakis cuenta a Eleni quiénes  
fueron los rostros que le marcaron (Odiseo, Cristo, Buda) y lo que Zorba  
le enseñó, leen el capítulo de la autobiografía que narra la experiencia en la  
mina, el desastre sobrevenido y la sensación de libertad. No faltan las  
escenas de la explosión de la mina y del baile, ni las enseñanzas de Buda.  
En la despedida los dos amigos cantan emocionados una canción popular.  
A la Carta al Greco le quedan en este punto solo dos capítulos: «Cuando  
la semilla de la Odisea enraizaba en mí» y «La Mirada Cretense».  
Kazantzakis no quiso (o no tuvo tiempo) de incorporar en su autobiografía  
eventos posteriores, dando  
a
entender seguramente que los  
acontecimientos determinantes en su vida y en su obra fueron los que  
17  
precedieron a la concepción de la idea de la «Mirada Cretense» y a la  
composición de su gran poema épico, la Odisea. En tanto consideraba que  
el resto de su producción fue secundaria, no habla en la Carta al Greco de  
nada posterior a Zorba, ni en su vida ni en su obra.  
Por el contrario, a Smaragdís a la hora de hacer su biopic sí le interesa  
llegar al final de la vida del escritor. Los capítulos once a catorce de la  
película están dedicados a la ocupación nazi de Grecia (que la pareja pasa  
en Egina), las actividades políticas del escritor (la misión de reportar las  
atrocidades cometidas por los alemanes en Creta, el ministerio sin cartera  
en el gobierno Sofoulis), su vida en Francia (donde destaca el episodio de  
la inclusión de varias de sus obras en el Index del Vaticano y la amenaza de  
excomunión) y la colaboración con Jules Dassin y Melina Mercuri para la  
adaptación al cine de Cristo de nuevo crucificado. Todo esto antes de llegar al  
epílogo de la película, que es una adaptación del de la Carta al Greco.  
Dado que este trabajo se ocupa precisamente del trasvase de esta obra,  
no vamos a analizar en detalle los capítulos que no la tienen como  
hipotexto. Pero sí vamos a citar el diálogo que mantiene la pareja  
Kazantzakis con Dassin y Mercuri a propósito del guion de Celui qui doit  
mourir (El que debe morir). En este punto, creemos, Smaragdís está dejando  
testimonio de su propio quehacer como cineasta. Preguntado Dassin por el  
cambio del título de la novela y respondiendo a si ha modificado la trama  
de esta, dice: «La adaptación de un libro al cine requiere una gran libertad  
para poder darle una forma cinematográfica. Es muy importante para mí.  
Los personajes, sus motivaciones, entrar en el interior de los personajes…  
Creo que el guion de Celui qui doit mourir dará lugar a una buena película».  
Este pequeño discurso en boca de Dassin podría considerarse  
programático; Smaragdís vendría a decir que la suya es una adaptación  
17  
Según la Carta al Greco, Kazantzakis desarrolló este concepto clave de su filosofía  
durante una visita al Palacio de Knossos, observando la actitud de los antiguos  
minoicos ante el peligro. La define como la mirada valiente del hombre frente al  
miedo (Kazantzakis, 2007: 481) y ha sido muy estudiada (Anton, 2010, Levitt,  
1980). El Kazantzakis de Smaragdís explica brevemente el concepto en una escena  
con Dassin y Mercuri cerca del final de la película.  
133  
Helena González Vaquerizo  
también libre, donde no solo ha cambiado el título (de Carta al Greco a  
Kazantzakis), sino que también en los personajes se dejaría ver la impronta  
personal del cineasta.  
La serie de capítulos ajenos a la Carta al Greco concluye con un texto  
sobre negro: «Un instante es nuestra vida… pero tenemos tiempo». En  
este punto de la película Kazantzakis termina de leer los capítulos de su  
autobiografía a Eleni y le propone escribir el epílogo tras el viaje a China,  
sea cuando sea que este tenga lugar.  
Entra el título del decimoquinto capítulo del film, «Epílogo del Greco».  
Estamos, como al comienzo, en el año 1957 y en la habitación donde  
permanece hospitalizado el autor. Flashbacks de su vida en blanco y negro  
preceden a la propuesta de Eleni: que el escritor le dicte el epílogo del  
Greco. Para ello comienza a leerle la obra y su voz entrecortada repite un  
pasaje del penúltimo capítulo de la novela: «Una de las mayores alegrías  
que puede merecer el hombre en este mundo es que sea primavera, que  
sople una suave brisa y navegue por el Egeo. Nunca pude imaginar de otro  
modo el Paraíso» (Kazantzaki, 2007: 462). Cuando termina de leer, él  
pronuncia lo que, según Eleni Kazantzaki (1977: 653), fueron sus últimas  
palabras «Tengo sed».  
La voz en off del escritor recita el final de la Carta al Greco: «beso tu  
mano, abuelo». La adaptación ya ha terminado. Antes de los títulos finales  
de crédito todavía se puede leer un texto con la fecha del fallecimiento del  
escritor e información sobre su entierro, seguido de una cita de Albert  
Camus: «Con la muerte de Kazantzakis se pierde uno de los últimos  
grandes artistas, que mereció el Nobel cien veces más que yo». A  
continuación, se mencionan el Premio Internacional de la Paz, que recibió  
en vida, el estreno en 1957 en Cannes de la película de Dassin y la de  
Cacoyannis en 1964 (aunque no la de Scorsese en 1988). Por último, se  
destaca que su tumba se encuentra a pocos metros de la casa del Greco en  
los muros de Heraclio y que desde 2004 descansa a su lado Eleni. El  
cierre, ahora sí, lo pone el conocido epitafio «Nada espero, nada temo, soy  
libre».  
6. RECEPCIÓN, CRÍTICAS Y VALORACIONES FINALES  
La película de Smaragdís generaba grandes expectativas ya antes de su  
estreno (Agathos, 2017: 293). Por un lado, el director era conocido por  
sus biopics; por otro, aprovechó un momento propicio para lanzar su  
Kazantzakis: el año 2017 había sido declarado «Año de Nikos Kazantzakis»  
por el Ministerio de Cultura helena al cumplirse sesenta años de la muerte  
del escritor. Pero, a pesar de contar con tales cartas de presentación, la  
recepción del film fue bastante desigual.  
Las críticas en Grecia fueron en ocasiones duras, llegando el director a  
anunciar demandas judiciales por difamación y hablando de una  
134  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
18  
conspiración de ciertos sectores de la crítica en su contra . Algunas de las  
19  
peores críticas calificaron la película de caricatura y de fiasco .  
Sin embargo, también recibió el aplauso de la crítica extranjera cuando  
se le concedieron los premios a la Mejor película, Música, Fotografía y  
Actor protagonista en el 51 Festival Internacional de Cine WorldFest en  
20  
Houston, Texas . Se habló del gran éxito ante el público norteamericano  
21  
y se calificó de obra de arte la película de Smaragdís . Se hacía, además,  
énfasis en que el presidente del jurado del festival era el crítico  
cinematográfico de la CNN Nick Nicholson, tratando de descalificar así a  
los críticos griegos que no habían sido favorables a la película.  
Si a día de hoy se hace una búsqueda en la web, se encuentran pocos  
ejemplos de críticas profesionales ecuánimes con el Kazantzakis de  
22  
Smaragdís . En cambio, si nos atenemos a la opinión del público tal y  
como podemos conocerla a través del voto de los espectadores en portales  
especializados en cine como la Internet Movie Data Base (IMDB), vemos  
que la valoración de Kazantzakis (6/10) se encuentra de hecho en la media  
de los otros dos biopics más conocidos de Smaragdís, Greco (6.6/10) y  
1
8
Pueden verse al respecto las entrevistas en las noticias del canal de televisión Star  
en línea: https://www.youtube.com/watch?v=_RMakXy5f20. Fecha de consulta:  
0/02/2020] One Channel [en línea:  
https://www.youtube.com/watch?v=aFoMheOhtEw. Fecha de consulta:  
[
2
y
2
0/02/2020].  
9
Con el término traguélafos (animal fantástico mezcla de macho cabrío y de ciervo)  
1
la  
calificaba  
Old  
Boy  
en  
ELculture  
[en  
línea:  
https://www.elculture.gr/blog/article/καζαντζάκης-του-γιάννη-σμαραγδή/.  
Fecha de consulta: 12/03/2020] y de «fiasco» hablaba una crítica anónima en  
Kulturósupa [en línea: http://www.kulturosupa.gr/cinemania/kazatzakis-eidame-  
stasinopoulou-22003/. Fecha de consulta: 12/03/2020].  
20  
Véase «Ο Kazantzakis thriambeuei sto Texas», en To Vima [en línea:  
https://www.tovima.gr/2018/05/01/culture/o-kazantzakis-thriambeyei-sto-  
teksas/. Fecha de consulta: 20/02/2020]. También Marina Kalogirou y Thodoris  
Atheridis estaban nominados como mejor actriz y actor de reparto respectivamente.  
21  
Véase «Ο Κazantzakis tou Smaragdi gyrizei ton kosmo kai apotheónetai» en  
Protothema [en línea:  
https://www.protothema.gr/culture/cinema/article/848317/o-kazadzakis-tou-  
smaragdi-gurizei-ton-kosmo-kai-apotheonetai/. Fecha de consulta: 12/03/2020] y  
«
Aristoúrgima o Kazantzakis tou Smaragdi!», de Lila Stambúloglu en Protagon [en  
línea: https://www.protagon.gr/apopseis/editorial/aristourgima-o-kazantzakis-  
tou-smaragdi-44341540557. Fecha de consulta 12/03/2020], respectivamente.  
22  
Dos ejemplos son las reseñas de GX en CINEpilogués [en línea: http://cine-  
lesxi.blogspot.com/2017/12/2017.html#more. Fecha de consulta: 20/02/2020]  
y la de Ánguellos Polýdoros en MyFilm [en línea: https://www.myfilm.gr/v2/site-  
map/blogreviews/aggelos-polydoros/item/2422-kazantzakis-kazantzakis-2017.  
Fecha de consulta: 20/02/2020].  
135  
Helena González Vaquerizo  
Kavafis (5.4/10), que no han despertado pasiones tan encontradas en la  
2
3
crítica .  
Para hacer justicia a Smaragdís habría que decir que no es solo su  
Kazantzakis el que despierta pasiones encontradas, sino que es el propio  
Nikos Kazantzakis quien lo hace. Tal y como indica Dimitris Tziovas, a  
menudo confesar que a uno le gusta su obra se parece a confesar que se  
tiene una enfermedad contagiosa (2009: 83), y eso a pesar del indudable  
éxito y reconocimiento obtenidos por un escritor que, junto con Kavafis,  
es el más conocido, leído y traducido de los griegos modernos. Por tanto,  
parte de la animadversión hacia la película se explica por el personaje  
biografiado y no es responsabilidad directa del cineasta. En lo que sí  
concierne a su trabajo, y también en su favor, habría que decir que el  
propio género cinematográfico del biopic ha sido frecuentemente  
denostado (Rosenstone, 2007: 11), siendo a menudo más el objeto de  
bromas que de análisis serios (Neale, 2000: 60).  
Más allá, entonces, de polémicas y de pasiones a favor o en contra del  
escritor, el director o el género, lo que aquí vale la pena destacar son  
aquellos aspectos que tienen que ver con la adaptación de la novela al cine,  
algunos de los cuales, además, atañen directamente a los puntos más  
criticados del film.  
Estas valoraciones finales se hacen bajo la premisa de que una  
adaptación no falsifica o reduce la obra literaria per se, sino que incluso  
puede añadir algo a esta (McFarlane, 2007: 27). Ahora bien, la adición ha  
de funcionar en términos cinematográficos, solucionar un problema, abrir  
una nueva perspectiva, en definitiva, aportar algo. En este sentido, uno de  
los defectos que se ha señalado en Kazantzakis ha sido el personaje de la  
vecina y el motivo del presagio de la muerte del escritor si realizaba el  
viaje a China. Tratándose de un episodio ajeno a la Carta al Greco, podemos  
considerarlo como una adición innecesaria y decir que, en este caso, la  
desviación del hipotexto no ha aportado demasiado a la película.  
En otras ocasiones, Smaragdís se ha «salido del guion» de la novela no  
por adición, sino por eliminación –algo que indudablemente era legítimo y  
necesario que hiciese. Sin embargo, dejar fuera de la película las  
referencias a Nietzsche o a Bergson, por ejemplo, parece que priva al  
espectador no familiarizado con el escritor de una información muy  
relevante para entender su vida, su obra y, quizá también, la propia  
película. Una buena adaptación tendría que funcionar sin el hipotexto y, en  
este caso, no termina de hacerlo.  
También se ha criticado la ausencia de Galatea Alexiou (después  
Galatea Kazantzaki), la primera esposa del autor, mientras que se ha  
23  
Kavafis: https://www.imdb.com/title/tt0115849/?ref_=nm_flmg_dr_9; El  
Greco:  
Kazantzakis:  
https://www.imdb.com/title/tt0905329/?ref_=nm_flmg_dr_4;  
https://www.imdb.com/title/tt6078532/?ref_=nm_flmg_dr_1  
[
Fecha de consulta: 12/03/2020].  
136  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
destacado que algunas de sus amantes, como Frida o Itka, sí aparecen en la  
película. Lo que esas críticas quizá ignoran, o en todo caso no mencionan,  
es que Galatea también está ausente de la Carta al Greco, por evidente  
24  
voluntad de su autor .  
Por último, se han señalado aspectos directamente ligados a la  
cinematografía: por un lado, la dificultad de reinterpretar a Zorba –  
existiendo el precedente de Anthony Quinn en la película de Cacoyannis–;  
por otro, la dificultad de trasladar la palabra «excesiva» de Kazantzakis al  
lenguaje fílmico. En el primer caso, la comparación deja en una posición  
comprometida al actor griego Thódoris Atheridis; en el segundo, el  
resultado adolece a menudo de artificiosidad. Y esto último es, a nuestro  
juicio, lo más censurable de esta adaptación.  
Para explicar en qué habría fracasado Smaragdís podemos acudir a  
Bryan McFarlane (1996: 26), quien indica que en la adaptación de una  
obra literaria existen aspectos que no son directamente transferibles al  
cine, a saber, los que tienen que ver con la enunciación. Trasladar las  
acciones de los personajes o las secuencias narrativas sería, en opinión de  
McFarlane, posible porque la función narrativa es la misma en uno y otro  
medio. Sin embargo, aquellos aspectos que dependen de sistemas  
semióticos distintos, a los que llama enunciación, no pueden ser  
transferidos. Han de ser adaptados y ahí es donde seguramente cuestiones  
como los diálogos de Smaragdís –directamente tomados de la Carta al  
Greco– fallan. Lo que es puramente verbal en la novela puede (y debe)  
convertirse en visual y auditivo en la película. Un exceso de literalidad es  
susceptible de convertirse en un defecto porque lo que funciona en el  
papel no tiene por qué funcionar en la pantalla.  
En definitiva, la película de Smaragdís constituye un loable ejercicio de  
adaptación de la Carta al Greco, pero no llega a resolver algunos de los  
problemas de la trasposición del texto literario al fílmico ni sale airosa de  
la comparación con las obras de Dassin, Cacoyannis y Scorsese. Podría  
decirse, por tanto, que se trata de una oportunidad perdida, ya que el  
cineasta griego contaba con los medios, la experiencia y el momento  
oportunos para haber realizado un Kazantzakis con mayor entidad  
cinematográfica.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
AGATHOS, Thanasis (2017), O Nikos Kazantzakis ston Kinimatografo, Atenas,  
Gutenberg.  
ALLEN, Graham (2000), Intertextuality, Londres, Routledge.  
ANÓNIMO (2017), «To apólyto fiasko o “Kazantzakis” tou Smaragdí…  
Eídame kai Sxoliázoume», Kulturósupa, 11 de diciembre [En línea:  
24  
La relación entre ambos terminó mal y ella es autora de una biografía muy crítica  
con la persona del escritor (Kazantzaki, 2007).  
137  
Helena González Vaquerizo  
http://www.kulturosupa.gr/cinemania/kazatzakis-eidame-  
stasinopoulou-22003/. Fecha de consulta: 12/03/2020].  
ANÓNIMO (2018), «Ο Κazantzakis tou Smaragdi gyrizei ton kosmo kai  
apotheónetai», Protothema, 18 de diciembre [En línea:  
https://www.protothema.gr/culture/cinema/article/848317/o-  
kazadzakis-tou-smaragdi-gurizei-ton-kosmo-kai-apotheonetai/. Fecha  
de consulta: 12/03/2020].  
ANTON, John P. (2010), «Kazantzakis’ Cretan Glance and the Divine  
Flame», Journal of Modern Greek Studies, 28/1, págs. 173-187.  
BEATON, Roderick (1994), An Introduction to Modern Greek Literature,  
Oxford, Clarendon Press.  
BEATON, Roderick (2009), O Kazantzakis, Monternistís kai Metamonternos,  
Atenas, Kastaniotis-Panepistimio Kritis.  
BIEN, Peter (2007), Politics of the Spirit, vol. 1 y 2, Princeton, Princeton  
University Press.  
CARTMELL, Deborah e Imelda WHELEHAN (eds.) (2007), The Cambridge  
companion to literature on screen, Cambridge/New York, Cambridge  
University Press.  
GX (2017), «Kazantzakis (2017) tou Yanni Smaragdí», en CINEpilogués, 5  
de http://cine-  
lesxi.blogspot.com/2017/12/2017.html#more. Fecha de consulta:  
0/02/2020].  
diciembre  
[En  
línea:  
2
IZZET, Aziz (1965), Nikos Kazantzaki: biographie, Paris, Plon.  
KAZANTZAKI, Eleni (1974), Nikos Kazantzakis: El disidente, Barcelona,  
Planeta.  
KAZANTZAKI, Eleni (1977), Nikos Kazantzakis. O Asymvívastos, Atenas, E.  
Kazantzaki.  
KAZANTZAKI, Eleni (2007), «Pos eida na gráfetai i Anaforá ston Greko», en  
N. Kazantzakis, Anaforá ston Greko, Atenas, E. Kazantzaki, págs. 9-13.  
KAZANTZAKI, Galatea (2007), Ánthropoi kai Yperánthropoi, Atenas,  
Kastaniotis.  
KAZANTZAKIS, Nikos (1963), Carta al Greco: Recuerdos de mi vida (trad. de  
Delfín Leocadio Garasa), Buenos Aires, Lohlé-Lumen.  
KAZANTZAKIS, Nikos (2007), Anaforá ston Greko, Atenas, E. Kazantzaki.  
LEVITT, Morton P. (1980), The Cretan Glance: The World and Art of Nikos  
Kazantzakis, Columbus, Ohio University Press.  
MCFARLANE, Brian (1996), Novel to Film. An Introduction to the Theory of  
Adaptation, Oxford, Oxford University Press.  
MCFARLANE, Brian (2007), «Reading film and literature», en D. Cartmell  
e I. Whelehan (eds.), The Cambridge companion to literature on screen,  
Cambridge/New York, Cambridge University Press, págs. 15-28.  
MUSEO HISTÓRICO DE CRETA (2004), Nikos Kazantzakis [En línea:  
http://www.historical-museum.gr/webapps/kazantzakis-pages/.  
Fecha de consulta 20/02/2020].  
NEALE, Steve (2000), Genre and Hollywood, Londres, Routledge.  
138  
La adaptación de la Carta al Greco en el Kazantzakis de Smaragdís  
OLD BOY (2017), «“Kazantzakis” tou Yanni Smaragdí: Traguélafos», en  
ELculture,  
28  
de  
noviembre  
[En  
línea:  
https://www.elculture.gr/blog/article/καζαντζάκης-του-γιάννη-  
σμαραγδή/. Fecha de consulta: 12/03/2020].  
POLITIS, Linos (1994), Historia de la literatura griega moderna (trad. de  
Goyita Núñez), Madrid, Cátedra.  
POLITIS, Linos (1998), Istoría tis Neoellinikís Logotechnías, Atenas, Morfotikó  
Ídryma Ethnikís Trápezas.  
POLÝDOROS, Ánguellos (2017), «Kazantzakis», MyFilm, 22 de diciembre  
[
En  
línea:  
https://www.myfilm.gr/v2/site-  
map/blogreviews/aggelos-polydoros/item/2422-kazantzakis-  
kazantzakis-2017. Fecha de consulta: 20/02/2020].  
PREVELAKIS, Pantelís (1977), «O Kazantzakis. Vios kai Erga», Τetradia  
Eythinis, 3, págs. 9-45 [traducción inglesa: (1980-1981), «Kazantzakis:  
Life and Works», The Charioteer, 22-23, págs. 23-65].  
PREVELAKIS, Pantelís (1984), Tetrakosia grámmata tou Kazantzakis ton  
Prevelaki, Atenas, E. Kazantzaki.  
QUIROZ PIZARRO, Roberto (1997), Kazantzakis: Cronología y Bibliografía  
castellana e Iconografía poética, Santiago de Chile, Centro de Estudios  
Bizantinos y Neohelénicos.  
ROILOS, Panagiotis (2006), «To mythistorimatikó ergo tou Kazantzaki:  
Eteroglossikoí afigités kai ideologuikés parerminíes», en K. E.  
Psichogios (ed.), Diethnís Epistimonikó Synedrio Nikos Kazantzakis: to ergo  
kai i próslipsí tou. Panepistimioúpoli Rethymnou, Gallos, 23-25 Apriliou  
2
004, Heraclio, Kentro Kritikís Logotechnías, págs. 271-239.  
ROSENSTONE, Robert (2007), «In Praise of the Biopic», en R. Francaviglia  
y J. Ronitzky (eds.), Lights, Camera, History: Portraying the Past in Film,  
College Station and Arlington, Texas A&M University Press,  
págs. 11-29.  
SACHAR, Hila (2019), Screening the Author. The Literary Biopic, Cham,  
Palgrave Macmillan.  
SMARAGDÍS,  
Yannis (1996), «Kavafis», IMDB [En línea:  
https://www.imdb.com/title/tt0115849/?ref_=nm_flmg_dr_9.  
Fecha de consulta: 12/03/2020].  
SMARAGDÍS, Yannis (2007), «El Greco», IMDB [En línea:  
https://www.imdb.com/title/tt0905329/?ref_=nm_flmg_dr_4.  
Fecha de consulta: 12/03/2020].  
SMARAGDÍS, Yannis (2017), «Kazantzakis», IMDB [En línea:  
https://www.imdb.com/title/tt6078532/?ref_=nm_flmg_dr_1.  
Fecha de consulta: 12/03/2020].  
STAMBÚLOGLU, Lila (2017), «Aristoúrgima  
Smaragdí!», Protagon, 29 de diciembre  
https://www.protagon.gr/apopseis/editorial/aristourgima-o-  
kazantzakis-tou-smaragdi-44341540557. Fecha de consulta  
2/03/2020].  
o
“Kazantzakis” tou  
[En línea:  
1
139  
Helena González Vaquerizo  
TZIOVAS, Dimitris (2009), «From being to becoming: reflections on the  
enduring popularity of Kazantzakis», Byzantine and Modern Greek  
Studies, 33/1, págs. 83-91.  
VITTI, Mario (1987), Istoría tis Neoellinikís Logotechnías, Atenas, Odysseas.  
ZOUMPOULAKIS, Yannis (2017), «Telos gyrismaton tou Nikou Kazantzakis  
sti Gallía», To Vima, 18 de enero, s. pág. [En línea:  
https://www.tovima.gr/2017/01/17/culture/telos-gyrismatwn-  
toy-nikoy-kazantzaki-sti-gallia. Fecha de consulta: 21/01/2020].  
ZOUMPOULAKIS, Yannis (2018), «Ο Kazantzakis thriambeuei sto Texas»,  
en To Vima,  
1
de mayo, s. pág. [En línea:  
https://www.tovima.gr/2018/05/01/culture/o-kazantzakis-  
thriambeyei-sto-teksas/. Fecha de consulta: 20/02/2020].  
REFERENCIAS AUDIOVISUALES  
Entrevista a Yannis Smaragdís en el canal de televisión Star [En línea:  
https://www.youtube.com/watch?v=_RMakXy5f20. Fecha de  
consulta: 20/02/2020].  
Entrevista a Yannis Smaragdís en el programa One Talk del canal de  
internet  
One  
Channel  
[En  
línea:  
https://www.youtube.com/watch?v=aFoMheOhtEw. Fecha de  
consulta: 20/02/2020].  
Fecha de recepción: 28/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
140  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis  
1
reinterpretado por Dassin  
From Passion to Revolution. Kazantzakis  
Reinterpreted by Dassin  
AMOR LÓPEZ JIMENO  
Universidad de Valladolid  
amor@fyl.uva.es  
ORCID ID: 0000-0002-0136-9091  
Resumen: Jules Dassin fue el  
Abstract: Jules Dassin was the first  
filmmaker to adapt novel by  
primero en llevar al cine una novela de  
Kazantzakis, Cristo de nuevo crucificado.  
La autora realiza un análisis contrastivo  
de ambas obras y la trayectoria artística  
de sus respectivos creadores.  
a
Kazantzakis, Christ Recrucified. This  
paper presents an analysis that  
contrasts both of these works and the  
artistic careers of their respective  
creators.  
Palabras clave: novela griega, cine,  
Key Words: Greek novel, cinema,  
Nikos Kazantzakis, Jules Dassin.  
Nikos Kazantzakis, Jules Dassin.  
1
Este trabajo ha sido realizado dentro del Proyecto de Innovación Docente (PID)  
la Universidad de Valladolid Materiales audiovisuales sobre el mundo griego: elaboración y  
análisis, y del Proyecto de Investigación subvencionado por la Junta de Castilla y León  
Materiales lúdicos para el aprendizaje pragmático de segundas lenguas (español, griego,  
italiano, inglés, alemán).  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 141-160  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9471  
Amor López Jimeno  
. CRISTO DE NUEVO CRUCIFICADO  
1
Kazantzakis era ya un autor consagrado internacionalmente cuando  
publica su segunda novela, Cristo de nuevo crucificado (O Jristós xanastavrónete),  
en 1948. Como la anterior, Vida y andanzas de Alexis Zorba (Bíos ke politía tu  
Alexi Zorbá), obtuvo un considerable éxito y fue inmediatamente traducida,  
primero al noruego y alemán (1951 como Pasión griega, título inicial de la  
obra), después al inglés (Nueva York, 1953), español (Buenos Aires), sueco,  
francés, y así hasta 52 lenguas en 1986. En Grecia, sin embargo, no se editó  
hasta 1954, desatando, de nuevo, la polémica. Pronto se hicieron  
adaptaciones teatrales: en Oslo en 1954 y en Atenas en 1956, con Manos  
2
Katrakis de protagonista, e incluso una ópera del compositor checo  
3
Martinů , The Greek Passion (en checo Řecké pašije), que se estrenaría  
4
póstumamente .  
La acción se sitúa en Likóvrisi, una aldea de Anatolia en la que los griegos  
se ven obligados a vivir bajo el dominio turco, poco antes de la Gran  
Catástrofe de 1922, que supuso la expulsión de los griegos de Asia Menor.  
Un drama que Kazantzakis había conocido de primera mano cuando tuvo  
que ocuparse de la repatriación de los griegos atrapados por la Revolución  
Rusa, en 1919. Pero no escribe una novela sobre las penalidades de su  
5
pueblo bajo los turcos , que había vivido en carne propia en su infancia. Lo  
que quiere reflejar es el comportamiento entre los propios griegos en un  
momento de grave crisis. Likóvrisi ilustra cómo algunos contemporizaban  
con el poder turco, ayudando así a mantener el statu quo. Un punto de vista  
alejado del victimismo oficial que, como era de esperar, levantará ampollas  
en Grecia, cuya herida por la pérdida de Asia Menor supura incluso a día de  
hoy. El gobierno otomano había permitido a las minorías conservar sus señas  
de identidad: lengua, costumbres y religión. Los griegos de Likóvrisi se  
disponen, pues, a celebrar su fiesta grande, la Pascua, con una  
representación dramatizada de la Pasión de Cristo, como hacen cada siete  
años. El pope Grigoris reparte los papeles: Mijalis, el apóstol Juan; la viuda  
Katerina, María Magdalena; y Manoliós, un pastor retraído y tartamudo,  
encarnará al propio Cristo. Este es el comienzo de la novela. Entonces  
aparecen buscando asilo los habitantes de una aldea arrasada por los turcos,  
2
Manos Katrakis (1908-1984), uno de los actores más prestigiosos del teatro y  
cine griegos. Debutó en la época del cine mudo y después protagonizó títulos  
emblemáticos como Marinos Kontaras (1948) y Antigoni (1961) de Yorgos Tzavellas,  
Synoikia to Oneiro (1961) de Alekos Alexandrakis, Electra (Elektra, 1962) de Michael  
Cacoyannis y Viaje a Cythera (Taxidi sta Kythira, 1984) de Theo Angelopoulos, poco  
antes de fallecer.  
3
Bohuslav Martinů (Polička, Bohemia, 1890-Liestal, Suiza, 1959).  
En la Ópera de Zúrich el 9 de junio de 1961. En España, se estrenó en el Gran  
4
Teatre del Liceu en 1972; desde entonces, no se ha vuelto a representar.  
5
Muchos de los escritores griegos originarios de Asia Menor, como Ilias Venezis  
o Yorgos Seferis, reflejaron en sus obras el dolor por la patria perdida o sus vivencias  
como prisioneros.  
142  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
en castigo por haber acogido al ejército griego de liberación. Lejos de  
solidarizarse con sus compatriotas, el pope Grigoris y los notables de  
Likóvrisi se niegan a acogerlos, temiendo una represalia similar. Pero el  
resto del pueblo, contagiado del espíritu evangélico, ayuda a escondidas a  
los desterrados, apostados en los alrededores del pueblo. Cuando el pope se  
entera, entra en cólera y los denuncia al agá por revolucionarios, exigiendo  
la cabeza de su líder, Manoliós, a quien había otorgado el papel de Jesús. Su  
muerte se convierte, así, en una nueva crucifixión.  
Como decimos, la novela no se articula sobre la dicotomía maniquea  
turco-opresor frente a griego-sometido, sino sobre las disensiones internas  
de los griegos. No hay que perder de vista que, en esos momentos, Grecia  
6
se hallaba inmersa en una guerra civil . A pesar del título y de que el  
escenario geográfico e histórico recuerde al evangélico (un pueblo ocupado  
por una potencia extranjera, que teme una incipiente rebelión, la entrega  
del cabecilla por parte del gobernador extranjero a las autoridades locales),  
no se trata de una de sus obras de tema religioso, sino más bien sociopolítico.  
Kazantzakis no busca abrir un debate teológico, ni contraponer el  
cristianismo al Islam (el agá se lavará las manos como Pilatos y dejará que  
los griegos resuelvan sus problemas entre ellos), sino invitar a la reflexión  
sobre el poder, con el trasfondo de la Pasión de Cristo. De un lado están los  
pobres, el pueblo llano, sometido, que muestra solidaridad con sus  
semejantes; del otro, quienes detentan el poder, incluido el pope Grigoris,  
quien no duda en aliarse con el agá turco e incluso delatar a sus propios  
feligreses.  
2. RELIGIÓN Y POLÍTICA  
Toda la biografía de Kazantzakis está presidida por una profunda  
espiritualidad, aunque escapara de la ortodoxia oficial. Su aspiración era  
encontrar un sentido trascendente de la existencia, más allá del cuerpo y la  
materia. Esta inquietud le llevó desde joven a buscar refugio, junto a su  
7
amigo Sikelianós , en el epicentro de la ortodoxia, el Monte Atos, donde  
conocería a Yorgos Zorbás, una persona clave en su vida y que inspiró su  
primera novela. Kazantzakis se empapó de lecturas místicas, tradujo la Vida  
6
Tras la Segunda Guerra Mundial estalla en Grecia una guerra civil (1946-1950)  
entre los partisanos comunistas, que habían contribuido a la derrota del nazismo, y  
las fuerzas gubernamentales, apoyadas por la corona, Gran Bretaña y los Estados  
Unidos, con el fin de impedir que el país cayera en la órbita de influencia soviética.  
Está considerada el primer conflicto bélico de la Guerra Fría. Finalizó con la victoria  
del ejército sobre los comunistas y propició la posterior entrada de Grecia en la  
OTAN, pero el país quedó completamente devastado.  
7
Ángelos Sikelianós (1884-1951). Fue el primer poeta griego propuesto para el  
Premio Nobel de Literatura. Con el apoyo de su esposa, la americana Eva Palmer,  
creó en 1927 el Festival de Delfos, con representaciones en el antiguo teatro, para  
impulsar el renacimiento de la “Idea Délfica”.  
143  
Amor López Jimeno  
8
de San Francisco de Johannes Jörgensen , se asomó al budismo. Su  
sentimiento religioso está fuera de toda duda, pero chocaba con la jerarquía  
eclesiástica, de ahí que recibiera con gran dolor la propuesta de  
excomunión, en 1955, tras la aparición de La última tentación (O Teleftéos  
Pirasmós). Su fe no es convencimiento sin fisuras, sino anhelo, deseo de  
creer. Indaga, estudia, no cierra ninguna puerta. Su producción literaria  
atestigua esa búsqueda incansable: Monte Atos (1914), Ejercicios espirituales  
(
(
1927, redactados en Berlín en 1923), Ascética (1927), las tragedias Cristo  
1928) y Buda (1956), La última tentación (1951), El pobrecillo de Asís (1956,  
dedicada a San Francisco), sendos poemas a Cristo y a Santa Teresa, Informe  
al Greco (1957). Incluso sus reportajes de prensa y sus libros de viajes (serie  
Viajando, desde 1926 a 1939), obedecen a veces a razones de índole  
religiosa. Este es el motivo, por ejemplo, de ir a Toledo tras las huellas de  
su paisano, El Greco. No es solo admiración por su arte, sino sobre todo  
por su pasión (pathos):  
Solo con una fugaz mirada a sus cuadros, de brillantes colores y  
personajes pálidos, consumidos por un fuego interior, sentí que me quedaba  
sin respiración […]. Con todos los apóstoles a mi alrededor, me siento de  
repente como rodeado por las llamas […] En todos los cuadros de El Greco  
la luz desgarra violentamente la atmósfera […] consume los cuerpos, borra  
los límites entre cuerpo y alma, tensa los cuerpos como un arco a punto de  
romperse. Su luz es movimiento. Movimiento violento […]. El anhelo de  
El Greco es encontrar lo esencial más allá de la apariencia; dominar el  
cuerpo, estirarlo, envolverlo en luz e incendiarlo […]. Los retratos de El  
Greco tienen tal poderío que te estremecen, como si vieras aparecer en la  
oscuridad al viejo caballero o al cardenal como un fantasma. Para El Greco  
el cuerpo humano era un obstáculo, pero a la vez el único modo de  
manifestarse el alma […]. Cuando contemplas sus retratos, te invade un  
temor metafísico […]. El arte recupera así su fuerza mágica primigenia de  
revivir a los muertos. Pero estos cuerpos resucitados carecen de dulzura,  
naturalidad y calor humano. Han pasado por el Infierno, el Purgatorio y el  
Paraíso, y regresan a la tierra como llamas sobrenaturales (Kazantzakis,  
9
1
961: 88-91) .  
De igual manera, su fascinación por la mística y, concretamente, por  
Santa Teresa, le llevan a Ávila:  
Pienso en esta maestra del éxtasis, que unió en su persona en perfecta  
simbiosis a de Don Quijote y Sancho […] La fe, incluso la más ascética, ha  
sido siempre la mejor y más fecunda vía de vivir intensamente la vida, no  
solo la del más allá, sino también ésta terrenal. Solo gracias a la fe pueden  
elevarse las masas ¿qué quiere decir “elevarse”? someter sus deseos y  
8
Johannes Jorgensen (1866-1956), autor danés, convertido al catolicismo. En  
una visita a Asís, en 1894, se despertó su admiración por San Francisco, a quien dedicó  
una biografía en 1907.  
9
Las traducciones, salvo indicación contraria, son propias.  
144  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
exigencias individuales a un orden humano más profundo (Kazantzakis,  
1961: 55).  
Pero, si tiene un alma gemela en España es, sin duda, Unamuno, con  
quien comparte ese deseo de creer mezclado de angustia, esa búsqueda de  
lo absoluto, incluso su «sentimiento trágico de la vida». Ambos se  
encontraron varias veces, la última, recién comenzada la Guerra Civil, poco  
antes de la muerte del español:  
Todo esto sucede porque los españoles no creen en nada. ¡En nada! ¡En  
1
0
nada! Están desesperados . Ningún otro idioma del mundo posee esta  
palabra, porque ningún otro pueblo posee este concepto, sólo el español.  
Desesperado se refiere al que sabe que no tiene ya nada que perder, que ya  
no cree en nada y por tanto, sin fe, está lleno de rabia (Kazantakis, 1961:  
156-157).  
Si hay un término griego que identifica a todos los héroes de Kazantzakis,  
reales y literarios, es pathos, pasión, deseo, anhelo, sufrimiento. Pathos es la  
desbordante energía vital de Zorba. Pathos es también lo que empuja a  
Odiseo a viajar sin descanso. Incluso su creación literaria es más una  
experiencia espiritual que estética, como desvela a menudo en sus cartas a  
1
1
su amigo Prevelakis . Y la Pasión (ta Pathi, en griego) es el pretexto de  
Cristo de nuevo crucificado para recuperar la esencia del cristianismo, el  
verdadero mensaje de Cristo, su humanidad, su sacrificio, frente a las  
jerarquías eclesiásticas y su ejercicio del poder. A través de la Pasión  
reivindica el Evangelio y la iglesia de los pobres, encarnada en el pope Fotis  
y su grey, frente a la Iglesia institucional, personificada en el pope Grigoris,  
que no duda en aplastar la disidencia con tal de mantener su status de  
autoridad. Lo sufre Manoliós en la novela y lo sufrió Kazantzakis en la vida  
real.  
Cuando surgió el comunismo, muchos lo compararon con el  
cristianismo primitivo. Kazantzakis también se sintió atraído por la figura de  
Lenin, que, en su momento, fue recibido como un nuevo mesías, portador  
de liberación, justicia social y solidaridad internacional, sueño que pronto  
tornaría en desilusión. Kazantzakis viajó a Rusia y participó activamente en  
la repatriación de los refugiados griegos del Cáucaso: pudo ver in situ las  
consecuencias de la Revolución. La esperanza inicial de libertad y  
regeneración pronto chocó con la realidad. Aunque a menudo se le señala  
como (filo)comunista, él mismo lo negó categóricamente y rechazó la  
dictadura del proletariado, como cualquier otra forma de represión. Si hay  
algo imposible, es encasillar a Kazantzakis bajo cualquier etiqueta. Su  
1
1
0
1
En español en el original.  
Pantelís Prevelakis (Rethimno, 1909-1986), escritor y amigo íntimo de  
Kazantzakis. Escribió la trilogía El cretense (1948-1950), sobre los levantamientos de  
la isla en el siglo XIX, y Los caminos de la creación (1959-1966), autobiográfica. Su  
intercambio epistolar es una fuente importantísima para conocer a Kazantzakis.  
145  
Amor López Jimeno  
personalidad era poliédrica, compleja, en absoluto monolítica. De lo que no  
cabe duda es de que la Revolución Rusa cambió el curso de la Historia.  
Muchos jóvenes se sintieron cautivados por las promesas de cambio y  
libertad y el comunismo se extendió por todo el mundo. Uno de estos  
jóvenes fue el americano Jules Dassin.  
3. JULES DASSIN, ASCENSO Y CAÍDA EN HOLLYWOOD  
Julius Samuel Dassin nació en 1911 en Middletown, Connecticut,  
Estados Unidos, en una familia judía de emigrantes rusos, y creció en el  
Harlem neoyorquino, un barrio marginal que sufriría con especial crudeza  
la Gran Depresión. En ese entorno deprimido despertará muy pronto su  
conciencia social y descubrirá el teatro, gracias al Arbeter Teater Farband  
(
ARTEF), una compañía socialista judía. Como muchas otras víctimas de la  
crisis, se afilió al Partido Comunista, que abandonaría en 1939,  
decepcionado por el pacto de Stalin con Hitler. Pese a ello, esta breve  
militancia marcará más tarde su destino.  
Empezó escribiendo guiones para la radio y el teatro. En Broadway  
llama la atención de un cazatalentos de Hollywood, y en 1940 se  
traslada a California. Empieza a trabajar en la RKO como ayudante de  
dirección de Alfred Hitchcock. Debuta como director en la MGM,  
con una adaptación de El corazón delator de Edgar Allan Poe, el  
cortometraje The Tell-Tale Heart (1941), que obtuvo un sorprendente  
1
2
éxito . Le ofrecen entonces un contrato de siete años que, a la larga,  
se convertirá en una pesadilla: los estudios eran famosos por su star  
system y todo estaba enfocado a resaltar a las estrellas. El director  
carecía de autoridad y libertad creativa, ni siquiera controlaba el  
montaje y, en consecuencia, el resultado final. Amarrado por un  
contrato leonino, se vio obligado a dirigir siete largometrajes con  
irregular fortuna, de los que no se consideraba responsable: Nazi  
Agent (1942), Reunión en Francia (Reunion in France, 1942), The affairs  
of Martha (1942), Young Ideas (1943), El fantasma de Canterville (The  
Canterville Ghost, 1944), A Letter for Evie (1946) y Two Smart People  
(
1946).  
Una vez liberado de la MGM, entró en la Universal, donde el sistema de  
1
3
trabajo era completamente diferente. Mark Hellinger trasladó su gusto por  
el realismo y las historias cotidianas a la producción, especializando a la  
Universal en el género negro y de gánsteres. Gracias a la libertad de acción y  
1
2
Jules Dassin (1941), El corazón delator (The tell-tale heart) [cortometraje] [en  
línea: https://youtu.be/hAV56Lv6fdg. Fecha de consulta 21/02/2020].  
1
3
Mark Hellinger (1923-1947) fue un prestigioso crítico teatral y guionista. Pasó  
a la producción de la mano de Jack Warner, hasta independizarse y convertirse en el  
hombre fuerte de la Universal. Como productor se especializó en el género negro y  
de gánsteres. Imprimía a sus historias un sello realista y marcado por las  
preocupaciones sociales, por lo que sintonizó bien con directores como Dassin, Raoul  
Walsh o John Huston.  
146  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
el apoyo de Hellinger, Dassin pudo, por fin, demostrar su talento en dos  
películas revolucionarias: Fuerza bruta (Brute Force, 1947) y La ciudad desnuda  
(
The Naked City, 1948).  
En Fuerza bruta podemos, pues, ver al verdadero Jules Dassin, sus  
gustos y preocupaciones sociales. Lejos del glamour del star system de la  
Metro, no solo hace protagonistas a unos presidiarios, sino que,  
además, destaca sus virtudes: la solidaridad, la defensa del débil, la  
rebelión ante la injusticia, el sacrificio, mientras los representantes de  
la autoridad se distinguen por la corrupción y el sadismo. En esta obra  
están ya presentes argumentos y rasgos de estilo que se repetirán a lo  
largo de su filmografía: temas como la justicia y el abuso de autoridad,  
la rebeldía y el uso de la violencia, el valor de la amistad y la solidaridad,  
el “heroísmo” y la traición, y un gusto por el realismo, por reflejar la  
vida cotidiana y la gente corriente. Dadas las circunstancias posteriores,  
Fuerza bruta es la única película de su etapa americana en la que Dassin  
trabajó con plena libertad, lo que la hace especialmente valiosa para  
analizar su cine.  
En un entorno radicalmente opuesto, La ciudad desnuda sigue, sin  
embargo, el mismo patrón. Aunque es una película policíaca, es muy  
distinta a las típicas del género. Dassin había quedado impactado por Roma,  
ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) y, como Rossellini, saca la cámara a  
la calle y refleja la palpitante vida de la ciudad, Nueva York, verdadera  
protagonista de la cinta, y sus habitantes, pero no la clase alta, sino los de  
los barrios que Dassin bien conocía. Gracias a ella se le considera el padre  
del neorrealismo americano. Por desgracia, la repentina y prematura  
muerte de Hellinger puso fin no solo a una fructífera colaboración, sino  
también a su control sobre el montaje final: las listas negras habían  
empezado a circular y los nuevos ejecutivos del estudio eliminaron cuanto  
pudiera interpretarse como “propaganda comunista”.  
Al año siguiente dirige Mercado de ladrones (Thieves´ Highway, 1949), para  
la 20th Century Fox, sin sospechar que sería su último rodaje en su país.  
Efectivamente, en los años 50 arrecia la infame “Caza de Brujas” del senador  
McCarthy, y el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) persigue a  
toda persona sospechosa de comunismo, pisoteando los derechos  
consagrados en la Constitución. La industria cinematográfica, por su  
potencial influencia en la opinión pública, pronto estuvo en el punto de mira  
del Comité y los propios estudios se prestaron al juego, por miedo a perder  
sus pingües ingresos, elaborando sus propias listas negras. Así se impusieron  
los despidos, las traiciones y la autocensura en Hollywood. Dassin fue  
147  
Amor López Jimeno  
1
4
15  
delatado al HUAC por Edward Dmytryk y Frank Tuttle , y el productor  
1
6
Darryl F. Zanuck le envió a Londres a rodar Noche en la ciudad (Night and  
the City, 1950), que sería su última película americana. Aunque no llegó a  
declarar ante el Comité, porque las audiencias se suspendieron, se le  
cerraron las puertas de Hollywood y, como otros muchos, tuvo que  
marchar al exilio, instalándose en París.  
Sus comienzos en Europa tampoco fueron fáciles. Las presiones  
americanas frustraban cada proyecto que emprendía. La protagonista de El  
enemigo público número uno (L’ennemi public nº 1, Henri Verneuil, 1953), Zsa  
Zsa Gabor, forzó su despido poco antes de comenzar el rodaje,  
desencadenando el famoso “affaire Dassin”: el sindicato francés, indignado  
por la intromisión de los Estados Unidos en los asuntos internos del país y  
la retirada de la nacionalidad a Dassin, lo nombró miembro de la Unión  
Francesa de Directores. No le sirvió, sin embargo, para evitar el boicot en  
otros países. En Italia vio naufragar diversos proyectos e incluso cuando  
estaba a punto de rodar, los Estados Unidos exigieron su expulsión del país.  
Desesperado por la falta de trabajo, en 1955 acepta el encargo de adaptar  
1
7
la novela Du rififi chez les hommes (1953), de Auguste Le Breton . Escrita en  
argot, decidió limitarse al único pasaje que logró entender y construir la  
película en torno a él, un atraco. El exiguo presupuesto le obligó a recurrir  
1
8
a actores de segunda fila, como Jean Servais y él mismo , y eliminar la banda  
sonora. Sorprendentemente, este silencio aumenta la tensión en la escena  
clave del robo, uno de los momentos antológicos de la Historia del Cine.  
Rififi es uno de los clásicos del género y ha servido de modelo a otros filmes  
1
9
de atracos , además de uno de los éxitos más grandes de su carrera. Con el  
embargo aún vigente, para su distribución en Estados Unidos exigieron  
1
4
Edward Dmytryk (1908-1999), director de origen ucraniano y uno de los  
Diez de Hollywood”. Convocado por el HUAC, inicialmente se negó a cooperar,  
“
pero, tras varios meses en prisión, cedió y reconoció su breve pertenencia al Partido  
Comunista, delatando a 26 compañeros. Posteriormente se exilió en Reino Unido,  
desde donde siguió trabajando para los grandes estudios.  
1
5
Frank Tuttle (1892-1963), su carrera se fue al traste cuando fue citado como  
testigo por el HUAC y reconoció su antigua afiliación comunista, denunciando a  
algunos camaradas.  
1
6
Darryl F. Zanuck (1902-1979), uno de los productores más importantes del  
Hollywood glorioso, con un especial olfato para el éxito. Fundó la 20th Century Fox,  
en la que ejercía un control absoluto de todo el proceso de producción.  
1
7
Pseudónimo de Auguste Montford (1913-1999), autor de novelas policiacas.  
Siempre fue consciente de sus limitaciones interpretativas. Aquí encarna al  
1
8
chivato de la banda, César, “el milanés”, bajo el pseudónimo de Perlo Vita.  
1
9
“Rififi” pasó a denominar cualquier robo por el método del butrón. Poco  
después Jacques Deray rodaría Rififí en Tokyo (Rififi à Tokyo, 1963), basada en otra  
novela de Le Breton. En Italia se hicieron dos parodias, Rufufú (I soliti ignoti, Mario  
Monicelli, 1958) y Rufufú da el golpe (Audace colpo dei soliti ignoti, Nanni Loy, 1959),  
con Marcello Mastroianni, Totò, Claudia Cardinale y Vittorio Gassman. El propio  
Dassin se autoparodiará en Topkapi (1964).  
148  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
omitir su nombre, a lo que se negó, por lo que el filme solo pudo exhibirse  
2
0
en salas alternativas. Aun así, fue el primero en desafiar las listas negras .  
La película no solo le devolvió su prestigio, con el Premio al Mejor Director  
en el Festival de Cannes de 1955, sino que además propiciaría un nuevo giro  
en su vida. En Cannes conoce a Melina Mercouri y se irá a vivir con ella a  
Grecia.  
Para la mayoría de los críticos, el brillante director de cine negro  
sacrificó su talento para impulsar la carrera de su mujer, y su carrera  
posterior no alcanzará las cotas anteriores, aunque aún engendrará éxitos  
2
1
considerables, como Nunca en domingo o Topkapi . Pero, a la hora de juzgar,  
hay que tener en cuenta en primer lugar las diferencias entre el cine europeo  
y el americano y, sobre todo, la diferencia abismal entre la poderosa  
maquinaria productiva de los estudios de Hollywood y la precaria  
infraestructura cinematográfica de la Grecia de posguerra. En vez de recibir  
encargos y ofertas, tendrá que buscar él mismo financiación, escribir el  
guion, dirigir y, a veces, interpretar, a la manera de un “autor” al estilo  
europeo, bregando siempre con la precariedad económica. Por otra parte,  
es de justicia recordar que el propio género negro quedó herido de muerte  
por la “Caza de Brujas”. Dassin tuvo que empezar de cero en Grecia y,  
aunque los resultados fueron irregulares, no hay que restarle el mérito de  
reinventarse una y otra vez, en un camino plagado de contratiempos. El  
primero se presentó cuando se plantearon trasladar a la gran pantalla la  
exitosa novela Vida y andanzas de Alexis Zorba, de Nikos Kazantzakis, a quien  
conoció en el sur de Francia a través de Melina. Pero Dassin se empeñó en  
2
2
reclamar como protagonista a Nikolai Cherkasov , miembro del Partido  
Comunista de la URSS, un escollo insalvable en plena Guerra Fría, y el  
2
3
proyecto no cuajó . Eligieron entonces otra obra, Cristo de nuevo crucificado,  
que será la primera de las tres novelas de Kazantzakis en llevarse a la gran  
pantalla, con el título de Celui qui doit mourir (El que debe morir, 1957), con  
Melina Mercouri, Pierre Vaneck y, de nuevo, Jean Servais como cabezas de  
cartel. En la adaptación del guion colaboró el también represaliado Ben  
2
4
Barzman .  
2
0
Mérito general pero erróneamente atribuido a Dalton Trumbo (1905-1976),  
otro de los “Diez de Hollywood”, acreditado como guionista en Espartaco (Spartacus,  
Stanley Kubrick, 1960), pero cinco años después.  
2
1
Remitimos para un análisis pormenorizado a la monografía de López Jimeno  
Nikolai Cherkasov (1903-1966), actor fetiche de Sergei M. Eisenstein,  
(
2012).  
22  
protagonizó sus películas Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskyi, 1938), Iván el Terrible  
Ivan Groznyy, 1944) e Iván el Terrible, segunda parte: la conjura de los boyardos (Ivan  
Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor, 1958).  
(
2
3
Finalmente la rodaría Michael Cacoyannis, años después, como se refiere en  
artículo de Alejandro Valverde García en este monográfico.  
2
4
Ben Barzman (1911-1989), guionista de origen canadiense. Militante del  
Partido Comunista, como su esposa, la actriz y escritora Norma Barzman, al ser  
149  
Amor López Jimeno  
4. EL QUE DEBE MORIR, PUNTO DE INFLEXIÓN  
Aunque la película es de producción francesa, era absolutamente  
impensable, en 1957, rodar en Anatolia, dadas las tensas relaciones de  
2
5
Grecia con Turquía . Tampoco en Grecia iban a extender la alfombra roja  
para que se filmara una obra del exiliado Kazantzakis, pero en su Creta natal  
aún gozaba de respeto, de modo que decidieron llevar el rodaje allí, una vez  
que Dassin consiguiera un pasaporte. El padre de Melina, Stamatis  
2
6
Mercouris , medió para que pudiera viajar.  
Así pues, Dassin se dispuso a buscar localizaciones en Creta, con ayuda  
2
7
de su director artístico, Alexander Trauner , con quien acababa de hacer  
Rififi, pero no contaban con la sacrosanta hospitalidad griega. En un país  
devastado por años de guerra, un rodaje internacional representaba un  
honor que nadie quería dejar escapar, además de puestos de trabajo. A las  
deficientes infraestructuras (a muchos lugares solo podían acceder a lomos  
de un asno) se sumaban las recepciones oficiales en cada aldea, por diminuta  
que fuera. En una ocasión, Dassin, incluso, sufrió un malentendido que le  
2
8
hizo temer por su integridad. En pleno fragor de la crisis chipriota , un  
delatado por Dmytryk se exilió en Europa, donde siguió trabajando. Es el guionista,  
por ejemplo, de las superproducciones rodadas en España en los años 60 El Cid  
(Anthony Mann, 1961), 55 días en Pekin (55 Days at Peking, Nicholas Ray y Guy Green,  
1963) y La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann,  
1
964). En 1976 regresó a los Estados Unidos.  
2
5
Por culpa de la “cuestión chipriota”. Si bien la isla de Chipre estaba bajo  
dominio británico, la población local, griegos (partidarios mayoritariamente de la  
unión con Grecia) y turcos, estaba inmersa en violentos enfrentamientos, demasiado  
similares a lo que se cuenta en la novela. Poco después (1959) Gran Bretaña concede  
la independencia a la isla, y el 16 de agosto de 1960 se proclama la República de  
Chipre, que no acaba con el conflicto. En 1974 Turquía invade la mitad norte para  
“
proteger” a la comunidad turca, quedando la isla dividida hasta hoy.  
26  
Melina provenía de una familia de larga tradición política. Su abuelo,  
Spirídonas, fue Alcalde de Atenas, su tío, Yorgos, Presidente del Partido Nacional  
Socialista y su padre, Stamatis, llegó a ser diputado (1950, 1958-1967) y Ministro  
(
1945-1946).  
27  
Alexander Trauner (1906-1993), diseñador y uno de los mejores directores  
artísticos del cine, responsable, por ejemplo, de Testigo de cargo (1957), El apartamento  
1960), Un dos tres (1961) e Irma la Dulce (1963) de Billy Wilder. Finalmente fue  
(
sustituido por el francés Max Douy, autor de la direccion artística de La Règle du jeu  
de Jean Renoir (1939), entre otras muchas.  
2
8
En la década de los 50 la situación de la isla era crítica. En enero de 1950, los  
chipriotas se pronunciaron mayoritariamente en referéndum a favor de la unión con  
Grecia, un deseo largamente acariciado. La elección de Makarios, líder político y  
religioso de la mayoría griega ortodoxa, como etnarca alentó dichas aspiraciones,  
apoyadas, lógicamente, por el gobierno de Grecia. En 1954 se presentó una petición  
formal ante el gobierno británico y ante la ONU, pero Gran Bretaña no quería perder  
su soberanía sobre la isla, dada su posición estratégica como puerta de Oriente Medio.  
Los turcos, por su parte, reaccionaron reclamándola para sí en 1955, abriendo una  
150  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
alcalde, que no distinguía entre ingleses y americanos, le reclamó la isla:  
«
¡Devolvednos Chipre!» De nada servían las aclaraciones de Dassin, hasta  
29  
que le retó: «si queréis Chipre, tomadla vosotros mismos» . La tensión se  
disolvió en un brindis de acogida.  
Al final escogieron Kritsá, un pueblo de montaña al este de la isla,  
donde la presencia de tan ilustres forasteros fue un auténtico  
3
0
acontecimiento que todavía hoy se recuerda . Todos sus habitantes  
intervinieron como figurantes y dieron lugar a numerosas anécdotas. Casi  
ninguno sabía leer, así que al acabar las faenas del campo cada noche se  
reunían en la escuela y Melina les leía el guion. El reparto no fue fácil.  
Nadie quería interpretar a los ricos, por más que tuvieran más papel y por  
tanto remuneración: eran “los malos”, los insolidarios y se trataba de una  
cuestión de honor, un concepto sumamente importante en Creta. Si al  
final les convencieron de que eran imprescindibles para poner la obra en  
pie, con lo que no transigieron de ningún modo fue con hacer de turcos.  
Dassin tuvo que recurrir a los americanos de una base militar cercana. Los  
soldados turcos son en realidad tejanos ocultos tras unos considerables  
mostachos.  
Agradecido por la fortuna ganada con Rififi, el productor Henri Bérard  
dio carta blanca a Dassin, incluso transigió con decisiones tan poco  
comerciales como el formato en cinemascope y la fotografía en blanco y  
negro. Su estreno en Cannes, el 2 de mayo 1957, al que asistió un  
Kazantzakis ya muy enfermo, coincidió con la muerte del senador  
McCarthy, pero los americanos aún evitaban aparecer fotografiados junto a  
Dassin y Barzman.  
3
1
El que debe morir recibió varios premios internacionales , pero no  
funcionó en la taquilla. Tras la muerte de Kazantzakis, y, al parecer por  
problemas sobre los derechos de autor, durante muchos años era  
prácticamente imposible de ver, lo que provocó que cayera en el olvido.  
3
2
Afortunadamente, hoy está editada en DVD . Aunque no se cuente  
crisis en el seno de la OTAN. En 1958 Gran Bretaña impuso una administración  
tripartita. Makarios, desde el exilio, renunció a la unión con Grecia y aceptó la  
independencia como solución intermedia. El 16 de agosto de 1960 nace la República  
de Chipre, dentro de la Commonwealth, con Makarios de Presidente y el turcochipriota  
Fazıl Küçük, de Vicepresidente.  
2
9
Contado por él mismo en la entrevista a F.Germanós de la ERT recogida en  
la bibliografía final, 00:16:55.  
3
0
Véase por ejemplo un programa de la televisión griega al respecto: Kritsa  
Melina Merkouri [en línea: https://youtu.be/BVnzRpmfdq4. Fecha de consulta 21/  
2/2020].  
0
3
1
Mención especial OCIC en Cannes, Lábaro de oro en la Semana Internacional  
de Cine religioso y de valores de Valladolid, Nominado a la Mejor Película en los  
BAFTA, Nominado a la Mejor película de habla no inglesa por el Círculo de Críticos  
de Nueva York.  
3
2
Distribuida en España por Blanco y Azul Canal de Distribución S.L.  
151  
Amor López Jimeno  
entre sus títulos insignia, esta película es imprescindible para conocer  
al Dassin cineasta, pues es la primera que gestó de principio (elección  
del tema) a fin (montaje final), como un verdadero “autor”, según la  
definición de Truffaut y, por tanto, la más personal, aunque el guion no  
fuera original, sino adaptado. Él mismo siempre la consideró su  
favorita.  
5. FILMOGRAFÍA POSTERIOR  
Entre tanto, Dassin recuperó su pasaporte y pudo regresar a su país, pero  
los efectos del “macartismo” tardarían en desaparecer y le fue imposible  
retomar su carrera en América. Tras el descalabro de Celui qui doit mourir,  
tuvo que volver a aceptar encargos de supervivencia. Con La ley (La legge /  
La loi, 1959) pudo por fin rodar en Italia. Sin embargo, la imposición de la  
protagonista, Gina Lollobrigida, y sus exigencias de diva le recordaron sus  
peores tiempos en la Metro. Ni la presencia de Yves Montand y Marcello  
Mastroianni consiguieron salvarla del naufragio, aunque Dassin pensaba que  
era el mejor guion que había escrito.  
Cuando su carrera parecía enterrada, después de dos fracasos  
consecutivos, le llegó su mayor éxito, Nunca en domingo (Never on Sunday,  
1960), título emblemático en su filmografía y en la cinematografía griega.  
Por necesidad, fue, además, su proyecto más personal, pues tuvo que asumir  
3
3
las funciones de guionista, director, productor e incluso actor . El mensaje  
político que pretendía transmitir (una crítica al imperialismo americano)  
queda completamente eclipsado y reducido a la contraposición entre el  
american lifestyle, que encarna Homer (Jules Dassin) y el mediterranean lifestyle  
personificado en Ilya (Melina Mercouri). A años luz del cine negro que le  
había dado fama, Nunca en domingo es una película chispeante, luminosa, que  
contagia alegría de vivir, un carpe diem en celuloide. La cinta le reportó no  
3
4
solo un rotundo éxito de taquilla , sino también un regreso a casa triunfal:  
3
5
el otrora apestado fue nominado a cinco Oscar de la Academia americana  
y, por primera vez, una canción no inglesa se llevó la estatuilla a la Mejor  
3
6
Canción Original (Manos Hadjidakis) . «Los niños de El Pireo» se hizo  
3
3
3
3
4
5
Él la escribió pensando en Jack Lemmon.  
Costó apenas 151.000 $ y recaudó 8.000.000 $.  
En las categorías de: Director y Guión Original (Jules Dassin), Actriz  
Protagonista (Melina Mercouri), Diseño de Vestuario (Theoni V. Aldredge) y  
Canción original (Manos Hadjidakis). Mercouri no consiguió el Oscar, pero esta vez  
sí ganó en Cannes (Premio a la Mejor Actriz).  
3
6
Manos Hadjidakis (1925-1994), compositor de fama internacional e  
imprescindible en el panorama musical griego. Es autor de canciones y bandas sonoras  
Stella, América, América, Sweet Movie, Topkapi) ya convertidas en clásicos.  
(
152  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
3
7
famosa en el mundo entero y, con permiso de «Zorba», de Theodorakis,  
3
8
es la melodía griega por antonomasia, reproducida hasta la saciedad .  
En lugar de abonarse al éxito seguro con secuelas de Nunca en domingo,  
se arriesgó a cambiar de registro y actualizar una tragedia clásica, el Hipólito  
de Eurípides, con Fedra (Phaedra, 1962). Pero el público no quería tragedias  
y le dio, de nuevo, la espalda. Retorna, pues, a la comedia con Topkapi  
(
1964), una nueva cinta de atracos, basada en la novela The Light of Day de  
3
9
4
0
Eric Ambler , y recupera el favor de crítica y público . El robo en el  
palacio del sultán, un ejercicio de ingenio y habilidad sin violencia ha servido  
4
1
de inspiración a otros robos en las abundantísimas películas del género .  
Pero este será su último éxito. Al año siguiente rueda en España Las 10:30  
de una noche de verano (10:30 P.M. Summer, 1966), sobre el relato de  
Marguerite Duras, y su carrera cinematográfica pasará a un segundo plano,  
por motivos, de nuevo, políticos.  
Efectivamente, en 1967 los Coroneles dan un golpe de estado en Grecia  
e instauran la dictadura. La Junta retira la nacionalidad a Melina y la pareja,  
que estaba representando Ilya Darling en Broadway, se encuentra de repente  
en un exilio forzoso. Mientras ella se volcaba en recabar apoyos contra la  
dictadura, Dassin aprovechó la estancia en su país natal para rodar una cinta  
sobre los movimientos por la igualdad racial que estaban en plena ebullición  
(
Uptight, 1968), a la que sigue Promesa al amanecer (Promise at Dawn, 1970) y  
un documental netamente político, The Rehearsal (1974), que no llegó a  
estrenarse por la caída de la Junta. Su último filme en común fue Gritos de  
pasión (A Dream of Passion / Kravgi gynaikon, 1978), una compleja versión  
3
7
Se han grabado versiones en francés, inglés, italiano, holandés, chino, hebreo,  
checo, serbio y croata. En español ha sido interpretada por Gloria Lasso, José Vélez,  
Los cinco Latinos, Los Españoles, el trío mejicano Los Soberanos, la cubana Xiomara  
Alfaro y por la italiana Dalida.  
3
8
Hasta tal punto que el propio Hadjidakis la llegó a aborrecer. Se cuenta que  
llegó a tirar el Oscar –ni siquiera había acudido a la Gala– a la basura y, como anécdota  
ilustrativa, cedió los derechos de autor por una cantidad irrisoria –el precio de  
arreglarse los dientes, rotos durante la guerra– dejando así escapar una auténtica mina  
de oro.  
3
9
Eric Ambler (Londres 1909-1998), autor de numerosas novelas negras y de  
espías llevadas al cine: Uncommon Danger (1937), dirigida por Raoul Walsh con el  
título Background to Danger (1943); Epitaph For a Spy (1938), convertida en Hotel  
Reserve (Lance Comfort, Mutz Greenbaum y Victor Hanbury, 1944); La máscara de  
Dimitrios (The mask of Dimitrios,1939), película homónima de Jean Negulesco (1940);  
Journey into fear (1940), película Estambul de Norman Foster (1943). Él mismo  
escribió el guion de Amigos apasionados (The passionate friends, David Lean, 1950), La  
última noche del Titanic (A night to remember, Roy Ward Baker, 1959) y Rebelión a bordo  
(
Mutiny on the Bounty, Lewis Milestone, 1962).  
40  
Peter Ustinov ganó el Globo de Oro, el Laurel de Oro y el Oscar al Mejor  
Actor Secundario.  
En España fue parodiado por Martes y Trece en la disparatada El robobo de la  
jojoya (Álvaro Sáenz de Heredia, 1991).  
4
1
153  
Amor López Jimeno  
actualizada del mito de Medea. De vuelta en Grecia, Mercouri se dedicó a  
la política, como diputada por el Partido Socialista (PASOK) desde 1977 y  
Ministra de Cultura en el gabinete de Andreas Papandreu desde 1981 hasta  
su muerte en 1994.  
Dassin se retira del cine tras la decepción de Círculo de dos (Circle of Two,  
1980), con Richard Burton y Tatum O’ Neal, para centrarse en el teatro y,  
sobre todo, tras la muerte de su mujer (1994), en la Fundación Melina  
Mercouri y su labor filantrópica. Prosiguió la campaña de su mujer por la  
recuperación de los mármoles de la Acrópolis de Atenas que Elgin vendió al  
Museo Británico e impulsó la construcción del Nuevo Museo de la  
Acrópolis.  
6. DEL CRISTO MÁRTIR DE KAZANTZAKIS AL CRISTO AGITADOR DE DASSIN  
Aunque Cristo de nuevo crucificado fue la única de sus novelas que alcanzó  
a ver en la pantalla, Kazantzakis no intervino en el guion, que elaboró Dassin  
con ayuda de Ben Barzman. Es evidente que trasladar a lenguaje  
cinematográfico una obra literaria tan compleja requiere algunos sacrificios,  
y, en consecuencia, las partes más puramente literarias (como los  
monólogos, las reflexiones del autor, los sueños, las lecturas del Evangelio,  
diálogos demasiado largos, algunos pasajes y personajes secundarios) fueron  
reducidas o directamente suprimidas, conservando la acción, los diálogos y  
cuanto podía ser contado en imágenes, como las descripciones y la  
psicología de los personajes. Por naturaleza, un texto fílmico tiene más  
recursos de expresión que una novela, porque al elemento verbal se suman  
varios componentes extralingüísticos: gestualidad y movimiento, imagen,  
banda sonora. Dassin ha construido la película siguiendo el modelo narrativo  
clásico, respetando el discurso lineal de la novela. Estéticamente, la elección  
del blanco y negro y su estilo, cercano al neorrealismo, le confieren  
apariencia de documental y verosimilitud.  
La película arranca con el incendio de una aldea y la forzosa partida de  
sus habitantes, capitaneados por su pope, Fotis (Jean Servais); una escena  
añadida por Dassin, que sirve de prólogo, mientras se suceden los títulos de  
crédito. Inmediatamente cambia de escenario y tono: nos traslada a otra  
aldea, en la que vemos a un agá (Grégoire Aslan) fumando su cachimba y  
una muchacha que canta en turco, mientras unos griegos se acicalan para  
una fiesta. A diferencia de la primera aldea, en esta, cuyo nombre nunca se  
menciona, reina la paz entre griegos y turcos. Pero, con otro cambio de  
escenario, nos saca del error: el maestro en la escuela presagia la pronta  
liberación del yugo otomano, con el paralelismo de la victoria sobre los  
persas en Maratón. El diálogo entre Patriarqueas (Gert Fröbe) y el agá  
verbaliza la situación de sometimiento en que viven los griegos: Patriarqueas  
pide permiso para representar la Pasión de Cristo, como hacen cada siete  
años. El agá lo concede con desdén y las campanas repican con regocijo,  
convocando a los fieles. Reunidos todos en la iglesia, el pope, Grigoris  
(
Fernand Ledoux), desde el ambón (con un magnífico plano picado  
154  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
posterior que recalca su posición de poder) señala a los seleccionados para  
el auto sacramental. Así, con una hábil alternancia de planos y escaso  
dialogo, el director resuelve en los primeros minutos toda la introducción  
del libro, presenta los personajes principales y sitúa al espectador en el  
contexto espacio-temporal de la historia.  
Dassin plantea la película como una obra coral, de ahí que abunden los  
planos generales con numerosos figurantes, subrayando el sentido de  
comunidad. La elección no es casual y, sin duda, tiene que ver con la  
intención del cineasta y el mensaje ético y político implícito, del que  
hablaremos después. No pueden faltar, obviamente, escenas de diálogo  
entre los personajes más destacados: el agá y el jerarca de los griegos,  
Patriarqueas, Katerina y Manoliós, o Manoliós y el pope Grigoris, por citar  
algunas.  
La escenografía y el vestuario no se utilizan como mero soporte  
decorativo, por el contrario, contienen información implícita para  
identificar a los personajes y marcar su posición en la comunidad:  
a) El agá, rodeado de lujos y placeres en su mansión (manjares,  
sirvientes, mujeres): representante de la autoridad.  
b) Patriarqueas, con una buena casa, la despensa llena, buenos  
muebles y trajes elegantes: el (griego) rico del pueblo.  
c) La aldea, con su fuente, la iglesia, la escuela, el barbero,  
carros, casas de piedra, el fuego encendido, ganado, y sus  
habitantes, bien vestidos, calzados: pruebas de su relativa  
prosperidad.  
d) La montaña desnuda, los refugiados, acampados a la  
intemperie, descalzos, harapientos, con objetos simbólicos (el  
icono, los huesos de los antepasados) como únicas pertenencias:  
pobreza extrema, desarraigo.  
Con la aparición de estos últimos nos adentramos en el nudo de la  
historia. La escena del encuentro refleja iconográficamente la confrontación  
social e ideológica: un grupo a cada lado, con sus respectivos popes en  
cabeza, los unos bien vestidos, los otros andrajosos, sucios y descalzos. El  
duro enfrentamiento dialéctico de ambos popes (montado en plano-  
contraplano) expresa verbalmente el debate ideológico –religioso y  
político– que es el núcleo de la novela: la oposición entre el mensaje  
evangélico y el dogma de la iglesia, la solidaridad y el egoísmo, la miseria  
frente a la riqueza, la rebelión o sumisión ante el poder.  
La llegada de los refugiados provoca el cisma en la comunidad griega  
local, que empieza a desobedecer a su pope y a ayudarlos a escondidas. El  
tímido Manoliós va transmutando en su personaje, Jesús, y exhortando a la  
solidaridad con creciente aplomo. Su metamorfosis queda simbolizada en la  
desaparición de su tartamudez. La escena del milagro en la montaña  
sustituye el pacífico sermón de las bienaventuranzas evangélico por un  
155  
Amor López Jimeno  
verdadero mitin político, que incita a la desobediencia: «tienen hambre y  
frío, tenemos que ayudarlos». Incluso el discurso del pope Grigoris («Dios  
es quien reparte los bienes y él creó ricos y pobres») es más político que  
religioso. En este punto Michalis/Juan le espeta que «si Cristo volviera a la  
tierra volverían a crucificarle» (frase que pone fin a la novela).  
La película, sin embargo, añade un desenlace muy diferente, con escenas  
que recuerdan al género bélico. Todos se arman para la batalla mientras las  
campanas tocan a rebato. El conflicto interno adquiere dimensión  
interétnica cuando el pope insta al agá, que se había mantenido al margen  
(
«
«déjalos, los cristianos siempre se matan entre ellos») a sofocar la revuelta  
antes de que se extienda la anarquía». En un último intento, el agá intenta  
convencer a Manoliós de que deponga las armas, pero Manoliós/Jesús no es  
aquí el Cristo pacifista del evangelio, que se deja inmolar, sino un líder  
revolucionario, y él mismo lanza el primer ataque, firmando así su sentencia  
de muerte.  
7. CONCLUSIONES  
En líneas generales, la película se mantiene bastante cercana a la novela,  
sobre todo narrativa y argumentalmente. Ambas se articulan en torno al  
enfrentamiento ideológico entre las dos comunidades griegas y, sobre todo,  
sus respectivos popes, que interpretan de manera muy diferente el mensaje  
evangélico. Dassin refleja esa oposición no solo verbalmente, sino también  
a través de la escenografía, la puesta en escena, los movimientos de cámara  
(
planos y contraplanos, picados y contrapicados, planos generales de cada  
grupo y del paisaje) y el montaje. Sin embargo, el conflicto entre griegos y  
turcos, subyacente en toda la novela, en la película es secundario, casi  
anecdótico. El personaje del agá, ya retratado por Kazantzakis como un  
hedonista indolente, que contempla a sus súbditos griegos «como un pastor  
a su rebaño», es encarnado magistralmente por Grégoire Aslan como un  
gobernador corrupto, que prefiere contemporizar y que solo reacciona ante  
la presión y amenazas del propio pope.  
En lo que se refiere a los personajes, la película respeta al máximo la  
construcción literaria, con mínimas concesiones. Por ejemplo, la viuda  
Katerina tiene mayor presencia que en la novela, por razones de producción  
(
en parte comerciales). Si bien en el traslado a la pantalla se puede perder  
parte de la riqueza verbal de la fuente literaria, queda ampliamente  
compensada por la interpretación (es decir, la gestualidad) y la puesta en  
escena, sobre todo gracias al vestuario y la caracterización. La presencia  
magnética y el carisma de Melina Mercouri sirven de contrapunto perfecto  
al retraído Manoliós (interpretado por Pierre Vaneck). Es ella el carácter  
más fuerte, quien toma la iniciativa en la seducción y quien después le  
rechaza, es ella el acicate que él necesita para desobedecer primero y  
rebelarse abiertamente después y es ella quien, involuntariamente, provoca  
su muerte, por los celos de Panayotaros/Judas. Su pelo rubio y vestido  
blanco la hacen destacar sobre el resto de mujeres. El vestuario (y en menor  
156  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
medida, la caracterización) sirven también para diferenciar icónicamente a  
los turcos de los griegos y, entre estos, para marcar la posición social y  
económica. La evolución psicológica está bien reflejada en la película,  
aunque obviamente de forma condensada. Dassin se ha permitido una  
licencia al añadir una escena de fuerte carga dramática al final: la muerte de  
Manoliós en brazos de Katerina, que en la obra literaria desaparece mucho  
antes. También le adjudica un protagonismo en la revuelta posterior,  
imposible en la novela.  
Aunque las diferencias entre una y otra son escasas, estos cambios en el  
final son relevantes, pues afectan al sentido y mensaje. Dassin le añade  
mayor carga política, apelando incluso a la revolución armada, frente a la  
resignación cristiana de Kazantzakis.  
[
Fotis]: ¿Hasta cuándo, Señor? ¿Y tu bondad? ¿Y tu justicia? No lo  
comprendo… Alargó la mano y acarició lenta y cariñosamente el rostro de  
Manoliós.  
–
Querido Manoliós, puede ser que hayas dado tu vida en vano –  
murmuró–; te han matado por haber tomado sobre ti todos nuestros  
pecados […] Y todo para impedirnos echar raíces en estas tierras… En  
vano, querido Manoliós, en vano te habrás sacrificado […] En vano, Cristo  
amado, en vano –murmuró–; han pasado dos mil años y los hombres te  
siguen crucificando. ¿Cuándo nacerás, Cristo bendito, sin que seas  
crucificado, para vivir entre nosotros por toda la eternidad? (1963: 444-  
445).  
Mientras que Kazantzakis invita a la reflexión, Dassin invita a la acción.  
En la novela los refugiados, tras enterrar a Manoliós, abandonan el pueblo,  
antes de que lleguen los refuerzos turcos:  
Instantes después, el pope Fotis, levantando la mano, dio la señal de  
partida:  
–
En el nombre de Cristo –clamó–, reemprendemos la marcha: ¡ánimo,  
hijos míos!  
Y de nuevo, reanudaron su éxodo interminable hacia Oriente (1963:  
47).  
4
En la película, por el contrario, se levantan en armas, y acaba con ese  
final abierto.  
Es de suponer que Kazantzakis diera su beneplácito a este giro en la  
historia, con el que Dassin, al parecer, pretendía «dar ánimo a las masas  
4
2
oprimidas» (Bien, 2000: 163) . En ningún caso el cineasta traiciona el  
espíritu de la novela, la invitación a la solidaridad y a la acogida que,  
obviamente, comparte. Si Dassin acogió con entusiasmo la idea de trasladar  
al cine esta novela en concreto no fue solamente por sugerencia de Melina,  
sino por convicción propia. En Kazantzakis encontró una sintonía, no solo  
4
2
Bien recoge las palabras de la propia viuda del escritor, Eleni Kazantzaki.  
157  
Amor López Jimeno  
ideológica, sino también personal, con experiencias similares, como la del  
exilio. Es entendible que, en el momento de abordar el proyecto, Dassin  
estuviera más sensibilizado por las cuestiones políticas que por las religiosas  
y, frente a la espiritualidad de Kazantzakis, podría suscribir el escepticismo  
que expresa el agá ante un moribundo Patriarqueas: «qué paradoja, yo he  
vivido igual que tú y mi religión me promete el paraíso; tal vez ambas no  
son más que un cuento».  
Dassin pone el foco en el enfrentamiento social, de base económica, y  
deja en segundo plano las diferencias religiosas, convirtiendo la  
representación de la Pasión, hilo conductor de la novela, casi en un  
4
3
Macguffin . De hecho, la función no se llega a celebrar. Sí mantiene la  
metamorfosis de los personajes, a medida que asumen la personalidad de sus  
equivalentes evangélicos. Pero las diferencias religiosas entre cristianos y  
musulmanes, las cuestiones teológicas, el desencuentro del escritor con las  
jerarquías eclesiásticas, no interesaban al cineasta tanto como la lucha de  
clases y el alegato por la libertad. En el filme la dicotomía es ricos/pobres,  
poderosos/sometidos: unos y otros se ayudan entre sí, al margen de sus  
respectivas confesiones. La resignación y el pesimismo de Kazantzakis son  
reemplazados por una abierta llamada a la insumisión y la lucha activa.  
Paradójicamente, en la vida real, Dassin había tomado el camino del exilio,  
como los refugiados de la novela, no como los de su película.  
El cineasta también reduce la carga patriótica y nacionalista griega, un  
acierto que dota a la película de universalidad y permite la identificación de  
cualquier espectador. Convierte un conflicto local en una reflexión general  
sobre la libertad y la esclavitud, sobre la necesidad de una revolución, de la  
unión de los desfavorecidos, los parias de la tierra. Dassin plantea aquí, de  
nuevo, la legitimidad del uso de la violencia, de la lucha armada, para  
subvertir el statu quo -un tema recurrente en su filmografía-. Al igual que en  
Fuerza Bruta, la opresión y la injusticia acaban provocando un estallido  
violento.  
4
4
No entraremos a discutir sobre la fidelidad o adecuación de la película  
a la novela, pues la “diferencia automática” es inevitable y, por tanto, son  
obras artísticas independientes, con lenguajes diferentes, por más que una  
se base en la otra. Parece claro que el cineasta, cuya filmografía está plagada  
de adaptaciones literarias, no pretendía “traicionar” la obra original, dado  
4
5
que se entrevistó personalmente con el autor . Por el contrario, se  
mantiene bastante cercano a la novela, dentro de las limitaciones de  
expresión, conservando cuanto era posible: tema, argumento, personajes,  
4
3
Técnica de guion para provocar un giro argumental sobre un elemento que  
pasa desapercibido al espectador, pero hace avanzar la acción.  
4
4
Sobre el debate de la “adaptación” de los textos literarios al cine y las diferentes  
escuelas de interpretación remitimos a Stam (2014) y Zecchi (2012).  
4
5
También lo hizo con Le Breton, que, sin embargo, en principio se sintió  
traicionado” por su versión de Rififi, mucho más alejada de la novela fuente que esta.  
“
158  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
desarrollo cronológico y narrativo, aunque introduce los cambios  
imprescindibles para adecuarlo al medio expresivo, dentro de su estilo  
personal y propósitos.  
Estilísticamente sigue un modelo clásico, si bien añade un toque  
neorrealista, que había adoptado desde La ciudad desnuda, con figurantes no  
profesionales –a los que dedica unos cuantos primeros planos muy  
expresivos–, fotografía en blanco y negro, escenarios exteriores y un  
lenguaje claro y directo. La acción –y la tensión dramática– van in crescendo,  
desde las primeras escenas en la aldea (con la salvedad del preámbulo), casi  
descriptivas, la irrupción de los forasteros, los conflictos que desencadenan,  
hasta alcanzar el punto culminante en el violento desenlace. El final abierto  
es un elemento narrativo relativamente innovador, pues deja a la  
imaginación del espectador cómo concluirá la batalla, aunque, por otra  
parte, incorpora una estructura circular, con una escena final casi bélica que  
recuerda a la del principio.  
Como hemos apuntado, Dassin omite intencionadamente referencias  
geográficas concretas, para dotar de mayor universalidad a la historia. Por  
la misma razón, atenúa la carga religiosa, mientras que acentúa el mensaje  
político, con un llamamiento a la unidad y a la lucha activa, que es la  
aportación más personal del cineasta.  
El éxito de la novela no encontró correspondencia en la taquilla, como  
hemos dicho. Sin embargo, la mayor universalidad y trascendencia de la  
película le ha otorgado, con el paso del tiempo, una inesperada actualidad.  
Mientras que las guerras abiertas entre griegos y turcos y entre los propios  
griegos han quedado, afortunadamente, en el pasado, la situación política  
actual, la globalización, las guerras con un trasfondo religioso, el  
sometimiento de los pueblos, las oleadas de refugiados y sus consecuencias  
han devuelto a esta película su vigencia. Las nuevas posibilidades de  
visualización personalizada (DVD, plataformas en línea, servicio de vídeo  
bajo demanda VOD por streaming) nos ofrecen la oportunidad de rescatarla  
de un inmerecido olvido.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
BIEN, Peter (2000), «Nikos Kazantzakis's Novels on Film», Journal of Modern  
Greek  
Studies,  
18/1,  
págs.  
161-169  
[en  
línea:  
http://muse.jhu.edu/journals/mgs/summary/v018/18.1bien.html.  
Fecha de consulta 13/11/2019].  
KAZANTZAKIS, Nikos (1961), Taxidévondas: Ispanía, Atenas, Kazantzaki.  
KAZANTZAKIS, Nikos (1963), Cristo de nuevo crucificado (trad. de J. L.  
Izquierdo Hernández), Buenos Aires, Lohlé.  
LÓPEZ JIMENO, Amor (ed.) (2012), Las tres vidas de Jules Dassin (1911-2008).  
Del cine negro al Nuevo Museo de la Acrópolis, Saarbrücken,  
Akademikervelag.  
159  
Amor López Jimeno  
STAM, Robert (2014), Teoría y práctica de la adaptación, México, Universidad  
Nacional Autónoma de México.  
ZECCHI, B. (ed.) (2012), Teoría y práctica de la adaptación fílmica, Madrid,  
Editorial Complutense.  
REFERENCIAS AUDIOVISUALES  
Barco de Papel (episodio del programa radiofónico sobre literatura) [en línea:  
https://youtu.be/ahdCXvFXYEM. Fecha de consulta: 21/02/2020].  
DASSIN, Jules (1941), El corazón delator (The tell-tale heart) [cortometraje] [en  
línea: https://youtu.be/hAV56Lv6fdg. Fecha de consulta:  
21/02/2020].  
GERMANÓS, Freddie (1976-77), Entrevista a Jules Dassin en el programa de  
la Televisión Pública Griega (ERT) Portraíto tis Pembtis [en línea:  
https://archive.ert.gr/73502/. Fecha de consulta: 06/03/2020].  
Kritsa Melina Merkouri [en línea: https://youtu.be/BVnzRpmfdq4. Fecha de  
consulta 21/ 02/2020].  
Nikos Kazantzakis o las tentaciones de Ulises (documental) [en línea:  
https://youtu.be/C74RhNvdzuw. Fecha de consulta: 21/02/2020].  
Recuerdos  
de  
los  
kritsenses  
del  
rodaje  
[en  
línea:  
https://youtu.be/DeXEu3lLg04. Fecha de consulta 21/02/2020].  
Fecha de recepción: 29/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
160  
Zorba el griego  
o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
1
Zorba the Greek  
or When Nietzsche Danced the Syrtaki  
ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA  
IES Santísima Trinidad de Baeza  
allenvalgar@hotmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7357-2008  
Resumen: Tras el éxito obtenido a  
Abstract: After the international  
success obtained by his filmic  
transposition of the tragedy of  
Euripides, Electra, director Michael  
Cacoyannis adapts for the cinema a  
famous novel by Cretan writer Nikos  
Kazantzakis, creating a work of art  
completely independent, which even  
surpasses the popularity of its literary  
source. This article analyses this film,  
Zorba the Greek, having into account  
not only the reading of the text that  
inspires it, but also other cultural  
references present in it such as the old  
Attic drama, represented on the  
screen by the Greek actress Irene  
Papas, Nietzsche's existentialist  
thinking, Italian Neorealism and the  
films of the golden years of  
Hollywood.  
nivel internacional por su trasposición  
fílmica de la tragedia de Eurípides  
Electra, el director Michael Cacoyannis  
adapta para el cine una famosa novela  
del escritor cretense Nikos Kazantzakis,  
logrando crear una obra de arte  
completamente independiente de su  
fuente literaria, a la que supera incluso  
en popularidad. En este artículo se  
analiza esta película, Zorba el griego, a la  
luz de la lectura del texto que la inspira,  
pero también de otros referentes  
culturales presentes en ella, como son el  
antiguo drama ático, representado en la  
pantalla a través de la actriz griega Irene  
Papas, el pensamiento existencialista de  
Nietzsche, el neorrealismo italiano y el  
cine de la época dorada de Hollywood.  
Palabras  
clave:  
literatura  
Key Words: neo-Hellenic literature,  
Greek cinema, Greek tragedy, Nikos  
Kazantzakis, Michael Cacoyannis,  
Euripides, Zorba the Greek.  
neohelénica, cine griego, tragedia  
griega, Nikos Kazantzakis, Michael  
Cacoyannis, Eurípides, Zorba el griego.  
1
El presente trabajo se enmarca en el Proyecto de Innovación Docente de la  
Universidad de Valladolid PID-67 Materiales audiovisuales sobre el mundo griego:  
elaboración y análisis. Agradecemos sinceramente todas las observaciones y  
correcciones aportadas por Miguel Dávila y Amor López durante la gestación del  
texto.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 161-174  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9444  
Alejandro Valverde García  
«
Zorba me ha enseñado a amar la vida y a no  
temer a la muerte»  
(Nikos Kazantzakis)  
Zorba el griego (Zorba the Greek, 1964) es, incomprensiblemente, de todas  
las adaptaciones cinematográficas realizadas a partir de las novelas escritas  
por Nikos Kazantzakis, la menos estudiada desde el ámbito académico,  
salvando el caso de varios profesores griegos especializados en literatura  
neohelénica y su relación con la gran pantalla. Este filme, cuya repercusión  
internacional es de sobra conocida, va unido de forma indisoluble al nombre  
del actor protagonista, Anthony Quinn, a quien el cine considerará a partir  
de ese momento el griego por antonomasia, a pesar de ser de origen  
2
mexicano . También Mikis Theodorakis, que compuso una excelente banda  
sonora sobre temas que ya había utilizado en otras películas griegas  
anteriores, razón por la que no se le pudo nominar al Oscar de Hollywood  
(
Triantafyllides, 2014: 99), se hizo mundialmente famoso por ese syrtaki de  
la secuencia final, un broche de oro memorable que, como analizaremos  
más adelante, cambió por completo el sentido de la obra original hasta  
convertirse en un canto a la vida, al optimismo y al triunfo de la  
compenetración entre lo dionisíaco y lo apolíneo (Mitropoulos, 1968: 77).  
Pero, por debajo de los aspectos más conocidos del filme, tejiendo los hilos  
de la narración y siempre pendiente hasta de los últimos detalles, nos  
encontramos ante un genio del cine del siglo XX, un director de origen  
chipriota que ya había demostrado su capacidad indiscutible para bordar las  
adaptaciones fílmicas de obras literarias, especialmente de las tragedias  
griegas (Hadjikyriacou, 2015: 113).  
3
Michael Cacoyannis , el mayor representante del llamado nuevo cine  
griego junto a Theo Angelopoulos, procedía de una familia acomodada  
relacionada con el mundo de las leyes. Gracias a la decisión de su padre de  
que estudiase la carrera de Derecho en Londres pudo conocer de cerca el  
Old Vic y hacer sus pinitos en la emisión de distintos programas radiofónicos  
para la BBC y en algunas representaciones teatrales actuando como  
protagonista. Estas experiencias le hacen descubrir su verdadera vocación.  
En adelante luchará por abrirse camino en el mundo del cine, pero no  
dedicándose a la interpretación sino escribiendo guiones que él mismo se  
encargará de filmar, supervisar y editar, algo que irá en contra del sistema  
2
De hecho, pasados los años, Anthony Quinn volverá a encarnar papeles de  
hombres griegos en filmes como Sueño de reyes (A Dream of Kings, Daniel Mann, 1969)  
o El griego de oro (The Greek Tycoon, J. Lee Thompson, 1978), donde da vida al armador  
multimillonario Aristóteles Onassis.  
3
Para una información más exhaustiva sobre la producción cinematográfica de  
este director, con una bibliografía actualizada, consultar Valverde 2013.  
162  
Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
de trabajo impuesto por los grandes estudios cinematográficos  
norteamericanos.  
Zorba el griego se estrenó por todo lo alto el año 1964, un momento de  
esplendor para el cine griego. Podríamos atrevernos a afirmar que Grecia  
estaba de moda en Hollywood. El caso de la actriz Katina Paxinou, quien  
recibió un Oscar de la Academia por su interpretación en Por quién doblan las  
campanas (For Whom the Bells Tolls, Sam Wood, 1943) y dio vida a la  
Clitemnestra moderna del melodrama A Electra le sienta bien el luto (Mourning  
Becomes Electra, Dudley Nichols, 1947), podría considerarse como un hecho  
bastante puntual en la década de los años 40. Ella, una gran dama de la  
escena neohelénica, junto a su marido, el también actor Alexis Minotis, que  
llegó a trabajar a las órdenes de Alfred Hitchcock en Encadenados (Notorious,  
1946), hicieron en Estados Unidos una breve pero brillante carrera como  
actores de reparto antes de volver a su Grecia natal, en cuyos escenarios  
brillaron recreando para los espectadores los grandes textos del teatro  
griego antiguo.  
Griego, aunque nacido en Estambul, era también el director Elia Kazan,  
quien en su película más autobiográfica, América, América (America America,  
1963), narraba las peripecias de un joven obligado por el hambre y la  
pobreza a exiliarse en busca de un futuro mejor. Él mismo desde el Actors  
Studio había introducido en el mercado cinematográfico norteamericano a  
su compatriota Irene Papas, que fue lanzada en 1956 por la Metro-  
Goldwyn-Mayer sustituyendo a Grace Kelly en el western La ley de la horca  
(
Tribute to a Bad Man, Robert Wise), y en 1961 el Oscar al mejor actor  
secundario recayó en el bailarín de ascendencia griega George Chakiris por  
su interpretación en el musical West Side Story (Robert Wise y Jerome  
Robbins). Pero la película que sin duda marcó un hito fundamental en la  
historia del cine griego por su repercusión internacional fue sin lugar a dudas  
Nunca en Domingo (Never on Sunday / Poté tin Kyriakí, 1960), rodada en el  
puerto del Pireo con un presupuesto muy ajustado por el director  
norteamericano Jules Dassin y la que sería su mujer, la actriz y futura  
4
ministra de cultura del gobierno griego Melina Mercouri . La canción de  
Manos Hadjidakis Los niños del Pireo (Ta pediá tu Pireá) alcanzará fama mundial  
y Grecia empezará a aparecer como marca de calidad en el mercado  
cinematográfico extranjero (Basea, 2015: 70), como lo demuestra el hecho  
de que en dos años consecutivos este país consiga lo que nunca antes se había  
visto, a saber, encontrarse entre los países nominados al Oscar a la mejor  
película de habla no inglesa, con Electra (Elektra, 1962) de Cacoyannis y con  
4
Una curiosa crítica firmada por Rozita Sokou en el periódico griego Kazimeriní  
(17/03/1965) tras el estreno en Grecia de Zorba el griego establece varios paralelismos  
entre el film y Nunca en Domingo hablando de Zorba como una Ilya con pantalones.  
Según ella, en ambas producciones, destinadas fundamentalmente al público  
norteamericano, se ridiculiza la cultura helénica con muchos elementos misóginos  
que se apartan de la realidad (Agathos, 2007 115).  
163  
Alejandro Valverde García  
Ta kokkina fanaria (1963) de Vassilis Georgiadis, una hazaña que ambos  
directores volverán a lograr en 1977 y en 1966, respectivamente. Esta es la  
razón por la que ya nadie se extrañó cuando Zorba el griego obtuvo siete  
nominaciones al Oscar de aquel año, tres de las cuales recaían directamente  
sobre Michael Cacoyannis (mejor película, dirección y guion adaptado).  
Curiosamente ni él, ni Anthony Quinn (nominado como mejor actor  
protagonista), ni Irene Papas o Mikis Theodorakis fueron galardonados, sino  
que la Academia premió el impresionante trabajo realizado por Lila Kedrova  
(
mejor actriz de reparto), Walter Lassally (mejor fotografía en blanco y  
negro) y un jovencísimo Vassilis Fotopoulos (mejor dirección artística en  
blanco y negro). Sin embargo, el hecho de competir con las grandes  
superproducciones norteamericanas, así como otras cinco nominaciones al  
Globo de Oro y cuatro más a los premios BAFTA de Londres, sirvió de  
impulso para que el éxito de la película siguiese su curso imparable.  
En los títulos de crédito los espectadores leían que el guion del filme se  
basaba en una novela de Nikos Kazantzakis, pero dudamos de que fuesen  
muchos los que hubieran leído la obra original con anterioridad. En esta  
ocasión, como suele suceder frecuentemente, fue más bien la popularidad  
de la película la que animó al público a comprar y leer el texto en alguna  
traducción más asequible, puesto que pocos seguramente conocían el griego  
moderno. Vida y andanzas de Alexis Zorba (Bíos ke politía tu Alexi Zorbá) se había  
publicado en Grecia a finales del año 1946 en la editorial ateniense  
Dimitrakou. Su primera traducción al inglés, ya con el nombre de Zorba the  
5
Greek, la realizó Carl Wildman en 1952 y, dos años después, recibió en  
Francia el Premio al mejor libro extranjero. A Kazantzakis le interesó desde  
siempre el cine como forma artística. Él mismo escribió varios guiones  
cinematográficos (Bien, 2000: 162) y su aspiración más profunda era la de  
convertir en sencillas imágenes complejos conceptos filosóficos, de forma  
que podemos asegurar que el cine influyó mucho en su forma de dar cuerpo  
y redactar sus propias novelas (Taylor, 1980: 158). Recordemos en este  
punto que en la novela pone en boca de Alexis Zorba la siguiente afirmación:  
«
lo que no podemos expresar con palabras lo haremos con los ojos, con las  
6
manos…» , algo que materializará de forma magistral Cacoyannis en el  
filme con la selección de planos y el uso de la cámara (Kolonias, 1995: 154).  
Cuando Jules Dassin, animado por Melina Mercouri, propuso al  
novelista cretense realizar una adaptación de Cristo de nuevo crucificado (O  
Jristós xanastavrónete, 1948), este se mostró entusiasmado con la idea. De  
hecho, siguió el rodaje de El que debe morir (Celui qui doit mourir, 1957) con  
5En «The Top 100 Books of all time» de The Guardian (8/08/2002) se incluye la  
novela Zorba el griego junto a la Ilíada y a la Odisea de Homero, el Edipo rey de Sófocles,  
la Medea de Eurípides, las Metamorfosis de Ovidio y El Quijote de Cervantes (Agathos,  
2
007: 90).  
6
En nuestras citas seguiremos siempre la traducción de Selma Ancira recogida  
en la bibliografía final.  
164  
Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
gran interés y se presentó al estreno del filme en Cannes poco antes de  
morir. En cuanto a Vida y andanzas de Alexis Zorba nos consta que el actor  
Fredric March y su esposa Florence Eldridge habían propuesto a Elia Kazan  
que comprase los derechos de la novela para escribir el guion  
cinematográfico, pero parece que el proyecto se frustró. De igual forma, en  
1
954 corrieron rumores de que Burt Lancaster daría vida a Zorba en la gran  
7
pantalla y también Dassin pensó en hacer la película dando el papel  
protagonista al actor soviético Nikolai Cherkasov (Agathos, 2007: 91). Pero  
al final fue Michael Cacoyannis el que, en el año 1963, terminó negociando  
con la viuda y heredera del autor, Eleni Kazantzaki, los derechos sobre el  
texto para reelaborar la historia, trasladándola al lenguaje cinematográfico.  
En esta decisión tuvo un papel fundamental la actriz Irene Papas, con la que  
había triunfado a nivel internacional el año anterior gracias a la adaptación  
de la tragedia de Eurípides Electra, un trabajo por el que había sido premiado  
en el Festival de Cannes.  
Cacoyannis y Kazantzakis, que se conocieron personalmente en Londres  
durante la Segunda Guerra Mundial en uno de esos programas radiofónicos  
de la BBC (Triantafyllides, 2014: 59; Siafkos, 2009: 40), tenían muchos  
puntos en común. Aparte de su gran pasión por el cine, ambos procedían de  
las periferias insulares de Grecia (Chipre y Creta, respectivamente) y  
conocían perfectamente no solo la realidad helénica sino de los países  
europeos más poderosos y avanzados. Además, vivieron de cerca los  
desastres de las contiendas bélicas y bebieron de la corriente existencialista,  
encontrando en el pensamiento de Nietzsche la respuesta a sus más  
profundas reflexiones. También la herencia de los clásicos y de la catarsis del  
antiguo drama ático dejó profundas huellas en sus respectivas obras artísticas  
(
Valverde, 2010: 15). Kazantzakis había asistido al estreno de dos de las  
películas de Cacoyannis en Cannes, a saber, Stella (1955) y La muchacha de  
negro (To korísi me ta mavra, 1956), y le mostró su deseo de que alguna vez  
se animase a llevar sus novelas a la pantalla, pero por aquel entonces el  
director ni siquiera había leído la novela sobre Zorba.  
Cuando Michael Cacoyannis se pone a la tarea de la redacción del guion  
se encuentra con una inmensa obra maestra que tiene que sintetizar  
subrayando los aspectos más dramáticos y, al mismo tiempo, dándole mayor  
vitalismo y unas buenas dosis de humor, como queda claro en la azarosa  
travesía del barco por el Egeo hasta arribar a las costas de Creta (Siafkos,  
2009: 142) que vemos en los primeros minutos del largometraje o en las  
distintas escenas de los obreros en la mina de lignito. En principio podemos  
hablar de una adaptación muy próxima al texto original, aunque también  
7
Según apunta el periodista Christos Siafkos, Burt Lancaster había comprado los  
derechos de otra novela de Kazantzakis, Capitán Michalis (Kapetán Mijalis, 1953) y  
propuso a Cacoyannis que este se encargara de preparar una adaptación para el cine  
dándole el papel protagonista, un proyecto que finalmente no salió adelante (Siafkos,  
2009: 156).  
165  
Alejandro Valverde García  
con muchas transformaciones. Una de las más importantes es la de cambiar  
el punto de vista de la narración, que en la novela gira en torno al escritor  
en crisis, cuyo nombre no se nos revelará, y que en el filme se trasladará  
indiscutiblemente a la figura de Alexis Zorba, quedando en penumbras el  
personaje de Basil y todos sus monólogos filosóficos (Kolonias 1995: 34).  
Kazantzakis plantea su libro como una serie de reflexiones personales  
cargadas de muchas notas autobiográficas (Garantoudis, 2008: 54). De  
hecho, existió un tal Yorgos Zorbás en la vida real. El autor cretense  
coincidió con él en una estancia en el Monte Atos allá por el año 1914 y  
hasta tal punto lo impresionó por su vitalidad y su originalidad que este  
hombre va a marcar un hito en su obra y en su vida personal (Agathos, 2017:  
146; Stasinakis, 2017). Cacoyannis, por su parte, es muy respetuoso en la  
película con el contenido de los diferentes capítulos y da vida a los  
personajes teniendo en mente a algunos de los actores en la redacción del  
guion, pero tiene que suprimir los párrafos más metafísicos en los que el  
autor se plantea qué es el hombre y quién es Dios (Karalis, 2012: 103).  
Tampoco puede incluir las mil anécdotas que Zorba contará a su patrón  
durante el tiempo que ambos comparten o el extenso relato de los misterios  
del monasterio al final del libro, que constituye prácticamente otra novela  
8
policíaca dentro del texto principal . Pero lo que sí se traduce a imágenes  
con total maestría es la descripción de los paisajes y ambientes, que van  
cambiando siguiendo las distintas estaciones del año y sus principales fiestas  
(
Navidad, Pascua). También queda patente la maestría de Cacoyannis a la  
hora de trazar el perfil psicológico de todos y cada uno de los personajes,  
especialmente de los femeninos, como vemos en la escena de la taberna,  
cuando la viuda Surmelina pretende recuperar a su cabra enfrentándose a  
9
los mozos del pueblo . El detalle del paraguas que Basil ofrece a la mujer  
8
En el DVD de la película distribuido por la 20th Century Fox se recupera una  
secuencia que Cacoyannis terminó borrando en el montaje final. Se trata de un  
comienzo alternativo en el que, con un tono marcadamente sarcástico, vemos a Dios  
(Anthony Quinn) en el Paraíso escuchando con paciencia a una chica recién llegada  
que confiesa todos sus pecados, los cuales quedan inscritos en una pizarra. En la novela  
Zorba confiesa a su patrón que Dios, si existe, será seguramente como él, compasivo  
y misericordioso, que borra las faltas de los mortales con una esponja y deja vacío el  
Infierno. Este sería otro ejemplo de cómo en la película se silencia el elemento  
religioso, quizás para evitar la censura del film. De cualquier modo, el director ha  
querido mantener algunos planos y secuencias que permiten sugerir ciertas relaciones  
homoeróticas y hasta pedófilas entre los monjes griegos, algo que se explicita en la  
novela de Kazantzakis.  
9
Esta secuencia es analizada minuciosamente por Dietmar Regensburger (2005:  
372-376), siguiendo la teoría mimética de René Girard, para ejemplificar cómo la  
pasión, el amor y el crimen se puede llegar a contagiar entre una colectividad. Así,  
Zorba, como observador externo, explica al joven Basil que todos los varones del  
pueblo desean vivamente acostarse con la viuda. Esa es la razón por la que nunca  
podrán perdonar que esta finalmente admita en su lecho al extranjero. En su estudio  
166  
Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
para que se resguarde de la lluvia, ausente en el libro, lo ha añadido el  
director para recalcar la gentileza del joven escritor y el origen de un amor  
que pronto se consumará con trágicas consecuencias (Agathos, 2017: 228).  
En este sentido también es memorable el momento en el que Irene Papas y  
Alan Bates se cruzan en el angosto camino, apresurando el paso,  
deteniéndose después y con una maravillosa composición de planos que  
demuestra el dominio del ritmo cinematográfico, transmitiendo al  
espectador ese desasosiego y nerviosismo de unos personajes que luchan en  
vano por ocultar el fuego de la pasión (Katsan, 2016: 38). Veamos cómo  
nos lo cuenta Kazantzakis en el comienzo del capítulo 11:  
Y, de pronto, me flaquearon las rodillas; por el camino de la aldea,  
debajo de los olivos, apareció la viuda contoneándose, jacarandosa, bien  
torneada, con su pañoleta negra. Su andar era sinuoso, como el de una  
pantera, y tuve la impresión de que dejaba en el aire un acre olor a almizcle.  
«
¡Si pudiera huir!», pensé...  
Al igual que el lector de la novela se identifica pronto con el narrador  
omnisciente, el espectador se ve atrapado desde la primera secuencia por la  
curiosa pareja formada por Basil y Alexis Zorba. El primero, un escritor de  
origen cretense que ha perdido la inspiración, representa la cordura y el  
equilibrio emocional pero no tiene la gracia y el optimismo que derrocha el  
alocado Zorba. Ambos se complementan perfectamente y este juego de  
oposición servirá de hilo conductor durante el desarrollo de la narración  
fílmica. A su alrededor el panorama de la ruda aldea se nos plantea  
desolador. Los cretenses, toscos, machistas, anclados en las costumbres  
milenarias, son extremadamente supersticiosos y crueles, hasta el punto de  
robar todas las pertenencias de la prostituta francesa el día de su muerte y  
de incitar y aprobar el asesinato de la joven viuda cuyo pecado imperdonable  
ha sido el de abrir su casa y su corazón al extranjero inglés en vez de acceder  
a sus numerosos pretendientes (Georgakas, 2005: 30).  
Michael Cacoyannis comprende que estas dos escenas, que ocupan en el  
1
0
libro los capítulos 22 y 23, van a ser el eje de su película y en torno a estas  
secuencias construirá el resto del filme (Agathos, 2017: 167) siguiendo una  
narración episódica de forma un tanto artificial (Karalis, 2016: 65). Todo lo  
demás se nos antoja anecdótico, la evolución de la rehabilitación de la mina  
de lignito heredada por el joven escritor inglés, el viaje de Zorba a la capital  
y su romance con la cabaretera Lola o hasta la boda con su Bubulina,  
Madame Hortense, una de las escenas preferidas por el director. De hecho,  
Regensburger establecerá también paralelismos entre este largometraje y Marnie la  
ladrona (Marnie, 1964) de Alfred Hitchcock y Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini.  
1
0
Para un análisis pormenorizado de ambas secuencias, que ejemplifican  
claramente el uso de la catarsis en la narración cinematográfica de los films de  
Cacoyannis, ver Valverde (2010), especialmente las páginas 21 y 22.  
167  
Alejandro Valverde García  
1
1
una vez que los hombres del pueblo han matado a la viuda , la película se  
acerca a su punto final sirviendo de anticlímax el gran desastre de los  
proyectos de Zorba con la caída del teleférico y el famoso baile final de los  
actores protagonistas en la playa cretense.  
Nada vemos de los tres últimos capítulos de la novela, que Cacoyannis  
considera poco cinematográficos. En su lugar, la resolución de la trama tiene  
que conducir al espectador a un happy end propio de las antiguas comedias  
griegas y de los musicales típicos de Hollywood (Basea, 2015: 66). Gracias  
a esta importante decisión las escenas más trágicas quedan pronto diluidas y  
la película consigue transmitir al público con gran efectividad el triunfo de  
la vida y de la alegría, algo bastante lejano del existencialismo (Agathos,  
2017: 237). Como demuestra la propia naturaleza, un grano de trigo muere  
en la tierra para dar a los hombres su fruto y después de la tempestad los  
cielos se abren y sucede la bonanza, es decir, que después de la muerte existe  
la resurrección. En este sentido, también se puede interpretar la escena del  
cruel asesinato de la viuda como la culminación de un arcaico ritual  
sacrificial por el cual los cretenses, como en las Bacantes de Eurípides,  
derraman la sangre de su víctima y consiguen con ello la restitución de la  
paz y de la armonía en la aldea (Regensburger, 2005: 374).  
El guion de Zorba el griego reinterpreta, en cierto sentido, el mensaje  
último del texto de Kazantzakis, al sugerir la idea de que el joven escritor  
abraza finalmente los ideales de Zorba (Bien, 2000: 164). Pero no debemos  
olvidar que esta película está dirigida desde su concepción a un público  
1
2
internacional, buscando su rentabilidad comercial , algo que logró de  
forma evidente (Garantoudis, 2008: 66). Michael Cacoyannis es heredero  
en su forma de concebir los planos y de dirigir su cámara del expresionismo  
alemán y del neorrealismo italiano, como ya había demostrado en sus  
primeras producciones cinematográficas, pero no es menos cierto que sobre  
él pesa también el estilo más clásico de los filmes de Hollywood que él tanto  
admiró desde niño. Nuestra película plantea ciertos problemas a la hora de  
clasificarla dentro de un género cinematográfico concreto precisamente por  
esa mezcla de estilos y de tonos (Basea, 2015: 60), aunque consideramos  
que quizás esa fusión fuera al fin y al cabo una de las claves de su éxito  
arrollador.  
En el propio título del filme podemos detectar una marcada ironía ya  
que el protagonista ni es realmente griego ni es representativo de aquella  
nacionalidad. Todo lo contrario, Alexis Zorba es más bien un hombre libre  
y apátrida, un aventurero cosmopolita de origen macedonio que andará  
errante por Rumanía, Rusia o Serbia guiado siempre por su propia ética y  
11En el libro leemos, de una forma mucho más explícita, que el terrateniente  
Mavrandonis, para vengar la muerte de su hijo Pavlos, que se ha suicidado arrojándose  
al mar, secciona la cabeza de la viuda y la arroja hacia la Iglesia.  
1
2
Según la base de datos de IMDb, el presupuesto de la película no alcanzó los  
00.000 dólares y, sin embargo, logró recaudar más de 23 millones.  
8
168  
Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
religión (Garantoudis, 2008: 64). Tampoco los cretenses salen muy bien  
parados en su caracterización como una civilización tosca y atrasada, pero  
funcionan como el contrapunto perfecto a la figura de Basil, el joven  
extranjero, que representa la educación y la modernidad de Occidente.  
Desde el comienzo de la película, con los títulos de crédito impresos sobre  
el avión, hasta ese final apoteósico con la cámara alejándose de la playa al  
compás del syrtaki de Theodorakis, todo parece estar invitando al espectador  
a visitar esas tierras llenas de placeres exóticos y de restos arqueológicos,  
donde podrá disfrutar de la comida, de la bebida y de bailes tradicionales  
(
Basea, 2015: 62). Lo que seguramente sorprendería a los miles de turistas  
que a partir de entonces visitaron Grecia sería descubrir que la famosa danza  
de Zorba es otro de los inventos de la película, creado a partir de la  
combinación del syrtos, una danza tradicional cretense, y del jasápiko,  
mientras que el tema musical, basado en la canción Strose to stroma su yia dyo,  
se adscribe al rebétiko, un género musical de fuertes connotaciones políticas  
y símbolos que nos hablan del triunfo de la improvisación y de la libertad  
del cuerpo y del alma (Zografou, 2007: 117). Es decir, que bajo las notas  
musicales de Mikis Theodorakis subyace también un mensaje subliminal  
muy interesante de protesta contra los regímenes políticos dictatoriales  
(
Karalis, 2012: 104), como el del general Ioannis Metaxás (1936-1941) o la  
propia Dictadura de los Coroneles (1967-1974), que perseguirá con furia al  
compositor griego unos pocos años después.  
El rodaje comienza, con gran despliegue de periodistas y medios de  
comunicación, en la primavera del año 1964 en la isla de Creta, como no  
podía ser de otro modo (Agathos, 2007: 92), contando con un presupuesto  
generoso ofrecido desde Hollywood por los ejecutivos de la 20th Century  
1
3
Fox . Según recordaba el propio director en varias entrevistas, el éxito  
mundial de Electra le abrió tantas puertas que ya antes de empezar a filmar  
Zorba el griego se daba por supuesto que se convertiría en un hito  
cinematográfico y que llegaría a las puertas de los Oscar (Siafkos, 2009:  
136). Desde el primer momento tuvo claro que el protagonista no podía ser  
otro que Anthony Quinn, aunque con el papel de Madame Hortense tuvo  
ciertas dudas. De hecho, hizo volar en avión desde París a Atenas a la actriz  
francesa Simone Signoret, su primera opción, pero en cuanto comenzaron  
los ensayos de la primera secuencia ambos estuvieron de acuerdo en que ella  
no era la más adecuada para dar vida a la vieja prostituta. El productor  
Darryl Zanuck le propuso entonces el nombre de la italiana Anna Magnani.  
También se hablaba de la actriz griega Despo Diamantidou o de Bette Davis.  
Anthony Quinn, por lo visto, propuso a Barbara Stanwyck, Ann Sothern y  
Tallulah Bankhead (Agathos, 2007: 93), pero Cacoyannis, casi a última  
1
3
El profesor Thanasis Agathos explica la génesis del rodaje según las notas de la  
prensa local griega (2017: 170-175) y aporta numerosos datos sobre las críticas  
recibidas por la película tanto en USA (2017: 175-183) como en Grecia (2017: 184-  
197).  
169  
Alejandro Valverde García  
hora, apostó por una actriz de origen ruso que procedía del teatro y que no  
sabía prácticamente nada de inglés, Lila Kedrova (Triantafyllides, 2014:  
62). Esta hizo suyo el papel desde el primer momento, ofreciendo una  
soberbia interpretación que será elogiada posteriormente por todos los  
críticos cinematográficos. Además, se incorporarán al rodaje Alan Bates,  
para encarnar al joven escritor británico Basil, e Irene Papas, cuya presencia  
llenará la pantalla en las últimas escenas de la película sin tener que hablar  
1
4
prácticamente en todo el filme . Ella es sin duda el vínculo que traslada  
rápidamente al espectador al mundo de las antiguas tragedias griegas. Por  
su parte, el director recurrirá frecuentemente a los primeros planos de los  
ojos de la actriz, que logran transmitir perfectamente la belleza y la  
sensualidad de una figura trágica enfrentada a un mundo dominado por los  
hombres (Katsan, 2016: 37).  
Junto a ellos el resto del reparto será seleccionado entre actores griegos  
que accederán a rodar en inglés, si bien tampoco ellos tendrán que  
memorizar demasiadas frases, como Sotiris Moustakas, pariente lejano del  
padre de Cacoyannis, que debuta en el cine con su interpretación entrañable  
de Mimizós, el tonto del pueblo (Valverde, 2012: 165), y que desarrollará  
posteriormente una dilatada carrera artística en cine, teatro y televisión  
como actor cómico (Triantafyllides, 2014: 69). De igual forma  
reconocemos a Yorgos Foundas en el papel de Mavrandonis y a Takis  
Emmanuíl como Manólakas, principales instigadores del odio visceral hacia  
1
5
la viuda .  
Otros de los puntos fuertes del filme, como se demostrará tras su  
estreno en Estados Unidos, el 17 de diciembre de 1964 en el Sutton de  
Nueva York, con las primeras críticas de Bosley Crowther en The New York  
Times, serán la fotografía de Walter Lassally, la banda sonora de  
Theodorakis, el sonido de Mikes Damalas (el mejor ingeniero de sonido en  
opinión de la actriz Katharine Hepburn) y los sets y el vestuario diseñados  
1
4
Alan Bates volverá a trabajar a las órdenes de Michael Cacoyannis, al final de  
sus respectivas carreras artísticas, en El jardín de los cerezos (O Vissinókypos, 1999),  
además de prestar su voz en el único telefilm dirigido por Cacoyannis, La historia de  
Jacob y José (The Story of Jacob and Joseph, 1974). Por su parte, Irene Papas completará  
con el director chipriota la trilogía basada en las tragedias de Eurípides, encarnando a  
la Helena de Las troyanas (The Trojan Women, 1971) y a la Clitemnestra de Ifigenia  
(
(
Ifiyénia, 1977). Sus dos últimos trabajos juntos serán el fallido film político Dulce país  
Sweet Country, 1986), en el que se arremete contra la dictadura de Pinochet, y Pano,  
kato ke playíos (1992), una bufonada coral en la que Cacoyannis vuelve a hacer sonar  
el famoso tema musical de Zorba compuesto por Theodorakis, como ya había hecho  
anteriormente en The day the fish came out (1967).  
1
5
Yorgos Foundas había protagonizado el segundo film de Cacoyannis, Stella  
(1955) y el público norteamericano lo recordaba por su papel en Nunca en Domingo  
(1960), donde volvía a hacer pareja con la actriz Melina Mercouri. En cuanto a Takis  
Emmanuíl, Cacoyannis le había dado un breve papel en Electra (1962), donde  
interpretaba a Pílades, el fiel amigo de Orestes y futuro esposo de la protagonista.  
170  
Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
por el joven escenógrafo griego Vassilis Fotopoulos con la colaboración de  
su hermano Dionysis (Agathos, 2007: 95). Los componentes de este equipo  
técnico, habituales colaboradores de Cacoyannis en películas y en  
representaciones teatrales anteriores, constituirán una gran familia que  
trabajará codo con codo para que el resultado sea el deseado por el  
1
6
director .  
Zorba el griego se presenta ante el público como una obra de arte perfecta,  
aunque algo previsible y no del todo genuina, en el sentido de que está  
cargada de tópicos sobre Grecia y sus gentes (Valverde, 2012: 167), algo  
que algunos críticos cinematográficos griegos le echarán en cara a Michael  
1
7
Cacoyannis tras el estreno de la película el 15 de marzo de 1965 en Atenas .  
En la película vemos cómo Zorba difama a los cretenses una y otra vez,  
dando una imagen de los lugareños exageradamente negativa (Agathos,  
2007: 111). También las muertes de Madame Hortense y de la viuda están  
filmadas con excesivo realismo. Pero la propia mujer de Nikos Kazantzakis,  
Eleni, saldrá en defensa del director aclarando que esa representación del  
pueblo cretense no era ninguna novedad, sino que ya estaba en la novela de  
su marido (Triantafyllides, 2014: 19), como podemos leer en el episodio de  
la muerte de la viuda al comienzo del capítulo 22:  
Unos se lanzaron junto con el guarda forestal a la iglesia, otros, desde  
arriba, le tiraban piedras. Una piedra le dio en el hombro. La viuda dejó  
escapar un grito; se cubrió el rostro con las manos, corrió, encorvada,  
intentando huir. Pero los jóvenes ya habían llegado a la puerta de la iglesia  
y Manólakas había sacado el cuchillo… Alineadas en la plaza, las muchachas  
mordisqueaban sus pañuelos blancos; las viejas, encaramadas en las vallas,  
chillaban: «¡Matadla! ¡Matadla!».  
En lo que sí habrá unanimidad será en el elogio al desarrollo de los  
caracteres femeninos del filme, algo en lo que Michael Cacoyannis, como el  
George Cukor griego, ya había demostrado sobradamente que era un  
auténtico maestro. Ahí estaban, para confirmarlo, sus inmortales heroínas  
modernas de ficción Stella, la Marina de La muchacha de negro o Electra, con  
las que había impulsado las carreras artísticas de Melina Mercouri, Elli  
Lambetti e Irene Papas, respectivamente. El asesinato público de la viuda  
nos presenta elementos recurrentes que ya había empleado el director en  
algunas de sus anteriores películas. Así, igual que veíamos en Electra,  
tenemos una víctima acorralada destinada a una muerte segura, sin que un  
héroe pueda acudir a tiempo de socorrerla, y esta situación límite llegará a  
su clímax en una escena que el espectador tendrá que reconstruir  
1
6
Los distintos sets y diseños del vestuario pueden admirarse en el lujoso  
volumen editado por el Museo Benaki de Atenas en honor del escenógrafo Vassilis  
Fotopoulos (2007: 88-101).  
1
7
El estreno de la película en España tuvo lugar el 25 de octubre de 1965 con  
muy buena crítica en el diario ABC.  
171  
Alejandro Valverde García  
mentalmente porque las muertes nunca se muestran frente a la cámara,  
como sucedía en la representación de las antiguas tragedias griegas  
(
Valverde, 2010: 21); como en La muchacha de negro, los movimientos  
vertiginosos de la cámara acentuarán la opresión de una colectividad que  
funcionará como un coro trágico (Basea, 2015: 69); y, finalmente, ese lento  
y silencioso recorrido final hacia la muerte, filmando la escena con la cámara  
al hombro, nos recuerda el final de Stella, en la que la protagonista muere  
curiosamente a manos de un joven cretense (Hadjikyriacou, 2015: 235). Y  
es que, en definitiva, todas las heroínas de los filmes de Cacoyannis se ven  
enfrentadas a un mundo dominado por los hombres, quedando estos  
envilecidos en un sombrío segundo plano (Agathos, 2017: 236).  
Frente al cine tradicional que los estudios norteamericanos ofrecían al  
público en ese momento, Zorba el griego va a suponer el triunfo del cine  
independiente (Basea, 2015: 70), aunando realismo y utopía, cine de autor  
y de entretenimiento, tragedia y comedia. El éxito en taquilla tanto en  
Estados Unidos como en Europa, siguiendo de cerca a la superproducción  
de la 20th Century Fox Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), va a  
suponer la promoción a nivel internacional de la novela de Nikos  
Kazantzakis y de todo el equipo de filmación, aumentando el turismo en  
Grecia, lo cual supuso una potente inyección económica que lógicamente  
no se desperdició (Agathos, 2007: 152). Y cuando Michael Cacoyannis  
estaba en la cima de su carrera artística no se le ocurre otra cosa mejor que  
convertirse en un nuevo Zorba y atreverse a atacar a los Estados Unidos  
filmando en 1967 The day the fish came out, una sátira contra el armamento  
nuclear y los peligros de la contaminación (Kolonias, 1995: 14) con un estilo  
marcadamente teatral y mucho menos cinematográfico (Karalis, 2016: 66).  
Como es lógico, su carrera en el cine no volverá ya a remontar el vuelo, pero  
él mismo, siguiendo los pasos de su querido Zorba, hallará en la exaltación de  
la alegría un camino seguro hacia la libertad (Valverde, 2010: 23).  
En una ocasión mi gran amiga Selma Ancira, la mejor traductora de las  
novelas de Nikos Kazantzakis al español, me comentó una anécdota que me  
pareció entrañable. Un buen día se propuso localizar a Walter Lassally para  
hacerle una entrevista, ardua tarea porque el ilustre director de fotografía  
no usaba el correo electrónico ni tenía conexión a Internet.  
Sorprendentemente, se había ido a vivir justo a las cercanías de la playa de  
Stavros, donde habían rodado cincuenta años antes la escena final de Zorba  
el griego. Para contactar con él tuvo que recurrir a una llamada telefónica a  
la taberna donde este iba a diario a comer. Al final lo consiguió y  
concertaron la ansiada cita. Fue a verlo personalmente a suelo cretense y allí  
se encontró a un hombre de edad avanzada pero envidiablemente jovial y  
humilde. Después de enviudar y de haber desarrollado una carrera  
profesional inmejorable, saboreando los laureles del éxito, había decidido  
pasar sus últimos días en aquel apartado lugar del Mediterráneo. A él Zorba  
también le había enseñado que los mayores placeres de esta vida muchas  
veces se encuentran en las cosas más sencillas…  
172  
Zorba el griego o cuando Nietzsche bailó el syrtaki  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
AGATHOS, Thanasis (2007), Apó to «Bíos kai Poleitía tou Aléxi Zormpá» sto  
Zorba the Greek», Atenas, Aigókeros.  
«
AGATHOS, Thanasis (2017), Níkos Kazantzakis ston kinimatografo, Atenas,  
Gutenberg.  
BASEA, Erato (2015), «Zorba the Greek, Sixties exotica and a new cinema in  
Hollywood and Greece», en Studies in European Cinema, Londres,  
Routledge, línea:  
https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17411548.2015.1  
15830. Fecha de consulta 02/03/2020].  
págs.  
60-76  
[en  
0
BIEN, Peter (2000), «Nikos Kazantzakis’s Novels on Film», Journal of Modern  
Greek Studies, 18/1, págs. 161-169.  
FOTOPOULOS, Vassilis (2007), Vassilis Fotopoulos, Atenas, Museo Benaki.  
GARANTOUDIS, Evripidis (2008), «Zorba the Greek tou Mijali Kakogianni kai  
Bíos kai Politeía tou Alexi Zormpá tou Níkou Kazantzaki: mia sýnkrisi ypó ti  
skiá tis próslipsis tou kazantzakikoú érgou», Comparaison, 19, págs. 50-84  
[
en línea: http://rdo.upatras.gr/v1/public/files/440/file109.pdf.  
Fecha de consulta 02/03/2020].  
GEORGAKAS, Dan (2005), «From Stella to Iphigenia: The woman-centered  
films of Michael Cacoyannis», Cineaste, 30/2, págs. 24-30.  
HADJIKYRIACOU, Achilleas (2015), Masculinity and gender in Greek Cinema  
1949-1967, Nueva York/Londres, Bloomsbury.  
KARALIS, Vrasidas (2012), A History of Greek Cinema, Londres/Nueva York,  
Continuum.  
KARALIS, Vrasidas (2016), Realism in Greek Cinema. From the post-war period to  
the present, Londres/Nueva York, I. B. Tauris.  
KATSAN, Gerasimus (2016), «The Hollywood Films of Irene Papas», Journal  
of Modern Hellenism, 32, págs. 31-43 [en línea:  
http://journals.sfu.ca/jmh/index.php/jmh/article/viewFile/294/2  
96. Fecha de consulta 02/03/2020].  
KAZANTZAKIS, Nikos (2015), Zorba el griego (Vida y andanzas de Alexis Zorba),  
trad. de Selma Ancira, Barcelona, Acantilado.  
KOLONIAS, Babis (1995), Mijalis Kakoyiannis. 36º Festival Kinimatografou  
Thessaloníkis, Atenas, Kastanioti.  
MITROPOULOS, Aglae (1968), Découverte du cinema grec, París, Seghers.  
REGENSBURGER, Dietmar (2005), «Are You Still in the Mood for Killing?:  
Mimetic Rivalry, Scapegoating and Sacrifice in Hitchcock´s Marnie,  
Cacoyannis´ Zorba the Greek and Pasolini’s Medea», en W. Palaver (ed.),  
Passions in Economy, Politics and the Media: In Discussion with Christian  
Theology. Beiträgezurmimetischen Theorie 17, Vienna, Lit Verlag, págs.  
363-385.  
SIAFKOS, Jristos (2009), Mijalis Kakoyiannis. Se proto plano, Atenas, Psijóyios.  
STASINAKIS, Yorgos (2017), Kazantzakis-Zormpas. Mia aliziní filía, Atenas,  
Kastanioti.  
173  
Alejandro Valverde García  
TAYLOR, Timothy W. (1980), «Kazantzakis and the Cinema», Byzantine and  
Modern Greek Studies, 6, págs. 157-168 [en línea:  
https://www.cambridge.org/core/journals/byzantine-and-modern-greek-  
studies/article/kazantzakis-and-the-  
cinema/AE9F7F0E9AE0AA45A1CC3A3B2C413548. Fecha de consulta  
02/03/2020].  
TRIANTAFYLLIDES, Jason (2014), Michael Cacoyannis talks to Jason  
Triantafyllides, Atenas, Andy´s Publishers.  
VALVERDE, Alejandro (2010), «La catarsis en la filmografía de Michael  
Cacoyannis», en F. Salvador Ventura (ed.), Cine y cosmopolitismo.  
Aproximaciones transdisciplinares a imaginarios visuales cosmopolitas, Santa  
Cruz de Tenerife, Intramar, págs. 11-24.  
VALVERDE, Alejandro (2012), «Michael Cacoyannis, la sabiduría de la  
simplicidad», en F. Salvador Ventura (ed.), Cine y autor. Reflexiones sobre  
la teoría y la praxis de creadores fílmicos, Santa Cruz de Tenerife, Intramar,  
págs. 155-168.  
VALVERDE, Alejandro (2013), «Actualización bibliográfica sobre la filmografía  
de Michael Cacoyannis», Estudios neogriegos, 15, págs. 191-206.  
ZOGRAFOU, Magda y Mimima PATERAKI (2007), «The invisible dimension  
of Zorba’s dance», Yearbook for Traditional Music, 39, págs. 117-131.  
Fecha de recepción: 28/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
174  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la  
controversia: La última tentación (de Cristo)  
Kazantzakis and Scorsese, Two Creators Against  
Controversy: The Last Temptation (of Christ)  
MIGUEL DÁVILA VARGAS-MACHUCA  
Universidad Internacional de Andalucía  
mdavilavm@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7442-4509  
Resumen: El escritor cretense Nikos  
Kazantzakis mantuvo a lo largo de su  
vida un continuo interés en la figura  
de Cristo, lo que también tuvo su  
plasmación en su carrera literaria.  
Una de sus obras principales, la  
novela La última tentación, abordaba  
de una manera moderna y heterodoxa  
los hechos de la vida de Jesús de  
Nazaret, generando gran polémica en  
múltiples sectores de diversas  
religiones. Tiempo después el  
director de cine estadounidense  
Martin Scorsese debió afrontar  
numerosos problemas y retrasos para  
adaptar la novela a la gran pantalla. Y,  
cuando finalmente consiguió estrenar  
La última tentación de Cristo, la  
polémica también lo alcanzó a él y a  
su película, aunque el paso del tiempo  
ha ido relajando unas reacciones más  
fanáticas que reflexionadas.  
Abstract: The Cretan writer Nikos  
Kazantzakis had a continuous lifelong  
interest in the figure of Christ, which  
also had an influence on his literary  
career. One of his principal works,  
the novel The Last Temptation, was a  
modern and heterodox approach to  
the facts surrounding the life of Jesus  
of Nazareth’s, generating massive  
controversy in many sections of the  
world’s religions. Later, the  
American film director Martin  
Scorsese faced many problems and  
schedule delays while trying to adapt  
the novel for the big screen. And  
when he finally completed The Last  
Temptation of Christ, the controversy  
extended to him and his movie,  
though the passing of time has eased  
reactions that were more fanatical  
than considered.  
Palabras  
clave:  
adaptación  
Key Words: film adaptation, Martin  
Scorsese, Nikos Kazantzakis, Christ,  
religion, controversy.  
cinematográfica, Martin Scorsese,  
Nikos Kazantzakis, Cristo, religión,  
polémica.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 175-209  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9424  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
1
1
. KAZANTZAKIS Y SU VISIÓN DE LA RELIGIÓN Y DE CRISTO  
Nikos Kazantzakis (1883-1957) es uno de los escritores griegos  
modernos más conocidos y algunas de sus obras resuenan poderosamente  
en el imaginario colectivo mundial. El mayor eco de su producción  
literaria proviene principalmente de sus novelas, muchas de las cuales  
serían posteriormente recogidas y adaptadas por otros medios narrativos,  
como el teatral, el televisivo o el cinematográfico: Vida y hechos de Alexis  
Sorbás (Bíos ke politía tu Alexi Zorbá, 1946), Cristo de nuevo crucificado (O  
Jristós xanastavrónete, 1948), El Capitán Mijalis (Kapetán Mijalis, 1950), La  
última tentación (O Teleftéos Pirasmós, 1951), Informe al Greco (Anaforá ston  
Greko, 1961).  
Una de las constantes en la producción de Kazantzakis es su continuo  
interés en la religión y, más concretamente, en la figura de Cristo. Criado  
en un ambiente familiar cristiano ortodoxo, su infancia y juventud se  
caracterizaron por unas profundas convicciones religiosas, pero su  
formación vital e intelectual fue añadiendo otros aspectos que de algún  
modo provocaron una reacción frente a ese fervor inicial y configuraron su  
peculiar sistema de pensamiento. El literato cretense unió en su cosmos  
filosófico personal tanto ese sentido religioso amasado desde su infancia  
como otras diferentes y variadas posturas ideológicas: «nacionalismo,  
creencia en el superhombre, socialismo, fascismo, incluso un comunismo  
revestido de santidad que le lleva a mezclar a Cristo, Buda y Lenin» (Vilela  
Gallego, 2015: 11). Semejante mezcla daría como resultado por fuerza un  
sistema de creencias personal caracterizado por una fe religiosa heterodoxa  
que no atendía a los cánones cristianos, pero que tampoco abandonó nunca  
la búsqueda mística de la figura de Dios. No hablamos por tanto de un  
ateo, ya que se mantuvo permanentemente interesado en la esencia divina,  
creyendo en su existencia y sin dejar de buscarla por doquier, una angustia  
vital que le acompañaría siempre, aunque ciertamente rechazara la postura  
oficial de la Iglesia:  
Pese a que Casandsakis perdió la fe, siempre mantuvo una perspectiva  
espiritual, nunca se hizo ateo, jamás renunció a una peculiar forma de  
creencia en lo divino […]. tampoco negó la religión en sí misma, lo que  
rechazó fue la religión que la Iglesia oficial le ofrecía, «un caramelo para  
endulzar conciencias» (Vilela Gallego, 2015: 25).  
En este sentido, para configurar su particular visión de lo divino, el  
cretense se dedicó a estudiar tanto la propia religión cristiana, incluyendo  
1
Las fuentes principales manejadas para este apartado y el siguiente son Vilela  
Gallego, 2015, y Stavru, 2015. Para evitar demasiadas referencias, se reflejan solo  
sus citas. Remito también a los datos biográficos y sobre el pensamiento religioso de  
Kazantzakis en los otros artículos de este monográfico, a cargo de Helena González  
Vaquerizo, Amor López Jimeno y Alejandro Valverde García.  
176  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
viajes a lugares santos como el Monte Atos y los Santos Lugares en  
Palestina, como otras filosofías y religiones, entre ellas el budismo.  
Partiendo de estas premisas religioso-ideológicas, Kazantzakis otorgó  
un gran protagonismo a la lucha interior del ser humano entre lo material  
y lo espiritual. Por extensión, su interés religioso derivará en una obsesión  
por la figura de Cristo, en tanto mezcla de divinidad y de humanidad y  
como símbolo del sacrificio vital hasta alcanzar una muerte que constituiría  
«
la consumación de nuestra lucha, la culminación de la vida, ya que al  
inmovilizar la materia, libera a la energía primigenia (el élan vital) del peso  
material, dejándola libre para regenerarse una vez más» (Vilela Gallego,  
2015: 31). El autor cretense creía que, tras pasar por diversas etapas y  
necesarios sacrificios en la vida, el ser humano se desprendería de la  
materia carnal para alcanzar su triunfo espiritual. Por ello, la figura de  
Cristo es para él «la quintaesencia de los símbolos de la sociedad  
contemporánea, […] el modelo de héroe combatiente que pasa por todas  
las etapas que exige la transformación de la carne en espíritu» (Vilela  
Gallego, 2015: 36).  
Evidentemente, todo este interés tan acusado en la religión tuvo  
consecuencias y plasmación directa en su producción literaria. Para el  
cretense, abordar a Cristo en sus obras era una liberación personal, una  
especie de catarsis para superar esa tortura interior desarrollada a través de  
la búsqueda continua de lo divino. De hecho, Cristo era uno de los  
diversos símbolos (junto a Odiseo, Alexis Zorba o Lenin) a los que  
recurrió en su obra para escenificar su optimismo respecto a la religión,  
«
la creencia en que el espíritu triunfará a pesar de todas las adversidades»  
(
Vilela Gallego, 2015: 34). Pero hay que recordar que, si bien la religión  
fue siempre una obsesión para Kazantzakis, él rechazaba la doctrina oficial  
de la Iglesia, sobre todo en lo tocante al interés eclesiástico preferente por  
el más allá y no por lo terrenal, mientras que él prefería «bajar a Cristo –el  
espíritu– del cielo y presentarlo como su antítesis, la materia, y superar la  
contradicción: el Cristo material seguirá un camino ascendente hasta  
desmaterializarse por completo y transformarse en puro espíritu» (Vilela  
Gallego, 2015: 37).  
Antes de que viera la luz la novela que centra este texto, Kazantzakis ya  
había tratado a Cristo en varias ocasiones, en las cuales de hecho ya se  
apuntan algunas de sus características, como podrá comprobarse más  
adelante. La primera de ellas es la tragedia teatral Cristo (Jristós, 1928), que  
comenzó su gestación en 1915 y puede considerarse «un clarísimo  
preludio de La última tentación» (Vilela Gallego, 2015: 38), ya que en ella  
Cristo enfrenta sus esencias divina y humana para conseguir el triunfo  
espiritual, y en su resurrección no hay una intervención divina, sino de  
María Magdalena, un símbolo de lo terrenal y lo carnal, e incluso erótico.  
La siguiente es la tertsina (o terceto) homónima a la obra anterior,  
publicada en 1937, en la que se vuelven a confrontar la idea de la vida más  
allá de la muerte propugnada por el cristianismo oficial con la de la  
177  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
existencia humana terrenal; en ella se muestra a Cristo en el desierto  
enfrentándose a la tentación del deseo carnal hacia una mujer semidesnuda  
y apelando a la compasión de Dios para poder superarla. En el poema  
épico Odisea (Odisseia, 1938), considerado por el propio Kazantzakis como  
su obra cumbre, la figura de Cristo se personifica en un joven pescador  
negro con el que se encuentra Odiseo, y entre ambos se escenifica de  
nuevo el enfrentamiento entre la vida más allá de la muerte y la vida  
terrenal, siendo esta última la vencedora en opinión del héroe griego, que  
«
manifiesta, arrogante, que su espíritu no tiene necesidad de bálsamos»  
(
Vilela Gallego, 2015: 41). La última obra de Kazantzakis que trata la  
figura de Cristo antes de la edición de La última tentación es la novela Cristo  
de nuevo crucificado, que comportaba una transposición de la Pasión de  
Cristo en clave contemporánea, y que sería adaptada a la gran pantalla por  
2
Jules Dassin en El que debe morir (Celui qui doit mourir, 1957) .  
2
. LA NOVELA: LA ÚLTIMA TENTACIÓN  
Después de haber tratado la religión y la figura de Cristo en diversas  
obras, resultaba inevitable que Nikos Kazantzakis decidiera aportar su  
visión particular y crear una novela centrada en la propia vida de Jesús de  
Nazaret:  
La primera vez que Nicos Casandsakis pensó en escribir este libro  
sobre la vida novelada de Cristo fue durante la ocupación alemana, en  
mayor de 1942, en Egina, donde el escritor cretense vivió  
aproximadamente veinte años, de 1926 a 1946. Lo titularía Las Memorias  
de Cristo (Stavru, 2015: 727).  
La decisión del cretense, establecido entonces en la isla griega de  
Egina, se convirtió en una gestación madurada durante años, hasta que en  
1950, ocho años después de haber mencionado la idea de la novela, inicia  
su escritura durante su estancia en Antibes, en la Costa Azul francesa. El  
título planteado inicialmente de Las Memorias de Cristo fue sustituido por el  
de La última tentación (O Teleftéos Pirasmós), y el proceso de escritura  
3
culminó con la última redacción de la extensa novela al año siguiente, en  
1
951, cuando Kazantzakis contaba con 68 años de edad y seis años antes de  
su fallecimiento. De hecho, esta visión novelada particular y personal  
resultaría ser la última ocasión en la que el escritor cretense se acercó a la  
figura de Cristo en su carrera literaria.  
Llegado el momento de lanzar al público la obra, la tarea no resultó  
nada fácil, dado el contenido heterodoxo de la misma, que comenzó a  
levantar ampollas en diversos foros antes incluso de salir a la luz. La  
2
Para más información sobre esta novela y su adaptación cinematográfica, vid. el  
artículo de Amor López Jimeno en este mismo monográfico.  
3
En la edición española manejada (Kazantzakis, 2015) su extensión roza las  
seiscientas páginas.  
178  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
búsqueda de un editor en Grecia comenzó nada más finalizada la novela,  
pero diversos condicionantes hicieron poco recomendable la edición en el  
país durante cierto tiempo, aunque hacia 1953 la obra ya había sido  
traducida a otros idiomas y editada en países como Suecia o Noruega. Pero  
antes siquiera de ser editada en el propio país de Kazantzakis, en mayo de  
1
954 le llegaron noticias desde Alemania de que el contenido de la misma  
había provocado su inclusión por el Papa de Roma (por entonces Pío XII)  
en el Index librorum prohibitorum, la lista de libros prohibidos por la Iglesia,  
vigente desde el siglo XVI hasta 1966, un hecho que causó la ira de  
Kazantzakis, quien calificó la decisión como hipócrita. La publicación de la  
obra en Grecia tuvo lugar finalmente a través de la editorial Difros,  
propiedad de Manis Gudelis, quien ya había publicado en 1954 Cristo de  
4
nuevo crucificado, sufriendo por ello ciertos contratiempos . Con semejante  
perspectiva previa, la decisión de editar otra novela de Kazantzakis no fue  
nada fácil para Gudelis, quien fue amenazado por la Iglesia de Grecia con la  
excomunión si la publicaba. Pero, a pesar de estos y otros obstáculos, la  
decisión de Gudelis permitió que La última tentación viera la luz en Grecia  
en 1955, causando gran sensación.  
Pero, ¿por qué tanto escándalo, tantos obstáculos previos, tantas  
reacciones polémicas alrededor de esta obra de Kazantzakis?  
Evidentemente, la respuesta es por sus implicaciones religiosas e incluso  
sociopolíticas, por constituir una peculiar y heterodoxa biografía de un  
personaje tan difícil de abordar con libertad o, mejor dicho, tan difícil de  
sacar de los dogmas establecidos. Como ya se ha mencionado, el escritor  
cretense no era un ateo, sino un estudioso interesado en diversas facetas de  
la religión (y no solo la judeocristiana), y en especial en la figura de Cristo,  
a la que persiguió a lo largo de su carrera literaria. No es de extrañar por  
tanto que se lanzara a escribir su visión cristológica atendiendo a diversas  
fuentes literarias dentro y fuera de los cánones religiosos cristianos para  
crear una base sólida sobre la que cimentar su propia versión. Como  
culminación de las prolongadas reflexiones de Kazantzakis sobre Cristo, al  
sobrepasar los límites establecidos por la Iglesia cristiana, La última  
tentación rompió con lo dogmático y resultó incómoda para los poderes  
religiosos:  
En esta particular biografía literaria de la figura de Cristo que  
mantiene el equilibrio entre el mito y la historia, entre la filosofía y la  
teología, Casandsakis ha utilizado de forma magistral y original los textos  
paleo y neotestamentarios, combinándolos con las conclusiones de la  
investigación histórica, para presentar un reto a los mitos oficiales de la  
Iglesia cristiana, ofreciendo su propia idea de la persona y el mensaje de  
Jesús. Pero esta interpretación personal, aunque basada en los textos –o  
4
«La edición de Cristo de nuevo crucificado, llevada a cabo poco antes por el propio  
Gudelis, había provocado una terrible oposición; la retiraban de las librerías» (Vilela  
Gallego, 2015: 43)  
179  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
quién sabe si precisamente por ello– está plagada de concepciones  
heterodoxas, heréticas y hasta paganas desde el prisma del dogma cristiano  
oficial (Vilela Gallego, 2015: 57).  
Más allá de la Biblia, de la cual hay evidentes ecos en la novela, pueden  
mencionarse como fuentes a las que recurrió Kazantzakis diversos escritos  
5
religiosos apócrifos y heréticos de los primeros siglos del cristianismo , así  
como obras teológicas tales como Contra las herejías, tratado escrito en el  
siglo II por Ireneo de Lyon y primera gran fuente eclesiástica para acercarse  
a muchas de las herejías iniciales, sobre todo los gnósticos. De entre la  
investigación histórica disponible en el momento en que redactó la novela,  
pueden ser mencionados estudios sobre los orígenes del cristianismo o  
reflexiones biográficas sobre la veracidad o falsedad de la existencia de  
Cristo, como la Vida de Jesús (Historia del cristianismo, tomo I, 1863) de  
Ernest Renan o Los grandes iniciados (1889) de Edward Schuré. Por último,  
desde el ámbito de la ficción, pudieron influir también en la novela  
Memorias de Judas (1870) de Ferdinando Petrucelli della Grattina o «El  
milagro secreto» (1943) y «Tres versiones de Judas» (1944), relatos  
recogidos en la obra Ficciones de Jorge Luis Borges.  
La última tentación es una narración ficticia de la vida de Cristo que  
parte de los testimonios evangélicos canónicos del Nuevo Testamento,  
pero planteada desde la peculiar visión que Kazantzakis tenía de él. La  
narración comienza con Jesús siendo despreciado por colaborar con los  
ocupantes romanos al construir las cruces con las que ajustician a los  
rebeldes. El humilde y atribulado carpintero sufre tormentos físicos, pero  
también psíquicos, ya que en su interior siente que Dios tiene un plan para  
él, quizá el de ser el Mesías, aunque no es capaz de discernir si las voces  
que le acosan o las garras que se le clavan en la cabeza son divinas (en  
principio positivas) o diabólicas (negativas). El zelote Judas es enviado para  
matar a Jesús, pero el estado de crispación del carpintero le hace pensar  
que probablemente sea el Mesías que liberaría a Israel del yugo de los  
romanos. Judas decide no asesinarle y mantenerse junto a él, vigilándole  
para que no se desvíe de su sagrada misión mesiánica, a pesar de que  
ambos discrepen en la forma de ejercerla, ya que el zelote quiere la  
libertad para Israel mediante el odio, la fuerza y la libertad terrenal,  
mientras que el carpintero aboga por la libertad del alma a través del  
amor. Entre los múltiples tormentos de Jesús está su relación con  
Magdalena, un amor de juventud que terminó cuando él le dio de lado,  
desgarrando el corazón de la mujer; cuando él acude a su prostíbulo en  
busca de alguna señal sobre lo que le está ocurriendo, Magdalena reacciona  
de manera violenta y no le perdona que Dios le apartara de ella hace  
tiempo, pero Jesús exime de responsabilidad a la divinidad y se  
5
Entre ellos, el Evangelio de Judas, el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo  
Mateo, el Libro de la infancia del Salvador, el Evangelio armenio de la Infancia o el  
Evangelio de Bartolomé (Vilela Gallego, 2015: 45, nota 60, y 81).  
180  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
autoinculpa. El camino emprendido por Jesús en busca de respuestas  
muestra sus temores, sus dudas sobre si Dios es realmente su propio  
miedo, y si, en lugar de bendecirle, quiere acabar con él. Poco después,  
ante la condena a lapidación de María Magdalena por haber infringido la  
ley sagrada trabajando (acostándose con romanos) en sabbath, Jesús  
reacciona advirtiendo sobre el necesario perdón y comienza su  
predicación, siendo seguido desde entonces por algunos discípulos que aún  
no tienen muy claro cuál es su misión, mientras Judas acecha amenazante  
al grupo. Una de las primeras grandes pruebas para Jesús es su encuentro  
con Juan el Bautista para confirmar si es el Mesías, dando lugar a una  
discusión sobre la misión mesiánica, entre la perspectiva violenta y  
vengativa por parte de Juan y la apuesta por el amor y la fraternidad por  
parte de Jesús. Este decide por fin encontrarse a sí mismo y descifrar las  
respuestas que necesita sobre su relación con Dios, para lo cual se retira al  
desierto. Allí sufrirá diversas tentaciones por parte del diablo, que le  
aconseja buscar una mujer y formar una familia según los designios de  
Dios. Pero Jesús resiste y una visión de Juan el Bautista le conmina a  
reaccionar de forma violenta contra Satanás. Al volver del desierto, Jesús  
es reconfortado en Betania, en casa de María y Marta, las hermanas de  
Lázaro, quienes también le animan a formar una familia y tener hijos según  
los designios de Dios. Mientras Jesús estaba en el desierto, los discípulos le  
esperaban confusos, discutiendo si realmente es o no el Mesías, y  
escuchando las críticas de Judas hacia la volubilidad de Pedro. Cuando  
Jesús reaparece entre ellos, se muestra fuerte y confiado en haber  
encontrado su camino, dejando atrás el amor y la fraternidad para blandir  
un hacha en la necesaria guerra contra Satanás. Con fuerzas renovadas,  
toma conciencia como hijo de Dios y como Mesías y, junto a sus  
discípulos, comienza a realizar milagros, pero sin abandonar su humanidad  
y cercanía en otras tareas cotidianas. A pesar de su nueva confianza aún no  
es reconocido por su entorno, e incluso será despreciado en su localidad  
natal de Nazaret, donde es considerado como un loco o un mago. De  
camino hacia Jerusalén, Jesús realiza su mayor milagro, la resurrección de  
Lázaro sacándolo de la tumba días después de su muerte, un hecho  
realmente insólito que no hace más que apuntalar su condición de Mesías.  
Al entrar en la ciudad, Jesús se topa con una realidad muy alejada de la  
santidad o el recogimiento, y no se hace esperar su reacción violenta  
contra los mercaderes, tasadores, prostitutas, idólatras y matarifes que  
emponzoñan las calles. Jesús se pronuncia extremadamente crítico contra  
la ley religiosa o los privilegios de la casta sacerdotal, lo que provoca una  
tremenda reacción negativa en la ciudad que termina con su expulsión de  
ella. Los planes revolucionarios y violentos de los zelotes contra Roma  
chocan con los de Jesús, por lo que el rebelde Saulo decide matar a Lázaro  
para así eliminar la mayor y más patente prueba del supuesto Mesías. Los  
apóstoles de nuevo se muestran dubitativos y temerosos, pero finalmente  
se arman de valor para entrar en la ciudad y expulsar con firmeza a los  
181  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
mercaderes del Templo e incluso tomarlo por la fuerza, mientras Jesús  
espera una señal de Dios que le oriente sobre cómo proceder. De las  
manos de Jesús surgen entonces estigmas sangrantes, por lo que decide  
abandonar la rebelión violenta y aceptar su destino muriendo en la cruz  
para traer la salvación a la humanidad. Totalmente abatido, Jesús recuerda  
a Judas su advertencia de que, si se desviaba de la misión revolucionaria, lo  
mataría, pero el zelote no se siente capacitado y prefiere que sea Dios  
quien lo mate, por lo que Jesús asiente y solo le pide que facilite a Dios la  
tarea al delatarle a los guardias del Templo. En su última cena,  
acompañado de sus apóstoles, Magdalena, María y Marta, Jesús les informa  
sobre su inminente sacrificio redentor. En el huerto de Getsemaní se  
materializan los designios de Jesús cuando Judas aparece con los guardas  
del Templo para apresar al supuesto Mesías. En su cautiverio Jesús  
mantiene una interesante conversación con Pilatos, en la que el romano  
avisa sobre el peligro de sus ideas para acabar con Roma, para determinar  
finalmente que será castigado y crucificado. En el Gólgota, Jesús está  
dispuesto a comprobar por fin cuál era el plan de Dios para él, pero  
entonces un ángel lo baja de la cruz de manera inadvertida por los  
presentes y le explica que Dios ha comprendido que ya ha sufrido bastante  
y que puede salvarse de su sacrificio, confirmando que no era realmente el  
Mesías. Jesús emprende una vida normal y se casa con Magdalena, quien  
agradece a Dios que le haya devuelto a su amor. Jesús honra su  
matrimonio yaciendo con ella y la deja embarazada, pero Dios la mata con  
su hijo aún en su vientre, lo que provoca la ira de Jesús. El ángel le  
recuerda que Magdalena no es la única mujer en el mundo y anima  
entonces a Jesús a convivir con María, la hermana de Lázaro. Los años  
pasan y el ángel le sigue acompañando, aconsejándole en un momento  
dado que yazca con su cuñada Marta, para probar que en realidad solo hay  
una mujer en el mundo y no se trataría de adulterio. Ya anciano,  
avergonzado por sus errores y por haber buscado a Dios por derroteros  
equivocados, Jesús se encuentra con el zelote Saulo, convertido ahora en  
el apóstol predicador Pablo. Jesús le escucha indignado cómo relata su  
crucifixión y su resurrección a los tres días para redimir todos los pecados,  
ya que él realmente descendió de la cruz sin llegar a morir ni resucitar y ha  
llevado desde entonces una vida familiar normal. Pablo se justifica  
diciéndole que a él le da igual qué es lo que ocurrió realmente, y que ha  
creado una nueva verdad según las esperanzas y necesidades de la gente,  
infeliz y sufridora. Tiempo después, Jesús es visitado en su lecho de  
muerte por algunos de sus discípulos, pero la aparición de Judas causa una  
gran crispación, puesto que su mayor soporte en vida, el mayor valedor de  
su mesianismo, el que no quiso traicionarle matándolo, ahora le acusa de  
traidor, de haberse desviado por completo del camino en el momento  
final, de no haber completado su revolución, de no haberse sacrificado por  
la causa. Jesús se sorprende ante estas duras palabras de Judas pero  
reacciona advirtiendo que todo ha sido un sueño. El diablo lo sometió a  
182  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
una última tentación antes de morir en la cruz, personificándose en ese  
ángel que le ofreció todo lo que no pudo tener, todo lo que tuvo que  
sacrificar para plegarse al plan de Dios. Jesús se ve de nuevo en la cruz,  
comprendiendo con júbilo que ha superado ese paréntesis y que realmente  
es el Mesías:  
¡
Todo, todo, eran visiones provocadas por el Maligno! Sus discípulos  
estaban vivos y sanos, se habían lanzado a tierras y mares y pregonaban la  
Buena Nueva. Todo había sucedido como debía. ¡Bendito sea Dios!  
Lanzó un grito de triunfo:  
–
¡Todo se ha consumado!  
Y era como si dijera: «Todo comienza» (Kazantzakis, 2015: 722-723).  
Al repasar el argumento de La última tentación salta a la vista que la  
novela en su conjunto es la culminación de esa búsqueda de Cristo por  
parte de Kazantzakis durante su vida y su carrera literaria. Superaba así las  
reflexiones puntuales o tangenciales sobre la figura de Jesús de Nazaret en  
obras precedentes para abordar una biografía en toda regla, pero a su  
peculiar manera y vertiendo en ella reflexiones personales de variada  
índole, desde religiosas o morales hasta filosóficas e incluso sociopolíticas.  
Una obra tan ilustre, tan extensa y tan densa ha dado lugar a múltiples  
interpretaciones que, en cualquier caso, vienen a conformar ciertas ideas  
generalmente aceptadas. Existen opiniones sobre un alegato a favor de la  
6
libertad del hombre y los múltiples obstáculos que debe superar, otras  
sobre la plasmación de la dicotomía humano-Dios o cuerpo-espíritu, e  
incluso otras sobre el conflicto interior del ser humano contra sí mismo. El  
propio autor mencionaba en el prólogo de la novela su intencionalidad y  
motivación fundamentales, que concuerdan tanto con su incesante  
búsqueda de Cristo como con esa lucha dialéctica entre lo humano y lo  
divino, entre lo corpóreo y lo espiritual:  
La doble sustancia de Cristo ha sido siempre para mí un misterio  
profundo e insondable; el anhelo del hombre, tan humano, tan  
sobrehumano, de llegar hasta Dios -o más exactamente, de retornar a  
Dios e identificarse con Él-, esta nostalgia tan misteriosa y a la vez tan  
real, abría en mí heridas y grandes manantiales.  
Desde mi juventud, mi angustia primera, la fuente de todas mis  
alegrías y de todos mis desasosiegos, ha sido ésta: la lucha incesante y  
despiadada entre el espíritu y la carne.  
Había en mí fuerzas ancestrales y tenebrosas del Maligno, humanas y  
anteriores al hombre; había en mí fuerzas ancestrales y luminosas de Dios,  
humanas y anteriores al hombre, y mi alma era el campo de batalla donde  
estos dos ejércitos en conflicto se enfrentaban y se unían.  
Una terrible angustia; amaba mi cuerpo y no quería que se perdiera;  
amaba mi alma y no quería que se degradara; luchaba por reconciliar estas  
6
Recordemos que en la tumba de Kazantzakis su epitafio es «Nada espero. Nada  
temo. Soy libre».  
183  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
dos fuerzas cósmicas antagónicas, por hacerlas sentir que no son enemigas  
sino colaboradoras, y porque gozaran de la armonía y al mismo tiempo  
gozar yo con ellas (Kazantzakis, 2015: 127).  
Según el propio Kazantzakis, a lo largo de la novela Cristo pasa por  
cuatro estadios que se corresponden con cuatro partes del texto. El  
primero es el de «hijo del carpintero» (también «hijo de María» o  
simplemente «hombre joven»), sin llegar a usar todavía el nombre de  
Jesús; es la manera del cretense de definirlo inicialmente como un ser  
humano común que busca la felicidad, aunque se sume en dudas sobre su  
esencia y misión existenciales. Desde que el personaje es nombrado como  
Jesús, pasará por los tres últimos estadios, cuyas denominaciones se  
corresponden con términos cristológicos recogidos en la Biblia. El segundo  
estadio (y primero de nombre cristológico) es «hijo del hombre», a partir  
de su intervención frente a la lapidación de Magdalena, y viene  
caracterizado por la mansedumbre y los inicios de su predicación sobre el  
perdón. El tercero es «hijo de David», tras su retiro en el desierto, cuando  
apela a la fiereza blandiendo el hacha para batallar contra Satanás y se  
reconoce como Mesías. Por último, al final de la novela es nombrado  
como «hijo de Dios», cuando acepta su sacrificio. Estas cuatro  
denominaciones se corresponden con cuatro pasos en los que Kazantzakis  
escenifica el viaje ascendente desde lo terrenal a lo espiritual por el que  
abogó a lo largo de su carrera artística y su propia vida. Así, Cristo  
comienza como un humano común y poco a poco se va desprendiendo de  
su esencia terrenal, primero mediante el amor, y después mediante la  
violencia, hasta alcanzar la esencia espiritual como hijo de Dios encargado  
de la misión redentora encomendada por su padre. La última tentación es  
por tanto la culminación del uso de la figura de Cristo por parte de  
Kazantzakis como encarnación de ese viaje desde lo carnal a lo divino,  
como un modelo para el mundo moderno (entendido como los mediados  
del siglo XX en los que escribió la novela) de su idea de lucha interior para  
superar los miedos que nos atenazan y vencer los obstáculos de la vida  
hasta alcanzar una pretendida perfección. Es decir, un ejemplo humano de  
lo que los humanos pueden llegar a alcanzar, entendiendo su esencia divina  
más como una consecución del viaje interior que como algo inherente a su  
figura.  
La libertad con la que el escritor cretense abordó la figura de Cristo en  
La última tentación deja entrever diversas ideas heterodoxas a lo largo de sus  
páginas que, además, remiten a algunas de las fuentes apócrifas o heréticas  
de las que se nutrió en su proceso de producción. Por ejemplo, recoge los  
postulados de la herejía del adopcionismo (siglo II), que afirmaba que Jesús  
era una persona común que había sido elegida y adoptada por Dios para  
cumplir su misión, adquiriendo así su esencia divina; este planteamiento  
entronca perfectamente con el mencionado camino ascendente planteado  
por Kazantzakis desde el simple «hijo del carpintero» hasta convertirse en  
184  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
«
hijo de Dios». Otra de las herejías recogidas en diversas ocasiones en la  
novela es la del gnosticismo (siglos I-IV), según la cual era posible  
desprenderse de la esencia material mediante un proceso de introspección  
individual sin mediación eclesiástica cuando se alcanzara el conocimiento  
7
secreto o «gnosis», identificado como el misterio de Dios ; esta  
contraposición entre materia y espíritu y este proceso sin necesidad de  
contar con la Iglesia son ideas no solo propugnadas de manera general por  
Kazantzakis en su obra, sino también de manera bastante profusa en esta  
novela, en la que se pueden rastrear dualismos como carne-Dios, luz-  
tinieblas o verdad-mentira. También es importante hacer referencia a la  
heterodoxia con la que Kazantzakis retrató en esta novela a otros dos  
personajes de gran entidad en ella: Judas y María Magdalena. En el caso del  
zelote, su consideración de personaje fuerte y principal responsable de la  
consecución de la misión redentora de Jesús, obviando el papel de traidor  
otorgado por el canon cristiano, puede provenir del Evangelio de Judas, un  
8
escrito apócrifo que Kazantzakis pudo conocer de manera indirecta , así  
como de la novela histórica Las memorias de Judas (Ferdinando Petrucelli  
della Grattina, 1867), en la que el zelote era el único amigo de Jesús y  
lideraba un movimiento de liberación de Israel frente al poder romano. En  
el caso del personaje de Magdalena, su tratamiento heterodoxo en la  
novela entronca con la idea de la mujer y del sexo que tenía Kazantzakis,  
según la cual «tierra-materia-muerte-mujer se contraponen a cielo-  
espíritu-superación de la muerte-varón» (Vilela Gallego, 2015: 97).  
Evidentemente, el atrevimiento de Kazantzakis al marcar distancias  
frente a los dogmas establecidos del cristianismo y su mezcla de distintas  
teorías en torno a los hechos de la vida de Cristo dieron lugar a una  
recepción polémica de la novela. El escándalo fue generalizado en los  
ambientes oficiales de todas las Iglesias cristianas, tanto la católica como la  
ortodoxa y las protestantes, cuyos sectores más conservadores veían cómo  
el escritor cretense había creado una obra blasfema que recreaba los  
evangelios sin atender a la recta observación de las Escrituras. Poner de  
acuerdo a todas las iglesias cristianas en lo herético o blasfemo de la  
extrema humanidad de Jesús, de sus deseos sexuales, de la negativa de la  
Virgen María a que su hijo fuera el Mesías o de la heroicidad y rectitud de  
Judas fueron los detonantes principales de un escándalo generalizado a  
nivel mundial. Dentro de las fronteras griegas, el contexto de represión  
política tras la Guerra Civil (1946-1950) no era el más apropiado para una  
novela de semejante contenido, aunque la persecución de la misma y de su  
propia persona pudo ser vista desde la distancia de su exilio por  
7
Para mayor profundidad sobre el gnosticismo, puede consultarse a Riera Ginestar,  
2
017: 42-51.  
8
«Casandsakis no podía conocer directamente el Evangelio apócrifo de Judas,  
porque en su tiempo el manuscrito no había salido a la luz. Pero sí lo conocía  
indirectamente a través de la herejía de los cainitas y por los escritos condenatorios  
de los Padres de la Iglesia» (Vilela Gallego, 2015: 81, nota 118).  
185  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
9
Kazantzakis . De hecho, en 1954 hubo un intento de la Iglesia ortodoxa de  
Grecia de excomulgarlo, aunque sería frenada y desestimada por la  
mediación de la reina Federica de Grecia, quien tuvo en cuenta la amistad  
del escritor con su hijo, el príncipe Jorge de Grecia, y especialmente con  
la esposa de este, María Bonaparte, a quien precisamente estaba dedicada  
La última tentación. A nivel internacional, como ya se mencionó, la obra fue  
incluida en 1954 en el Index del Vaticano, mientras que en Estados Unidos,  
tras la publicación allí de la novela en 1960, la polémica petición de ciertos  
sectores protestantes de retirarla de las librerías no hizo más que generar  
un efecto rebote que aumentó sus ventas.  
3
. DEL SENTIMIENTO RELIGIOSO DE SCORSESE A LA NOVELA DE KAZANTZAKIS  
La prolífica y exitosa carrera del cineasta Martin Scorsese (Nueva York,  
942) es una sucesión de éxitos y fracasos, de apuestas personales y de  
1
encargos, de largometrajes de ficción y de documentales, e incluso algunas  
incursiones en el medio televisivo. Su reconocimiento a nivel mundial le  
ha llevado a ser considerado como uno de los profesionales del Cine más  
ilustres de las últimas décadas, y sus películas han cosechado premios en  
los más importantes certámenes de todo el planeta, como la Palma de Oro  
por Taxi Driver (1976) y el premio al Mejor director por ¡Jo, qué noche!  
(
After Hours, 1985), ambos en el Festival de Cannes, o el Oscar al Mejor  
Director por Infiltrados (The Departed, 2006).  
Hay que retroceder hasta la infancia y la juventud del director  
neoyorquino para entender su relación con la religión. La familia de  
Scorsese, de raíces sicilianas, tuvo que abandonar el cómodo vecindario de  
Queens hacia 1950 por problemas económicos y establecerse en el barrio  
de Little Italy, al sur de Manhattan. En esa burbuja apegada al origen  
italiano de sus habitantes Scorsese adquiría y reforzaba su condición de  
italoamericano, un aspecto que ha llevado siempre consigo con orgullo y  
que por lógica tuvo posteriormente gran influencia en muchas de sus  
películas de ficción y documentales. Los problemas de salud de Martin,  
que tenía asma, le obligaron a estar bastante recluido en el apartamento  
familiar de Elizabeth Street, pero el Cine se convirtió en un fiel  
compañero y en una válvula de escape de su reclusión. Tras una  
adolescencia en la que recorre las a veces poco amables calles de Little  
Italy, finalmente decide a principios de la década de 1960 ingresar en la  
New York University para formarse como cineasta y unir definitivamente  
su destino a la gran pantalla.  
9
«[…] fue La última tentación –junto con algunos capítulos de El Capitán Mijalis– la  
que provocó la ira y la guerra de la Iglesia griega contra el escritor cretense, que fue  
acusado de impío y sacrílego por distorsionar el relato evangélico inspirado por  
Dios, mancillar la figura divina y humana del Señor y sus horas sobre la cruz de su  
Pasión y hacer mofa y escarnio –en ambas obras– de la enseñanza del dogma y la  
moral de la Iglesia ortodoxa» (Vilela Gallego, 2015: 68).  
186  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
En su infancia Scorsese había recibido una educación católica y  
10  
desarrolló cierta vocación sacerdotal , aunque se decantaría  
definitivamente por los estudios de Cine. Esta impronta religiosa ha  
influido en varias de sus producciones, en especial en los inicios de su  
carrera, con algunas cintas de cierto tono autobiográfico. Es el caso de su  
primer largometraje, ¿Quién llama a mi puerta? (Who’s that knocking at my  
door, 1967), plagado de imágenes religiosas en interiores de domicilios de  
Little Italy, y que al final de su metraje tiene una escena dentro de la Vieja  
Catedral de San Patricio, a la cual acude el protagonista para buscar  
consejo en su confesor. En Malas calles (Mean Streets, 1973) aparecen las  
bulliciosas fiestas religiosas de San Gennaro en Little Italy al principio, y  
más adelante una escena igualmente ambientada en la Vieja Catedral de  
11  
San Patricio, en la que otra vez el protagonista busca respuestas . Aparte  
de otras referencias a aspectos puntuales de la religión católica a lo largo  
de la carrera de Scorsese y de la propia La última tentación de Cristo, cabe  
mencionar la entidad y el ascendente en la trama de Gangs of New York  
(
2002) del personaje del sacerdote irlandés católico que aparece al inicio  
de la cinta y cuyo sacrificio puede considerarse como una aproximación a  
la Pasión de Cristo. El director neoyorquino ha llegado incluso a abordar  
de lleno la religión católica en Silencio (Silence, 2016), que trata las  
dificultades y la persecución de jesuitas portugueses en el Japón del siglo  
XVII y ahonda en el tema de la fe cristiana. Fuera del ámbito católico, pero  
también desde una perspectiva religiosa, debe ser mencionada Kundun  
(
1997), que trata el budismo y la figura del decimocuarto Dalai Lama.  
Pero, ¿cómo llegó Scorsese a adaptar La última tentación? El visionado  
de la película El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier  
Paolo Pasolini, 1964) habría causado un gran impacto en el por entonces  
estudiante de Cine en la NYU, animándole a pensar en una futura película  
que tratara la vida de Cristo, pero desde una perspectiva contemporánea y  
12  
ambientada en Manhattan . No es de extrañar la influencia del cine  
1
0
Según el propio Scorsese, de una manera algo egoísta, más que realmente  
vocacional (Ferreras, 2011: 111-112).  
Los protagonistas J.R. en ¿Quién llama a mi puerta? y Charlie en Malas calles están  
11  
interpretados por Harvey Keitel, el primer actor fetiche de la carrera de Scorsese.  
Las escenas de ambas películas en la Vieja Catedral de San Patricio, muy similares  
entre sí, pueden ser consideradas como el homenaje del propio Scorsese al lugar que  
él frecuentaba para asistir a los servicios religiosos cuando vivía en Little Italy. Para  
más información sobre las escenas de contenido religioso de la película, vid.  
Ferreras, 2011: 112-117. Burnette-Bletsch (2019: 153-158) habla de las referencias  
religiosas en estas dos películas y añade otras en Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje  
(
Raging Bull, 1980).  
2
«
1
I had dreamed of filming the story of Christ in a contemporary setting—  
downtown New York, to be exact, where I grew up. When I saw Pasolini's The  
Gospel according to St. Matthew (1964), I felt that he had basically made that film fit  
the present: Gospel may have been set during the time of Jesus' life on earth, but it  
187  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
italiano en general o el de Pasolini en particular en un cineasta como  
Scorsese que, además de gran cinéfilo, es un auténtico enamorado de la  
cultura y, en particular, del cine del país de sus ancestros, algo de lo que  
dejaría muestra posteriormente en su largometraje documental Mi viaje a  
Italia / El cine italiano según Scorsese (Il mio viaggio in Italia, 1999). El  
director neoyorquino se vio conmovido por el extremo naturalismo del  
fresco cristológico de Pasolini, que había sido aplaudido por la crítica  
cristiana como una de las mejores plasmaciones cinematográficas de Cristo  
y «había obtenido el Gran Premio de la Crítica católica en Venecia, en  
1964» (Ferro, 2008: 31), a pesar de la paradoja de estar realizada por un  
ateo confeso, una condición que puede relacionarse con la peculiar idea de  
la religión de Kazantzakis, aunque se aleja del catolicismo del cineasta  
itaolamericano.  
Scorsese descubrió la novela de Kazantzakis durante el rodaje de El tren  
de Bertha (Boxcar Bertha. 1972), su segundo largometraje de ficción.  
Barbara Hershey, protagonista de esta película y «futura intérprete de  
María Magdalena, le pasó un ejemplar del libro, con vistas a que David  
Carradine, pareja de la actriz en esa época, pudiera hacer el papel de  
Jesús» (Fernández Valentí, 2008: 69). Scorsese siente que nunca podrá  
13  
agradecerle lo suficiente a Hershey que le hubiera descubierto el libro , ya  
que le resultó interesantísimo el enfoque de esta obra de ficción sobre la  
esencia de Jesús, reuniendo en sus páginas lo que se había ido debatiendo  
en diversos concilios durante los primeros mil años de existencia del  
Cristianismo: si Jesús fue totalmente humano o totalmente divino. Según  
la perspectiva oficial cristiana, Jesús posee esencia divina, pero para  
Kazantzakis partía de la humana y no accedía a su parte divina hasta el  
último momento, cuando acepta su sacrificio para la humanidad. Para  
Scorsese, Kazantzakis le ofrecía una nueva manera de acercarse a la figura  
de Cristo más allá de los Evangelios y había planteado la incógnita sobre  
dónde acababa el Jesús humano y empezaba el Cristo divino, y si el propio  
Jesús debía sentirse responsable de su esencia humana, al igual que lo había  
14  
sido por la divina . La elección de este texto con un Jesús tan humano  
felt completely contemporary, from the casting to the point of view to the music»  
(
Scorsese, 2005: 229).  
3
«
1
It was my friend Barbara Hershey who recommended that I read Nikos  
Kazantzakis's novel. She mentioned it for the first time in Arkansas, when we were  
shooting my film Boxcar Bertha, and then she brought it up again in Los Angeles. I'll  
never be able to thank her enough. I took my time reading the book. And as I  
always do whenever I get excited about a novel, I started to make notes. I realized,  
quickly, that I wanted to make a film based on The Last Temptation of Christ»  
(
Scorsese, 2005: 229).  
4
«
1
When I read the Kazantzakis novel, with its magnificent language and its  
restlessly probing spirit –with that tone, at once so frank and so tender– I felt that  
I'd found another way of approaching Christ. Not to work from the Gospels, but  
from a novel that attempted to pinpoint the key conflict of his short life: Where did  
188  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
podría convertirse según el italoamericano en una cinta más accesible al  
público en general, además de servirle de manera personal «para  
replantear sus habituales obsesiones en torno a la culpa y la redención,  
para definitivamente exorcizar sus demonios personales en torno a la  
religión» (Monterde, 2000: 354). De hecho, según el propio Scorsese,  
había encontrado en la novela de Kazantzakis la conexión entre su presente  
y el que vivió Jesús, una manera de unión entre el Mesías y el mundo  
actual; su idea era que, de haberse manifestado en nuestro tiempo, estaría  
entre los oprimidos y los pobres, e intentaría llamar la atención sobre las  
miserias y las injusticias de nuestro mundo, lo cual generaría el rechazo e  
15  
incluso la mofa de muchos, así como el propio sufrimiento de Jesús . Esta  
idea de un Jesús moderno y cercano a quienes sufren entronca con esos  
sentimientos de culpa y redención mostrados por muchos de los personajes  
protagonistas de las películas de Scorsese.  
4
. DE LA NOVELA A LA PANTALLA: LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO  
A pesar de la atracción inmediata que la novela produjo en Scorsese, el  
proyecto de La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ) no  
comenzó a tomar forma hasta unos diez años después de que Hershey se la  
mostrara por primera vez. Para empezar, en 1981 el cineasta neoyorquino  
escogió como intermediario entre Kazantzakis y su película al guionista  
16  
Paul Schrader . Y en 1983 la productora Paramount parecía decidida a  
financiarlo, en principio con un presupuesto de doce millones de dólares y  
un calendario de trabajo de tres meses. Pero cuando el productor Irwin  
Winkler solicitó aumentar el presupuesto y el tiempo de rodaje debido a  
las complicaciones lógicas por las localizaciones previstas en exteriores de  
Israel, la Paramount canceló el proyecto de la peor manera posible, solo  
una semana antes del comienzo del rodaje y con mucho trabajo de  
his humanity end and his divinity begin? Kazantzakis understood something that few  
have ever understood as keenly in a work of art, be it a novel or a film. He  
understood that Jesus must have felt as much of an obligation toward his own  
humanity– an obligation to fulfill his life as a man, in the way we all feel it –as he  
did toward his divinity» (Scorsese, 2005: 229).  
15  
«I had always thought that if Jesus had returned to walk among us, he would be  
living with the hookers, the junkies, the bag ladies. He would be trying to set the  
world aright, one soul at a time. And it's certain that many among us would be  
laughing at him. Scorning him. We would be upset that someone was calling  
attention to the misery around us, insisting that we not look away. And he would be  
suffering.  
I found this longing to make a connection between our present and Jesus' present,  
to make us one with him and make him one with us, in Kazantzakis's novel»  
(
Scorsese, 2005: 230).  
6
Schrader ya había asombrado al mundo cinematográfico con sus desgarradores  
1
textos para Scorsese en Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) y con  
posterioridad trabajaría por última vez a sus órdenes en Al límite (Bringing out the  
dead, 1999).  
189  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
17  
preproducción ya realizado, como decorados y vestuario . Pero, además  
de las razones logísticas o económicas de la cancelación, la Paramount ya  
se había visto presionada por diversas organizaciones religiosas cristianas,  
que habían iniciado una campaña previa de desprestigio por el supuesto  
contenido blasfemo de la novela de Kazantzakis (Sotinel, 2010: 47;  
Monterde, 2000: 346). De hecho, las reticencias morales vinieron a  
sumarse a los condicionantes económicos de un poderoso exhibidor  
cinematográfico para terminar de enterrar el proyecto:  
Pero de todas maneras, la chispa definitiva que hizo explotar el asunto  
fue la actitud de Salah Hassanein, un personaje medio egipcio y medio  
protestante […], director de la cadena de salas cinematográficas United  
Artists Theatres en toda la zona de la costa Este; fue él quien avisó […] de  
que no proyectaría el film de Scorsese bajo ningún concepto y que  
tampoco se emitiría por la HBO. Mucho más que las cartas de los  
moralistas, esa amenaza de boicot a la película […] significaba el peligro de  
que se extendiese a otras áreas mucho más intolerantes todavía que la  
costa Este (Monterde, 2000: 347).  
Si tenemos en cuenta que un porcentaje enorme de las producciones de  
Hollywood se apoyan en predicciones económicas, no es de extrañar la  
cancelación por parte de Paramount, pero Scorsese no abandonó la  
esperanza en poder realizarla. La posibilidad se planteó en el Festival de  
Cannes de 1986, donde su película ¡Jo, qué noche! le valió ganar el premio  
al Mejor Director. Allí diversas personalidades políticas y de la industria  
cinematográfica le propusieron retomar el proyecto con rodaje en Egipto y  
un presupuesto contenido de cinco millones de dólares, pero el hecho de  
que uno de estos personajes fuera el ministro de cultura francés Jack Lang  
provocó el escándalo:  
diversos grupos católicos de presión europeos protestaron ante Lang  
por su apoyo a un proyecto considerado «blasfemo», y más teniendo en  
cuenta que apenas un año antes medio mundo se había visto enfrascado en  
otra polémica de esta índole por culpa de un film francés, el famoso Yo te  
saludo, María (Je vous salue, Marie, 1984), del prestigioso Jean-Luc Godard,  
el cual hasta llegó a ser objeto de una condena papal. La gota que colmó el  
vaso fue la solemne protesta del cardenal Lustiger, arzobispo de París,  
contra el presidente de la república François Miterrand, alertándole de las  
consecuencias del uso de dinero público en un proyecto basado en un  
texto subversivo como la novela de Nikos Kazantzakis. Otros intentos de  
17  
El vestuario fue aprovechado parcialmente para la película Rey David (King David,  
Bruce Beresford, 1985). Para el papel protagonista, rechazado por Robert De Niro  
al coincidirle con el rodaje de Érase una vez en América (Once upon a time in America,  
Sergio Leone, 1984), se habían barajado nombres como Christopher Walken, Eric  
Roberts y Aidan Quinn (Sotinel, 2010: 47; Fernández Valentí, 2008: 70;  
Monterde, 2000: 345).  
190  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
poner en pie La última tentación de Cristo en Rusia o Grecia también  
fracasaron (Fernández Valentí, 2008: 74).  
Después de haberse embarcado en un largometraje de encargo, El color  
del dinero (The Color of Money, 1986), a principios de 1987 Scorsese vuelve  
a la carga con La última tentación de Cristo y, con la mediación de su nuevo  
agente Michael Ovitz, consigue que sea viable a través de la productora  
Universal, si bien con unas condiciones mucho más modestas que las  
inicialmente propuestas en 1983 a Paramount: la mitad de presupuesto,  
calendario de dos meses, rodaje en Marruecos y papel protagonista para  
Willem Dafoe. En cualquier caso, Scorsese, después de todos los avatares  
sufridos durante 4 años, se sumerge por fin en su soñada adaptación de la  
novela de Kazantzakis, que comienza su rodaje en septiembre de 1987  
(
Sotinel, 2010: 51; Fernández Valentí, 2008: 82) en diversas  
localizaciones marroquíes, como Oumnast, Mequinez, el sitio  
arqueológico de Volubilis, las colinas de Azron y el valle del Itlo en la  
cordillera del Atlas (Monterde, 2000: 350). La elección de estas  
localizaciones reales podría ser considerada una influencia en Scorsese de  
las varias ocasiones en las que Pasolini ambientó sus películas con gran  
18  
naturalismo en ruinas o ilustres monumentos . Al igual que Pasolini  
conseguía aportar un extraño naturalismo rodando en lugares ya  
decadentes y despoblados para representar el pasado, Scorsese creó una  
puesta en escena muy acertada en cuanto a sobriedad y naturalidad,  
consiguiendo ser muy convincente al recrear la Palestina de tiempos de  
Cristo de una forma alejada de otros retratos bíblicos más idealizados. De  
hecho, una de las grandes peculiaridades de la película es que rezuma un  
sabor mucho más árabe o beréber que judío, algo que va más allá de  
paisajes y localizaciones para dejarse ver también en los figurantes y sus  
ropajes, e incluso en algunas ceremonias sociales o religiosas que aparecen  
a lo largo del metraje, como la escena de las bodas de Caná. El contenido  
presupuesto no fue obstáculo para un equipo de rodaje henchido de pasión  
y fe en el mismo, lo que derivó en todo tipo de sacrificios, como movilizar  
a los 135 figurantes disponibles para todas las escenas, usar a cinco  
especialistas como todos los soldados romanos o que Barbara Hershey se  
hiciera y repasara personalmente los tatuajes que mostraba su personaje de  
Magdalena (Fernández Valentí, 2008: 82). Las localizaciones, los  
decorados, el vestuario, las interpretaciones, los figurantes… El conjunto  
es extremadamente naturalista, y solo hay algún momento puntual de  
18  
Aparte de la mencionada El Evangelio según San Mateo (1964), rodada en el  
conjunto arqueológico de Matera, pueden citarse localizaciones en sitios  
arqueológicos o conocidos monumentos en Edipo rey (Edipo re, 1967), Medea (1969),  
El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury,  
1972) o Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974).  
191  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
carácter onírico-fantástico que requirió de efectos visuales, como el león  
19  
que se le aparece a Jesús en el retiro del desierto .  
En relación con la puesta en escena hay que mencionar la excepcional  
fotografía de Michael Ballhaus (1935-2017), veterano de la televisión y el  
20  
cine alemán que posteriormente se afincó en Estados Unidos . Ballhaus  
marca grandes contrastes entre unos exteriores muy luminosos y unos  
interiores y escenas nocturnas que cuentan con una iluminación artificial  
muy forzada y efectista. La cámara es muy dinámica en sus movimientos,  
aportando por ejemplo, como en otras películas de Scorsese, una de sus  
reconocibles marcas de autor, el uso de la cámara lenta para añadir  
intensidad y emoción. Además, aparecen algunos zooms rápidos para  
acercarse a la cara y los gestos de Jesús; también algunos movimientos de  
cámara que dan lugar a planos de gran belleza, como el movimiento de  
vertical a horizontal en la crucifixión; y, en definitiva, planos realmente  
impresionantes, algunos de ellos con enorme emotividad, como al final del  
metraje cuando Magdalena lava las heridas de Jesús, o cuando este, ya  
anciano, yace en un tálamo y el plano rememora la célebre obra pictórica  
del Cristo muerto de Mantegna (con los pies en primer plano). Por cierto, el  
abultado metraje de la cinta (163 minutos) no llega a hacerse pesado y  
mantiene ritmo en todo momento, algo que sin duda hay que agradecer en  
gran medida a la novela de Kazantzakis, pero también a la maestría en el  
montaje de la ilustre editora de Thelma Schoonmaker, fiel compañera de  
21  
Scorsese en su carrera .  
En el reparto hay tres nombres que destacan por encima de los demás y  
cuyos papeles tienen mayor peso en la narración. Para empezar, Willem  
Dafoe, un actor que por entonces estaba comenzando una carrera que con  
el tiempo le ha consolidado como un nombre ilustre del cine mundial, fue  
22  
el recurso final de Scorsese para interpretar a Cristo ; su poderosa  
19  
Los efectos corrieron a cargo de Industrial Light & Magic, la empresa creada por  
George Lucas para desarrollar los efectos de la saga original de Star Wars, y que  
después serviría a innumerables películas (Fernández Valentí, 2008: 87).  
2
0
Su colaboración con Scorsese comienza en ¡Jo, qué noche! (1985) y se desarrolla  
después en otros títulos del italoamericano.  
Schoonmaker comenzó a trabajar con Scorsese en su ópera prima, ¿Quién llama a  
21  
mi puerta?, y ha mantenido esta colaboración en casi toda su carrera en cine y  
televisión, con cerca de una treintena de títulos del italoamericano editados por ella.  
Su trabajo le ha granjeado un reconocimiento que se ha traducido hasta ahora, por  
ejemplo, en la consecución de tres premios Oscar al Mejor Montaje, por Toro  
Salvaje (Raging Bull, 1980), El aviador (The Aviator, 2004) e Infiltrados (The Departed,  
2
006).  
2
2
Dafoe sustituía como protagonista al preferido de Scorsese, el por entonces  
todavía prometedor Aidan Quinn, que declinó al coincidirle con el rodaje de Crusoe  
C. Deschanel, 1988). Sus papeles de traficante de droga en Vivir y morir en Los  
(
Ángeles (To Live and Die in L.A., William Friedkin, 1985) y del sargento Elias en  
Platoon (Oliver Stone, 1986) impresionaron a Scorsese y precipitaron su decisión  
(
Monterde, 2000: 351; Sotinel, 2010: 51).  
192  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
interpretación reúne un espectacular despliegue de diferentes gestos,  
sentimientos y estados de ánimo realizados con maestría. Junto a él, otro  
actor muy prolífico y de innegable calidad, Harvey Keitel, descubierto  
precisamente por Scorsese en su ópera prima y convertido en su primer  
actor fetiche, presente en la mayoría de sus primeras películas como  
director; su papel de Judas está lleno de rabia y ansiedad. El tercer nombre  
destacado es el de Barbara Hershey en su segundo y último papel con  
Scorsese, muchos años después de haber protagonizado El tren de Bertha,  
pero permaneciendo lógicamente en el casting cuando el director abordó  
finalmente la producción, lo cual no es de extrañar al haber sido ella quien  
le mostró la novela de Kazantzakis; su sensual interpretación de María  
Magdalena, rebosante de potentes sentimientos contrapuestos llevados con  
solvencia y credibilidad, fue uno de los elementos más polémicos de la  
película. Aparte de estos tres personajes principales, cabe citar también a  
23  
Verna Bloom (1938-2019) como María, madre de Jesús; al ya veterano  
24  
cineasta Irvin Kershner (1923-2010) , que debutaba como actor en esta  
película con su pequeño papel de Zebedeo; al prolífico actor Harry Dean  
Stanton (1926-2017), con su papel de Saulo, convertido en Pablo al final  
de la cinta; a David Bowie (1947-2016) en una de sus apariciones en la  
25  
gran pantalla, en esta ocasión con el fugaz papel de Poncio Pilatos ; y al  
propio Scorsese, que realizaba uno de sus típicos cameos como el  
sacerdote Elías (sin que se le viera el rostro) en un flashback narrado por  
Jesús.  
Otra de las grandes bazas de la película es la excelente banda sonora  
compuesta por Peter Gabriel para la ocasión, uniendo tradición y  
modernidad para conseguir crear una atmósfera de otra época y casi de  
26  
otra realidad . La música tiene un potente acento africano y árabe, con  
predominancia de instrumentos de percusión y de cuerda, acompañados  
perfectamente por algunos coros y las voces de ilustres cantantes como el  
senegalés Youssou N’Dour o la del pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan. La  
propia banda sonora sería desarrollada durante meses tras el estreno de la  
película y finalmente editada en 1989 con el título de Passion,  
convirtiéndose en la segunda banda sonora de Gabriel y su octavo disco en  
solitario. De hecho, su edición constituye un hito en lo que conocemos  
como world music o músicas del mundo, ya que consiguió que una música y  
2
3
Quien ya apareció en un pequeño papel a las órdenes de Scorsese en ¡Jo, qué  
noche! (1985).  
2
4
Cuyo título más conocido como director es El imperio contraataca (Star Wars:  
Episode V - The Empire Strikes Back, 1980).  
25  
Bowie sustituyó en el papel a Sting, que no pudo rodar por problemas de agenda  
personal. En cualquier caso, Bowie rodó todos sus planos en un solo día (Monterde,  
000: 351).  
2
26  
«La música orientalizante de Peter Gabriel ayuda a construir toda la variedad de  
atmósferas y ambientes con una gama que va de lo fúnebre a lo dionisíaco y de lo  
terrenal a lo visionario» (Solomon, 2002: 211).  
193  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
unos artistas hasta entonces casi desconocidos para el público occidental  
fueran abriéndose paso a nivel planetario más allá de sus lugares de origen.  
Con La última tentación de Cristo, Scorsese marcaba un nuevo hito en la  
prolífica, variada y constante tradición de producciones religiosas que han  
representado a Cristo:  
La práctica totalidad se ha movido entre la devoción sincera y la gran  
superproducción, entre directores que querían manifestar su fe y  
productores que aplicaban a esas historias un estricto sentido comercial.  
Lo cierto es que la figura de Jesús atrajo desde muy pronto a los pioneros  
del cine, como Lumière y Méliès, y ha seguido fascinando a los cineastas  
más diversos a lo largo de los años (Méndiz, 2009: 42).  
Si en los primeros años del Cine, durante la etapa silente, diversas  
producciones crearon los primeros estereotipos de la representación  
27  
cinematográfica de Cristo , a mediados del siglo XX encontramos las que  
podrían considerarse como películas clásicas, que formalizan  
definitivamente la imagen canónica del Cristo cinematográfico,  
caracterizada por gran solemnidad y una imagen idealizada, mostrándolo  
28  
incluso en algunas ocasiones de manera indirecta o fugaz . Pero la película  
de Scorsese es más deudora de una serie de producciones desde mediados  
de la década de 1960 que mostraron un marcado carácter personal (en  
ocasiones heterodoxo) y en las que se empezó a incidir en una imagen más  
humana de Cristo. Como ya se ha referido, es clara la influencia en La  
última tentación de Cristo de El evangelio según san Mateo de Pasolini, en  
especial la naturalidad y humanidad del personaje de Cristo encarnado por  
el español Enrique Irazoqui. Un cinéfilo empedernido como Scorsese pudo  
también tener en cuenta la libre (y polémica) aproximación a la figura de  
Cristo a través de diversas herejías de los inicios del cristianismo en La Vía  
Láctea (La Voie lactée, Luis Buñuel, 1969), así como el gran impacto del  
2
7
Entre otras, La Vie et la Passion de Jésus-Christ (Georges Hatot y Louis Lumière,  
897), Del pesebre a la cruz (From the Manger to the Cross, Sidney Olcott, 1912),  
1
Christus (Giulio Antamoro, 1916), Intolerance (David Wark Griffith, 1916), Páginas  
del Libro de Satán (Blade af Satans Bog, Carl Theodor Dreyer, 1920), Ben-Hur (Ben-  
Hur: a tale of the Christ, Fred Niblo, 1925) o El rey de reyes (The King of Kings, Cecil B.  
DeMille, 1927).  
2
8
Pueden destacarse Gólgota (Golgotha, Julien Duvivier, 1935), El mártir del calvario  
Miguel Morayta, 1952), La túnica sagrada (The Robe, Henry Koster, 1953), El beso de  
(
Judas (Rafael Gil, 1954), Ben-Hur (William Wyler, 1959), Rey de Reyes (King of  
Kings, Nicholas Ray, 1961) o La historia más grande jamás contada (The Greatest Story  
ever told, George Stevens, 1965). A pesar de ser más tardía y televisiva, otra de las  
obras audiovisuales canónicas en cuanto a la imagen idealizada de Cristo es la  
miniserie Jesús de Nazaret (Jesus of Nazareth / Gesú di Nazareth, Franco Zeffirelli,  
1
977); de hecho, la imagen del actor Robert Powell como Cristo sirvió de modelo  
desde entonces para multitud de representaciones sacras de la Iglesia católica (por  
ejemplo, estampas impresas).  
194  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
29  
musical Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) .  
Con posterioridad a su estreno, el retrato humano y natural de la figura de  
Jesús en La última tentación de Cristo ha podido ejercer cierta influencia en  
producciones cinematográficas de contenido cristológico del nuevo  
30  
milenio , que han venido a sumarse al renacimiento del interés en  
películas ambientadas en la Antigüedad desatado a partir del éxito de  
31  
Gladiator (Ridley Scott, 2000) .  
Antes de que su película fuera estrenada, Scorsese esperaba por lógica  
(
y por desgracia) cierta oposición por tratar un tema religioso y ciertas  
ideas sobre Dios. Pero la llegada a pantallas de todo el mundo a partir del  
verano de 1988 dio lugar a una ola de rechazo y de protestas por su  
contenido herético o blasfemo que desbordó las expectativas iniciales. La  
polémica generada tenía que ver no solo con la visión de Jesús que tenía  
Kazantzakis, sino también con el guion de Schrader, con el conjunto de la  
película (sobre todo algunos pasajes puntuales) y con la interpretación de  
Willem Dafoe. Hubo quienes dijeron que la película era más sacrílega aún  
que el libro de Kazantzakis, aunque en realidad la novela sea más larga y  
pormenorizada. Las reacciones negativas no se hicieron esperar:  
Hubo de todo: desde públicas condenas de la película por parte de  
relevantes figuras religiosas como el Papa Juan Pablo II o la Madre Teresa  
de Calcuta, hasta pintorescas anécdotas como la protagonizada por Bill  
Bright, un predicador evangélico presidente de la Cruzada por Cristo (sic)  
que ofreció pagar 10 millones a Universal a cambio de todas las copias y  
negativos del film para luego destruirlos (Fernández Valentí, 2008: 83).  
Esta última reacción provocó el efecto contrario y aumentó la  
popularidad de la cinta en Estados Unidos, ya que la productora Universal  
29  
Años antes del estreno de La última tentación de Cristo, dos comedias bastante  
conocidas se aproximaron a la figura de Cristo, aunque es difícil discernir si  
ejercieron alguna influencia en la cinta de Scorsese. Una es La vida de Brian (Life of  
Brian, Terry Jones, 1979), parodia de argumento paralelo a la Pasión creada por el  
grupo humorístico británico Monty Python, que causó gran revuelo en diversos  
sectores religiosos (y no únicamente cristianos), a pesar de tratar con respeto a  
Jesús, mientras se centraba en su vecino de pesebre Brian Cohen, encarnado por  
Graham Chapman. La otra es la parodia histórica La loca historia del Mundo (History of  
the World, Part I, Mel Brooks, 1981), en la que John Hurt interpretaba a Cristo en  
una Última Cena bastante peculiar.  
30  
Hasta la fecha pueden citarse La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, Mel  
Gibson, 2004), Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo García,  
2
2
015), Ben-Hur (Timur Bekmambetov, 2016), Resucitado (Risen, Kevin Reynolds,  
016) o María Magdalena (Mary Magdalene, Garth Davis, 2018). Otro ejemplo  
mucho más modesto (y con escaso éxito de público y crítica) es la película española  
El Discípulo (The Disciple, Emilio Ruiz Barrachina, 2010), en la que un Jesús  
heterodoxo es despojado de sus aspectos divinos, pero desde una «ideología anti-  
cristiana» y con «falsas pretensiones historicistas» (Contreras Guerrero, 2012).  
31  
Para conocer más sobre el “efecto Gladiator”, véase Aguado Cantabrana, 2020.  
195  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
utilizó la prensa para denunciar la oferta de Bright como una coerción de la  
32  
libertad . Más allá de las fronteras estadounidenses hubo reacciones a la  
película de lo más variopinto, incluyendo fuertes rechazos.  
La puesta de largo internacional tuvo lugar en el Festival de Venecia de  
1
988, con un pase fuera de competición el 7 de septiembre que provocó  
protestas previas de colectivos religiosos y tuvo que pasar por la justicia  
antes de decidirse finalmente, llegando incluso a pasar por los tribunales la  
decisión de su proyección (Lindlof, 2008: 286-287). Pero quizá el mayor  
rechazo que sufrió la película en el Festival vino por parte de Franco  
33  
Zeffirelli , quien «retiró su película El joven Toscanini del Festival de  
Venecia porque se había incluido en su programa la película “totalmente  
trastornada” de Scorsese» (Solomon, 2002: 210), y llegó a verter duras e  
injustas acusaciones antisemitas contra la película, sorprendentes si  
tenemos en cuenta que Scorsese era, como ya se ha comentado, católico  
practicante (Lindlof, 2008: 286-287). En cualquier caso, la proyección  
pudo llevarse a cabo sin muchas complicaciones con la presencia de  
Scorsese y parte del equipo y, de hecho, hubo que realizar pases  
complementarios a lo largo del festival para acomodar a todos los  
interesados, mientras que las exhibiciones comerciales en Italia dejaron un  
resultado muy exitoso (Lindlof, 2008: 287-288).  
El Reino Unido había sido el primer país europeo con proyecciones  
comerciales de la película de Scorsese, y las noticias sobre la controversia  
al otro lado del Atlántico provocaron reacciones dispares, desde el rechazo  
y el boicot (prohibición de los carteles de la película en el metro  
londinense, amenazas de bomba y personales a los distribuidores) a  
editoriales en prensa censurando la intromisión religiosa en la exhibición  
y, finalmente, un resultado muy positivo en taquilla (Lindlof, 2008: 289-  
2
91). En Francia las cosas fueron más exageradas, y el rechazo proveniente  
de diversos sectores religiosos se materializó en una ola de intolerancia con  
resultados trágicos:  
su estreno comercial tuvo lugar en París el 28 de agosto. Lanzada en  
1
7 salas, el 19 de septiembre solo permanecía en dos salas, no a causa del  
fracaso comercial, sino por el miedo de los exhibidores ante la  
extraordinariamente virulenta campaña también desatada en Francia,  
sobre todo a partir de la condena pública pronunciada el 3 de septiembre  
por parte del arzobispo de París, monseñor Lustiger, y del presidente de  
la Conferencia Episcopal, monseñor Decourtray, que por supuesto no  
habían visto la película […]. Las consecuencias llegaron cuando el 22 de  
ese mismo mes era incendiado uno de los dos cines resistentes, el Saint-  
Michel, causando trece heridos, o con la bomba incendiaria colocada en un  
cine de Besançon, además de la violencia desencadenada en lugares como  
32  
«La respuesta de Universal Pictures fue la publicación en la prensa de una página  
entera de publicidad del film en la que se decía que la libertad de pensamiento no  
estaba a la venta» (Vilela Gallego, 2015: 70).  
33  
Director de la miniserie televisiva de 1977 Jesús de Nazaret (citada en nota 28).  
196  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
Lyon, Laval, Rennes, Avignon, Angers, Poitiers, Nantes, Lille, etc.  
Finalmente, una granada lacrimógena lanzada en el Miramar-Montparnasse  
provocaba la muerte por asfixia de un espectador (Monterde, 2000:  
34  
53) .  
3
A España llegó en octubre de 1988 y las protestas previas no se  
convirtieron en graves incidentes en el momento del estreno, pero sí hubo  
35  
manifestaciones religiosas y amenazas . A pesar de las protestas, el  
resultado final de taquilla en las salas españolas fue más que satisfactorio y  
36  
cercano al éxito de la película en Italia .  
En cualquier caso, más allá de todas estas reacciones negativas, no hay  
que dejar de mencionar que, a pesar del ajustado resultado comercial, con  
pocas ganancias frente a su inversión, la película causó un gran impacto en  
todo el mundo y el nombre de Scorsese recibió un gran impulso, sin  
olvidar que llegaría a ser nominado en la categoría de Mejor Director para  
los Premios Oscar celebrados en 1989:  
Poco importa que, al final, La última tentación de Cristo no fuera un gran  
triunfo taquillero, primero porque era muy difícil que lo fuera, y segundo  
porque aún sin serlo logró convertirse en la producción cinematográfica  
más comentada de la temporada. […] acabó siendo más un triunfo  
personal que económico, pero benefició enormemente a Scorsese, quien  
vio aumentar su prestigio y empezaron a lloverle ofertas laborales  
(
Fernández Valentí, 2008: 88).  
En el resto de Europa y en los demás continentes las reacciones fueron  
muy dispares, desde estrenos sin incidentes a problemas con la calificación,  
pasando por la retirada de cartelera, las especificaciones en cartelería y  
salas de proyección, e incluso la prohibición; de hecho, habría que esperar  
muchos años para su estreno en países como Sudáfrica (1998) o Chile  
(
2001) (Lindlof, 2008: 295-299).  
5
. ENTRE LA NOVELA Y LA PANTALLA: LA ADAPTACIÓN  
Scorsese se convirtió en el tercer cineasta que adaptaba a la gran  
pantalla una novela de Nikos Kazantzakis, después de que Jules Dassin  
3
4
Para más información sobre la polémica en Francia, véase Lindlof (2008: 291-  
95).  
«La película La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, que desde su  
2
35  
rodaje y estreno está provocando la protesta y brotes de violencia, se presentó ayer  
en varias capitales españolas sin que, al cierre de esta edición, se hubieran producido  
incidentes de consideración. Grupos reducidos de personas se han manifestado con  
rezos, produciéndose pintadas y amenazas. Algunos empresarios de las salas  
contrataron guardas jurados y la policía mantuvo una especial vigilancia» (Anónimo,  
1
988).  
6
«
3
Of all the countries that allowed the picture to be shown, only Spain –another  
solidly Roman Catholic mantion– had as large a box-office result» (Lindlof, 2008:  
88).  
2
197  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
hiciera lo propio con Cristo de nuevo crucificado en su película El que debe  
37  
morir (Celui qui doit mourir, 1957) y Michael Cacoyannis a partir de Vida y  
38  
hechos de Alexis Sorbás con su Zorba el Griego (Zorba the Greek, 1964) . Con  
posterioridad, Yannis Smaragdís ha continuado la senda con su película  
39  
Kazantzakis (2017) partiendo de Informe al Greco .  
La película de Scorsese intentó seguir las líneas generales del texto de  
Kazantzakis, ya de por sí largo y de gran densidad narrativa. Paul Schrader  
consiguió que las 600 páginas de la novela se quedaran reducidas a 90 de  
guion en solo cuatro meses, y posteriormente fue asistido por el crítico y  
40  
guionista Jay Cocks durante otros ocho meses para revisarlo hasta  
conseguir una versión definitiva (Monterde, 2000: 345). A pesar de tener  
que obviar o resumir algunos pasajes del texto original y de la mencionada  
maestría de Thelma Schoonmaker en la sala de montaje, por fuerza el  
41  
metraje debió ser extenso, por encima de las dos horas y media .  
Antes de los títulos de crédito iniciales, ya hay dos mensajes directos  
sobre la adaptación de la obra de Kazantzakis. El primero es la  
reproducción parcial del inicio del prólogo de la novela, obra del propio  
Kazantzakis, mediante un texto en movimiento:  
The dual substance of Christ - the yearning, so human, so  
superhuman, of man to attain God… has always been a deep inscrutable  
mystery to me. My principle anguish and source of all my joys and  
sorrows from my youth onward has been the incessant, merciless battle  
between the spirit and the flesh… and my soul is the arena where these  
42  
two armies have clashed and met .  
El segundo, visible cuando desaparece el texto anterior, es una  
advertencia sobre esa fuente en la que se basa el guion: «This film is not  
based upon the Gospels but upon this fictional exploration of the eternal  
37  
38  
39  
40  
Véase en este mismo monográfico el artículo de López Jimeno.  
Véase en este mismo monográfico el artículo de Valverde García.  
Véase en este mismo monográfico el artículo de González Vaquerizo.  
Con posterioridad, Cocks realizaría a las órdenes de Scorsese los guiones de La  
edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), Gangs of New York (2002) y, en  
coescritura con el cineasta neoyorquino, Silencio (Silence, 2016).  
41  
De haber sido más cercanos a la densidad de la novela, la duración habría sido  
escandalosamente larga. En cualquier caso, no olvidemos que las películas sobre la  
figura de Jesús de Nazaret tampoco han sido precisamente cortas por norma  
general.  
42  
«La doble sustancia de Cristo, el anhelo del hombre, tan humano, tan  
sobrehumano, de llegar hasta Dios… ha sido siempre para mí un misterio profundo  
e insondable. Desde mi juventud, mi angustia primera, la fuente de todas mis  
alegrías y de todos mis desasosiegos, ha sido la lucha incesante y despiadada entre el  
espíritu y la carne… y mi alma era el campo de batalla donde estos dos ejércitos en  
conflicto se enfrentaban y se unían» (tomado de la película, traducción según  
Kazantzakis, 2015: 127).  
198  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
43  
spiritual conflict» . Ninguno de estos dos textos se antoja gratuito, sino  
que ambos parecen necesarias justificaciones de la película, relacionadas  
directamente con la polémica previa. 4  
4
La apuesta personal de Scorsese y de Schrader por expresar de  
manera libre y valiente sus reflexiones religiosas y sus dudas frente al  
45  
discurso oficial de la Iglesia encontró acomodo en la novela de  
Kazantzakis y en su adaptación:  
dentro de su carrera, supone el punto culminante de sus inquietudes  
de índole religioso, respecto a las cuales lleva a cabo una especie de ajuste  
de cuentas prácticamente definitivo, contando para ello con la inestimable  
colaboración en el guión de Paul Schrader, otro cineasta, recordemos, con  
el que coincide en gran medida en su obsesión por los conflictos morales y  
éticos de sus personajes. No es de extrañar que se sintieran muy  
identificados tanto con la trama como sobre todo el espíritu redentor y  
purificador que anida en el seno de la novela original de Kazantzakis, la  
cual adaptan con bastante fidelidad, probablemente porque ambos se  
reconocen en ella (Fernández Valentí, 2008: 85).  
Ambos demostraban así que, para expresar su visión cristológica libre,  
no tenían por qué basar el argumento directamente en los Evangelios, sino  
aprovechar la peculiar parábola evangélica contenida en la novela de  
Kazantzakis:  
Scorsese y Schrader no pretendían convertir la película en un púlpito  
desde el cual lanzar una airada prédica sobre la figura de Cristo, sino usar  
una historia sobradamente conocida que, por su carácter de icono de la  
cultura universal, era perfecta para plasmar en ella sus obsesiones, con la  
misma libertad con que lo hizo Pasolini desde una heterodoxia de la cual  
Scorsese bebe abundantemente (Fernández Valentí, 2008: 86).  
La poderosa interpretación de Willem Dafoe como Jesús de Nazaret  
capta en gran medida la dualidad y el camino ascendente del personaje que  
proponía Kazantzakis en la novela. Su faceta humana y terrenal toma forma  
a través de sus imperfecciones, dudas y miedos, de la constatación de que  
no es infalible y de las dificultades para reconocer su propia misión e  
incluso que le sigan. En su camino hacia la divinidad encontrará obstáculos  
tanto terrenales como espirituales, y poco a poco irá adquiriendo un halo  
4
3
«
Esta película no se basa en los Evangelios, sino en esta exploración ficticia del  
eterno conflicto espiritual» (tomado de la película, traducción propia).  
44  
Monterde afirma que se trata del «film que atañe más personalmente a Scorsese  
de cuantos ha rodado, lo cual no significa de forma necesaria que deba ser el mejor  
de entre los suyos» (2000: 359).  
45  
La última tentación de Cristo «demuestra gran valentía y honradez al plantearse una  
serie de preguntas y objeciones perfectamente lógicas en cualquier persona de  
formación cristiana que no vaya por la vida con las cómodas anteojeras de la  
infalibilidad papal» (España, 2009: 410).  
199  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
menos físico, más etéreo. Si la mayoría de producciones sobre la figura de  
Cristo anteriores a la de Scorsese lo habían tratado como un personaje que  
permanecía en un espacio sagrado solo visible desde un punto de vista  
externo, el director neoyorquino conseguía superar este tabú mediante la  
adaptación de la novela de Kazantzakis, aportando al espectador acceso  
directo a los pensamientos y emociones de Jesús, mostrándolo como un  
personaje completo, con sus sufrimientos, sus dudas y su evolución a lo  
46  
largo del metraje . Scorsese quería explorar la plena humanidad de Jesús  
mostrando sus dificultades para resistir a la tentación, así como las dudas  
sobre su verdadera identidad y su propósito, y para ello la novela de  
47  
Kazantzakis le iba como anillo al dedo .  
El otro personaje capital es Judas, interpretado en la película de  
manera rabiosa y ansiosa por Harvey Keitel, cercano en emociones al  
personaje de la novela, aunque evidentemente con mucho menor  
desarrollo. El temible zelote es enviado a matar a Jesús, pero las dudas  
ante el sufrimiento del carpintero le llevan a perdonarlo y decidir seguirlo  
de cerca para comprobar si realmente es el ansiado Mesías que debía  
liberar a los judíos de la dominación romana. Judas irá poco a poco  
descubriendo el poder que va creciendo y mutando en Jesús, pasando  
desde el rechazo inicial (de raíz política sobre todo) a tomarlo como  
maestro e incluso convertirse en su apoyo más cercano y, en definitiva, en  
48  
el agente más importante de la Pasión . La evolución de Judas a lo largo  
del relato va casi paralela a la de Jesús, pero ambos definen dos líneas que  
se van acercando y alejando en la narración, con momentos de gran  
entendimiento y otros de total incomprensión. El retrato de este personaje  
se aleja de la tradición cristiana canónica y recibe influencia del texto  
apócrifo del Evangelio de Judas, que precisamente lo considera como el  
discípulo más importante y allegado a Jesús, al que solo traicionaría  
siguiendo el designio expreso de su maestro. El personaje también se ve  
influido de manera directa por el propio pensamiento de Kazantzakis, que  
sí creía en Cristo, pero no en la institución de la Iglesia; por ello en la  
46  
«Prior films had treated the Christ like a sacred object that could be seen and  
experienced only from an external point of view, while his consciousness remained  
an inaccessible sacred space. Scorsese violated this taboo by giving viewers direct  
access to Jesus’ thoughts and emotions. The result is a depiction of the incarnate  
Christ as a fully round character who struggles, doubts, and evolves over the course  
of the film» (Burnette-Bletsch, 2019: 153).  
47  
«For such a Jesus, ordinary human temptations would present no challenge at all.  
Scorsese wanted to explore the Savior’s full humanity by showing him struggle to  
resist temptation and experience uncertainty over his identity and purpose. This is  
what drew him to Kazantzakis’s novel as source material » (Burnette-Bletsch, 2019:  
1
58).  
8
«
4
Lejos de cualquier identidad traicionera, Judas será el garante del itinerario  
redentor de Cristo, cuando menos en su dimensión religiosa ya que no en la  
política, en la liberación del pueblo judío que sería su máximo anhelo» (Monterde,  
2
000: 366).  
200  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
novela Judas se enfrenta a los discípulos de Jesús de manera vehemente,  
incluso mofándose de ellos, presentándolos como personas dubitativas y  
timoratas, y consiguiendo así de manera indirecta atacar a uno de los  
cimientos de la institución eclesiástica. Si hablamos de personajes poco  
canónicos, hay que detenerse en el de Magdalena, que tiene mayor entidad  
y presencia en el libro, pero también tiene su importancia en la  
producción de Scorsese. Si en la novela se considera que es una prima de  
49  
Jesús , en la película no hace falta más que mencionar un supuesto  
romance de juventud, del cual ella habría salido muy dolida por haber sido  
rechazada y ver que Jesús escogía seguir los designios divinos. La  
interpretación del personaje por Barbara Hershey cerraba el círculo en  
torno a la relación de Scorsese con Kazantzakis, y su polémico papel está  
correctamente dibujado respecto a la idea de carnalidad y sexo creada por  
el escritor cretense (Vilela Gallego, 2015: 94-97).  
El guion intenta no alejarse del texto de Kazantzakis y para el propio  
Scorsese el resultado fue muy respetuoso con él, a pesar de todas las  
dificultades por las que pasó la producción, la postproducción y tras el  
50  
escándalo posterior al estreno . Pero, a pesar de esta pretendida (y  
patente) cercanía, en la película existen algunos cambios, omisiones o  
51  
reducciones , decisiones lógicas si tenemos en cuenta la densidad y  
dimensión de la novela, inviable de adaptar al pie de la letra (y con un  
metraje de varias horas) para una producción cinematográfica. Por  
ejemplo, en la novela aparecen los personajes de José (padre de Jesús,  
paralítico por el impacto de un rayo) y su hermano, el rabino Simeón,  
pero no en la película. Por su parte, María (madre de Jesús) es tratada de  
manera somera en la cinta de Scorsese, con un papel bastante secundario y  
alejado de cualquier atisbo de santidad o divinidad, mientras que en la  
novela contaba con mayor profundidad, mostrándose como una mujer  
52  
corriente y desdichada que llega a emitir reproches a su hijo . Como  
recurso cinematográfico impactante creado más allá del texto del cretense,  
puede destacarse el plano en el que Jesús, tras el retiro en el desierto, se  
saca el corazón del pecho y se lo ofrece a sus discípulos, «raro momento  
4
9
«Magdalena, la hija única del rabino, el hermano de su padre» (Kazantzakis, 2015:  
59).  
«But in the end, despite the difficulties, not only in getting the film made but also  
1
50  
in the uproar that followed its release; despite the fact that we were forced to go  
into production with a small budget and rush through the editing process–despite  
all those things, I think our film honored the spirit of Kazantzakis's book» (Scorsese,  
2
005: 230).  
1
Una de las decisiones más patentes en la versión original de la película es  
5
mantener un lenguaje coloquial, una decisión de Scorsese para intentar no alejarse  
ni del texto de Kazantzakis ni de los Evangelios, pero hacer de los diálogos algo  
mundano y cercano a nuestros días (Vaquero, 2008: 248-249).  
52  
Jesús, a su vez, proclama en el Gólgota su arrepentimiento por haber sido un mal  
hijo para su madre.  
201  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
onírico, ausente en la novela de Kazantzakis y que fue idea de Schrader»  
(
Fernández Valentí, 2008: 87). De hecho, si hablamos de escenas o  
secuencias impactantes en la película que se recrean más que en la novela,  
no cabe duda de que el camino hacia el Gólgota y la crucifixión cumplen  
con este (afortunado) exceso. Ambas están desarrolladas con cuidado  
visual y buen acompañamiento con la música de Peter Gabriel, y en el  
propio momento de la crucifixión, además de los audaces movimientos de  
cámara, no hay que olvidar el gran realismo y cuidado en cuanto a los  
53  
gestos de sufrimiento, el sudor, las heridas y la sangre , e incluso la propia  
54  
postura en la cruz .  
Pero el verdadero reto para comprender tanto la novela de Kazantzakis  
como la película de Scorsese llega en el pasaje que da nombre a ambas: la  
última tentación. No se trata de un simple golpe de efecto repentino o de  
un giro de guion inesperado, sino que se plantea de forma sutil, sugerente  
e interesante, y hasta el mismísimo final del metraje no se desvelará su  
verdadero significado. La escena que inicia este segmento se desarrolla  
silenciando el estruendo en el momento de la crucifixión, un recurso tan  
sencillo como efectivo para añadir un componente de extrañeza a lo que se  
ha desarrollado con anterioridad. El ángel de la guarda femenino quita de  
manera pausada los clavos que sujetan a Jesús a la cruz con sus propias  
manos y lo desciende mientras explica que lo está salvando con una  
extrañísima candidez. La escena es un lucimiento visual de la película de  
Scorsese, consiguiendo impactar al ampliar lo que en la novela ocupa  
apenas algunas líneas, con Jesús expirando al final del capítulo XXIX y  
despertándose en el XXX en un campo primaveral, donde se encuentra  
con el ángel.  
A partir de entonces, el nuevo mundo que le muestra el ángel se  
caracteriza en la película por planos en los que se hace patente el verdor de  
las localizaciones de rodaje en el Atlas, que contrastan con los tonos ocres  
y amarillentos de los paisajes desérticos en los que se desarrolla el resto de  
la cinta. En esta nueva realidad Jesús puede emprender una vida humana  
normal cuyo primer acto es reencontrarse con Magdalena y yacer con ella  
(
y dejarla embarazada), un pasaje de la novela y una escena en la película  
que sin duda pueden considerarse como de los más impactantes y alejados  
5
3
Pero siempre lejos del punto extremadamente sangriento (bordeando lo sádico o  
lo gore) al que más tarde llegó Mel Gibson con La Pasión de Cristo (2004).  
La peculiar postura que muestra Willem Dafoe en lo alto de la cruz, con las  
54  
piernas flexionadas hacia un lado y la pelvis apoyada en un saliente de madera, está  
muy alejada de las representaciones aceptadas comúnmente en ámbitos religiosos y  
artísticos. Esta disposición se basa en los hallazgos arqueológicos de 1968 en la  
necrópolis de Fivat ha-Mivtar, en Jerusalén, en la cual, entre otros cadáveres, se  
encontraron los restos de un crucificado; el estudio de los mismos dio lugar a una  
interpretación de esta posible postura, recreada por el equipo de la película de  
Scorsese (García Iglesias, 1995: 27-30).  
202  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
55  
de la ortodoxia cristiana . Esta carnalidad entronca con el plan que María  
y Marta comentaron a Jesús tras volver de su retiro del desierto, el llegar a  
formar una familia y ser un humano más para honrar a Dios, una maniobra  
que no trata simplemente de subvertir uno de los mandamientos de la fe  
cristiana, sino que marca una extraña ruptura con el camino ascendente de  
Jesús hacia la divinidad que planteaba el cretense. Este camino estaba a  
punto de culminar con su sacrificio en la cruz, pero se interrumpe  
bruscamente y parece volver a la casilla de inicio, cuando Jesús era  
meramente el «hijo del carpintero» o, como mucho, el «hijo del hombre».  
Esta ruptura es por tanto una de las pruebas más claras de lo que pretendía  
Kazantzakis al plantear esta tentación posterior a la crucifixión, poner en  
duda la divinidad que iba a alcanzar Jesús, provocar incertidumbre en el  
lector (algo que Scorsese también consigue) y desmontar el embrollo justo  
al final del metraje, aclarando perfectamente que los hechos acaecidos no  
eran ni más ni menos que un paréntesis, un sueño en sus propias palabras.  
Otro momento de este pasaje que puede considerarse como heterodoxo es  
el de la reacción violenta de Jesús tras la muerte de Magdalena; pero se  
trata de otro de esos detalles igualmente al servicio del paréntesis  
planteado de manera bastante clara, cuando Jesús quiere blandir un hacha,  
tal como había hecho tras el retiro en el desierto simbólicamente contra  
Satanás. De hecho, el consejo del ángel de que no debe batallar a Dios,  
sino entregarse a María, la hermana de Lázaro, porque en realidad solo  
56  
habría una mujer en el mundo , vuelve a demostrar esa carnalidad ficticia  
a la que Jesús se entrega en la última tentación, incluido el adulterio que  
comete después al yacer con Marta (la otra hermana de Lázaro).  
Llegados a este punto, es muy difícil no extrañarse ante la propuesta de  
Kazantzakis (y de Scorsese), que incluso parece demasiado simple,  
demasiado fácil, y que se sigue desarrollando con algo tan peculiar como  
55  
«El escándalo provocado por la contenida evocación de la sexualidad crística, por  
otra parte con una satisfacción nunca afirmada axiomáticamente sino remitida al  
ámbito irreal del paréntesis que significa la última tentación, se correspondería no  
tan sólo con la terca y herética resistencia frente a la veracidad de la naturaleza  
humana de Cristo, sino con el mantenimiento de un soterrado espíritu iconoclasta,  
especialmente vivo en el sector oriental del cristianismo, prolongado en la tradición  
de las iglesias reformadas y en la permanente desconfianza eclesial sobre la  
pregnancia del cine […]. El rechazo a reconocer que Cristo no era un hombre  
mutilado o castrado se equipararía con la dificultad de asumir la capacidad funcional  
de sus atributos sexuales o la posibilidad de una relación sentimental con un  
personaje de dudosa reputación como María Magdalena, según el film empujada a la  
prostitución por culpa precisamente del rechazo de Cristo a satisfacer un amor  
originado en la infancia» (Monterde, 2000: 360).  
5
6
«
En el mundo no hay dos mujeres, hay sólo una; una sola mujer con innumerables  
rostros. Y uno de estos rostros es el que viene, levántate para recibirla»  
Kazantzakis, 2015: 687).  
(
203  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
57  
Jesús teniendo cada vez más hijos y haciéndose anciano . Aparece  
entonces la penúltima prueba de que nos encontramos en un paréntesis,  
cuando Jesús se encuentra con Saulo, el zelote sanguinario responsable de  
la muerte de Lázaro tras haber sido resucitado por el propio Jesús. Pero el  
zelote se ha convertido ahora en el predicador Pablo, cuyo discurso  
subvierte su placentera vida terrenal al predicar que era hijo de Dios y no  
de María, y mencionar tanto la crucifixión como la posterior resurrección  
58  
que venía a redimir todos los pecados de la humanidad . Salta a la palestra  
el choque entre las esencias humana y divina de Jesús, el campo de batalla  
en el que el escritor cretense basaba sus intenciones a la hora de escribir la  
novela, y tiene lugar entonces uno de los momentos de mayor tensión de  
la narración, cuando Jesús muestra su indignación ante las palabras de  
59  
Pablo y el diálogo entre ambos se convierte en uno de los pasajes más  
esclarecedores sobre el pensamiento religioso de Kazantzakis. De hecho,  
para referirse a Jesús, el personaje de Pablo utiliza entonces por primera  
60  
vez (casi al final de la novela y de la película) la palabra Cristo . A Pablo le  
es indiferente que Jesús le desmienta su crucifixión y resurrección, porque  
el Cristo que él predica es mucho más importante y poderoso, es una  
61  
exageración interesada para salvar el mundo . El predicador es el recurso  
más directo que tiene Kazantzakis en toda la novela para criticar a la  
institución eclesiástica, pero no a la figura de Cristo ni a Dios. El cretense  
concentra en Pablo todo lo que él considera negativo en la doctrina  
5
7
En la novela llega incluso a cambiar su nombre por el de Lázaro, algo que no  
aparece en la película.  
«Jesús el nazareno –habrás oído hablar de él– no era hijo de José y de María, era  
58  
hijo de Dios. Bajó a la tierra, se encarnó como hombre para salvar al hombre. Los  
inicuos sacerdotes y los fariseos lo prendieron, lo condujeron ante Pilato y lo  
crucificaron. Pero al tercer día resucitó y subió al cielo. ¡La muerte ha sido vencida,  
hermanos; los pecados han sido perdonados, las puertas del Paraíso se han abierto!»  
(
Kazantzakis, 2015: 698-699).  
«¡Embustero! ¡Embustero! –le gritaba–. Yo soy Jesús de Nazaret. Nunca fui  
5
9
crucificado. Nunca resucité; soy hijo de María y de José, el carpintero de Nazaret.  
No soy hijo de Dios, yo soy hijo de un hombre, como los demás. ¿Qué son esas  
blasfemias, esas infamias, esas mentiras? ¿Con semejantes falsedades te atreves a  
salvar el mundo canalla?» (Kazantzakis, 2015: 699).  
6
0
1
Recordemos, «ungido» o «Mesías» en griego clásico.  
En medio de la podredumbre, la injusticia y la pobreza de este mundo, Jesús el  
6
«
Crucificado, Jesús el Resucitado, era el más preciado consuelo del hombre honrado  
y oprimido. Mentira o verdad, ¿qué me importa? ¡Basta con que el mundo se salve!  
[
…] A mí me traen sin cuidado las verdades o las mentiras; si lo vi o no lo vi; si fue  
crucificado o no fue crucificado. Yo, a base de obstinación, de deseo y de fe, fabrico  
la verdad. No me esfuerzo por encontrarla; la fabrico. La fabrico más grande que la  
estatura del hombre, y así hago más grande al hombre. […] Yo me convertiré en tu  
apóstol, lo quieras o no. Yo te fabricaré a ti, tu vida, tu enseñanza, tu crucifixión y  
tu resurrección como yo quiera. No te engendró José, el carpintero de Nazaret, te  
engendré yo, Pablo, el escribano de Tarso, en Cilicia» (Kazantzakis, 2015: 700-  
7
02).  
204  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
cristiana, toda la construcción interesada de los dogmas, incluidos los  
relacionados con la figura de Cristo y las distorsiones que sufriría en los  
primeros siglos de existencia del Cristianismo. Pero la elección de este  
personaje para este cometido no es fortuita, ni mucho menos, ya que  
concuerda con las investigaciones sobre la historia de la doctrina cristiana,  
que le otorgan una importancia capital:  
Pablo de Tarso fue el responsable de introducir los profundos cambios  
que el mesianismo del Jesús histórico precisaba para que su mensaje fuera  
comprendido y aceptado en ámbitos más amplios que el estrictamente  
judío. Este proceso […] se logró gracias a la divinización de Jesús, por una  
parte, y a una doble tendencia remodeladora de su mensaje. El Apóstol de  
los gentiles modificó la figura del Mesías, orientada sólo hacia la salvación  
de Israel, convirtiéndola en la de un Salvador universal, y transformó la  
doctrina de la venida inmediata del reino de Dios, del Jesús histórico, en  
una espera de la venida de Jesús como juez de vivos y muertos al final de  
los tiempos, prolongando el fin del mundo presente a un final de los  
tiempos que se aleja indefinidamente del mundo actual. Por tanto, para la  
investigación moderna, es el Apóstol de los gentiles quien, a partir de una  
reinterpretación global de la doctrina y la misión de Jesús de Nazaret –  
reinterpretación que el propio tarsiota afirma que debe a una visión o  
conversión casi instantánea- se constituye en el creador y organizador  
consciente de una nueva Iglesia. Es Pablo quien edifica el nuevo conjunto  
del cristianismo como un nuevo sistema religioso que pasa de ser  
puramente geocéntrico a una fe cristocéntrica. Y éstos precisamente son  
los postulados de Casandsakis (Vilela Gallego, 2015: 89).  
El segmento de la última tentación culmina cuando Jesús, moribundo,  
es acompañado por algunos de sus discípulos, como Pedro, Natanael  
(
nombre alternativo de Bartolomé) o Juan. La prueba final del verdadero  
significado de todo el extraño pasaje posterior a la crucifixión llega a las  
62  
líneas de la novela y a los planos de la película cuando Judas, el mayor  
soporte de Jesús, su amigo más cercano, a quien encomendó la misión de  
traicionarlo y completar la misión de Dios, le reprocha frente a su lecho de  
muerte que no llegara a sacrificarse, que no completara la guerra contra  
63  
los romanos y contra Satanás, que se desviara del camino revolucionario ,  
y le desvela que el ángel de la guarda no es otro sino Satanás. La reacción  
6
2
Los diálogos de la película de Scorsese en este momento siguen muy de cerca los  
de la novela.  
«¡Traidor! –volvió a gruñir–, ¡Desertor! Tu puesto estaba en la cruz. Ese era el  
63  
lugar que te había asignado el Dios de Israel para combatir. Pero te inundó un sudor  
frío y en el momento en que entreviste ante ti a la muerte, ¡huiste a toda velocidad!  
¡
Corriste a meterte bajo las faldas de Marta y María, cobarde! ¡Hasta cambiaste de  
rostro y de nombre, falso Lázaro, para salvarte!» (Kazantzakis, 2015: 716).  
205  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
64  
de Jesús ante la aparición de Judas es la última prueba con la que se hace  
consciente del engaño perpetrado por esa encarnación del diablo, que lo  
sometió a una última tentación justo antes de expirar. Tras volver a  
65  
suplicar el perdón de Dios , Jesús vuelve a aparecer en el Gólgota,  
crucificado, y comprende con gran alegría que ha superado esa tentación  
66  
final , pudiendo cumplir finalmente la misión encomendada por Dios. La  
alegría contenida en el texto de Kazantzakis se convierte en la película de  
Scorsese en el impactante plano en el que Willem Dafoe sonríe y  
comprende que su misión se ha cumplido, justo antes de expirar en la  
cruz. El final es mucho más rico en la película que en el texto, ya que los  
recursos audiovisuales usados en ese momento apuntalan el fin del  
paréntesis y la catarsis alcanzada por Jesús y compartida con el espectador:  
en cuanto el crucificado cierra los ojos, comienzan a sonar los típicos gritos  
femeninos del tema «It is accomplished» de la banda sonora de Peter  
Gabriel, y la imagen se vela en planos coloridos hasta que las campanas y el  
resto del tema de Gabriel acompañan a los títulos de crédito finales,  
aportando un tono realmente eufórico y de plenitud.  
De este modo, todo este paréntesis en la novela (y por extensión en la  
película) constituye una crítica directa  
a
la distorsionada  
institucionalización del mensaje de Jesús. Se convierte en la prueba de  
Kazantzakis (y Scorsese) de que su superación de esta última tentación  
probaba que puede ser considerado como Mesías redentor de la  
humanidad sin necesidad de pasar por las modificaciones que Pablo,  
símbolo de la institución eclesiástica, proclama en ese segmento de la  
novela.  
6
. CONSIDERACIONES FINALES  
Este texto pretende marcar las confluencias y divergencias entre la  
novela de Nikos Kazantzakis y la película de Martin Scorsese. Pero  
también, sin adentrarse en cuestiones meramente teológicas, analizar las  
opiniones sobre la religión cristiana que ambos autores plasmaron en sus  
obras, y así poder abordar las distintas cuestiones que generaron escándalo  
tras la aparición del libro y de su adaptación cinematográfica. Un escándalo  
que, no olvidemos, aún se mantiene en diversos ámbitos.  
Aunque Vida y hechos de Alexis Sorbás sea quizá la obra más conocida de  
Nikos Kazantzakis, las implicaciones religiosas contenidas en La última  
tentación y, por suerte o por desgracia, el escándalo alrededor de ella, le  
64  
En la novela el resto de discípulos terminan por atacar también a Jesús y  
abandonar su lecho de muerte, con la excepción del apóstol Tomás (Kazantzakis,  
2
015: 720-721).  
5
Un pasaje solucionado en la película con Jesús saliendo de su casa, arrastrándose,  
6
y postrándose en mitad de un paisaje desolador de incendios y gente huyendo.  
66  
«Una alegría salvaje, indomable, se apoderó de él. No, no era cobarde, ni  
desertor ni traidor. No, no. Estaba clavado en la cruz, se había mantenido íntegro  
hasta el fin, había cumplido su palabra» (Kazantzakis, 2015: 722).  
206  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
hacen ser merecedora de un interés primario en la obra del cretense. De  
hecho, la adaptación a la gran pantalla realizada por Scorsese, estrenada 37  
años después de que Kazantzakis escribiera su novela, provocó un nuevo  
interés a nivel mundial en ella y en la obra en general del literato cretense,  
arrastrado principalmente por las nuevas polémicas suscitadas, pero  
también por la curiosidad de quienes quisieran replantearse ciertas  
opiniones en torno a la religión cristiana y a la figura de Cristo en  
concreto.  
Que un escritor como Nikos Kazantzakis sufriera persecuciones  
políticas y religiosas por intentar plasmar en su novela sus inquietudes  
religiosas debería ser un hecho censurable por todos en aras de la libertad  
de pensamiento. Pero si, además, tenemos en cuenta que gran parte de las  
protestas pasaron por alto las intenciones del autor, las críticas se  
convierten en simplemente destructivas, y para nada constructivas. Por su  
parte, Martin Scorsese comprendió que el texto del escritor cretense le  
podría servir para expresar sus propias inquietudes religiosas, para recoger  
su imagen moderna de Cristo, que para nada trataba de ser blasfema y que,  
aunque se separara de la ortodoxia de las Sagradas Escrituras, no tenía por  
qué ser contraria a ellas, sino una reflexión libre sobre ellas. Pero el  
neoyorquino se encontró con una resistencia feroz y, lo que es peor, antes  
de comenzar el rodaje o de que se estrenara la película, lo cual es tan  
ilógico como fanático. Al final el tiempo le ha dado la razón a ambos  
autores por haber aportado sendas obras valientes que no pueden  
considerarse anticristianas, sino que simplemente revisaban de manera  
crítica a un personaje que no tiene por qué ser intocable. Teniendo en  
cuenta que una parte muy importante de las sociedades del planeta han  
basado de algún modo su pensamiento en la tradición religiosa  
judeocristiana y musulmana, no era descabellado pensar que la obra de  
Kazantzakis iba a causar numerosas reacciones desde diversos ámbitos  
sociales, al igual que después la película de Scorsese.  
Pero, ¿buscaba Kazantzakis el escándalo? ¿Lo buscaba Scorsese?  
Hablamos de un escritor que no paró de reflexionar sobre la religión a lo  
largo de su vida, que buscó a Cristo y lo tomó como un ejemplo para  
superar los males del mundo en el siglo XX. Y de un cineasta de fuertes  
convicciones religiosas, un católico con temprana vocación sacerdotal, que  
vio una oportunidad irrepetible para ofrecerse a sí mismo y al mundo una  
imagen más humana y cercana a las personas corrientes de Cristo. La  
condición de ambos autores ya resulta suficientemente interesante y  
reveladora para que nos replanteemos la polémica suscitada por ambas  
obras, en las que no se puede hablar de blasfemia o sacrilegio, ni siquiera  
en el cuestionamiento de la fe de los creyentes, sino de una relectura en  
clave moderna de la figura de Cristo y de una crítica a la Iglesia.  
Se ha criticado el componente extremadamente humano de Jesús tanto  
en la novela como en la película, pero el camino ascendente desde lo  
terrenal a lo divino está cerca del mensaje evangélico. Se han criticado los  
207  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
hechos narrados en el segmento de la última tentación, como el pasaje en  
el que Jesús yace con Magdalena, el discurso feroz de Jesús contra Dios  
por matarla, la justificación del adulterio o la bigamia con María y Marta,  
el haber tenido hijos y haber envejecido en vez de morir a los treinta y tres  
años en la cruz. Pero todo ello carece de valor en cuanto se demuestra al  
final de la narración que todo era un sueño, y que finalmente esa última  
tentación ha podido ser superada, permitiendo la consecución de la misión  
divina de la redención en la cruz.  
Ciertamente ambos autores se salieron de los cánones establecidos,  
pero lo hicieron desde una postura respetuosa y reflexiva, con críticas (o,  
mejor dicho, posiciones) constructivas y no simplemente destructivas, con  
fervor cristológico heterodoxo en cuanto a la Iglesia oficial, pero ortodoxo  
en cuanto a sus conflictos y búsquedas interiores. Salirse del canon muchas  
veces es una auténtica prueba de fe que puede derivar en rechazo  
apriorístico y ciego. Y eso es un error, como lo fue intentar machacar a la  
novela y a su adaptación cinematográfica. Vistas con perspectiva, unos  
setenta y unos treinta años más tarde respectivamente, no cabe duda de  
que seguir atacándolas sin más es ser demasiado cuadriculado o  
inmovilista. Si nunca salimos de los límites preestablecidos, nunca  
avanzaremos como personas, ni como investigadores, ni como sociedad.  
Es el momento (siempre lo ha sido) de desterrar las polémicas irreflexivas,  
de aportar datos a todos, incluidos los extremistas, que ahorren  
enfrentamientos. Solo hace falta pensar, debatir, encontrar confluencias y  
no discursos únicos. Y dejarse llevar por las reflexiones de otros, pero  
tamizándolas desde la razón y desde el espíritu crítico.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
AGUADO CANTABRANA, Oskar (2020), «El “efecto Gladiator” 20 años después:  
cine “de romanos”, Champions, memes y extrema derecha», Proyecto  
ANIHO-ANIWEH Project [En línea: https://aniho.hypotheses.org/2012.  
Fecha de consulta: 06/05/2020].  
ANÓNIMO (1988), «Escasos incidentes en el estreno en España de La última  
tentación de Cristo», El País, 15 de octubre [En línea:  
https://elpais.com/diario/1988/10/15/cultura/592873206_85021  
5
.html. Fecha de consulta: 24/01/2018].  
BURNETTE-BLETSCH, Rhonda (2019), «The Last Temptation of Christ:  
Scorsese’s Jesus among Ordinary Saints», en C. B. Barnett y C. J.  
Elliston (eds.), Scorsese and Religion, Leiden/Boston, Brill, págs. 151-  
1
70.  
CONTRERAS GUERRERO, José David (2012), «Sobre la historicidad de la  
película “El discípulo” de E. Ruiz Barrachina», Arqueohistoria crítica [En  
línea:  
http://arqueohistoriacritica.blogspot.com/2012/11/el-  
discipulo-2010-de-emilio-ruiz.html. Fecha de consulta: 02/05/2020].  
208  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
DÁVILA VARGAS-MACHUCA, Miguel (2017), «La Gran Manzana según  
Scorsese: de la infancia a la madurez», en G. Camarero Gómez (ed.),  
Ciudades americanas en el cine, Madrid, Akal, págs. 185-202.  
ESPAÑA, Rafael de (2009), La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos  
por el cine, Madrid, T&B.  
FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás (2008), Martin Scorsese: un infiltrado en  
Hollywood, Barcelona, Carena.  
FERRERAS RODRÍGUEZ, José Gabriel (2011), «Santos seculares: El debate  
religioso en el cine de Martin Scorsese», FRAME, 7, págs. 110-123.  
FERRO, Marc (2008), El cine, una visión de la Historia, Madrid, Akal.  
GARCÍA IGLESIAS, Luis (1995), La Palestina de Jesús, Madrid, Historia 16.  
KAZANTZAKIS, Nikos [CASANDSAKIS, Nicos] (2015), La última tentación (ed.  
de Carmen Vilela Gallego), Madrid, Cátedra.  
LINDLOF, Thomas R. (2008), Hollywood Under Siege: Martin Scorsese, the  
Religious Right, and the Culture Wars, Lexington, University of  
Kentucky Press.  
MÉNDIZ, Alfonso (2009), Jesucristo en el cine, Madrid, Rialp.  
MONTERDE, José Enrique (2000), Martin Scorsese, Madrid, Cátedra.  
PINUAGA, Álvaro y Yannick VAN DER VAART (2010), Rodamos historia,  
Madrid, T&B.  
RIERA GINESTAR, Joaquín (2017), El Jesús de la historia: un acercamiento a  
través del evangelio de Tomás, Córdoba, Almuzara.  
SCORSESE, Martin (2005), «On Reappreciating Kazantzakis», en D. J. N.  
Middleton (ed.), Scandalizing Jesus?: Kazantzakis’s «The Last Temptation  
of Christ» Fifty Years On, New York/London, Continuum, págs. 229-  
2
30.  
SOLOMON, Jon (2002), Peplum. El mundo antiguo en el cine, Madrid,  
Alianza.  
SOTINEL, Thomas (2010), Martin Scorsese, París, Cahiers du Cinéma Sarl.  
STAVRU, Pátroclos (2015), «Nota informativa del editor-responsable de la  
edición», en N. Kazantzakis [N. Casandsakis], La última tentación,  
Madrid, Cátedra, págs. 725-767.  
VAQUERO ARGELÉS, María (2008), «La última tentación de Cristo», en G.  
Camarero Gómez, V. de Cruz Medina y B. Heras Herrero (coords.), I  
Congreso Internacional de Historia y Cine, Madrid, Universidad Carlos III,  
págs. 245-257.  
VILELA GALLEGO, Carmen (2015), «Introducción», en N. Kazantzakis [N.  
Casandsakis], La última tentación, Madrid, Cátedra, págs. 7-123.  
Fecha de recepción: 28/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
209  
Tula sin censura: un recorrido por la «otra versión»  
del clásico de Miguel Picazo  
Tula without censorship: a survey of the «other  
version» of Miguel Picazo’s classic  
GEMMA SUÑÉ MINGUELLA  
American University, Washington D.C.  
suneming@american.edu  
ORCID ID: 0000-0002-8350-2975  
Resumen: Desde su éxito en el Festival  
Internacional de cine de San Sebastián  
Abstract: Since its success at the San  
Sebastián International Film Festival (1964),  
Miguel Picazo's La tía Tula has become one  
of the milestones of the “New Spanish  
Cinema” and, over time, one of our  
classics. However, as García Escudero  
himself predicted, General Director of  
Cinematography during those years of  
“openness” of the Franco regime, the  
prejudice of having been censored in excess  
has not ceased to accompany the film,  
almost as an attribute already inherent to  
it. Moreover, the fact that the censored  
negatives were destroyed would have only  
contributed to this legend. In this study,  
we intend to compare the film that has  
reached us with the script published in  
2005 on the occasion of the 40th  
anniversary of its premiere. In doing so,  
we will take into account not only the  
scenes and shots cut by the censorship, but  
also all the modifications made by Picazo  
himself in his task of staging his work. Our  
journey will reveal a more complex and  
nuanced version of the main characters, as  
well as a much more detailed, incisive and  
even scathing portrait of the provincial  
society of the early sixties.  
(
1964), La tía Tula de Miguel Picazo se  
convirtió en uno de los hitos del “Nuevo  
cine español” y, con el tiempo, en uno de  
nuestros clásicos. Sin embargo, tal y como  
profetizó el propio García Escudero,  
Director General de Cinematografía  
durante esos años de “aperturismo” del  
régimen franquista, el perjuicio de haber  
sido censurada en exceso no ha dejado de  
acompañarla casi como un atributo ya  
inherente a ella. Además, el hecho de que  
se destruyeran los negativos censurados no  
habría hecho sino contribuir a esta leyenda.  
Nos proponemos en este artículo comparar  
la película que ha llegado hasta nosotros  
con el guion publicado en 2005 en ocasión  
del 40 aniversario de su estreno. Para ello  
tendremos en cuenta, no solo las escenas y  
planos cortados por la censura, sino  
también todas aquellas modificaciones  
realizadas por el propio Picazo en su tarea  
de poner en escena su obra. Nuestro  
recorrido nos desvelará una versión más  
compleja y matizada de los principales  
personajes, así como un retrato mucho más  
minucioso, incisivo y hasta mordaz de la  
sociedad provinciana de principios de los  
años sesenta.  
Palabras clave: adaptación fílmica, guion  
fílmico, Tula, Unamuno, Picazo, censura,  
García Escudero, Nuevo cine español.  
Key Words: film adaptation, screenplay,  
Tula, Unamuno, Picazo, censorship,  
García Escudero, New Spanish cinema.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 211-239  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8662  
Gemma Suñé Minguella  
INTRODUCCIÓN  
Miguel Picazo, creador de la cinematográfica tía Tula, se lamentaba de  
que su película, con más de ocho cortes practicados por la censura, había  
1
sido prácticamente reducida a un tráiler de sí misma . Dichas declaraciones  
le valieron el distanciamiento de García Escudero, que, desde su  
nombramiento como Director General de Cinematografía, había  
considerado a los titulados de la Escuela Oficial de Cine, como Picazo, la  
mejor baza de su política de apertura. Además, García Escudero había  
renovado la composición de la Junta y el Código de Censura con criterios  
2
más cinematográficos , pero comprensiblemente, la mera existencia de un  
tamiz censor provocaba no poca indignación en los realizadores que habían  
de soportar la mutilación de sus obras. En esos años, además, la burla a la  
3
censura de Viridiana había provocado mucho revuelo, lo cual había de  
perjudicar a la película de Picazo, pues los censores se hallaban  
especialmente susceptibles a toda alusión mordaz al tema religioso.  
El guion de La tía Tula, firmado en un principio solo por Picazo y  
4
López Yubero, fue presentado a la Junta censora en mayo de 1962 , y fue  
autorizado –con reticencias– por cuatro de los seis censores que lo  
analizaron. El denominador común de sus informes era su temor a que se  
hiciera un tratamiento ridículo e histérico de la religiosidad de Tula, así  
como su poca confianza en la calidad del guion. No obstante su  
autorización, y quizá para aprovechar las recientes remodelaciones de la  
Junta y las Normas de censura, los guionistas decidieron presentar una  
segunda redacción un año más tarde, añadiendo entonces a Hernán y  
1
«Una vez recibido en la productora el informe de la comisión de censores […],  
hice las entrevistas de prensa declarando que la película les había estropeado la  
digestión a los censores y que habían dejado un tráiler» (Hernández, 2003: 327-  
3
28).  
2
Reorganización de la Junta de Clasificación y Censura (Decreto 2373 de 20 de  
septiembre de 1962), nuevas Normas de Censura Cinematográfica (Orden de 9 de  
febrero de 1963), completadas con las nuevas Normas para la Censura de Guiones  
(
Orden de 16 de febrero de 1963). A pesar de la censura, durante los algo más de  
cinco años que García Escudero estuvo al frente de la institución (junio 1951-  
febrero 1952 y 1962-1967) el «Nuevo cine español» vio la luz y marcó el camino.  
Sus innovaciones legislativas perdurarían, con algunas variaciones, hasta la llamada  
Ley Miró de 1983 (Martínez, 2006: 333-352).  
3
El régimen franquista, haciendo gala de aperturismo, autorizó a Buñuel el rodaje  
en España, pero este se burló de la censura llevándose la película a París y  
posteriormente estrenándola en Cannes con gran éxito (Palma de Oro).  
L’Osservatore Romano, periódico oficial del Vaticano, calificó la película de blasfema y  
pidió la excomunión de todo el equipo. Las autoridades franquistas, por su parte,  
tras cesar a Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía, negaron  
la autoría española del film, que solo se pudo estrenar cuando más tarde lograron  
adjudicarle la nacionalidad mexicana.  
4
11 de mayo de 1962. Expedientes de La tía Tula, núms. 67-63 y núms. 107-63.  
Secretaría de Estado para la Cultura. MEC (Vaquerizo García, 2014: 155).  
212  
Tula sin censura  
Sánchez Enciso. Aunque esta vez ninguno de los ponentes la desautoriza,  
continúan advirtiendo que el tratamiento del personaje de Tula y sus  
amigas puede acabar creando «un clima de ñoñería y ridiculez religiosa, o  
de vaciedad o fariseísmo», y que Tula es susceptible de ser presentada «no  
como una mujer virtuosa, sino como una mujer reprimida», lo cual,  
5
añaden, contravendría la Norma 14 de Censura .  
Una vez rodado el film, en febrero de 1964, la Junta de Clasificación y  
Censura condicionó la exhibición de la película a la supresión de algunos  
planos, escenas y hasta palabras que, según precisaban, no se hallaban en el  
6
guion . Los productores presentaron un recurso administrativo, pero la  
Junta se reafirmó en su primer dictamen, aunque admitió la necesidad de  
conservar parte de la escena de Ramiro con Juanita para la coherencia de la  
trama. La indignación de Picazo, pues, no carecía de fundamento. En su  
diario de esos años, García Escudero recordaba el éxito en San Sebastián  
de la película y consideraba que –dada la ovación recibida en el Festival–  
los reproches de Picazo eran algo exagerados. Aun así, profetizaba que los  
cortes a La tía Tula difícilmente quedarían en el olvido y reaparecerían con  
el tiempo. No se equivocaba (García Escudero, 1978: 130).  
En el año 2004, cuando se cumplían cuarenta años del exitoso estreno  
de La tía Tula, la Diputación Provincial de Jaén conmemoraba el  
aniversario con un homenaje a su creador. Un año más tarde, la misma  
Diputación decidía publicar el guion de la película, recuperando así la  
integridad del proyecto escrito, pero no la obra como tal, irrecuperable  
por la destrucción del negativo. Según Actas de la censura, se cortaron 4  
minutos y 47 segundos, aunque Picazo aseguraba que se habían llegado a  
cortar «escenas completas de seis minutos» (Iznaola, 2004: 34). El guion  
no pretendía “adaptar” literalmente el texto literario de Unamuno, sino  
más bien versionarlo a través del tamiz de la realidad y la cotidianeidad de  
sus creadores: M. López Yubero y el propio Picazo, que era quien marcaba  
las directrices, con la colaboración de J. M. Hernán y Luis Enciso. Según  
explica Hernán, cada uno de ellos aportó al guion «su experiencia original  
y cultural» y las decisiones las tomaban más por convencimiento que por  
consenso: «los personajes debían decirlo así, y no de otra manera […].  
5
Orden de 9 de febrero de 1963. Informe de la Comisión Delegada para censura de  
guiones cinematográficos. Sesión celebrada el 6 de mayo de 1963. Expedientes de  
La tía Tula, núms. 67-63 y 107-63. Secretaría de Estado para la Cultura. MEC  
(
Vaquerizo García, 2014: 158).  
Las supresiones propuestas son: Rollo 3: Suprimir plano de Ramiro y Ramirín a la  
6
puerta del cementerio, con el aviso al fondo, en que se prohíbe la entrada sin  
medias, etc. Rollo 7: Supresión íntegra de la lectura espiritual en el Centro  
Femenino. Suprimir la palabra «Beata» que Ramiro lanza a su cuñada después del  
acoso. Rollo 8: Suprimir la alusión a los cascos de guerra. Rollo 9: Suprimir la frase  
alusiva a las iglesias del pueblo. Rollo 10: Cortar la escena de cama cuando Ramiro  
da el primer beso a Juanita. Expedientes de La tía Tula, núm. 29.867 y núm.  
3
2.801. Secretaría de Estado para la Cultura. MEC (Vaquerizo García, 2014: 161).  
213  
Gemma Suñé Minguella  
Hay muchas frases que no nos abandonarán […] y que nacieron de la fiebre  
creativa que nos impulsaba, basada en métodos de expresión realistas y  
cotidianos» (Picazo et. al., 2005: 44).  
Nos proponemos en este artículo comparar el guion original con la  
película final, teniendo en cuenta y valorando no solo las escenas y planos  
cortados por la censura, sino también todas aquellas alteraciones y  
supresiones realizadas por el mismo Picazo en su tarea de ponerla en  
escena. Nuestro recorrido nos permitirá apreciar con detenimiento el  
proceso creativo del cineasta, así como valorar cómo afectaron los cambios  
y supresiones a la película que ha llegado hasta nosotros, la cual es tan solo  
una versión de la obra que pudo haber sido. Si no un “tráiler” de sí misma,  
como decía Picazo, sí bastante distinta. Como veremos, en el guion sigue  
latente otra versión de Tula y hasta otra versión de Ramiro, así como una  
visión mucho más prolija, penetrante y hasta mordaz de la sociedad  
provinciana de principios de los sesenta.  
1
. DEL GUION A LA PELÍCULA  
La escena que abre la película nos sitúa directamente en el día del  
entierro de Rosa, la hermana de Tula y esposa de Ramiro. Aunque el  
guion no alude a ello, se oyen unas campanas, pero no precisamente de  
toque de difuntos, sino simplemente de llamada a oración, quizá para  
evitar el excesivo tono fúnebre de la escena. Un largo travelling nos deja  
ver la corona de difuntos colgada de un trípode y unas piernas de niño por  
debajo que la transportan. Es una imagen muy sugerente y hasta un punto  
cómica, pues casi parece una «corona andante». El guion preveía una  
mañana de enero soleada y el niño caminando por un paseo sin asfaltar,  
«
esforzándose en alzar la corona para que las hojas negras y las flores  
malvas no arrastraran por el barro», ya que la lluvia de la madrugada  
habría creado algunos charcos. En el film, sin embargo, no hay ningún  
indicio de que haya llovido. Desconocemos a qué fue debido este cambio,  
aunque sin duda contribuye a la tan alabada sobriedad de su puesta en  
escena, pues elimina otros detalles que la cámara hubiera captado, como el  
agua de los charcos reflejando «la arquitectura del paseo», el aire de la  
mañana y los zapatos del chico hundiéndose en el barro. Parte de la  
inscripción de las cintas de la corona, «La Rama Femenina de…» (se  
supone que la parte ilegible sería «de la Acción Católica»), no se verá hasta  
que Herminia y Amalita aparezcan en escena recibiendo la corona que ellas  
mismas habrían encargado, y no al principio como preveía el guion.  
Herminia, por cierto, se suponía que debía ser morena, pero la elección de  
Emilia Gutiérrez Caba para el personaje haría tal detalle totalmente  
prescindible.  
Tras la toma en que Tula le agradece a Herminia la compra de la  
corona y su ayuda encargándose de su sobrina, el guion nos llevaba a la  
cocina donde la cocinera había teñido de negro los zapatos de Ramirín, y  
donde Tula había de cortar las borlas coloradas de sus zapatillas. El guion  
214  
Tula sin censura  
preveía que, inmediatamente tras el plano de las tijeras cortando las  
borlas, debía derramarse el líquido del cazo donde se preparaba la tila para  
el niño. Una escena de una diáfana simbología que adelantaba el drama que  
iba a desplegarse ante nuestros ojos: una «castración» y un desborde  
incontrolable de la libido. Interesante manera de poner en guardia al  
espectador, sin duda, pero acaso excesivamente gráfica. Las zapatillas de  
Tula serán mencionadas varias veces a lo largo del guion, así como el andar  
suave y silencioso de Tula por la casa, que también es perceptible en la  
película. Sin embargo, serán sobre todo las manos de Tula las que  
acapararán la atención. Manos que atienden sin descanso a las labores de la  
casa, y que serán también objeto de deseo por parte de un Ramiro  
enfermo en la conocida escena en que Tula lo acicala como a un niño.  
En la secuencia inicial se depuró también la imagen de los ancianos del  
asilo y los tres curas con monaguillo que, con la cruz alzada, debían liderar  
la procesión fúnebre; en su lugar solo vemos a dos monjas sentadas,  
extrañamente inmóviles y con los ojos cerrados, que no se inmutan ni  
cuando se llevan el ataúd. Es presumible que el propio Picazo, sabedor de  
las suspicacias que creaba, decidiera reducir la presencia del clero, aunque  
la imagen de las dos monjas resulta, cuando menos, inquietante, además de  
algo buñueliana-surrealista. Abundando en la sobriedad de la puesta en  
escena, y en las previsibles objeciones de los censores, la película tampoco  
captará los rezos, ni el cantar monótono de los misereres desde la calle, ni  
los tópicos lamentos de las mujeres «llevándose el pañuelo a los ojos», tal y  
como sugería el guion, sino tan solo el sonido tenue de las campanas de  
fondo, que se extingue cuando se llevan el ataúd para que podamos  
discernir mejor el sonido de la madera tropezando contra las paredes al  
bajar, y el silencio. Un silencio que sostendrá la figura de Tula hasta  
sentarse en una silla, cuando la más que pertinente música de Antonio  
Pérez Olea la exalta e individualiza a los ojos del espectador, mientras el  
título y los créditos se superponen a su imagen en un plano medio que  
dura exactamente 2 minutos y 32 segundos. No creo exagerar si sostengo  
que este largo plano de Aurora Bautista es tan paradigmático del cine  
español como puede ser el ojo rasgado de Un perro andaluz o el «riégueme»  
de Carmen Maura en La ley del deseo. Una imagen icónica, esencial, de  
nuestra cultura.  
Comenta Javier Ocaña que la mirada de Tula en esta toma «dirigida  
hacia ninguna parte, aparentemente pensativa y en realidad desconcertada,  
es la mirada de una España anulada, de un país que no sabe hacia dónde  
encaminar el paso» (Ocaña, 2004: 193). Algo parecido, restringido al  
ámbito de la mujer española, apuntaría Edith Laurie en su reseña de 1965  
para Film Comment, cuando sostiene que la película retrata el «just  
discovered sense of what it is to be a Woman in Spain –young woman,  
matron, spinster» (Laurie, 1965: 40). Sin duda. Su calidad de clásica hace  
que esta película sea una fuente inagotable de sugerencias, ya sean  
sociológicas, históricas o psicológicas, y todas ellas convergen en esta  
215  
Gemma Suñé Minguella  
imagen de Tula tan rica y sobria a la vez, y tan audaz en su duración,  
puesto que la imagen no es un fotograma; es el personaje el que se  
ensimisma, pero no la cámara, que sigue filmándola, tal y como nos  
confirma el movimiento de otros personajes a través de la rendija de la  
puerta. Pero además de las opiniones antes reseñadas, intuimos que dicha  
imagen alude también a la iconografía religiosa. El ceño levemente  
fruncido, la mirada ligeramente hacia abajo, la boca entreabierta, la  
expresión de absoluta pesadumbre, elementos todos que nos remiten a la  
iconografía mariana, y hasta quizá a alguna imagen de la infancia  
cristalizada en la mente de Picazo, como las esculturas de la Virgen  
realizadas en torno a esos años por Sebastián Santos Rojas, frecuentes en  
7
las procesiones de Semana Santa . Es la imagen de la maternidad/sororidad  
en duelo y sumida en el pesar, y es también en esta expresión de Tula  
donde converge toda la prehistoria del personaje que el film omite. Dos  
minutos y treinta y dos segundos en los que el espectador imagina o  
recuerda –si conoce la novela– lo que no se le cuenta, pero que ha sido  
magistralmente evocado por la escena inicial.  
Resulta curioso que también Unamuno, en un primer momento,  
concibiera el inicio de su nivola en el momento en que fallece la hermana  
de Tula, es decir, en lo que posteriormente se convirtió en el capítulo VII  
de la novela, y que Picazo recupera como una suerte de introito. En  
Unamuno, sin embargo, habría sido impensable la recreación social y  
cultural de un entierro, fiel como era a la idea de que «la realidad es la  
íntima», y no «las bambalinas, ni las decoraciones, ni el traje, ni el paisaje,  
ni el mobiliario, ni las acotaciones, ni…» (Unamuno, 1920: 17). De  
hecho, fallecen cuatro personajes en la novela (el tío Primitivo, Rosa,  
Ramiro y Manuela), y el único detalle que nos da el novelista –  
curiosamente solo respecto a los hombres– es que la tarea de amortajarlos  
8
corre a cargo de Tula .  
La siguiente secuencia, todavía con la mención en la pantalla de haber  
9
sido declarada «De Especial Interés Cinematográfico» , se abre con un  
7
Hay una en concreto de una semejanza asombrosa: Nuestra Señora de las Penas, de la  
Hermandad de Santa Marta, que se conserva en la Parroquia de San Andrés, en el  
barrio sevillano de La Encarnación. Fue realizada por Sebastián Santos Rojas en  
1958. Resulta curioso, además, que pertenezca a la hermandad de Santa Marta,  
patrona de las cocineras y amas de casa. Marta (santa Marta de Betania) sobresale  
como figura de «hermana» (de María y Lázaro) en el Nuevo Testamento.  
8
Véanse los capítulos V y XVI de la novela.  
García Escudero sustituyó la categoría de «Interés Nacional» por «Interés Especial»  
9
para tres tipos de proyectos y una clase de películas: a) Los que ofreciendo  
suficientes garantías de calidad, contuvieran realmente valores morales, sociales y  
políticos; b) Los indicados para menores de 14 años; c) Con suficiente ambición  
artística, especialmente cuando facilitaran la incorporación a la vida profesional de  
los titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía; d) Las películas que obtuvieran  
un gran premio en los festivales internacionales de categoría A. Su adjudicación  
suponía, además de la subvención automática equivalente al 15% de su recaudación  
216  
Tula sin censura  
zoom desde un plano detalle de la mano derecha de Tula recogiendo el  
mantel hasta un plano medio en que reconocemos a Ramiro y los niños  
sentados a la mesa. Con la frase de Tula: «Esta tarde es el último Rosario»  
se solventa la elipsis temporal que va de una secuencia a otra. No sabemos  
cuánto tiempo ha pasado, pero el suficiente para que un poco más tarde,  
ante el desconsuelo de la niña, Tula ejerza ahora sí de Virgen con niña en los  
brazos y sentencie que «mañana mismo vas a volver al colegio», decisión  
que incluirá al niño, que ha permanecido en pie junto a ellas, a todas luces  
muy necesitado también de consuelo maternal. Cuando le sugiere a  
Ramiro que se eche un rato, él le contestará con determinación: «Yo  
también voy mañana a la oficina».  
Las diferencias más relevantes de esta escena con lo sugerido en el  
guion son los cantos diegéticos de los niños en la calle, y algunos detalles  
de Ramiro curioseando los objetos que adornan la casa de Tula. La tía Tula  
fue una de las primeras películas en usar el sonido directo, lo cual  
contribuye al hiperrealismo de su narrativa. En el guion se aludía  
simplemente a voces infantiles que cantaban:  
Ha dado la una.  
Cierran los conventos.  
Y las pobres monjas,  
se quedan adentro.  
Y os monecillos  
van a la cocina  
Y hacen chocolate  
para las vecinas.  
Las vecinas dicen:  
Uy, que rico está.  
Hazme otro poquito,  
para merendar.  
Al ponerlo en escena, sin embargo, se cambiará la canción (evitando  
de nuevo aludir al clero), y atisbaremos a través de los ojos de Ramiro  
cómo un grupo de niños pretende irrumpir en el corro de unas niñas que  
cantan y tocan las palmas al son de la canción tradicional toledana ¡Ay!  
Chúngala, en la que se evidencia la hipocresía de las mujeres de clase  
acomodada (usuarias del decimonónico polisón):  
¡
Ay! Chúngala, calaca, chúngala,  
¡
¡
Ay! Chúngala, calacachún  
Ay! Chúngala las señoritas  
que llevan el polisón.  
Las señoritas de ahora  
dicen que no beben vino  
en taquilla (aplicable a todas las películas), doble cuota de pantalla, anticipo de un  
millón de pesetas y permisos de importación a las distribuidoras que las incluyeran  
en sus listas (Martínez, 2006: 339-340).  
217  
Gemma Suñé Minguella  
y debajo el polisón  
llevan el jarro escondido  
(
Cabañas Alamán, 2001: 54).  
El hecho de que Ramiro contemple la escena es de lo más  
significativo, pues el guion insistía en que había que vérsele tedioso e  
inquieto a la vez, aspirando «casi con rabia el humo del pitillo». Al  
contemplar la escena de cierta tensión entre niñas y niños en la calle, sin  
embargo, expresará curiosidad, casi como aliviado ante la certidumbre de  
que la vida sigue tras los muros de la casa. Justo después, por cierto,  
eructará. La palmaria «fisicidad» del personaje se hace obvia incluso en  
estos pequeños detalles.  
La ambientación de la casa de Tula tiene especial relevancia tanto en el  
guion como en la película, pues había que recalcar «los muebles antiguos,  
oscuros y un poco barrocos del tío canónico», así como «los cuadros de  
familiares» que felizmente no se exageran en la puesta en escena, aparte  
del de «la prima Gabrielita» que sí tendrá relevancia. Entre esos objetos  
vemos en pantalla un busto (que había de ser de Beethoven), y la foto de  
Pío XII (que tenía que haber estado enmarcada en terciopelo morado), un  
gato de mayólica, y una virgen de Lourdes con música. El guion señalaba  
que Ramiro, aburrido, cogía la pequeña imagen de la Virgen, la cual se  
ponía a sonar el Ave María, y aturdido la volvía a colocar en su sitio. Este  
gesto se omite en la película, quizá en aras de la reducción de alusiones  
religiosas susceptibles de poner en guardia a los censores, o simplemente  
por economía y sobriedad. La foto de Pío XII, sin embargo, sigue ahí, y es  
obvio que la cámara nos invita a reconocerla. Suponemos que la imagen  
sería también del tío canónico, aunque no parece que a Tula le sobre, a  
pesar de que, si nos atenemos a la contemporaneidad de la película,  
debería ser Juan XXIII el que figurara en el retrato, el impulsor del tan  
necesario aggiornamento de la Iglesia Católica a través del Concilio Vaticano  
II. El hecho de que sea Pío XII pues, y no su sucesor, es una clara  
declaración de principios, pues fue Pío XII el que, tras varios  
desencuentros, accedió a suscribir el Concordato entre la Santa Sede y  
España en 1953. Ello supuso para el régimen franquista el reconocimiento  
internacional de algún estado (unos meses más tarde le seguirían los  
«
Pactos de Madrid» con EE.UU.), y para la iglesia un afianzado poder y  
privilegios. La elección de Picazo, en consecuencia, alinea a Tula con el  
catolicismo más conservador y afín al régimen.  
La película destaca por la meticulosidad con la que se testimonian  
numerosos usos, costumbres y objetos caseros de la época, lo cual,  
sumado al protagonismo femenino, situaría a La Tía Tula en la tradición de  
las grandes novelas realistas del siglo XIX. El guion incluía incluso más  
detalles y escenas que contribuían a esta carga costumbrista de la obra,  
como breves diálogos y descripciones (de lugares y personajes) que  
captaban la cotidianeidad pública y doméstica de aquella sociedad.  
218  
Tula sin censura  
La secuencia que incluye la conocida anécdota de Ramiro en camiseta  
y el consiguiente reproche de Tula, se iniciaba mostrando a Tula y a otras  
mujeres saliendo de misa de ocho. La toma, conservada en fotograma, se  
desarrollaba a la puerta de la bellísima Concatedral de Santa María de  
10  
Guadalajara . El guion describía cómo algunas de las mujeres se sacaban el  
velo y lo guardaban cuidadosamente junto al misal, se aludía a la Calle  
Mayor silenciosa, a los barrenderos, a las limpiadoras fregando la puerta  
del Casino, y hasta a una pareja de la Guardia Civil llevando a la cárcel,  
desde la estación, a una cuerda de presos. Tula se detenía a comprar unos  
churros en un puesto de la plazuela, y luego seguía con prisa hacia su casa.  
La película da inicio a la segunda secuencia precisamente aquí, cuando Tula  
entra en su casa y –tras intercambiar unas palabras con Tulita desde la  
entrada– va a la cocina y deposita los churros en un plato. Resulta difícil  
11  
comprender cómo pudo eliminarse tan sugerente escena , a no ser que la  
imagen de la cuerda de presos hubiera desatado suspicacias. De hecho,  
desde la fundación de la Guardia Civil, esta fue una de las tareas más  
ingratas para el cuerpo y peor vistas por la población, de ahí que quizá  
molestara verla en escena. Sin embargo, además de reflejar una escena  
real, y aparte de recordarnos la memorable escena de los galeotes en el  
Quijote, no podemos evitar pensar que quizá fuera también una suerte de  
guiño a la película de Pedro Lazaga Cuerda de presos, de 1955, con lo cual  
12  
nos encontraríamos con un magnífico ejemplo de «cine dentro del cine» .  
Otro ejemplo de costumbrismo, en este caso con ciertos tintes  
esperpénticos, era la presentación que se hacía en el guion de la madre del  
pretendiente, Emilio (Chiro Bermejo). La entrañable actriz de origen  
ecuatoriano Julia Delgado Caro era Doña Cinta, la dueña de la confitería  
donde Ramiro acude para hablar con Emilio. Su aparición, que debía  
hacerse cuando la campanilla de la puerta la despertaba sobresaltada,  
aportaba cierto tono esperpéntico a la escena, ya que se comparaba su  
figura con el papel de las paredes con «flores y pájaros absurdos», Doña  
Cinta –leemos– «es como un pájaro más. Arrugado» (Picazo et al., 2005:  
1
06). En su interacción con Ramiro veíamos cómo lo acomodaba en una  
mesa camilla con brasero y, tras un repentino gemido para recordar a la  
difunta Rosa, se disculpaba por no haber podido ir al entierro debido a  
cuestiones de salud. La película, sin embargo, inicia la escena con Emilio y  
Ramiro ya sentados a la mesa y Doña Cinta sirviéndoles vino moscatel, a  
10  
La exposición 50 Años de la Tía Tula, organizada por la Academia de las Artes y las  
Ciencias Cinematográficas de España del 3 de octubre al 7 de noviembre de 2014,  
incluyó buen número de fotogramas correspondientes a escenas finalmente  
eliminadas de la película.  
1
1
Sugerente y seguramente de enorme valor ambiental y emotivo, como el  
inolvidable «despertar» de la ciudad en Calle Mayor (1956) de J. Antonio Bardem.  
Pedro Lázaga (1918-1979) director y guionista español que, por cierto, debutó  
12  
como guionista de otra adaptación de una nivola unamuniana: Abel Sánchez (1946) de  
Carlos Serrano de Osma.  
219  
Gemma Suñé Minguella  
pesar de la hora del día porque «el Moscatel es un tónico», según doña  
Cinta. Antes de que Emilio muestre y lea a Ramiro la carta de Tula,  
aparecía una clienta «viejecita» que desde la puerta reconvenía a Emilio  
por la dureza de las ensaimadas, lo cual provocaba una mirada de  
complicidad entre madre e hijo. La película, sin embargo, también  
prescindió de esta anécdota. Es posible que en la puesta en escena se  
considerara que el personaje de doña Cinta ya quedaba plenamente  
perfilado con su sola presencia sirviendo el vino, y sobre todo cuando al  
final interrumpe a su hijo diciendo: «Deja, hijo… Eso Ramiro lo da por  
descontado. Todo el mundo sabe que somos muy formales» (Picazo et al.,  
2005: 110). La economía y la trabazón de la trama salen reforzadas, sin  
duda, pero creemos que las referencias al reciente funeral de Rosa habrían  
ayudado al espectador a juzgar con mayor comprensión la actitud de Tula.  
Otra escena que habría contribuido a ello, y que al tiempo habría  
redundado en una caracterización más compleja de Ramiro, tenía lugar  
después de la comunión y antes de que veamos a Ramiro sentado en el  
Merendero observando a las chicas modernas –«cachondas» se las llama en  
el guion– (Picazo et al., 2005: 156). Ante el peso abrumador de «dos días  
de fiesta» que a Ramiro se le hacen interminables, y puesto que su cuñada  
le ha animado a salir, a ir al Casino o a tomar el aire, Ramiro se dirigía a la  
casa donde había vivido con Rosa y se detenía un momento frente a la  
ventana de la cocina. Poco después, la nueva inquilina asomaba la cabeza y  
–
tras llamar a una vecina– observaba a Ramiro con curiosidad. De nuevo,  
quizá se pensó que el deambular de Ramiro entre el Merendero y la colina  
donde acuden las prostitutas de Madrid era suficiente para dibujar la  
abulia, el deseo reprimido y el aislamiento social del personaje. Sin  
embargo, la referencia al recuerdo de su difunta esposa le habría conferido  
mayor profundidad psicológica, recordándole al espectador que su apatía  
era fruto del duelo.  
La escena de los colchoneros, manifiestamente simbólica y de gran  
carga costumbrista, también acabará modificada respecto a su proyecto  
inicial. Recordemos que esta secuencia va justo después del incidente en  
que un Ramiro enfermo había acariciado con su mejilla la mano de Tula,  
13  
provocando la indignación de ella . El guion intercalaba entre ambas  
escenas la visita de Ramiro y su hijo al cementerio, con un plano censurado  
de un cartel real (del cementerio de Guadalajara) prohibiendo el paso a las  
14  
señoras sin medias y a las parejas poco recatadas (Iznaola, 2004: 35). En  
13  
Un detalle nada desdeñable de la escena en la habitación, es que el guion hacía que  
Tula mirara el retrato de Rosa antes de salir. En la película final hay una notoria  
intención de borrar el recuerdo de Rosa, lo cual redunda negativamente en la  
percepción del personaje de Tula, y hasta cierto punto, también del personaje de  
Ramiro.  
14  
El cartel real que Picazo puso de relieve con su cámara, pues situó a sus  
personajes flanqueándolo, se hallaba a la entrada del cementerio de Guadalajara y  
decía así: «Cementerio lugar sagrado. Se prohíbe el paso en el cementerio a las  
220  
Tula sin censura  
la película, sin embargo, la escena del cementerio seguirá a la de Ramiro y  
Tula discutiendo a raíz de la carta de esta a Emilio, y justo antes de la  
secuencia de los renteros y Ramiro enfermo en la habitación. El cambio de  
orden de las escenas favorece sin duda la solidez y continuidad de la trama,  
puesto que a los escrúpulos de Tula ante la caricia de Ramiro se enlazará  
esta secuencia de los colchoneros, que es casi una alegoría de la «penitencia  
por pecado de lujuria». El guion otorgaba amplio protagonismo a Tulita,  
que no había ido al colegio porque estaba enferma de anginas como su  
padre. En cuanto llegaban los colchoneros, la niña los seguía juguetona  
hasta la terraza, saltando a la pata coja o acurrucándose en el suelo y  
sacando la nariz por la barandilla de la terraza, mientras murmuraba el «Yo  
pecador». Como la ventana de la cocina daba a la terraza, Tula se asomaba  
de vez en cuando formando parte del encuadre. El guion enfatizaba el  
aspecto humilde de los colchoneros. Ella, que al agacharse «enseñaba el  
comienzo de los pechos delgados y flácidos» replicaba a Tulita que siempre  
había sido «un espantajo», mirando al marido que cubierto con una «boina  
sebosa» vareaba sin descanso la lana y ni se molestaba en asentir (Picazo et  
al., 2005: 127). El aspecto escuálido de la colchonera le recordaba a Tulita  
15  
la prima tísica Gabrielita que «murió en olor de santidad» , pero como los  
colchoneros no le hacían caso, la niña acababa requiriendo que Tula, desde  
la cocina, confirmara la veracidad de la historia. A continuación, caían unas  
gotas de lluvia y Tulita, pasando las manos por la baranda herrumbrosa  
salmodiaba: «Ya está lloviendo. Santa Dei Genitrix. Ya está lloviendo…».  
Después se dirigía al comedor para descolgar el retrato de Gabrielita y se  
metía con él en el cuarto de los trastos viejos. La película inicia la  
secuencia justamente aquí, cuando Tulita abre el baúl y se atavía con la  
capulina de canónico y el sombrero femenino. 1  
6
A juzgar por los fotogramas conservados esta parte omitida en la  
versión final de la película sí fue rodada, al igual que la escena ya  
comentada de la salida de la iglesia a las ocho de la mañana. Su supresión,  
además de arrebatarnos unos minutos de la excelente actuación de la niña  
Mari Loli Cobos, resta coherencia a la escena, puesto que no acaba de  
señoras y señoritas que vayan sin medias y a las parejas que no guarden la debida  
compostura y moralidad». En una entrevista para el programa Versión Española de  
RTVE (25/04/2003), Picazo ironizaba con el hecho de que los censores cortaban  
incluso la propia realidad, y se preguntaba por qué lo aceptaban en un ámbito real  
pero no podían aceptar de ninguna manera que figurara en una película.  
15  
«En olor de santidad» se refiere a uno de los atributos que rodean el fenómeno de  
la santidad cristiana, como la incorruptibilidad del cadáver o, en este caso, el aroma  
que de él se desprende. La santidad era interpretada como una virtus, esto es, una  
energía que se manifestaba a través de un cuerpo: «Avant d’etre une qualité de  
l’ame ou un état spirituel, la sainteté, dans la mentalité commune, est d’abord une  
énergie (virtus) qui se manifeste à travers un corps. Sa présence était perçue d’après  
un certain nombre d’indices d’ordre physiologique» (Vauchez, 1988: 499).  
16  
Véase nota 10 sobre la exposición 50 Años de la Tía Tula.  
221  
Gemma Suñé Minguella  
entenderse por qué Tulita decide súbitamente llevar en procesión el  
retrato de su prima Gabrielita por la terraza, casi estorbando la tarea de los  
colchoneros. La mujer, por cierto, ya no lleva escote, sino que se la ve en  
un segundo plano y totalmente cubierta. Mientras que su marido no lleva  
ninguna «boina sebosa» ni va arremangado, sino en manga corta. La leve  
«
denuncia social» quedó al final en casi nada. La fuerte crítica a la moral  
represora de la época, sin embargo, sigue patente a lo largo de toda la  
secuencia gracias al sonido diegético de la vara flexible, con punta curvada,  
con la que el colchonero varea los montones de lana. Intencionadamente,  
el sonido de este «flagelo» abarca toda la secuencia, sirviendo de música de  
fondo al descubrimiento de las fotos eróticas de Ramirín, la procesión de  
Tulita con caída y rotura de los cristales incluida, hasta la imagen de  
Ramirín, con la teja del tío canónico en la cabeza, leyendo las cartas cuasi  
eróticas de su padre a su madre. La simbología es meridiana, aunque  
finalmente también se eliminara un fragmento del canto que entona Tulita  
con el retrato de su prima. Dice así: «Si me preguntan a mí / como se  
llama mi amado, / Yo les responderé así: / Es Jesús Sacramentado»  
(
Picazo et al., 2005: 130). No nos cabe ninguna duda de que toda esta  
secuencia, sin cortes, habría creado una excelente simetría con la posterior  
escena censurada en el Círculo de Acción Católica, donde se reflexionaba  
sobre la virginidad. Solo que si bien allí eran las mujeres adultas las que  
eran aleccionadas, en la escena de los colchoneros vemos cómo calaba la  
educación religiosa y la moral social en la mente de los niños,  
especialmente en Tulita, la niña.  
Volviendo a la escena del cementerio censurada en parte, es  
interesante recordar que Picazo, en aquel momento, se lamentaba menos  
por la pérdida del plano del cartel que por la pérdida del sentido de la  
escena. Según explicaba, la secuencia en su totalidad había de comunicar la  
sensación de soledad de Ramiro y su hijo, así como el hecho de que la  
figura de Tula estaba eclipsando en sus mentes a la figura de la madre y  
esposa, ahora ya definitivamente muerta (Monleón, 1964: 45-46). De ello  
da cuenta el gesto de Ramiro escribiendo el nombre de Tula con una  
pluma que encuentra por el suelo, pero no tanto el resto de la secuencia,  
que aparece sobre todo marcada por la desesperación de la esposa de un  
suicida. Lamentable corte, en efecto, pues no hay duda de que el personaje  
de Ramiro se resiente de un escaso desarrollo en pantalla tanto de su duelo  
psicológico, como de su progresivo apego por Tula más allá de lo erótico.  
La secuencia de la primera comunión aparece también modificada en  
la película respecto al guion. Según Picazo «suprimieron [los censores]  
gran parte de la secuencia de la primera comunión» (Castro, 1974: 332).  
De nuevo, se proyectaba aquí una amena escena costumbrista con un  
grupo de familiares, monjas y niños con sus vestidos de comunión bajando  
por la calle. La comitiva la encabezaban dos niñas de 10 años vestidas de  
222  
Tula sin censura  
17  
ángeles . Antes de entrar en la iglesia, todas las madres se afanaban en  
arreglar la apariencia de sus hijos e hijas. Era entonces –leemos– «cuando  
Tulita tuvo terribles escrúpulos» (Picazo et al., 2005: 144) porque la  
noche anterior se le había quedado un trocito de carne entre los dientes y  
se lo había tragado por la mañana. Después de que Tula le asegurara que el  
hecho carecía de importancia, la comitiva entraba en la iglesia recibida por  
el cántico de la Carmelitas en la clausura. El guion sugería una toma del  
retablo con una ampulosidad algo guasona: «El dorado retablo, iluminado  
con dispendio, es un anticipo material del esplendor de la Gloria» (Picazo  
et al., 2005: 145). A continuación, los niños se colocaban en los bancos y  
se iniciaba el recital de poemas a la Virgen que recoge la película. Es un  
acierto, a nuestro parecer, que Tula no se ponga «a llorar como una tonta»  
como sugiere el guion, sino que solo esboce con los ojos humedecidos y el  
temblor de sus labios la emoción del momento. Otro acierto de la película  
es haber incluido la escena de ir a comulgar, no referida en el guion, donde  
además de las niñas vestidas de blanco y algunos familiares, vemos desfilar  
a Amalita, Ramirín, Tula y Ramiro. Nos embarga una sensación como de  
“
vuelta al redil”, auspiciada por la mirada adusta de Tula, «poniendo  
medida a muchas cosas», tal y como había adelantado a Tulita en la  
secuencia anterior, tras la propuesta de matrimonio de Ramiro. Debemos  
señalar que después de dicha propuesta de matrimonio, el guion colocaba  
otra escena finalmente no incluida en la película, en la que Tula decidía  
quemar en la cocina los recortes eróticos de Ramirín y las cartas de amor  
de su padre. Antes de lanzarlas todas al fuego de la cocina, sin embargo, se  
detenía a leer otro fragmento de la carta que horas antes le había  
impresionado tanto. Acto seguido, como era previsible, quedaba absorta  
en la imagen de la llama prendiendo en el papel. El mensaje, una vez más,  
resultaba meridianamente gráfico, pues era casi como lanzar el deseo  
erótico para que ardiera en el «fuego del infierno».  
Como vamos viendo, el proyecto original cargaba mucho más las  
tintas en el tema de la represión del deseo y la curiosidad culpable de Tula  
(
al leer dos veces la carta), así como en el adoctrinamiento mojigato de la  
niña, que ni siquiera sabe jugar sin recurrir a ritos y oraciones católicas.  
Comentaba Picazo que le daba la impresión que los censores «siempre  
pensaron que se trataba de cosas [las escenas cortadas] que él había  
incorporado malintencionadamente» (Iznaola, 2004: 35). No podemos  
evitar pensar que la escena censurada del tocador, en la que debíamos ver a  
Tula en combinación aplicándose desodorante y ajustándose la falda sobre  
las caderas, además de tener cierto cariz voyeurista, sí respondía a una clara  
intención, sobre todo teniendo en cuenta que la escena seguía a la de la  
comunión. Sin ánimo de herir sensibilidades, habría sido casi como  
17  
La película conservará una toma parecida que sirve de fondo al movimiento de  
Tula yendo al encuentro de su cuñado, una vez finalizada la ceremonia, mientras los  
niños y niñas abandonan la iglesia.  
223  
Gemma Suñé Minguella  
superponer al «cuerpo de Cristo» recién recibido, el cuerpo de Tula en su  
abrumadora sensualidad. La provocadora tensión entre lo sagrado y lo  
profano, «malintencionada» o no, habría resultado de lo más elocuente.  
No obstante, buena parte de las escenas que más molestaron a los  
censores, según Picazo, se nutrían del trabajo de documentación del  
director, tanto de vivencias reales como de libros de meditación de la  
época. Nos referimos a las escenas del Círculo de Acción Católica que se  
desarrollan después de la primera comunión de Tulita.  
18  
Recurriendo a una técnica de cierta raigambre flaubertiana , el guion  
y la película original intercalaban un total de cuatro escenas simultáneas  
pero que acontecían en lugares diferentes y a personajes distintos: Ramiro  
en el Merendero y en el olivar con las prostitutas, y Tula en el Centro con  
el grupo de mujeres de «Acción Católica».  
Después de que Tula empujara cariñosamente a Ramiro para que  
saliera de casa, y este se dirigiera –según el guion– a la casa que había  
compartido con Rosa, veíamos a Tula subir con prisas las escaleras del  
Centro donde, tras cruzarse con dos muchachas ensayando un baile, se  
unía a Herminia que estaba en el Salón de Juntas con «las novias». «Las  
novias», aclara el guion, «son quince mujeres de los barrios obreros de la  
ciudad. Algunas han traído a sus hijos. Dos están embarazadas» (Picazo et  
al., 2005: 152). Lo que habríamos presenciado –de haberse incluido esta  
escena– no era más que una de las tantas labores de auxilio social y moral  
(
y de catolización) encomendadas a las ramas femeninas de Acción  
Católica, como auspiciar matrimonios católicos a los amancebados o  
19  
bautizar a sus hijos . En este caso, se trataba de proveer alimentos a estas  
mujeres y sus familias a cambio de que consintieran en tomar la primera  
comunión, previa confesión. Según les explica Herminia, debían acudir  
por la mañana al Centro desde donde se las acompañaría a la iglesia para la  
ceremonia. Se les pide que escriban los nombres de los familiares para los  
que quieren recibir alimentos, pero la mayoría de ellas responde que, o  
bien no saben escribir, o bien no traen papel. Al final, Herminia les  
requiere que se pongan en fila y ella misma los irá anotando. Cuando Tula  
se le acerca para sugerirle «bajito» quiénes deben acompañar a «las novias»  
al día siguiente, Herminia contesta con cierto tono de superioridad  
paternalista: «Claro… Dejarlas solas, imposible. Menudo jaleo…». A  
renglón seguido le pide que se siente a ayudarla «porque si no, va a ser el  
cuento de nunca acabar» (Picazo et al., 2005: 154). Resulta bastante obvia  
la intención de denuncia social que tenía tal escena. El aspecto de las  
mujeres, su analfabetismo y su depauperada situación se transmitiría a  
través de las imágenes, así como la actitud de disimulado desdén de  
quienes ofrecían pan a cambio de doctrina. No hay duda de que el llamado  
1
8
Nos referimos al efecto «sinfónico» creado en el capítulo 8 de la segunda parte de  
Mme. Bovary, conocido como el «Capítulo de los comicios».  
Véase Hernández Burgos (2013).  
19  
224  
Tula sin censura  
«
Código de Sevilla», documento interno de la Junta de Censura de 1937,  
vigente hasta la adopción de las ya citadas Normas de Censura  
Cinematográfica de 1963, difícilmente habría pasado por alto la crudeza de  
la escena. En el apartado de «Temas sociales» prohibía referencias «a  
excesos de tristezas en las clases humildes motivados por falta de medios  
20  
económicos» . Sin embargo, las Normas aprobadas con García Escudero  
eran más flexibles y consideraban que no había razón para evitar o prohibir  
21  
escenas que plantearan problemas auténticos . En cualquier caso, ya fuera  
por exceso de celo o por motivos de economía dramática, resulta curioso  
que, además de eliminarse esta escena, los colchoneros de la escena antes  
referida aparezcan vestidos sin apenas harapos y totalmente cubiertos. Un  
menoscabo a la verosimilitud del retrato social, indudablemente.  
Acto seguido venía la escena de Ramiro en el merendero, que sufrió  
algunos y muy atinados cambios respecto al guion. Un gran acierto fue  
cambiar la música de un ciego tocando el acordeón por un twist que suena  
desde los altavoces del local, y que una de las parejas baila brevemente.  
Otro detalle muy bien “intencionado”, pues el twist se había introducido en  
España un par de años atrás y estaba provocando furor entre los jóvenes,  
22  
de ahí que el régimen quisiera acallarlo . Al parecer, la base americana de  
Torrejón de Ardoz, citada en el guion como fondo del paisaje desde el  
olivar (Picazo et al., 2005: 166), fue uno de los puntos por donde se  
introdujeron las novedades musicales procedentes del mundo anglosajón.  
Al son de esta música se desarrolla toda la escena de los motoristas y sus  
parejas, contemplada con gran curiosidad no solo por Ramiro, sino  
también por una adolescente (¡asiendo un cayado!) que, en un tercer  
plano, admira con envidia la vestimenta y los ademanes de las chicas  
modernas, hasta que su madre la arrastra fuera del encuadre  
recriminándola. Esta graciosa anécdota no figuraba en el guion, como  
tampoco el momento en que una de las chicas «cachondas», que ha  
20  
«Queda prohibido todo lo relativo a la lucha de clases, exaltación del pueblo  
oprimido, ni argumentos que se refieran a vejaciones a las clases obreras o  
referentes a excesos de tristezas en las clases humildes motivados por falta de  
medios económicos, por no hallar trabajo, por exceso de familia en obreros que no  
pueden sostener porque el jornal no cubra sus necesidades, casos de enfermedades,  
etc.» (Vaquerizo García, 2014: 24).  
21  
«No hay razón para prohibir la presentación de las lacras individuales o sociales, ni  
para evitar lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle la degradación y  
el sufrimiento ajeno…» (norma sexta); o «No hay razón para prohibir un cine que  
se limite a plantear problemas auténticos…» (norma séptima) (Vaquerizo García,  
2
014: 26).  
2
Además de la persecución en los medios oficiales, la Vicesecretaría de Educación  
2
Popular envió una Nota a las emisoras de radio «sobre la procedencia de no declarar  
radiables los discos de música twist». Entre las más que ridículas razones se  
esgrimían riesgo para la salud física, para el sentido del decoro y la moralidad. Las  
novedades musicales, sin embargo, seguían introduciéndose en el país, a través de  
Barajas y –sobre todo– la base americana de Torrejón de Ardoz (Molero, 2015).  
225  
Gemma Suñé Minguella  
advertido la mirada libidinosa de Ramiro, murmura algo al oído de la otra  
y estallan a carcajadas frente a él. La dimensión patética del personaje  
queda tan en evidencia, que casi podemos sentir su rubor. Uno de los  
clientes comentará entonces al camarero que un poco más arriba, en el  
olivar «vienen los domingos unas cuantas de Madrid. Y se organiza cada  
verbena...». Ramiro lo oye y se decide a ir, pero antes de que el  
espectador pudiera verlo, el guion original intercalaba otra escena, la de  
Tula, Herminia y otras mujeres de Acción Católica en el Centro  
meditando sobre la virginidad (Picazo et al., 2005: 158-162). Dicha  
escena, censurada en su totalidad, era el necesario contrapunto a la visión  
del deambular de Ramiro desde la casa donde vivió con Rosa (solo en el  
guion), pasando por la mencionada escena del merendero hasta la escena  
del olivar, adonde llega cuando ya las prostitutas se alejan recriminando la  
actitud de algunos hombres. La escena del olivar, por cierto, se inspira en  
una vivencia de juventud del propio director en Peal de Becerro (Jaén)  
(
Iznaola, 2004: 36).  
En la citada entrevista para el programa Versión Española de RTVE  
25/04/2003), Picazo recuerda así la escena de la meditación de las  
(
mujeres: «El texto yo lo cogí de un libro de meditaciones, no lo inventé. Y  
sin embargo a la censura le crispó hasta el paroxismo. En esa meditación  
que leía Irene Gutiérrez Caba, y que las demás asumían y vivían, se venía a  
decir poco más o menos que en la última cena Jesucristo hizo partícipe de  
sus confidencias solo a San Juan… solo al Apóstol San Juan. Y se pregunta  
el autor de la meditación, por qué… Porque San Juan era el único apóstol  
virgen, los demás no lo eran. Entonces, eso hace que El Señor le haga  
partícipe de sus confidencias y le permita reclinar su cabeza en el  
hombro». Efectivamente, algo así sucede en la escena, pero hay algunos  
matices y detalles muy importantes que Picazo no menciona.  
En primer lugar, Herminia empieza leyendo otro capítulo del libro de  
meditaciones, muy pertinente con la escena anterior en que ofrecía caridad  
a las mujeres pobres a cambio de que se «catolizaran». Este capítulo citaba  
el episodio evangélico en el que Jesús lava los pies de sus discípulos, y a  
renglón seguido conminaba a la mujer a darse cuenta de las obligaciones  
que ese episodio le imponía. «Hay una falsa humildad. Es la humildad…»,  
leía Herminia, con dificultad, pues la habitación estaba casi a oscuras para  
favorecer el recogimiento. «Es la humildad de las palabras y de los gestos.  
Es la humildad que mendiga una alabanza y un aplauso. Analiza tu  
humildad, mujer. Ha sido así, hasta ahora, por mala ventura…».  
A la lectura de Herminia, el guion intercalaba curiosas descripciones  
de los gestos y la actitud de las mujeres allí reunidas que sin duda se  
habrían traducido en planos de enorme expresividad. Las figuras  
femeninas, en actitudes recogidas, se repartían por la sala dejando entre sí  
hileras de sillas vacías. Una chica, menuda y con gafas, tomaba apuntes.  
Amalita, que en uno de los fotogramas aparece de rodillas y con los brazos  
en cruz, no es descrita así en el guion, sino sentada, estirando las piernas  
226  
Tula sin censura  
imperceptiblemente y luego recomponiendo su postura «sujetando la  
cabeza entre la rejilla de los dedos». Herminia, entretanto, insiste en que  
la lección del episodio evangélico es que hay que seguir el ejemplo de  
Cristo, y añade: «Es una lección difícil. Es verdad. Un ejemplo que resulta  
muy penoso de imitar. Es cierto…». Finalmente desiste, deja de leer,  
traga saliva y pregunta: «¿No os parece un poco árido…? Quizá el tema no  
sea muy propio… No sé…». Al comprobar que nadie le contesta, decide  
buscar otro pasaje hasta que encuentra el de San Juan citado por Picazo.  
Pero antes de ello, el guion se detenía en Tula, y las tomas, insistimos,  
habrían resultado de lo más elocuentes.  
Tula estaba abstraída, según el guion, «se apretaba con dos dedos a los  
lados del entrecejo. Y tenía los ojos cerrados». Era obvio que pensaba en  
otra cosa, pues no había advertido que Herminia buscaba la aprobación de  
las demás. Más tarde, mientras Herminia lee cómo San Juan se acerca a  
Jesucristo «hasta recostarse amorosamente en su corazón» y cómo su  
figura en esta escena «aparece ante nuestros ojos nimbada de luz celestial»,  
una de las muchachas sale de su recogimiento y se hinca de rodillas en un  
pequeño estrado. Con el sonido directo, se oiría el crujir de la madera, y  
las toses, y los leves movimientos de las mujeres recomponiéndose en sus  
sillas. Amalita, por cierto, no parece nada impresionada por el episodio de  
Jesús y San Juan, pues se dedica a retorcerse el hilo de un botón  
prácticamente desprendido, hasta arrancarlo y metérselo en el bolsillo,  
justamente cuando Herminia lee la parte sustancial del capítulo: «¿A quién  
amaba Jesús…? San Gregorio Niseno nos da la razón de esta preferencia: –  
Le amaba Jesús –escribe– porque la especial prerrogativa de su castidad, le  
hacía digno de un mayor y más amplio amor. De entre todos los apóstoles,  
es Juan el único que permanecerá virgen hasta la muerte. ¿Sería extraño  
que el Señor le distinga con una especial preferencia, y con un particular  
amor…?». Tras estas palabras, refiere el guion, el auditorio se queda en  
completo silencio. El gesto de Amalita, arrancando hilo y botón, es muy  
similar al de Tula al principio de la película cuando decide cortarse las  
borlas de las zapatillas. Se diría que el guion insiste en la metáfora de  
cercenar objetos esféricos o circulares: ¿Emasculación? Probablemente.  
Tras el momentáneo silencio, Herminia lee otro fragmento en que  
Jesucristo es denominado «Cordero Divino» que se apacienta entre lirios y  
azucenas: «Por eso, como dice San Juan en el Apocalipsis, las vírgenes  
seguirán al cordero por todas partes, adonde quiera que vaya». Es entonces  
cuando el guion se detiene de nuevo en Tula que, al igual que Amalita, no  
parece muy concentrada. Se agacha para acariciarse un tobillo, mientras  
conserva la otra mano sobre los ojos. A la voz pausada de Herminia, se  
superpone el sonido de la uña de Tula rascándose la media. Lo sagrado y lo  
profano se fundían de nuevo ante los ojos de los espectadores para que  
fueran ellos mismos los que infirieran el sentido. Y Herminia terminaba:  
«
Renunciar, no tan solo a los placeres de la carne, sino a todo aquello que  
podría ser una sombra en la blancura de tu alma…». Es entonces cuando  
227  
Gemma Suñé Minguella  
Tula, para cerrar la escena, se sacudía unos hilillos blancos sobre el negro  
de la falda. Blancos como la blancura de esas almas castas. A buen  
entendedor, pocas imágenes –en este caso– habrían bastado…  
Compartimos plenamente la frustración de Picazo ante la censura de  
estas dos escenas que tienen lugar en el Centro de Acción Católica. Si en la  
película solo contamos con la secuencia de la despedida de soltera para  
figurarnos la vida social de la mujer en la época, es indudable que –de no  
haber sido cortados– estos episodios habrían enriquecido enormemente el  
valor testimonial del film y la caracterización de los personajes femeninos,  
especialmente de Tula, pero no solo de ella. Paradójicamente, estos  
episodios, lejos de enfatizar el unánime encasillamiento de estas mujeres  
como «beatas reprimidas» también habrían servido para contextualizar sus  
vidas, y de paso atender sin prejuicios a la ambivalencia de esta asociación  
católica femenina que tuvo mayor repercusión social que la Sección  
Femenina de Falange. De manera muy sucinta, baste recordar que, aunque  
empezó siendo una herramienta de legitimación del régimen, la rama  
femenina de Acción Católica también ofrecía a las mujeres un espacio de  
23  
socialización activo y autónomo, fuera del hogar . La personalidad de  
Tula, pues, y ese «respeto de sí misma» que aduce ante el confesor para no  
ceder ante el acoso de su cuñado, resultaría mucho más coherente y  
menos, hasta cierto punto, arbitrario. También Herminia y Amalita  
habrían ganado en matices. Herminia habría acentuado la dicotomía en la  
que vivía: ferviente apostolado social hacia la galería y acuciante pavor a la  
soledad en su intimidad, algo que revela posteriormente en su advertencia  
a Tula de que no van a casarse. En cuanto a Amalita, su típico papel de  
“
graciosa” habría quedado suavizado, pues este episodio habría constituido  
un contrapunto entre el infantilismo de sus primeras escenas y la  
rocambolesca y desenfadada actuación en la despedida de soltera.  
Claro que no olvidamos el tono ligeramente guasón que el guion daba  
a todas estas secuencias, incluido el llamativo efecto de intercalarlas a las  
escenas de Ramiro buscando un desfogue a su incontenible libido. Un tono  
que fue interpretado por los censores como irrespetuoso y, por lo tanto,  
merecedor de la citada norma 14 del Código de censura. Pero la pátina  
algo burlona no entorpece para nada su peso realista, testimonial y hasta  
dramático, diríamos, al contrario. A nuestro parecer, el sutil humor con  
que se describen las escenas evita en el fondo que lo que allí se muestra  
resulte demasiado ridículo por rígido.  
La última escena de esta serie era la de Ramiro en el olivar con las  
prostitutas de Madrid. La puesta en escena presenta pocas diferencias  
significativas respecto al guion. La pelea que se describe es muy similar.  
Hay un detalle de la conversación entre Emilio y Ramiro, no obstante, que  
23  
Con el tiempo, y avalándose en textos del Concilio Vaticano II se pasaría incluso  
de una tímida demanda del derecho a la educación y al trabajo, a reivindicar la  
paridad de derechos y obligaciones con el hombre (Moreno Seco, 2003).  
228  
Tula sin censura  
creemos significativo. Se trata de una parte de la intervención del primero  
que queda solapada por el ruido ambiental. Cuando Emilio reconoce que  
ya su madre «se lo había imaginado» que Tula y él se acabarían casando, y  
Ramiro replica enojado que «eso es mucho suponer», Emilio contesta:  
«
No, hombre. Ahora, así…, de repente, no. Pero al tiempo…». En la  
película solo se oye «con el tiempo…». Este pequeño detalle, de haberse  
oído, unido a otros ya mencionados, habrían podido inclinar la balanza en  
la percepción del espectador un poco más a favor de Tula. Las palabras:  
«
Ahora así de repente no» confirmarían la razón del estupor de Tula  
cuando Ramiro le propone matrimonio, o cuando un tiempo atrás le había  
dicho que él podía volver a casarse, y ella le había replicado: «¿Casarte…?  
¿
Pero es posible que lo digas estando aún caliente el cuerpo de mi  
hermana?» (Picazo et al., 2005: 114).  
La toma final de la escena en el olivar sufre también un ligero cambio  
que repercute en la identificación contextual de la historia. Según el guion,  
había de verse a Ramiro caminando solo por la carretera mientras se  
encendían a lo lejos las luces de la Base americana de Torrejón de Ardoz.  
Es probable que en un primer momento se hubiera querido mostrar la base  
como una suerte de protesta, pues se había convertido en un símbolo de la  
cooperación de los Estados Unidos con el régimen de Franco tras los Pactos  
de Madrid de 1953. Aunque, como ya hemos comentado, también era por  
ella por donde se introducía la música más contemporánea. En cualquier  
caso, la referencia se omite y, en su lugar, la película muestra cómo una de  
las prostitutas se introduce en un Seat 600, mientras sus compañeras se  
alejan en compañía del proxeneta. Ramiro, en efecto, se queda al final solo  
en el encuadre.  
Después de la escena del olivar, el guion nos mostraba a Ramiro  
volviendo a casa bastante tarde e intentando no hacer ruido al entrar, pues  
ya todos estaban acostados. La voz de Tula desde la alcoba, sin embargo, le  
recordaba que le había guardado la cena (una rodaja de merluza y unas  
patatas fritas). Ramiro apenas comía nada y se acostaba. Viene entonces su  
noche en vela con pocas diferencias respecto al guion, salvo el hecho de  
que la cámara capta en su primera toma la fotografía de su difunta esposa,  
algo a lo que no se aludía. A la mañana siguiente se produce la violenta  
escena de la agresión. Resulta curioso cómo Picazo se refiere a esta escena.  
Cuando Enrique Iznaola se refiere a ella como «intento de violación»  
Picazo contesta: «Más que violarla lo que el hombre intenta decirle es  
¡
sincérate coño y reacciona!» (Iznaola, 2004: 35). Pero lo cierto es que no es  
así como se percibe la escena, en absoluto. La intensidad de su forcejeo y  
el aspecto y la expresión de Tula cuando al fin se refugia en el baño no  
parecen los de una simple llamada de atención. El guion, además, añadía  
que Ramiro, al golpear la puerta del baño, gritaba con frustración:  
«
¡Beata!», algo que creemos habría repercutido negativamente en la  
percepción del personaje, pues a la agresión física sumaba una agresión  
verbal tendente a ofender a su cuñada. Hay quien pudiera verlo, sin  
229  
Gemma Suñé Minguella  
embargo, como una atribución justificada, sobre todo si se concibe como  
crítica a la educación católica de la época, represora del deseo sexual. Para  
los censores, sin embargo, no era más que una confirmación de que el  
director quería presentar a Tula como una mujer reprimida por beata, y  
no como una mujer virtuosa. El informe de los censores, además, pedía  
recortar esta escena, abreviarla hasta el momento en que Tula da con la  
espalda en el quicio de la puerta, con lo cual se habría perdido la mitad de  
24  
su intensidad . Afortunadamente, la escena nos ha llegado íntegra y con  
ella lo que es a un tiempo el momento más virulento y el clímax de la  
historia.  
El siguiente capítulo de la película se sitúa en el pueblo, y aquí –  
además de unos cortes practicados por la censura–: la alusión a los cascos  
de guerra, la frase alusiva a las iglesias del pueblo y el primer beso de  
Ramiro a Juanita en la cama, hubo también algunas modificaciones y  
añadidos de gran calado en la puesta en escena. Por ejemplo, al llegar el  
autobús al pueblo, la atención se situaría en una señora pálida y sudorosa  
que se habría mareado durante el trayecto. La comicidad costumbrista de  
la escena se habría rematado con sus palabras: «Ay, Dios santo. Creí  
morir. He echado hasta los quiries» (Picazo et al., 2004: 174). Ya en la  
casa, cuando los huéspedes se sientan en la sala, se crea una clara  
complicidad entre las dos féminas (Tula y la niña) y los dos varones  
(
Ramiro y su hijo). Ramirín está situado de pie junto a su padre leyendo,  
25  
probablemente El Jabato , y en un momento dado se miran. Acto seguido,  
el niño, en un gesto tierno, besa la cabeza de su padre sin que este  
reaccione. Este detalle no figuraba en el guion. Parece obvio que se creó  
como contrapunto a otro momento poco posterior en que Tula  
mordisquea un melocotón y le da el resto a Tulita diciendo: «Para ti, mi  
vida…». La tensión entre lo masculino y lo femenino, que ha ido in  
crescendo a lo largo de otras muchas escenas, culmina aquí claramente con  
este alinearse de los niños, y la «electricidad» que se desprende de  
miradas, gestos y elocuentes silencios entre Tula y Ramiro.  
La escena del jardín, filmada en la Real Fábrica de Paños de Brihuega  
(
Guadalajara) suaviza un poco la tensión entre sexos y la transforma en una  
oportunidad. Nos referimos a la ya muy comentada y sugerente mirada  
que Tula, con una rosa en la mano, dirige a la espalda de su cuñado y de la  
que este no puede evitar percatarse. La escena, por cierto, viene precedida  
24  
«Abreviar el plano del asalto del cuñado a Tula, cortando desde el momento en  
que esta al ser empujada da con la espalda en el quicio de la puerta». Expedientes de  
La tía Tula, núm. 29.867 y núm. 32.801. Secretaría de Estado para la Cultura, MEC  
(
Vaquerizo García, 2014: 164).  
5
Suponemos que era El Jabato porque en la escena bastante anterior de la  
2
proposición de matrimonio de Ramiro, este le pide a su hijo si puede ir a comprarle  
una cajetilla de cigarrillos, y Ramirín le ruega que le dé un poco más de dinero para  
El Jabato. El Jabato fue una famosa serie de historietas parecida al Capitán Trueno  
publicada por la editorial Bruguera desde 1958 hasta 1966.  
230  
Tula sin censura  
de un travelling a lo largo de las avenidas del jardín muy parecido al de la  
salida de la iglesia después de la comunión de Tulita. En ambas ocasiones,  
Ramiro y Tula, separados por los bancos en la iglesia o la vegetación en el  
jardín, avanzan por el corredor mirándose.  
En la parte cortada en el jardín se oían las explicaciones del tío Pedro  
sobre cómo había quedado todo aquello tras la guerra civil. Explicaba que  
había plantado perejil en unos cascos italianos porque «así por lo menos  
servían para algo», también refería que le había costado mucho trabajo  
reconstruir la casa: «no había un cristal sano» y lo reñida que había sido la  
contienda: «…La que tuvimos aquí… Nos echaban ellos. Los echamos  
nosotros… Qué feria. Que nos pegamos bien…». Tula, por su parte,  
preguntaba: «¿Y hay bastantes iglesias para las necesidades del pueblo?… Y  
de sobra», replicaba el tío (Picazo et al., 2005: 182). La censura  
difícilmente podía dejar pasar los comentarios del tío Pedro a lo que fue  
una de las más importantes victorias del ejército republicano tras varios  
avances y retrocesos de ambos bandos: el Corpo di Truppe Volontarie y el  
ejército franquista por una parte, contra las Brigadas Internacionales y las  
tropas republicanas por otra. La llamada «Batalla de Guadalajara», cuyo  
foco principal estuvo en una Brihuega tomada por lo italianos, fue motivo  
de gran desprestigio para Mussolini y sus mandos militares. La mención a  
los cascos italianos convertidos en macetas para que al menos «sirvieran  
para algo» era una diáfana alusión a la gran cantidad de material bélico  
italiano destruido o abandonado en el campo de batalla, amén de las  
numerosas bajas.  
Otro cambio significativo de la película respecto al guion fue la  
caracterización de Juanita, que habría afeado aun más si cabe los actos de  
Ramiro. Recordemos que Unamuno concibió a este personaje como una  
joven hospiciana «enfermiza y pálida […] de maneras sumisas y mansas, de  
muy pocas palabras, triste casi siempre» (Unamuno, 2003:136). Manuela,  
26  
la criada víctima de abuso sexual , convertida en el film en la prima  
Juanita, se concebía en el guion como una muchacha rubia y desmedrada, a  
la que le colgaban los picos de la enagua debajo del vestido y tenía las  
piernas algo arqueadas. Además, sufría de un defecto en un ojo que  
intentaba disimular con un mechón de pelo y su comportamiento era de lo  
más irracional, detalle que sí se conserva hasta cierto punto en la película.  
Tanto sus actos como su aspecto implicaban cierto déficit en su desarrollo  
intelectual. En el guion se ponía a correr de repente y «sin venir a cuento»  
se asomaba junto a Ramirín para recitarle el conocido trabalenguas o  
canción que la censura también modificó, pues les molestaba que se  
aludiera a «la mujer de un canónigo» y pidió que se cambiara. La solución  
26  
Es la propia Tula unamuniana la que pronuncia la palabra «abuso» y exige a  
Ramiro que pida perdón a Manuela: «[…] esa pobre hospiciana, de la que estoy  
segura que estás abusando» (Unamuno, 2003: 137). Y más adelante: «Aquí tienes a  
tu amo, a Ramiro, que te pide perdón por lo que de ti ha hecho» (Unamuno, 2003:  
139).  
231  
Gemma Suñé Minguella  
fue cambiar la palabra «canónigo» por «mándigo», pero conservando el  
resto. Antes de abandonar el jardín, Juanita veía la rosa cortada por Tula  
abandonada sobre el muro, y la recogía y se la devolvía atropellándose con  
las palabras (Picazo et al., 2005: 182-183). El detalle de la rosa era una  
clara anticipación de la suerte de «triángulo erótico forzado» que iba a  
crearse en el espacio de unos días. En cualquier caso, el retrato que el  
guion hacía de Juanita la convertía en una víctima todavía más vulnerable,  
tanto física como psicológicamente, de la ominosa violación que tiene  
lugar al final de la secuencia.  
La secuencia de la despedida de soltera de Jovita (Picazo et al., 2005:  
1
92-201) es una de las más unánimemente alabadas por la crítica, debido a  
que brinda un contundente retrato social y psicológico del mundo  
femenino en ese tiempo y lugar. El guion, no obstante, nos ofrecía una  
imagen incluso más cruda de lo que allí acontecía. Al parecer fueron los  
propios productores los que, alegando «necesidades comerciales»,  
realizaron ajustes a esta secuencia eliminando algunos planos (Vaquerizo  
García, 2014: 164). Recuerda Picazo que para el episodio se inspiró en las  
meriendas que su madre preparaba para sus alumnas el día de su santo,  
fiestas llamadas «cachupinadas» en las que se montaban numeritos como el  
del film (Iznaola, 2004: 35-36). Originalmente, el guion subrayaba la  
carga erótica de las canciones y de algunas conversaciones, así como la  
faceta devota de Tula y Herminia. Estas dos, además, se mostraban  
especialmente críticas y hasta un poco chismosas con sus amigas. En el afán  
por suprimir lo que pudiera subrayar «la beatería de Tula y sus compañeras  
27  
de congregación» , se suprimió la imagen de Herminia llegando a la casa  
con el velo en la cabeza (aunque Tula lo lleva en la mano junto al misal) y  
también el consejo que daba Tula a la futura novia de ir a la misa de  
28  
velaciones en cuanto llegara a Caracas .  
Otra escena suprimida en la puesta en escena giraba en torno a la ropa  
interior de Jovita, en concreto un camisón de tela transparente de seda  
natural que su novio Rubén le había mandado por la TWA. Cuando la  
27  
Marcelo Arroita-Jáuregui (crítico, actor y escritor, además de censor) resumía así  
los reparos que tenía la censura con el tratamiento de la figura de Tula: «La historia  
de La tía Tula puede ser abordada, cinematográficamente y sin apartarse ni una coma  
de este guion, de forma que resulte una película absolutamente prohibible. Basta  
para ello con exagerar un poco, en el mal sentido, las tintas de la beatería de Tula y  
sus compañeras de congregación, basta con dar un tratamiento buñuelesco al tema y  
presentar a Tula no como una mujer virtuosa sino como una mujer reprimida… Sin  
hacer de Tula ni una santa de alfeñique ni una obsesa de la represión del sexo»  
(
Informe de Marcelo Arroita-Jáuregui Alonso del 22-4-1963, Archivo General de la  
Administración [AGA], caja 4.044).  
28  
La misa de velaciones se celebraba después de la ceremonia nupcial y su cometido  
era propiciar que los hijos de la nueva pareja se educaran cristianamente, incluso  
que alguno fuera sacerdote. Se trata en realidad de un rito muy antiguo consistente  
en colocar un velo sobre los novios, rastreable desde el tiempo visigodo y la  
sociedad mozárabe.  
232  
Tula sin censura  
novia confirma a sus amigas que el escote es «estilo Madonna», añade que  
fue Clarita, la bordadora que le había hecho la ropa interior, quien se lo  
había aconsejado por ser «más sugestivo», a lo cual responden admiradas:  
«
Ay que ver Clarita… Está muy avanzada». A continuación, Herminia y  
Tula pasaban a la habitación de Jovita para dejar sus velos y misales sobre la  
mesa. Herminia comentaba a Tula que encontraba excesivo lo del camisón  
y luego contemplaban el retrato del novio venezolano que la novia tenía  
sobre el tocador. Herminia le anunciaba entonces a Tula que una de sus  
conocidas «iba a casarse con un negro», a lo que Tula replicaba «¡Qué  
ganas de hombre!». Por último, cuando Herminia comentaba que Jovita  
tenía bonito su cuarto, Tula consideraba que sí, «pero un poco infantil».  
Esta vertiente de “criticonas” de Tula y Herminia culminará después de los  
cantos cuando Tula, con un canapé en la mano, dirá: «Has visto Amalita…  
Caramba con la tonta…», lo cual mostraba hasta qué punto llegaba la  
hipocresía de las que en cualquier otro momento se las daban de buenas  
amigas. El retrato del grupo de mujeres y sus relaciones resultaba pues  
algo menos idealizado de lo que la película finalmente nos muestra.  
Otros detalles que faltan en la película son una de las canciones  
liderada por Amalita que se refería a la noche de bodas en Groenlandia en  
la que los novios dormían «muy juntitos» por el frío, así como la imagen  
de dos de las mujeres saliéndose del improvisado coro por sentirse  
avergonzadas de tanta alusión erótica. Amalita, sin embargo, parece  
disfrutar como nunca con la representación.  
Por último, reseñar un fragmento de conversación alusiva al abuso  
sexual por parte del clero que sin duda no habría agradado para nada a la  
censura. Tenía lugar entre tres de las invitadas que en tono serio  
comentaban: «Te digo que ese dominico, le vas a besar la cruz del Rosario  
y te pone la mano debajo» (Picazo et al., 2005: 201).  
La última escena de la película, localizada en la estación de tren donde  
Tula ha acudido a despedir a sus sobrinos y cuñado, es de una gran  
expresividad y fuerza emotiva. Los niños, muy pendientes de su padre, se  
agarran del cuello de Tula y se ponen a llorar cuando su tía debe bajar del  
convoy. Juanita está muy cambiada, su embarazo ya es visible bajo su  
amplio vestido y se ha peinado como una señora. O la han peinado, pues  
también lleva unas gafas de sol que, según el guion, «se las habían puesto»,  
quizá para disimular el defecto en el ojo que el guion preveía y que la  
película no recoge, o quizá para subrayar una vez más su leve discapacidad  
intelectual. Resulta algo cruel, pues, que Tula casi desdeñe besarla,  
aunque su reacción podría explicarse teniendo en cuenta que se siente  
desplazada por ella en su faceta de madre de los niños y, hasta cierto  
punto, en su vertiente de «esposa» de Ramiro. Después de despedirse de  
Ramiro y rogarle que no dejen de venir el día de los Santos para que los  
niños «bajen a ver a su madre», el tren arranca y la cámara sigue en  
233  
Gemma Suñé Minguella  
29  
travelling a Tula que camina en paralelo al tren en marcha , hasta que este  
sale del encuadre. El último plano nos muestra a una Tula compungida,  
apretando el puño como queriendo retener lo que sus manos acaban de  
dejar ir: los rostros de los niños pegados al cristal y las manos de su  
cuñado. Al final abre la mano, enfundada por cierto en un guante negro, y  
la agita en señal de despedida, al tiempo que pronuncia para sí el nombre  
de su cuñado. Es entonces cuando el espectador comprende, quizá al  
tiempo que el propio personaje, que ella tal vez le amaba.  
Tras esta conmovedora e implacable escena, el guion preveía una  
escena epílogo que tenía lugar justamente un lluvioso día de Todos los  
Santos. En ella veíamos a Tula bajo un paraguas extendiendo pedazos de  
plexiglás sobre la tumba de su hermana, y a Herminia y Amalita que,  
brincando entre los charcos, buscaban a un padre que les rezara un  
responso. Cuando estas le preguntaban a Tula si había venido su familia,  
ella respondía que no porque el viaje era muy largo y Juanita, debido a su  
embarazo, tenía muchas molestias. Tras comentar la fatalidad que eso  
suponía, y quedar en que irían a buscarla para la Novena de Ánimas, el  
último plano nos hubiera mostrado a una Tula completamente sola en el  
cementerio y el agua de la lluvia «que le caía en canalillos por la manga del  
abrigo». Comentaba Picazo en la citada entrevista para Versión Española que  
ese final llegó a rodarse, pero que no se incluyó en el montaje final porque  
«
aunque era una bonita rúbrica», el modo como se rodó el plano final del  
tren lo había dicho todo: «En cuanto desaparece el tren, esa soledad en la  
que queda, y el balbuceo diciendo Ramiro, creo que estaba dicho todo. Era  
la soledad absoluta, ya no iban a volver».  
Estamos con Picazo en que el plano final de Tula en la estación es  
suficientemente expresivo, expresividad reforzada por el simbolismo del  
tren partiendo de la estación como «oportunidad/felicidad» alejándose  
definitivamente de su vida. Sin embargo, el valor del epílogo proyectado  
tampoco era nada desdeñable, sobre todo para rescatar esa imagen de Tula  
lamentando la pérdida de Ramiro y ubicar al personaje de nuevo en su  
cotidianeidad, sola, sí, pero no abandonada como en la estación, sino  
atareada de nuevo, honrando la memoria de su hermana e insertada en su  
círculo social. En cualquier caso, es cierto que ambas escenas transmiten  
una intensa carga de desolación, sobre todo teniendo en cuenta su  
ambientación: el tren en marcha y la soledad de la estación, por un lado, y  
la lluvia y el día de los Santos por otro. El último párrafo del guion  
subrayaba esa desolación: «A estas horas del mediodía, es casi la única que  
permanece en el cementerio» (Picazo et al., 2005: 209).  
Hay que tener en cuenta además que, de haberse conservado ambas  
escenas, el final de la película hubiera sido muy similar al de Calle Mayor de  
29  
El travelling nos deja ver a otras figuras despidiendo a conocidos en el tren, en  
concreto la figura de un párroco es especialmente reconocible. No hay duda de que  
Picazo quería que fuera así.  
234  
Tula sin censura  
Bardem, algo que Picazo siempre quiso evitar. Recordemos que las últimas  
escenas de Calle Mayor nos muestran a Isabel dejando partir el tren hacia  
Madrid, a pesar de las repetidas exhortaciones de Federico («¡Tiene que  
vivir!»), su paseo de vuelta a casa bajo la lluvia por la calle Mayor, donde  
es objeto de burla una vez más, hasta terminar con un primer plano tras los  
cristales azotados por la lluvia. Cuando a Picazo se le hacían notar las  
similitudes entre ambas películas en su retrato de la vida provinciana, este  
replicaba que no tenían nada que ver la una con la otra, porque sus puntos  
de vista eran muy diferentes (Iznaola, 2004: 34). En efecto, en Calle Mayor  
el retrato sociológico de la provincia es mucho más consciente y  
deliberado, mientras que en La tía Tula es implícito y se aborda más como  
contexto de la trama, la cual se desarrolla sobre todo en el ámbito  
doméstico. Aun así, no hay duda de que la cerrazón y el aislamiento del  
mundo provinciano es un condicionante de gran calado en los destinos de  
ambas protagonistas. Pero la intención de Picazo, creemos, era más bien  
escorar la responsabilidad de la asfixia social de provincias hacia la iglesia,  
mientras que Bardem cargaba las tintas en el propio engranaje social de la  
pequeña ciudad y el hastío de sus habitantes.  
2
. CONCLUSIONES  
El análisis comparativo que hemos llevado a cabo entre el guion y la  
película final de La tía Tula nos ha clarificado algunos puntos y nos ha  
desvelado también varias claves. Para empezar, podemos apreciar que la  
pugna entre la intención original de Picazo y las objeciones y cortes de los  
censores, se dirimió en el film suprimiendo numerosos detalles y varias  
escenas alusivas al influjo de la religión en todos los ámbitos de la vida. A  
la vista del guion original, creemos que la primera intención de Picazo era  
ilustrar con minuciosidad y cierto tono guasón (a veces) la sociedad  
provinciana en su vertiente más ligada a los rituales religiosos. Una  
intención nada disparatada, pues no cabe duda de que lo religioso  
impregnaba prácticamente todas las facetas de la vida: desde oraciones en  
determinados momentos del día, hasta los ritos que jalonaban la existencia  
humana (bautizo, comunión, confirmación, boda y funeral), pasando por  
las festividades, la educación o incluso asociaciones que hoy en día  
denominaríamos «humanitarias» y que en la época se designaban con otra  
palabra de connotaciones devotas: «caridad». Era simplemente el mundo  
en el que Picazo se había criado, era su sociedad, su tiempo y sobre todo  
su casa, regentada por una madre ligada al partido confesional católico  
Acción Popular, y separada del padre, socialista y sindicalista de la UGT.  
Recordemos además que Picazo no llegó a casarse nunca y que estaba  
especialmente apegado a su madre, incluso demasiado apegado, según  
30  
testimonios de amigos personales . Aunque solo podamos sospecharlo, es  
30  
Según Ángel Blanco, amigo íntimo de Picazo, «de su madre mejor no hablar,  
mejor no hablar», y según Pedro Costa, productor que estudió en la Escuela de cine  
235  
Gemma Suñé Minguella  
muy posible que su Tula haya adoptado gestos y actitudes de la figura  
materna, como la pertenencia a un grupo de Acción Católica, o el hábito  
de andar silenciosamente en zapatillas por la casa, o el rascarse la media  
con la uña mientras medita, o incluso el hecho de regalar el Kempis a un  
joven recién ordenado sacerdote. Un libro que por cierto se convertiría en  
el libro de cabecera del propio Picazo en sus últimos años en la residencia  
31  
de ancianos de Cazorla (Jaén) .  
La supresión de planos mostrando al clero en el funeral, o a los niños  
desfilando con las monjas el día de su primera comunión, o a Tula y sus  
amigas saliendo de misa de ocho no repercute en exceso en la coherencia  
de la trama, pero despoja a la película de parte de esas minuciosas y sutiles  
estampas de lo cotidiano que han encandilado a generaciones de  
espectadores.  
La supresión de las escenas en el Centro de Acción Católica, sin  
embargo, tienen un alcance mayor, pues desplegaban ante nuestros ojos  
otros ámbitos de socialización y activismo de la mujer en la época, ligada  
en buena medida a la iglesia y a su campo de acción. La escena de la  
meditación, además, tenía una función dramática importantísima, pues  
atestiguaba la forma como se utilizaba la doctrina cristiana para reprimir el  
deseo sexual en la mujer, al tiempo que –en paralelo– asistíamos al  
patético deambular de Ramiro y su encuentro con Emilio en el olivar,  
ambos en el papel de simples «mirones» (como admite Emilio), y en  
consecuencia tan reprimidos como ellas. El guion apuntaba además una  
puesta en escena inteligente y expresiva que habría logrado transmitir la  
atmósfera del Centro con un realismo casi diríamos cervantino (por su  
sutil ironía).  
La escena con las mujeres de los barrios obreros de la ciudad, así como  
la caracterización original de los colchoneros destacaban por su denuncia  
social. También en este caso es lamentable que no se incluyeran, pues  
habrían enriquecido y ampliado el retrato del mundo provinciano. En su  
lugar, solo contamos con la escena en que Tula, al cobrar las rentas,  
distribuye la ropa de su hermana difunta entre la gente humilde que ha  
venido a pagarle, y amonesta a uno de los arrendatarios por sus reiterados  
y tuvo la oportunidad de conocer y convivir con Picazo, este estaba «pendiente de  
su madre todo el día. Tenía un rollo de estos, un Edipo que era alucinante […] Lo  
recuerdo como compañero, salíamos alguna noche… Y luego estaba el tema este de  
Guadalajara. Todos siempre estábamos sorprendidos porque así que había media  
hora, se iba para Guadalajara a ver a su madre. Estaba muy, muy enmadrado”.  
También recuerda que Picazo «trabajaba en sindicatos; debía ser el único de la  
Escuela que tenía un trabajo fijo» (declaraciones extraídas del documental «Miguel  
Picazo, el hombre que supo amar el cine», Canal Sur, 22/11/2017).  
31  
«He tenido altibajos respecto a la fe y la religión, pero ahora mantengo charla  
diaria con Él y me llena mucho, mucho la lectura del Kempis, un libro tan básico  
como los Evangelios» (declaración extraída de la entrevista concedida a Javier  
Oliveros León, AISGE, 27/03/2015).  
236  
Tula sin censura  
retrasos. Es una escena de cierta ambigüedad, pues aunque vemos que  
Tula está siendo generosa y paciente, la actitud sumisa de ellos y el plano  
final de Tula guardando el dinero recibido en su caja nos deja con una  
turbia sensación.  
También fue deplorable que la escena de los colchoneros se redujera a  
la mitad, eliminando parte de su sentido, así como el retrato de una niña  
totalmente imbuida de superstición y lenguaje religioso, hasta el punto que  
debe ser su propia tía quien, antes de su primera comunión, la persuada  
del carácter nimio de un poco de carne en los dientes para comulgar. No  
hay duda de que con Tulita Picazo cargaba especialmente las tintas.  
Eliminando la alusión a los cascos de guerra y a las iglesias del pueblo,  
la censura nos arrebató una buena dosis de ironía y un detalle que hubiera  
incidido en la caracterización de Tula como una «beata», algo que también  
quiso evitarse al eliminar esa palabra de la boca de Ramiro tras la agresión.  
Ya hemos comentado que esta era la preocupación fundamental de la  
censura: no presentar a Tula como una fanática ridícula, algo que en  
realidad tampoco transmitía el guion. Cierto que había más carga religiosa  
y algunos detalles que contribuían al retrato intencional de Picazo de  
pintar una mujer «soberbia de creerse solo merecedora de culto  
32  
metafísico» , pero algunas intervenciones y actos de los personajes  
recordando cuán reciente era la muerte de la hermana, hacían más  
comprensible el rechazo de Tula a su cuñado. En cuanto a su personalidad,  
el guion nos hacía un retrato más complejo de Tula, menos de una pieza,  
pues aparte de conocerla en su faceta maternal, nos permitía verla distraída  
durante la meditación, chismosa en la fiesta con sus amigas, devota en  
varias ocasiones y hasta sensual aplicándose desodorante frente al espejo.  
Ramiro, que en la película se nos muestra como alguien exclusivamente  
centrado en la forzosa represión de su libido, adquiría un poco más de  
enjundia al rondar la casa donde había vivido con Rosa, pues aparte de ese  
momento y de una fugaz visita al cementerio, el viudo no parece  
excesivamente afligido por el recuerdo de su difunta esposa. Por otra  
parte, la caracterización de Juanita con un defecto en el ojo y algo más  
bobalicona que en la película intensificaban su execrable acto de violación.  
En definitiva, creemos que en el guion y en las escenas cortadas  
subyace otra versión de La tía Tula, no simplemente un embrión de la  
película que llegó a ser, sino más bien la versión de lo que tuvo que haber  
sido. Una versión irremediablemente perdida, pero por fortuna todavía  
rastreable.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
CABAÑAS ALAMÁN, Fernando J. (2001), Cancionero Musical de Castilla-La  
Mancha, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha.  
32  
Declaraciones extraídas de la hoja informativa del cine-club D. Bosco de Cabezo de  
Torres (Murcia), abril de 1969 (Rodríguez Martínez, 1992: 18).  
237  
Gemma Suñé Minguella  
CASTRO, Antonio (1974), «Declaraciones de Miguel Picazo a Antonio  
Castro», en El cine español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres  
Editor, pág. 332.  
GARCÍA ESCUDERO, José María (1978), La primera apertura. Diario de un  
director general, Barcelona, Planeta.  
HERNÁN, José Miguel (2005), «Sobre la adaptación», en M. Picazo et al.,  
La Tía Tula. Guión cinematográfico, Jaén, Diputación Provincial de Jaén,  
págs. 43-44.  
HERNÁNDEZ BURGOS, Claudio (2013), «Misioneras de la patria. Las  
mujeres de Acción Católica durante el primer franquismo (1936-  
1951)», en VII Encuentro Internacional de Investigadores del Franquismo,  
Barcelona, CEFID-UAM (CD-ROM).  
HERNÁNDEZ, J. (2003), «Miguel Picazo. El reverso de la España  
idealizada», en C. F. Heredero y J. E. Monterde (coords.), Los «nuevos  
cines» en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Valencia,  
Ediciones de la Filmoteca, págs. 319-331.  
IZNAOLA, Enrique (2004), «Miguel Picazo, un cineasta jiennense»,  
Entrevista en E. Iznaola (coord.), Miguel Picazo, un cineasta jiennense,  
Jaén, Diputación Provincial de Jaén, págs. 15-58.  
LAURIE, Edith (1965), «New changes on the Spanish Film Scene», Film  
Comment, 2/4, págs. 37-40.  
MARTÍNEZ, Josefina (2006), «El cine tardofranquista, reflejo de una  
sociedad», en A. Mateos López y Á. Herrerín López (coords.), La  
España del presente: de la dictadura a la democracia, Madrid, Asociación  
Historiadores del Presente, págs. 333-352.  
MOLERO, Julián (2015), Batería, guitarra y twist, Madrid, La Fonoteca.  
MONLEÓN, José (1964), «Miguel Picazo después de La tía Tula», Nuestro  
cine, 31, págs. 42-48.  
MORENO SECO, Mónica (2003), «De la caridad al compromiso: Las  
mujeres de Acción Católica (1958-1968)», Historia Contemporánea, 26,  
págs. 239-265.  
NAVARRETE-GALIANO, Ramón (2007), «Cine y Literatura: Compromiso  
Social. Un ejemplo: La Tía Tula de Miguel Picazo», en F. Sierra  
Caballero (ed.), IX Congreso Ibercom. Iberoamérica: comunicación, cultura y  
desarrollo en la era digital, Sevilla, Universidad, págs. 1-20.  
OCAÑA, Javier (2004), «Retrato de una dama reprimida», en E. Izanola  
Gómez (ed.), Miguel Picazo: un cineasta jiennense, Jaén, Diputación  
Provincial de Jaén, págs. 193-194.  
PICAZO, Miguel et al. (2005), La Tía Tula, guión cinematográfico, Jaén,  
Diputación Provincial de Jaén.  
RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Joaquín (1992), Conversaciones con Aurora Bautista,  
Orihuela, Diputación Provincial de Alicante.  
UNAMUNO, Miguel de (1920), Tres novelas ejemplares y un prólogo, Madrid,  
Espasa-Calpe.  
238  
Tula sin censura  
UNAMUNO, Miguel de (2003), La tía Tula, ed. de C. A. Longhurst,  
Madrid, Cátedra.  
VAQUERIZO GARCÍA, Luis (2014), La censura y el nuevo cine español: Cuadros  
de realidad de los años sesenta, Alicante, Universidad.  
VAUCHEZ, André (1988), La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen  
Age d’après les proces de canonisation et les documents hagiografiques, Roma,  
École  
Française  
de  
Rome  
[En  
línea:  
https://www.persee.fr/doc/befar_0257-4101_1988_mon_241_1.  
Fecha de la consulta: 10/02/2020].  
Fecha de recepción: 12/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
239  
Àngel Guimerà en el cine japonés: intertextualidad  
intercultural en la adaptación de Kenji Mizoguchi  
del drama Terra Baixa  
Àngel Guimerà in Japanese Film: Cross-Cultural  
Intertextuality in Kenji Mizoguchi’s Adaptation of  
the play Terra Baixa  
ALEX PINAR  
Aichi Prefectural University (Nagakute, Japón)  
alex.pinar@yahoo.com  
ORCID ID: 0000-0003-2780-9099  
Resumen: Desde los inicios de la  
industria cinematográfica en Japón se  
realizaron un gran número de  
películas basadas en obras literarias  
occidentales, especialmente durante  
las décadas de 1910 y 1920. El  
director que realizó el mayor número  
de estas adaptaciones fue Kenji  
Mizoguchi. Entre estas se encuentra  
Jinkyō (Este mundo polvoriento, 1924),  
basada en del drama de Àngel  
Guimerà Terra baixa (Tierra baja).  
Dado que la película está perdida, en  
este estudio se analiza esta adaptación  
intercultural a través de fotogramas y  
reseñas de revistas de cine publicadas  
en la época. Se describe cómo y en  
qué momento llegó a ese país la obra  
de Guimerà, cómo el cineasta la  
trasladó al contexto cultural japonés,  
y de qué modo influyeron el contexto  
histórico-social y la tradición cultural  
en el proceso de adaptación.  
Abstract: At the dawn of Japanese  
cinema, especially in the 1910s and  
1920s, many movies were adapted  
from the Western novels. Kenji  
Mizoguchi made several of such  
adaptations, including his 1924 film  
Jinkyō (This Dusty World), adapted  
from Terra baixa (Martha of the  
Lowlands),  
a
drama by Àngel  
Guimerà. While the film in question  
has been lost, its stills and reviews of  
film magazines published at the time  
of screening have been archived. This  
paper draws on such materials and  
analyzes intercultural aspects of  
Mizoguchi’s adaptation. It provides a  
brief overview on the reception of  
Guimerà’s work. It also analyzes the  
process through which Mizoguchi  
adapted the play to the Japanese  
context. Finally, it offers insights on  
how the historical-social context and  
the cultural tradition influenced the  
director’s adaptation process.  
Palabras clave: intertextualidad,  
Key  
intercultural  
Words:  
intertextuality,  
Kenji  
adaptación  
intercultural,  
Kenji  
adaptation,  
Mizoguchi, Àngel Guimerà, teatro  
catalán, cine japonés.  
Mizoguchi, Àngel Guimerà, Catalan  
theater, Japanese cinema.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 241-252  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9037  
Alex Pinar  
INTRODUCCIÓN  
La adaptación cinematográfica se puede definir como un proceso  
dialógico intertextual en el que el cineasta crea una nueva obra artística  
(
hipertexto) a través de la transformación de diversos elementos narrativos  
de una obra literaria (hipotexto) (Stam, 2000: 68). En el caso de películas  
basadas en literatura de una esfera cultural diferente, la adaptación puede  
implicar también la modificación de los códigos culturales de la obra  
literaria. Probablemente, el ejemplo más conocido de este tipo de  
adaptaciones, denominadas «cine intercultural» por autores como  
Goodwin (1994: 1), serían las películas de samuráis de Akita Kurosawa  
Kumonosu-jō (Trono de sangre, 1957) y Ran (1985), la cuales estaban basadas  
en las obras teatrales de Shakespeare Macbeth y King Lear (El rey Lear)  
respectivamente.  
La adaptación intercultural es un fenómeno que se inició en Japón  
décadas antes de que los filmes de Kurosawa tuvieran reconocimiento  
mundial y fueran exhibidos en festivales de cine internacionales. Desde los  
inicios de la industria cinematográfica en ese país se realizaron numerosos  
cortometrajes y películas basados en obras literarias occidentales,  
especialmente durante las décadas de 1910 y 1920. El director que realizó  
el mayor número de adaptaciones de literatura occidental durante toda su  
carrera, mayoritariamente durante los años 20, fue Kenji Mizoguchi,  
considerado uno de los directores de cine más importante en los anales del  
cine japonés gracias a sus obras maestras Gion no shimai (Las hermanas de  
Gion, 1936), Naniwa eregii (Elegía de Naniwa, 1936), Ugetsu Monogatari  
(
Cuentos de la luna pálida, 1953), o Sanshō Day  
ū (El intendente Sansho, 1954).  
Además de dirigir películas basadas en obras de literatura anglosajona,  
alemana, francesa o rusa, Mizoguchi también filmó en los años 20 una  
adaptación de la obra de teatro de Àngel Guimerà Terra baixa (Tierra baja,  
1
1
896), titulada Jinkyō (Este mundo polvoriento, 1924) . Puesto que esta  
película está hoy perdida (al igual que todas las adaptaciones de literatura  
occidental que hizo Mizoguchi en los años 20), y dado que la literatura en  
lengua catalana era prácticamente desconocida en Japón en esa época, es  
inevitable preguntarse cómo y en qué momento llegó a ese país la obra de  
Guimerà, cómo Mizoguchi adaptó este drama ambientado en la Cataluña  
rural al contexto cultural japonés, y de qué modo influyeron el contexto  
histórico-social y la tradición cultural en el proceso de adaptación.  
Aunque la película se perdió, probablemente durante los frecuentes  
bombardeos llevados a cabo durante la Segunda Guerra Mundial, sí que se  
han conservado fotogramas y reseñas aparecidas en revistas de cine de la  
época que permiten realizar un examen comparativo entre la película y la  
1
El título de la película es conocido también en español como El mundo de aquí  
abajo. Consideramos que la traducción más adecuada sería Este mundo polvoriento ya  
que mantiene el sentido simbólico del título original en japonés.  
242  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
2
obra de Guimerà . De este modo, siguiendo el enfoque dialógico  
intertextual de Stam (2000), se analizan las permutaciones en elementos  
narratológicos (localización de la acción, argumento y personajes) y se  
describen la transformación de los códigos culturales con el objetivo de dar  
respuesta a las preguntas planteadas previamente.  
1
. ADAPTACIONES DE LITERATURA OCCIDENTAL EN JAPÓN EN LAS  
DÉCADAS DE 1910 Y 1920  
El cine llegó a Japón poco tiempo después de su invención, en 1897.  
Durante los primeros años fue frecuente el rodaje y exhibición de breves  
escenas de la vida en las calles de Tokio, de danzas de geisha, o de  
secuencias con conocidos pasajes de kabuki. Posteriormente se empezó a  
filmar películas jidai-geki (películas de época ambientadas en la época de  
Edo) basadas en obras de kabuki, y películas gendai-geki (ambientadas en un  
contexto moderno), inspiradas en su mayoría en escenas de teatro shinpa  
(
nueva escuela). Este tipo de teatro apareció en la década de 1880 como  
reemplazo al kabuki, cuya temática y estilo no permitían mostrar las  
inquietudes del Japón moderno. Tanto las películas gendai-geki como las  
obras de teatro shinpa trataban temas contemporáneos con un estilo  
realista  
y
melodramático, aunque todavía compartían algunas  
características del teatro kabuki como los manierismos en la actuación y la  
presencia de oyama, es decir, actores masculinos que interpretaban  
3
personajes femeninos .  
En la década de 1910 los estudios empezaron a producir también  
películas basadas en obras literarias occidentales, las cuales habían sido  
previamente representadas en los teatros shingeki (nuevo drama). Este tipo  
de teatro, iniciado a principios del siglo XX, tenía un carácter intelectual y  
vanguardista (Satō, 2008: 20). En sus salas se escenificaban obras de  
destacados autores occidentales como O'Neill, Ibsen, Chéjov, Gorki o  
Tolstoi, y también obras de escritores japoneses como Kaoru Osanai. Estas  
adaptaciones, como Kachusha (Resurrección, 1914) de Kiyomatsu Hosoyama  
(
basada en la novela Resurrección de Tolstoi), o Ikeru shikabane (El cadáver  
viviente, 1918) de Eizō Tanaka (basada en la obra teatral homónima de  
Tolstoi), estaban dirigidas a un público educado y familiarizado con la  
cultura literatura occidental. Intentaban ser «fieles al original» y  
reproducir, como en un escenario de teatro shingeki, el contexto cultural  
2
En la National Diet Library de Tokio (el equivalente japonés a la Biblioteca  
Nacional) se pueden consultar revistas de cine publicadas aquellos años. En el  
National Film Center (también situado en Tokio) se conservan también fotogramas de  
películas perdidas. Tanto la reseña como los fotogramas utilizados para realizar esta  
investigación se han encontrado en ambas instituciones.  
3
Los actores oyama, también conocidos como onnagata, asumieron papeles  
femeninos en el teatro kabuki desde 1629, cuando el Shogunato emitió un decreto  
que prohibía a todas las actrices subir a los escenarios al considerar que su presencia  
tenía un efecto negativo en la moral pública.  
243  
Alex Pinar  
de la obra a través de la escenografía, la puesta en escena y la  
ambientación.  
En los años 20 la occidentalización y el modernismo caracterizaron la  
vida cultural de las grandes ciudades y el cine se convirtió rápidamente en  
el entretenimiento principal de las masas urbanas. En esos años, en los que  
se establecieron las normas estéticas y se fijaron los modos de producción,  
distribución y exhibición (Wada-Marciano, 2008: 2), surgieron nuevas  
compañías como Shochiku Kinema y Taikatsu Co., las cuales tenían como  
objetivo producir películas siguiendo las técnicas cinematográficas y los  
estilos narrativos del cine europeo y norteamericano. Progresivamente se  
abandonaron técnicas y convenciones teatrales que habían perdurado en  
años anteriores: se dejó de usar actores oyama, se introdujeron técnicas  
narrativas como el uso flashbacks, y se generalizó el uso de intertítulos,  
minimizando la importancia y presencia de los narradores en vivo llamados  
benshi (Anderson, 1992: 273). El cine teatralizado, llamado también cine  
«
enlatado» (Komatsu, 1992: 231), quedó obsoleto a medida que los  
nuevos estudios producían filmes rodados con técnicas y estilos similares a  
las películas americanas y europeas, las cuales copaban el 75% del mercado  
japonés (Gerow, 2008: 8).  
La primera película basada en una obra literaria occidental realizada  
siguiendo un estilo cinematográfico no teatral y adaptando la historia al  
contexto cultural japonés fue Rojō no reikon (Almas en el camino, 1921),  
dirigida por Minoru Murata en cooperación con el director de teatro  
shingeki y escritor Kaoru Osanai. Rojō no reikon, basada en la obra Na dnié  
(
Los bajos fondos) de Gorki y en el drama Mutter Landstrasse (Niños de la  
calle) de Wilhelm Schmidtbonn, fue aclamada debido a sus innovaciones  
técnicas y a la forma en que se retrataban los infortunios de los personajes,  
con los cuales los espectadores japoneses se podían sentir identificados  
(
Richie, 2012: 39). Una de las consecuencias del éxito de este filme fue  
que los estudios y directores perdieron el interés por producir  
adaptaciones que fueran «fieles al original» y que reprodujeran los códigos  
culturales de la obra literaria. A partir de ese momento las películas  
basadas en la literatura occidental se realizaron siguiendo procesos  
interculturales e intertextuales en los que las obras literarias se  
modificaron libremente, adaptándolas al contexto cultural japonés y  
haciéndolas más atractivas para el público medio urbano.  
Como hemos mencionado en la introducción, el cineasta que realizó  
el mayor número de adaptaciones de literatura occidental durante las  
décadas de 1920 y 1930 fue Kenji Mizoguchi, quien antes de dirigir su  
primera película había trabajado como asistente de Eizō Tanaka. Tras  
debutar como director en 1922 con la película Ai ni yomigaeru hi (El día en  
el que regresó el amor), Mizoguchi dirigió antes de acabar la década ocho  
películas basadas en obras de literatura occidental. Además de Jinkyō, los  
filmes que tuvieron más repercusión, tal como muestran las reseñas y  
críticas encontradas en revistas de la época, fueron 813-Rupimono (813: Las  
244  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
aventuras de Arsène Lupin, 1923), basada en la novela de Maurice Leblanc  
8
13; Kiri no minato (El puente de la niebla, 1923), una adaptación de la obra  
teatral de Eugene O'Neill Anna Christie; y Chi to rei (La sangre y el alma,  
923), película expresionista inspirada en el filme de Robert Wiene Das  
1
Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920) y basada en la  
novela corta de E.T.A. Hoffmann Mademoiselle de Scudéri (La Señorita de  
Scuderi).  
2
. JINKYŌ (ESTE MUNDO POLVORIENTO, 1924)  
Poco tiempo después de su aparición, el drama de Àngel Guimerà  
Terra baixa fue traducido al castellano por José Echegaray. A partir de la  
traducción española la obra se difundió rápida y exitosamente a otros  
países, publicándose tanto traducciones como versiones adaptadas al  
contexto cultural de cada país (Gallén, 2012: 217). También el drama de  
Guimerà fue la base de las óperas Tiefland (1903), escrita por Eugen  
d'Albert a partir de un libreto de Rudolph Lothar, y La catalane (1907),  
musicalizada por Fernand Le Borne con libreto escrito por Paul Ferrier y  
Louis Tiercelin. Asimismo, pronto se realizaron adaptaciones  
cinematográficas de la obra original y de sus versiones: en 1907 Fractuós  
Gelabert filmó el cortometraje de 20 minutos Tierra baja; en Argentina se  
estrenó en 1913 una versión de la obra con el mismo título, dirigida por  
Mario Gallo; el año siguiente se produjo una producción estadounidense  
titulada Martha of the Lowlands (Marta de las Tierras Bajas) dirigida por J.  
Searle Dawley; y una adaptación alemana titulada Tiefland (Tierras bajas)  
fue filmada en 1922 por Adolf Edgard Licho.  
En Japón también se publicó una versión de la obra titulada Jinkyō (Este  
mundo polvoriento) escrita por Kaoru Osanai en 1916. Este drama no se  
basó en el original en catalán o en la traducción de Echegaray, sino que se  
inspiró, tal como afirma Osanai al final de su obra, en el libreto de la ópera  
Tiefland de Eugen d'Albert. Antes de ser llevada a la pantalla, Jinkyō fue  
representada por primera vez en el teatro Yuraku-za en el año 1922. Este  
montaje estaba dirigido por el mismo Osanai e interpretado por el grupo  
teatral Shingeki-za (Compañía de nuevo teatro), establecido en 1919 con la  
voluntad de representar obras occidentales (Poulton, 2010: 31). Tanto la  
ópera de d'Albert como la versión de Osanai mantenían la trama  
argumental de la obra de Guimerà y casi el mismo número de personajes,  
aunque en el texto de Osanai estos tenían nombres japoneses y la historia  
estaba ambientada en Japón, en un área rural de la región montañosa de  
Tōhoku.  
El guion de la película, escrito por Sōichiro Tanaka, se basó a su vez  
en la versión de la obra escrita por Osanai. La trama resumida por el  
crítico de cine Roppa Furukawa en la revista Kinema Junpō (1924: 10)  
muestra que el argumento de la película, desarrollado también en un área  
rural de Japón, era similar al de la obra de Guimerà y de las versiones de  
Lothar y Osanai (nos referiremos a los tres textos como «los hipotextos» a  
245  
Alex Pinar  
partir de ahora). De este modo, el filme desarrollaba la historia de un  
terrateniente arruinado llamado Senkichi, quien se propone casarse con  
una mujer rica y usar su dinero para pagar sus deudas. Sin embargo, desea  
mantener su relación con su amante, Omatsu. Para evitar sospechas la  
obliga a casarse con otro hombre, un leñador llamado Rokuzō que vive  
aislado en las montañas. Una vez casados Rokuzō se da cuenta de que la  
boda fue una farsa y anuncia su intención de regresar a las montañas.  
Omatsu decide en ese momento seguirlo y dejar las tierras de Senkichi.  
Para impedirlo el terrateniente lucha con Rokuzō, quien termina  
estrangulándolo:  
Un terrateniente de montaña llamado Nomura Senkichi estaba  
profundamente endeudado debido a los fracasos de sus negocios y por ese  
motivo decidió casarse con una mujer rica para obtener su dote. Sin  
embargo, Senkichi tenía una amante llamada Omatsu, una artista  
itinerante que llegó a su casa tiempo atrás. Decidió obligarla a casarse con  
otro hombre por el bien de las apariencias, sin dejar de mantenerla como  
su amante. Senkichi eligió a un hombre leñador llamado Rokuzō para  
casarse con Omatsu. Él estaba encantado de bajar de las montañas el día  
de la boda. Omatsu, en realidad, tenía miedo de Rokuzō y se enfadó con  
Senkichi por entregarla a este hombre de aspecto rudo. Omatsu lloró y  
Rokuzō se sorprendió. Al descubrir la verdad de la situación, Rokuzō  
decidió abandonar este «mundo sucio» y regresar a la montaña. Omatsu  
encontró la reacción de Rokuzō noble y lo siguió. Senkichi se sorprendió  
de que Omatsu hubiera seguido a Rokuzō, por lo que los persiguió.  
Después de una feroz lucha, Rokuzō estranguló a Senkichi hasta la muerte.  
Rokuzō dijo: «Mi querida Omatsu, volvamos a nuestra montaña», y  
4
desaparecieron (1924: 10) .  
Aunque la película desarrollaba una trama similar a la de los  
hipotextos, esta era protagonizada por seis personajes en lugar de doce  
como en la obra de Guimerà o de diez como en el en el libreto de Lothar y  
la versión de Osanai. Como personajes secundarios aparecían Orie, una  
niña amiga de la protagonista; Gonji, un guardia de molino de agua; y  
Soncho, el jefe del pueblo (rol similar al del siniestro capellán que aparece  
en la obra de Guimerà). Como protagonistas aparecían los ya mencionados  
Senkichi, el hacendado sin escrúpulos que gobierna la vida de sus  
campesinos, considerándolos de su propiedad, y Omatsu y Rokuzō, la  
amante del terrateniente y el leñador solitario. Los personajes de Omatsu  
y Rokuzō presentaban personalidades y funciones narrativas similares a los  
protagonistas de los hipotextos. Sin embargo, el guionista introdujo  
algunas modificaciones en su caracterización para adaptar la historia al  
contexto cultural japonés, de modo fuera más verosímil y comprensible  
para el espectador medio.  
4
Reseña traducida por el autor con la colaboración de Yuta Yasuda.  
246  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
En los hipotextos la protagonista vive toda su vida en extrema pobreza  
hasta que un día, vagabundeando con un mendigo que la cuida, llega a casa  
del terrateniente. Con el tiempo ella se convierte en su amante, dejando  
atrás sus penurias. En cambio, en la película, tal como se afirma en la  
reseña de Furukawa, Omatsu es una artista itinerante. Por tanto, debido a  
su profesión ella pertenece al grupo social de los hinin. En este grupo se  
incluían personas que tenían ocupaciones consideradas impuras según las  
creencias budistas o sintoístas, tal como mendigos, prostitutas y artistas  
itinerantes como Omatsu. Los hinin, junto con los eta (grupo al que  
pertenecían curtidores, carniceros o verdugos, entre otras profesiones que  
eran consideradas extremadamente impuras), formaban la casta de los  
burakumin, cuyos miembros, ya desde la era medieval, eran considerados  
«
no humanos» y eran víctimas del ostracismo y de la discriminación. Era  
imposible para un miembro del grupo eta cambiar de casta, pero sí se  
permitía que los hinin lo hicieran (Abe, 2003: 70).  
Interpretamos que en el filme ella conoce a Senkichi en uno de sus  
desplazamientos y que, obligada por la miseria, acepta su invitación a  
quedarse con él e iniciar una relación extramatrimonial. Dado que la  
marginación de los burakumin continuaba presente en el año en el que se  
rodó la película, a pesar de la abolición legal de ese estatus social durante  
la era Meiji (1868-1912) y de los intentos de erradicar las actitudes de  
rechazo hacia ese colectivo llevados a cabo durante la década de 1920  
(
Ishikida, 2005), el concubinato con Senkichi le ofrece a Omatsu la  
oportunidad de abandonar su casta y, al igual que la protagonista de los  
hipotextos, ascender socialmente a un estatus superior.  
El personaje de Rokuzō comparte también muchas similitudes con el  
protagonista de los hipotextos. Son hombres ingenuos, rudos y solitarios  
que viven y trabajan solos en las montañas y que descienden a las llanuras  
para casarse engañados por el terrateniente. En los hipotextos, el  
protagonista es un pastor, cuya imagen está vinculada al lobo, animal  
percibido en la tradición cultural occidental como una amenaza para los  
rebaños y para los medios de vida humanos, representado en la tradición  
literaria escrita y oral como una metáfora de la avaricia, la violencia y el  
mal. Este animal deviene el leitmotiv de los hipotextos: el pastor lucha con  
el lobo con sus propias manos dándole muerte, al igual que hace con el  
terrateniente, al que se caracteriza metafóricamente como un lobo del cual  
el pastor tiene que proteger a la protagonista. En cambio, en la película  
Rokuzō es leñador. Al cambiarse la profesión del protagonista se difumina  
la presencia del lobo y su simbología. Como puede verse en la fotografía  
del rodaje (fig. 3), este animal es sustituido en el filme por un oso al que el  
protagonista mata en una lucha cuerpo a cuerpo, tal como acaba haciendo  
con el hacendado, quien sería comparado simbólicamente como un oso del  
que Rokuzō defiende a la protagonista.  
Existen razones culturales que explican este cambio en la profesión del  
protagonista masculino y la sustitución del lobo por el oso como leitmotiv  
247  
Alex Pinar  
de la historia. Por un lado, habría sido inverosímil ver en pantalla a un  
personaje japonés trabajando como pastor, ya que esta era una profesión  
muy poco común en Japón en ese momento, a pesar de los esfuerzos  
fallidos del gobierno Meiji para alentar y promover la cría de ovejas con la  
finalidad de que Japón pudiera ser autosuficiente en lana. Por otro lado,  
dejando de lado el hecho de que los lobos se extinguieron en Japón en el  
siglo XIX, los espectadores japoneses no habrían entendido el simbolismo  
implícito en la presencia del lobo y su muerte a manos de Rokuzō, ya que  
el lobo es considerado como un mensajero de los dioses en las creencias  
sintoístas.  
La mitología japonesa presenta al lobo como un animal favorable.  
Lejos de ser visto como una amenaza para la vida de los aldeanos, el lobo  
es percibido como una criatura que los protege a los humanos de los  
animales salvajes que amenazan sus granjas y campos (Knight, 1997: 140).  
Asimismo, existe en el folclore japonés la creencia en el okuriōkami (lobo  
escolta), animal que sigue a los humanos que caminan solos a través de un  
bosque hasta que llegan a su destino sin hacerles ningún daño (Knight,  
1997: 136). Según la tradición, una persona que matara a un lobo podría  
exponer a sí mismo y a su familia al riesgo de represalias espirituales. En  
lugar del lobo, en Japón son los osos y otros animales salvajes los que son  
percibidos como un peligro. El folclore japonés habla de un monstruo  
mitológico llamado onikuma (oso demonio), que ocasionalmente emerge  
de los bosques para buscar comida, y que reacciona agresivamente si se  
encuentra con los seres humanos (Komatsu, 2017: 96), tal como ocurre  
en la película.  
Respecto a los espacios en los que transcurre la acción, ya hemos  
comentado que tanto en la versión del drama de Osanai como en el filme  
la historia trascurre en una zona rural y montañosa de Japón. Como en los  
hipotextos, el protagonista vive en las tierras altas y desciende a las  
llanuras para contraer matrimonio. Ambos espacios están cargados de un  
marcado simbolismo tanto en las distintas versiones del drama de Guimerà  
como en la película de Mizoguchi. Las tierras altas son una zona que  
representa la libertad, la pureza, la honestidad y todo lo que es bueno por  
naturaleza. En contraste, las tierras bajas son un lugar materialista y  
pernicioso que representa la miseria, los prejuicios y los males de la  
humanidad. Esta dicotomía entre las tierras altas y las tierras bajas y su  
simbolismo se refleja también en el título original de la película, Jinkyō  
(
塵境), el cual tiene un profundo significado alegórico. Está formado por  
los ideogramas Jin (塵) y Kyō (境). Jin denota polvo y suciedad. En los  
textos budistas representa además la profanación, la impureza y la  
aflicción. Kyō significa borde o límite, pero también un área o territorio.  
En los textos budistas, Kyō representa asimismo un estado mental insano.  
En consecuencia, el título alude de manera metafórica al lugar el que se  
desarrollan los acontecimientos, es decir, al «mundo polvoriento» de las  
248  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
tierras bajas, un espacio fronterizo entre el bien y el mal, entre la pureza  
de la vida en las montañas y la degradación moral de las llanuras.  
3. CONCLUSIONES  
Como hemos descrito, la obra Terra baixa llegó a Japón a través del  
libreto de la ópera de d’Albert, el cual fue adaptado a su vez al contexto  
japonés por Kaoru Osanai. En su versión, Osanai mantuvo el argumento  
de la obra y la mayoría de los personajes, situando la acción en una zona  
rural del área de Tōhoku.  
A través del análisis de fotogramas y de una reseña aparecidos en  
revistas de cine de la época, hemos podido comprobar que en la película  
realizada por Mizoguchi se mantuvo también la trama de la historia. Sin  
embargo, la obra se adaptó modificando algunos códigos culturales en  
concordancia con la realidad histórico-social y la tradición cultural  
japonesa, haciendo que la película fuera más comprensible para el público  
general. Estos cambios fueron más notables, además de en la localización  
de la acción, en la caracterización de los personajes principales y en la  
transformación del leitmotiv de la obra y su simbolismo.  
ILUSTRACIONES  
Fig. 1. Fotograma de la película Kachusha de Hosoyama (fuente:  
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Katyusha_1914_fi  
A la izquierda, el actor Teijirō Tachibana  
lm1.jpg).  
representando el papel de Katiusha Máslova. A la derecha,  
Sekine Tappatsu intepretando al prícipe Nejliúdov. Los actores  
visten ropas de estilo ruso con el objetivo de aportar más  
realismo y de reproducir el contexto cultural de la obra  
literaria. Nótese que en las adaptaciones realizadas en la década  
de 1910 todavía se utilizaban actores oyama.  
249  
Alex Pinar  
Fig. 2. Fotograma de la escena final en la que  
Rokuzō regresa a las montañas llevando con él a  
Omatsu (publicado en la revista Kinema Junpō,  
1
60, 1924, pág. 18).  
Fig. 3. Fotografía del rodaje de la película en la que Rokuzō  
lucha contra un oso en lugar de un lobo, tal como ocurre en la  
obra de Guimerà, en la ópera d'Albert y en la versión de Osanai  
(
publicada en Keiichi Kondō [ed.], Eiga sutā zenshū [Guía  
completa de las estrellas de cine], vol.1., Tokio, Heibon sha, 1929,  
pág. 67).  
250  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ABE, Chikara (2003), Impurity and Death: A Japanese Perspective, Boca Raton,  
Universal Publishers.  
ANDERSON, Joseph (1992), «Spoken Silent in the Japanese Cinema; or,  
Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contextualizing the  
Texts», en A. Nolletti y D. Desser (eds.), Reframing Japanese Cinema:  
Authorship, Genre, History, Bloomington, Indiana University Press,  
págs. 259-310.  
FURUKAWA, Roppa (1924), «Jinkyō», Kinema Junpō, 160, pág.10.  
GALLÉN, Enric (2012), «Guimerà a Europa i Amèrica», Catalan Historical  
Review, 5, págs. 85-100.  
GEROW, Aaron (2008), A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s  
Japan, Michigan, Center for Japanese Studies, The University of  
Michigan Press.  
GOODWIN, James (1994), Akira Kurosawa and Intertextual Cinema,  
Baltimore, Johns Hopkins University Press.  
GUIMERÀ, Àngel (1897), Terra Baixa, Barcelona, Butxaca 62.  
ISHIKIDA, Miki (2005), Living Together: Minority People and Disadvantaged  
Groups in Japan, Bloomington, iUniverse.  
KNIGHT, John (1997), «On the extinction of the Japanese wolf», Asian  
Folklore Studies, 56, págs. 129-159.  
KOMATSU, Hiroshi (1992), «Some Characteristics of Japanese Cinema  
before World War I», en Arthur Nolletti y David Desser (eds.),  
Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, Bloomington,  
Indiana University Press, págs. 229-258.  
KOMATSU, Kazuhiko (2017), An Introduction to Yōkai Culture: Monsters,  
Ghosts, and Outsiders in Japanese History, Tokio, Japan Library.  
KONDŌ, Keiichi (1929) (ed.), Eiga sutā zenshū [Guía completa de las estrellas  
de cine], vol. 1, Tokio, Heibon sha.  
Rudolf línea:  
http://kareol.es/obras/tiefland/tiefland.htm. Fecha de consulta:  
0/12/2019].  
LOTHAR,  
(1903),  
Tiefland  
(libreto)  
[En  
1
OSANAI, Kaoru (1929 [1916]), Jinkyō, en Obras completas. 5, Tokyo,  
Shin’ya, págs. 586- 635.  
POULTON, M. Cody (2010), A Beggar’s Art: Scripting Modernity in Japanese  
Drama, 1900-1930, Honolulu, University of Hawai’i Press.  
RICHIE, Donald (2012), A hundred years of Japanese film: A Concise History,  
with a Selective Guide to DVDs and Videos, Tokio, Kodansha  
International.  
SATŌ, Tadao (2008), Mizoguchi and the Art of Japanese Film, Oxford/New  
York, Berg.  
STAM, Robert (2000), «Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation», en  
J. Naremore (ed.), Film Adaptation, New Brunswick, Rutgers  
University Press, págs. 54-76.  
251  
Alex Pinar  
WADA-MARCIANO, Mitsuyo (2008), Nippon modern: Japanese Cinema of the  
1920s and 1930s, Honolulu, University of Hawaii Press.  
Fecha de recepción: 15/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
252  
La transposición de la literatura y el teatro argentino del  
siglo XIX al cine del siglo XX:  
El último centauro o la epopeya de Juan Moreira  
de Enrique Queirolo  
The transposition of literature and Argentine theater  
from the 19th century to cinema of the 20th century: El  
último centauro o la epopeya de Juan Moreira of  
Enrique Queirolo  
LÍA NOGUERA  
CONICET/Universidad de Buenos Aires/  
Universidad Nacional de las Artes  
lianoguera@yahoo.com.ar  
ORCID ID: 0000-0002-0765-5160  
Resumen: A partir de la leyenda del  
gaucho argentino Juan Moreira, en el  
presente artículo nos proponemos  
analizar los diferentes atravesamientos  
artísticos que su cuerpo realiza desde  
fines del siglo XIX hasta principios del  
XX: de la novela a la arena del circo y  
del teatro al cine. Consideramos que  
en cada cruce y en cada nuevo  
soporte artístico el cuerpo de Moreira  
se resignifica y permite construir  
nuevas identificaciones con los  
contextos artístico, político y sociales  
que le son propios. A tales efectos,  
nos preocuparemos por el estudio de  
la novela, el drama y su transposición  
al cine a partir del filme realizado en  
Abstract: Based on the legend of the  
Argentine gaucho Juan Moreira, in  
this article we propose to analyze the  
different artistic crosses that this body  
makes from the end of the 19th  
century to the beginning of the 20th:  
from the novel to the circus arena and  
from theater to cinema. We consider  
that at each intersection and in each  
new artistic medium Moreira's body  
is resignified and allows the  
construction of new identifications  
with its own artistic, political and  
social contexts. To this end, we will  
be concerned with the study of the  
novel, the drama and its transposition  
into cinema based on the film made in  
1924: The Last Centaur or the epic of  
Juan Moreira by Enrique Queirolo,  
considering for this analysis the  
constitutive aspects of literature, the  
gaucho theater and cinema.  
1
924: El último centauro o la epopeya de  
Juan Moreira de Enrique Queirolo,  
considerando para este análisis los  
aspectos constitutivos de la literatura,  
el teatro y el cine gauchesco.  
Palabras clave: adaptación fílmica,  
Key Words: film adaptation, gaucho  
literatura gauchesca, teatro, cine.  
literature, theater, cinema.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 253-269  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8593  
Lía Noguera  
INTRODUCCIÓN  
Entre los símbolos nacionales que identifican a la Argentina  
encontramos uno de los que más ha despertado laudos, críticas, polémicas  
y discursos: el gaucho. Sujeto controversial, difícil de clasificar y entender  
pero que se volvió el paradigma por excelencia de la cultura argentina y  
que hasta el día de hoy se presenta como un signo identificador de los  
pensamientos políticos, literarios y culturales de nuestro país. En un  
estudio reciente de Ezequiel Adamovsky (2019) titulado El gaucho  
indómito. De Martín Fierro a Perón, el emblema imposible de una nación  
desgarrada, encontramos una clasificación muy adecuada para dar cuenta  
del devenir histórico de este lexema y este sujeto. En primer lugar,  
Adamovsky señala que no es claro el origen de la palabra, pero se registra  
su uso a partir del siglo XVIII «para designar a cuatreros y vagabundos que  
se internaban en las profundidades de las campañas para cazar ganado sin  
fijarse si tenían dueño» (2019: 17). Más adelante, en tiempos de la Colonia  
y su finalización, el gaucho se asocia con los peones de campo. El tercer  
momento de su historia, que produce un cambio crucial en su  
significación, se establece con las Guerras Independentistas. En las luchas  
contra los ejércitos españoles, el cuerpo social se aúna y las clases  
populares, en especial aquella que montaba a caballo, toma relevancia: «en  
este contexto, la palabra gaucho adquirió un sentido ambivalente:  
comenzó también a hablarse positivamente de esos valientes gauchos  
patriotas que combatían con heroísmo» (Adamovsky, 2019: 17). Su gloria  
es tal que muy prontamente el sujeto social se vuelve sujeto literario y  
construye, de la mano de literatos e intelectuales argentinos, el género  
gauchesco conformado por la poesía, la novela y el teatro. En relación con  
este género, el investigador argentino Ricardo Rojas (1948) considera que  
la épica gauchesca resulta la piedra fundamental sobre la cual se asienta el  
resto de la literatura argentina, puesto que rescata los orígenes de  
«
nuestra» civilización pampeana. Por su parte, Ángel Rama (1994) destaca  
el valor social e ideológico de la gauchesca y el modo en que los escritores  
gauchos» recrean un habla y crean un público. En uno de los textos  
«
fundamentales sobre la literatura gauchesca, Josefina Ludmer (2000) la  
define como un uso letrado de la cultura popular. Sostiene que «el primer  
locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y  
patriota [...]. Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y  
complementan [...]. Surge entonces lo que define de entrada al género  
gauchesco: la lengua como arma. Voz ley y voz arma se enlazan en las  
cadenas del género» (Ludmer, 2000: 23). Así, la gauchesca siempre trata  
de «orillas» y de «alianzas» entre la voz y lo escrito, entre la ley y la no ley.  
Hacia fines del siglo XIX el género gauchesco alcanza sus mayores  
éxitos, en pleno proceso de auge migratorio en la Argentina, que fue  
incrementado a partir de la década del 80 con la política de Domingo  
Faustino Sarmiento, puesto que tanto nativos como extranjeros se  
254  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
identifican con sus temáticas: gauchos capturados por el Estado que van a  
la guerra, gauchos desertores que abandonan el ejército y son perseguidos  
por la ley, gauchos traicionados por sus patrones o por los representantes  
de la ley, gauchos que pierden sus familias, gauchos que se revelan contra  
el poder. Como sujeto doble, el gaucho encierra toda la peligrosidad pero  
también es la fuente de honor y fidelidad entre sus pares, aspectos últimos  
que en especial concentran dos de los textos más representativos del  
género gauchesco: el poema Martín Fierro de José Hernández, escrito en  
1872 y continuado en 1879, y la novela Juan Moreira de Eduardo  
Gutiérrez, escrita entre 1879 y 1880. En el poema de Hernández,  
compuesto por «La Ida» y «La vuelta», nos encontramos con la historia de  
un gaucho trabajador al que la injusticia social del contexto histórico lo  
vuelve un gaucho matrero (fuera de la ley). El escritor argentino Leopoldo  
Lugones (1916) considera al Martín Fierro como poema épico porque  
«
personifica la vida heroica de la raza con su lenguaje y sus sentimientos  
más genuinos [...]; porque su poesía constituye bajo esos aspectos una obra  
de vida integral» (Lugones, 1991: 146). En similares claves narrativas, la  
novela Juan Moreira cuenta las desventuras de un gaucho que cae en  
desgracia por su encuentro con la ley, pero, a diferencia de Martín Fierro,  
Juan es un gaucho que no se adapta al sistema y muere dando pelea hasta el  
final de sus días. Si bien ambos textos son considerados pilares de nuestra  
literatura y cultura argentina, a comienzos del siglo XX las aguas se  
dividieron entre quienes exaltaban la obra de Hernández y desprestigiaban  
la novela de Gutiérrez. Así lo señala Nicolás Suárez:  
Hacia mediados de la década del diez, intervenciones como las de  
Rojas y Lugones, a las que deben añadirse los resultados de una polémica  
encuesta acerca del poema de Hernández publicada en la revista Nosotros  
en 1913, canonizaron el Martín Fierro como una manifestación de la  
cultura elevada y eso modificó su circulación diferenciándola de la de Juan  
Moreira. La «separación de las aguas» que, en relación con el Martín  
Fierro, Prieto detecta «entre la popularidad de un personaje literario y la  
dignidad del texto que lo proyectaba al imaginario colectivo» [...]  
funciona también como un parteaguas entre la popularidad de Moreira y la  
intelectualización de Fierro. En la década del veinte esta situación se  
acentuó gracias a la aparición de las grandes ediciones del poema, que  
marcaban una clara distancia respecto de las ediciones baratas que seguían  
siendo el único canal de circulación impresa para Moreira (2018: 67).  
Cabe aclarar que, por esos años, y ante una sociedad absolutamente  
cosmopolita, se hace necesario producir una uniformidad e identificación y  
por tal motivo se erige al gaucho literario como símbolo de lo nacional. Y  
esto es así porque «representa los valores de la libertad, la nobleza de  
espíritu y el coraje. En su aparición como Juan Pueblo, es el encargado de  
expresar la voz del cuerpo político. Y, por todo ello, es también el  
símbolo atemporal de la argentinidad» (Adamovsky, 2019: 12). Ahora  
bien, el éxito de la gauchesca no culmina en la literatura sino que se hace  
255  
Lía Noguera  
extensivo al teatro, en especial el de fines del siglo XIX, y luego al cine del  
siglo XX produciendo así la amplificación y diversificación de textualidades  
del género. Creemos que en cada nueva textualidad y en cada nuevo  
soporte, los mitos originarios de la gauchesca se resemantizan y cada nuevo  
contexto de aparición permite hacer oír, leer o ver diferentes voces y  
cuerpo gauchos. Por tal motivo, nos interesa analizar una voz y un cuerpo  
que ha atravesado diversas y significativas fronteras (geográficas,  
culturales, políticas, literarias, teatrales y cinematográficas) y que en cada  
uno de sus cruces ha dejado una huella fundante: Juan Moreira. Para ello,  
nos detendremos a continuación en develar el origen de la leyenda, su paso  
por la novela de la mano de su padre literario, Eduardo Gutiérrez, luego  
su debut en el circo y el teatro para al final llegar a su último cruce  
artístico: el cine. Consideramos que con cada nuevo soporte, en cada  
trasmediación, el mito de Moreira se arraiga más y más en la cultura  
argentina y permite, a más de un siglo de su aparición, la identificación con  
la lucha y la persistencia de un pueblo.  
1
. ¿QUIÉN ES JUAN MOREIRA?  
Tanto su historia real como ficcional ha despertado gran interés en los  
discursos y debates no solo artísticos, sino, sobre todo, políticos y sociales  
en la Argentina de finales del siglo XIX y principios del XX. Tal es así que  
en un artículo de La Prensa, escrito por Juan Álvarez el 10 de abril de 1927  
y titulado «Las últimas palabras de Juan Moreira», leemos: «Por lo pronto,  
paréceme prudente dejar establecido que Juan Moreira murió  
efectivamente; pues tales y tantas son las inexactitudes tejidas alrededor de  
su actuación que acaso surja en el futuro la hipótesis de no haber existido  
jamás y tratarse de un simple mito de origen astronómico» (1927: s. pág.).  
Los estudios históricos sobre este caso se han encargado de confirmar que  
efectivamente Juan Moreira existió pero nació con el nombre de Juan  
Gregorio Blanco y, según consta en los libros de la Iglesia de San José de  
Flores de Buenos Aires, el 25 de noviembre de 1819 fue bautizado el hijo  
de Ventura Núñez y Mateo Blanco, mazorquero de Juan Manuel de Rosas  
a quien el mismo Restaurador de las Leyes mandó a matar. Ahora bien,  
aquello que produjo la caída en desgracia de este gaucho fue el asesinato  
del pulpero Sardetti, a raíz de una deuda que este no quiso pagar a  
Moreira. Este hecho marca la visibilidad de este cuerpo gaucho que  
constantemente alterna su destino entre los márgenes de la legalidad e  
ilegalidad estatal. Luego de su derrotero económico, político y social, Juan  
Moreira encuentra su muerte, tal como lo indica su partida de defunción,  
el 30 de abril de 1874 en la Localidad de Lobos (supuestamente en La  
Estrella, casa de placeres en la cual Moreira habría pasado sus últimas  
horas). Desde el momento de su muerte hasta la actualidad, varias son las  
fronteras que atraviesa el cuerpo del gaucho Juan Moreira: del prontuario  
policial, al folletín escrito por Eduardo Gutiérrez entre noviembre de  
1979 y enero de 1880 en La Patria Argentina; de la novela a la obra teatral  
256  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
coescrita por Gutiérrez y José Podestá en 1884 (primero en versión de  
pantomima y luego, en 1886, en su versión dialogada); y posteriormente,  
el cruce fronterizo que realiza hacia la pantalla grande, en primera  
instancia en 1913, en el filme homónimo de Mario Gallo, hasta llegar a  
1973, de la mano de Leonardo Favio. Un cuerpo leyenda, un cuerpo  
novela, un cuerpo teatral y un cuerpo cinematográfico. Pero también un  
cuerpo doble que se articula entre la ilegalidad de la oralidad (en su  
carácter de leyenda popular) y la legalidad de un cuerpo escrito, primero  
por la letra legal (la policial), luego por la literaria, la teatral y la  
cinematográfica. Un cuerpo que pasa por varias textualidades y, en cada  
atravesamiento, se resignifica y produce diversos sentidos.  
Sacar a la luz la historia del gaucho Juan Moreira y volverla ficción fue  
el primer eslabón de una cadena de transposiciones que inicia Eduardo  
Gutiérrez, escritor y periodista argentino, que escribe esta obra en la  
sección de «Dramas policiales» del periódico de su familia. Aquí Gutiérrez  
nos presenta la historia de Moreira, quien, tras reclamar ante el juzgado de  
paz que el pulpero Sardetti le pague su deuda y la ley no fallar a su favor,  
decide hacer justicia por mano propia. El gaucho Moreira mata al pulpero,  
acto que lo obliga a escapar del peso de la ley, abandonando así a su  
familia: Vicenta y su hijo Josecito. Durante su ausencia, Vicenta es  
engañada e informada de que Moreira había muerto. Ella pierde sus tierras  
y a fin de salvar su situación económica y protegerse de las amenazas y  
deseos amorosos del Juez de Paz, se casa con su compadre. Mientras tanto,  
Moreira se resguarda entre los indios, sigue peregrinando por tierras  
pampas, se asocia a diferentes partidos políticos pero en todo momento  
sigue siendo perseguido. Encuentra su muerte a traición, por la espalda  
como no matan los gauchos, en una casa de placeres, pero hasta el final de  
sus días continúa dando batalla. Así, basándose en un prontuario policial y  
ficcionalizando algunos aspectos de la leyenda de este gaucho, Gutiérrez  
construye un héroe, pero su novedad es que es un héroe popular. El  
crítico literario argentino Carlos Gamerro afirma que «una y otra vez,  
Gutiérrez destaca los atributos que lo ponen por encima del común de los  
mortales, “su hercúleo brazo”, “su hercúleo pecho”, “su pujanza  
sobrehumana” [...]; pelea solo contra partidas cada vez más numerosas y  
las derrota a todas [...]. Moreira es el gaucho matrero vuelto superhéroe;  
su lujosa vestimenta, un traje de Superman» (2016: 203).  
A la vez, con esta acción escritural de Gutiérrez de la leyenda del  
gaucho matrero, se logra perpetuarlo en la historia de la alta cultura, pero  
también, y sobre todo, de la cultura popular. Porque, y tal como lo han  
señalado diversos estudios (Prieto, 2010; Chicote, 2013; Gamerro, 2015,  
entre otros), la visibilización literaria de Juan Moreira produce un «boom  
editorial» que no solo explica un fenómeno económico, sino sobre todo un  
proceso de encauce político y cultural en un contexto finisecular de plena  
modernización y civilización. Con el Moreira, ese personaje «a medio  
hacer, un golem gaucho» (Gamerro, 2015: 208), se inicia una serie  
257  
Lía Noguera  
literaria de temática gauchesca que conquista a una gran cantidad de  
lectores –cercanos al mundo rural pero también pertenecientes a la  
ciudad– hacia fines del siglo XIX y principios del XX. Un fenómeno que  
puede explicarse (Prieto, 2006: 97-98) a partir de tres funciones:  
(
1) despierta la imaginación del hombre de pueblo y concreta,  
literariamente, una venganza;  
2) proporciona una estructura de consolación a partir de un  
personaje «superhombre»;  
3) propone una catarsis del descontento.  
(
(
En este sentido, la literatura popular de este período concreta un  
abanico de respuestas para una población caracterizada por una creciente  
multiculturalidad y que muestra una particular estructura de sentimiento:  
la dislocación de un sujeto social ante un contexto de incipientes cambios.  
Cabe señalar que gran parte de las publicaciones que se produjeron en ese  
período se encuentran en la «Biblioteca Criolla» que pertenece al legado  
de Robert Lehmann-Nitsche y desde 1939 se halla en el Instituto  
Iberoamericano de Berlín. Con esta Biblioteca, «lo criollo pasa ahora a  
designar la nueva conformación social de la sociedad rioplatense de  
principios del siglo XX, en la cual la prensa periódica, las publicaciones  
populares, el teatro, y posteriormente el cine, serán los nuevos forjadores  
de identidad de las poblaciones urbanas y rurales» (Chicote, 2013: 32).  
2
. UN GAUCHO INVADE LA ARENA DEL PICADERO  
Corría el año 1884 cuando un día, en el vestíbulo del Teatro  
Politeama de Buenos Aires, Alfredo Cattaneo (representante de la  
compañía de los Hermanos Carlo) le propone a Eduardo Gutiérrez que  
adapte su novela Juan Moreira en versión mimodrama para que esta  
compañía la represente antes de su despedida de Buenos Aires. Gutiérrez  
acepta la propuesta a sola condición de que el personaje de Moreira sea  
interpretado por el actor José Podestá, que por aquellos días trabajaba en  
el Teatro Humberto Primo con su payaso Pepino 88 y su caballo. Así, y  
tras este primer «acuerdo literario-dramático», se estrena Juan Moreira el  
«
2 de junio de 1884, como fin de fiesta y para cerrar el espectáculo  
circense de los hermanos Carlo» (Pellettieri, 2002: 102). Ante el éxito  
obtenido, la pantomima fue representada en tres ocasiones más, ya que la  
compañía de los Carlo inicia una gira a Río de Janeiro, experiencia a la cual  
se suman los Podestá. De regreso a la Argentina, los Podestá se asocian  
con Alejandro Scotti y compran en la ciudad de La Plata el Pabellón  
Argentino, «un circo con cuatro cabriadas de madera, cubierto de lona,  
situado en las calles 7 y 56, en el que debutan el 11 de enero de 1885 bajo  
el nombre «Podestá-Scotti»» (Podestá, 2003: 55). Así, un segundo  
acuerdo se produce, ahora económico-artístico, que implica una posterior  
reaparición de Juan Moreira, pero ahora en versión dialogada. Así, el 10 de  
abril de 1886, la compañía estrena en Chivilcoy el Juan Moreira hablado y  
258  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
el éxito es rotundo. De este modo lo relata José Podestá en sus memorias:  
«
El público, acostumbrado a ver pantomimas a base de vegijazos, y  
sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se  
halló de buenas a primeras con algo que no esperaba, y, de sorpresa, en  
sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al  
final de una gran ovación» (Podestá, 2003: 57).  
Con el pasaje de novela a teatro, Juan Moreira marca el inicio del  
campo teatral argentino, puesto que permite la sistematización de una  
poética textual de temática gaucha, la visibilización de una poética actoral  
(
la popular), la invención de un público y la aparición del teatro como  
práctica social. A partir de su éxito, la arena del circo en el cual se  
representaban estas obras luego de los espectáculos circenses, se llena de  
nuevos gauchos: Juan Cuello, Julián Giménez, Martín Fierro, Calandria,  
entre otros, y poco a poco abandonan el picadero y pasan a los teatros con  
sala a la italiana, no solo en la capital del país, sino también en sus giras  
nacionales. Además, con ese estreno se produce un acuerdo estético,  
social y político que concentra los paradigmas principales que constituyen  
la estructura de sentimiento de la Argentina de fines del siglo XIX en su  
proceso de enculturación, posterior al surgimiento del Estado Moderno  
argentino. Asimismo, y en relación con la transposición teatral,  
observamos que existe en ella una condensación de la historia y de los  
niveles de prehistoria presentes en la novela de Eduardo Gutiérrez,  
proponiendo así una escritura económica que recala en las matrices de  
heroicidad de Moreira. A la vez, en el drama se suprime casi totalmente el  
universo amoroso y aquello que se privilegia es el espacio público de este  
gaucho. Así, en la versión teatral, el desacuerdo que permite la aparición  
del cuerpo de Moreira en el plano de la historia responde únicamente a un  
desacuerdo económico: la deuda de Sardetti y su incumplimiento de pago.  
Razón por la cual, consideramos que el drama singulariza el cuerpo de  
Moreira, lo inscribe en el orden de lo público y posibilita, en ese gesto, un  
alto grado de empatía e identificación con sus espectadores. Porque con el  
Moreira teatral (y a partir de la procedencia circense de los actores que  
representan la obra y el delineamiento de aquello que constituirá la poética  
del actor popular) se pone en escena un cuerpo-destreza y un cuerpo-  
acción que busca a cada paso recuperar su honra y reivindicarse  
socialmente. Pero, como afirma Rodríguez, «esta reparación simbólica de  
ningún modo excluía la función de entretener» (1999: 24). A la vez, y  
como nuevo mito que se inscribe a partir del uso del cuerpo de Moreira  
por parte de José Podestá –puesto que, y a modo de elemento expansivo,  
se «mitifica» al propio actor–, se habilita el encuentro y circulación de los  
bienes culturales propios de los sectores populares y la cultura de elite de  
finales del siglo XIX. Sabemos que destacados nombres de la high life  
porteña «invadieron nuestro modesto circo y aplaudieron a nuestros  
modestos gauchos» (Podestá, 2003: 71). De esta manera, y a raíz del éxito  
de su Juan Moreira, la elite porteña masculina, que gustaba ver teatro culto  
259  
Lía Noguera  
junto a sus esposas, reconoce el valor de la pieza pero también el valor de  
la propia actuación de Podestá, proponiendo así una doble visibilización: la  
del cuerpo del gaucho Moreira y la del cuerpo de Podestá como actor.  
Con su Moreira, José Podestá gana en reconocimiento, amplifica las  
representaciones de la historia de este gaucho, adapta y crea otras  
versiones de los clásicos de la literatura gauchesca y participa de los  
festejos del Centenario que contaron con la presencia, entre otras  
celebridades, de la Infanta Isabel de Borbón.  
3
. MOREIRA VA AL CINE  
A pocos meses de la presentación del cinematógrafo de los hermanos  
Lumière en 1895, Enrique Mayrena trajo a Buenos Aires la primera  
cámara de cine que se dio a conocer con el nombre de vivomatógrafo y  
que tuvo su estreno en un local de la calle Florida de Buenos Aires. Solo  
algunos años después el cuerpo de Juan Moreira invade esta nueva  
tecnología. La primera visibilización cinematográfica de este gaucho tiene  
como registro el año 1902, momento en el que se filma El Pericón Nacional.  
Esta cinta se encontraba perdida y fue hallada recientemente en el Instituto  
Nacional de Estudios de Teatro de Buenos Aires. De la exhaustiva  
investigación que se está realizando sobre ese rollo de nitrato de 35 mm.  
que dura 7:30 minutos, Laura Mogliani (2019: s. pág.), directora del  
INET, infiere que el filme silente coincide con El Pericón Nacional. Para  
ello, se basa en los estudios que brindan datos sobre este filme: el libro  
de César Maranghello Breve Historia del Cine Argentino y el de Guillermo  
Caneto y otros autores titulado Historia de los primeros años de cine en la  
Argentina. Además, en esos estudios, según Mogliani, se corrobora la fecha  
del estreno de la película de Alberto B. Martínez, el 16 de mayo de 1902,  
y su lugar de exposición fue el Cinematógrafo del Teatro Nacional.  
Asimismo, afirma que:  
el pericón nacional es una danza que en 1889 se incorporó a las  
representaciones de Juan Moreira en reemplazo del gato en la secuencia  
costumbrista del segundo acto. Al fin de una de las representaciones de  
Juan Moreira en Montevideo, José Podestá conoció a Elías Regules  
(
padre), quien le sugirió el cambio del gato por el pericón, una danza que  
se bailaba en la campaña uruguaya, desconocida en la Argentina, y que  
Regules consideró «más apropiada y de mayor efecto para la fiesta  
campestre del drama» [...], lo que señala que el objetivo del cambio fue el  
aumento de la espectacularidad escénica (2019: s. pág.).  
Once años más debe esperar el gaucho Moreira para reaparecer en la  
pantalla, puesto que recién en 1913 Mario Gallo dirige su Juan Moreira. A  
esta transposición de la novela de Gutiérrez le siguen: El último Centauro o  
la epopeya de Juan Moreira (1924) de Enrique Queirolo, Juan Moreira (1936)  
de Nelo Cosmi, Juan Moreira de Moglia Barth y, por último, Juan Moreira  
(
1973) de Leonardo Favio. A fin de dar cuenta de nuestro objetivo  
principal, evidenciar los cruces y analizar las resemantizaciones del mito  
260  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
moreirista, a continuación analizaremos el filme realizado por Enrique  
Queirolo. Para ello, no pretendemos analizar los aspectos que refieren a la  
fidelidad o no del filme en relación con la obra dramática y literaria, sino  
que con Wolf entendemos la transposición a partir de la paradoja que el  
investigador elige para explicar este fenómeno: «cómo olvidar  
recordando». En palabras de Wolf:  
Cómo olvidar recordando quiere decir que ese origen no puede  
eliminarse como si jamás hubiera existido, pero que tampoco puede estar  
totalmente presente porque eso orillaría el peligro de anular la voluntad  
misma de la transposición. Por definición, el texto literario tomado para  
hacer con él un filme es deformado o alterado al ser transpuesto a otro  
código y otro lenguaje difuso, aunque haya quedado enterrado bajo  
múltiples capas de tierra, depositado en el fondo como un sedimento,  
como un resto o prueba de lo que fue más de lo que pudo haber sido  
(
2001: 78).  
A partir de esta definición entendemos que, en primer término, una  
transposición es más que el mero traspaso de materias significantes no  
homogéneas de un soporte a otro, puesto que ella constituye una  
estrategia de intervención hermenéutica, una política de lectura y una  
interpretación crítica. En segundo término, importa un cuestionamiento a  
la intangibilidad de la noción de origen y la apertura a la de infinito  
comienzo, a la idea de que lo que «empezó puede volver a empezar» desde  
su continua reproducción, interrogación y reexaminación (Grüner, 2001).  
Entonces, entendido desde esta perspectiva, el fenómeno transpositivo  
demanda que se le otorgue el carácter de «diálogo» con otros textos, ya  
sean anteriores o simultáneos, que se lo piense como una «versión» entre  
tantas otras imaginables –y, por ello, que se comprenda su condición  
provisoria, dable de ser refutada, completada o ignorada por otros  
trabajos– y que se renuncie a la búsqueda de «fidelidad», tal como  
pretendemos hacer en nuestro análisis de la película de Enrique Queirolo.  
4
. DE GAUCHOS Y CENTAUROS  
La Argentina de comienzos del siglo XX se caracterizó, por un lado,  
por la asunción de los gobiernos radicales de Hipólito Yrigoyen (1916-  
922 y 1928-1930), presidente que por primera vez fue elegido por el  
1
voto universal que sancionó la ley electoral de 1912; por otro lado, por los  
efectos que la Primera Guerra Mundial (1914-1918) trajo a nuestro país.  
Con respecto a las consecuencias de la Primera Guerra Mundial es  
necesario destacar el gran impacto que tuvo en todos los planos de la  
Argentina del nuevo siglo: se presentaron dificultades en el comercio  
exterior, las inversiones de capitales extranjeros comenzaron a retraerse,  
se produjo una paulatina inflación y los salarios laborales disminuyeron a la  
vez que se incrementó la desocupación. Esta situación produjo que las  
huelgas se multiplicaran y que alcanzaran su momento más álgido entre los  
261  
Lía Noguera  
años 1917 y 1919, momento en el cual se produce la Semana Trágica  
(
entre el 7 y el 14 de enero de 1919). Esta, junto con los sucesos acaecidos  
en Santa Cruz conocidos como La Patagonia Rebelde, fue unas de las  
represiones más importantes que sufrió el movimiento obrero argentino  
por los reclamos que postulaban ante el gobierno de Yrigoyen. Las huelgas  
fueron disipadas mediante mecanismos coercitivos y movimientos  
paramilitares cuyo saldo se estimó en cientos de muertos y desaparecidos.  
Por estos años el campo artístico también se vio afectado con dos huelgas:  
una, entre el 6 y el 19 de mayo de 1919; otra, entre mayo y junio de  
1921. Luego de estos incesantes conflictos y variadas manifestaciones por  
parte de los sectores obreros, culminó la primera presidencia de Yrigoyen,  
a quien lo sucede Marcelo Torcuato de Alvear. Durante los años de  
Alvear, el yrigoyenismo comenzó a rearmarse: desarrolló una red de  
comités y fortaleció la imagen mítica del caudillo (Romero: 2001). En  
1928 Hipólito Yrigoyen alcanzó la reelección presidencial pero no logró  
culminar su mandato debido a que fue depuesto por el primer golpe de  
estado del periodo constitucional.  
Otra de las consecuencias que produjo la Primera Guerra mundial se  
relaciona con el campo cinematográfico. Si el cine de los primeros tiempos  
en nuestro país siguió las coordenadas del cine europeo a partir del film  
d'art, con el impacto de esta Guerra y la imposibilidad de importación de  
filmes desde el viejo continente, se produce una irrupción de la  
cinematografía norteamericana. Esto ocasionó un cambio en la estética que  
se resume en una proliferación en la composición técnica del cine  
argentino, dejando así como «pasadas de moda» las formas iniciadas para  
los filmes de ficción. Y si hablamos del cine de ficción, debemos señalar  
que la cinematografía de las primeras décadas del siglo XX se articuló a  
partir de un polo positivista que se refugió en el cine de noticiario o  
actualidades, y un polo nacionalista que encontró su lugar preferencial  
entre los filmes de ficción, «nacido en la euforia patriótica del primer  
centenario de la independencia» (Cuarterollo, 2010: 7). Si, como explica  
Cuarterollo (2010), las ideas imperantes del positivismo constituyeron un  
conjunto de filmes caracterizados por el avance tecnológico y los diversos  
paradigmas asociados a la idea de progreso, y que representaba a los  
sectores de la elite Argentina de aquellos tiempos, que destacaron el  
espacio urbano y produjeron una invisibilización del pueblo, el ideario  
nacionalista impregnado en los filmes de ficción constituyó un abanico de  
temas y problemas que se vincularon con los sectores subalternos,  
rescatando así el espacio del campo, la representación del pueblo y la  
exaltación del criollismo.  
Del conjunto de películas de ficción producidas en las primeras  
décadas del siglo XX, muchas de ellas responden a la categoría de filmes  
biográficos, en la cual se inscriben las diversas versiones cinematográficas  
de Juan Moreira. Ana Laura Lusnich, en su artículo «El formato biográfico  
en el cine argentino: una mirada institucional», propone una distinción en  
262  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
esta categoría, discriminando, por un lado, aquellos que se inscriben en la  
representación de las biografías de héroes históricos (destacadas figuras del  
ámbito político, cultural, militar y que marcaron un hecho histórico  
concreto); por otro lado, las biografías que se relacionan con la  
representación de la vida de héroes populares (personalidades destacadas  
del campo artístico, deportivo y de la política no oficial). Considerando  
que nuestro corpus de análisis se relaciona con las biografías de héroes  
populares, nos interesa destacar las características de estos filmes,  
siguiendo los aportes teóricos de Lusnich (2001) y que podemos sintetizar  
del siguiente modo:  
-
Temporalidad: articulada a partir de tres momentos del héroe,  
pasado, presente y futuro, de los cuales el primero es vivido como  
fuente de felicidad, el segundo como desdicha y el tercero como  
incertidumbre.  
-
Espacialidad: periplo geográfico caracterizado por un recorrido  
circular y que muestra paisajes del interior de la Argentina.  
Procedimientos visuales y sonoros: el flashback, la cabalgata  
-
visual, la utilización de planos generales y primeros planos, la  
amplificación de la banda de sonido, aspectos que intervienen en la  
legitimación del héroe y lo distinguen del entorno social.  
-
Clausura del relato: el destino final del protagonista se traduce  
en la muerte y/o en la privación del hábitat y de la tierra de origen.  
En este sentido, las biografías de héroes populares (y en especial las de  
Juan Moreira) consolidan un modo de representación legitimador de las  
historias de cuerpos que solo a partir de su encuentro con el poder legal se  
vuelven visibles no solo en la Historia, en la literatura y en el teatro, sino  
también en el universo cinematográfico, tal como lo observamos en la  
versión cinematográfica de Enrique Queirolo. Este director argentino, en  
1
923, filmó su película en las provincias argentinas de Chaco y Córdoba y  
la estrenó en Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina) al año siguiente.  
Esta película silente contó con el guion del creador del folletín de Juan  
Moreira, Eduardo Gutiérrez, y un elenco conformado por Carlos Perelli  
(
Juan Moreira), Ángela Tesada (Vicenta), Pedro Constanza, Carlos Torres  
Funes, Milagros de la Vega, Alberto Anchart y Esteban Peyrano. El filme  
se inicia con un plano general del espacio del campo y luego una cita del  
escritor Elías Regules (hijo de quien había recomendado cambiar el baile  
del gato por el pericón en la versión teatral y que mencionamos  
previamente), quien escribió las obras teatrales Martín Fierro (1889) y El  
entenao (1892). Las palabras que se refieren a la última obra nos informan:  
Soy el gaucho que retruca  
que generoso y altanero  
el que saluda al pampero  
con el sombrero en la nuca  
263  
Lía Noguera  
el que peliando se educa  
y aprende a golpe y revés.  
El perseguido del juez  
el entenao de esta tierra,  
soy el primero en la guerra  
pa ser último dispués.  
En este primer gesto vemos cómo el filme comienza a evidenciar una  
cadena de intertextualidades, en este caso, con el universo de la  
dramaturgia gauchesca, aspectos que se intensifican con citas literales en el  
filme a la obra Martín Fierro. Tal es el caso de la famosa frase «Va cayendo  
gente al baile» que se menciona en relación con los invitados que arriban a  
la fiesta de bautismo del hijo de Moreira, Josecito. Frase que suma en la  
obra de Hernández un eslabón más en la cadena de muertes de Fierro y  
que en el filme de Queirolo funciona como anticipadora del futuro funesto  
que atravesará a nuestro héroe gaucho. En un profundo y pertinente  
estudio sobre este filme, Nicolás Suarez postula estas relaciones con el  
texto de Hernández como una martinfierrización de la figura de Moreira  
en el filme de Queirolo y explica que:  
entiendo por martinfierrización de Moreira un proceso que incluye  
dos movimientos: primero, una disolución del carácter rebelde de  
Moreira en el espíritu conciliatorio de la Vuelta;  
y luego, su  
monumentalización según el espíritu épico de las lecturas del Martín  
Fierro surgidas en torno al Centenario. Ese intento de prestigiar a Moreira  
martinfierrizándolo se efectúa, en el filme de Queirolo, a través de una  
serie de procedimientos formales que abarcan diversos aspectos de la  
composición de la obra, como los intertítulos, la construcción del espacio,  
la planificación y los paratextos (2018: 69).  
Creemos que esa dislocación del carácter rebelde propio del mito y el  
personaje de Moreira que se representa en el filme no solo se refiere a una  
asociación con el personaje de Fierro, sino a toda la cadena de personajes  
dramáticos gauchescos que se abren luego de Juan Cuello (1890), de Luis  
1
Mejías y José Podestá, y que culmina con Calandria (1896) , de Martiniano  
Leguizamón. En ese abanico de cuerpos y voces gauchescos se produce un  
disciplinamiento del gaucho pero se mantiene su honra y su valor.  
Además, la apelación al universo gauchesco que rodeó a la obra dramática  
de Gutiérrez  
y Podestá permite evidenciar los procedimientos  
transescriturales que el propio autor de la novela y la obra dramática  
realiza en el filme a fin de consolidar la solidaridad de signos y permitir su  
1
Texto fronterizo que establece la clausura del género gauchesco y el inicio de la  
poética nativista en el teatro, y en el cual observamos cómo se produce la  
incorporación del gaucho al sistema estatal. A partir del indulto de Calandria, este  
cuerpo ilegal se legaliza: de ser gaucho matrero pasa ser «criollo trabajador». Así,  
con Calandria «el héroe se vuelve inofensivo y el conflicto social irreconocible»  
(
Mogliani, 2002: 177).  
264  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
identificación con este universo en un contexto en el cual se busca la  
exaltación de la heroicidad por parte de un personaje popular.  
Así, y sentadas las bases del lugar en el que transcurren las acciones y  
con una breve presentación de las características principales de quién es el  
héroe del filme, comienza esta epopeya articulada en XV actos, y que en  
todo momento busca la exaltación de la nobleza de este gaucho a pesar de  
su caída en desgracia. Desgracia que como en la novela y en la obra teatral  
se inicia por un enfrentamiento de legalidades, la del gaucho que cree en la  
fuerza de la palabra oral y la del extranjero Sardetti quien se ampara en las  
leyes de la palabra escrita (o no escrita, en este caso) a fin de no pagar la  
deuda que contrajo con Moreira. Es con esta traición al valor del contrato,  
que se sella con un apretón de manos, como comienza el periplo de este  
héroe popular, que continúa –tal como en sus hipotextos– con los  
asesinatos de Sardetti y el alcalde, la pérdida del hogar, su esposa y su hijo,  
el cambio de nombre, la imposibilidad de mantenerse oculto y por último  
la muerte, también a traición, en la casa La Estrella. Así, en este itinerario  
del héroe, en el cual la cámara privilegia las escenas en espacios abiertos, el  
punto de vista se posiciona desde un espectador conocedor de la historia  
de Moreira y los planos generales, medios y primeros son las  
características formales del filme, nos interesa detenernos en la historia de  
Vicenta y Moreira como así también en la representación que la película  
hace de esta mujer. A diferencia de la versión teatral de Juan Moreira, en la  
cual lo amoroso es elidido –y en ese sentido, el guionista (Eduardo  
Gutiérrez) se basa más en la novela que en su adaptación teatral realizada  
junto con José Podestá–, el filme retoma procedimientos melodramáticos  
y los profundiza como así también intensifica el lugar de penar de Vicenta.  
En este género, y tal como lo explica Eduardo Russo, encontramos que:  
el espacio de la mujer está en riesgo permanente, y toda virtud es  
amenazada. El hombre del melo, por su parte, es un hombre herido,  
desprovisto de plenitud. Los villanos sostienen un plus de maldad más allá  
de cualquier motivación posible. Los espectadores saben todo esto y  
mucho más: conocedores de las razones últimas de estas penurias,  
también pueden compartir aquello que sienten sus protagonistas (1998:  
27).  
En este sentido, y siguiendo estos preceptos del género, observamos  
que el filme de Queirolo elige singularizar en varios momentos la  
imposibilidad de felicidad de la pareja amorosa: Juan y Vicenta. Si bien  
ellos logran su unión a partir de su enlace matrimonial, tanto el Sargento  
como el compadre de Moreira y los penares económicos hacen que se  
rompan sus lazos y terminen separados. Recordemos que luego de los dos  
primeros asesinatos de Moreira, él debe abandonar el espacio familiar a fin  
de escapar de la ley de la justicia. En esta huida, Vicenta queda «a la buena  
de Dios» y es la reconstrucción de ese pasado en el cual una de las escenas  
del filme problematiza. A partir del encuentro de Vicenta con el amigo de  
265  
Lía Noguera  
Moreira, Julián, ella, mediante diversos flashbacks, pone en conocimiento a  
sus interlocutores (Julián y los espectadores) sobre su pasado funesto. Sin  
dinero, con el rancho quemado y con su hijo pequeño, recorre la  
inmensidad del campo a fin de conseguir un amparo para su situación,  
luego de rehusarse a ser ayudada por Giménez. Pero el tiempo pasaba y su  
situación de desdicha económica y sentimental se acrecentaba, razón por la  
cual accede a ser protegida por la mano (y el cuerpo) de Giménez, luego  
de que él le confirmara que Moreira había muerto en una partida. Los  
primeros planos que se realizan sobre ella, la alternancia del tiempo de la  
enunciación entre un pasado reciente de penas y un presente estable,  
singularizan este universo femenino y lo vuelven visible (aspectos solo  
mencionados en la novela y directamente omitidos en la obra teatral).  
Asimismo, y a fin de acentuar esta mostración, su relato se cuenta y se  
representa dos veces, puesto que cuando Giménez se encuentra con  
Moreira, le narra la historia de Vicenta, haciendo nuevamente uso del  
flashback pero continuando desde el punto de vista de Vicenta.  
Otro de los aspectos que nos interesa señalar es que el filme de  
Queirolo postula un archivo de las mitologías gauchescas que circularon en  
la literatura y el teatro del siglo XIX y principios del XX. Por tal motivo, y  
siguiendo a Carlos Monsiváis (1992), nos interesa analizar una de las  
mitologías que este autor menciona en relación con la época del cine de  
oro mexicano: las atmósferas. Es decir, el conjunto de espacios,  
celebraciones, prácticas y motivos que el cine representa de la cultura  
popular a fin de encontrar su significación específica. De esta manera, en el  
filme de Queirolo encontramos las siguientes atmósferas:  
-
La pulpería: lugar de encuentro entre hombres en donde el  
alcohol, el ocio y el divertimento son la moneda corriente y también  
el espacio propicio en el cual se debaten los destinos de las personas.  
-
El rancho familiar: reducto de los amores y las pasiones «en  
buena fe» que separa, mediante un delicado equilibrio, la desmesura  
del gaucho y le posibilita a soñar con ese pasado de paz que alguna vez  
tuvo. A la vez, y en su destrucción por la ley del estado, sintetiza las  
huellas de una barbarie que se pretende «civilizada», y en esa misma  
pretensión, destruye las características de aquello que alguna vez fue,  
un locus amoenus.  
-
Las fiestas familiares: los casamientos y bautismos que se asocian  
con una vida cristiana de los hombres y mujeres en el campo y que son  
representados como un broche de oro estelar para la configuración de  
los amores en buena ley, la de Dios, y que santifica a los sujetos y a las  
relaciones que los emparenta.  
-
La alcadía: representación de la política en el cual la Ley del  
Estado opera por privilegios y establece un mecanismo de prácticas de  
un control detallado de los cuerpos bárbaros, los gauchos, que no se  
sublevan ante su poder.  
266  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
-
El campo: «el paisaje idílico, el pueblo. La gran escenografía  
donde son una y la misma cosa el primitivismo y la pureza»  
(
Monsiváis, 1992: 15), pero en donde esta última se corrompe a causa  
de una legalidad estatal que se opone a la legalidad de los hombres y  
mujeres del campo.  
-
El entretenimiento popular: la riña de gallos, las apuestas, las  
corridas de caballos, como prácticas cotidianas de una clase que  
apuesta por la idea de comunidad y que privilegia el tiempo no reglado  
en pos de replegarse ante un presente que se vuelve cada día más  
hostil.  
-
La amistad: como valor que no es intercambiable por ningún  
material económico, que rige las acciones y que apuesta, aun sabiendo  
que va a perder, por la defensa de las causas justas. Porque, «¿qué es la  
amistad sino una proximidad tal que no es posible hacerse ni una  
representación ni un concepto de ella?», se pregunta Agamben (2016:  
43) en un artículo en el que problematiza sobre este tópico. La  
amistad es una co-presencia, un co-sentir junto a otro que no es otro  
yo, sino un devenir otro de lo mismo. Porque «los amigos no  
comparten algo (un nacimiento, una ley, un lugar, un gusto): ellos  
están com-partidos por la experiencia de la amistad. La amistad es el  
compartir que precede a toda división, porque lo que tienen que  
repartir es el hecho mismo de existir, la vida misma. Y lo que  
constituye la política es esta repartición del objeto, este co-sentir  
original» (Agamben, 2016: 49).  
-
El baile y la música: cuerpos que al ritmo del pericón y el  
malambo se entretejen entre guitarreadas a fin de exponerlos, por un  
lado, como bienes simbólicos y materiales de esta cultura gauchesca;  
por otro, como la manifestación del cuerpo en acción y en presencia  
que se territorializa en un espacio específico («Aquí me pongo a  
cantar») y resiste a los embates de aquellos que pretenden  
«
domarlos».  
Los enfrentamientos: donde, por un lado, los cuerpos  
-
subalternos (gauchos y extranjeros) se baten entre sí a fin de dignificar  
el nombre de aquel que fue mancillado; por otro lado, el encuentro  
entre cuerpos subalternos y cuerpos del poder, en el cual, si en el  
primero se bate cara a cara y con cuchillos, en el segundo se realiza  
mediante armas y muchas veces a espaldas del enemigo. Mediante el  
enfrentamiento se ponen en juego el sistema de legalidades que  
operan entre dos universos irreconciliables: el de la supuesta barbarie  
y el de la supuesta civilización.  
En síntesis, mediante la biografía de un héroe popular e inscribiendo  
su discurso en los paradigmas nacionalistas de la Argentina de principios de  
siglo XX y mostrando un archivo de atmósferas gauchescas, El último  
centauro... propone un reposicionamiento en el panteón de las voces y los  
267  
Lía Noguera  
cuerpos gauchescos que cimentaron las bases de la construcción identitaria  
nacional a dos décadas del centenario nacional. Con el filme, Queirolo  
enaltece el gesto patriota y proporciona una cadena de nuevos signos que  
rodean al héroe popular Juan Moreira. Por ello, luego de su asesinato, y  
como laudo final que no se encuentra en la novela y tampoco en obra  
teatral, el filme nos muestra el peregrinaje del cuerpo de Moreira hacia su  
morada final, acompañado por los pocos «que se atrevieron a desafiar la  
justicia» (tal como lo dicen los títulos del final), el monumento al gaucho,  
la bandera argentina flameando en un inmenso cielo y estas palabras: «Con  
el último centauro se enterró la soberbia, la audacia y el temerario valor  
del Gaucho Señor en nuestras pampas».  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ADAMOVSKY, Ezequiel (2019), El gaucho indómito. De Martín Fierro a Perón,  
el emblema de una nación desgarrada, Buenos Aires, Siglo XXI.  
ÁLVAREZ, Juan (1927), «Las últimas palabras de Juan Moreira», La Prensa,  
s. pág.  
BORGES, Jorge Luis (1980), «La poesía gauchesca», en M. T. Gramuglio y  
B. Sarlo (eds.), Martin fierro y su crítica, Buenos Aires, Centro Editor  
de América Latina, págs. 95-109.  
CHICOTE, Gloria (2013), «De gauchos, criollos y folklores: los conceptos  
detrás de los términos», Anales de Literatura Hispanoamericana, 42, págs.  
1
9-34  
[En  
línea: http://dx.doi.org/10.5209/rev_ALHI.2013.v42.43652.  
Fecha de consulta: 20/04/2020].  
CUARTEROLO, Andrea (2009), «Los antecedentes del cine político y social  
en la Argentina (1896-1933)», en A. L. Lusnich y P. Piedras (eds.),  
Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros  
(
1896-1969), Buenos Aires, Nueva Librería, págs. 145-172.  
CUARTEROLLO, Andrea (2010), «El arte de instruir deleitando. Discursos  
positivistas y nacionalista en el cine argentino del primer Centenario»,  
Revista Iberoamericana, 39, págs. 197-210 [En línea:  
https://www.iai.spk-  
berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Iberoamericana/39-  
2010/39_Garrigan.pdf. Fecha de consulta: 15/04/2020].  
GAMERRO, Carlos (2016), Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la  
Argentina, Buenos Aires, Sudamericana.  
GRÜNER, Eduardo (2001), El sitio de la mirada, Cali, Norma.  
LUDMER, Josefina (2000), El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,  
Buenos Aires, Perfil.  
LUGONES, Leopoldo (1991), El payador y antología de poesía y prosa,  
Caracas, Biblioteca Ayacucho.  
LUSNICH, Ana Laura (2007), El drama social-folclórico. El universo rural en el  
cine argentino, Buenos Aires, Biblos.  
268  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
LUSNICH, Ana Laura (2001), «El formato biográfico en el cine argentino:  
una  
http://www.caia.org.ar/docs/Lusnich.pdf. Fecha de consulta:  
0/04/2020].  
mirada  
institucional»  
[En  
línea:  
1
MOGLIANI, Laura (2002), «Concepción de la obra dramática del  
nativismo», en O. Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en  
Buenos Aires. II: La emancipación cultural (1884-1930), Buenos Aires,  
Galerna, págs. 175-184.  
MOGLIANI, Laura (2019), «El film silente Pericón Nacional, valioso rescate  
del Archivo Audiovisual», Instituto Nacional de Estudios de Teatro.  
Noticias [En línea: https://inet.cultura.gob.ar/noticia/el-film-silente-  
pericon-nacional/. Fecha de consulta: 15/04/2020].  
MONSIVÁIS, Carlos (1992), «Las mitologías del cine mexicano», Inter  
medios, 2, págs. 12-23.  
PELLETTIERI, Osvaldo (2002), «Microsistema de la gauchesca teatral», en  
O. Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires. II: La  
emancipación cultural (1884-1930), Buenos Aires, Galerna, págs. 100-  
1
30.  
PODESTÁ, José J. (2003), Medio siglo de farándula. Memorias de José J. Podestá,  
Buenos Aires, Galerna.  
PRIETO, Adolfo (2006), El discurso criollista en la formación de la Argentina  
moderna, Buenos Aires, Siglo XXI.  
RAMA, Ángel (1994), Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Centro  
Editor de América Latina.  
RODRÍGUEZ, Martín (1999), «El inmigrante italiano y la gauchesca»,  
en O. Pelletieri (ed.), Inmigración italiana y el teatro argentino,  
Buenos Aires, Galerna, págs. 17-34.  
ROJAS, Ricardo (1960), Historia de la literatura argentina. II, Buenos Aires,  
Ediciones Kraft.  
ROMERO, Luis Alberto (2007), Breve historia contemporánea de la Argentina,  
Buenos Aires, FCE.  
RUSSO, Eduardo (1998), «Persistencia del melodrama», El amante, 75,  
págs. 27-28.  
WOLF, Sergio (2001), Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires,  
Paidós.  
Fecha de recepción: 16/04/2020.  
Fecha de aceptación: 23/07/2020.  
269  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la  
memoria: desplazamientos de la literatura  
en el cine y en la narración figurativa  
Re-writings in Soldiers of Salamis or the paths of memory:  
displacements of literature  
in cinema and graphic novel  
DAVID GARCÍA-REYES  
Universidad de Concepción (Chile)  
mangarcia@udec.cl  
ORCID ID: 0000-0003-3445-1304  
Resumen: El estudio realiza una  
búsqueda sobre las intersecciones que  
se producen en el cine y en el cómic a  
partir de un texto fuente como  
Soldados de Salamina (2001) de Javier  
Cercas. Se abordan las prácticas  
reescriturales, los intersticios, las  
permutas y los cambios operacionales  
más destacados que se efectúan en el  
film Soldados de Salamina (2003) de  
David Trueba y en la novela gráfica  
Soldados de Salamina (2019) de José  
Pablo García. En los tres textos la  
memoria tiene un sentido y una  
Abstract: The study proposes a  
search on the gaps of indeterminacy  
of Soldados de Salamina (2001) by  
Javier Cercas, produced in film and  
comics from a source text. The  
rewriting practices, the interstices,  
the swaps and the operational changes  
generated in the film Soldados de  
Salamina (2003) by David Trueba and  
in the graphic novel Soldados de  
Salamina (2019) by José Pablo García  
provide the basis for the study. In the  
three texts, memory has a different  
meaning and representation, but  
approach the development of the plot  
as an autonomous inquiry and a  
dialogue is produced that enriches the  
notions of the three texts, a dialogue  
that encourages debate on the points  
of view.  
representación  
distintos,  
pero  
enfrentan el desarrollo de la trama  
como una indagación autónoma y se  
produce un diálogo que enriquece las  
reflexiones que se derivan del  
conjunto de cada una de las  
manifestaciones, estimulando el  
debate que propician los diferentes  
puntos de vista.  
Palabras clave: literatura, cine,  
cómic, memoria histórica, Javier  
Cercas, David Trueba, José Pablo  
García.  
Key Words: literature, cinema,  
comic, historical memory, Javier  
Cercas, David Trueba, José Pablo  
García.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 271-291  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9191  
David García-Reyes  
1
1. LA DIMENSIÓN DEL CAMPO DE BATALLA: ESPACIOS DE LA FICCIÓN  
La compresión del ejercicio comparatista suele desarrollarse a partir  
del uso de herramientas que proporcionan a los análisis atributos  
funcionales y operativos para generar y articular reflexiones que provean al  
estudio de la capacidad para aportar desde la semiótica y los análisis  
intermediales insumos para señalar la significación referencial del objeto de  
estudio. En esta línea, trabajar la referencialidad permite complementarse  
con el concepto de los espacios de indeterminación, acuñado por Roman  
Ingarden y desarrollado posteriormente por Wolfgang Iser (1987).  
Espacios de indeterminación que toda ficción contiene y que suponen una  
instancia decisiva para la recepción de las distintas figuras que acceden a un  
texto –sea este literario, audiovisual, secuencial o de otra índole– desde  
un posicionamiento como lector, espectador, usuario o –incluso dentro de  
la iconosfera– un ámbito en el que los parámetros de consumidor han  
evolucionado en la noción de prosumidor, aquel actante que aporta o  
retroalimenta desde el territorio transmedia (Scolari, 2019), prosumidor  
que rompe y expande esos espacios de la ficción, produciendo o señalando  
posibles contenidos que facilitarán los caminos de esos artífices, sean  
novelistas, dramaturgos, showrunners televisivos, historietistas o creadores  
de videojuego. Dentro de esta sucinta pero amplia galería de categorías, la  
jerarquización en la que a veces se incurre a la hora de ordenar los  
productos culturales viene precedida por premisas morales, fundamentos  
basados en el prejuicio y la falta de rigor, que tal y como sugería Robert  
Stam (2014), resultan tremendamente estériles y son profundamente  
improductivos desde parámetros científicos.  
Dentro del variado corpus que los investigadores asimilan a partir del  
comparatismo entre el texto literario y el texto audiovisual, nuevos  
actores se suman a estos procesos de transposición desde un medio o  
formato y su transformación a otras manifestaciones. De forma  
privilegiada por su consolidación dentro de las industrias culturales, surge  
el cómic, cuya feliz aparición en forma de novela gráfica ha permitido  
consolidar un formato que en realidad era prexistente a su fijación casi  
canónica como obra de largo aliento. Pero desde esa constitución como  
género –alumbrada por la importancia de la trilogía A Contract with God  
(
1978-1995) de Will Eisner y Maus (1991) de Art Spiegelman– la novela  
gráfica viene a redimensionar a nivel global la importancia de la narración  
figurativa como una forma de expresión de enorme riqueza y complejidad.  
Las evidentes diferencias que cada uno de los tres lenguajes –la prosa  
literaria, la narración audiovisual y el cómic– presentan no deja de ser un  
1
Artículo realizado en el marco del Proyecto Desplazamientos, emergencias y nuevos  
sujetos sociales en el cine español (1996-2011) (DENSSCE96-11), financiado por el  
MICINN y con el auspicio de una beca de la AUIP (Asociación Universitaria  
Iberoamericana de Postgrado) para la Movilidad entre Universidades Andaluzas e  
Iberoamericanas (2019) desarrollada en la Universidad de Sevilla.  
272  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
desafío para verificar analogías y divergencias, pero fundamentalmente  
plantea trabajos de análisis en los que poder certificar la distinta naturaleza  
y los caminos estéticos y éticos que se generan. Aunque pueda parecer una  
obviedad, compartir el argumento por parte de los tres objetos de estudio  
no es sinónimo de homogeneidad en el análisis; dicho trabajo evalúa la  
escritura que de forma autónoma elaboran y reelaboran los creadores,  
independientemente del medio, además de otras muchas particularidades,  
entre las que se puede aludir al contexto de producción. En este sentido,  
el presente estudio examina cómo el film busca una diferenciación  
sistemática frente a la novela, el lenguaje audiovisual sustancia su peso  
específico para generar un desplazamiento notable. En cambio, la novela  
gráfica a veces adolece de una dependencia que la lleva a mostrar cierta  
rigidez narrativa a la hora de emanciparse del texto fuente o novela  
matricial y explorar desde el lenguaje del cómic las enormes posibilidades  
del relato, quizás por la naturaleza del trabajo, un encargo editorial, y el  
riesgo que suponía adaptar una novela tan significativa. No obstante,  
resulta innegable la impronta autoral de José Pablo García, que no solo  
expande el universo de Cercas, sino que se permite dialogar con la película  
empleando los segmentos de entrevistas a los amigos del bosque, sirviendo  
de inspiración para la composición de muchas de las secuencias de la  
novela gráfica, destacando permutas que, del mismo modo que en el  
largometraje, actuaban en beneficio del relato, textualizando visualmente  
la trama y enriqueciendo acciones de reescritura. Todo proceso de  
reescritura es finalmente un acto creativo que implica una relectura, y  
puede haber tantas como lectores y perspectivas.  
La presentación del análisis comparatista entres tres objetos de estudio  
que vienen precedidos por la publicación y recepción del primero se  
ordena a partir del diálogo con la novela fuente, Soldados de Salamina  
(
2001) de Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), una obra que  
supuso un hito dentro de la renovación literaria en la prosa hispánica y que  
acompañó los caminos explorados por otros autores en lengua española,  
cuyo paradigma es Roberto Bolaño. Después de dos décadas de trayecto y  
recepción como texto literario, la posterior consolidación como autor de  
Cercas permite rastrear la importancia de su novela en su producción  
ulterior y resulta llamativo que «una exigua minoría académica»  
entendiese Soldados de Salamina «como un libro revisionista, equidistante,  
indulgente con el falangismo o […] en el colmo del delirio, como una  
vindicación del mismo» (Ródenas de Moya, 2017: 169); o bien que, como  
señala Fernando Larraz, coincidiendo «muy oportunamente con el inicio  
del llamado boom de la memoria histórica […], la mayor parte de los  
críticos se hayan detenido a alabar sus rasgos discursivos más que a analizar  
su expresa interpretación ideológica» (2014: 348). Al margen de lo que  
algunos pudieran apuntar, guiándose por preferencias formales o estéticas,  
la novela rebasó las expectativas de Cercas y «trascendió su condición […]  
literaria para convertirse en un catalizador de ansiedades y anhelos  
273  
David García-Reyes  
dispersos en la sociedad y en la cultura españolas» (Ródenas de Moya,  
2
017: 23-24).  
En el tiempo transcurrido desde su publicación, la novela ha visto  
cómo se producían dos reescrituras textuales, articulándose como obras  
autónomas e independientes, y al mismo tiempo complementarias, aunque  
esto ya dependa de cada lector o de cada espectador. La primera de estas  
reescrituras llegó pronto: se trata de la traslación audiovisual ejecutada por  
David Trueba (Madrid, 1969) con su largometraje Soldados de Salamina,  
que fue estrenado en marzo de 2003. El film supuso, de la misma manera  
que la novela, una anticipación a cuestiones que fueron sensibles en los  
cambios de paradigma que la historiografía hispánica y la propia sociedad  
española venían planteándose respecto de la consideración de la memoria  
histórica vinculada a la guerra civil española (1936-1939) y a la dictadura  
franquista (1939-1975). En relación con lo anterior desde hace dos  
décadas, local y globalmente, es notoria la importancia de la cultura de la  
memoria; Julio Aróstegui expresa la necesidad de la misma, pues  
no restringe el ámbito de su expansión a ese afán por la recuperación  
del pasado sino que abarca igualmente a la impregnación de las  
perspectivas temporales por la fijación del «tiempo vivido» y también por  
las funciones del olvido. La memoria, pues, entendida como la más  
potente y vital ligazón de la experiencia al pasado y el mayor resorte para  
su conservación, cuando no el agente de su «invención», se ha situado  
prácticamente en el centro de las más reiterativas reivindicaciones  
culturales actuales, de forma que puede pensarse que, bajo la forma de  
memoria colectiva especialmente, una de las connotaciones de nuestro  
presente es una nueva valoración de la función y la importancia de la  
memoria como definidora de pautas culturales (2004: 9).  
La novela y el film alimentaron un debate social que llegó a la palestra  
mediática con más fuerza a partir de la fundación en el año 2000 de la  
Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH),  
exponiendo una nueva sensibilidad en cuanto a la dinámica y a la  
percepción que se tenía respecto a la omisión del reconocimiento de  
aquellos hombres y mujeres que sufrieron la crudeza y la exclusión del  
conflicto bélico. Muy especialmente el foco se amplió hacia aquellas  
personas que pertenecían o estaban vinculadas al bando que perdió la  
guerra, junto con la consiguiente negación y omisión de su memoria  
durante la dictadura, y el silencio o la atenuación de su importancia en las  
primeras décadas del regreso democrático. La conclusión más reductiva es  
que el esfuerzo y el sacrificio de generaciones que conformaban una  
colectividad se consagraron a verse silenciados, cuando no deturpados, en  
aras de un pactismo que favoreciese la llegada de un cambio democrático.  
Ese alto precio supuso que las heridas abiertas por la guerra, lejos de  
cicatrizar, se extendieran en el tiempo al no dar cauce a una serie de  
reivindicaciones molares para restaurar la memoria y el testimonio de los  
muertos, los exiliados, los perseguidos y todos aquellos sujetos,  
274  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
individuales y colectivos, disueltos por la necesidad de un contrato social  
que armonizase al conjunto de la sociedad española.  
En este cambio de paradigma, la literatura y el cine cumplirán un  
papel capital en los procesos por la recuperación de la memoria histórica  
en España frente a los cuarenta años de la dictadura franquista, teniendo  
tanto en la novela de Cercas como en la película de Trueba, una enorme  
importancia la significación de esta recuperación de los relatos y de las  
voces de los perdedores de la guerra. La novela gráfica Soldados de Salamina  
(
2019) de José Pablo García (Málaga, 1982) llegó mucho después y  
aglutinó una visión reflexiva que integraba muchos de los caminos  
emprendidos por Cercas y Trueba, y a su vez podía distanciarse y aportar  
otras capilaridades y otros modos de afrontar el relato. En este sentido  
aparece una novela gráfica que expone este proceso de recuperación de la  
memoria –y marca el camino que ha seguido el medio desde entonces en  
el ámbito español–: se trata de El arte de volar (2009) de Antonio Altarriba  
y Kim, que no solo rinde homenaje a millones de individuos anónimos que  
se jugaron la vida y el porvenir por sus ideales y diferentes causas de  
justicia social, pues se trata de obras, igual que la de Cercas o la de Trueba  
–
y con posterioridad la de García– que ofrecen una nueva mirada cultural  
frente a la significación de esa militancia. Esta novela gráfica se articula y  
explica a partir de la biografía del padre de Altarriba, cuyos sacrificios  
personales más que otra cosa se establecían en una actitud vital, una  
posición que, a pesar de décadas de oprobio y silencio, se perpetuó en la  
memoria de estos supervivientes y de muchos de sus descendientes. Estos  
y otros creadores decidieron no olvidar y mantener viva la llama de la  
memoria personal que finalmente conforma y explica gran parte de la  
memoria colectiva y lo que se tiende a denominar aquello que define la  
identidad de los pueblos. La ficción se convierte por tanto en la antesala de  
lo que culminará legislativamente en la llamada Ley de Memoria Histórica  
de España (2007), que señalaba la necesidad de recordar, reconocer y  
reparar a las víctimas de la guerra civil y de la dictadura (Ródenas de  
Moya, 2017: 15-16). Las obras señaladas incorporan, de una u otra  
manera, una mirada al pasado y una pesquisa que se constituye en una  
exploración de lo identitario, en la definición según la cual se produce una  
identificación con personajes del pasado, testigos o protagonistas de los  
hechos narrados. En esta senda ficcional el lector y el espectador pueden  
sacar sus propias conclusiones y conectar con cuestiones que aluden a  
hechos que se suelen vincular con la memoria personal y familiar de  
millones de personas. En este sentido, Elina Liikanen apunta que se  
restablece una conexión entre el pasado y el tiempo presente que afirma  
señas de identidad y pertenencia a una comunidad específica (2013: 81),  
estableciéndose el relato ficcional como un instrumento para aprehender e  
integrar hechos pasados sepultados, ignorados o distorsionados por ciertas  
corrientes oficiales u oficialistas de la historia o de la comunicación, más  
interesadas en superar conflictos o polémicas a base de atenuar crímenes o  
275  
David García-Reyes  
injusticias constatadas, del mismo modo que el revisionismo se vale de  
otras estrategias para defender posiciones fundadas en posicionamientos  
arbitrarios e interesados, abyectamente perversos.  
2. CERCAS Y LOS CAMINOS DEL RELATO  
En todo este deambular creativo y analítico, en su producción  
novelística, Javier Cercas emplea el recurso de crear personajes que  
comparten su nombre y una caracterización que le aproxima al escritor,  
pero es una construcción ficcional que funciona como estrategia literaria.  
En el caso Soldados de Salamina, y recurriendo a un ejercicio de síntesis, se  
puede considerar que el novelista insufla en su libro «vida a un personaje  
llamado Javier Cercas que se lanza a la calle a construir un “relato real” que  
consiga contar la historia de una mirada: ese instante fugaz y metafórico en  
que un soldado anónimo le perdona la vida al escritor falangista Rafael  
Sánchez Mazas» (Gil Montoya, 2013: 82). A partir de lo que es o puede  
parecer un pretexto, la forma de contar el relato cobra una importancia  
superlativa, de la misma manera que también se configuran multitud de  
reflexiones molares en lo que supone la indagación de una figura como la  
del escritor Rafael Sánchez Mazas, uno de los líderes, ideólogos y  
fundadores de la Falange, clave para entender la pátina nacionalista y los  
atributos que el régimen franquista fagocitó. De su prolífica invención  
inspirada por el Fascismo italiano –que conoció de primera mano como  
periodista– surgió el grito «¡Arriba España!», y contribuyó decisivamente  
en la composición del «Cara al sol», el célebre himno falangista. El nuevo  
régimen no dudó en apropiarse de la doctrina y de los símbolos falangistas  
en aras de reforzar el culto a la personalidad del líder y a constituir la  
encarnación mítica e idílica de una España imperial y gloriosa recuperada  
en la persona y los valores encarnados por Francisco Franco, investido y  
autodenominado como Caudillo de España.  
El interés de la investigación se concreta al entrevistar al escritor  
Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de Sánchez Mazas, que visita Girona en unas  
conferencias en la Universidad en 1994; el protagonista conoce la anécdota  
del líder falangista salvando la vida tras escapar de un fusilamiento masivo  
y de un miliciano que le deja marchar. Todo se va precipitando cuando  
tanto el Cercas autor como el periodista homónimo que es su protagonista  
publican el artículo «Un secreto esencial» (aparecido originalmente en la  
edición catalana de El País, 11/03/1999), coincidiendo con el aniversario  
de la guerra civil. En el texto se entrecruzan los últimos tiempos de  
Antonio Machado y las peripecias de Sánchez Mazas en la comarca catalana  
de Collell huyendo de los republicanos, del hambre, del frío y de la  
muerte; la historia que quiere contar se proyecta como germen de la  
novela y se insertará en ella; además, de forma sutil anuncia las preguntas  
que intentará responder y el «nunca sabremos» pasa a ser un intento de  
respuesta:  
276  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas, ni qué  
es lo que pasó por su mente cuando le miró a los ojos; nunca sabremos  
qué se dijeron José y Manuel Machado ante la tumba de su hermano  
Antonio y de su madre. No sé por qué, pero a veces me digo que, si  
consiguiéramos desvelar uno de esos dos secretos paralelos, quizá  
rozaríamos también un secreto mucho más esencial (Cercas, 2017: 208).  
Desde el artículo periodístico en la narración se produce esa  
confrontación especular entre dos relatos cruzados, uno visible y otro  
invisible, esa idea permanente en la novela que proyecta la noción de la  
historia oculta dentro del relato de Ricardo Piglia (2000). Las  
circunstancias vividas por Sánchez Mazas empujan a Cercas a indagar en  
torno al tema. La intención es distanciarse y desvincularse de la ficción:  
«
un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un  
relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las  
circunstancias que lo precedieron y lo siguieron» (Cercas, 2017: 237);  
pretende abordar una «elaboración discursiva, como si el concepto hiciera  
referencia a un tono, a una manera de narrar y a una batería de  
procedimientos de composición» (Peris Blanes, 2012: 140). A lo largo de  
seis años, el narrador y protagonista Cercas se concentra en rastrear  
distintas pistas para dar con las claves y las personas que rodearon el  
vagabundeo de Sánchez Mazas, escapando del Ejército Popular de la  
República y preservando su vida en un medio físico y humano que le era  
hostil, gracias a la ayuda de vecinos de la zona, fundamentalmente María  
Ferré, y de los «amigos del bosque», tres hombres huidos del ejército  
republicano a la espera de que concluya la guerra; posteriormente el foco  
de la trama se centrará en la búsqueda del soldado que perdona la vida a  
Sánchez Mazas en su huida. Tras una conversación con Roberto Bolaño,  
personaje de la novela, el protagonista se propone responder a la pregunta  
más importante de la novela, que se cifra en la necesidad de encontrar a  
ese personaje, conocer su historia y entender las motivaciones que le  
llevaron a comportarse como lo hizo. La disposición de Bolaño resulta  
clave para desatascar la pesquisa del protagonista, pero además es una  
declaración de intenciones del propio Cercas, dado que el autor chileno  
confiesa que conoció a un jovencísimo Cercas en Girona a finales de los  
setenta (Bolaño, 2004), se reencontrarían años después y compartirían una  
amistad. La capacidad irónica de Bolaño resulta gigantesca cuando escribe  
una reseña sobre Soldados de Salamina, en la que es un personaje secundario  
destacado, reconociendo el valor de la misma y señalando la importancia  
de Cercas como renovador de las letras españolas, dado que:  
Su novela juega con el hibridaje, con el «relato real» (que el mismo  
Cercas ha inventado), con la novela histórica, con la narrativa  
hiperobjetiva, sin importarle traicionar cada vez que le conviene estos  
mismos presupuestos genéricos para deslizarse sin ningún rubor hacia la  
poesía, hacia la épica, hacia donde sea, pero siempre hacia delante  
(
Bolaño, 2004: 178).  
277  
David García-Reyes  
El final de esta singular reseña bolañiana es todo un guiño del creador  
chileno, dado que termina del mismo modo que la novela de Cercas  
(
2017: 400). En un aspecto de distribución del relato, Cercas estructura la  
narración de su libro en tres partes diferenciadas y la primera de ellas se  
sumerge en el relato a partir del suceso anecdótico protagonizado por  
Sánchez Mazas, político ultraderechista y escritor. La segunda parte ofrece  
una semblanza biográfica e histórica de Sánchez Mazas, un personaje  
histórico lleno de sombras y marcado por una experiencia extraordinaria.  
Por último, Cercas emprende una suerte de pesquisa en la que se propone  
esclarecer algunas cuestiones que no ha podido desentrañar con  
anterioridad, toma distancia y, como Piglia, devela el relato invisible y  
oculto, pero lo desnuda y en muchos aspectos lo hace explícito al lector.  
Además, como apunta Lugi Contadini (2011: 213), en el proceso  
metanarrativo de la novela, el escritor extremeño afincado en Cataluña  
ofrece abundantes referencias de historiadores y ensayistas literarios,  
ahondando en conspicuos detalles autorreferenciales; todo ello se articula,  
solapadamente, en una de las características más señeras de la obra.  
3. DAVID TRUEBA: PROYECTAR LA HISTORIA Y LA MEMORIA  
David Trueba tomó el testigo del relato para recorrer esos espacios  
omitidos y sepultados por el pactismo de finales de los setenta. Un  
pactismo que en su afán conciliador albergaba la esperanza de hacer una  
tabula rasa que, en gran parte, condenó al olvido el necesario  
reconocimiento de una colectividad anónima que luchó y sufrió frente al  
fascismo, y cuya aspiración no era la revancha, pero sí corresponder al  
esfuerzo y al sacrificio que millones de personas defendieron frente a la  
barbarie y el totalitarismo.  
La necesidad de adecuar el tiempo narrativo impone que los seis años  
en los que se prolonga el relato literario se condensen temporalmente en  
el texto audiovisual y sin explicitarlo; el espectador asume que el tiempo  
transcurrido en la película se puede estimar en un período de uno o dos  
años. Los cambios operacionales que ejecuta Trueba a partir del texto  
matricial se sustancian en el hecho que supone el cambio de sexo del  
narrador y protagonista del relato, y de esta manera Javier Cercas pasa a  
ser Lola Cercas, que es interpretada por Ariadna Gil. Esta transformación  
no es anecdótica, pues explica de forma palmaria la autonomía que  
emprende Trueba al elaborar el guion y llevarlo a escena; además, forma  
parte del diálogo entre Javier Cercas y el propio cineasta:  
El cambio de sexo del protagonista es algo que surgió de una larga  
conversación con Cercas, explica David Trueba. El personaje central del  
libro está inmerso en una crisis vital, en una duda, acorralado casi  
biológicamente. Creo que toda esa batalla se expresa en la persona de una  
mujer mucho más gráficamente que en un hombre […]. Convertir un  
278  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
personaje masculino en femenino otorga a la trama, en casos concretos,  
más tensión, más interés, nuevos perfiles (Harguindey, 2002: 34).  
Las tribulaciones existenciales o incluso vitales que atraviesa el  
protagonista masculino de la novela y la protagonista femenina de la  
película pueden tener ciertas similitudes, pero son muy dispares, puesto  
que la película, además de reflexionar sobre muchas de las premisas que  
emanan de la novela, favorece una lectura de género. Lola lucha contra las  
propias obligaciones que la sociedad impone a las mujeres, una exigencia  
que también viene dada en su caso, a pesar de tratarse de una profesora  
universitaria, algo que no impide que los peajes del patriarcado se diluyan,  
pues parece, al contrario, que se refuerzan. La diferencia etaria entre  
ambos personajes no es significativa, pero sí lo es el hecho de que las  
circunstancias que atraviesan son muy distintas, puesto que Cercas (el  
personaje literario) se define de forma irónica y distanciada como un  
periodista con aspiraciones a escritor que decide emprender una búsqueda  
incierta para intentar encontrar personajes ordinarios de la historia en  
contextos y situaciones extraordinarias. El periodista protagonista sufre  
una ruptura matrimonial, la inestabilidad y la insatisfacción laborales junto  
a cierta crisis de madurez aderezada con una relación un tanto singular con  
una mujer que, aparentemente, comparte muy pocas afinidades o gustos  
con él. En el caso de Lola se puede decir que vive una compleja situación.  
Por un lado, también ha atravesado una ruptura sentimental, y de una u  
otra manera vive la exigencia de cumplir con el estándar social de ser  
madre a su edad, caracterizando de alguna manera una posición vital que  
se vuelve aún más tortuosa por la relación que mantiene con su padre, un  
anciano jubilado que vive en una residencia. La presentación de estos  
conflictos subraya una mirada femenina, pues como señala Sally Faulkner,  
del mismo modo que sucedía en El espíritu de la colmena (Víctor Erice,  
1973), la película de Trueba emplea el punto de vista femenino, aunque el  
contraste se suscita porque en «el film de 1973 es el de una niña, y en la  
película de 2003 esta niña está hecha una mujer, sin embargo, tanto Ana  
como Lola tiene [sic] un padre que no es capaz de hablar de sus  
experiencias bélicas» (Faulkner, 2008: 166). Una situación que va a causar  
mayores desasosiegos tras la muerte de su progenitor en los primeros  
compases del film, alimentando aún más la crisis existencial y las  
circunstancias personales adversas que atraviesa Lola. La protagonista se  
afana en trabajar con sus colaboraciones en prensa y con sus clases de  
literatura en la Universidad de Girona, trabajo que ha comenzado  
recientemente; ambas actividades parecen ser el salvavidas de un devenir  
marcado, en cierto sentido, por la frustración y las insatisfacciones que  
soporta.  
Este escenario de crisis, creativas y vitales, podría resultar análogo en  
ambos protagonistas, pero el personaje de Lola proyecta otro tipo de  
inquietudes y, sobre todo, de reflexiones a la hora de enfrentarse a la  
279  
David García-Reyes  
investigación que comienza buscando los detalles y las certezas de lo  
sucedido a Sánchez Mazas en el Santuario de Santa María del Collell. El  
contexto geográfico sigue siendo la ciudad de Girona, donde reside Javier  
Cercas, y que es el lugar en el que se desarrolla gran parte de la trama,  
aunque otra circunstancia que cambia completamente el relato consiste en  
que David Trueba prescinde de la figura de Roberto Bolaño como  
personaje en la película. La opción de que el escritor chileno interpretase a  
su personaje, tal y como aparece en el texto matricial, era factible para  
funcionar de la misma manera que los amigos del bosque, ejerciendo igual  
que en el libro como los testigos históricos que desgranan las vicisitudes y  
penalidades sufridas por Sánchez Mazas en el tiempo presente, pero estos y  
Chicho Sánchez Ferlosio, hijo de Sanchez Mazas, son los únicos personajes  
reales con los que quiere contar el director y guionista. No obstante,  
aunque en ese momento la figura de Bolaño tenía cierto reconocimiento  
en el ámbito de las letras hispánicas, no ostentaba la proyección editorial y  
el impacto mediático global que tendría pocos años después de su  
fallecimiento. Por cuestiones funcionales y narrativas puede entenderse  
que la elección de Trueba fuese sustituir al personaje del escritor por el de  
Gastón Elquiza, un alumno universitario de origen mexicano interpretado  
por Diego Luna, que funciona también como catalizador del relato e  
inductor de pistas en las pesquisas de la protagonista, así como un punto de  
tensión física para la profesora, aunque esta seducción no llegue a  
concretarse. Gastón, nieto de un niño de la guerra refugiado en México,  
tiene muy presente la memoria de su abuelo, del mismo modo que Bolaño  
evoca el final del presidente chileno Salvador Allende cuando es atacado en  
el Palacio de la Moneda durante el Golpe de Estado de 1973. Allende es la  
referencialidad de la noción de héroe de la historia, que obvia la película  
pero que cita la novela:  
Alguien que se cree un héroe y acierta. O alguien que tiene el coraje  
y el instinto de la virtud, y por eso no se equivoca nunca, o por lo menos  
no se equivoca en el único momento en que importa no equivocarse, y  
por lo tanto no puede no ser un héroe. O quien entiende, como Allende,  
que el héroe no es el que mata, sino el que no mata o se deja matar  
(
Cercas, 2017: 338-339).  
La noción heroica en lo expresado por el personaje de Bolaño es ese  
«
heroísmo concreto o anecdótico […] que se representa en un acto  
aislado, en un instante en el que el héroe debe tomar una decisión que  
puede cambiarlo todo» (Ródenas de Moya, 2017: 153-154).  
En torno a las relaciones personales que establece Lola, destaca una  
turbulenta amistad que entabla con el personaje de Conchi (Maria Botto),  
que contaba con una presencia notable en la novela y que funcionaba como  
contrapunto cómico, algo que se aprecia lateralmente en el film y que se  
verá potenciado en la novela gráfica. En la película, la pitonisa trabaja en  
una televisión local y brinda sus servicios de cartomancia en la residencia  
280  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
del padre de Lola, que es donde se conocen las dos mujeres. Trueba  
decide mantener la atracción hacia el personaje protagonista, pero hay un  
cambio de orientación sexual, dado que a Conchi le gusta Lola, que no  
comparte los intereses de la adivina. Trueba sitúa a Gastón y a Conchi  
como personajes claves para que Lola prosiga su búsqueda, y las relaciones  
que comparte con ellos también se ven comprometidas por malentendidos  
y ambigüedades sentimentales y amicales.  
Además, el director altera el orden de la novela y sustituye la  
aparición de Rafael Sánchez Ferlosio en el texto literario por la de su  
hermano Chicho, junto con la aparición de Miquel Aguirre, que funciona  
como el elemento de nexo con los testimonios de los que conocieron a  
Sánchez Mazas, que los llamó «los amigos del bosque», y las vicisitudes de  
estos tras huir de las tropas republicanas. La mezcla de noticiarios  
documentales y el uso de CGI (Computer-generated imagery) para insertar al  
actor Ramon Fontserè como Sánchez Mazas otorgan a la película una  
pátina de cine verista en su afán de reforzar el relato y una estética  
próxima al documental para proyectarse como una obra de no ficción  
análoga al texto literario. La voluntad de Trueba de trabajar con un equipo  
reducido y la labor de Javier Aguirresarobe como responsable de la  
fotografía, o los solos de viola minimalistas de Amalia Rodríguez  
constituyeron algunas de las mayores virtudes de la película en su  
aspiración por hacer un cine de guerrilla, además de rodar a tal efecto en  
2
Super 16 mm , todo para ofrecer una narración adherida al recuerdo y a la  
memoria. El propio director madrileño reconocía, en conversación con  
Cercas, la importancia del cine de Basilio Martín Patino a la hora de  
ejecutar su propuesta audiovisual (Cercas y Trueba, 2003: 26). Los tonos  
fríos predominan en el conjunto, pero el tiempo histórico y los avatares de  
Sánchez Mazas subrayan unos colores plomizos y quemados frente al  
tiempo presente del relato, que contiene tonalidades cálidas dentro de una  
paleta cromática en la que destacan los colores fríos en el conjunto. Así,  
tanto la construcción del film como la de la novela se ordenan en torno a la  
búsqueda de respuestas, pero también emerge la historia invisible o  
soterrada que diría Ricardo Piglia, explícita tanto en la novela como en la  
película, pues el sentido final de la investigación no es otro que dar con el  
paradero de Miralles, interpretado por Joan Dalmau, como el supuesto y  
anónimo soldado del V Cuerpo del Ejército del Ebro liderado por el  
comandante Enrique Líster, y los motivos de por qué dejó escapar con  
vida a Sánchez Mazas. Ese acto de misericordia expresa la insensatez de la  
guerra, dignificando el papel de millones de personas obligadas a marchar a  
un exilio tan incierto como atroz, pues en muchos casos les aguardaba el  
confinamiento en campos de concentración franceses o la diáspora hacia  
América, cuando no la reclusión y la muerte de muchos de ellos en  
2
Posteriormente para la distribución comercial de la cinta, el formato Super 16 mm  
fue ampliado a 35 mm para ser proyectado en salas.  
281  
David García-Reyes  
campos de exterminio nazis al poco de comenzar la II Guerra Mundial. El  
propio periplo biográfico de Miralles así lo subraya: en su racconto, el  
veterano exiliado explica la década que estuvo luchando y penando en los  
frentes de España, de África y de Europa, con la esperanza de acabar con el  
fascismo y quizás regresar a su país, pero en el camino consumirá su  
juventud y perderá a su familia y a sus amigos, esos jóvenes que dejaron la  
vida sin haber disfrutado de los placeres que esta podía haberles ofrecido.  
Por todo lo anterior, lo más orgánico y llamativo de la propuesta de  
Trueba es su capacidad para incorporar el recuerdo de los verdaderos  
amigos del bosque y así entender el valor testimonial de su relato, que si  
bien ya aparecía en el texto de Cercas, cuenta en la película con segmentos  
de naturaleza documental integrados con precisión en el montaje, recursos  
diegéticos del audiovisual que permiten dinamizar el relato fílmico y las  
distintas tramas y subtramas sin cesuras, desde la encrucijada vital de Lola,  
la investigación sobre la huida de Sánchez Mazas, junto con los vívidos  
recuerdos de las personas que ayudaron al político falangista y el colofón  
que supone encontrar a Miralles, ese antihéroe que parece encarnar la  
amargura de la derrota, la melancolía de las personas que dejó en el  
camino y el distanciamiento con un suceso que juzga indiferente a nivel  
existencial pero que resulta de capital importancia para la investigación  
emprendida por Lola y sus implicaciones. De esta manera, el film permite  
poner cara a los ancianos amigos del bosque, que van desfilando y narrando  
a Lola sus testimonios sobre Sánchez Mazas. Así, aunque uno de ellos,  
Pere Figueras, ha muerto hace quince años, pueden relatar las peripecias  
del líder de Falange en la comarca de Banyoles, su hijo Jaume Figueras, y  
su hermano Joaquím, superviviente junto a Daniel Angelats. Los amigos  
del bosque se expresan en lengua catalana, todas las personas reales de  
Cornellà del Terri hablan en catalán, algo que no pasa ni en la novela ni en  
la novela gráfica, detalle que ofrece matices enormemente significativos  
para apuntar una lectura distinta a la de la novela. Trueba visibiliza el uso  
de una lengua oficial y sutilmente señala que los personajes se comunican  
en una lengua denostada y perseguida por el franquismo y, en el contexto  
de producción del mismo, por sectores conservadores españoles,  
sirviéndole también para emular, enfatizar y reforzar el tono documental y  
de «no ficción» que ya sugería la novela de Cercas.  
El relato audiovisual realiza un ejercicio sintético cuando vemos los  
recorridos de Sánchez Mazas cuando huye de Madrid, tras estar refugiado  
en la embajada chilena, su atropellada odisea buscando cruzar las líneas  
estando en territorio enemigo, su apresamiento y su trasladado desde el  
barco prisión Uruguay al Santuario de Santa María del Collell. El relato se  
intercala con la génesis de lo escrito por Lola y la situación de enero de  
1
939 con miles de refugiados marchando a Francia y los presos franquistas  
como Sánchez Mazas conducidos en un vehículo por parte de los hombres  
de Líster. Los convoyes de refugiados son bombardeados en su repliegue,  
pero en ningún caso la capacidad económica de la producción  
282  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
cinematográfica aspira a poder mostrar de forma más amplia la  
multitudinaria y abrupta retirada. Lola luego va al Collell a conocer in situ  
la geografía de la trama. Se evoca un flashback del fusilamiento intercalado  
por las sensaciones de Lola proyectando las escenas del relato. Y veremos a  
Sánchez Mazas huyendo por el bosque, interceptado por el soldado, que le  
encañona y luego le deja marchar. La sugestión del lugar donde se produjo  
el fusilamiento en masa de prisioneros del bando rebelde hace que Lola se  
sumerja en el proceso de elaboración del libro. Los amigos del bosque ya  
han transmitido a la escritora que a Sánchez Mazas lo habían visto durante  
la reclusión previa al fusilamiento, en la que los presos y los milicianos  
escuchan al joven cantar la canción «Suspiros de España» (con música de  
Antonio Álvarez Alonso y letra de José Antonio Álvarez Cantos). La  
significación y la potencial carga dramática de este pasodoble es un  
elemento clave en la posterior búsqueda del héroe desconocido y cumple  
un papel que aglutina el sentir de las dos Españas que describió Antonio  
Machado. Al leer un primer tratamiento del libro, Conchi considera que le  
falta algo, opinión compartida con Lola, que no acaba de dar con el cierre  
del libro. La carencia del mismo es conocer el valor del héroe y saber de  
ese ser desprendido, un héroe que no busca protagonismo. El giro que  
cambia el desarrollo de la investigación viene precedido por una noticia  
que Lola y Conchi ven en la televisión: un hombre que salva a varias  
personas en un incendio en Madrid y perece en el mismo sacando a los  
vecinos del inmueble, anécdota que en la novela es narrada por el  
personaje de Bolaño (Cercas, 2017: 339-340). La introducción de la idea  
del héroe ya ha sobrevolado la pesquisa con anterioridad, pero al graficarse  
induce a que Lola pida a sus alumnos un ensayo sobre un héroe. Y de esta  
manera, Gastón redacta un texto en el que describe sus experiencias en el  
camping Estrella de Mar de Castedelfells, apropiándose de nuevo de las  
experiencias y opiniones de Bolaño en el libro. Para hablar de alguien  
semejante a un héroe, Gastón describe a Miralles, un veterano de la guerra  
civil, recluta posteriormente en la columna formada por el General  
Jacques-Philippe Leclerc durante la II Guerra Mundial. El estudiante  
mexicano utiliza una grabación en Super 8 que conserva de su etapa como  
empleado del camping para profundizar en el conocimiento que tiene del  
viejo soldado. La necesidad de encontrar al héroe, no sin algunas  
dificultades, conduce a Lola hasta Miralles, el posible soldado que perdonó  
la vida a Sánchez Mazas. En su búsqueda, lo encontrará viviendo su  
vejez en una residencia de ancianos de Dijon. Al entrevistar al anciano, los  
fragmentos de su historia refuerzan su idea de que se trata del soldado que  
salvó a Sánchez Mazas, y al despedirse Miralles apunta que «Andas  
buscando a un héroe y los héroes no sobreviven». Al despedirse, como en  
el texto de Cercas, el misterio y la incógnita se perpetúan o no, pues  
quizás lo que simboliza Miralles valida el acto del soldado que perdonó la  
vida a Sánchez Mazas. Miralles, en la novela y en sus dos reescrituras,  
muestra una ambigüedad final que resulta «oscilante entre la invención  
283  
David García-Reyes  
indispensable por parte del narrador y la culminación real de sus pesquisas  
para localizar al anciano [que] planea sobre todo en el desenlace y no se  
resuelve» (Ródenas de Moya, 2017: 141).  
Igual que en la novela, Miralles le pide un abrazo a Lola, que accede y  
poco después se monta en el taxi. Antes de partir, baja la ventanilla y le  
cuenta el baile del soldado con el fusil cantando el pasodoble de «Suspiros  
de España», pero el anciano vuelve a negar ser el miliciano, de forma que  
la ambigüedad flota en el aire mientras Lola rumia que volverá a verle  
despidiéndose en el asiento del taxi. La escena muda del soldado bailando  
bajo la lluvia cierra la película. A modo de corolario y reforzando la  
enorme presencia femenina del personaje interpretado por Ariadna Gil,  
Faulkner considera que la película tiene como eje e hilo conductor de la  
trama a Lola y es precisamente la importancia del pasado, del valor de la  
memoria y de su capacidad para interpretarlo lo que le sirve a la  
protagonista para conocer y comprender el presente; los espectadores, a  
pesar de ignorar muchas de la motivaciones que le llevan a realizar su  
pesquisa, se «involucran en el mundo investigativo de Lola porque cada  
recreación histórica en Soldados de Salamina corresponde a la mirada  
interior de la protagonista» (Faulkner, 2008: 167-168), y el propio  
Cercas, asistiendo al rodaje, explicaba con acierto los motivos que habían  
llevado a ese punto de vista y develaba el sentido último de la película de  
Trueba, al que  
le interesa el punto de vista femenino sobre la guerra civil, mucho  
más infrecuente que el masculino. Le interesa hacer visible un tema que,  
aunque absolutamente fundamental, en la novela está sólo insinuado: el de  
la continuidad entre padres e hijos (la urgencia por tener uno suele ser, en  
una mujer de treinta y tantos años como la protagonista de David, mucho  
más apremiante que en el hombre de la misma edad que protagoniza mi  
novela, por razones puramente biológicas) (Harguindey, 2002: 34).  
4
. JOSÉ PABLO GARCÍA: MIRADAS SECUENCIALES A LA “NO FICCIÓN”  
José Pablo García ya se había especializado en tratar episodios  
ambientados en la historia de España y vinculados con la cultura popular,  
destacando la novela gráfica Las aventuras de Joselito: el pequeño ruiseñor  
(
2015), biografía de la estrella infantil de la canción y el cine español  
durante el franquismo, y los encargos por parte de la Editorial Debate de  
llevar al ámbito de la novela gráfica dos ensayos originales del hispanista  
británico Paul Preston. En primer lugar, García asume la responsabilidad  
en un trabajo titánico de síntesis y adaptación, ejecutando la traslación  
secuencial de La Guerra civil española (2016). A partir del monumental  
ensayo de Preston publicado originalmente en 1988, el autor malagueño se  
ocupa de armar una narración gráfica documental en la que sobresale su  
uso de una paleta cromática sostenida en bitonos de gamas de rojos y  
negro, y acude al empleo de un dibujo realista que se aleja de la caricatura.  
284  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
Un año después, Debate le vuelve a encargar que se ocupe de adaptar un  
ensayo breve de Preston publicado originalmente en 2012: de título  
homónimo, La muerte de Guernica (2017) de García, se ocupa de forma  
documental de relatar gráficamente el bombardeo y la matanza; en este  
caso el autor de cómic opta por una solución formal en la que se aplica la  
misma estética de su precedente, pero elige una gama de colores fríos,  
recursos bitonos de azules y negro con una carga estética que hace  
reconocible la proyección fotográfica y pictórica de la masacre, remitiendo  
al Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso, probablemente el lienzo más  
célebre del siglo XX. Utilizando las gamas frías empleadas por el pintor,  
García intenta transmitir la carga cromática de las fotografías periodísticas  
por las que fue conocida internacionalmente esta acción de guerra,  
encaminada a castigar a la población civil, pues la localidad vizcaína no era,  
desde luego, un objetivo militar que justificase semejante despliegue  
bélico. En estos trabajos, García también se apoya en el abundante  
material fotográfico de los sucesos históricos, técnicas que va a replicar en  
posteriores obras y que han marcado una senda por la que han transitado  
otros autores; siguiendo esta estela y por encargo del mismo grupo  
editorial de Debate, Penguin Random House, destaca el trabajo de Quique  
Palomo, responsable de las adaptaciones gráficas Vida y muerte de Federico  
García Lorca (2018) y Ligero de equipaje: vida de Antonio Machado (2019),  
narraciones que adaptan las biografías de ambos escritores realizadas por  
Ian Gibson y publicadas originalmente en 1988 y en 2006.  
Esta prolífica tendencia no excluye otras adaptaciones impulsadas por  
Penguin Random House, y que se relacionan con la obra de Javier Cercas.  
Antes de llegar a la novela del escritor de Ibahernando, merece la pena  
detenerse en una adaptación que tiene como texto matricial una obra  
literaria de «no ficción» de Roberto Bolaño: se trata de la novela gráfica  
Estrella distante (2018), con arte de Fanny Marín y guion de Javier  
Fernández. Estrella distante fue publicada originalmente por Bolaño en  
1996 y cuenta con una propuesta que la hermana con Soldados de Salamina  
(
2001) de Cercas. El interés de Ramdom House en trasladar la obra de  
Cercas a novela gráfica tuvo como intermediario y promotor a Claudio  
López Lamadrid, editor responsable de la división en español del holding  
editorial. El escritor dejó hacer sin seguir el proceso (Andreu, 2019) y un  
tanto ajeno a todo lo relacionado con el noveno arte. Para García su  
incursión en la traslación secuencial de la novela de Javier Cercas era, en  
muchos aspectos, un proyecto que se adaptaba a las destrezas que el  
historietista malagueño había demostrado con anterioridad. De nuevo  
llevar a la narración figurativa la novela volvía a ser un encargo por parte  
de Random House para uno de sus sellos editoriales.  
Soldados de Salamina (2019) de José Pablo García es, formalmente, una  
novela gráfica que recurre a un estilo que alterna el realismo figurativo y el  
uso incidental de la bicromía, pero a diferencia de las adaptaciones de los  
ensayos de Preston, el uso y la aplicación en sus viñetas del color conforma  
285  
David García-Reyes  
dos terceras partes de la narración. García inicia la narración con una  
apertura (2019: 5-9), casi a modo de prefacio, en la que presenta al  
protagonista y narrador y al germen de la búsqueda que dispara la acción  
narrativa. El guionista e ilustrador respeta los tres bloques capitulares de la  
narración literaria, es decir: «1. Los amigos del bosque», «2. Soldados de  
Salamina» y «3. Cita en Stockton». Se pueden señalar cambios operativos  
necesarios en la ordenación del relato secuencial, pero conservando  
siempre la analogía y linealidad que comparte con la novela. El empleo de  
bitonos en azules y negro suele darse en los pasajes documentales más  
apegados a los sucesos de la historia o la memoria. También recurre a la  
reproducción fotográfica en algunas partes muy concretas, como en la  
reproducción de los libros más destacados de Sánchez Mazas (García,  
2
019: 12 y 93). El uso además de los bitonos azules coincide con la  
reproducción gráfica del artículo «Un secreto esencial» (García, 2019: 13-  
5), y sobre todo en el capítulo «2. Soldados de Salamina» (2019: 45-97),  
1
segmento central de la novela gráfica que se ocupa de la semblanza  
biográfica del escritor y líder falangista; aunque hay viñetas en bitonos  
rojos, prevalecen las gamas frías de los añiles y los fondos de página, y los  
márgenes están teñidos en sepia, a diferencia del grueso de la novela  
gráfica, donde van en blanco. Esta es claramente una decisión ideológica y  
de dirección autoral por parte de García, que remarca el tiempo y el  
contexto narrativos, así como la de desarrollar la ambientación de una  
historia que recorre geografías tan distintas como locaciones de Cataluña,  
Francia o África.  
La parte del trabajo de García más arriesgada –del mismo modo que la  
elección del casting en el caso de Trueba– llega con el diseño de los  
personajes: Cercas, el protagonista, es un periodista con aspiraciones a  
escritor que ha perdido a su padre y se ha separado de su mujer, y es un  
autor en busca de una historia, un ser humano que sufre una crisis  
existencial y de madurez. El personaje que concentra las mayores dosis y  
flujos de humor es la singular Conchi, pitonisa y amante de la vida  
campestre; el diseño del personaje es un cruce entre lo popular, lo  
lumpenesco y lo chabacano. En cualquier caso, es un personaje rebosante  
de ironía y sabiduría popular, medular en la dirección de la historia.  
Conchi, con su arrojo y enérgica personalidad, complementa la  
inestabilidad del inseguro y timorato protagonista, ya que, cuando este  
atraviesa dudas y tribulaciones, la pitonisa siempre está ahí. La  
presentación del personaje en los primeros compases de la novela gráfica  
es una fantástica síntesis del mayor logro entre las caracterizaciones de la  
narración de José Pablo García (2019: 26-29), con guiños muy pop y un  
estilismo, con el pelo rubio cardado y maquillaje facial en generosas  
cantidades, más propio de las Olimpiadas de Barcelona’92 que de  
mediados o finales de la última década del siglo XX.  
La aparición de Roberto Bolaño como personaje en el último tercio  
del relato (García, 2019: 102), sustituido por Gastón en la película, cobra  
286  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
una importancia superlativa en la novela gráfica: no solamente es vertebral  
para orientar la dirección última del relato al introducir a Miralles como el  
potencial soldado que pudo perdonar la vida a Sánchez Mazas, sino que  
cobra un empaque totémico por la importancia que el autor chileno ha  
tenido desde su muerte (2003) y la proyección de su figura y del conjunto  
de su obra. Pero al margen de lo anterior, García diseña a un Bolaño digno  
del escritor y del personaje de la novela, siendo un caudal de anécdotas, de  
giros de humor, y revive en viñetas, aunque pueda ser una imagen  
idealizada, al enorme autor de Los detectives salvajes y 2666.  
Y llegados a Miralles, el dibujante malagueño esboza su propia  
reescritura dibujada del personaje, muy alejada del actor Joan Dalmau. Es  
el diseño de un hombre que supera los setenta años, alopécico, con un  
3
bigote blanco , con sobrepeso y una enorme cicatriz que le recorre desde  
el lado izquierdo del rostro hasta todo el costado izquierdo de su cuerpo  
(
García, 2019: 108), producida por las heridas tras pisar una mina en  
Austria (2019: 112). Bolaño lo conocerá en los cuatro veranos que pasa  
como trabajador en el camping Estrella de Mar; este período se muestra en  
un largo flashback secuencial en bitonos rojos (2019: 107-115) y se  
completa con otra de las citas que hace de la novela de Cercas, puesto que  
el título del último tramo de la novela y del cómic hace referencia a  
Stockton, una decadente ciudad en el interior del estado de California en  
la que se ambienta la película Fat City, ciudad dorada (Fat City,1972) de John  
Huston, que a su vez se basa en la novela homónima (1969) del escritor  
Leonard Gardner, también guionista de la cinta. La película relata la  
historia de Tully (Stacy Keach) y Ernie (Jeff Bridges), dos boxeadores que  
aspiran a cambiar su escasa suerte en un contexto tan pesimista y atroz  
como propicio al fracaso. Después de la proyección, Miralles y Bolaño  
toman una copa y departen hasta la madrugada, el veterano se despide del  
melancólico trabajador del camping con el grito «Nos vemos en Stockton»  
(
García, 2019: 126), que servirá a Cercas para vencer las reticencias del  
jubilado de aceptar la visita del periodista en la residencia de ancianos  
donde vive en la ciudad francesa de Dijon.  
Rafael Sánchez Mazas, los amigos del bosque, Rafael Sánchez Ferlosio,  
Francisco Franco, José Antonio Primo de Rivera, Antonio Machado o  
Jaime Gil de Biedma son representados con una intencionalidad verista que  
contrasta con la representación que José Pablo García hace de María Ferré,  
y no es que sea poco realista, pues es una anciana muy corriente (García,  
2019: 41). En este punto es evidente que el visionado de la película de  
3
Con anterioridad, José Pablo García había dibujado al personaje del soldado con la  
misma nariz y un bigote más fino, una identificación que ilustra desde la portada de  
la edición cartoné de la novela gráfica y que presenta una fisonomía y unos rasgos  
muy alejados de los del miliciano interpretado por Alberto Ferreiro en la película de  
Trueba, y dicha imagen del miliciano recorre visualmente todo el relato gráfico  
(
García, 2019: 8, 15, 66-67, 79-81 y 141), instalando en el imaginario del lector  
una asimilación que lleva indefectiblemente a Miralles.  
287  
David García-Reyes  
Trueba ayuda a describir gráficamente algunos espacios, y para un  
espectador atento el diálogo entre el film y la novela gráfica tiene  
conexiones que abarcan la elección de los extractos documentales, el  
encuadre o la composición de algunas viñetas o escenografías, que van  
desde Banyoles (2019: 39-40) a la traza urbana de la ciudad de Girona  
(
2019: 22). Es uno de los fragmentos más evidentes, en el diálogo con la  
película, la conversación que el periodista Cercas mantiene en la novela  
gráfica con Daniel Angelats (2019: 41-42), estableciendo un paralelismo  
en la composición y en los lugares con la escena en la que Lola Cercas  
conoce el testimonio del susodicho miembro de los amigos del bosque.  
Por lo anterior, en las escenas eliminadas del metraje final disponibles en  
la copia comercial del film se pueden verificar no solo descartes que  
hubieran densificado la trama y la experiencia de Sánchez Mazas: parte de  
lo eliminado en la edición final del film por parte de Trueba es la  
reconstrucción en el Santuario del Colell y la entrevista a la María Ferré  
real, la mujer que ayudó, junto a sus padres, a Sánchez Mazas a sobrevivir  
junto con los amigos del bosque. La mencionada caracterización del  
personaje determina que García descartó la imagen documental de Ferré,  
bien por no haber accedido a los extras de la película o por otros motivos.  
De ahí que las características de la persona real no fueran tenidas en  
cuenta, pues en la novela gráfica aparece representada como una anciana  
muy distinta a la que vemos en las escenas que quedaron fuera de la  
película.  
Las premisas argumentales, estilísticas y estéticas que tanto en la  
novela como en la película habían configurado el imaginario en torno a  
Soldados de Salamina, suponían un obstáculo añadido para realizar una  
novela gráfica solvente. Las deudas con sus predecesoras no se niegan; al  
contrario, se reconocen e identifican. En lo que, tal vez, el lector de la  
novela gráfica queda huérfano es en otra dirección. José Pablo García no se  
apropia gratuitamente de aquellas claves narrativas o temáticas, ofrece una  
nueva formulación semántica y sígnica, a partir del lenguaje del cómic. El  
autor indaga en las posibilidades formales del relato en su ámbito  
secuencial, y la respuesta de por qué no se aventura en una propuesta aún  
más arriesgada puede deberse a la naturaleza y obligaciones del encargo,  
dado que García ya había mostrado su capacidad para compaginar estilos  
figurativos distintos y una plétora de recursos de enorme versatilidad,  
como confirma su biografía gráfica de Joselito. Al no afrontar otras  
prospecciones formales y narrativas, configura la novela gráfica como una  
equivalencia modular que ofrece una lectura asequible para cualquiera que  
se acerque a la narración. No obstante, el mandato laboral que hubiera  
podido deslizar la editorial no contraviene de ningún modo la capacidad  
autónoma del autor de historietas, que como se puede apreciar decide  
todo lo relacionado con la creación de los personajes y el desarrollo de la  
obra; se intuye más una autocontención derivada de la significación que se  
deja sentir a partir de todo lo relacionado con la novela y, por extensión,  
288  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
también con el film. García adopta una posición que busca armonizar con  
el cómic las complejidades narrativas e ideológicas que pueden suscitar el  
texto fuente y su trasvase fílmico. Todo lo anterior desde una posición  
genuina por parte del creador malagueño, porque especular con el  
potencial de haber realizado un planteamiento menos escrupuloso con sus  
antecedentes es solo eso, una elucubración respecto del enorme atractivo  
que hubiera supuesto diferenciarse de las convenciones que la novela  
gráfica presenta. Por tanto, en la reescritura de la narración figurativa se  
hubiera podido ofrecer un cuestionamiento del repertorio precedente para  
reflexionar sobre la naturaleza discursiva y crítica respecto a las  
referencialidades literaria y cinematográfica de las que bebe la novela  
gráfica de García.  
5. PARA UNA DISCUSIÓN  
Al entender cada manifestación cultural o, si se quiere, cada forma de  
contar una historia, desde la novela matricial de Cercas, encontramos un  
espacio de enorme versatilidad para ser susceptible de ser retomado en  
formato audiovisual y como novela gráfica.  
Jaume Peris Blanes (2012) considera que la película de Trueba  
disuelve su compromiso político al tomar un camino discursivo en el que  
el estilo documental espectaculariza el contenido y muestra un relato que  
puede ser leído como un alegato superficial que defiende de forma  
reductiva el debate y la reflexión sobre la memoria histórica. Aunque fuera  
así, el valor político de la propuesta en el contexto en el que se estrena y  
se rueda es significativo porque confronta con un discurso oficial que  
menosprecia el pasado con un gobierno más preocupado por las  
turbulencias de la política exterior de Oriente Medio y por el crecimiento  
de la economía inmobiliaria que por dimensionar conflictos históricos no  
resueltos que separan al conjunto de la sociedad. Independientemente de  
que ciertos recursos o el conjunto del resultado expongan un carácter  
trivial o demasiado plano, la voluntad de Trueba en su película es  
coherente, confirmada por la inquietud de armar un film que evita lo  
panfletario. Del mismo modo que el libro de Cercas modulaba una postura  
autorreflexiva y crítica frente a lo narrado, el largometraje no pretende ser  
autocomplaciente, no recurre al maniqueísmo de producciones  
grandilocuentes o a las convenciones que injustamente le suelen achacar al  
cine español sobre la guerra civil.  
La novela gráfica tiene otras pretensiones, más didácticas, y la suya es  
quizás la más aséptica ideológicamente hablando, pero es fruto del tiempo  
transcurrido desde la publicación de la novela y el estreno de la película.  
Por ello, la aparición de la novela gráfica se ha beneficiado del  
reconocimiento de la obra literaria y de las aportaciones del film. El uso  
del humor en el cómic, ausente en la película, estaba subrayado por la  
ironía del texto fuente; esa voluntad de flujo irónico es compartida por  
Cercas y García, y desarrollada tanto en la prosa como en la narración  
289  
David García-Reyes  
figurativa, permitiendo adivinar uno de los mayores atributos que definen  
el estilo o los estilos del historietista malagueño, que confía en su  
capacidad para epatar gráficamente sin caer en la caricatura. Aunque pueda  
echarse de menos cierto rupturismo en lo estético y en lo narrativo, José  
Pablo García ha conservado su espacio autoral y ha expandido la recepción  
y la difusión de la novela y de la película.  
El conjunto de estas obras no busca confrontar, sino reconocer esa  
memoria y poner en valor el recuerdo y las experiencias personales de  
mujeres y hombres comunes que vivieron y soportaron momentos  
extraordinarios. Soldados de Salamina, en todas sus formas, alienta y  
estimula la capacidad crítica de lectores y espectadores. La excusa es un  
recuerdo imprescindible de una biografía, la de Sánchez Mazas, que se  
antoja finalmente indiferente; ese recuerdo «configura nuestros vínculos  
con el pasado; las maneras en las que recordamos nos definen en el  
presente. Como individuos y como sociedades, necesitamos del pasado  
para construir y anclar nuestras identidades y para alimentar una visión del  
futuro» (Huyssen, 2001: 143), esa mirada que es una prospección que se  
dirige hacia delante, como acaba de rematar la aliteración final de la novela  
que homenajeó Bolaño en su reseña, esa mirada de Lola tras la ventana del  
taxi al despedirse de Miralles o el periodista Cercas, protagonista de  
novela y cómic, observando el exterior del tren en el que viaja y barrunta  
un futuro, «caminando hacia delante bajo el sol negro del ventanal, sin  
saber muy bien hacia dónde va ni con quién va ni por qué va, sin  
importarle mucho siempre que sea hacia delante, hacia delante, hacia  
delante, siempre hacia delante» (Cercas, 2017: 400).  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ALTARRIBA, Antonio y KIM (2009), El arte de volar, Alicante, Edicions de  
Ponent.  
ANDREU, Sergio (2019), «La adaptación de Soldados de Salamina lleva la  
memoria histórica al cómic», Agencia Efe [En línea:  
https://www.efe.com/efe/espana/cultura/la-adaptacion-de-  
soldados-salamina-lleva-memoria-historica-al-comic/10005-3946393.  
Fecha de consulta: 09/03/2020].  
ARÓSTEGUI, Julio (2004), «Retos de la memoria y trabajos de la historia»,  
Pasado y memoria: Revista de historia contemporánea, 3, págs. 5-58.  
BOLAÑO, Roberto (2004), Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama.  
CERCAS, Javier (2017), Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra.  
CERCAS, Javier y David TRUEBA (2003), Diálogos de Salamina: un paseo por el  
cine y la literatura, Barcelona/Madrid, Tusquets/Plot.  
CONTADINI, Luigi (2011), «Soldados de Salamina: storia di una salvezza  
possibile», Confluenze: Revista di studi iberoamericani, 3/1, págs. 208-  
2
26.  
290  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
GARCÍA, José Pablo (2019), Soldados de Salamina, Barcelona, Reservoir  
Books.  
GIL MONTOYA, Rigoberto (2013), «Sujetos de la historia: entre  
excéntricos y paranoicos», Sophia, 9, págs. 68-78.  
HARGUINDEY, Ángel S. (2002), «Muerte y resurrección de Sánchez  
Mazas», El País, pág. 34.  
HUYSSEN, Andreas (2001), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en  
tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.  
ISER, Wolfgang (1987), El acto de leer: teoría del efecto estético, Madrid,  
Taurus.  
LARRAZ, Fernado (2014), «La Guerra Civil en la última ficción narrativa  
española», Studia historica. Historia contemporánea, 32, págs. 345-356.  
LIIKANEN, Elina (2013), «La herencia de una guerra perdida: La memoria  
multidireccional en Los rojos de ultramar de Jordi Soler», Olivar, 20,  
págs. 77-109.  
PERIS BLANES, Jaume (2012), «Los agujeros del relato real. Usos del  
archivo y del testimonio en Soldados de Salamina (Cercas/  
Trueba)», Archivos de la filmoteca, 70, págs. 139-150.  
RÓDENAS DE MOYA, Domingo (2017), «Introducción», en J. Cercas,  
Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, págs. 9-188.  
SCOLARI, Carlos A. (2019), Media Evolution. Sobre el origen de las especies  
mediáticas, Buenos Aires, La Marca Editora.  
PIGLIA, Ricardo (2000), Formas breves, Barcelona, Anagrama.  
STAM, Robert (2014), Teoría y práctica de la adaptación, México, UNAM.  
Fecha de recepción: 21/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
291  
Una macabra fábula fantástica. Macario (Roberto  
Gavaldón, 1960) a partir de «El tercer invitado» (1950)  
de Bruno Traven  
A fantastic macabre fable. Macario (Roberto  
Gavaldón, 1960) from «The Third Guest» (1950)  
by Bruno Traven  
JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA  
Universidad de Castilla-La Mancha  
Juan.Mancebo@uclm.es  
ORCID ID: 0000-0003-4942-8879  
Resumen: Este trabajo hace un  
Abstract: This work makes a  
análisis comparativo entre el cuento  
comparative analysis between the  
story «The Third Guest» (1950) by  
Bruno Traven and its film adaptation  
Macario (1960) directed by Roberto  
Gavaldón. The article contextualizes  
the story of the German author  
respect to the story of the brothers  
Grimm, the author's enigmatic figure,  
his particular relationship with the  
world of cinema and the different  
cinematographic adaptations of his  
literary work. A study about the  
production of the film and the  
transfer of the story to the screen has  
been made, in which both  
coincidental and divergent approaches  
has been used to analyse the  
adaptation of the text. Finally, this  
adaptation has been related to the  
thematic and iconographic references  
as well as the connections and  
influences on which the film is made.  
«El tercer invitado» (1950) de Bruno  
Traven su adaptación cinema-  
y
tográfica, Macario (1960), dirigida por  
Roberto Gavaldón. El artículo  
contextualiza el cuento del autor  
alemán respecto al relato de los  
hermanos Grimm, la enigmática  
figura del escritor, su particular  
relación con el mundo del cine y las  
diferentes adaptaciones cinemato-  
gráficas de su obra literaria. Se hace  
un estudio de la producción de la  
película y el trasvase del relato a la  
pantalla en el que se analiza la  
adaptación del texto a partir de los  
planteamientos  
coincidentes  
y
divergentes. Finalmente, se relaciona  
la adaptación con los referentes  
temáticos e iconográficos y los nexos  
e influencias sobre los que se elabora  
la película.  
Palabras clave: Macario, Roberto  
Gavaldón, Bruno Traven, Gabriel  
Figueroa, muerte, cuento, cine,  
México.  
Key Words: Macario, Roberto  
Gavaldón, Bruno Traven, Gabriel  
Figueroa, death, story, cinema,  
Mexico.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 293-313  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9013  
Juan Agustín Mancebo Roca  
INTRODUCCIÓN  
La actualidad de Macario (Roberto Gavaldón, 1960) está determinada por  
una serie de factores que la convierten en una de las filmaciones esenciales  
de la historia del cine mexicano. Su temática se inscribe en la profunda y  
compleja relación del mexicano con la muerte que aparece transver-  
salmente a través de su imaginería y la relectura de lo popular. Una cultura  
que, por otra parte, refleja la hibridación entre los mitos prehispánicos y  
los mediterráneos aportados por la colonización española. La muerte, en  
ese contexto festivo, simboliza la vanidad de la vida, como observa  
Octavio Paz: «nuestras representaciones populares son siempre burla de la  
vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la humana existencia»  
(
1997: 80).  
Macario se conceptualiza en la relación universal del hombre respecto a  
su destino. La película es la adaptación del cuento «El tercer invitado»  
1950) de Bruno Traven, autor del que se tienen escasos y contradictorios  
(
datos y cuya obra está condicionada por el pesimismo, la fatalidad y una  
profunda desconfianza en el ser humano. El argumento de «El tercer  
invitado» no es original, sino que proviene de una fábula popular  
centroeuropea recogida por los hermanos Grimm a principios del siglo  
XIX que Traven adaptaría al contexto histórico novohispano.  
La película hace una relectura del arquetipo cinematográfico sobre la  
personalización de la muerte adaptándola a una trama y a un folclore  
determinados, una referencia que el director utilizaría posteriormente en  
películas como El Gallo de Oro (1964) o Doña Macabra (1971). De hecho,  
una de las características esenciales de Macario es la proyección de una  
imagen nacional sostenida por una cuidadosa puesta en escena en la que  
destaca la plasticidad y la textura de la fotografía de Gabriel Figueroa.  
Macario se convirtió en un éxito de taquilla y cosechó premios  
nacionales e internacionales, siendo la primera película mexicana  
nominada al Óscar de la Academia en la categoría de mejor película  
extranjera. Pese a ello, la película fue denostada por los críticos del país,  
que le achacaron su falta de espíritu crítico, su condescendencia y  
superficialidad, y que se trataba de un producto destinado a la exhibición  
en los festivales internacionales.  
Pese a ser riguroso con el texto literario, el guion de Macario sugirió  
cambios que potenciaban el discurso fílmico, desarrollando la acción sobre  
el Día de Muertos, eje que articula la fábula bifurcándola entre la realidad  
y la ficción. También es reseñable la influencia de los modelos  
cinematográficos europeos en los que se sustenta la película y que  
configuran un escenario precursor del realismo mágico latinoamericano  
que se estaba gestando en ese periodo.  
294  
Una macabra fábula fantástica  
. LA MISTERIOSA VIDA DE BRUNO TRAVEN  
1
«
La historia de mi vida no decepcionaría a nadie. Sin embargo, se trata  
de un asunto privado que no quiero divulgar. No porque sea egoísta. Más  
bien porque deseo ser el único juez de mi propia causa». Con esas palabras  
el autor alemán respondía al requerimiento de información por parte de  
sus lectores en 1926. Un año después, la editorial Die Büchergilde  
justificaba la negativa a facilitar información del escritor por expreso deseo  
de este, que ejemplificaba una perseverante actitud que mantuvo toda su  
vida.  
Bruno Traven (1882-1969) fue un escritor de difícil catalogación, ya  
que su itinerario biográfico fue complejo y él mismo trató de permanecer  
siempre en segundo plano. Sin demasiadas certezas que no sean las  
propiamente literarias, parece ser que su verdadero nombre fue Otto  
Feige y nació en 1882 en Schwiebus, Brandemburgo Oriental (Hauschild,  
2012: 62). A lo largo de su vida emplearía varios seudónimos –hasta  
treinta– que había utilizado en los personajes de sus narraciones: Traven  
Torsvan, Hal Croves, Ret Marut, B. Traven –con el que firmó la mayoría  
de sus obras– o Bruno Traven. Sus actividades previas a la literatura no son  
muy conocidas. En su juventud fue ocasionalmente actor y un reconocido  
anarquista que participó en la breve República Popular Baviera, asignado al  
departamento de prensa (Munguía y Saavedra, 2010: 89) donde dirigiría la  
revista Der Ziegelbrenner –El Albañil– que determinó su vocación como  
escritor (Figueroa, 2008: 509). Acusado de alta traición, abandonó  
Alemania y se instaló en México, donde naufragó en un barco de la muerte  
en el puerto de Tampico en 1924.  
Traven comenzó a escribir relatos y novelas desde su llegada a  
México. Originalmente lo hacía en alemán e inglés, enviando sus  
manuscritos  
a
editoriales europeas. Sus novelas triunfaron  
inmediatamente, se tradujeron a cuarenta idiomas y vendió más de treinta  
millones de ejemplares (Hauschild 2012: 54). Pese a su éxito, guardó  
celosamente su intimidad, manteniendo que lo relevante era su obra y no  
su vida. Pensaba que un autor que era reconocido «desperdiciaba su  
herramienta más importante. El poder para observar y registrar la realidad  
con honestidad y claridad» (Figueroa, 2008: 519).  
John Huston, que lo trataría a partir de 1946, mantenía que «era un  
personaje misterioso. Se había aislado de la sociedad y vivía en algún lugar  
apartado en México. Su editor en Nueva York, Alfred A. Knopf, envió una  
vez un emisario para localizarle, pero, aunque concertaron una cita, el  
esquivo autor no apareció» (Huston, 1998: 186). De hecho, el director  
norteamericano nunca supo muy bien quién era, pese a coincidir con Hal  
Croves. A este respecto relataba:  
295  
Juan Agustín Mancebo Roca  
Todo el mundo hablaba del misterio de B. Traven. En 1948 una  
revista mexicana envió a dos reporteros a espiar a Croves en un intento de  
comprobar los hechos. Le encontraron al frente de un pequeño almacén al  
borde la jungla, cerca de Acapulco […] entraron forzando la puerta y  
registraron su escritorio. En el escritorio había varios manuscritos  
firmados por B. Traven y pruebas de que Croves utilizaba otro nombre:  
Traven Tornsvan. Al parecer, Hal Croves y Traven eran el mismo  
hombre, después de todo. Posteriores investigaciones han descubierto que  
tenía un cuarto nombre: Ret Marut, un escritor anarquista y antibelicista  
que desapareció en Alemania en 1922 (Huston, 1998: 195).  
Al igual que Huston, el director Alfredo Crevenna conoció al  
supuesto representante de Traven en el rodaje de La rebelión de los colgados.  
Crevenna observó que Croves hablaba alemán y cuando le inquirió,  
Traven le pidió que le guardara el secreto: «tengo mis razones para  
guardar mi incógnito, le suplicaría a usted no dijera lo que escuchó, se lo  
prometí y nunca lo he hecho [...] me acuerdo que él me envió de París, de  
Alemania y de Italia, recortes de críticas de la película y cosas por el estilo,  
así fue como conocí a Traven» (Munguía y Saavedra, 2010: 94).  
Su carácter huidizo no hizo más que aumentar su leyenda. Vila-Matas  
escribe que «fue la auténtica expresión de lo que conocemos por escritor  
oculto», un caso relevante, «para algunos, el hombre que decía llamarse B.  
Traven era un novelista norteamericano nacido en Chicago. Para otros, era  
Otto Feige, escritor alemán que habría tenido problemas con la justicia a  
causa de sus ideas anarquistas. Pero también se decía que en realidad era  
Maurice Rethenau, hijo del fundador de la multinacional AEG, y también  
había quien aseguraba que era hijo del káiser Guillermo II» (Vila-Matas,  
2002: 211-217). Existe otra leyenda narrada por Gabriel Figueroa que  
identificaba a Bruno Traven con Esperanza López-Mateos. Se pensaba que  
Traven era un seudónimo que ella utilizaba para escribir, aunque  
realmente era su traductora al español, representante de sus derechos en  
América Latina y hermana de Adolfo López-Mateos, presidente de México  
entre 1958 y 1964 (Figueroa, 2005: 123-124; Isaac, 1993: 91-92).  
Pese a vivir aislado en diferentes puntos de la geografía mexicana –  
residió en Chiapas, Acapulco y la Ciudad de México, entre otros–, es  
paradójica la gran cantidad de fotografías que se le hicieron, algo extraño  
en alguien que fue considerado el virtuoso de las desapariciones  
(
Hauschild, 2012: 66). Por otra parte, frecuentó a gran parte de los  
artistas mexicanos y foráneos más importantes de la época, los fotógrafos  
Tina Modotti, Edward Weston y el citado cinefotógrafo Gabriel Figueroa,  
así como a los pintores Frida Kalho, Diego Rivera y David Alfaro  
Siqueiros, con los que compartió inquietudes artísticas y afinidades  
políticas, ya que la mayoría pertenecían al Partido Comunista Mexicano.  
296  
Una macabra fábula fantástica  
2
. TRAVEN Y SUS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS  
Bruno Traven fue un apasionado del cine y de lo que lo rodeaba. Tuvo  
muy en cuenta las diferentes industrias en las que su obra podía ser  
adaptada, obrando a favor o en contra de la venta de derechos si no estaba  
convencido de que la filmación tendría buena financiación y se rodaría con  
solvencia. Por ejemplo, rechazó las primeras tentativas de Figueroa para  
adquirir los derechos de su obra en 1937 alegando la falta de medios de la  
industria cinematográfica mexicana (Figueroa 2005: 122-123; Isaac, 1993:  
91). También escribió memorándums para dar indicaciones a los  
directores sobre localizaciones y formas de trasladar sus historias. Esa  
meticulosidad con respecto a la adaptación de sus novelas trascendía al  
interés que sentía por las estrellas del celuloide, como atestigua la  
anécdota de su fascinación por Lupe Tovar, de la que se decía que estuvo  
siempre enamorado. El escritor insistió en conocerla y quedó con ella en  
una playa pública de Acapulco. Tovar acudió a la cita, pero no así Traven,  
que se limitó a observar a la actriz desde la distancia como luego le  
indicaría en una carta (Isaac, 1993: 99).  
La adaptación más conocida de Traven fue El Tesoro de Sierra Madre  
(
The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948), basada en su novela  
homónima Der Schatz der Sierra Madre (1927). La novela fue sugerida a los  
estudios Warner Brothers por el productor Paul Kohner, que compró los  
derechos del libro en 1941. Encomendada a John Huston, director y autor  
empezaron a escribirse ese año, pero la guerra pospuso la producción. En  
1946 se reanudó el contacto epistolar entre ambos y el escritor le hizo  
sugerencias para la película, llegándole a enviar un guion adaptado, aunque  
el texto definitivo fue de Huston. La participación del autor en la  
producción no se limitó a sugerir que fuera localizada en determinados  
puntos de la geografía mexicana, sino que estuvo en el rodaje como  
observador bajo el seudónimo de Hal Croves, cuyo conocimiento de los  
matices de la historia hizo al equipo sospechar que se trataba del verdadero  
autor.  
La filmación de El Tesoro de Sierra Madre no estuvo exenta de  
problemas, ya que el gobierno mexicano interrumpió el rodaje por la  
imagen denigrante que ofrecía del país. La producción se reanudaría por la  
intermediación de Diego Rivera y Miguel Covarrubias, localizándose en  
Tampico y en los espacios naturales de Durango, Coatepec de Morelos y  
San Miguel de Chichimequillas, en la que fue la primera gran producción  
norteamericana rodada parcialmente fuera de los Estados Unidos.  
El éxito de crítica y público fue enorme y se vio refrendado por tres  
premios Óscar de la Academia de Hollywood y tres Globos de Oro. A  
partir de ese momento Traven observó las enormes posibilidades del cine  
e inició una carrera como guionista en detrimento de su producción  
novelística.  
297  
Juan Agustín Mancebo Roca  
Además de El Tesoro de Sierra Madre, previamente a Macario se  
adaptaron otras obras del autor alemán como La rebelión de los colgados  
(
Alfredo Crevenna y Emilio Fernández, 1954) –la película tuvo otra  
versión de Juan Luis Buñuel en 1987 de la Cooperativa Río Mixcoac para  
Europa (Munguía y Saavedra, 2010: 88)– y Canasta de cuentos mexicanos  
(
Julio Bracho, 1955). La rebelión de los colgados era una apología de la  
libertad individual y trataba sobre las revueltas de los campesinos desde  
una perspectiva anarquista. A la ya de por sí polémica temática, se unió la  
condición de que no hubiera alteraciones en el guion, lo que pudo motivar  
el abandono por problemas con el productor de Emilio Fernández  
(
Monsiváis, 1993: 172). Debido a la presión sindical la película fue  
concluida por Alfredo B. Crevenna. Pese al problemático rodaje la película  
fue un éxito, aunque mostraba escenas muy crudas que impidieron una  
mejor distribución internacional. Canasta de cuentos mexicanos, producida  
por José Kohn y protagonizada por Arturo de Córdoba, María Félix y  
Pedro Almendáriz, adaptaba tres relatos de los diez que contenía el libro  
de Bruno Traven: «Una solución inesperada», «Canasta» y «La tigresa».  
La situación europea tras la Primera Guerra Mundial conformaba el  
argumento de El barco de la muerte (Das Totenschiff, Georg Tressler, 1959),  
una coproducción de la empresa alemana UFA y José Kohn, que adaptaba  
el libro homónimo publicado en 1927. Protagonizada por Horst Buchholz,  
Mario Adorf y Elke Sommer, era la historia autobiográfica que relataba la  
experiencia del escritor en un barco tripulado por parias, prófugos y  
asesinos indocumentados. La película es la menos conocida de sus  
adaptaciones, ya que tuvo problemas de derechos de autor y no pudo ser  
distribuida fuera de Alemania.  
Las inclinaciones políticas de Traven y Roberto Gavaldón (1909-1986)  
llevaron al director a dirigir otras dos películas basadas en argumentos del  
escritor: Rosa Blanca (1961) y Días de otoño (1962). En cuanto a la primera,  
Traven y Josef Wider habían intentado realizar una coproducción  
germano-mexicana en 1958. Finalmente, el proyecto lo rodaría Gavaldón  
con dirección fotográfica del omnipresente Gabriel Figueroa.  
Protagonizada por Ignacio López Tarso, la filmación fue muy  
controvertida, ya que «fue realizada en tono de epopeya nacionalista y  
ubicada en la época previa a la expropiación petrolífera decretada en 1938  
por Lázaro Cárdenas» (Vega Alfaro, 2019: 131). La película, muy crítica  
con la política imperialista de los Estados Unidos, fue censurada por la  
Secretaria de Gobierno, estrenándose finalmente en 1972 bajo el mandato  
de Luis Echevarría.  
Días de otoño estaba relacionada con El tesoro de Sierra Madre, ya que  
Traven había tenido una buena experiencia con el productor Paul Kohner  
y le redactó un libreto para su mujer, la actriz Lupe Tovar, basado en su  
atípico cuento «Frustración». Finalmente, los papeles principales fueron  
298  
Una macabra fábula fantástica  
para la dupla protagonista de Macario, Ignacio López Tarso y Pina Pellicer,  
en la que fue la última adaptación en vida del escritor.  
Dos años después de la muerte de Traven se filmó Puente en la selva  
(
Francisco Kohner, 1970). En 1958 el escritor había cedido los derechos a  
Gabriel Figueroa y el director Fred Zinnemann se mostró interesado en el  
proyecto, pero finalmente lo desechó (Munguía y Saavedra, 2010: 93).  
Puente en la selva fue, finalmente, una producción norteamericana  
protagonizada por John Huston, Charles Robinson, Katy Jurado, Chelena  
Luján –viuda de Traven– y Lupe Tovar, y fue filmada en diversas  
localidades de Chiapas –una de las regiones favoritas del escritor–, como la  
selva Lacandona, Tapachula y el río Huehuetán.  
3
. «EL TERCER INVITADO»  
El cuento original fue escrito en inglés con el título «The Healer» («El  
sanador») y fue publicado en alemán como «Der Dritte Gast» por la  
editorial Die Büchergilde de Zürich en 1950. En 1953 fue publicado en  
Nueva York con el título «The Third Guest». En este sentido, hay  
confusión sobre el idioma en el que fue originalmente redactado, puesto  
que Bruno Traven escribía indistintamente en alemán e inglés, e incluso su  
viuda declararía en una entrevista en 1970 que el relato fue escrito en  
alemán (Wilson, 1975: 17). En 1960, se publicaría la versión española en  
México a cargo de la Compañía General de Ediciones (en la colección  
«
Ideas, letras y vida») con el título de «El tercer invitado». El argumento  
no era propio, sino que estaba extraído de un cuento popular germano  
recogido en 1819 por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, «La muerte  
madrina», también intitulado «El ahijado de la muerte» o «El carbonero y  
la muerte», que tiene más relación con el alemán «Der Gevatter Tod». El  
relato, por otra parte, tenía raíces hindúes y griegas, hasta llegar al folclore  
alemán y, de ahí, a la adaptación de los Grimm (Membrez, 2007: 30-34).  
En el cuento de los hermanos Grimm, la Muerte se convertía en el padrino  
del decimotercer hijo de un hombre muy pobre, tras haber sido rechazado  
por Dios y el Diablo. Para celebrarlo, la Muerte le concede a su ahijado la  
potestad de curar, aunque ese regalo contempla que tendrá reservado el  
mismo destino que el resto de la humanidad.  
«
El tercer invitado» narra la historia de un paupérrimo leñador con  
mujer y once hijos, que, pese a su extenuante trabajo, jamás puede llevar  
comida suficiente para su hambrienta familia. La única ilusión de Macario  
es poder comerse un guajolote –un pavo– sin tener que compartirlo con  
nadie. Una vez que su mujer hace posible su deseo, Macario se marcha al  
bosque para degustarlo tranquilo. En el bosque se le aparecen  
consecutivamente el Diablo, Dios y la Muerte para pedirle que comparta  
su comida. Macario se niega a convidar a los dos primeros y solo lo hace  
con el último, que, agradecido, le concede la facultad para curar gracias a  
299  
Juan Agustín Mancebo Roca  
un líquido milagroso. Pero en la dádiva también hay una condición: solo  
podrán sanar aquellos enfermos a los que la Muerte se le aparezca a  
Macario a los pies de la cama; cuando esta aparezca en el cabecero, no se  
podrá hacer nada, «pues mi presencia en ese sitio será señal de que el  
enfermo debe morir, sin que importen los esfuerzos que tú o muchos  
médicos hábiles hagan por arrebatármelo» (Traven, 2019).  
Macario regresa a su aldea y comienza a realizar curaciones que lo  
sacan de la miseria. Convertido en un célebre curandero, adquiere una  
posición acomodada que levanta recelos por parte de algunos miembros de  
la comunidad, como el físico o el enterrador, que ven mermar sus  
negocios. Cuando su fama empieza a trascender, el virrey, la persona más  
poderosa de México, lo hace llamar para tratar a su hijo desahuciado.  
Cuando el mestizo intenta curarlo, la Muerte se le aparece en el cabecero  
de la cama. Pese a que Macario le suplica e intenta engañarla, no puede  
hacer nada por el muchacho y, tras su fracaso, el nativo es entregado a la  
Inquisición que lo acusa de brujería. El final de la historia es el propio  
sueño de Macario, que coincide con el momento en el que había  
compartido su comida con la Muerte. Un final que enlaza con la tradición  
romántica de la muerte dulce, «seguramente la muerte le sorprendió antes  
de que pudiera probar la otra mitad. A pesar de todo, parece que murió  
feliz» (Traven, 2019, s. pág.).  
Por tanto, «El tercer invitado» es un relato perteneciente a una  
colectividad cultural que se inserta en otra muy distinta y mantiene el  
carácter original añadiéndole elementos propios de su folclore. Un relato  
universal que se traslada al contexto novohispano que Traven conocía por  
los años que llevaba residiendo y viajando por las selvas, pueblos y junglas  
de México.  
4
. LA PRODUCCIÓN DE MACARIO  
La literatura fue uno de los pilares sobre los que se constituyó la obra  
cinematográfica de Roberto Gavaldón, que focalizó su atención en novelas  
y obras teatrales de calidad. Para la redacción de los guiones colaboró casi  
siempre con los autores de los textos y, si no le era posible, coescribía los  
argumentos con los escritores José Revueltas y Luis Alcoriza. La relación  
con Revueltas fue muy fructífera y este alcanzó sus mayores logros como  
argumentista y adaptador con el cineasta (Martínez Assad, 2015: 60).  
Gavaldón llegaría a trabajar con Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes  
en la adaptación de la citada El Gallo de Oro de Juan Rulfo.  
Antes de Macario, Roberto Gavaldón había construido una sólida  
carrera basada en adaptaciones como La Barraca (1945) y Flor de Mayo  
(
(
1959) de Vicente Blasco Ibáñez, El socio (1946) de Genaro Prieto, La otra  
1946) de Ryan James, La diosa arrodillada (1947) de Ladislao Fodor, A la  
sombra del puente (1948) de Maxwell Anderson, La casa chica (1950) de José  
300  
Una macabra fábula fantástica  
Revueltas, Deseada (1951) de Eduardo Marquina, El rebozo de la soledad  
(
1952) de Xavier López Ferrer, Las tres perfectas casadas (1953) de  
Alejandro Casona, Camelia (1954) de Alejandro Dumas, Sombra Verde  
1954) de Ramiro Torres Septién, Después de la tormenta (1955) de Julio  
(
Alejandro, De carne somos (1955) de Eduardo Borrás, la trilogía Aquí está  
Heraclio Bernal, El rayo de Sinaloa y La ley de la sierra (1958) de Fausto Marín  
y Miércoles de ceniza (1958) de Luis Basurto.  
Macario, como hemos señalado, era la adaptación del cuento de  
contexto colonial «El tercer invitado», cuyo guion fue escrito por el  
director junto al dramaturgo Emilio Carballido (1925-2008), que había  
realizado otros guiones para cine, destacando su colaboración con Julio  
Alejandro en Nazarín (Luis Buñuel, 1958). Parece ser que hubo alguna  
intervención del propio Traven, aunque en los títulos solo aparece como  
autor del relato.  
La película fue una producción de CLASA Films Mundiales, empresa  
cinematográfica paraestatal que buscaba realizar un cine de calidad y que se  
acababa de separar de Nafinsa. José Hernández Delgado, presidente de  
esta, les ofreció la posibilidad de crédito y facilidades de pago a Figueroa,  
Gavaldón, María Félix y Manuel Barbachano, así como al resto de socios,  
para que pudieran hacerse cargo de la empresa (Saborit, 2007: 71).  
Por tanto, Macario fue la primera producción de CLASA que coincidió  
con la crisis cinematográfica de la industria mexicana debido a la escasa  
calidad de las películas y a la sobrexplotación de formatos comerciales  
agotados. También fue una de las últimas grandes películas de la Edad de  
Oro del cine mexicano desarrollado en la década del milagro económico  
(
1950-1960). En el rodaje colaboraron algunos de los mejores técnicos  
nacionales, destacando la dirección artística de Manuel Fontanals, el  
montaje de Gloria Schoemann y la dirección fotográfica de Gabriel  
Figueroa. En cuanto a este, Gavaldón le propuso filmar la película en  
color, pero el cinefotógrafo no se sentía con preparación suficiente para  
hacerla, aunque ya había rodado en color La doncella de piedra (Miguel M.  
Delgado, 1955). De hecho, Figueroa estaría interesado en ese momento  
en buscar el color del cine mexicano como lo hizo Rufino Tamayo en  
pintura o Luis Barragán en arquitectura, «pero la falta de laboratorios en  
México para revelar el material lo hizo imposible» (Orozco, 2019: 161).  
En cuanto a la distribución de los papeles se pensó inicialmente en  
Pedro Armendáriz para el papel principal, aunque finalmente recayó en  
Ignacio López-Tarso (1925), actor con una sólida carrera teatral que estaba  
interviniendo en sus primeros papeles cinematográficos. Como señalan  
diversos estudios, es difícil concebir la película sin él, ya que su  
interpretación tiene un inigualable nivel de humanidad y empatía. Su  
participación consolidaría su relación con Gavaldón, así como su carrera  
301  
Juan Agustín Mancebo Roca  
como uno de los actores más relevantes del cine y la televisión mexicanos.  
A este respecto el actor indicaba:  
Macario es muy importante y especial para mí. Fue la primera  
oportunidad estelar que tuve, me hizo ganar premios, me llevó de viaje a  
lugares que de otra manera no hubiera conocido, pero sobre todo me  
permitió encontrarme con Roberto Gavaldón, el director con el que me  
llegué a entender a la perfección, el que más influyó en mi carrera y mi  
desarrollo como actor de cine (Vega Alfaro, 2019:130).  
El papel de la mujer sin nombre de Macario recayó en Pina Pellicer  
(
1934-1964), que hacía bueno su rol como «La Mujer de los Ojos  
Tristes». En un ejercicio dramáticamente contenido, su papel es  
determinante para la acción, puesto que participa rompiendo el arquetipo  
femenino nativo de la época. El papel de la Muerte fue interpretado por el  
conocido actor chihuahuense Enrique Lucero (1920-1989), que lo abordó  
con una equilibrada dosis de sobriedad y humor.  
Una de las características de los protagonistas fue la frescura de sus  
interpretaciones, que contrastaba con el carácter acartonado del resto de  
los actores. Esta diferencia acentuaba una de las particularidades esenciales  
del cine de Gavaldón, en el que «siempre estuvo latente la pulsión de  
trasparentar los contrastes, de evidenciar las paradojas de las élites ante las  
clases disímiles» (Astorga Riestra, 2019: 13), es decir, la confrontación  
entre los universos de los opresores y los oprimidos, en los que el propio  
lenguaje subraya la imposibilidad de superación y reconciliación de ambos  
mundos (Pérez Vázquez y Pellicer, 2006: 162).  
El universo al que traslada la filmación es bastante similar al narrado  
por Traven. Entre las propiedades que apuntalan la visualidad de la  
película, figuran las cuidadosas localizaciones, que probablemente fueron  
sugeridas por el escritor alemán. La producción fue rodada en cinco  
semanas, entre el 7 de septiembre y el 9 de octubre de 1959, en Morelos  
(
Puebla), Taxco (Guerrero), las lagunas de Zempoala (Morelos) y las  
grutas de Cacahuamilpa (Guerrero). La escena de las grutas es la más  
reconocida, un icono en el que la acción coincide con el final de la película  
alcanzando su clímax. A este respecto Figueroa recuerda:  
En las grutas de Cacahuamilpa rodamos el final, es el lugar donde se  
supone que la muerte tiene su casa […]. Pusimos tres mil velas; se dice  
fácil, pero hay que prenderlas una por una. Cuando ya tuve todo listo  
fuimos a filmar, ¡hasta los turistas nos ayudaron a encender velas! Quedó  
una secuencia preciosa (Monsiváis, 1994:184).  
Estrenada en el cine Alameda de la Ciudad de México el 9 de junio de  
1
960, Macario estuvo en cartel catorce semanas, convirtiéndose en la  
302  
Una macabra fábula fantástica  
película más taquillera de Roberto Gavaldón. Entre 1960 y 1963 logró  
diez premios nacionales y doce reconocimientos internacionales, la  
mayoría en la categoría de Fotografía: Valladolid, Boston, Santa Margarita  
Ligura, Vancouver, Edimburgo y Cannes. Además, fue la primera película  
mexicana en optar al Óscar en la categoría de Mejor película en lengua no  
inglesa en 1960. Bosley Crowther, en el New York Times del 28 de  
septiembre de 1961, reconocía sus valores culturales en detrimento  
de la producción norteamericana: «a nuestros cineastas rara vez se les  
ocurre un buen relato folclórico o hacen algo mejor que una caricatura  
animada como historia fantástica, así que son los cineastas extranjeros  
quienes deben mandarnos uno de vez en cuando» (1961, s. pág.).  
Por el contrario, la recepción crítica nacional fue bastante fría y hostil  
en algunos casos. Se la acusaba de ser un producto prefabricado que ofrecía  
una imagen anquilosada y preciosista de México destinada a recibir  
premios en el extranjero. El crítico Emilio García Riera, en el número 12  
de la revista El cine –agosto de 1960– editada por la UNAM, la calificó  
como «decorosamente mediocre» y «con una ausencia absoluta del  
mínimo rigor ideológico» (Pérez Vázquez y Pellicer, 2006: 163-164).  
También incidía en el problema del indígena: «ni qué decir que esa  
poetización de esa “condición eterna [del indio pobre]” resultaba por sí  
misma profundamente reaccionaria y conformista, pero quizá fuera aun  
peor que la realización neutra de Gavaldón tendiera a justificar la  
apariencia de falta de ideología por la simulación de la inocencia»  
(
Membrez, 2007: 30).  
En julio de 1960 José de la Colina escribía en Política que las  
actuaciones de los protagonistas estaban desaprovechadas debido al  
formalismo vacío del director. Hacía un duro alegato sobre la condición de  
los personajes: «si los hombres son humillados, todo es justo porque así lo  
quiere un orden superior a los hombres» (Membrez, 2007: 30); e incidía  
en la búsqueda del reconocimiento internacional más que en señalar la  
visión crítica de la problemática indígena.  
Algo menos violenta fue la revista Esto en su crítica del 12 de junio de  
1
960, que la calificó como «película ambiciosa, exenta de lugares comunes  
y recursos fáciles, producida y realizada con mucha dignidad. Sobre todo,  
muy mexicana, tanto de tema como de ambiente y espíritu» (Pérez  
Vázquez y Pellicer, 2006: 169).  
5
. DEL TEXTO A LA IMAGEN: DE «EL TERCER INVITADO» A MACARIO  
La contextualización del texto literario en su traslación fílmica fue  
coherente comprendiendo que se trata de dos medios esencialmente  
distintos. A ello contribuyó la extensión y estructura del cuento, que era  
similar al de un guion cinematográfico. El texto de Gavaldón y Carballido  
equilibró la fábula de Traven en una historia en la que hay mayor  
303  
Juan Agustín Mancebo Roca  
coherencia entre las partes y en la que las acciones de los protagonistas  
determinan las consecuencias.  
En el guion, por otra parte, se insertan variantes que refuerzan el  
discurso fílmico. La más destacada es la ambientación del Día de Muertos,  
a la que se da especial relevancia en la introducción y en las imágenes que  
lo describen, a diferencia del texto literario, en el que se menciona el día  
de difuntos como uno de los pocos en los que Macario consigue ganar más  
dinero. Previa a los créditos aparece una somera explicación del Día de  
Muertos, su particular iconografía y lo que significa en México. Ese  
proemio va a constituir el eje de la filmación, ya que articulará la historia  
desde el mundo real hasta su proyección a lo fantástico.  
El siguiente segmento de la película nos presenta a la familia de  
Macario, que está formada por su mujer y cinco niños, mostrando la  
extrema pobreza en la que viven. Enfatiza la monotonía de la comida, que  
consiste en «frijoles negros, chile verde, tortillas, sal y té limón. La cena  
era siempre la misma, sin variación alguna» (Traven, 2019, s. pág.).  
Además, la cantidad es escasa y los niños esperan poder comer las exiguas  
sobras del padre. La idea del hambre de Macario y su familia adquiere una  
fisicidad que se traslada al espectador. El inicio del cuento manifestaba ese  
anhelo de poder comer hasta saciarse: «esta gran ilusión era la de poderse  
comer a solas, gozando de la paz en las profundidades del bosque y sin ser  
visto por sus hambrientos hijos, un pavo asado entero». A la vez, ese deseo  
eleva una plegaria que adquiere tintes premonitorios: «Oh, Señor –reza  
Macario en el libro–, si por lo menos una vez en mi pobre vida pudiera  
comerme entero un guajolote asado, moriría feliz y descansaría en paz  
hasta el día del Juicio Final» (Traven, 2019, s. pág.).  
Macario no ve satisfecho su apetito y promete no volver a probar  
bocado. Y lo fantástico empieza a tomar cuerpo en el sueño del  
protagonista, operando como antesala de la muerte. En su sueño, Macario  
es un titiritero que maneja dos grupos de esqueletos diferenciados por  
ropas que denotan la riqueza de unos y la pobreza de otros. Mientras el  
grupo de los ricos se divierte, los pobres miran tras los barrotes, al igual  
que los hijos de Macario observaban las generosas ofrendas en el altar de  
Don Ramiro. Pero Macario conseguirá que los pobres accedan a la comida  
y su sueño se transforme en pesadilla cuando estos no dejen nada para él.  
Esta escena evoca a una onírica de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950),  
fotografiada también por Figueroa: en el sueño de Pedro, el Jaibo,  
convertido en íncubo, le arrebata la comida que le ha ofrecido su madre.  
La escena de Macario concreta la metáfora social que sugiere al principio la  
película: pese a ser igual para todos, hay una muerte para los ricos y otra  
muy distinta para los pobres. También es una imagen premonitoria que  
anuncia que Macario no llegará a comerse el guajolote, ni siquiera la  
mitad, como apuntaba el texto literario original: «¿Qué puede hacer un  
304  
Una macabra fábula fantástica  
mortal contra el destino? Nada. Tenía que sucumbir finalmente. Ya lo  
presentía. No hay escape posible. Hubiera podido gozar de gran ventura,  
pero el destino no lo quiso, y así debe ser» (Traven, 2019, s. pág.).  
En la película hay un cambio relevante sobre el tono moral  
ejemplificado por la consecución del pavo. En el cuento, la mujer de  
Macario ahorra durante mucho tiempo para poder comprar el guajolote:  
«
pudo hacerse del pavo más gordo que encontró en la plaza. Reventando  
de gozo y satisfacción lo llevó a su casa cuando los niños estaban ausentes y  
lo escondió» (Traven, 2019, s. pág.). Sin embargo, en la película lo roba  
como venganza cuando se niegan a pagarle los arreglos de la ropa, lo que  
determinará la fatalidad de los acontecimientos posteriores.  
El siguiente segmento configura los encuentros sobrenaturales con el  
Diablo, Dios y la Muerte. El relato describe al Diablo (José Gálvez)  
vestido ostentosamente de charro, como traslada la filmación, algo que  
tuvo que ser explicado en el periplo internacional de la película, ya que los  
críticos no comprendían quién era. Dios (José Luis Jiménez) aparece como  
un anciano venerable cubierto de harapos. En cuanto a la Muerte, en el  
cuento no se hace referencia a su vestimenta, solo a su aspecto físico: «en  
su cara no quedaba rastro alguno de carne, todo era hueso, como sólo  
hueso eran las piernas y las manos del nuevo visitante» (Traven, 2019, s.  
pág.). De hecho, su apariencia confunde a Macario. Si en las  
representaciones tradicionales la Muerte lleva un reloj de arena, en el  
cuento porta un cronómetro inglés, gracias al cual reconoce que no llega  
tarde a sus citas. El autor alemán articula en ese punto un relato político  
antibélico y antimperialista que omite el film. En la película la Muerte es  
masculina, aparece vestida como un campesino criollo, con sombrero de  
paja, jorongo negro y sin ningún rasgo clásico que la identifique. Este  
recurso iconográfico provoca la familiaridad entre ambos, ya que, por su  
vestimenta, se encuentran en el mismo rango social.  
De manera relajada, la Muerte le interroga sobre por qué ha  
compartido su comida y no lo ha hecho con los anteriores. La contestación  
de Macario es un recurso extraído del cuento, puesto que el mestizo sabe a  
quién convida y lo ha hecho para ganar tiempo: «Bien, compadre  
–
contestó Macario–. En cuanto le vi comprendí que no me quedaba  
tiempo de comer ni una sola pierna y que tendría que abandonar el pavo  
entero. Cuando usted se aparece ya no da tiempo de nada. Así, pues,  
pensé: “Mientras él coma, comeré yo”, y por eso partí el pavo en dos»  
(
Traven, 2019, s. pág.).  
Su generosidad y habilidad para esquivar su destino hacen que la  
Muerte le corresponda con un regalo. Esta hace brotar una fuente de agua  
que servirá para sanar a los enfermos. Además, también le indica que usará  
pronto ese nuevo don. En el cuento, la Muerte lo concibe como una  
broma para hacer menos pesada su carga: «habrás de saber, compadre, que  
305  
Juan Agustín Mancebo Roca  
alguna vez gusto de jugar bromas a los hombres. Bromas que no hieren a  
nadie y que me divierten haciendo que mi trabajo sea menos monótono,  
¿
comprendes?» (Traven, 2019, s. pág.). Pero también le indica que solo se  
curarán aquellos a los que se les aparezca a los pies de la cama, mientras  
que, si lo hace en el cabecero, le pertenecerán a ella.  
La facultad de curar, como le ha pronosticado la Muerte, la  
experimenta con su propio hijo. A partir de ahí su fama no hará más que  
crecer. Macario sanará a la mujer de Don Ramiro (Mario Alberto  
Ramírez), el hacendado del pueblo, que observa en sus poderes curativos  
la posibilidad de enriquecerse también, por lo que estipulará una cantidad  
porcentual del dinero de los clientes que consiga para Macario. Macario  
continuará sanando a los pobres, pero su éxito despertará la envidia del  
médico local, que lo denuncia a las autoridades.  
Macario será perseguido por soldados que destruirán las reservas de su  
líquido milagroso. El proceso incoado tiene tres partes: el interrogatorio,  
la prueba de su poder en los calabozos y, finalmente, el fallido intento de  
curar al hijo del virrey (Eduardo Fajardo). Pese a sus infructuosos  
esfuerzos por sanarlo y engañar a la Muerte «con movimiento resuelto,  
Macario tomó la cama y la hizo girar violentamente de manera que su  
antiguo huésped quedará parado a los pies» (Traven, 2019, s. pág.); esta  
permanecerá en el cabecero de la cama sellando el destino del niño, pues  
«
sin duda alguna tenía órdenes de llevarse al chiquillo» (Traven, 2019. s.  
pág.).  
Macario huye y retorna al bosque. Aquí el guion inserta la parte de la  
caverna de los hermanos Grimm que no aparece en «El tercer invitado»,  
aunque estaría más que probablemente influida por Las tres luces de Fritz  
Lang, como veremos. Macario atravesará la gruta en cuya entrada había  
compartido su comida con la Muerte, donde la encuentra en una enorme  
cavidad llena de velas que representan las vidas de todos los hombres  
«
mira, Macario –le indica–, esta es la humanidad, aquí ves arder las vidas  
tranquilamente. A veces soplan los vientos de la guerra, los de la peste, y  
las vidas se apagan por millares al azar: las altas, las pequeñas, las derechas,  
las torcidas». La Muerte le muestra la llama del hijo del virrey y la apaga.  
Macario quiere ver la suya convertida en una vela muy débil y pequeña.  
De nuevo, como ha sucedido en la cama del muchacho, intenta engañar a  
la Muerte, le arrebata la vela y huye. Pero no se puede burlar a la Muerte.  
Su destino está marcado.  
Las llamadas de la Muerte se confunden con las de la mujer de  
Macario, que, junto a sus vecinos, lo buscan por el bosque. Lo encuentran  
ataviado con la misma ropa con la que salió de casa. Parece que está  
dormido, pero ha muerto y ni siquiera pudo terminar su guajolote.  
306  
Una macabra fábula fantástica  
6
. MACARIO EN LA TRADICIÓN CINEMATOGRÁFICA Y PICTÓRICA SOBRE LA  
MUERTE  
La temática de Macario es la muerte y la íntima relación del ser  
humano con el hecho absoluto que condiciona su existencia. Mito  
universal que se presenta en un contexto determinado, la película concibe  
la muerte como parte de la vida, en la que ambas son sagradas y no se  
puede comprender la una sin la otra. Macario reinterpreta el mito de la  
personificación de la muerte que resume y cierra esa tradición  
cinematográfica.  
La Muerte había sido llevada a la gran pantalla en Las tres luces (Der  
müde Tod, Fritz Lang, 1921). Su traducción literal, La muerte cansada, hace  
justicia al relato elaborado por Lang, en el que la parca cumple una función  
indeseable de la que está hastiada. De hecho, Las tres luces tiene líneas  
argumentales similares a Macario: la idea de que no se puede vencer a la  
Muerte, de que el amor no justifica la extinción de la conciencia humana,  
y la impasibilidad de la parca ante su destino, del que no tiene escapatoria.  
Estéticamente hay una más que evidente relación entre la poderosa  
puesta en escena de ambas películas. La primera, con un diseño de  
producción de estética neogótica y expresionista, respondía a una pulsión  
vinculada con la espiritualidad y la moral de la Europa protestante,  
concretamente de la Alemania luterana. La segunda, a partir de la  
iconografía popular que exaltaba los valores identitarios mexicanos. En los  
dos films se hacía una detallada revisión de la pintura del XIX y principios  
del XX, trasladando los elementos pictóricos a la configuración  
cinematográfica. En Las tres luces se reflejaba el romanticismo de Caspar  
David Friedrich y Alfred Rethel, el simbolismo de Arnold Böcklin y la  
consideración del expresionismo apocalíptico de Ludwig Meidner y el  
expresionismo sagrado de Emil Nolde. En Macario se trasladaban las  
preocupaciones de la Escuela Mexicana de Pintura, con el antecedente de  
la obra gráfica de José Guadalupe Posada (1852-1913) –y su mención  
explícita al arte popular–, así como a la pintura del Dr. Alt, Leopoldo  
Méndez y José Clemente Orozco.  
La influencia de la película de Lang queda patente en la escena de la  
cueva de Cacahuamilpa, en la que la Muerte contempla las vidas de los  
mortales reflejadas en las velas de la gruta. Quizá Macario presenta una  
mayor carga onírica debido al refinamiento estético de la fotografía de  
Figueroa, que, si bien está determinado por una mirada expresionista,  
construye una textura que la identifica e iguala con el resto de la filmación.  
Por otra parte, la influencia escandinava está presente a través de El  
séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957), algo que le achacó  
la crítica mexicana en sus recensiones sobre la película. El séptimo sello, que  
exorcizaba el terror patológico hacia la muerte que impulsó la filmografía  
del creador sueco, estaba influenciada por La carreta fantasma (Körkarlen,  
307  
Juan Agustín Mancebo Roca  
Victor Sjöström, 1921), que adaptaba la moralista novela de Selma  
Lagerlöf basada en una leyenda escandinava. Y de nuevo, la muerte  
aparece en el homenaje que Bergman le hace a Sjöström, convertido en el  
anciano profesor protagonista de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). A  
diferencia de los ensayos del sueco, la referencia a la muerte en la película  
mexicana es menos descarnada. La película de Roberto Gavaldón retrata el  
carácter que juega, burla y festeja la muerte para conjurar un miedo que,  
pese a ser un terror distinto, no deja de ser universal.  
Los protagonistas de Bergman y Gavaldón interaccionan con la muerte  
para postergar su partida, lo que refleja la inteligencia de ambos  
protagonistas. El caballero Antonius Block (Max von Sydow) lo hace a  
través del ajedrez; Macario, en cambio, intenta posponer su destino  
compartiendo su comida. A diferencia del primero, en el film de Gavaldón  
no hay un interrogatorio sobre el más allá –que en el caso de Bergman, la  
Muerte (Bengt Ekerot) nunca resuelve porque no es su cometido–,  
simplemente existe una conversación animada en la que se tratan con  
familiaridad y en la que el campesino logra arrancar una sonrisa a la  
Muerte, lo que convierte la película en una «desenfadada fantasmagoría  
macabra» (Mino Gracia, 2007: 13).  
La diversidad contextual remite a la universalidad del relato. El  
caballero Block retorna a casa en una Europa desolada por la peste y la  
guerra. Macario lo hace en el contexto colonial de la dominación española.  
Ambas reivindican las imágenes pretéritas como las danzas de la muerte,  
presentes en las manifestaciones medievales europeas y el culto a los  
muertos, síntesis del mundo europeo y prehispánico del país azteca.  
La reivindicación del acervo popular prehispánico tenía un  
antecedente cinematográfico en el proyecto inconcluso ¡Que viva México!  
(
Da zdravstvuyet Meksika!, Serguéi Eisenstein, 1930), que contenía gran  
parte de las imágenes que caracterizan el país cuando los mexicanos están  
buscando su referente. El director soviético reconocía que su interés por  
México comenzó cuando contempló fotos del Día de Muertos (Bergan,  
2
001: 252) y se sintió fascinado por una tierra arrasada capaz de producir  
una singular iconografía que sacralizaba la muerte para proyectarse en la  
vida (Eisenstein, 1988: 380). Al igual que en el tema de las fiestas –resulta  
contradictorio que un país tan triste tenga tantas y tan variadas  
celebraciones–, el pesimismo y el dolor se transustancian en coloridas  
imágenes y máscaras de la vacuidad –cómo no recordar su famoso retrato  
con la calavera de azúcar, bellísima y terrible celebración de la muerte–,  
de su arte popular, del folklore y de la vida.  
A través de la fotografía de Eduard Tissé, Eisenstein corporeiza el  
drama mexicano llevándolo a una depuración estética que se convertirá en  
el modelo de los grandes directores de fotografía de la época dorada del  
cine patrio. El amor por la cultura mexicana del director soviético ha sido  
308  
Una macabra fábula fantástica  
citado por Peter Greenaway en Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in  
Guanajuato, 2015), poniendo en valor esas referencias para articular y  
construir su historia.  
La tradición cinematográfica de la muerte se complementa con la  
pintura y las manifestaciones populares mexicanas. Muchos de sus  
fotogramas se pueden comprender como elementos exentos, piezas con un  
alto grado estético, que conforman un gran mosaico, extensión y reflejo de  
la construcción nacional que propusieron por el influjo vasconcelista los  
muralistas mexicanos. Según José Vasconcelos, había que elaborar la  
identidad patria, estudiarla y difundirla, y nada mejor que la mirada de los  
pintores para servir a este propósito. Una disposición que pretendía ser  
original, pero que no era más que la traslación de los laboratorios de la  
vanguardia europea a México. Y, al igual que los vanguardistas del viejo  
continente, los artistas mexicanos van a buscar en su acervo cultural todo  
aquello que les identifica como pueblo y les diferencia de la tradición  
española, construyendo una imagen que reniega de la imposición cultural.  
A finales del XIX, los artistas europeos dirigieron su mirada a los mitos no  
occidentales y las vanguardias de principios del XX revisaron su pasado –  
los cubistas, los expresionistas centroeuropeos y los primitivistas rusos–  
para elaborar nuevas propuestas artísticas. Por extensión, ese  
comportamiento se mimetizó en el México postrevolucionario en la  
búsqueda de una imagen que identificara el país en el mundo  
contemporáneo empoderando lo vernáculo en sus artes visuales.  
Por tanto, hay una fijación por lo popular y las manifestaciones de las  
distintas tribus originales de México. De ahí el redescubrimiento del arte  
popular, las calaveras de colores, las máscaras y los esqueletos que había  
mostrado la obra gráfica de José Guadalupe Posada, que, a su vez, había  
creado su icónica Catrina, la muerte presumida vestida de mujer pudiente.  
Herederos y renovadores de esa iconografía, José Clemente Orozco,  
Leopoldo Méndez  
y
Fermín Revueltas reactivan esa imagen  
profundamente nacionalista que está presente en la obra de Gavaldón a  
través de la fotografía de Figueroa. Como mantenía Siqueiros, «puede  
decirse que Gabriel Figueroa es el hombre que ha sabido relacionar  
profundamente el análisis cinematográfico, la obra muralista que nosotros  
hemos realizado» (Vázquez Mantecón, 1996: 29).  
Por tanto, Macario participa de esa estética deliberada en la que se  
genera una imagen artificiosa a partir de los iconos de la cultura. Una  
invención que también estuvo avalada por los espectadores, como bien ha  
señalado Carlos Monsiváis: «si inventan un país también llamado México lo  
hacen de acuerdo con el público que en las butacas recupera y reelabora lo  
acontecido en la pantalla» (2006: 442).  
309  
Juan Agustín Mancebo Roca  
. A MODO DE CONCLUSIÓN  
7
En la obra y la vida de Bruno Traven se involucran la literatura, el cine  
y la historia. En este sentido, «El tercer invitado» se configura como parte  
de las anteriores, es decir, es un relato transnacional adaptado a un  
contexto cultural que cristaliza en la adaptación cinematográfica de  
Roberto Gavaldón. El cuento y la película focalizarán el exotismo nativo a  
través de una fábula fantástica. Pero más allá del carácter sobrenatural, hay  
una profunda crítica sobre el papel de los desfavorecidos y su relación con  
las clases acomodadas en un contexto histórico extrapolable a la  
actualidad. Reproche que, por otra parte, traslada un sentimiento de  
decepción con los valores de la civilización presentes en los mundos de  
Traven y Gavaldón.  
Macario plantea temas universales como la vanidad de la vida, la  
inutilidad de las posesiones materiales, los peligros del destino, los escasos  
momentos de felicidad y la relación del ser humano con lo Absoluto a  
través de la presencia angustiosa de la muerte. A diferencia de otros  
modelos cinematográficos, la película explora la íntima relación del  
mexicano con la muerte, cuyo temor hace que se burle y juegue con ella,  
la rechace y la haga suya como ninguna otra cultura lo ha hecho.  
La película transcribe el carácter esencial del relato, ya que el mundo  
creativo de Traven estuvo mediatizado por el cine a partir de El tesoro de  
Sierra Madre. El escritor estaba presente en los rodajes, sugería ideas,  
intervenía en los guiones y trasladaba peticiones explícitas de localización,  
experiencias que se concretarían en la concepción de «El tercer invitado»,  
que escribió, como gran parte de los textos de su última época, con la idea  
de que se pudiera adaptar a la gran pantalla.  
Si el original hacía factible esa conexión entre literatura y cine, el  
guion de Gavaldón y Carballido fortalece el carácter esencialmente  
cinematográfico del texto. Además, Roberto Gavaldón, con la  
colaboración de Gabriel Figueroa, fue capaz de crear escenas muy precisas  
que articulan y potencian la historia. Imágenes que, a la vez, se alimentan  
de otras. Por un lado, la poderosa iconografía del Día de Muertos, que se  
readapta a partir de la lectura que hacen los muralistas y pintores  
mexicanos de la obra de Posada. Por otro, las influencias cinematográficas  
europeas, a partir de las lecturas de Fritz Lang e Ingmar Bergman, cuyo  
universo está muy presente en la película.  
En Macario se materializan una serie de referentes mitológicos,  
literarios y artísticos que la convierten en una de las grandes referencias  
cinematográficas del hombre en relación con el misterio último de la vida;  
secularización del más allá que invita a la interrogación respecto al  
Absoluto. El mensaje del libro y su transposición fílmica remiten de nuevo  
a Octavio Paz, cuando escribía que en la muerte destella la vida «antes de  
desmoronarse y hundirse en la nada, se esculpe y se vuelve forma  
310  
Una macabra fábula fantástica  
inmutable: ya no cambiaremos sino para desaparecer. Nuestra muerte  
ilumina nuestra vida» (1997: 75).  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ARRIAGA BENÍTEZ, Juan Manuel (2019), «La construcción del significado  
en el cine: un análisis sobre Macario (1960)», Diseminaciones, 2/4,  
págs.  
143-155  
[En  
línea:  
http://diseminaciones.uaq.mx/index.php/ojs/article/view/55/34.  
Fecha de consulta: 30/04/2020].  
ASTORGA RIESTRA, Paula (2019), «Roberto Gavaldón. Un devenir  
cinematográfico», en Q. Casas (ed.), Roberto Gavaldón, San  
Sebastián/Madrid, Festival de San Sebastián/Filmoteca Española,  
págs. 11-20.  
BELINCHÓN, Gregorio (2019), «Roberto Gavaldón, la leyenda del cineasta  
olvidado», línea:  
https://elpais.com/cultura/2019/09/24/actualidad/1569312360_6  
1163.html. Fecha de consulta: 29/04/2020].  
El  
País,  
15.412  
[En  
5
BERGAN, Ronald (2001), Serguéi Eisenstein, Una vida en conflicto, Barcelona,  
Alba.  
CROWTHER, Bosley (1961), «The Screen: ‘Macario’: Folk Tale-Fantasy  
of Mexico in Premiere», The New York Times, 28 de septiembre de  
1
961  
[En  
línea:  
https://www.nytimes.com/1961/09/28/archives/the-screen-  
macariofolk-talefantasy-of-mexico-in-premiere.html.  
consulta: 05/04/2020].  
Fecha  
de  
EISENSTEIN, Serguéi M. (1988), Yo, memorias inmorales, México, Siglo XXI.  
FIGUEROA, Gabriel (2005), Memorias, México, Equilibrista/UNAM.  
FIGUEROA, Gabriel (2008), «Recordando a B. Traven», Luna Córnea, 32,  
págs. 509-530.  
GRIMM, Jacob y Wilhelm (2016), «La muerte madrina», Textos.info [En  
línea:  
https://www.textos.info/hermanos-grimm/la-muerte-  
madrina. Fecha de consulta: 30/04/2020].  
HAUSCHILD, Jan-Christoph (2012), «El hombre que se inventó a si mismo:  
Otto Feige y sus seudónimos Red Marut y B. Traven (1882-1969)».  
Anuari de filología. Literatures Contemporànies, 2, págs. 53-68 [En línea:  
https://revistes.ub.edu/index.php/AFLC/article/view/5487. Fecha  
de consulta: 22/04/2020].  
HUSTON, John (1998), Memorias, Madrid, Espasa.  
ISAAC, Alberto (1993), Conversaciones con Gabriel Figueroa, Guadalajara,  
Universidad de Guadalajara.  
LEYVA, José M. y Mariana RIVA (2007), El cine en México y el mundo.  
Cronología de Gabriel Figueroa, México, Fundación Televisa.  
311  
Juan Agustín Mancebo Roca  
MARTÍNEZ ASSAD, Carlos (2015), «El cine de Revueltas», Revista de la  
Universidad de México, 132, págs. 60-65 [En línea:  
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/index.php/r  
um/article/view/16525/0. Fecha de consulta: 04/05/2020].  
MEMBREZ, Nancy (2007), «El peón y la muerte. El caso transnacional de  
Macario (1960)», Latinoamericana, 44, págs. 27-58 [En línea:  
http://www.scielo.org.mx/pdf/latinoam/n44/2448-6914-  
latinoam-44-27.pdf. Fecha de consulta: 02/05/2020].  
MINO GRACIA, Fernando (2007), La fatalidad urbana. El cine de Roberto  
Gavaldón, México, UNAM.  
MONSIVÁIS, Carlos (1994), Gabriel Figueroa. La mirada en el centro, México,  
Porrúa.  
MONSIVÁIS, Carlos (2006), Imágenes de la tradición viva, México, UNAM.  
MUNGUÍA, Jorge e Isis SAAVEDRA (2010), «Enigmas de Bruno Traven»,  
Revista de la Universidad de México, 76, págs. 84-94 [En línea:  
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/index.php/r  
um/article/view/1778/2781. Fecha de consulta: 22/04/2020].  
OROZCO, Héctor (2019), «Con los ojos de una cámara. Roberto Gavaldón  
y los fotógrafos de cine», en Q. Casas (ed.), Roberto Gavaldón, San  
Sebastián/Madrid, Festival de San Sebastián/Filmoteca Española,  
págs. 151-164.  
PAZ, Octavio (1997), El laberinto de la soledad y otras obras, Nueva York,  
Penguin.  
PEÑA MARTÍNEZ, Francisco (2014), Por un análisis antropológico del cine.  
Imaginarios fílmicos, cultura y subjetividad, México, Navarra.  
PÉREZ VÁZQUEZ, Reynol y Ana PELLICER (2006), Pina Pellicer, luz de tristeza  
(
1934-1964), México, UNAM.  
SAVORIT, Antonio (2007), Gabriel Figueroa, México, Fundación Televisa.  
TRAVEN, Bruno (2009), La nave de los muertos, Barcelona, Acantilado.  
TRAVEN, Bruno (2019), Macario. Un cuento del México colonial, México,  
Libros de México (edición Kindle).  
TRAVEN, Bruno (2019), Canasta de cuentos mexicanos. México, Libros de  
México (edición Kindle).  
TRAVEN, Bruno (2020), El secreto de la Sierra Madre, México, Libros de  
México (edición Kindle).  
VÁZQUEZ MANTECÓN, Álvaro (1996), «Los tres grandes eran cuatro», en  
E. Levín et. al. (eds.), Gabriel Figueroa y la pintura mexicana, México,  
Museo Carrillo Gil, págs. 29-38.  
VEGA ALFARO, Eduardo de la (2019), «Notas sobre la dupla artística  
Roberto Gavaldón-Ignacio López Tarso», en Q. Casas (ed.), Roberto  
Gavaldón, San Sebastián/Madrid, Festival de San Sebastián/Filmoteca  
Española, págs. 129-138.  
VILA-MATAS, Enrique (2002), Bartleby & compañía, Barcelona, Anagrama.  
312  
Una macabra fábula fantástica  
WILSON, Sheilah R. (1975), «The Fantasy of Bruno Traven: Macario»,  
Latin American Literary Review, 6, págs. 17-21 [En línea:  
https://www.jstor.org/stable/20118957?seq=1. Fecha de consulta:  
07/05/2020].  
Fecha de recepción: 14/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
313  
Zama y la identidad fragmentada:  
lectura de una transposición  
Zama and the fragmented identity:  
a transposition interpretation  
LUCÍA GONZÁLEZ MAKOWSKI  
Universidad Nacional de Avellaneda  
lula.gm@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-8719-7229  
Resumen: El siguiente trabajo  
Abstract: The following essay  
presents an interpretation about the  
cinematographic transposition made  
by filmmaker Lucrecia Martel about  
propone una lectura sobre la  
transposición cinematográfica que  
realiza la directora Lucrecia Martel  
sobre Zama (1956), obra literaria del  
autor Antonio di Benedetto. Para  
ello, se tendrán en consideración  
algunas cuestiones teóricas sobre el  
concepto de transposición que luego  
serán de utilidad para pensar esta  
operación en concreto.  
Zama (1956),  
a literary work by  
Antonio di Benedetto. To this end,  
we are going to take into account  
some theoretical questions about the  
concept of transposition, in order to  
think about this specific operation.  
Palabras clave: Antonio di  
Benedetto, Lucrecia Martel, Zama,  
transposición, identidad.  
Key Words: Antonio di Benedetto,  
Lucrecia Martel, Zama, transposition,  
identity.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 315-324  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.7599  
Lucía González Makowski  
INTRODUCCIÓN  
En el prólogo sobre el libro de Foucault Marx, Freud y Nietzsche,  
Eduardo Grüner (2005) plantea la cuestión de la interpretación no como  
un intento de ser fiel a lo que los autores han querido manifestar, como si  
hubiera un sentido único que debe ser descubierto, sino que se destaca la  
idea de la interpretación como un campo de batalla. Las interpretaciones  
que se realizan en una época y dentro de una cultura se encuentran  
afectadas sin dudas por el contexto cultural, ético y político en el cual se  
inscriben, dejando traslucir la mirada que sobre sí misma tiene  
determinada sociedad. En este sentido, lo que se destaca es la potencia  
transformadora del acto de interpretación como herramienta crítica.  
Según comenta el autor, trayendo a colación un texto de Susan Sontag, la  
interpretación no debe quedar relegada ante la idea de transformación,  
sino que debe ser el instrumento de la transformación misma. Según  
apunta, «la interpretación puede ser una herramienta de crítica, de “puesta  
en crisis” de las estructuras materiales y simbólicas de una sociedad, en  
polémica con otras interpretaciones que buscan consolidarlas en su  
inercia» (Grüner, 2005: 2). La interpretación entonces cobra la potencia  
de una intervención capaz de generar un nuevo reparto de sentido y de las  
relaciones materiales. Una política de la interpretación serviría entonces  
para des-totalizar los relatos que construyen las representaciones que  
tienen las sociedades sobre sí mismas para re-totalizarlos según otras  
estrategias interpretativas. Es a partir de esta idea que se busca cuestionar  
de manera crítica la construcción hegemónica del sentido y la producción  
de subjetividades: «el conflicto de las interpretaciones pone en escena  
también, entonces, una lógica de la producción de subjetividades que no  
están ni definidas a priori ni confirmadas a posteriori» (Grüner, 2005: 3).  
Para dar contexto a estas ideas sobre la interpretación, debemos tener  
en cuenta la lectura que hace Foucault sobre tres figuras que han  
cuestionado los modos de interpretación establecidos y a las cuales  
considera fundadoras del discurso de la modernidad: Marx, Freud y  
Nietzsche. En ellos la interpretación no cumple la función de comprensión  
del sentido original o develación del sentido oculto de las cosas, sino que  
es un mecanismo político de construcción de discursos hegemónicos y su  
esfuerzo teórico ha sido el de echar luz sobre esta operación para  
desarmarla y mostrar así su carácter ideológico, es decir, mostrar el  
artificio sobre el que se construye el sentido común: «La interpretación,  
pues, no está destinada a disolver “falsas apariencias” de la cultura, sino a  
mostrar de qué manera esas “apariencias” pueden expresar una cierta  
verdad que debe ser construida por la interpretación» (Grüner, 2005: 6).  
Por su parte, en Teoría de la interpretación, Paul Ricoeur despliega en  
cuatro ensayos su teoría sobre el discurso como dialéctica del  
acontecimiento y el sentido: «el acontecimiento es la experiencia  
316  
Zama y la identidad fragmentada: lectura de una transposición  
entendida como expresión, pero es también el intercambio subjetivo en sí,  
y la comunicación con el receptor. Lo que se comunica en el  
acontecimiento del habla no es la experiencia del hablante como esta fue  
experimentada, sino su sentido» (Monges Nicolau, 2017: 10). Una de las  
cuestiones que plantea en el segundo ensayo, «Habla y escritura», es  
aquella vinculada a la complejidad que presenta la interpretación de los  
textos escritos. Por un lado, desestima que la consideración de la figura del  
autor tenga un rol único y determinante para la comprensión del sentido  
del texto y es aquí donde aparece la noción de autonomía semántica, que  
separa lo que el autor quiso decir de lo que el texto significa, rompiendo  
así con las lecturas psicologistas sobre el autor y dando cuenta de que el  
texto trasciende el tiempo finito de quien lo escribe. Sin embargo, Ricoeur  
advierte sobre otra posibilidad que denomina la falacia del texto absoluto: «la  
falacia de hacer del texto una entidad hipostática sin autor» (Ricoeur,  
2
017: 43). Por ello es importante tener en cuenta que esta visión no anula  
el rol del autor, sino que admite la dimensión dialéctica entre el  
acontecimiento y el sentido. A su vez, entra en juego la figura del lector,  
que en la teoría es un lector desconocido y universal. Todo aquel que sepa  
leer podrá acceder a cualquier texto. Aquí se habilita nuevamente la lógica  
de la dialéctica entre el sentido y el acontecimiento que se exhibe en la  
escritura: «por una parte, es la autonomía semántica del texto la que  
permite la variedad de lectores potenciales y, por así decirlo, crea al  
público del texto. Por otro lado, es la respuesta del público la que hace al  
texto importante y, por lo tanto, significante» (Ricoeur, 2017: 44). Estas  
reflexiones nos dan una pista clave para comprender la naturaleza de la  
interpretación como campo de batalla: «es parte del sentido de un texto el  
estar abierto a un número indefinido de lectores y, por lo tanto, de  
interpretaciones. Esta oportunidad de múltiples lecturas es la contraparte  
dialéctica de la autonomía semántica del texto» (Ricoeur, 2017: 44).  
Nos valdremos de estas pistas conceptuales para intentar realizar la  
lectura de una transposición de la literatura al cine.  
1
. LA BATALLA POR LA HISTORIA  
A
continuación, nos proponemos realizar un análisis de la  
transposición de la película Zama, dirigida por Lucrecia Martel, basada en  
la novela del mendocino Antonio di Benedetto. Vamos a adentrarnos  
entonces en qué es lo que ocurre cuando se intenta llevar una obra literaria  
al cine. Es importante aclarar que por transposición entenderemos, según lo  
que hemos dicho, la interpretación crítica de un texto sobre otro, lo cual  
genera un campo de batalla hermenéutico. A diferencia de la adaptación, o  
cualquier procedimiento que sostenga el mito de la fidelidad, se entiende  
entonces que cada texto es un lenguaje con procedimientos y formas  
propias. Según Ricoeur, «la inscripción del discurso es la transcripción del  
317  
Lucía González Makowski  
mundo, y la transcripción no es duplicación, sino metamorfosis» (Ricoeur,  
2
017: 54).  
Ahora bien, centrándonos en un primer momento en la obra de  
Benedetto, podemos decir que su narrativa ha atraído el interés de varios  
cineastas en el intento de llevar sus novelas a la pantalla grande. Él mismo  
ha estado involucrado en el mundo del cine a través de su trabajo  
periodístico como cronista y crítico cinematográfico, e incluso como  
guionista. Hasta la actualidad, tres obras del autor han sido llevadas al cine:  
en 2007 Juan Villegas estrenó su versión de Los Suicidas, Fernando Spiner  
realizó una adaptación de Aballay en el año 2010, y finalmente en 2017  
Lucrecia Martel estrenó luego de nueve años de trabajo su versión de  
Zama. Nicolás Sarquís ya había intentado previamente convertirla en un  
film, con guion de Ricardo Piglia, pero la película quedó inconclusa por  
dificultades económicas.  
Repasando la versión literaria, podemos decir que Zama no se  
construye como una «novela histórica», sino como una novela de un  
momento pasado. Sus descripciones no buscan reconstruir hechos  
históricos verídicos o corroborables, así como tampoco se dan demasiadas  
pistas en el relato sobre el contexto geopolítico en el cual la novela  
transcurre. En cambio, se vale de sugerencias y rodeos para ir creando un  
contexto propio, ciertas descripciones que no traen datos concretos, ni  
siquiera sobre la locación en la que transcurre la novela, que nunca se  
nombra. Lo que predomina en su narrativa es el estado meditabundo del  
protagonista don Diego de Zama, que cavila sobre su porvenir, fundido  
entre paranoias, sueños y la vida cotidiana, en un tiempo presente que se  
ensancha hasta volverse envolvente y estanco:  
Algo en mí, en mi interior, anulaba las perspectivas exteriores. Yo  
veía todo ordenado, posible, realizado o realizable. Sin embargo, era  
como si yo, yo mismo, pudiera generar el fracaso. Y he aquí que al mismo  
tiempo me juzgaba inculpable de ese probable fracaso, como si mis culpas  
fueran heredadas, y no me importaba demasiado: disponía como de una  
resignación previa, porque percibía que, en el fondo, todo es factible,  
pero agotable (Benedetto, 2018: 146).  
Para la versión en lenguaje cinematográfico, Martel sostiene varias de  
estas cuestiones, sobre todo rechazando crear una película histórica;  
tampoco aclara en su relato que los sucesos ocurran en Asunción del  
Paraguay, como se sugiere en las dos versiones. Simplemente podemos  
deducir que transcurren en algún lugar del Virreinato del Río de la Plata,  
descartando Buenos Aires. Martel sin duda juega con las pistas de la  
temporalidad, mezclando estilos y elementos de diversas épocas que no  
solo se vislumbran en lo visual, sino también en lo sonoro-musical. Ambos  
autores le restan importancia a la congruencia histórica de los hechos,  
318  
Zama y la identidad fragmentada: lectura de una transposición  
valiéndose de recursos anacrónicos o incongruentes. Uno de los tantos  
ejemplos visibles en la película se encuentra en los mensajeros negros  
vestidos con taparrabo, que, al mismo tiempo, usan pelucas blancas y  
trajes de la nobleza española. A este respecto Martel comenta en una  
entrevista:  
para mí los argentinos somos muy eso: la peluca blanca en un país  
que te hace transpirar, una peluca blanca absurda en medio de las calles de  
tierra. Me parecía que esa imagen, que es falsa históricamente –porque en  
el siglo dieciocho, en la colonia, un mensajero no usaba peluca–, iba a  
narrar el absurdo de pretender ser cosas que no somos, como no aceptar  
la mezcla, la heterogeneidad (2017a: s. pág.).  
Asimismo, es reconocible en la obra literaria, por ejemplo, un  
lenguaje actual que desconoce las expresiones y la lengua antigua, mientras  
que, en el film, diversas lenguas indígenas, pertenecientes a distintos  
territorios de América Latina, se entremezclan en el relato junto con  
ciertas tonadas españolas y criollas, que no guardan muchos cuidados de  
fidelidad histórica. Estos recursos generan un solapamiento de  
temporalidades, o una no temporalidad, creando una época única, y por  
eso inexistente.  
Es importante mencionar que se ha comentado mucho sobre la  
dificultad de realizar una transposición al cine de la literatura de  
Benedetto. Gran parte de la novela transcurre a través de los estados  
psicológicos y anímicos de su personaje principal, que reflexiona sobre su  
entorno, sus deseos  
e imaginación, sus paranoias, pivoteando  
constantemente entre lo real y lo onírico. El que relata es Diego de Zama  
en primera persona, y todo lo que llega al lector es a través de su filtro:  
Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con  
precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El  
agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo  
hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo  
llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba  
él, por irse y no, y ahí estábamos.  
Ahí estábamos, por irnos y no (Benedetto, 2018: 11).  
El relato es simple, y va creando una atmósfera inquietante, como si  
una bruma cubriera todo lo que ocurre generando un pasaje casi  
imperceptible, y por ello sumamente perturbador, entre lo onírico y lo  
real. Don Diego comparte sus pensamientos, sus esperanzas y también su  
autodestrucción consciente, nos arrastra en sus reflexiones pausadas y  
melancólicas, siempre solitarias: «Me pregunté, no por qué vivía, sino por  
qué había vivido. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba  
319  
Lucía González Makowski  
algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más» (Benedetto, 2018: 286).  
Es notorio cómo en ambos lenguajes la construcción de la narrativa es  
fragmentaria. Lo que en la novela se configura a partir de un monólogo  
interior, en el film adquiere lugar a través de voces polifónicas, que se  
escurren en las imágenes muchas veces sin dejar ver su procedencia. En la  
película, Martel va dejando un sinnúmero de detalles en un segundo plano.  
Así, el film no está configurado para poder seguir el argumento de narices,  
sino que se arma de capas que van presentando una atmósfera sugerida no  
solo por lo que vemos, sino por lo que escuchamos. En una entrevista  
Martel cuenta:  
cuando vos querés decir o describir una cosa, tenés que elegir cientos  
de micropartículas para llegar a eso […] lo no dicho y lo sugerido tiene  
más ambigüedad, y entonces se va a errar menos que si lo pongo a  
Ventura o a Zama diciendo todo el texto. En cambio, es mejor dispersar  
el concepto en un montón de pequeños detalles (2017a: s. pág.).  
Lo fragmentario entonces se convierte para ambos autores en una  
insignia de sus obras, deviniendo no solo en lo que quieren mostrar, sino  
en el procedimiento mismo de construcción en ambos lenguajes. Este  
procedimiento es justamente lo que tienen en común la novela y el film.  
2
. LA IDENTIDAD EN SUSPENSO  
Mientras que Benedetto escribe esta novela como parte de una trilogía  
que trata sobre la espera, Martel asegura que lo que a ella la atrapó de la  
lectura de Zama fue el tema de la identidad: «Lo que más me impactó fue  
el asunto de la identidad. Cómo uno se va metiendo en un carril que  
después hay que sostener. Inventaste tu vida, pusiste unos rieles, unos  
coches-cama, la máquina. Pero después, te das cuenta de que eso no era lo  
que te constituía» (Martel, 2017b: s. pág.).  
A lo largo de la novela es notorio cómo esta cuestión va surgiendo en  
el relato de don Diego. Hay un conflicto muy grande en la identidad del  
ex-corregidor, y una tendencia a esperar el reconocimiento de la imagen  
que desea tener de él mismo en los otros. Algunas citas nos dan esta pista  
desde el comienzo de la novela, cuando don Diego ya empieza a transmitir  
en su relato la decadencia de la burocracia española y, junto con ello, el  
conflicto identitario y la incapacidad de aferrarse a elementos que lo  
sostengan de un lado u otro. Aparece entonces al comienzo del libro el  
hijo de Indalecio, quien afirma: «En el viaje le he dicho quién era el doctor  
don Diego de Zama» (Benedetto, 2018: 24). El hecho trae a la memoria  
de don Diego la imagen de una identidad en la que desea reconocerse,  
pero de la que ya no queda nada, salvo un resabio fantasmagórico al que se  
aferra en ilusiones –«Tal vez ese Zama que pretendía parecerse al Zama  
320  
Zama y la identidad fragmentada: lectura de una transposición  
venidero se asentaba en el Zama que fue, copiándolo como si arriesgara,  
medroso, interrumpir algo», reflexiona don Diego (Benedetto, 2018:  
2
5)–, pero que termina de despojarlo de cualquier posibilidad de  
afirmación prospectiva, enclavándolo en un tiempo ni pasado ni futuro,  
como un presente degradado: «¡El doctor don Diego de Zama!... El  
enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin  
emplear la espada» (Benedetto, 2018: 24).  
Zama padece la crisis identitaria propia del hombre americano blanco  
durante la época de la colonia. Don Diego no se reconoce americano ni  
español. Para este personaje sin identidad, ambos autores crean un no  
lugar, de un eterno tiempo presente, en el que no se termina de distinguir  
lo real de lo ilusorio. Comenta Martel en una entrevista:  
Nuestra Argentina se construyó a sí misma de una manera alienada,  
loca, como si fuésemos un país europeo, un país, te diría, post-europeo. Y  
vivimos así. No hay un porteño de clase media que vea una persona  
morocha bajita y no sienta que es un extranjero, cuando todo nuestro  
norte se parece tantísimo a Perú y a Bolivia. Es tan flagrante la no  
coincidencia que hay entre lo que la Argentina cree que es y lo que no es  
(
2017a: s. pág.).  
En la novela, Zama deja traslucir su aspiración a pertenecer a la  
identidad europea, por ejemplo, dejando en claro su preferencia sexual  
por las mujeres blancas y españolas. Otro artilugio que funciona como  
espejo para las contradicciones de don Diego son las figuras de Ventura  
Prieto y Vicuña Porto, representando el primero la identidad española y el  
segundo el imaginario latinoamericano. Este último se ha revelado contra  
la conquista española, vive fuera del orden, en la marginalidad de lo  
colonial, no reconociendo sus poderes ni reglas. Zama, entonces, espera  
su traslado a una ciudad española, o al menos a una ciudad principal de la  
colonia de América. Su anhelo es trasladarse junto a su mujer, Marta, y sus  
hijos para tener la vida que, según se figura, merece un hombre que ha  
sido corregidor y asesor letrado de la Corona. Paradójicamente, todos sus  
esfuerzos por lograr este objetivo lo llevan al final del relato a las  
profundidades de la selva sudamericana, como si lo inevitable fuera  
hundirse en la América profunda que tanto negó. En la película los planos  
cerrados en los espacios interiores durante la primera parte impiden armar  
una imagen de la totalidad del espacio, reiteran la composición  
fragmentaria que afianza la sensación de que es imposible forjar una idea  
completa y fija. Son compartimentos que podrían reflejar los pensamientos  
de don Diego, que, difusos, intentan armar la idea de una identidad que es  
incapaz de articularse, que más bien dejará relucir la sensación de  
irrealidad y ofuscamiento. Solo en la segunda parte del film, los planos se  
abren mostrando la América de la que don Diego ha querido escapar.  
321  
Lucía González Makowski  
A su vez, el sujeto aparece fragmentado también por medio de la  
mirada de los otros. Martel transpone los monólogos de la novela en la  
figura de niños que a veces se traducen en palabras de admiración y otras  
en melancolía. En la novela, don Diego siempre anhela la reconstrucción  
de su identidad a partir de miradas ajenas. Uno de estos momentos está  
representado por su deseo de tener un hijo: «Quise ser padre. Ser padre  
nuevamente, con hijo allí mismo, donde yo estaba, que pudiese  
entregarme una mirada de cariño cuando yo pusiese en él mis ojos y mi  
desolación» (Benedetto, 2018: 150). En la película es importante ver  
cómo en la mirada de los otros se incluye la de los animales, que aparecen  
de una manera inquietante interrogando no solo a los personajes, sino que  
parecen mirar a cámara, cómplices de los espectadores en un mutismo  
intraducible.  
3. LA POTENCIA DEL FRAGMENTO  
Lucrecia Martel ha sido enmarcada entre los autores “realistas” del  
Nuevo Cine Argentino por una gran mayoría de críticos. Sin embargo, es  
importante aclarar que lo real no se presenta como totalidad, sino, según  
hemos venido desarrollando, como un conjunto de fragmentos. El nuevo  
realismo en el que se ubica a Martel no es por una lectura fiel de la  
realidad, por una traducción que intenta develar el trasfondo de los  
relatos, sino que hace referencia al modo en que sus personajes  
experimentan el mundo, a cómo lo perciben. Se trataría de un realismo, si  
es necesario mantener el nombre, más sensorial que ideal.  
Ahora bien, aquello que nos resulta interesante remarcar es que,  
primero Benedetto y luego Martel, transponen en una hermenéutica  
singular la vida de un sujeto: el primero, lleva una época histórica a un  
relato literario; y la segunda, este relato a una película. Sin embargo, lo  
propio de ambos es que rompen cualquier lógica de fidelidad a eso que  
interpretan, mostrando el artificio mismo para des-totalizar el sentido  
naturalizado. Así, la época histórica en la novela de Benedetto es  
fragmentada, dislocada, con un lenguaje que la rearma para presentarnos  
otra realidad que evidencia la construcción de aquella a la cual  
supuestamente se refiere. Así sucede, a la vez, con la película de Martel.  
Con otro lenguaje, pone en primer plano los procedimientos de  
construcción de los relatos, no solo para evidenciarlos, sino también para  
mostrar cómo todo relato (sea histórico, literario y/o cinematográfico) se  
funda en un artificio.  
Ahora bien, lo central de ambos gestos hermenéuticos, es que ellos no  
emplean los procedimientos hegemónicos del realismo vacuo que intenta  
naturalizar y presentar las imágenes “tal cual son”, como duplicaciones  
fieles a los hechos. Antes, se encargan de afilar procedimientos que  
dislocan cualquier idea de fidelidad y/o realidad, aunque no por ello  
322  
Zama y la identidad fragmentada: lectura de una transposición  
renuncian a gestar una atmósfera sensible propia de la condición misma de  
los sujetos involucrados (y creados) en los relatos. De esta forma,  
muestran no tanto que la historia es un relato, sino que es un campo  
sensible en permanente disputa: o sea, un campo de batalla. Por esto, se  
trata de una novela y una película que recuperan una idea de historia  
concebida desde sus procedimientos de construcción, esto es, según sus  
materialidades.  
Es posible decir, entonces, que la hermenéutica que practican no tiene  
que ver tanto con una práctica acotada a lo discursivo, una que busca  
develar sentidos, sino con una serie de prácticas que apuntan a la  
materialidad misma del sentido. Es decir, a las relaciones con las cuales se  
construye el mismo. En ambos casos se trata, como dijimos, de una  
transposición: en el primero de una época histórica a la literatura, en la  
segunda de la literatura al cine, y, a pesar de dichas diferencias, mantienen  
una hermandad (o sororidad) en cuanto es perceptible la misma operación  
de fondo; esto es, no una configuración del sentido que lo encuentra como  
algo previo a sus propias prácticas artísticas, la literatura en uno y el cine  
en la otra, sino que lo vuelven audible y visible –es decir, sensible, como un  
sentido experimentado sensorialmente– a través de los mismos materiales que  
ponen en obra. Se trata, por lo tanto, de hermenéuticas materialistas que  
destotalizando presupuestos (de lo que es una época, o lo que significa un  
libro), se abren a esa pregunta salvaje que recorre todos los materialismos:  
el cómo se construye la realidad y su sentido. En ello, la relevancia de la  
construcción de la identidad «Zama», no «de» Zama, que ambos ensayan,  
muestra que lo que prima es el detalle de los fragmentos que no encajan, o  
sea, una identidad fragmentada.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
BENEDETTO, Antonio di (2018), Zama, Buenos Aires, Adriana Hidalgo  
Editora.  
GRÜNER, Eduardo (2005 [1969]), «Foucault: una política de la  
interpretación», Topos  
y
tropos, 3, págs. 1-9 [En línea:  
http://www.toposytropos.com.ar/N3/pdf/gruner.pdf. Fecha de  
consulta: 10/03/2020].  
MARTEL, Lucrecia (2017a), «El cine como arte de la dispersión, o un  
montón  
de  
pequeños  
detalles»  
[En  
línea:  
http://www.revistainvisibles.com/entrevista-con-lucrecia-  
martel.html. Fecha de consulta: 20/04/2020].  
MARTEL, Lucrecia (2017b), «No puedo avalar con mi película las fantasías  
violatorias» [En línea:  
https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/lucrecia-martel-no-puedo-  
avalar-con-mi-pelicula-las-fantasias-violatorias-nid2066908. Fecha de  
consulta 20/04/2020].  
323  
Lucía González Makowski  
MONGES NICOLAU, Graciela (2017), «Prefacio», en P. Ricoeur, Teoría de la  
interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI.  
RICOEUR, Paul (2017), Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de  
sentido, México, Siglo XXI.  
Fecha de recepción: 29/01/2020.  
Fecha de aceptación: 18/05/2020.  
324  
Brian Garfield: la violencia como única solución  
Brian Garfield: violence as the only solution  
ENRIC MAS AIXALÀ  
Universitat Politècnica de Catalunya  
enricmas@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0002-1552-7775  
Resumen: Analizamos el impacto de  
Death Wish (1972) de Brian Garfield y  
cómo sus adaptaciones cinema-  
tográficas la convirtieron en una obra  
de culto. Nos preguntamos por el  
fondo de la cuestión y otros aspectos  
que se han quedado al margen en los  
escasos trabajos académicos realizados  
hasta la fecha, con especial atención a  
la trascendencia moral y social de su  
legado.  
Abstract: We analyze the impact of  
Brian Garfield’s Death Wish (1972)  
and how his film adaptations turned it  
into a work of worship. We ask about  
the substance of the matter and other  
aspects that have been left out of the  
few academic works carried out to  
date, with special attention to the  
moral and social significance of his  
legacy.  
Palabras clave: Brian Garfield,  
Death Wish, Michael Winner, Charles  
Bronson, violencia, justicia, hardboiled,  
roman noir, Heart of Darkness,  
Apocalypse Now.  
Key Words: Brian Garfield, Death  
Wish, Michael Winner, Charles  
Bronson, violence, justice, hardboiled,  
roman noir, Heart of Darkness,  
Apocalypse Now.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 325-335  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8148  
Enric Mas Aixalà  
. CUESTIONES TAXONÓMICAS  
1
¿
Qué es lo que hace que, todavía hoy, muchos no hayan digerido su  
impacto? ¿Qué puede significar una obra para que muchos eviten hablar de  
ella y para que aquellos que lo hacen no vayan al fondo de lo que plantea?  
Quizás, ahora que hace poco que Brian Garfield nos ha dejado  
(
diciembre de 2018) y se ha cumplido el cuadragésimoquinto aniversario  
del estreno de la película basada en su obra (Death Wish, 1974), sería  
interesante ir al fondo del asunto. En un intento de clasificarlo todo,  
siempre tendemos a la simplificación y al error. Y esto es lo que ha  
sucedido desde que se publicó la novela Death Wish (1972) y, más todavía,  
desde que la película, protagonizada por Charles Bronson y dirigida por  
Michael Winner, tuvo un ruidoso impacto.  
Brian Garfield creó algo que quizás no era nuevo, que quizás no  
significó una revolución literaria o cinematográfica, que quizás no parecía  
un arma de cambio social o de comprensión..., o quizás sí. Las claves las  
encontramos ya al intentar comprender qué hay de nuevo en esta obra o  
qué hay de descubrimiento, aunque me inclino a pensar que Death Wish es  
más un descubridor en sí mismo.  
Death Wish no es una obra del género hardboiled, o roman noir, término  
francés que pasó de describir la novela gótica británica (littérature noire) a  
designar la novela negra. El término films noirs, acuñado en 1946 por los  
críticos franceses de cine Nino Frank y Jean-Pierre Chartier (Flory, 2008:  
18), fue trasladado al inglés por Charles Higham y Joel Greenbert  
(
Hollywood in the Forties, 1968), y pasó de ser utilizado por los estudiosos  
para referirse a los american noir films de 1941 a 1958 a utilizarse para  
definir prácticamente toda la literatura/cine que se le pareciese (Flory,  
2008: 18), aunque fuera remotamente. Finalmente, por culpa de las  
constantes controversias sobre qué películas lo eran y cuáles no, y de los  
graves problemas internos incluso a la hora de establecer una definición, el  
término se dejó de lado (Flory, 2008: 19).  
La cosa ya no pintaba demasiado bien cuando tuvieron que ser los  
franceses los que salvaran el reconocimiento de los norteamericanos de su  
propia literatura, tal como explica el propio Barry Gifford, fundador de la  
editorial Black Lizard Books, especializada en reediciones de novelas del  
estilo de novela negra. Gifford, en un viaje a París (1983), vio en una  
librería un montón de obras de Jim Thompson y de David Goodis y  
recordó que las leía cuando tenía doce años. Compró un buen puñado de  
estos libros (en francés) y se dio cuenta de que no existían ediciones en  
inglés en EE. UU.: era necesario redescubrirlos (Mandeville-Gamble,  
1
997: 2). Así despegó su editorial. Aunque –recordemos– en nuestro país,  
las fabulosas Seleccions de la Cua de Palla (Edicions 62), colección dirigida  
por el escritor Manuel de Pedrolo, se adelantaron, en una fecha tan  
326  
Brian Garfield: la violencia como única solución  
temprana como 1981, a hacer en catalán lo que Barry Gifford haría en  
inglés.  
Muchos críticos e investigadores nos perdemos en definiciones:  
intentos de poner un marco a la creación cuando ya la clasificación en sí la  
encajona. Aquí tenemos una de las claves de Death Wish: no es una novela  
western ni tampoco encaja en las historias de detectives (no hay ningún  
William Crane, ningún Paul Pine, ningún Marlowe); tampoco es una  
historia de detectives aventureros o mercenarios (como el Travis McGee  
de John D. MacDonald), ni una historia de gánsteres (This is Dynamite-  
Corruption City, 1951); no relata la vida de los bajos fondos y del hampa  
(
como sí lo hace de forma magistral George V. Higgins, tan injustamente  
olvidado, en sus excelentes The Friends of Eddie Coyle, de 1972, y The  
Digger’s Game, de 1973); no es ningún melodrama con pinceladas  
biográficas de gente que se ve inmersa en la búsqueda del sueño americano  
(
Serenade, 1937, de James M. Cain; o la que probablemente es la mejor  
plasmación del funcionamiento de la industria Hollywood-cloaca –¡ya en  
938!–, de Horace McCoy, I Should Have Stayed Home); tampoco encaja en  
1
las narraciones de policías jugando al gato y al ratón con asesinos (también  
en serie), ni en las de familiares de víctimas que hacen de perseguidores (A  
Kiss Before Dying, 1953); tampoco es una historia de superhéroes...  
Solo en el intento de definir la narración de Death Wish ya  
encontramos una de sus claves. Brian Garfield hizo algo que, según  
podemos constatar, no se había hecho antes (al menos, no con tanta  
profundidad), al crear, con toda probabilidad, un género en sí mismo. Por  
ejemplo, reunió la esencia del western y tuvo la osadía de implantarla en la  
Manhattan de los años 70 (¿cómo se puede disparar indiscriminadamente  
en las calles de este distrito neoyorquino y hacer que no suene falso?). Por  
ejemplo, el protagonista no es un muerto de hambre ni proviene de  
ningún suburbio social: es culto, tiene suficiente dinero como para que lo  
consideremos de clase media, no tiene problemas familiares, carece de  
traumas infantiles o enfermedades psicológicas... Podríamos pensar en  
venganza..., pero no, tampoco se trata de eso: no es una venganza  
personal, presente en todos los subgéneros imaginables. Y estos son solo  
algunos ejemplos.  
2
. ASPECTOS DISTINTIVOS DE DEATH WISH  
La clave que ha hecho gastar tanta tinta (y kilómetros de celuloide)  
reside en el hecho de que Garfield profundizó en la psicología del  
sufrimiento humano hasta límites, de tan llanos, insoportables.  
Sufrimiento de alguien a quien matan a su mujer y violan a su hija  
simultáneamente (quien queda tan psicológicamente afectada que  
evoluciona hasta la catatonía) y que se va derrumbando página a página, sin  
provocar ninguna reacción realmente violenta hasta la página 106 (de una  
327  
Enric Mas Aixalà  
edición de 142) (Garfield, 1991). Estos aspectos provocan que, el lector  
que haya sufrido algún incidente doméstico, de pareja, familiar, que le  
haya creado hipersensibilidad, con toda probabilidad apartará la vista del  
libro docenas de veces, para volver a ponerla las mismas veces... más una:  
la que le hará continuar leyendo. Nada de violencia desde la primera  
página, nada de tramas a ritmo de videoclip, nada que no sea dolor, real,  
casi cotidiano, y cada vez más interior.  
En la primera línea ya se ha producido la salvaje agresión: «Más  
adelante intentó recordar dónde estaba en el momento que atacaban a  
Esther y a Carol» (Garfield, 1991: 5). Y avanza con conversaciones,  
aparentemente inocentes, sobre los políticos y el urbanismo: «Los  
políticos se quejan del vandalismo y ellos mientras tanto van demoliendo  
monumentos históricos para hacer sitio a estas hueveras» (Garfield, 1991:  
5
); la incomunicación: «El sistema telefónico ya no funciona, el correo no  
sirve» (Garfield, 1991: 6); la ya tan actual visión del sistema  
neo)capitalista sobre el individuo: «Hoy en día, no somos nada más que  
(
series de siete dígitos» (Garfield, 1991: 10); una descripción detallada de  
las artimañas legales que utilizan impunemente los ricos para no pagar  
impuestos: «Bueno, evidentemente hay las tácticas típicas» (Garfield,  
1
991: 13); el desastre del sistema policial y judicial: «A veces los  
atrapamos» (Garfield, 1991: 18); la no prevención del delito por ningún  
medio... El sistema se cae a trozos en paralelo con el estado anímico de  
Paul Benjamin.  
Y, ¿después? Después «los hombres deberían ser capaces de conservar  
algunas ilusiones» (Garfield, 1991: 70), y, aunque «no quiero solucionar  
nada. Quiero proteger a mi familia» (Garfield, 1991: 81), «es demasiado  
tarde para mejorar las cosas» (Garfield, 1991: 80)... O no.  
Otro misterioso aspecto que nos ofrece de forma contundente Death  
Wish es la trascendencia moral, social y legal del caso. Los vigilantes  
(
vigilantism) son tan antiguos como la humanidad, con casos similares al de  
Paul Benjamin, pero no han recibido ningún apoyo político ni institucional  
porque moralmente son demasiado poderosos. ¿Por qué? Porque la  
posibilidad de que tengan razón (aunque sea en parte) es muy peligrosa, y  
la manera de no reconocerlo es criticándolo y silenciándolo, sin diálogo  
posible. Una fórmula aplicada en los estándares políticos: si no deseas que  
el pueblo decida sobre algo, no le des la oportunidad directa de decidir,  
porque, ¿qué pasa si la decisión del pueblo no gusta a los poderes? Se nota  
que Brian Garfield caló hasta los tuétanos.  
3
. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN  
La adaptación cinematográfica llegó en 1974 de la mano del dúo  
Michael Winner-Charles Bronson, después de que el director Sidney  
Lumet abandonara el proyecto en el que el actor Jack Lemmon hubiera  
328  
Brian Garfield: la violencia como única solución  
protagonizado la película (Tranter, 2008: s. pág.). La fuerza del proyecto  
ya daba miedo: Garfield se inspiró en unos incidentes de vandalismo que  
sufrieron él y su mujer y, después de pensar «mataré al hijo de puta»,  
escribió la novela... en dos semanas (Tranter, 2008: s. pág.). Este hecho,  
como ya hemos visto, impregna la historia. El agente de Charles Bronson,  
Paul Kohner, intuyó que se trataba de una película «peligrosa» y Bronson  
le contestó que pensaba «que el mensaje era el mismo» al que recurrían  
muchas de sus películas (Davidson, 1974: 7d). Pero fue el propio Winner  
quien acabó persuadiendo a un Bronson nada convencido para el papel de  
un contable diciéndole que podían cambiar su parte por «la de un  
arquitecto más activo y viril», y que todos ganarían «mucho dinero»  
(
Davidson, 1974: 7d).  
Este es uno de los escasos ejemplos en el mundo del cine en los que,  
por pura casualidad (dinero), la película se agarra a las entrañas de la  
novela. Lo que ni tan siquiera el autor supo ver (llegando a renegar,  
posteriormente, del resultado) fue lo que consiguió un equipo con ganas  
de hacer algo para llenar cines. Simplificaron el retrato psicológico (con  
algunos aciertos, como cuando a Paul le llegan las fotos reveladas de su  
mujer, ya muerta) y añadieron violencia, sí, pero involucrando a todo el  
sistema policial y judicial estadounidense. Lo que la novela enseña, a través  
de una cortina traslúcida, solo al final, y que denota la complicidad de la  
policía con lo que hace el vigilante, en la película acribilla al espectador y a  
su posición ante la justicia. «¿Cómo llamas a la gente que, ante una  
situación de peligro, no hace nada? Nada más que esconderse», pregunta  
Paul a su yerno, quien le contesta «civilizada», y acto seguido Paul hace un  
gesto de desaprobación (D’Ambrosio, 2011: 156). Esta conversación  
define la base del sistema socioeconómico dominado por una élite: que la  
gente civilizada no haga nada aunque crea que la situación no es justa o que  
es mejorable, muy en la línea de lo que reprocha la famosa cita atribuida a  
Edmund Burke (aunque no existe ninguna fuente acreditada que establezca  
su autoría): «para que triunfe el mal, basta con que los hombres buenos no  
hagan nada», la cual, en realidad, podría derivar de la cita de John Stuart  
Mill: «los hombres malos no necesitan nada más, para conseguir sus fines,  
que hombres buenos que miren y no hagan nada» (Mill, 1867: 36). Y, en  
el caso de que alguien quiera hacer algo, hay que ponerle obstáculos de  
todo tipo, desde burocráticos hasta morales, con ruegos de confianza en el  
sistema.  
Lo que sucedió ya es historia. Un éxito masivo, con colas en los cines.  
Los de Paramount, que en un principio no querían hacer nada con Death  
Wish, en el estreno ya tenían tanta confianza en la película que ordenaron  
aumentar el precio de la entrada de 3,50 a 4,00 dólares, cuando la media  
en los EE. UU. era de 1,88 dólares y únicamente se habían pagado estas  
cifras en dos superproducciones del momento, The Godfather (1972) y The  
329  
Enric Mas Aixalà  
Great Gatsby (1974) (Talbot, 2006: 18). El impacto al ver la película es  
recordado por Todd Roberts, hijo del productor: «Tenía mucho que  
asimilar. No estoy diciendo que tuviera pesadillas, pero estaba alterado»  
(
Talbot, 2006: 18). El propio Winner estaba inmensamente sorprendido  
por el éxito de la película: «He hecho películas con Charlie con mucha  
acción […]. Death Wish no era espectacular […]. No había sangre, no  
había nadie luchando» (Talbot, 2006: 20). Y Garfield, muy descontento  
con el resultado, inició un intercambio de misivas con Winner, de las que  
destaca la famosa respuesta a Garfield «¡Es un idiota!», y también:  
«
[Garfield] ha dicho, “Oh, han hecho esta terrible película sanguinaria”.  
Bueno, ¿qué pensaba él que había escrito? ¿Blancanieves?» (Talbot, 2006:  
0).  
2
Garfield estaba más que preocupado con el estreno televisivo de Death  
Wish en los EE. UU. (de costa a costa) el 10 de noviembre de 1976, y es  
entonces cuando nos muestra la clave de su impacto al afirmar: «Pienso  
que es una película peligrosa […] y la prueba es que diversas personas ya  
han cometido crímenes de vigilante inspirados por la película»  
(
D’Ambrosio, 2011: 260). Incluso sugirió a los directivos de la CBS que  
no la emitiesen (D’Ambrosio, 2011: 260). Este es, con toda probabilidad,  
el fondo del asunto. No las críticas del autor a las escenas de violencia, al  
tratamiento de la escena de la violación o al cambio del final respecto a su  
libro. Nada de eso. En 1976 salió a la luz lo que realmente preocupaba a  
Garfield, porque el equipo de Winner había plasmado, aunque con un  
enfoque distinto al suyo, la esencia de la indefensión y del terror del  
individuo en una sociedad en descomposición, y la había llevado a límites  
insospechados.  
4
. ASPECTOS INTERTEXTUALES  
Un paralelismo evidente es el binomio Heart of Darkness (1899), de  
Joseph Conrad, y su adaptación cinematográfica (también más ruidosa),  
Apocalypse Now (1979). Cuando apartamos el velo, descubrimos que ambos  
binomios no están tan alejados como pudiera parecer. En la novela, el  
capitán Marlow se adentra en primera persona en un viaje abrumador, no  
solo físico y psicológico, sino también moral, al interior del Estado Libre  
del Congo (una gran ironía, lo de libre), controlado directamente por  
Leopoldo II de Bélgica (y no por el gobierno belga). Y este estado libre no  
es otro que el interior de cada persona, y por eso este opresivo viaje puede  
desarrollarse en la guerra de Vietnam, en una cárcel o en el espacio  
exterior, da igual, porque el fondo permanece inalterado. Marlow no va  
allí para matar a nadie (sí, en cambio, Benjamin L. Willard en Apocalypse  
Now), sino para recoger el marfil que se extrae de la explotación de la cual  
Kurtz es propietario. El viaje al interior de la selva es paralelo al viaje  
interior. Y la parte humana (dentro de la deshumanización) es la de ganar  
330  
Brian Garfield: la violencia como única solución  
terreno, con un Marlow yendo al «más remoto paraje navegable» (Conrad,  
1998: 12), viendo por el camino lo que la civilización estaba haciendo en  
el Congo y encontrando a un Kurtz moribundo («jamás había visto nada  
parecido a la transformación que sufrieron sus facciones […]. Fue como si  
se hubiera rasgado un velo […], gritó dos veces […] –¡El horror! ¡El  
horror!») (Conrad, 1998: 133). Marlow, sin embargo, tenía una imagen  
propia de Kurtz: «lo había tomado por un pintor que escribía en los  
periódicos, o por un periodista que sabía pintar, pero ni siquiera su primo  
[
…] pudo decirme exactamente qué había sido» (Conrad, 1998: 138). Y si  
fuera político, «habría sido un espléndido líder de un partido extremista»,  
le confesó el primo de Kurtz, «¿De qué partido?», «De cualquiera –  
contestó el otro» (Conrad, 1998: 139).  
Apocalypse Now toma un camino igualmente válido para mostrar el  
mismo horror. Y lo hace en la guerra de Vietnam, con más disparos,  
explosiones y violencia que el libro original (tal como lo hizo Death Wish).  
El equipo de Coppola supo transmitir esta inmersión en el horror de  
Marlow/Willard (quien, casualmente, se llama Benjamin). ¿Podía no  
hacerlo? Un empleado descontento de la empresa de Coppola filtró a la  
prensa una nota interna que el director había escrito (Coppola, 1977, s.  
pág.), en la que se puede ver a un Coppola «sincero y duro, paranoico»  
(
Galvin, 2009, s. pág.). La ficción se confunde con la realidad.  
Hay otro aspecto importante de la película Death Wish: muestra  
aquello que importa al poder y lo que es capaz de hacer para conservarlo.  
Cuando bajan las estadísticas de criminalidad, los políticos y la policía no  
quieren detener al vigilante, no quieren matarlo (no desean un “mártir”).  
Solo se les ocurre asustarlo, y para hacerlo recurren al encubrimiento,  
escondiendo pruebas, y a la mentira continuada, esperando que Paul se  
vaya a otra ciudad. En la novela original, los policías son inútiles a la hora  
de resolver cualquier caso, pero no por inutilidad individual, sino porque  
deben seguir unas normas, unas leyes, que ya no funcionan.  
Existe otro punto de vista diferente entre el libro y la película, en  
Death Wish: el final. El final de la novela es cortante, aterrador, y no  
parece tan abierto como cabría suponer en una primera lectura: nos  
muestra la complicidad de la policía (personificada en una sola figura, en  
un solo policía) porque, en el fondo, lo que hace el vigilante le viene muy  
bien. La policía ya está involucrada (probablemente desde las primeras  
muertes), pero no en el sentido que tocaría legalmente. En el film, en  
cambio, la situación malsana de la policía se muestra continuamente (ya no  
hace falta remarcarla en un final como el de la novela) y es Paul quien ha  
de trasladarse a Chicago obligado por el chantaje policial, pero dispuesto a  
continuar el trabajo de vigilante, con el famoso gesto de los dedos en forma  
de pistola apuntando a unos malhechores que molestan a una chica.  
331  
Enric Mas Aixalà  
Hay que hacer hincapié en otro de los puntos fuertes de la novela: la  
crítica mordaz del sistema jurídico-político estadounidense, en boca de los  
personajes (siempre anónimos aunque tengan nombres) o, incluso, del  
propio narrador, capaz de introducir nombres propios de famosos o de dar  
suficientes pistas de los «culpables» de la situación o de los que «facilitan»  
una oportunidad. Así, cuando Paul va a Tucson (Arizona) por trabajo, el  
narrador dispara cosas como que  
aquí todos eran absolutamente de derechas, era el país de Goldwater  
…]. Veían comunistas detrás de cada matorral y querían lanzar bombas  
[
sobre Moscú y Pekín. Tenías derecho a un buen transporte si podías  
comprarte un Cadillac; Tucson no tenía un trasporte público que valiese la  
pena mencionar (Garfield, 1991: 84).  
También una mujer que se encuentra en un bar dispara a matar  
diciendo: «El odio es un sentimiento muy estimulante, ¿no lo sabía? […]  
estaba sentada en la barra pensando en la forma de matar al malnacido de  
mi marido» (Garfield, 1991: 92); y, cuando Paul le pregunta si tiene hijos,  
ella responde: «No estoy preparada para criar a mis hijos, lo ha dicho el  
juez […]. Todo ayuda cuando tu marido es abogado y el juez es amigo  
suyo» (Garfield, 1991: 93). Y, otra vez, el narrador:  
Times Square era como una úlcera, los cuerpos de los rateros dando  
empujones, turistas boquiabiertos, hombres prostituidos haciéndose el  
gallito […] Parejas de policías cada pocos metros: todos sobornados, o, si  
no, la mitad de la gente que corría por allí debería haber sido arrestada  
(
Garfield, 1991: 109).  
Son algunos ejemplos de un constante goteo que, a lo gota china,  
acaba provocando al lector un efecto psicológico de terrible empatía con  
los personajes que padecen cotidianamente los abusos del sistema, no tanto  
individual, sino colectivo, como una conspiración. Y, como lector, es  
realmente fácil cambiar la imagen de los personajes por personas reales,  
anónimas, que sufren; o, incluso, por gente próxima (conocidos, amigos,  
familiares) que padecen o han tenido que soportar y tragar. Garfield  
consigue este efecto de una forma visual y con un estilo llano, directo y  
muy efectivo. Winner lo tuvo fácil al fotografiarlo. El acierto del film  
reside en que es capaz de destilar ese fuerte brebaje y concentrar todo su  
hedor en esa gota que va cayendo al espectador, que sufre como sufren los  
personajes y que solo necesita de un gesto, de una inmundicia visual, de  
una mueca perforante, para sentir la injusticia en su piel.  
332  
Brian Garfield: la violencia como única solución  
. LA ESTELA DE LA ADAPTACIÓN  
5
Garfield reniega tanto del resultado del film de Winner-Bronson que  
escribe una secuela, Death Sentence (1975). La primera parte del libro sigue  
la línea de Death Wish, pero, a partir de cierto nivel, da un giro, demasiado  
forzado, como si el autor planease censurarse a sí mismo, subsanar errores.  
Parece como si Garfield traicionara el espíritu de su propio personaje. La  
pregunta clave es: si la película no se hubiera estrenado nunca, ¿hubiera  
escrito una segunda parte? Si la respuesta es no (como se desprende de las  
declaraciones del propio autor [Tranter, 2008: s. pág.]), conviene señalar  
que suele ser una mala práctica, para un escritor, hacer lo que hizo  
Garfield. Y la prueba la tenemos no tanto en las secuelas fílmicas como en  
la adaptación de Death Sentence del 2007, en la que se vuelve a adoptar el  
trasfondo de la historia, de la psicología tan llana, tan real, de Paul (ahora  
Nick), con resultados todavía más directos y brutales que en cualquiera de  
sus dos novelas. Además, en este caso también encontramos el espíritu de  
la historia inicial, pero con la parte de brutalidad de las anteriores películas  
de Winner (y no solo en la parte final, como alega Garfield [Tranter,  
2008: s. pág.]). No deja de ser curioso que el escritor defienda esta  
adaptación cinematográfica (exceptuando su último tercio) del director,  
James Wan, alegando que «estaba muy bien dirigida», o que «teniendo en  
cuenta el presupuesto limitado […] pensé que había hecho un excelente  
trabajo al establecer la situación y su entorno, y al mostrarnos los  
personajes desarrollados en el buen guion de Jeffers» (Tranter, 2008: s.  
pág.). La respuesta quizás la encontramos en el hecho de que, a diferencia  
de las secuelas anteriores, en este proyecto sí estaba implicado Garfield,  
aunque terminaron rechazando el guion que él mismo había escrito para  
ofrecerle su redacción a Ian Mackenzie Jeffers (Tranter, 2008: s. pág.).  
Las secuelas fílmicas de Death Wish carecen de la huella de Garfield,  
pero hay que hacer una pequeña parada en Death Wish II (1982), también  
dirigida por Michael Winner, para enriquecer las aportaciones del lenguaje  
fílmico a la historia. En apariencia, podría tratarse de una secuela sin  
trascendencia, de las que tanto abundan en las pantallas (tan en boga  
actualmente), pero, al leer algunos comentarios sobre la película, un  
análisis detallado aflora algo oculto y realmente impactante. Así, Roger  
Ebert, en su crítica de Death Wish II, se vio obligado a dar «una palabra de  
explicación» (Ebert, 1982: s. pág.) de por qué adjudicó una valoración “sin  
estrellas” a la película (cuando la menor puntuación que otorgaba  
normalmente era de media estrella) y puesto que solo daba esta valoración  
a películas «artísticamente ineptas y moralmente repugnantes» (Ebert,  
1
982: s. pág.). ¿Qué es lo que le pareció tan repugnante? Resulta que en  
toda su crítica no lo menciona. Solo habla de «una serie de asesinatos  
tontos» (Ebert, 1982: s. pág.) y el hecho de no analizar en profundidad  
qué le hizo adoptar tales calificativos resulta tan inquietante como la propia  
333  
Enric Mas Aixalà  
película. Tenemos una pista en uno de los aspectos más notables de la  
novela de Garfield Death Wish: interiorizar el horror insoportable que  
sufren personas anónimas cada día. El equipo de Death Wish II asimiló esa  
esencia de la novela original y la personificó (otra vez) en la hija de Paul,  
Carol, aunque a un ritmo mayor y sin dilaciones. Después de ser violada  
en la trama de la primera película y quedar en estado catatónico, se retoma  
la historia inmediatamente después, aunque pasados ocho años en tiempo  
real para los espectadores de los estrenos de ambas películas, con Carol  
internada en un hospital psiquiátrico (otro hecho inquietante: las dos  
perspectivas del tiempo funcionan a la vez y son aplicables al mismo  
tiempo en Death Wish II, donde pueden haber pasado dos días u ocho años).  
Carol va mejorando y, aunque no ha recuperado el habla, comprende lo  
que le dicen Paul y su nueva pareja (Geri), les acompaña en sus paseos  
(
donde visitan mercadillos y toman helados) y se hace entender con la  
mirada y gestos aparentemente normales. Hay esperanza... pero dura poco.  
De repente, la secuestran y la violan por segunda vez. Es en esta escena  
donde la película se sale del marco otorgado a las secuelas sin interés.  
¿
Cómo alguien puede resistir una segunda violación cuando todavía se está  
recuperando de la primera? Es inevitable pensarlo mientras se visiona la  
película. Y la actitud del personaje de Carol es abrumadora: acepta la  
violación sin reaccionar, ante la atónita mirada del violador, que la acaricia  
e incluso le habla para intentar convencerla de lo que va a hacer. Esta  
escena es tan terriblemente actual, casi cuarenta años después, que  
entristece y enfurece a partes iguales.  
El impacto de Death Wish se muestra en muchos niveles sociales, desde  
la literatura hasta los videojuegos, pasando por la música, la televisión y,  
cómo no, la política. Pero el verdadero peso de la historia se encuentra en  
la consciencia personal y social del mundo en el que vivimos. En un  
mundo donde los índices de criminalidad no hacen más que aumentar, o –  
para referir una realidad más próxima– en un país civilizado donde las  
grandes ciudades hierven de indefensión, de impotencia, de desconcierto,  
el personaje de Paul Benjamin no puede ser más actual. Y es que, ¿cuánto  
horror puede soportar una persona, mantenerse sin hacer nada y no  
enloquecer?  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
CONRAD, Joseph (1998), En el cor de les tenebres, ed. de M Vancells i Flotats,  
Barcelona, Edicions 62.  
COPPOLA, Francis (1977), «Case Histories of Business Management:  
Hollywood Artistic Division. A memo from Francis Coppola. Incl. A  
Memorandum»,  
Esquire,  
págs.  
190-196  
[En  
línea:  
334  
Brian Garfield: la violencia como única solución  
https://classic.esquire.com/article/1977/11/1/case-histories-of-  
business-management-hollywood-artistic-division. Fecha de consulta:  
13/10/2019].  
D’AMBROSIO, Brian (2011), Menacing Face Worth Millions: Life of Charles  
Bronson, Montana, Jabberwocky Press.  
DAVIDSON, Bill (1974), «The American Discovery Of Charles Bronson»,  
The  
Ledger,  
pág.  
7d.  
[En  
línea:  
https://news.google.com/newspapers?nid=1346&dat=19740922&i  
d=KgswAAAAIBAJ&sjid=5_oDAAAAIBAJ&pg=6504,6343869&hl=  
en. Fecha de consulta: 10/10/2019].  
EBERT, Roger (1982), «Death Wish II», Chicago Sun-Times, 01/01 [En  
línea: https://www.rogerebert.com/reviews/death-wish-ii-1982.  
Fecha de consulta: 23/02/2020].  
FLORY, Dan (2008), Philosophy, Black Film, Film Noir, Pennsylvania, The  
Pennsylvania State University Press.  
GALVIN, Peter (2009), «Apocalypse Then», SBS Film, s. pág. [En línea:  
https://www.sbs.com.au/movies/article/2009/05/14/apocalypse-  
then. Fecha de consulta: 13/10/2019].  
GARFIELD, Brian (1991), Death Wish, ed. de M. de Pedrolo, Barcelona,  
Edicions 62.  
MANDEVILLE-GAMBLE, Steven (1997), «Guide to the Black Lizard Press  
Archive, 1977-1994», The Online Archive of California (OAC), M0932,  
págs.  
2-3  
[En  
línea:  
http://pdf.oac.cdlib.org/pdf/stanford/mss/m0932.pdf. Fecha de  
consulta: 5/10/2019].  
MILL, John Stuart (1867), Inaugural Address. Delivered to the University of St.  
Andrews, Londres, Longmans.  
TALBOT, Paul (2006), Bronson’s Loose! The Making of the Death Wish Films,  
Lincoln, iUniverse.  
TRANTER, Nikki (2008), «Historian: Interview with Brian Garfield»,  
PopMatters, s. p. [En línea: https://www.popmatters.com/historian-  
interview-with-brian-garfield-2496171202.html. Fecha de consulta:  
5/10/2019].  
Fecha de recepción: 01/03/2020.  
Fecha de aceptación: 10/06/2020.  
335  
La voz de los creadores:  
entrevista a Guillermo Arriaga  
1
INTRODUCCIÓN: GUILLERMO ARRIAGA, EL ESCRITOR FRONTERIZO  
Guillermo Arriaga Jordán (Ciudad de México, 1958) es, sin lugar a  
dudas, uno de los máximos exponentes contemporáneos en el arte de  
narrar historias, con la particularidad de ser uno de los pocos escritores  
que transitan de manera exitosa a través de la frontera entre el cine y la  
literatura. Es autor de los libretos de películas como Amores perros  
(
Alejando González Inárritu, 2001), 21 gramos (Alejandro González  
Iñárritu, 2003) y Babel (Alejandro González iñárritu, 2006), o Los tres  
entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones, 2005), por el que se alzó  
con el premio al mejor guion ese mismo año en el Festival de Cannes. Sus  
textos presentan un carácter tan autoral que exceden con creces el habitual  
límite del llamado «guion», e impregnan de manera indisociable el  
conjunto de las piezas cinematográficas construidas sobre su base.  
En cuanto a su labor detrás de las cámaras, cabe destacar The Burning  
Plain –escrita y dirigida por Guillermo Arriaga en 2009–, con la actuación  
de Charlize Theron, Jennifer Lawrence, Kim Basinger y Joaquim de  
Almeida, una obra donde se aprecia a la perfección la impronta literaria  
del cine del autor mexicano.  
Pasó su infancia en la Unidad Modelo, donde se desarrollan las  
historias narradas en gran parte de sus novelas. Su primer trabajo, El  
escuadrón guillotina, se publicó en 1991. Le siguieron Un dulce olor a muerte  
(
(
1994), llevada al cine por Gabriel Retes en 1999, El búfalo de la noche  
1999), también adaptada al ámbito cinematográfico –en este caso a cargo  
de Jorge Hernández Aldana, en 2007–, y el libro de relatos Retorno 201  
2002).  
En 2017, Arriaga regresó a la novela con El salvaje, una historia  
(
monumental a la cual dedicó cinco años, donde la estructura narrativa de  
sus libretos para cine se incorpora a su universo literario, que, a su vez,  
multiplica su impacto y ofrece al lector una aproximación más detallada  
acerca de los personajes, las tramas y, en definitiva, la naturaleza humana.  
En 2020, fue galardonado con el Premio Alfaguara por su novela Salvar el  
1
Esta entrevista tuvo lugar a través de videoconferencia (España-México), el 22 de  
marzo de 2020, en mitad de la crisis del coronavirus, que obligó a posponer los  
actos promocionales en España de la novela Salvar el fuego, Premio Alfaguara 2020.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 337-340  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.10014  
Gabriel Ródenas  
fuego, una obra polifónica a la que dedicó más de cuatro años, que narra la  
historia de amor entre una bailarina de danza contemporánea y un preso.  
A pesar de la influencia reconocida de Faulkner, Rulfo, Shakespeare o  
García Márquez, el trabajo del autor presenta un estilo inconfundible, con  
historias cargadas de intensidad, humanidad y esperanza, con narraciones  
temporalmente desordenadas y estructuras complejas, pero donde al final  
cada una de las piezas encaja de manera precisa y contundente.  
ENTREVISTA A GUILLERMO ARRIAGA SOBRE LA LITERATURA, EL CINE Y EL  
PROCESO CREATIVO  
Gabri Ródenas: Hablemos del proceso creativo. Has comentado en  
alguna ocasión que no sigues un esquema preconcebido y que, en cierto  
modo, dejas que la historia vaya fluyendo. Aunque es complicado dar una  
respuesta precisa a esta cuestión, ¿cómo suelen desarrollarse las historias  
dentro de ti? ¿Comienzas por una idea en particular, un personaje, una  
sensación, una acción? ¿Pasa mucho tiempo en tu interior hasta que  
decides plasmarla en forma de novela o libreto para cine?  
Guillermo Arriaga: Bueno, la noción básica la tengo desde hace  
mucho tiempo en todos los casos. Amores perros llevaba muchos años en mi  
cabeza, 21 gramos llevaba mucho en mi cabeza, Babel y Salvar el fuego  
también. Cuando digo que lleva muchos años en mi cabeza quiero decir  
que tengo una noción de lo que va a pasar. Muy vaga. Luego voy pensando  
en ella y… Yo no tomo notas. Simplemente voy pensando en ella, se va  
acumulando en mi cabeza. No tengo registros, pero imagino que mi  
inconsciente sí. Y me siento a escribirla sin ningún plan. No sé la  
estructura, no sé los personajes. En el caso de Salvar el fuego, a los dos  
personajes principales sí los tenía. Quería escribir una historia cortita, de  
unas 130 páginas, una historia de amor contada en primera persona,  
contada por cualquiera de los dos personajes y ya. Pero, quién sabe qué  
empezó a salir ahí… [Risas].  
G.R.: Además creo que acabaste quitándole casi ochocientas páginas a  
la novela…  
G.A.: La versión inicial tenía un total de 1.440 páginas, 856.000  
palabras.  
G.R.: La versión publicada tiene 660 páginas. Debió de ser dificilísima  
la decisión. ¿Qué quitas, no?  
G.A.: Me planteé hacer varios tomos, pero… En la novela hay varios  
cuentos de presos. Quité la mitad. Había empezado a escribir una novela  
dentro de la novela. Una novela completa. Ahí se fueron como 40 páginas.  
Solo en quitar palabras se fueron 300 páginas.  
G.R.: ¿Qué te lleva a elegir entre cine y novela? ¿Qué opinas de la  
adaptación de un medio a otro?  
G.A.: La persona narrativa. La novela, aunque la cuentes en tercera  
persona, siempre es en primera persona. Cuando necesitas entrar en lo  
que está sucediendo en los personajes, tienes que ir a la novela. Cuando es  
338  
La voz de los creadores: entrevista a Guillermo Arriaga  
solamente una tercera persona, donde las acciones de los personajes, los  
espacios, los paisajes y demás, ya no es posible describirlos en palabras, vas  
al cine, que es una tercera persona. Aunque haya una voz fuera de campo,  
no termina por contarse en primera persona. Tanto con El salvaje como  
con Salvar el fuego me pregunté si podrían ser películas. Pero no. Su  
mundo era demasiado expansivo, demasiado interior como para que  
pudieran ser películas.  
G.R.: Aprecio que en tu obra hay un juego con el lenguaje…  
G.A.: No procuro jugar con el lenguaje. Procuro supeditar todo a  
contar una historia. Hay autores que quieren explorar el lenguaje. Yo  
quiero encontrar el lenguaje correcto para cada voz. En Salvar el fuego, la  
primera persona está narrada en la voz de una mujer, educada, de clase  
alta, y su lenguaje es cotidiano pero pulido, porque es una mujer que  
siente amor por el buen decir. La segunda está contada por el hermano del  
protagonista, que está hablándole al padre en el cementerio, y es muy  
pomposo. La tercera está contada en jerga criminal, podría decirse. Jerga  
de todo tipo, en realidad.  
G.R.: Lo que sí has afirmado en alguna ocasión es que sueles reescribir  
(
literalmente) cada obra terminada una y otra vez.  
G.A.: Salvar el fuego la reescribí seis veces (recuerda que tenía 1.440  
páginas). Pues desde la primera palabra. Voy transcribiendo y voy  
quitando. La redacción me llevó dos años, la primera reescritura siete  
meses, y así. Después la corregí diez veces. ¿Qué significa corregir? La leo  
completa, no la reescribo; voy tachando y voy corrigiendo.  
G.R.: En tu caso, los personajes y la trama resultan difícilmente  
separables, y conforman un todo compacto, pero ¿hay algún elemento o  
aspecto al que dediques más atención o dedicación?  
G.A.: No. Ni siquiera pienso en trama y en personaje. Yo me siento a  
escribir y… como decía Faulkner, «¿cómo yo, que soy un campesino,  
escribo estas novelas? Alguien me las dicta». Yo igual: ¿por qué este  
muchacho de barrio escribe esto? [Risas] No sé si te pasará a ti, pero yo me  
siento a escribir y ya.  
G.R.: En realidad, me sucede algo muy parecido. Recientemente has  
sido galardonado con el Premio Alfaguara por tu novela Salvar el fuego, de  
la que ya hemos hablado a lo largo de esta conversación. ¿Qué más puedes  
decirnos de este trabajo? ¿Presenta alguna conexión con alguna de tus  
obras anteriores?  
G.A.: Lo que yo quise fue elevar la apuesta. Si El salvaje ya fue una  
apuesta grande, quise que esta novela también se caracterizase por la  
apuesta. Hasta que cada vez la apuesta sea mayor y la posibilidad de fracaso  
sea mayor [Risas].  
G.R.: De momento, no parece que eso vaya a suceder… Finalmente,  
¿
qué consejo darías a quienes quieran convertirse en escritores o cineastas,  
en autores, en contadores de historias?  
339  
Gabriel Ródenas  
G.A.: Pues el mismo que tú les darías: ¡que lo hagan! Y que terminen  
lo que empiecen a escribir.  
GABRIEL RÓDENAS  
Universidad de Murcia  
340