4 (2022)
2
Consejo editorial
Director: Rafael Malpartida Tirado (Universidad de Málaga)
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Editor: David González Ramírez (Universidad de Jaén)
Secretaria: María de los Ángeles González Luque (Universidad de Jaén)
Consejo de redacción
Victoria Aranda Arribas (Universidad de Córdoba)
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Cinematográficas)
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Duncan Wheeler (Universidad de Leeds)
Página web de la revista:
http://www.revistas.uma.es/index.php/trasvases
ISSN-e: 2695-639X
DOI: https://doi.org/10.24310/Trasvasestlc.vi4
3
Índice
Monográfico
Diálogos fílmico-literarios entre Oriente y Occidente
(coord. por Alex Pinar)
ALEX PINAR, Presentación ………………………….………………. 5
XINJIE MA y SERGIO JESÚS VILLÉN HIGUERAS, El Quijote en China: el viaje
cinematográfico de don Quijote por el jianghu ........................... 7
RÉKA HAVASSY, El diálogo entre William Faulkner, Murakami Haruki y
Lee Chang-dong: Burning ................................................... 29
ALEX PINAR, De las barricadas de París a la insurrección samurái: la
transformación cultural de Les Misérables en el cine mudo japonés .. 49
M
IGUEL
M
UÑOZ
-G
ARNICA
, La adaptación transnacional como vía para la
heterogeneidad formal en
Oyuki, la virgen
(Kenji Mizoguchi, 1935) 65
MARÍA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Análisis comparativo de El consentidor y el
disentidor, de Bertolt Brecht, y Dogville, de Lars Von Trier. Ruptura de
los preceptos aristotélicos e influencia del teatro oriental ............ 89
Miscelánea
ANGÉLICA GARCÍA-MANSO y FRANCISCO JAV IE R TOVAR PAZ, Nuestra Señora de
París, de Victor Hugo: su influencia sobre la percepción del teatro
medieval en el cine ………………………………………….. 117
MÓNICA SÁNCHEZ TIERRASECA y JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA, La adap-
tación de Perdita Durango: de Barry Gifford a Álex de la Iglesia …. 137
ANTONIO CANDELORO, Cervantes y Goya: una lectura intertextual entre
Orson Welles y Terry Gilliam ........................................... 163
4
PABLO ÚRBEZ FERNÁNDEZ, Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola. El
influjo de la literatura de ficción y la tradición historiográfica en la
película El capitán de Loyola (José Díaz Morales, 1949) …………. 193
Corpus
DAV ID GARCÍA-REYES, Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio:
literatura y cine chilenos (2001-2020) .................................. 219
La voz de los creadores
CRISTINA LÓPEZ LAMBÍES y MANUEL ESPAÑA ARJONA, Entrevista a Daniel
Remón ....................................................................... 235
Reseñas
Francisca García Luque, La adaptación cinematográfica desde una perspectiva
traductológica. Nuevas vías de investigación (Lara Pérez Onrubia) …. 243
Rafael Malpartida Tirado, Una nueva mirada entre la literatura y el cine: el
legado de Juan Luis Alborg (Ana María Aragón Sánchez) ............... 247
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 5-6
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.15567
Monográfico
Diálogos fílmico-literarios entre
Oriente y Occidente
(coord. por Alex Pinar)
ALEX PINAR
Aichi Prefectural University (Nagakute, Japón)
alex.pinar@yahoo.com
ORCID ID: 0000-0003-2780-9099
Presentación
En este número de la revista Trasvases entre la literatura y el cine
presentamos cinco aportaciones que examinan los diálogos fílmico-literarios
entre Oriente y Occidente. Los autores abordan en este monográfico los
mecanismos de adaptación y las peculiaridades culturales que han influido
en la manera de trasladar los textos literarios al cine en filmes y épocas poco
estudiados hasta la fecha.
Xinjie Ma y Sergio Jesús Villén Higueras abren la sección con «El Quijote
en China: el viaje cinematográfico de don Quijote por el jianghu»,
describiendo en primer lugar la recepción del Quijote en China y su posterior
huella tanto en la literatura y otras artes de ese país. A continuación, la
atención se centra en la película en 3D Biografía de un espadachín caballeresco
mágico: Tang Ji Ke De (2010) de A Gan, basada en la historia de Cervantes.
Su análisis del filme profundiza en la noción de intratextualidad y en aspectos
como los nuevos significados que se crean a nivel narrativo, la sinización de
los rasgos y características de los personajes, las referencias intermediales y
las hibridaciones de medios (pintura, animación y videojuegos) que presenta
la película.
El diálogo interartístico entre literatos y cineastas de diferentes épocas
y tradiciones culturales –norteamericana, japonesa y surcoreana– es
Alex Pinar
6
estudiado por Réka Havassy en «Diálogos entre William Faulkner,
Murakami Haruki y Lee Chang-dong: Burning». En este artículo se analizan
los relatos «Ban Burning» de Faulkner y Murakami, publicados en 1939 y
en 1983 respectivamente, y la película Burning (2018) de Lee Chang-dong,
mostrando las relaciones intertextuales entre los textos literarios y fílmicos.
Este trabajo examina en profundidad el proceso de adaptación, teniendo en
cuenta la filmografía del director, las peculiaridades de su estilo, la
simbología y motivos recurrentes en su obra, y el trasfondo cultural
subyacente.
La influencia del contexto histórico, social, y cultural en el proceso de
adaptación se analiza en el artículo «De las barricadas de París a la
insurrección samurái: la transformación cultural de Les Misérables en el cine
mudo japonés» firmado por el autor de esta presentación. En este estudio
se describe la recepción en Japón de la novela Les Misérables de Victor Hugo
y su posterior influjo en la literatura, la política y en el cine de ese país y,
seguidamente, se analizan cuatro películas mudas basadas en la historia de
Hugo producidas entre 1910 y 1931. En este trabajo se examina la
transformación cultural de elementos narrativos y se muestra de qué modo
los intereses comerciales o estéticos de la industria, así como los cambios
ideológicos y sociales experimentados en Japón a lo largo de esas dos
décadas determinaron la reinterpretación y la producción de cada una de las
adaptaciones estudiadas.
El diálogo entre la literatura francesa y el cine japonés está presente
también en el trabajo de Miguel Muñoz Garnica «La adaptación
transnacional como vía para la heterogeneidad formal en Oyuki, la virgen
(Kenji Mizoguchi, 1935)». Aquí se analiza esta adaptación del cuento de Boul
de suif (Bola de sebo) de Guy de Maupassant, atendiendo a los trasvases
argumentales y contextuales, y describiendo tanto los códigos visuales como
los puntos de conexión y divergencias entre la obra literaria y el filme.
Cierra el monográfico el artículo «Análisis comparativo de El consentidor
y el disentidor (Bertolt Brecht) y Dogville (Lars von Trier). Ruptura de los
preceptos aristotélicos e influencia del teatro oriental», de María Hernández
Rodríguez. Partiendo de conceptos como la mímesis aristotélica, la ruptura
de las unidades, la hibridación genérica y la ruptura de la lógica ficcional, la
autora realiza un estudio comparativo de la película del director danés y de
la obra del autor alemán, analizando también la influencia del teatro oriental
en el proceso de adaptación.
Es nuestro deseo concluir esta presentación agradeciendo a Rafael
Malpartida Tirado, director de la revista, su disposición y ayuda para que
este monográfico salga a la luz. Esperamos que los artículos aquí presentados
sean del interés del lector y que contribuyan al estudio de los diálogos
intertextuales e interculturales entre Oriente y Occidente.
Tra s va s e s e n t re la l i te ra t u ra y e l c i ne , 4, 2022, págs. 7-28
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14080
El Quijote en China: el viaje cinematográfico de
don Quijote por el jianghu
1
Don Quixote in China: Don Quixote's Cinematic
Journey Through Jianghu
XINJIE MA
Universidad de Sichuan
(Chengdu, China)
maxinjie@scu.edu.cn
ORCID: 0000-0001-6080-1465
SERGIO JESÚS VILLÉN HIGUERAS
Universidad de Sevilla
svillen@us.es
ORCID: 0000-0002-6813-3614
Resumen. Han transcurrido más de
cien años desde que en 1918 se
introdujo El Quijote en China. Durante
este tiempo la obra maestra de
Cervantes dejó huella tanto en la
literatura china como en otras formas
artísticas. Tras examinar la recepción
de este clásico español en dicho país,
este trabajo centra su atención en la
película en 3D Biografía de un
espadachín caballeresco mágico: Tang Ji Ke
De (2010) de A Gan. El análisis
efectuado profundiza en las rela-
ciones que establece esta producción
con las obras previas de los principales
cineastas, las reflexiones en la cultura
china en base al contexto histórico, los
nuevos significados a nivel narrativo,
la sinización de los rasgos y carac-
terísticas de los personajes, las refe-
rencias intermediales y las hibrida-
ciones de medios que presenta el film.
Palabras clave: El Quijote;
adaptación cinematográfica; cine y
literatura; cine chino; cine 3D; wuxia
y jianghu; sinización.
1
Trabajo vinculado al grupo de investigación «HUM-999: Metodologías y
Herramientas para la Investigación sobre Cultura Visual (MHICV)» de la
Universidad de Málaga.
Abstract. Over a hundred years have
passed since the arrival of Don Quixote
in China in 1918. During this time,
Cervantes’ masterpiece left its mark
on both the Chinese literature and
other artistic fields. Having reviewed
the reception of this classic in that
country, this work focuses on the 3D
film Don Quixote (2010) by A Gan. The
analysis carried out delves into the
relations that this production
establishes with the previous works of
the main filmmakers, the reflections
in the Chinese culture on the basis of
the historical context, the new
narrative meanings, the sinicization of
the characters’ features and charac-
teristics, the intermedial references,
and the hybridizations between
different media presented in the film.
Keywords: Don Quixote; film
adaptation; cinema and literature;
Chinese cinema; 3D film; wuxia and
jianghu; sinicization.
El Quijote en China
8
1. INTRODUCCIÓN
Desde los inicios de la industria cinematográfica china ha existido
una fluida relación intermedial con la literatura. Como señaló
metafóricamente el director Feng Xiaogang en el Festival de Cine de
Shanghai de 2012 «la literatura es el árbol y la película es el fruto»
(Sichuan Daily, 2012). Profundizando en estos trasvases, dentro del
panorama académico chino, son numerosos y variados los estudios que
en las últimas décadas han abordado estas transposiciones mediales,
siendo de especial interés las adaptaciones cinematográficas proce-
dentes de la literatura.
Poniendo el foco en las adaptaciones nacionales, Xu y Lin (2020)
exploran la relación entre el cine chino y la literatura en los últimos
cien años; Cao (2020) indaga en las características posmodernas de las
adaptaciones actuales procedentes de la literatura nacional; Zhang
(2021) analiza la evolución que han experimentado estas adaptaciones
en China durante las últimas décadas; Qin (2020) examina desde una
perspectiva comparativa la literatura online actual y su transformación
en «adaptaciones PI» (propiedad intelectual); Qiu (2020) realiza un
análisis bibliométrico de la literatura sobre este tema para identificar
las principales líneas de investigación; y, por último, Wa n ( 2 0 2 0 )
reexamina las teorías, modelos y métodos vinculados a este tipo de
adaptaciones a partir de films estrenados en este siglo.
Desde la óptica de las producciones cinematográficas chinas basadas
en obras literarias extranjeras, Huang (2007) señala, mediante un
análisis cuantitativo, que desde los inicios del cine chino hasta 2006 se
han realizado 132 adaptaciones cinematográficas procedentes de textos
literarios extranjeros; Xu (2010) cartografía y describe ampliamente
estos tránsitos intermediales a lo largo de la historia del cine chino;
Zhang (2016) examina el potencial que sustentan estas adaptaciones
cinematográficas para promover la cultura china y expandirse en los
mercados internacionales; Chen (2013) explora la sinización de estas
adaptaciones literarias; y Tian y Qin (2012) analizan el intercambio
cultural que suponen estas producciones a través de las conexiones
que establece The Banquet (2006) con Hamlet (1602) de William
Shakespeare.
En este contexto, en correlación con la literatura española, resultan
relevantes las investigaciones realizadas por Zhao (2013) y Ma, Villén
Higueras y Ruiz del Olmo (2020) sobre la adaptación cinematográfica
de una de las obras clásicas más populares: Don Quijote de la Mancha. Se
trata de la película dirigida por A Gan, Biografía de un espadachín
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
9
caballeresco mágico: Tang Ji Ke De (2010)
2
, la cual no solo es la única
producción cinematográfica sobre este clásico en China, sino que es la
única película china basada en una obra literaria española.
Históricamente, las adaptaciones cinematográficas del Quijote han
despertado con frecuencia el interés académico tanto en el panorama
español como en el internacional. Con más de sesenta versiones
nacionales e internacionales
3
, numerosas publicaciones han indagado
en el viaje cinematográfico de don Quijote, el cual se inició con Don
Quichotte (1898), una producción de Gaumont, y continúa en la
actualidad con la versión más reciente dirigida por Terry Giliam, El
hombre que mató a Don Quijote (2018). Ahora bien, dentro del amplio
repertorio de adaptaciones, la presencia del Quijote en la pantalla china
es un tema aun escasamente abordado debido a las limitaciones
culturales, por un lado, y al único testimonio cinematográfico
existente con Ta n g J i K e D e , por otro.
Así pues, considerando la relevancia de esta singular producción, el
presente texto persigue, en primer lugar, realizar una radiografía
general de la recepción del Quijote en China que permita profundizar y
comprender mejor el contexto de dicha adaptación cinematográfica.
Para ello, mediante una revisión de fuentes bibliográficas, se examina
la recepción de este clásico en China identificando su influencia en
autores destacados y a través de las adaptaciones más notorias que se
han realizado en otros medios, prestando especial atención a su
traslación al ámbito cinematográfico.
El segundo objetivo propuesto es analizar la película Ta ng J i K e D e
(2010) examinando, por un lado, las relaciones y conexiones que
establece este film con aquellas obras previas de los principales
cineastas que intervienen en la película, es decir, en términos de
Genette (1982), se explora la intratextualidad, y por otro, analizando
las diferentes relaciones intermediales identificadas en la obra de A
Gan. En este sentido, se adopta como marco analítico las tres
subcategorías intermediales propuestas por Rajewsky (2005): las
transposiciones mediales, entendidas como la transformación de un
producto medial en otro; las hibridaciones de medios, es decir, la
combinación de dos o más medios que aportan su propia materialidad
y contribuyen a configurar y darle significado a un nuevo producto; y
las referencias intermediales, tratándose en este caso de las referencias
2
A partir de aquí se hará referencia a la película con el nombre de Ta n g J i K e D e
y al personaje de Don Quijote como Tang Ji.
3
Listado de las adaptaciones cinematográficas del Quijote disponible en
https://tinyurl.com/35w952x4.
El Quijote en China
10
insertas en la película a un producto individual (obras literarias y
cinematográficas), sistema (otros medios) o subsistema (géneros) de
un medio diferente.
Tomando c o m o punto de p a r t i d a estas subcategorías, se examinan
las reflexiones en la literatura y la cultura china considerando el
contexto histórico en el que se desarrolla la obra de A Gan; los nuevos
significados que propone esta versión desde el punto de vista narrativo
y de los rasgos y características diferenciales, así como de las
connotaciones culturales que sustentan los principales personajes del
film; las referencias intermediales que contiene; y, por último, aquellas
posibles hibridaciones de medios insertas en la película.
2. PANORAMA GENERAL DE LA RECEPCIÓN DE DON
QUIJOTE DE LA MANCHA EN CHINA
Y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador
de la China, pues en la lengua chinesca habrá un mes que me escribió
una carta con un propio, pidiéndome o por mejor decir suplicándome
se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la
lengua castellana y quería que el libro que se leyese fuese el de la
historia de don Quijote (Cervantes, 2004: 678-679).
En la «Dedicatoria al conde de Lemos» que aparece en la segunda
parte del Quijote, cuando Cervantes fingió, no sin humor, que incluso
un país tan remoto como China se había interesado por El Quijote para
que sirviera de manual de enseñanza del español, no imaginó que tres
siglos después aquella broma se convertiría en realidad. Tal proceso no
fue fácil y requirió mucho tiempo, pero, finalmente, aquel ingenioso
hidalgo que quiso ser caballero pudo cabalgar por tierras chinas a partir
de 1918, año en el que se introdujo por primera vez esta obra gracias
a Zhou Zuoren, un escritor de reconocido prestigio en el país.
En 1922, Lin Shu, con la ayuda de Chen Jialin, realizó la primera
traducción a través de la versión inglesa del Quijote con el título
adaptado de Mo Xia Zhuan [Biografía de un espadachín caballeresco
mágico]. Posteriormente, Ya ng J ia n g re a li z ar í a la primera traducción
directamente del español en 1978. Y no sería hasta el año 1997, con
motivo del 450 aniversario del nacimiento de Cervantes, que se
publicarían sus obras completas en chino. En la actualidad, según
contabilizó Ma (2021), hasta finales del año 2019, El Quijote fue la obra
más publicada en China con un total de 193 versiones, de las cuales 74
son traducciones y adaptaciones y 119 son ediciones infantiles y
juveniles.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
11
A todo ello se añade la influencia de la obra cervantina en obras
destacadas de algunos escritores chinos contemporáneos, como El
diario de un loco (1918) y La verídica historia de A Q (1921) de Lu Xun,
padre de la literatura moderna de aquel país; o en la Biografía del Señor
Nada (1930), de Fei Ming, que posteriormente sería considerada por
investigadores y lectores como El Quijote de China.
No obstante, la gran novela de Cervantes no solo ha dejado
importantes huellas en la literatura nacional, sino también en otras
formas artísticas como la música, el teatro y el cine. De este modo, a
pesar de la gran distancia cultural, resulta particularmente interesante
seguir la impronta que ha tenido este clásico desde sus primeras
traducciones, surgidas en fechas más tardías que en otros países, hasta
sus adaptaciones al mundo del teatro, la ópera y el cine. Así pues, en
1985 se estrenaría en Pekín por primera vez un ballet de
堂吉诃德
[Don
Quijote], dirigido por el bailarín soviético Rudolf Nuréyev e
interpretado por bailarines del Ballet Nacional de China. Más adelante,
en el siglo XXI, aparecerían la obra de teatro
堂吉诃德
[Don Quijote]
(2009), una ópera de Pekín titulada
魔侠吉诃德
[Don Quijote, el
caballero andante] (2014) y el musical
我
,
堂吉诃德
[Yo , d o n Q u i j ot e ]
(2015) (vid. Fot.1). En cuanto a su traslación a la gran pantalla, esta
tendría lugar en 2010 con el estreno de la única versión
cinematográfica existente hasta hoy en día: Ta ng Ji K e D e (A Gan, 2010).
Centrando la atención en este film, es preciso comenzar diciendo
que su rodaje se realizó a lo largo de cuatro años y contó con un
presupuesto de 75 millones de yuanes (CCTV6, 2010). Se llevó a la
gran pantalla en 2010, promocionándose como la primera película
producida en 3D del continente, de ahí que fuese incluida en la lista
anual de películas clave ofrecida por la Administración Estatal de Radio,
Cine y Televisión de China. Aunque la recaudación final no fue un éxito
(pues solo alcanzó 40 millones de yuanes, una cantidad exigua
comparada con otros metrajes), sin embargo, se convirtió en la película
más taquillera de A Gan (Xuefeng, 2011). El propio director
autoevaluaría su cinta señalando que «desde el punto de vista técnico,
la película es un éxito porque sirve como experiencia para las películas
en 3D posteriores; pero desde el creativo, no consiguió una nota
buena» (apud, Xue, 2011: 65). En la misma línea en la que se
manifestaría la crítica, pues, como señaló Tian (2010), Ta n g Ji K e D e
(2010) se puede considerar una producción que supuso un avance y
una mejora de la tecnología cinematográfica en el país asiático,
promovió el desarrollo de nuevos profesionales y el uso de nuevas
tecnologías y, además, permitió a la industria china posicionarse a nivel
global.
El Quijote en China
12
3. ANÁLISIS DE TA NG JI KE DE (A GAN, 2010)
3.1. La huella creativa de los principales cineastas
Primeramente, cobra especial relevancia en esta adaptación la
noción de intratextualidad, entendida como la relación que establece
una obra con otras del mismo autor. En el terreno fílmico, como señala
Song (2014), la intratextualidad «fomenta que la audiencia no vea
películas de forma aislada, sino en relación con otros films del mismo
director con la finalidad de desentrañar el estilo característico del
cineasta y sus recurrentes obsesiones temáticas» (p. 227). No obstante,
aunque a menudo la intratextualidad queda asociada a la figura del
director, la cual está estrechamente ligada al concepto de autoría en el
cine, esta se puede extender también a otras imágenes dominantes,
como los actores u otros miembros creativos destacados (Corrigan,
2004), cuyas obras anteriores son igualmente determinantes en la
decodificación de una nueva producción.
Partiendo de esta base, pues, destacan en la adaptación china del
clásico la figura del director A Gan, cuyo verdadero nombre es Liu
Xiaoguang, y la del guionista Yu Baimei. Anteriormente al rodaje de
esta versión del Quijote, A Gan era considerado uno de los pocos
directores en el panorama del cine de terror en China (Peng y Tan,
2007). Algunas de sus obras destacadas en este género son
古镜怪谈
[El
Espejo] (1999),
闪灵凶猛
[Cameraman] (2001) o
天黑请闭眼
[Cierra los
ojos en la oscuridad] (2004). En consonancia con este bagaje, A Gan
introduce a lo largo del viaje de Tang Ji diversos personajes siniestros y
escenarios oscuros
4
, los cuales crean un escenario atípico para este
clásico, próximo al cine de terror, supusieron un problema para su
visualización en 3D.
Paralelamente, A Gan desarrollaría también su carrera como
director en el ámbito de la comedia, dirigiendo películas como
考试一
家亲
[Examen familiar] (2001),
非常浪漫
[Doble cita] (2003) o
大电影
2.0
之两个傻瓜的荒唐事
[La gran película 2.0: historia de dos estúpidos]
(2007), una adaptación de la comedia española To r r e m o l i n o s 7 3 (Berger,
2003). En este mismo género, destacaba también Yu B a im e i por la
creación de guiones de comedias cinematográficas que fueron un gran
éxito de taquilla. La experiencia previa de ambos profesionales en este
género supuso una influencia directa en la adaptación de la obra de
4
A Gan vincula principalmente estos escenarios oscuros al jianghu (concepto
que se verá en el siguiente punto) para diferenciarlos del mundo ordinario.
Asimismo, la atmósfera oscura que acompaña a Tang Ji se utiliza para enfatizar
su locura, ya que cuando recobra la cordura los escenarios son más luminosos y
coloridos.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
13
Cervantes al construir personajes que rozan lo ridículo y disparatado
en muchas ocasiones.
La apuesta por el humor en esta adaptación también es visible a
través del célebre actor que interpreta a Ta n g J i, Guo Tao, quien posee
una amplia experiencia en el género de la comedia. En línea con su
trayectoria, Guo Tao efectúa una interpretación cómica del personaje,
vinculándolo en muchas ocasiones al humor superficial del cine
comercial. Lejos de ser una maniobra sencilla para versionar el clásico
desde una óptica comercial, la conversión de Tang Ji en un personaje
cómico está motivada principalmente por la concepción que se ha
realizado tradicionalmente en China de este personaje. Según indica
Han (2016), considerando el periodo de cambios experimentado en el
país asiático en la década de los 20 y 30, cuando surgieron las primeras
traducciones del clásico, los lectores interpretaron la figura de don
Quijote como un personaje ridículo y cómico. De ahí que la traslación
de este personaje clásico a la gran pantalla, consecuentemente, se haya
llevado a cabo por cineastas destacados dentro del mundo del humor.
No obstante, también es visible en la construcción del personaje de
Ta n g J i la experiencia de Guo Tao en el teatro, ya que protagonizó
previamente la versión teatral china Ta ng J i H e D e (2009), cuya última
representación tuvo lugar en el XXXIV Festival Internacional de Teatro
Clásico de Almagro en 2011. Como apunta el propio actor, la mayor
diferencia entre ambas adaptaciones radica en que «la versión teatral es
más fiel a la obra original, mientras que en la versión cinematográfica,
bajo la etiqueta de película comercial, el protagonista don Quijote
resulta más ridículo y se destacan más los efectos visuales» (apud, Yu,
2010:129).
3.2. Las aventuras de Tang Ji por el jianghu
El argumento de Tang Ji se desarrolla en un lugar de la Mancha, a
pesar de que este no exista realmente en China, y se sitúa
históricamente en la dinastía Tang (618-907), considerada como un
periodo culminante de la civilización del país
5
. En este contexto, el
5
En la Dinastía Tang surgieron en distintos ámbitos culturales grandes
personajes, tales como Wu Zetian, la única monarca soberana en toda la historia
de China; Xuanzang, famoso monje budista Zen; los destacados calígrafos Yan
Zhenqing y Ouyang Xun; y, sobre todo, los magnos literatos Li Bai, Du Fu,
Wan g Wei , Ba i Juy i, Ha nyu y Liu Zongyuan. La transposición del Quijote a este
periodo supone un homenaje a este personaje, reforzando así la magnitud de la
obra cervantina y estableciendo una correlación con el trasfondo histórico del
Quijote, es decir, una época dorada en todos los órdenes a lo largo de la historia
española.
El Quijote en China
14
protagonista se entrega a la lectura de libros de artes marciales y,
embebido en ellos, desea convertirse en un héroe del jianghu, que
literalmente se traduce como «ríos y lagos», pero que adquiere un
significado simbólico al representar «el mundo fantástico de las artes
marciales chinas, el reino criminal de las tríadas, una condición
anárquica fuera del alcance del gobierno, el mundo mítico» (Wu, 2012:
60). En palabras de Hamm, el jianghu se entendería como «el conjunto
de posadas, carreteras y vías fluviales, templos desiertos, guaridas de
bandidos y extensiones de tierras salvajes establecidas en los márgenes
geográficos y morales de la sociedad» (2005: 17). Dada la
particularidad de todos estos espacios alternativos, que establecen una
conexión con el concepto foucaultiano de heterotopía, el jianghu se ha
convertido en la actualidad en un símbolo de la chinoidad (Song, 2019).
Considerando la multiplicidad de significados que acumula este
término, la aventura cinematográfica de Ta n g J i se desarrolla
principalmente en estos espacios periféricos, alejados de la vida
cotidiana de la sociedad china, por los que deambulan todo tipo de
personajes marginales.
En fin, se entrega completamente a la lectura, pasándose días y noches
sin cesar. En su mente, está lleno de toda la fantasía de los libros: artes
marciales, batallas, guerras, desafíos, heridas, requiebros, amores,
tormentas, disparates, etc. Está convencido de lo que leía en los libros,
de que todas las ficciones son verdad. En realidad, ha perdido
totalmente el juicio y se le ocurre una idea que ningún loco del mundo
ha tenido: ser un héroe andante que recorre el mundo, enderezar
tuertos, ayudar a los menos favorecidos, deshacer agravios, acabar con
la violencia y hacer eterno su hombre y fama (Ta n g J i K e D e , 2010)
6
.
A pesar de la renovación del espacio narrativo, como se puede
observar en el fragmento citado, A Gan mantiene la esencia de la obra
original
7
, aunque el mundo cinematográfico sobre el que se erige el
6
Traducción propia.
7
«En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches
leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir
y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio.
Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos
como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas
y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era
verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía [...] en
efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que
jamás dio loco en el mundo [...] deshaciendo todo género de agravio y
poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrarse eterno
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
15
personaje no procede de las novelas de caballerías, sino del wuxia [武
侠], del que enseguida hablaremos. Esta nueva perspectiva queda
denotada en la propia caracterización del personaje, que se arma con
la flamante lanza de su abuelo Tang Fanghai, un héroe del jianghu, en
lugar de hacerlo con las armas avejentadas que aparecen originalmente
en la novela. Más aun, para acentuar su relación con el mundo de las
artes marciales, Tang Ji aparece con el vestuario tradicional de la China
antigua, portando una capa sin mangas que suele ser usada por aquellos
héroes y personajes destacados en el género wuxia (vid. Fot. 2).
De este modo, la versión de A Gan propone un pasaje intermedial
de género (Michael y Schäffauer, 2006) que adapta y redefine este
clásico en base al wuxia. Profundizando en el significado de este género,
el «wu» proviene de «wushu» y significa literalmente «artes marciales»,
mientras que el «xia» es el nombre representativo del héroe, caballero,
aventurero o guerrero. El wuxia es un gran género literario popular,
extendido a otros medios como el cine, la televisión, el teatro o los
videojuegos, que se fundamenta en los sucesos ficticios en el reino de
jianghu, donde los caballeros errantes siguen un código ético propio
(Teo, 2009) y persiguen habitualmente convertirse en héroes del
jianghu.
La novela de wuxia puede ser comparable a la novela de caballería
de Occidente por la semejanza de sus características literarias, de ahí
que la reflexión del clásico literario en este género sea la opción más
coherente y natural. Para potenciar la conexión con este género, en el
film se observan algunas referencias intermediales e intramediales
(Rajewsky, 2005) vinculadas a la cultura literaria y cinematográfica del
wuxia. Por ejemplo, en una de las primeras escenas aparece Tang Ji
leyendo Xia ke xing [侠客行, Oda a la galantería] (1965), un libro
destacado de este género escrito por Jin Yong; la aparición de los
nombres You men ke zhan [尤门客栈] y Jin Xiangtong [金镶铜], que hacen
referencia al nombre de la posada de la película Long men ke zhan [龙门
客栈, La posada del dragón] (King Hu, 1967) y su dueña Jin Xiangyu [金
镶玉] respectivamente; la inclusión de diversos nombres de personajes
procedentes de la película La nueva posada del dragón (Li Huimin, 1992);
o, por último, la vinculación que establecen algunos personajes con la
obra de Gu Long, como Chu Liuxiang y Ximen, o a la obra de Jin Yong,
como la princesa Xiang Xiang, Xiao Feng y Linghu, los cuales,
asimismo, se reunieron de una forma metaficticia en la película de A
Gan.
nombre y fama» (Cervantes, 2004: 41-44).
El Quijote en China
16
En este sentido, el uso de la metaficción es claramente visible en
una escena de la película en la que Tang Ji y Sang Qiu (Sancho Panza)
llegan a una feria y se convierten en espectadores de un Errenzhuan [二
人转], una actuación que entremezcla bailes y canciones populares del
nordeste de China. Precisamente, la historia que los artistas están
narrando es la de Tang Ji y Sang Qiu, lo cual establece una correlación
con los recursos metaficcionales que Cervantes aplica en la segunda
parte del Quijote cuando diversos personajes discuten sobre
acontecimientos de la primera parte. De este modo convergen en la
película una pluralidad de referencias a personajes, espacios e historias
procedentes de múltiples estratos espacio-temporales, incidiendo así
en la importancia que tiene el tema de la ficción en El Quijote.
Por otra parte, en relación a la narrativa del film, la partida de Tang
Ji de su hogar está forzada por el conflicto que tiene con sus padres,
que le acusan de perder el tiempo leyendo novelas de wuxia en lugar de
prosperar y trabajar como sus tres hermanos. Aunque esta ruptura con
la familia supone una trasgresión en el contexto de la cultura china,
Ta n g J i s e r e co n c i l ia c o n l a t r a d i c ió n a l q u er e r s eg u i r l o s p a s o s d e s u
abuelo: el héroe Tan g Fa n g ha i . Po s t e r i o r m e n te , e l viaje del caballero,
en analogía con el ventero que le arma caballero, comienza con una
peregrinación a las montañas en busca del maestro de kung fu,
representado de forma satírica por un mendigo, para convertirse en un
caballero al adquirir sus conocimientos y destrezas.
Durante sus aventuras, se reproducen de forma no lineal algunos
episodios destacados de la novela original, como el de los rebaños, el
manteo de Sancho o el más representativo de los molinos. Asimismo,
destaca también la reescritura que experimenta el episodio del
Caballero del Bosque, reproducida en esta versión mediante una
competición de múltiples caballeros procedentes del jianghu por ser el
mejor en una reunión acontecida en una venta. Uno de ellos, el Señor
Ximen, confiesa que ha vencido al famoso caballero Tang Ji en una
batalla, aludiendo así al episodio del Caballero del Bosque en el texto
original.
En los diferentes episodios que representa el film, si bien se detecta
una lucha constante contra las injusticias, el leitmotiv fundamental es el
amor y la salvación de la princesa Xiang Xiang (Dulcinea) (Ma, Villén
Higueras y Ruiz del Olmo, 2020), que es secuestrada por un grupo de
bandidos (vid. Fot. 3). En línea con la figura clásica del héroe en jianghu,
Ta n g J i se enamora de una dama, a quien sirve y se encomienda. Por
consiguiente, de manera alternativa al texto clásico, la princesa Xiang
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
17
Xiang, que verdaderamente es una labradora llamada Cuihua
8
, aparece
como un personaje más en la historia y encarna, a través de los ojos de
Ta n g J i , l a be l l e z a y la virtud.
Ahora bien, considerando la composición circular «salida,
aventuras y regreso» (Togeby, 1991: 61) propuesta en la novela por las
tres salidas de don Quijote, las cuales muestran cómo el personaje
evoluciona desde la cordura hasta la insania y de nuevo a la cordura, el
film, aunque sigue una composición circular similar, propone una
dualidad nueva entre la locura y la cordura de don Quijote. La historia
no se cierra con la muerte de Tang Ji, sino que finalmente recupera la
cordura, salvando y conquistando a la princesa Xiang Xiang. En este
punto, se ofrece un nuevo giro de la historia al contar Tang Ji con el
apoyo del pueblo para luchar contra los bandidos, lo que entronca con
la histórica lucha de la sociedad china, así como con la del Partido
Comunista Chino (Nieto, 2017). Tras la victoria, en cambio, Sang Qiu
(Sancho) pierde el juicio y es quijotizado cuando, de vuelta en jianghu,
embiste a un molino al confundirlo con un gigante (vid. Fot. 4). Como
señala Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo (2020), este final está
estrechamente vinculado a la cultura tradicional del país asiático,
concretamente, a la idea de cambio permanente del taoísmo
9
, en la que
se produce una interacción continua entre dos fuerzas opuestas y
complementarias a la vez: el yin y el yang. La película propone así una
dualidad cíclica en la que los personajes representan en gran medida
los principios fundamentales de estos conceptos taoístas.
Otra lectura posible de este final es la continuidad de los caballeros
en jianghu. A diferencia de don Quijote, que se arrepiente en su lecho
de muerte de haber creído en los héroes de caballería, Tang Ji no llega
a expresar su arrepentimiento y observa en primera persona cómo se
produce la quijotización de Sang Qiu. Esta continuidad establece así
una correlación con la proliferación de héroes en jianghu que están
emergiendo actualmente en la cultura popular, por un lado, y con el
auge del propio género wuxia, por otro.
8
«Cuihua» es un nombre utilizado comúnmente en las zonas rurales de China,
por lo que se hace de esta forma alusión a la campesina Aldonza Lorenzo. Más
aún, «Xiang Xiang» significa literalmente «fragancia», lo cual establece así una
conexión próxima con el nombre Dulcinea.
9
Esta referencia al taoísmo refuerza el contexto histórico en el que se desarrolla
la película: la Dinastía Tang, en la cual el taoísmo era la tradición filosófica
predominante. Otra referencia a esta corriente filosófica y religiosa se identifica
en la escena de la feria anteriormente mencionada cuando un personaje taoísta,
tratándose este de un agorero, quiere escribir una biografía de Ta n g J i y S a ng
Qiu.
El Quijote en China
18
3.3. Rasgos y características de los personajes principales
procedentes de la cultura china
En un lugar de la Mancha, vive un descendiente de familia hidalga,
cuyo abuelo, Ta ng Fa n g ha i, fue un gran héroe del jianghu. Con sus
hermanos siempre discute sobre quién es el mejor héroe, si Gudu
Qiubai o Linghu Chong, pero nunca está satisfecho con la respuesta.
Y su padre está disgustado por la obsesión de su hijo (Ta n g J i K e D e ,
2010)
10
.
A través de esta introducción inicial de la película se puede observar
cómo se renueva el contexto inicial del hidalgo al describir sus vínculos
familiares. Al igual que en muchos films wuxia, protagonizados por
héroes jóvenes que se alejan del ámbito familiar en busca de aventuras,
las tensiones familiares se constituyen en esta adaptación como el
principal catalizador de la partida de Ta n g J i . En este punto, destaca
además el distanciamiento entre este caballero joven y vigoroso y la
figura frágil y de avanzada edad que representa Alonso Quijano.
En otra dirección, la imbricación de don Quijote con la cultura
china se observa en la gran carga semántica que porta el nombre chino
que adquiere el caballero: Tang Ji Ke De
11
(Ma, Villén Higueras y Ruiz
del Olmo, 2020). Antepuesto tradicionalmente al nombre en China, el
apellido Tang alude a la Dinastía Tang, que es la época histórica en la
que se desarrolla el argumento. Este periodo no solo hace referencia a
los orígenes del wuxia, sino que es uno de los contextos más utilizados
por destacados cineastas del cine wuxia como Zhang Yimou o He Ping
(Teo, 2009). Le sigue Ji, que es su nombre y proviene de la locución
fija de cuatro caracteres chinos «Ji Xiang Fu Gui», en la que cada
carácter adopta los significados de «fortuna, bondad, riqueza y
nobleza» respectivamente. Al tener tres hermanos y ser el mayor, a
Ta n g J i le corresponde el primer carácter. En último lugar, Ke De es el
nombre de cortesía y tiene su origen en la frase «Bu ke zhi yi li, er ke
10
Traducción propia.
11
«Ta ng J i H e D e » es la traducción fonética de «don Quijote» en chino, aunque
según una encuesta realizada por Ma (2021), la mayoría de personas chinas
siempre dice «Ta ng J i K e D e » cuando se refiere al Quijote. Esta pronunciación
incorrecta se debe al escaso uso del tercer carácter (He/诃) que se parece
mucho a otro más habitual «Ke/柯». Considerando esta particularidad, cabe
indicar que A Gan recurre al nombre de «Ta ng J i Ke De » en la película, aunque
en este caso no se trata de un error, sino que adopta un significado particular
como se verá más adelante.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
19
an yi de» de un antiguo texto titulado Guanzi (S. VII a.e.c.), que
literalmente significa «los problemas no se pueden resolver con la
fuerza, sino mediante la virtud».
La sinización que experimenta el caballero se extiende también a
Rocinante, al que Ta n g J i le da el nombre de Zhua Huang Fei Dian, uno
de los caballos más destacados del ilustre Cao Cao, Emperador Wu del
Reino de Wei. Debido a su gran nobleza, este caballo no era utilizado
para la guerra, sino que Cao Cao lo montaba en ceremonias y
momentos triunfales. Mediante esta referencia, A Gan propone así el
preludio de un viaje alternativo por La Mancha china que, a diferencia
de la obra de Cervantes, acabará con el triunfo de Tang Ji.
Por otra parte, no podemos olvidar que sin escudero no hay
caballero. La figura de Sancho Panza en esta versión no es menos
importante que la del hidalgo, ya que, como indica Scamuzzi: «el
verdadero indicador de que una imitación de Don Quijote haya salido
bien, es la figura de Sancho Panza» (2007: 221). En la película, Sancho
Panza adopta el nombre de Sang Qiu, una traducción fonética directa,
y mantiene sus rasgos físicos más notorios al ser bajito y gordo. El
personaje sigue siendo un fiel compañero, aunque cobarde en algunas
situaciones, y en sus diálogos recurre con frecuencia a los refranes, los
cuales, en esta ocasión, proceden de la cultura china. Por ejemplo,
entre los que cita Sang Qiu destacan: «está a la vista como si fuera un
piojo encima de un calvo», «el que se acerque al bermellón se
enrojecerá, el que toque la brea se contaminará», «cuatro caballos no
pueden retractarse de lo que uno ha dicho» o «la comadreja saluda a la
gallina sin la mejor de las intenciones», los cuales pueden sorprender
en el contexto hispánico, pero que se adecúan perfectamente al
chino.
En cuanto a la motivación que impulsa a Sang Qiu a iniciar el viaje,
está igualmente ligada a la esperanza de recibir como recompensa
el cargo de gobernante, pero, esta vez, de una de las cuatro ínsulas
(Ínsula Taohua, Ínsula Binghuo, Ínsula Shenlong e Ínsula Tongchi) que
Ta n g J i le promete. De esta manera, al igual que la pareja cervantina,
mientras que Tang Ji se caracteriza por su idealismo, Sang Qiu es
un hombre material y prosaico. Esta caracterización del personaje
queda evidenciada en uno de los diálogos que mantiene la pareja en la
película:
[Tang Ji:] Tengo una cosa que vale más que el dinero.
[Sang Qiu:] ¿Qué es, señor?
El Quijote en China
20
[Tang Ji:] El espíritu.
[Sang Qiu:] Oh, Dios de oro
12
(Ta n g J i K e D e , 2010)
13
.
Junto a ambos personajes, «Dulcinea es, aparte Don Quijote y
Sancho, la figura señera del relato; tan importante, que representa cada
vez más acentuadamente el motor decisivo del esfuerzo y la emoción
del sin par hidalgo» (Fernández-Cuenca, 2017: 34). Trasladada al film
como la princesa Xiang Xiang, este personaje funciona también como
una figura destacada que motiva el clásico romance de los caballeros en
el cine wuxia y promueve las acciones y los valores heroicos de Tang Ji.
Adicionalmente, constituye un nodo con la cultura wuxia, ya que hace
referencia a la protagonista homónima del libro The Book and the Sword
(1955) de Jin Yong, uno de los personajes femeninos más hermosos
creados por este autor. En dicha obra, Xiang Xiang existe como si fuera
un hada y es tan hermosa que su aparición en los campos de batalla
hace que todos los soldados se detengan y suelten sus armas al verla
(Hao, 2017). Como reflejo de esta referencia literaria, la princesa
Xiang Xiang es representada en el film como una campesina bella y
atractiva que cumple con los cánones estéticos de los personajes
femeninos deseados por los héroes y se aleja, por consiguiente, de la
rudeza y la masculinidad con la que Sancho describía a Dulcinea en el
texto original
14
.
3.4. Un viaje intermedial por el jianghu: pintura, animación
y videojuegos
Una de las singularidades que presenta la película de A Gan es la
alusión a diferentes medios artísticos y de entretenimiento. Al
principio del film, cuando Tang Ji está sumergido en sus lecturas, se
reproduce el mundo imaginario de la literatura wuxia mediante una
escena de gran interés en la que convergen la pintura china, la
animación y los videojuegos. Así, el jianghu imaginado por Tang Ji
adquiere la forma de una pintura paisajística de estilo shui mo [水墨,
tinta aguada]. La inclusión de este estilo pictórico, iniciado durante la
dinastía Tang (618-907), acentúa el contexto histórico en el que se
12
La transcripción fonética de «espíritu» en chino es «Jing Shen» y se parece
mucho a «Jin Shen», que significa «Dios de oro». De ahí la confusión de Sang
Qiu.
13
Traducción propia.
14
«Sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el
pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en
pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por
andar, que la tuviere por señora» (Cervantes, 2004: 309-310).
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
21
desarrolla el film y añade también un significado particular a esta
versión cinematográfica. En este tipo de pintura, por un lado, aparecen
los opuestos complementarios, yin-yang, representados por el con-
traste absoluto entre el blanco y el negro (Yang, 2015) y, p or o tr o, n o
se persigue representar el mundo real, sino plasmar la esencia y la
vitalidad de la naturaleza (Kraemer, 2009). La traslación de este
pensamiento filosófico de la pintura paisajística china en la recreación
del jianghu refuerza la expresión del mundo interior del personaje, así
como aquellos opuestos complementarios que dan forma a Tang Ji:
realidad y ficción, y cordura y locura.
Junto a las conexiones establecidas con la pintura, destaca que esta
misma escena sea un fragmento de animación lograda por medio de
CGI (Computer Generated Imagery) para potenciar el efecto 3D de
esta producción. Además, la acción desarrollada en esta escena, así
como la estética de los personajes, están estrechamente vinculadas al
mundo de los videojuegos. Esta particular combinación de medios, por
consiguiente, convierte este fragmento en una especie de cinemática
que presenta el viaje de aventuras que le espera a Tang Ji, además de
potenciar considerablemente la espectacularización del film (Ma,
Villén Higueras y Ruiz del Olmo, 2020).
La interrelación entre ambas formas mediales supone una gran
innovación en el mundo cinematográfico del Quijote. Si bien el punto
de partida que despierta la imaginación de Tang Ji es la literatura, la
reconstrucción de su imaginación se lleva a cabo a través de un lenguaje,
estética y acción acorde con los nuevos medios. Mediante esta
hibridación, por tanto, se produce una renovación del mundo interno
del caballero al alterar la continuidad cinematográfica e insertar otras
formas mediales para reconstruir su imaginación. Esta forma de
imaginar que tiene el protagonista, análoga a las nuevas tendencias
culturales de la sociedad contemporánea china, persigue así establecer
una conexión más profunda entre este clásico y el público actual,
especialmente, con el más joven.
4. CONCLUSIONES
Para su aclimatación en un contexto cultural y social tan distinto, la
adaptación cinematográfica del Quijote no ha sido nada fácil en China.
Cien años después de la aparición de su primera traducción en este país,
si bien han surgido durante este periodo un amplio número de
traducciones y diversas adaptaciones de este clásico, tan solo existe una
versión cinematográfica, cuyo resultado en taquilla puede calificarse de
manifiesta decepción en base a su presupuesto y a las expectativas
generadas. Al margen de sus resultados económicos, al tratarse de la
El Quijote en China
22
primera película del Quijote producida en China, y con ninguna obra
cinematográfica anterior de referencia, puede considerarse como una
propuesta novedosa y original que imbrica la obra maestra de la
literatura española con un gran género como es el wuxia o género de
artes marciales.
El análisis efectuado revela además la riqueza del viaje que realiza
Don Quijote por el jianghu de la dinastía Tang, un espacio cargado de
significados que permite a este gran personaje de la literatura universal
establecer un diálogo inédito y amplio con la cultura china. Así pues,
lejos de ser una simple propuesta comercial deslucida por unos efectos
visuales e imágenes en 3D que no cumplieron con las expectativas de
los espectadores, la producción de A Gan es un texto poliédrico que
acumula e imbrica significados procedentes de la obra previa de los
cineastas más destacados del film, la cultura literaria y cinematográfica
del género wuxia, un periodo histórico de oro como la dinastía Tang,
una corriente de pensamiento como el taoísmo y medios como la
pintura tradicional china, la animación y los videojuegos. Todo este
flujo de significados revela así la complejidad de la configuración
medial de Ta n g J i K e D e (2010), siendo esta diseccionada en este estudio
aplicando el criterio de las tres subcategorías intermediales definidas
por Rajewsky (2005).
Por último, a modo de reflexión final, la versión de A Gan se puede
considerar como un caso paradigmático dentro de la historia
cinematográfica del Quijote no solo por la notoria renovación
tecnológica, estética, formal y cultural que traslada a este clásico al
ámbito del cine comercial, sino también por experimentar de forma
original con las posibilidades que ofrece la combinación de múltiples
medios desde el prisma de la cultura china para integrar nuevos
significados. Es por todo ello que El Quijote, en tanto que modelo
universal, trasciende así una vez más a su época y su cultura para
instalarse en un panorama cinematográfico tan singular como el chino,
lo cual promueve la fértil polisemia que emana constantemente de este
clásico literario.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
23
IMÁGENES
Fot.1. De izquierda a derecha y de arriba abajo, imágenes del
ballet, teatro, ópera de Pekín y el musical del Quijote en China (apud.
Ma, 2020)
Fot. 2 (00:07:04). Tang Ji con el vestuario tradicional antes de su
salida
El Quijote en China
24
Fot. 3 (00:13:55) Primera vez que Ta n g J i v e a X i a n g X i a n g, q u i en
está siendo secuestrada por un grupo de bandidos
Fot. 4 (01:42:06) Sang Qiu lanzándose contra un molino
al final de la película
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Fecha de recepción: 20/01/22.
Fecha de aceptación: 22/03/22.
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 29-48
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14052
Diálogos entre William Faulkner, Murakami
Haruki y Lee Chang-dong: Burning
Conversations Between William Faulkner,
Murakami Haruki and Lee Chang-dong: Burning
RÉKA HAVASSY
Universidad Eötvös Loránd
hr367322@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-9178-6699
Resumen: Este trabajo pretende
arrojar luz sobre algunos misterios
de la adaptación de Burning (2018),
dirigida por el coreano Lee Chang-
dong, inspirada en los cuentos de
Murakami Haruki y William Faul-
kner. En primer lugar, demuestra
cómo dialogan los diferentes
textos –fílmicos o literarios– en
función de la intención de sus
creadores; en segundo lugar, pone
de relieve los aspectos que pueden
resultar productivos a la hora de
analizar un trasvase entre literatura
y cine; y en tercer lugar, ofrece la
posibilidad de examinar detalla-
damente el resultado del proceso
de adaptación mencionado, tenien-
do en cuenta la filmografía total y
los estilemas del director.
Palabras clave: Adaptación
fílmica, Faulkner, Murakami, Lee,
literatura, cine, Burning,
intertextualidad
Abstract: This article tries to
explore some of the mysteries of
Burning (2018), an adaptation of
the Korean director Lee Chang-
dong inspired by the short stories
of Murakami Haruki and William
Faulkner. At first it demonstrates
how different texts (literary or
cinematographic ones) may inte-
ract with each other, depending on
or independently from the original
intentions of their creators; then
presents productive aspects of
analyzing the transition of lite-
rature and cinema; and in the third
place it offers possibilities of detai-
led examination of the results of
the previously mentioned adapta-
tion process taking into account
the filmography and the unique
characteristic features of the
director as well.
Key words: Film adaptation,
Faulkner, Murakami, Lee,
literature, cinema, Burning,
intertextuality
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
30
1. CERCA DEL FUEGO
El diálogo entre autores, idiomas, culturas y ámbitos artísticos es
una conversación eterna que llega a producir obras únicas, invita al
público a caminos laberínticos donde uno fácilmente pierde la noción
de la realidad y se olvida de la no existencia de las mandarinas que
está comiendo (como sucede en el ejemplo que vamos a analizar). El
nacimiento de todas las historias tiene que ver con la confluencia de
complejas circunstancias y la influencia mutua de innumerables
factores; sin embargo, cuando hablamos de adaptaciones tenemos que
enfrentarnos con varios desafíos adicionales, ya que en un territorio
interdisciplinar –quedando atrapados entre literatura y cine– es difícil
determinar cuál es el método, el acercamiento, la manera de
investigar a la cual queremos adaptarnos.
En el caso de Burning, podemos ser testigos del diálogo
interartístico entre dos autores: el estadounidense William Faulkner
(1897-1962) y el japonés Murakami Haruki (1949), quienes
mediante sus textos literarios contribuyen al nacimiento del mundo
del creador fílmico, el surcoreano Lee Chang-dong
1
. El director
coreano incorpora tanto elementos de las dos obras literarias –del
cuento «Quemar graneros» («Barn Burning») de Murakami e
«Incendiar establos» («Barn Burning») de Faulkner– como sus propias
ideas creativas que aportan una serie de sentidos, matices y
posibilidades de interpretación a la historia. Y los detalles al parecer
más minuciosos pueden resultar primordiales a la hora de la
investigación: los graneros, establos o invernaderos que quemamos (o
no quemamos, y en realidad, esa es la cuestión) revelan mucho más
de la época, del lugar y de las circunstancias de lo que podría
suponerse (volveremos al tema más adelante).
La adaptación, según expresa Zecchi en su artículo, es «un
fascinante entretejido de intertextualidades y dialogismos» que puede
ser visto «sin implicaciones jerárquicas, más allá de las simples
correspondencias entre texto fílmico y su anunciado referente
literario» (2012: 21). A lo largo del presente artículo partiremos de
su propuesta con el fin de librarnos de una serie de tópicos y
prejuicios existentes que aparecen reiteradamente a la hora de
comparar literatura y cine (merece la pena consultar las explicaciones
de Robert Stam [2005: 3-8] y de Rafael Malpartida [2018: 18-29]
para tener una imagen completa sobre el origen de esos círculos
viciosos que intentaremos no recorrer en las páginas siguientes).
1
Los nombres japoneses y coreanos se mostrarán de la manera tradicional,
escribiendo el apellido en primer lugar.
Réka Havassy
31
En vez de optar por el camino superfluo de dar comida al gato
invisible (siguiendo el ejemplo del protagonista en Burning) y buscar
insistentemente cierta equivalencia o fidelidad invisible –tengamos en
cuenta que «cada ámbito artístico emplea sus propios recursos y las
supuestas analogías son solo metafóricas» (Malpartida, 2018: 28)–,
procuraremos detectar los puntos de encuentro entre las obras de
Faulkner, Murakami y Lee, las adiciones/supresiones claves respecto
al texto literario y los cambios que se deben al uso de distintos
medios. También examinaremos los diferentes recursos que el cine y
la literatura tienen para representar la frontera borrosa entre realidad
y fantasía, la incertidumbre que palpablemente entreteje toda la
historia; además, pondremos de relieve las cuestiones centrales de la
película (los recuerdos, la imaginación, la violencia, etc.) teniendo en
cuenta la variedad de los métodos existentes para ocultar sugerencias
y confundir al lector/espectador.
Por tanto, el objetivo principal sería prestar atención a los
recursos empleados de cada ámbito artístico, pero dejar atrás la
inclinación de establecer jerarquías; de la misma manera que nos
quitamos los zapatos antes de entrar en una casa en Corea o Japón.
Para que un diálogo sea provechoso no solo es fundamental conocer
la lengua utilizada, sino tener presente que las particularidades de
cada una no dicen nada de la capacidad intelectual de los hablantes.
En inglés solo existe el pronombre personal «you» para dirigirse a un
interlocutor, en español se usa «tú» o «usted» dependiendo del grado
de formalidad, mientras en coreano los distintos niveles de respeto
tienen una función primordial y determinan la comunicación, pero
sería absurdo concluir que alguno de los idiomas fuese «superior».
La analogía anterior tal vez ponga de relieve la razón por la cual
sería adecuado no dejar que las generalizaciones desviasen nuestra
atención de los fuegos reales/abstractos de nuestra película concreta;
de todos modos, «hacer fuego» en lugares impropios significaría
simplemente un paso adelante, dos atrás. En otras palabras, y para
expresar las premisas de una manera transparente, «tomar el arte por
el lado de sus efectos sociales» –o sea, poner las bases del análisis de
una adaptación sobre el prestigio que la literatura o el cine
supuestamente tienen– «se parec[ería] mucho a tomar el rábano por
las hojas o a estudiar el hombre por su sombra» (Ortega y Gasset,
1925: 353).
2. ¿SI NO LO VEO, NO EXISTE?
A pesar del título, aparentemente muy expresivo, Burning es una
película en la que domina el humo y los ardientes cigarrillos en vez de
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
32
los incendios espectaculares. La primera imagen –cuando todavía no
se ve nada en concreto, solo podemos suponer que alguien está
fumando; no obstante, la puerta trasera de una camioneta ocupa la
mayor parte del encuadre– sintetiza toda la adaptación de una manera
muy eficaz: el ambiente misterioso y desconocido, la imposibilidad
constante de ver claramente debido a la presencia de algún obstáculo.
La secuencia inicial además es una forma interesante para caracterizar
al protagonista, Lee Jong-su (Yoo Ah-in). Todavía apenas hemos
visto su cara, pero gracias al modo de mostrar llegamos a saber
mucho de su personalidad: lo observamos por detrás, caminando por
la calle, llevando algo a cuestas, intentando no chocar con nadie. Su
movimiento en la multitud expresa con bastante claridad lo que luego
él mismo formula con sus propias palabras: «para mí, el mundo es un
misterio». Es un chico joven, perdido en el ruido de la sociedad, que
tiene trabajos a tiempo parcial, cuando en realidad aspira a ser
escritor. La historia de la película comienza cuando Jong-su vuelve a
encontrarse con una chica, Shin Hae-mi (Jeon Jong-seo), una vecina
de la infancia, y se enamora de ella.
Leyendo el relato «Quemar graneros» de Murakami, los lazos que
lo unen con la adaptación de Lee parecen bastante claros: en primer
lugar, las relaciones en cuanto al argumento y las escenas que
evidentemente presentan conexiones y/o coincidencias de tipo
argumental; en segundo lugar, la manera de presentar los
acontecimientos y los vínculos entre la forma de narración de la obra
literaria y la cinematográfica. Antes de pasar a las cuestiones formales
de los dos medios distintos, vale la pena examinar cómo la trama de
Burning se nutre del cuento de Murakami para relacionarse luego con
«Incendiar establos» de Faulkner, y basándose en estos dos pilares se
convierte en una obra tan compleja que no en vano llega a durar dos
horas y media. Pero, ¿dónde termina la influencia de Murakami y la
de Faulkner y dónde empieza el mundo de Lee Chang-dong?
En el relato del autor japonés se puede reconocer el esqueleto de
la historia de Burning: en «Quemar graneros» también aparece la
figura misteriosa, el «gran Gatsby», que interviene en la relación de
los dos protagonistas, que tiene el pasatiempo de incendiar (graneros
en el cuento, invernaderos en la película) y que será el «foco (del
incendio)» de los acontecimientos venideros. La presentación del
carácter de Ben (Steven Yeun) en la película es tan interesante como
la de Jong-su al inicio: en la escena del aeropuerto cuando la chica
vuelve de África –frente a la explicitud del cuento: «venía
acompañada de un nuevo novio» (Murakami, 2017: 143)–, no es
evidente en primera instancia que Ben y Hae-mi estén juntos. La
Réka Havassy
33
composición triangular y los juegos con el encuadre son muy
adecuados para mostrar la situación de los tres personajes centrales
mediante los recursos del cine, indicar que el eje de los
acontecimientos es la chica y presentar matices que luego cobrarán
sentido. La confusión y los celos de Lee Jong-su desde este punto son
patentes: aunque no «salieron por la puerta agarrados del brazo»
(Murakami, 2017: 144), ni «parecían una simpática pareja de recién
casados» (2017: 144) como en la obra de Murakami, Hae-mi habla
con el chico desconocido usando un tono familiar, llamándole «Ben
oppa» (오빠), pues en coreano si una mujer utiliza el sufijo de
tratamiento «oppa» (que literalmente significa ‘hermano mayor’), es
una señal que indica que está interesada en el hombre a quien se
dirige.
Podemos observar, por lo tanto, no solo cambios importantes
respecto a las relaciones interpersonales de los caracteres principales,
sino la trasposición de los acontecimientos desde Japón a Corea y las
alteraciones necesarias que eso implica (por ejemplo, fantasear sobre
quemar invernaderos en lugar de graneros; estando en Corea este
pensamiento resulta más «verosímil», ya que hay muchos). Como
podemos leer en Stam, «la adaptación es un trabajo de reacentuación,
donde una obra fuente es reinterpretada a través de nuevas retículas y
discursos», y, además, «cada retícula, al revelar aspectos del texto
fuente, también revela algo sobre los discursos del ambiente en el
momento de la reacentuación» (2014: 108).
Debido a los cambios subsiguientes e interrelacionados (en las
adaptaciones, si el guion está bien construido, los cambios se
producen no aisladamente, sino como reacción en cadena [Malpartida,
2011: 355]), en Burning se nota la representación de la realidad
surcoreana, y a pesar del carácter místico de la película, se plantean
cuestiones actuales, relacionadas con la desigualdad social, el paro
juvenil, la situación de las mujeres o la incertidumbre general (que
vamos a analizar a continuación). El contraste de Jong-su y Ben
muestra claramente la oposición entre las distintas capas sociales,
entre la vida sencilla del campo y el lujo de los ricos en la ciudad: se
manifiestan los dos extremos mediante la exposición de sus
circunstancias
2
.
2
Puede resultar interesante mencionar que el método de mostrar este
contraste entre ricos y pobres es bastante parecido a la manera de
representación que se nota en Parásitos (
기생충
, Bong Joon-ho, 2019), otra obra
maestra de la cinematografía coreana de los últimos años, donde la constante
subida y bajada por las escaleras nos puede hacer recordar a la subida de Lee
Jong-su en coche hasta la casa de Ben, y la bajada al volver a su propia casa.
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
34
La discrepancia está presente en varios niveles: los dos personajes
no solo difieren en su forma de vida y su situación económica, sino
que su actuación y su conducta también se contraponen. Ben es un
hombre adinerado que pasa por la vida buscando lo divertido en todo,
quemando invernaderos, si le da la gana (en sentido metafórico o real;
lo detallaremos más adelante) y cuando le preguntan a qué se dedica,
simplemente responde: «estoy jugando». Su figura se puede vincular
tanto con la del joven millonario de Gatsby en Fitzgerald, como con
el personaje tipo del «hombre superfluo» en la literatura rusa, con
Oneguin de Pushkin. Recordemos la escena reiterada de Ben
bostezando mientras sus amigos están hablando y riéndose entre ellos.
Por el contrario, Lee Jong-su se enfrenta constantemente a la cruda
realidad: su madre lo abandonó cuando era niño, ahora debe mudarse
a la granja de su padre porque él está pasando por un proceso judicial
y posiblemente va a ser encarcelado. Y al mencionar los lazos
familiares, la relación ambivalente del chico y su padre, nuestro
estudio ha llegado hasta el cuento de William Faulkner y su conexión
con el texto fílmico.
Lee Jong-su comenta en la adaptación que su escritor favorito es
Faulkner, puesto que al leer sus historias es como si estuviera leyendo
sobre sí mismo. Tiene razón: el chico, Coronel Sartoris Snopes, en
«Incendiar establos» se puede asociar fácilmente al carácter de Jong-
su. Las dudas e incertidumbres, la lucha interna entre amor y odio
(«el terror y el pesar, el andar desgarrado por un lado y por otro,
como si tirasen por su cuenta dos yuntas...» [Faulkner, 2015: 30])
que Sarty siente al mismo tiempo hacia su padre cobra sentido desde
una nueva perspectiva dentro de la cultura coreana, ya que las
tradiciones en cuanto al respeto hacia los antecesores (además, hacia
los superiores y los mayores en general) están entre los cimientos
primordiales de la vida en la sociedad coreana. El protagonista de
Burning habla sobre su padre antes de que Ben le contara su
pasatiempo extraño de quemar invernaderos, en la conversación
esencial que tiene lugar justo en la mitad de la película, después de la
danza –también emblemática– de Shin Hae-mi. Dice que su padre
tiene problemas para controlar su ira: «Tiene mucha ira encerrada, y
cuando sale, explota como una bomba. Cuando lo hace, destruye
todo por completo». Y, como también se lee en el relato de Faulkner,
el parentesco determina: «la sangre que desde antiguo corría por sus
venas y que nunca se le permitió elegir, la sangre que le fue legada
velis nolis, y que durante tantos años había corrido [...] antes de llegar
a él» (Faulkner, 2015: 33). Al final, la ira sofocada de Jong-su estalla,
Réka Havassy
35
llega a matar a Ben, vierte gasolina en su coche y en su cuerpo, y lo
incendia todo.
Parece evidente que las motivaciones de los caracteres, la
construcción de su personalidad, sus deseos, sus miedos y su mundo
interior son factores relevantes que influyen mucho en el desarrollo
de la trama: en el cuento de Murakami el protagonista es un hombre
adulto, un escritor que ya está casado, mientras en Burning Jong-su es
un joven lleno de perplejidad y dudas, no sabe qué puede esperar del
futuro. La «jerarquía» entre ellos podemos percibirla en el simple
tratamiento, cuando Jong-su entra en el café donde se encuentra con
Ben después de la desaparición de la chica y le llama al otro «Ben
hyung» (형). «Hyung» literalmente también significa ‘hermano mayor’
en coreano, pero se usa solo entre hombres y expresa respeto. Y lo
más importante: Lee Jong-su está enamorado de Hae-mi, está muy
celoso de Ben; su rabia e indignación van acumulándose poco a poco,
y cuando la chica desaparece no puede resignarse a la situación (como
lo hace el héroe del autor japonés).
Así pues, la mayoría de los cambios interrelacionados se origina
en los personajes de Lee Chang-dong que claramente difieren de los
de Murakami. Gracias a las alteraciones mencionadas, la adaptación
ha sido capaz de convertirse en una obra compleja con un hilo
narrativo lógico e inteligible que, por una parte, incorpora elementos
del cuento de Faulkner, y por otra, profundiza cuestiones propuestas
en el texto de Murakami.
Según el director surcoreano, Burning puede ser descrito «as a
Faulkner story set in Murakami’s world» (Thrift, 2019: s. pág.)
–probablemente no encontremos mejor formulación respecto a las
correlaciones de los diferentes textos–. Aunque la influencia de
Murakami es al parecer más explícita, en los niveles más profundos se
manifiesta lo que Faulkner había propuesto en su cuento: por una
parte, el deseo escondido de escapar de las circunstancias precarias;
por otra, el anhelo de huir de la presión social/familiar. «Podría
seguir adelante» –piensa Sarty en «Incendar establos»–. «Podría
seguir corriendo y no dejar de correr y nunca más volver a mirar
atrás y no verle la cara jamás. Sólo que no puedo. No puedo»
(Faulkner, 2015: 33). Pero no es tan fácil dejar atrás todo, y tampoco
es tan fácil decidir si ayudar a nuestro padre o simplemente matarlo:
este mismo dilema tiene Jody Varner en El largo y cálido verano (The
Long, Hot Summer, Martin Ritt, 1958) que también tiene sus raíces en
el universo faulkneriano. En esta película estadounidense la
«solución» va a ser primero encerrar en el granero al padre,
incendiarlo, pero cambiar de opinión en el último momento... Y el
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
36
mismo dilema podemos sentir al ver ciertas escenas ocultas en
Burning, por ejemplo, cuando Jong-su está tirando una pelota hacia la
pared donde está colgada una foto de infancia con su padre, o cuando
está mirando los cuchillos que todavía no sabemos por qué y para qué
están allí escondidos (pero si la adaptación tiene una solidez narrativa,
todo lo que se muestra/se sugiere, cobrará sentido).
Cabe mencionar, además, que Faulkner también está presente en
el mundo de Murakami no solo como fuente de inspiración, sino que
aparece concretamente: en la versión original japonesa del cuento el
protagonista-narrador está leyendo a William Faulkner mientras
espera a la chica en el aeropuerto (Tanaka, 2017: s. pág.); no
obstante, en las traducciones ya no es expuesto a un esfuerzo
intelectual tan grande: se limita a leer revistas. Del mismo modo, la
similitud de los títulos –«Barn Burning»– de los dos relatos también
se oculta durante el proceso de transformación de un idioma al otro.
Se podría seguir con la búsqueda de vínculos escondidos e intentar
hacer explícito todo hasta las conexiones más profundas (por ejemplo,
sería interesante remontarse hasta la influencia de Scott Fitzgerald en
Murakami –que tradujo El gran Gatsby al japonés y le pareció una
novela magnífica–, ya que la figura de Ben en Burning, en parte, es
resultado de esta influencia); sin embargo, asimismo merece la pena
pasar a examinar con detenimiento la parte realmente misteriosa de
la historia.
Por lo tanto, a continuación, abordaremos el tema de las
adiciones propias de Lee Chang-dong, sus métodos para «representar
lo invisible» mediante el lenguaje del cine, las sugerencias encubiertas
que se manifiestan tanto a través de la forma como del contenido. Y a
pesar de que tras la lectura de las páginas precedentes difícilmente se
podría olvidar que Burning es una adaptación, además de poner de
relieve las cosas invisibles, también observaremos la película como
una obra completa en sí misma, haciendo hincapié en la solidaridad y
cohesión de sus elementos. Como Rafael Malpartida resumió de
manera ingeniosa, «las mejores adaptaciones son aquellas que uno no
advierte que lo son» (2018: 46), o sea, que son perfectamente
comprensibles sin la lectura previa de los textos en los que se han
inspirado.
3. BUSCANDO LO INVISIBLE
Para comprender la complejidad de Burning en su totalidad, vale
la pena hablar detalladamente sobre algunas escenas concretas: la
primera que destacamos será la de pelar mandarinas. Las mandarinas
aparecen vinculadas al tema de la invisibilidad, a la dualidad de
Réka Havassy
37
realidad/fantasía que es un hilo conductor fundamental de la película,
y a la cuestión de la imaginación. Shin Hae-mi, justo como la chica en
«Quemar graneros», estudia pantomima:
Ella pelaba mandarinas. Literalmente. Pelaba mandarinas. (...) Tomaba
una mandarina imaginaria con la mano izquierda, la pelaba despacio, se
metía los gajos lentamente en la boca y tiraba la piel con la derecha.
Repetía sin cesar el mismo movimiento (Murakami, 2017: 142).
Como el autor mismo formula: «al explicarlo así no parece gran cosa,
pero al verla haciéndolo (...) sentí como si perdiera la noción de la
realidad» (2017: 142). Es cierto que al ver la escena mencionada en
la adaptación los más escépticos respecto al séptimo arte también
tienen que reconocer la ventaja del medio audiovisual.
Tras la muestra de sus habilidades y el reconocimiento de sus
méritos por parte de Lee Jong-su, Hae-mi dice que no se trata de
talento. Y tampoco «se trata de pensar que allí hay una mandarina,
sino de olvidar que no la hay. Eso es todo» (Murakami, 2017: 142).
Eso es lo que hacemos todos viendo una película o leyendo un libro:
en cierto sentido no imaginamos la existencia del universo ficticio,
sino que nos olvidamos de su inexistencia. Y, ¿qué quiere decir
exactamente la palabra «existente» o «real»? Según Shin Hae-mi lo
que importa es que realmente quieras comer una mandarina. ¿Si
realmente queremos algo, podrá convertirse en realidad? ¿Hasta qué
punto? La película se acerca al tema del poder creador de la mente
desde varias perspectivas, poniendo la misma pregunta en relación
con la existencia o la veracidad de ciertos elementos recurrentes,
como veremos mediante el gato de la chica, por ejemplo.
Pero lo más interesante viene después de comer las mandarinas
invisibles y pasar al tema de «little hunger» y «great hunger», es decir,
los dos tipos de hambre: por un lado, el hambre física, y por otro, el
hambre que uno siente por conocer el sentido de la vida y encontrar
respuestas para las grandes cuestiones de la humanidad. Aunque esta
parte de la conversación ya es una amplificación propia del director
que no tiene ni huella en el texto literario, está claro que se trata de
un elemento crucial de la película. Es un ingrediente que explica la
razón de Hae-mi para viajar a África y llega a redondear su personaje
de una manera muy eficaz, vinculando su baile a sus monólogos sobre
el «gran hambre», y dando a Burning un nivel más profundo mediante
la búsqueda no solo de gatos aparentemente concretos y recuerdos
confusos (por ejemplo, el de Hae-mi sobre el pozo en el que se cayó
en su infancia), sino de respuestas (no menos inalcanzables y
recónditas) en cuanto al sentido de la existencia. Por cierto, este tipo
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
38
de búsqueda no es ajena a la filmografía de Lee Chang-dong; como
describiremos brevemente en el epígrafe siguiente, en el fondo de las
obras del director surcoreano a menudo aparece algún tipo de afán
para comprender lo incomprensible.
La incertidumbre general no solo está presente debido a la
inseguridad causada por la existencia/no existencia de elementos
precisos: se hace perceptible mediante diversas técnicas
cinematográficas (en la película), y a través de la forma de la
narración (en el texto de Murakami). En el relato el narrador
intradiegético nos cuenta los hechos en primera persona (no tiene
nombre propio, como el resto de personajes); sin embargo, muchas
veces está dudando sobre lo ocurrido, cuestiona sus recuerdos. Por
consiguiente, la vacilación se observa ya a nivel de los elementos
textuales: «no podía saberlo a ciencia cierta» (Murakami, 2017: 141),
«sucedía algo así» (142), «al menos eso me dijo entonces» (143), «no
lo sé» (143), etc. Además: «Quizá fuera solo una impresión mía,
porque tengo tendencia a modificar los recuerdos a conveniencia»
(Murakami, 2017: 155). La duda acerca de la veracidad de los
acontecimientos se percibe tanto en el cuento como en la película, y
la frontera entre ficción y realidad va desapareciendo en ambas obras:
cuando vemos a Lee Jong-su escribiendo en el cuarto de la chica, la
cámara se aleja lentamente de él, nos distanciamos saliendo por la
ventana, hasta que al final el encuadre contiene la ciudad entera, y se
plantea la pregunta de si toda la historia ha sido inventada por el
protagonista para la novela que planeaba escribir desde el principio.
En la película la falta de certeza se manifiesta mediante distintos
recursos del lenguaje cinematográfico; en primer lugar, cabe destacar
la iluminación. El tono gris, el constante amanecer o atardecer
intensifica el ambiente misterioso, la sensación de no ver claro y no
entender el funcionamiento del mundo, y como Jong-su no llega a
entender lo que está pasando a su alrededor, el espectador también
empieza a dudar de los hechos: de la existencia del gato de Hae-mi,
de las historias que ella cuenta sobre su infancia, y las dudas van
acumulándose a lo largo de la adaptación. Después de conocer a Ben,
la obsesión de Jong-su también va a ser cada vez más fuerte por saber
cuáles son sus intenciones reales, pero no puede investigar mucho
más allá de lo superficial: es un hombre sospechosamente rico,
atractivo, carismático, y debido a estos rasgos suyos –consecuencia
lógica– bastante antipático. Como Javier Rebollo formula, «el plano
subjetivo es aquel que más veces cruza la cámara con la mirada del
actor» (Malpartida, 2015: 128). En Burning podemos ser testigos
reiteradamente del uso de esta técnica que, además de llegar más
Réka Havassy
39
cerca al protagonista en este caso concreto y descubrir mejor su
mundo interior, nos libera del prejuicio general según el cual el cine
–frente a la literatura– es incapaz de expresar subjetividad. Dicho de
otra manera, está bastante claro que la historia de Burning la vamos
conociendo desde la perspectiva del protagonista, y si Ben nos parece
sospechoso, es porque a Lee Jong-su se lo ha parecido también.
En relación con la importancia del punto de vista, es interesante
poner de relieve, en segundo lugar, que el montaje en sí mismo
también refuerza las dudas e inquietudes infinitas de Jong-su. Muchas
veces, por ejemplo, a través del parabrisas se muestra el panorama;
vemos todas las manchas en el vidrio, todo lo que el chico está viendo:
los obstáculos simbólicos que le impiden percatarse de lo que tuviera
que notar. Las escenas de conducir y de correr empiezan a repetirse
cada vez más según vamos acercándonos al final de la película, y la
tensión también va aumentando considerablemente, ya que Jong-su
sigue sin encontrar respuestas y el espectador sin ver incendios. La
música, que también está entre los elementos que elevan con mucho
éxito la ansiedad, se relaciona con la obsesión del protagonista y el
suspense continúa hasta los últimos momentos.
No obstante, merece la pena enfatizar en la única escena (excepto
la última) en la que sí que hay fuego: el flashback-sueño del
protagonista. Después de la conversación sobre quemar invernaderos,
que es fundamental tanto en el cuento como en el filme, Jong-su va a
tener un sueño (que ya es una adición propia del director). No solo es
relevante debido a que fomenta el vínculo con la historia del
protagonista sobre su padre y, por tanto, con el relato de Faulkner, el
tema de la ira y la violencia, y por lanzar una idea que llega a
aumentar las dudas acerca de la figura del incendiario, sino que es una
solución genial desde el punto de vista cinematográfico también. Tras
ver la luz roja del reflector en la cara del adulto Lee Jong-su (que está
mirando detrás del coche en el que Ben y Hae-mi se alejan),
inmediatamente se muestra el Lee Jong-su joven, con la luz del
incendio en su cara, observando con entusiasmo las llamas que
devoran el invernadero. Aunque aparentemente esta adición solo
agrava la situación del pobre espectador en cuanto a las confusiones,
tras terminar (una y otra vez) la película podemos reconocer que es
una escena primordial: por una parte, le proporciona una coherencia
indispensable; por otra parte, afecta a la configuración del personaje
central y justifica el desenlace a primera vista bastante sorprendente.
La dilación de los misterios hasta el final ocurre de una manera
muy bien pensada: el caos provocado y la imposibilidad de
desentrañar los enigmas es intencional. Al inicio la chica le pide a
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
40
Jong-su que cuide de su gato –Caldera– mientras ella está en África.
Sin embargo, no vemos al gato ni una sola vez. Ya casi nos
resignamos a que debemos prescindir de los felinos, cuando en la
segunda mitad de la película, ya después de la desaparición de Hae-mi,
oímos los maullidos de Caldera en la casa de Ben. ¿Por qué
suponemos que es justamente el gato «invisible» de Hae-mi? Cuando
Jong-su le llama por su nombre en el aparcamiento, va corriendo
hacia él. ¿Por qué tiene Ben el gato de la chica? ¿Por qué tiene su
reloj? ¿El pasatiempo de quemar invernaderos sería una metáfora de
que asesina a sus amantes? Un montón de sugerencias, pero ninguna
evidencia. La chica «desapareció como el humo», los misterios
quedan sin resolver y las fronteras entre lo real y lo imaginado se
borran definitivamente.
Para concluir con el tema de las ilusiones, hay que mencionar el
papel de los elementos de la naturaleza que están presentes
constantemente y sirven como un fondo importante para iluminar (u
oscurecer) la dualidad de las perspectivas: como la silueta de los
árboles en el vidrio durante la conversación sobre incendiar, o la luz
que entra en el cuarto de Hae-mi solamente una vez al día durante
algunos segundos (la importancia y el carácter efímero de esta luz se
subraya con bastante eficacia mediante la escena de sexo; en este caso
también protagonizan los símbolos y metáforas). Además, hablando
de ilusiones puede resultar interesante la comparación de Burning con
el cuadro de Rob Gonsalves The Sun Sets Sail (Havassy, 2020: s. pág.)
–en el que se funden diversas realidades, las nubes se transforman en
barcos, los barcos se convierten en un acueducto–, ya que Lee
Chang-dong alcanza algo muy similar jugando con las perspectivas en
su película como el artista canadiense en sus fascinantes pinturas. Las
mandarinas pueden existir y no existir al mismo tiempo, y es posible
que un gato sea visible e invisible a la vez.
4. SIN CAPTAR LO «EVIDENTE»
Después de adentrarnos en el mundo de la película y enfrentarnos
con el aspecto ilusorio de su realidad, pronto nos damos cuenta de la
ausencia de respuestas definitivas en el universo de Lee. Hemos
acercado desde múltiples direcciones –desde la literatura/el cine,
desde Oriente/Occidente–, y la obra sigue siendo «un misterio».
Entonces, ¿cómo se podría explicar un poco mejor, en qué consiste
realmente Burning? Tal vez sea un camino adecuado observar desde
un poco más lejos –como había dicho Ben a Jong-su: «A veces algo se
escapa, cuando está demasiado cerca»– y ver en su relación con otras
películas del director (en total ha dirigido seis: Green Fish [1997],
Réka Havassy
41
Peppermint Candy [2000], Oasis [2002], Secret Sunshine [2007], Poetry
[2010] y Burning [2018]).
Para caracterizar brevemente la obra de Lee Chang Dong –que
empezó escribiendo novelas, y luego llegó a dirigir películas–, puede
ser útil tener en cuenta la dimensión artística del cine y la poeticidad
del lenguaje cinematográfico. La «expresividad semántica simbo-
lizante» y la «capacidad de dotar de “coloración emocional” a la línea
temática» (Albèra, 1998: 132) se reflejan básicamente en todas las
obras mencionadas de Lee. Hablando de «cine de poesía» no solo es
relevante destacar Poetry por el título –aunque ya este detalle revela
mucho sobre la filmografía del director–, sino para demostrar cómo
se pone el énfasis en la percepción y en los rasgos formales en vez de
en los sucesos concretos que construyen la trama.
En Poetry, para el conflicto moral que plantea la agresión sexual en
grupo no vamos a tener una respuesta o solución real –de todos
modos, sería imposible–, en vez de eso, seguimos los pasos de la
abuela de uno de los violadores que empieza a acudir a un curso de
poesía. Los protagonistas de Lee no son héroes, sino personas
cotidianas –incluso marginales–, y en general el «subtexto» es mucho
más extenso que el «texto real». Por una parte, el tema de lo real y
lo imaginario, el papel de la memoria y los recuerdos vuelve a
aparecer de una manera insistente en sus obras; por otra, la creación
artística, la importancia de observar realmente las cosas para des-
cubrir su «esencia» también es una de las cuestiones más reiteradas.
En Burning la misión común (¿imposible?) del protagonista y del
espectador es descubrir dónde arden en realidad las llamas concretas
o abstractas, mientras que en Poetry en el curso de poesía intentan
aprender cómo ver la profundidad de algo –por ejemplo, la de una
manzana– hasta el punto de ser capaces de formularla en un poema.
En cuanto a los rasgos característicos del director y su
«acercamiento poético», cabe mencionar la rica simbología que
entreteje las obras, el uso de ciertos motivos recurrentes, secuencias
que riman visualmente con otras, además, que estos mo-
tivos/elementos frecuentemente funcionan como cierto tipo de
marco para la historia. Como el flujo del agua al inicio y al final de
Poetry, el rayo de luz en Secret Sunshine (en el cielo al inicio, y en la
tierra al final), o el tapiz en la pared en Oasis, por ejemplo. Estas
imágenes, por un lado, resumen de una manera excelente las obras,
el pequeño (o gran) cambio en los detalles expresa de dónde hemos
partido y a dónde hemos llegado y, por otro lado, aluden a los niveles
más profundos, al contenido escondido, al sentido metafórico
(asimismo se puede subrayar el humo ya mencionado: al inicio de
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
42
Burning cuando Lee Jong-su está fumando, y al final, cuando el coche
de Ben está ardiendo). Cabe destacar de nuevo que la música también
es un recurso eminentemente útil del lenguaje del cine, capaz de
relacionar dos escenas (o dos espacios): en Peppermint Candy
justamente a través de una canción se vincula el comienzo y el final
de la historia, y se pone de relieve la tragedia de que, aunque la
canción es la misma, las circunstancias irremediablemente cambiaron.
Incluso, en esta obra maestra de Lee Chang-dong nos enfrentamos a
una forma de narración magnífica, la unión de las escenas mediante el
símbolo del ferrocarril cuya relevancia cobra sentido desde muchas
perspectivas –tanto respecto a la forma como a la temática–, y
cuando llegamos al presente desde el pasado por la vía retrospectiva,
ya no cabe duda de la justificación de las razones del protagonista y
del espectador para llorar.
El melodrama como género es bastante emblemático en la
producción fílmica coreana –y como hemos visto, no es ajeno a la
filmografía de Lee– y tiene que ver en parte con un aspecto cultural
coreano que se expresa con la palabra han (한); es básicamente un
sentimiento de tristeza colectivo que se debe a la opresión, a las
adversidades insuperables que la nación había sufrido a lo largo de la
Historia (pero es un concepto tan poco traducible como la saudade del
portugués). Attila Varró opina que a Lee Chang-dong sería difícil de
clasificarlo según los criterios que caracterizan a los directores
coreanos coetáneos más notables. Según Varró existen dos tendencias
básicas: la de los que se inclinan a utilizar recursos de los géneros
globalmente populares, operan con escenas espectaculares y repre-
sentan sentimientos extremos –Park Chan-wook, Kim Jee-woon,
Bong Joon-ho–, y la de aquellos que están más alejados del modo de
representación común, emplean técnicas innovadoras en cuanto al
lenguaje del cine –Jang Sun-woo, Kim Ki-duk, Hong Sang-soo–, o
mejor dicho, a Lee se podría poner en los dos grupos al mismo
tiempo (2019: 56).
Es cierto que Lee Chang-dong tiene una visión particular. Como
en Burning el mapa del mundo en la pared del cuarto de Shin Hae-mi
está girado, por lo que no vemos los continentes en su posición
acostumbrada, el mundo representado por el director –a pesar de su
representación en el fondo realista y la manifestación de los
problemas más actuales de la sociedad coreana– también es desa-
costumbrado. La combinación de elementos reales e irreales causa la
intensificación de la incertidumbre en la adaptación hasta el punto de
que al final lo real y lo ficticio apenas son separables. Burning nos
muestra huellas de gatos invisibles para reconstruir la trama: de una
Réka Havassy
43
manera realista y objetiva, de una manera elegante y poética, pero
nos muestra todo lo necesario para llegar a la conclusión de que...
absolutamente no es evidente qué había pasado. Ya no tiene sentido
ni mencionar el prejuicio de que el cine es algo pasivo que no deja
opción para la fantasía, mientras la literatura requiere la participación
de un lector activo que puede construir en su imaginación todo lo
leído... por tanto, no nos detengamos en ello.
Resumiendo, las películas de Lee no se consideran convencionales
–desde un punto de vista europeo bajo ningún concepto–, pero
tienen sus puntos en común y muestran los estilemas del director,
peculiaridades que se deben al trasfondo cultural, y revelan la
diferencia quizás fundamental entre Oriente y Occidente en cuanto al
mundo cinematográfico: el happy end «clásico» que en otro caso
buscaríamos, aquí no está en juego. En las obras de Lee –y
especialmente en Burning–, literatura y cine están vinculados, lo
concreto y lo abstracto se conectan, la manera de contar –la
explotación de los recursos del cine hasta lo máximo– es de tanta
importancia como lo contado. Merece la pena volver a insistir en el
aprovechamiento de los elementos de la naturaleza, pensando, por
ejemplo, en la escena que se destaca por varias razones: cuando Lee
Jong-su está sentado en el centro de la nada, rodeado de árboles,
escuchando el ruido de los pasos de Hae-mi en su teléfono que poco a
poco van alejándose, y luego nada... Todos los sonidos se callan, ya
solo oímos el viento entre los árboles, el mundo real se aleja, y nos
damos cuenta de que el foco ya no está en la cara de Jong-su, sino en
la naturaleza, en las ramas de los árboles del bosque. Y entonces
sabemos que el protagonista ha perdido el contacto con Hae-mi, y
básicamente su contacto con la realidad también: queda obsesionado
con la idea de los invernaderos que se queman, está buscando
constantemente el sentido concreto de algo metafórico, está
buscando a la chica que «desapareció como el humo».
La función simbólica de la naturaleza además se demuestra de una
manera explícita tanto en la conversación de Ben y Jong-su sobre los
invernaderos en la película, como en el cuento de Murakami:
—El mundo está lleno de graneros y siento que es como si esperasen
a que los queme. Graneros solitarios cerca de la costa, en pleno
campo… Los hay de todo tipo. Se queman en un cuarto de hora y
desaparecen como si nunca hubieran existido. Nadie lo lamenta.
Simplemente desaparecen en un abrir y cerrar de ojos.
—Entonces, tú sí decides si son necesarios o no, ¿no es así?
—Yo no decido nada. Están esperando a que los queme. Yo solo
cumplo con mi obligación, la acepto. ¿Lo entiende? Acepto lo que
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
44
hay, como la lluvia. Llueve, se desbordan los ríos, el agua arrastra las
cosas. ¿Le parece que la lluvia decide algo? (Murakami, 2017: 150).
No hay nada «más natural», por lo tanto, que el hecho de que Ben
queme invernaderos (o que el personaje del relato queme graneros).
Él, como dice, no juzga, no decide nada, simplemente los quema, ya
que le están esperando. Y si recordamos la escena de los tres en el
restaurante, cuando Hae-mi cuenta que ella también querría desa-
parecer como si nunca hubiera existido... la relación es evidente.
Además, hablando de naturaleza/naturalidad merece la pena destacar
el método espléndido que el director Lee emplea para aludir al
desenlace ya muy tempranamente: cuando los protagonistas están de
camino, volviendo del aeropuerto, en el fondo podemos ver la puesta
de sol. Esta secuencia evidentemente guarda relación con la última:
cuando Lee Jong-su otra vez está conduciendo, pero el color naranja
en el fondo ahora se debe al fuego que él encendió, y esta vez Ben ya
no está sentado en el asiento trasero (fots. 1 y 2). Al ver estas
imágenes destaca la sencilla complejidad del lenguaje cinematográfico
–que no es medible en la misma escala, pero es igual de fascinante a
su manera que el lenguaje literario–; además, mediante la rima visual
de estas escenas se subraya que la diferencia crucial que causa la
desemejanza en cuanto al desenlace final del texto literario y el texto
fílmico está escondida en la alteración respecto a los caracteres prin-
cipales. En la adaptación no se trata de un granero «cuya desaparición
nadie lamentaría» (Murakami, 2017: 153), ya que Jong-su sí que está
interesado en la chica, hasta la locura. Al fin y al cabo, mientras el
granero sirve para guardar cosas, el invernadero sirve para producir.
Y como ya se ha mencionado, los cambios interrelacionados a la hora
de adaptar una obra, siempre conllevan otros cambios: así puede ser
coherente la nueva historia.
En definitiva, la multiplicidad de los temas planteados representa
bastante bien las infinitas posibilidades que se ocultan en el análisis de
una adaptación, posibilidades que trascienden fronteras compuestas
de lugares comunes y acercamientos basados en estereotipos
determinados. Lee Chang-dong en cada una de sus películas busca, en
parte, respuesta para las cuestiones del «great hunger», pero al
mismo tiempo, es capaz de dirigirse a los espectadores que no tienen
tanta hambre; a lo mejor esta sea la razón de que lo podemos
considerar como uno de los directores coreanos más destacados de
nuestros días. La búsqueda de conclusiones siempre es el deber del
público: podemos decir que «eso ya no me lo trago», pero entonces
vamos a seguir con hambre, incluso después de encontrar al gato (que
tal vez simplemente estemos imaginando debido a que realmente
Réka Havassy
45
queríamos ver una película con gatos, por lo que nos habíamos
olvidado de que no existían).
5. VOLVER A LA «REALIDAD»
Cuando vemos algo, es natural que los puntos de vista difieran,
pero lo invisible a lo mejor lo es de la misma manera en todas partes
del mundo. Hablando de la parte visible –es decir, de la adaptación–
tras la observación de Burning, podemos afirmar con Zecchi: «desde
la elección a la selección, desde la inclusión a la exclusión, desde la
reducción a la ampliación, desde la repetición a la transformación, el
adaptador está condicionado por la estructura y las relaciones de
poder del contexto social y político en el que vive» (2012: 49). Las
circunstancias determinan el modo de pensar del autor, del personaje,
del receptor: por eso parece tan natural que en la película se oiga
desde lejos la propaganda de Corea del Norte y en la tele podamos
escuchar discursos de Trump sin que apenas nos demos cuenta de ello.
La realidad que rodea la parte irreal de la historia está vinculada
estrechamente con la cotidianidad surcoreana: no solo se destaca la
contraposición de capas altas y bajas de la sociedad, y no solo aparece
el tema de la venganza de clases, sino que también está muy presente
la situación de las mujeres, las huellas del sistema patriarcal, las
tradiciones que no se pueden simplemente dejar atrás, a pesar de
todos los intentos. No es de extrañar que volvamos a cometer
siempre los mismos errores, recorrer los mismos círculos viciosos;
tampoco es sorprendente que el universo de Lee Chang-dong se
remonte hasta el de Faulkner:
Su padre le soltó un sopapo con la palma de la mano en toda la
mejilla, con fuerza, pero sin acalorarse, exactamente igual que había
golpeado a las dos mulas delante del almacén, exactamente igual que
golpearía a cualquiera de las dos para matar o espantar a una mosca,
la voz áspera como la hojalata, y sin calor, como la hojalata—: Te
estás haciendo un hombre. Tienes que ir aprendiendo. Has de
aprender a ser fiel a los tuyos, a la sangre, porque si no te quedarás
sin sangre a la que ser fiel. ¿Tú crees que alguno de ellos, alguno de
los hombres que estaban allí esta mañana, es fiel a su sangre?
(Faulkner, 2015: 22).
Aprendiendo de los antecesores, siendo fiel a los que están en
«nuestro grupo», rechazando a todos los demás. Sarty aprendió de su
padre. Lee Jong-su también. Es natural (e inevitable) seguir el
ejemplo, aunque sea de una manera inconsciente, pero sabiendo que
los valores que consideramos inmutables, los juicios que
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
46
fundamentan nuestra visión del mundo (en Oriente o en Occidente),
todos nacen del conjunto de circunstancias azarosas. Los graneros, el
mundo agrario, la acumulación que caracteriza la época de Faulkner
ya han pasado; los invernaderos hacen posible que produzcamos
controlando los factores ambientales y realmente parece que «today
we are living in Murakami’s world» (Thrift, 2019: s. pág.). Pero los
invernaderos también han perdido su valor. En el siglo XXI, cuando
hay muchos «Great Gatsby» en Corea (como dice Lee Jong-su en
Burning), y el énfasis ya no (solo) está en estómagos vacíos, sino en el
vacío existencial, ¿en esta época dónde buscar los valores? En la
película, partiendo de la realidad coreana, se plantean aquellas
preguntas universales que siempre vuelven y volverán, en todas
partes del mundo, y para las cuales la respuesta siempre va a ser pura
ilusión; en todas partes, en todas las épocas.
Lo que hemos aprendido de los antepasados, las convicciones
profundamente arraigadas son muy difíciles de cuestionar (y basta con
ejemplificar con los ya mencionados prejuicios respecto al séptimo
arte; la iconofobia que se remonta a Platón, etc.), pero incluso si
estamos «demasiado cerca», puede ser provechoso intentar alejarnos
y preguntar: ¿realmente es significativo lo que apreciamos tanto y
realmente son tan insignificantes los graneros/invernaderos metafó-
ricos? ¿Shin Hae-mi había tenido que desaparecer porque «no es un
país para mujeres» (según las palabras de una de sus compañeras de
trabajo)? ¿Porque la mujer, como podemos suponer de la analogía
con los invernaderos incendiados, es un simple objeto que tiene que
cumplir la función en el juego de los hombres y luego puede
desaparecer? En una entrevista el director dice que «The “no country
for women” line was just a direct comment that I wanted to make»
(Atad, 2018: s. pág.). Como siempre, la interpretación es nuestro
papel; las críticas sociales escondidas pueden aparecer en todas partes
y las intertextualidades son infinitas: al escuchar la frase mencionada
«no es un país para mujeres», al mismo tiempo podemos asociar a la
película estadounidense No es país para viejos (No Country for Old Men,
Joel y Ethan Coel, 2007) y a un libro de la escritora bengalí Taslima
Nasrin, No Country for Women (2010), que incluye la colección de sus
ensayos feministas.
Y cuando se trata de interpretación, no solo en el caso de Burning,
siempre vale la pena intentar llegar a un nivel más profundo, ver no
solo el texto, sino el subtexto, tener en cuenta no solo lo visible, sino
también lo invisible con el fin de poder enterarse de «how the
mysteries of the world can become the story, become the narrative,
how a movie can communicate to an audience the mysteries of the
Réka Havassy
47
world» (Atad, 2018: s. pág.), lo que Lee Chang-dong tenía la inten-
ción de mostrarnos a través de su película. Como (no) hemos podido
ver, los misterios de Burning se originan sobre todo en el cuento de
Murakami (mientras la parte concreta/tangible/«real» de la historia
se presenta partiendo del mundo de Faulkner): en la pantomima que
nos permite comprender que no hay que decidir si «existe o no
existe», ya que, en realidad, «existe y no existe».
Al ver películas/leer libros siempre creemos en que todo es real,
mientras sabemos que nada es real –si no fuera así, ¿cómo podrían
realmente existir las mandarinas, o sea, los misterios? En una película
de Lee Chang-dong tenemos que ser conscientes de que la ausencia
de fuegos no significa que nada está ardiendo en sentido metafórico
(la escasa presencia de gatos tampoco significa que no habrá
maullidos). Lo invisible es invisible con intención, lo incomprensible
es deliberadamente incomprensible; para el «little hunger» podemos
encontrar respuestas (en las páginas anteriores, por ejemplo), pero el
«great hunger» no puede ser descrito con palabras: es la luz efímera
en la pared y la danza al atardecer (y son aquellas impresiones, ideas,
interpretaciones que ya no tienen por qué estar incluidas en el
presente análisis).
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Fots. 1-2
IMÁGENES
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 49-64
ISSN-e: 2695-639X DOI:10.24310/Trasvasestlc.vi4.14682
De las barricadas de París a la insurrección
samurái: la transformación cultural de Les
Misérables en el cine mudo japonés
From the Paris Uprising to the Samurai
Rebellion: The Cultural Transformation of Les
Misérables in Japanese Silent Cinema
ALEX PINAR
Aichi Prefectural University (Nagakute, Japón)
alex.pinar@yahoo.com
ORCID ID: 0000-0003-2780-9099
Resumen: Desde los inicios de
la era Meiji (1868-1912), la
novela Les Misérables de Victor
Hugo tuvo una gran influencia en
la literatura, el cine y la política
japonesa. Tras la publicación de
la primera traducción en japonés,
la obra llegó a ser tan popular que
los estudios cinematográficos
produjeron entre 1910 y 1931
cuatro películas mudas basadas en
la novela. En este estudio se
analizan estas adaptaciones inter-
culturales, se examina la trans-
formación cultural de elementos
narrativos y se describe de qué
modo los intereses comerciales o
estéticos de la industria, así como
los cambios ideológicos y sociales
experimentados por el país a lo
largo de esas dos décadas, deter-
minaron la interpretación y la
adaptación de la obra.
Palabras clave: intertex-
tualidad, adaptación intercultural,
Victor Hugo, literatura francesa,
cine japonés.
Abstract: From the beginning of
the Meiji era (1868-1912),
Victor Hugo’s novel Les Misérables
had a great influence on Japanese
literature, cinema, and politics.
After the publication of the first
translation in Japanese, the story
became so popular that film
studios produced four silent
adaptations of the novel between
1910 and 1931. This study
analyzes these cross-cultural
adaptations, examines the cultu-
ral transformation of narrative
elements, and describes how the
commercial or aesthetic interests
of the industry, as well as the
ideological and social changes
experienced by the country du-
ring those two decades, deter-
mined the interpretation and
adaptation of the novel.
Key Words: intertextuality,
cross-cultural adaptation, Victor
Hugo, French literature, Japa-
nese cinema.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
50
INTRODUCCIÓN
La novela de Victor Hugo Les Misérables (Los miserables, 1862) es una
de las obras literarias más conocidas globalmente. El interés que ha
despertado esta historia desde su publicación en el siglo XIX puede
medirse por la cantidad de ocasiones en las que se ha editado y
reeditado y por la variedad de lenguas en las que se ha traducido (más
de veinte). Este interés universal por la novela de Hugo se manifiesta
también en el sinnúmero de adaptaciones cinematográficas que se han
producido desde los albores del cine y en la infinidad de series de
televisión, versiones musicales, y series de anime que se han realizado
en numerosos países y que, como todos los hipertextos, han devenido
barómetros ideológicos que a lo largo del tiempo han registrado los
cambios en el entorno social y cultural (Stam, 2017: 247).
En Japón, la admiración por Les Misérables se inició durante los
primeros años de la era Meiji (1868-1912) y creció a lo largo del siglo
XX tras la publicación de la primera traducción en japonés en 1902.
La obra llegó a ser tan sumamente conocida que los estudios cine-
matográficos, conscientes de que películas basadas en esa historia
podían asegurar un éxito de taquilla, produjeron en tan solo veintiún
años (desde 1910 hasta la llegada del cine sonoro en 1931) cuatro
adaptaciones mudas de la novela.
Aunque estas versiones están hoy perdidas, se conservan fichas
técnicas, reseñas y fotogramas publicados en revistas de cine de la
época que permiten, siguiendo el enfoque dialógico intertextual de
Stam (2000), describir la transmutación de elementos narrativos como
la localización (transformación de los escenarios donde se desarrolla la
acción), los personajes (eliminación, adición o alteración de los
personajes o de sus nombres y su simbolismo) y el tiempo (cambios en
el marco temporal o histórico del hipotexto). Asimismo, de acuerdo
con los planteamientos metodológicos de investigadores como Aragay
(2005), Hutcheon (2006), Geraghty (2008) o Schober (2013)
–quienes coinciden en destacar la necesidad de estudiar las adap-
taciones examinando el contexto de su producción–, en este artículo
se analizan las circunstancias históricas y culturales en las que se
filmaron cada una de las versiones. De este modo, se describe cómo
los intereses comerciales o estéticos de la industria, así como los
cambios ideológicos, sociales y económicos experimentados por el país
a lo largo de esas dos décadas, influyeron en la interpretación y en el
proceso de adaptación de la obra.
1. RESTAURACIÓN MEIJI Y RECEPCIÓN DE LA
LITERATURA FRANCESA EN JAPÓN
Japón tuvo su primer contacto con el mundo occidental a través de
unos comerciantes portugueses que tras un naufragio arribaron en
1543 a la isla de Tanagashima, cerca de la ciudad de Nagasaki. Los
Alex Pinar
51
objetos que portaban estos náufragos, en especial las armas de fuego,
despertaron el interés de los daimyō (señores feudales subordinados al
shogun) por establecer relaciones mercantiles con Portugal y otros
países europeos.
En una de las subsecuentes misiones comerciales portuguesas viajó
en 1549 el jesuita Francisco Javier con el propósito de evangelizar a los
japoneses. El cristianismo tuvo una rápida aceptación entre los cam-
pesinos, de manera que el número de conversos creció a lo largo de las
décadas siguientes. El catolicismo comenzó entonces a ser percibido
por las autoridades como una amenaza, por lo que en 1614 el shogun
Ieyasu Tokugawa, con el objetivo de impedir la difusión de las ideas
cristianas y conseguir la erradicación de esa doctrina, proscribió esta
religión y vetó la salida del país de ciudadanos japoneses. A partir de
1641 se restringió también el contacto comercial con los extranjeros y
se prohibió la entrada y traducción de libros occidentales. Esto dio
lugar a un período de ostracismo casi absoluto, conocido como sakoku
(aislamiento nacional)
1
.
La llegada a Japón en 1853 del comodoro Perry con sus buques de
guerra, solicitando al shogun que abriera sus puertos y estableciera
relaciones comerciales con los Estados Unidos, entre otras exigencias,
supuso el fin del aislamiento de Japón y el inicio del declive del clan
Tokugawa. El shogun fue perdiendo autoridad política hasta que se vio
obligado, en 1867, a restaurar el poder imperial y ceder el gobierno al
joven emperador Meiji. Desde ese momento en el país se impulsó un
proceso de apertura y de modernización con la voluntad de dejar atrás
el pasado feudal y de alcanzar el nivel cultural, económico, tecnológico
y militar de las naciones occidentales.
A lo largo de las dos primeras décadas de la era Meiji, luego de más
de doscientos años de prohibición, la literatura y la filosofía occi-
dentales llegaron al país en una oleada de traducciones de libros tanto
importantes como intrascendentes. Estas obras se seleccionaban a
menudo en función de su contenido político, didáctico o práctico, más
que por criterios estéticos, calidad literaria o relevancia del autor
(Janeira, 2016:128). Al principio, no obstante, debido a la escasa
formación de los traductores y a su escaso dominio de las lenguas
extranjeras, la mayoría de las traducciones eran en realidad adap-
taciones libres en las que frecuentemente se omitían o se añadían
diversas secciones, conservándose en muchas ocasiones el argumento
más esencial del libro (Varley, 2000: 261).
1
Únicamente las delegaciones comerciales de los Países Bajos tenían permiso
para amarrar en el puerto de Deshima, una isla artificial construida en la bahía
de Nagasaki para alojar a los barcos y de la que las tripulaciones no tenían
permitido salir.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
52
Durante los primeros años la literatura y filosofía inglesa y
estadounidense fueron las más divulgadas, aunque posteriormente la
atención se dirigió hacia autores de Rusia y de Francia. En un primer
momento, la intelectualidad leyó obras literarias rusas y francesas en
versiones traducidas al inglés, siendo las obras de Lev Tolstoi y Victor
Hugo las que ejercieron más influencia en literatos y pensadores. Por
ejemplo, la novela Les misérables fue imitada por escritores como Katai
Tayama, el introductor del naturalismo en Japón (Keene, 1984: 240),
e influyó en políticos como Taisuke Itagai, líder del movimiento Jiyū
minken undō (Movimiento de los derechos populares), quien viajó a
Francia y se citó con Victor Hugo para conversar con él sobre su
movimiento e ideas políticas (Thornton, 2008: 86)
2
.
Durante la década de 1880 aparecieron traducciones en japonés,
casi siempre en periódicos en forma de folletín, de obras de autores
consagrados como Alexandre Dumas (padre e hijo), Émile Zola y Guy
de Maupassant. La novela de Victor Hugo Les Misérables se publicó en
japonés por primera vez en 1902, serializada por entregas en un diario
y posteriormente editada en dos volúmenes en 1906. En 1914 se
publicó una nueva traducción en tres volúmenes, la cual debido a su
éxito se reeditó en 1918. En esas ediciones, la historia se dividía en
cinco partes como en la versión francesa: Fantine (parte 1), Cosette
(parte 2), Marius (parte 3), El idilio de la calle Plumet y la epopeya de
la calle Saint- Denis (parte 4), y Jean Valjean (parte 5).
A partir de la publicación de las primeras traducciones en japonés,
la novela de Hugo se hizo muy popular entre las clases medias urbanas
y, como hemos mencionado anteriormente, fue adaptada al cine mudo
en cuatro ocasiones entre 1910 y 1931, al final de la era Meiji, a lo
largo de la era Taishō (1912-1926) y durante los primeros años de la
era Shōwa (1926-1989).
2. LES MISÉRABLES EN EL CINE MUDO JAPONÉS
La primera adaptación de la novela realizada en Japón fue el corto
Aa mujō (Ah, sin piedad, 1910), siendo esta la primera película japonesa
basada en una obra literaria occidental. Pocos datos se conservan sobre
este filme. De acuerdo con Nihon eiga dētabēsu (base de datos de pelí-
culas japonesas), se estrenó el 25 de abril de 1910 y fue producido por
las compañías Kinen Daishokan y M. Patê, pero se desconocen los
nombres de su director, del guionista y de los actores. En aquella época,
en la que todavía no se había creado el star system japonés, era frecuente
omitir los nombres de los realizadores y el elenco debido a que se
2
Itagai fundó en 1881 del Jiyūto (Partido Liberal), el primer partido político
creado en Japón, antes de viajar a Francia y entrevistarse con Hugo, quien, al
hablarle de su movimiento y de los objetivos revolucionarios de su partido, le
recomendó popularizar su ideología a través de las novelas.
Alex Pinar
53
consideraba mucho más importante la figura del katsuben o benshi
(Bernardi, 2001: 36). Estos eran comentaristas en vivo que, al igual
que los narradores-cantores del teatro kabuki y otras expresiones
teatrales japonesas como bunraku o nō, hacían comentarios durante la
proyección de las películas sobre la acción narrativa, describían el
estado anímico o sentimientos de los personajes o explicaban ele-
mentos culturales de películas occidentales que podían ser incom-
prensibles para el espectador medio (Dym, 2000: 529). Estos profe-
sionales solían ser más populares que las películas que narraban y se
convirtieron en figuras tan importantes que era habitual que la gente
fuera al cine a escuchar a su benshi favorito en lugar de para ver a un
actor o la obra de un director en particular (Anderson, 1992: 260). El
alcance de esta popularidad puede apreciarse en el hecho de que, en
los números publicados durante los primeros años de vida de la revista
de cine Katsudō shashin kai
3
, eran benshi quienes frecuentemente prota-
gonizaban las portadas, en lugar de una estrella de cine como ocurriría
en años posteriores (Fujiki, 2013: 2).
No se han conservado fotogramas o reseñas de esta película que
permitan analizar permutaciones en elementos narratológicos. Pero
con toda seguridad, al igual que las adaptaciones de literatura occi-
dental que se realizaron posteriormente hasta a mediados de la década
–como el corto Kachusha (Resurrección, 1914) de Kiyomatsu Hosoyama,
basado en la novela de Lev Tolstói Voskreséniye (Resurrección, 1899)–,
Aa mujō mostraría algunas de las secuencias más relevantes o reco-
nocidas de la novela, intentando ser «fiel al original» y reproduciendo
el contexto cultural de la obra a través de la escenografía, el vestuario
y la ambientación (Pinar, 2020: 244). También seguiría el estilo y
técnicas cinematográficas teatrales vigentes en ese momento. De este
modo, los personajes femeninos estarían interpretados por actores
masculinos llamados oyama. Estos actuarían moviéndose como en las
obras de teatro kabuki y shinpa
4
, gesticulando lentamente frente a una
cámara que permanecería estática filmando planos largos y tomas pro-
longadas, sin variaciones de ángulo o distancia (McDonald, 2000: 4).
Este cine teatralizado siguió vigente hasta mediados de la década de
1910. Al iniciarse la era Taishō, más progresista y democrática que la
era Meiji, comenzó un periodo de cambios culturales y de progreso
artístico, tanto en la literatura como en el cine. En este contexto, en
3
Fue una de las primeras revistas dedicadas al cine publicadas en Japón. El
primer número fue publicado el 25 de junio de 1909.
4
El teatro shinpa (nueva escuela) apareció en la década de 1880 como
reemplazo al kabuki, cuya temática y estilo no permitían mostrar las
inquietudes del Japón moderno. Con la llegada del cine, muchas obras de teatro
shinpa se llevaron a la pantalla, surgiendo el género shinpa daihigeki (melodrama
shinpa). Tanto las obras de teatro como las películas shinpa compartían algunas
características del teatro kabuki, como los manierismos en la actuación.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
54
1915 surgió el Jun'eigageki undō (movimiento de cine puro), una
tendencia crítica que denunciaba que el cine japonés era exa-
geradamente teatral y que la narrativa dependía en exceso de las expli-
caciones de los benshi. Los partidarios de este movimiento abogaban
también por la utilización de técnicas narrativas y visuales más realistas
y que fueran actrices en lugar de oyama quienes interpretaran papeles
femeninos. Algunos directores que trabajaban para los estudios
Nikkatsu
5
, influidos por este movimiento, pronto empezaron a aplicar
esas ideas en sus películas, abandonando progresivamente algunas
convenciones teatrales establecidas en años anteriores.
Al inicio de la década de 1920 la mayoría de estudios ya habían
implementado numerosas de las innovaciones y el estilo de filmación
defendido por el movimiento de cine puro. También estos empren-
dieron un proceso de occidentalización y comenzaron a emplear
técnicas fílmicas similares a las de las películas estadounidenses y
europeas, como el uso de primeros planos y flashbacks, puestas en
escena elaboradas y un montaje complejo. Añadir intertítulos también
se convirtió en una práctica habitual, aumentando la capacidad de las
películas para mostrar la historia por sí mismas, minimizando así la
función interpretativa de los benshi (Anderson, 1992: 273)
6
.
Algunas compañías como Shochiku Kinema, estudio fundado en
1920 con el objetivo de producir películas al estilo occidental,
apostaron por la americanización creando un estilo denominado kamata,
el cual emulaba abiertamente el melodrama hollywoodense (Wada-
Marciano, 2008: 114)
7
. Sin embargo, a pesar de utilizar innovaciones
técnicas y un lenguaje narrativo moderno, durante los primeros años
de la compañía los actores continuaban actuando con un estilo de
interpretación rígido como el que se empleaba todavía en el cine y
teatro shinpa, lo que le confería una cierta estética arcaica que
contrastaba con las películas extranjeras (Wada-Marciano, 2008: 116).
Entre las numerosas producciones melodramáticas de Shochiku
se encontraba una adaptación de Les Misérables. Esta nueva ver-
sión cinematográfica estaba dividida en dos partes, estrenadas
5
La compañía Nikkatsu (abreviatura de Nippon Katsudōshashin Company) fue
fundada en 1912. En 1914 ya realizaba una media de catorce películas al mes,
liderando la producción en Japón. También dominó la importación y la
exhibición de películas extranjeras durante la década de 1910.
6
A partir de los años 20, con la implementación de nuevas técnicas
cinematográficas y narrativas, los benshi perdieron progresivamente influencia
y popularidad. Con la llegada del cine sonoro en 1931, los benshi empezaron a
perder sus trabajos. Muchos de ellos, como el hermano mayor de Akira
Kurosawa, se suicidaron.
7
El estilo kamata se refiere al estilo fílmico de los melodramas que se desarrolló
en los estudios cinematográficos de Shochiku, en el suburbio de Kamata
(Tokio), entre 1920 y 1936.
Alex Pinar
55
respectivamente el 1 y 30 de abril de 1923. El primer episodio,
titulado Aa mujō - Dai ippen: Hōrō no maki (Ah, sin piedad. Parte 1: la
bobina del errante), fue dirigido por Kiyohiko Ushihara, director de
melodramas y comedias románticas que había estudiado cine en
Estados Unidos y trabajado con Charles Chaplin (Jacoby, 2008: 327).
La segunda parte, titulada Aa mujō - Dai nihen: Shichō no maki (Ah, sin
piedad. Parte 2: la bobina del alcalde), fue filmada por Yoshinobu Ikeda.
Como puede observarse a partir de la crítica de autor desconocido
publicada en la revista Kinema Junpō, en ambas partes el elenco actuaba
conforme a los cánones interpretativos del shinpa daihigeki que
caracterizaban el estilo kamata durante los primeros años de Shochiku.
Aunque el crítico alaba la dirección, la dramatización y la puesta en
escena, describía la película como aburrida y tediosa, culpabilizando a
los actores por su modo de actuar exagerado y acompañado de
abundantes gesticulaciones:
Esta película es aburrida. No sólo es monótona, sino que además las
expresiones faciales exageradas abundan en todos los episodios. El
valor de esta película está completamente determinado por este
aspecto. La dramatización está bastante bien hecha, y la habilidad del
director es incuestionable. Tampoco puedo quejarme de la forma en
que se filmó. Habría costado una enorme cantidad de dinero para una
película japonesa, y debe haber habido esfuerzos concertados e
innumerables luchas en el proceso de filmación. El efecto se puede
percibir ciertamente en esta película, pero el tremendo mal reparto
la ha hecho desgraciadamente aburrida (1923: 4)
8
.
Los créditos y fotogramas publicados en la revista proporcionan
información respecto a los personajes y la localización de la acción,
aspecto que permite deducir qué episodios de la novela se narraban en
la película. De esta manera, es posible observar que en el filme se
producía una curiosa transformación y simbiosis intertextual e
intercultural: los actores eran japoneses, pero la historia estaba
ambientada en China, los personajes vestían ropas tradicionales de ese
país (fot. 1), y tenían nombres franceses, idénticos a los de la novela
(aunque transcritos al silabario japonés katakana). Ambas partes
estaban protagonizadas por diez personajes: Jean Valjean, Javert, el
obispo Myriel, Fauchevelet, Petit Gervais, Fantine, Cosette, Monsieur
y Madame Thénardier, y Champmathieu. Todos ellos aparecen en el
primer volumen de la novela titulado Fantine, por lo que la trama
argumental se centraba, por tanto, en la representación de algunos de
los acontecimientos más melodramáticos relatados en esa parte de la
obra: la salida de la cárcel de Jean Valjean tras pasar 19 años por robar
una barra de pan e intentar escapar después de prisión, el robo de una
8
Reseña traducida por Yūki Wada en colaboración con el autor.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
56
cubertería en casa del obispo Myriel después de que este le ofrezca
comida y refugio, el robo de una moneda a un niño llamado Petit
Gervais, su huida y la persecución del fanático inspector Javert, el
cambio de identidad de Valjean como alcalde Madeleine, el momento
en que este evita que Fauchevelet muera aplastado por un carruaje, la
caída, decadencia y muerte de Fantine; la adopción, a cambio de
grandes sumas de dinero y la subsecuente explotación de la hija de
Fantine, Cosette, por parte de Monsieur y Madame Thénardier; la
condena al mendigo Champmathieu al ser confundido por Jean Valjean,
y el juicio a este al entregarse para que el indigente no sea condenado
en su lugar. En consecuencia, en la adaptación se omitían personajes y
acontecimientos narrativos descritos en otras partes de la novela y que
abarcaban una explícita crítica política y social, como el conflicto entre
el joven estudiante Marius y su rico abuelo monárquico, su relación
entre el líder revolucionario Enjolras, o la rebelión y la batalla en las
barricadas de París.
El interés por reproducir solo los elementos más dramáticos estaba
en concordancia con la línea comercial y estética de la compañía
Sochiku, ya que las películas de estilo kamata se caracterizaban por su
superficialidad y por su énfasis en mostrar la vida cotidiana sin ningún
tipo de contenido político o de crítica social (Wada-Marciano, 2008:
122). De tal forma, en esta adaptación la historia de Hugo se
transformaba en un drama sentimental de evasión que repetía fórmulas
del melodrama americano, omitiendo los temas de carácter filosófico
o sociopolítico que se plantean en la novela, como la defensa de los
oprimidos, el bien y el mal, la justicia y la ley, la monarquía, o la ética
de los gobernantes.
Después del gran terremoto de septiembre de 1923 que devastó
Tokio y Yokohama, las compañías más importantes, Nikkatsu y
Shochiku, trasladaron sus estudios a Kioto. Estas corporaciones
iniciaron una nueva etapa comercial. Se reestructuraron y moder-
nizaron, abandonando algunas técnicas cinematográficas obsoletas que
aún persistían y adoptando definitivamente las innovaciones del cine
americano (Komatsu, 1996: 413). Shochiku continuó realizando
mayoritariamente melodramas al hollywoodense estilo kamata,
mientras que Nikkatsu aumentó la producción de películas jidai-geki,
género extremadamente popular en aquella época y que copaba casi el
50% del total de películas realizadas en el país (Spalding 1992: 131).
Estas eran películas de época ambientadas en el período Edo, durante
la caída del Japón feudal, o en las primeras décadas de la era Meiji.
Menos de un lustro después del terremoto se inició la era Shōwa,
un período menos democrático y más represivo que la era anterior,
marcado por la volatilidad y tensión económica, el descontento social
y la aparición del militarismo autoritario. Bajo la influencia de este
fluctuante clima cultural, social, económico y político, se puso de
Alex Pinar
57
moda un nuevo patrón narrativo en las películas jidai-geki llamado
«subgénero rebelde». Las películas de este subgénero compartían una
temática similar a la de las llamadas keikō-eiga («películas de ten-
dencia»), las cuales tenían una perspectiva de izquierdas y repre-
sentaban ideas progresistas, antiautoritarias y críticas, aunque para-
dójicamente eran producidas por grandes estudios capitalistas como
Nikkatsu (Thornton, 2008: 39). Así, las historias del «subgénero
rebelde» mostraban un nuevo tipo de héroe nihilista de clase humilde
que desafiaba a la autoridad en su lucha por defender a los oprimidos,
reflejando el malestar común de esos años y criticando de manera
velada las desigualdades sociales del Japón contemporáneo (Gerow,
2012: 2).
Una de las películas enmarcadas dentro de este subgénero fue una
nueva adaptación de Les Misérables, producida en 1929 por Nikkatsu y
dirigida por Seika Shiba. Esta versión también se presentó en dos
partes: Aa Mujō: zenpen (Ah, sin piedad: parte 1) y Aa Mujō: Kōhen (Ah,
sin piedad: parte 2), estrenadas el 10 y 17 de mayo respectivamente. En
la adaptación de Shiba, tal como se observa en la crítica anónima
publicada en la revista Kinema Junpō, la acción narrativa se trasladaba a
la era Meiji y se situaba durante el levantamiento campesino conocido
como la rebelión de Chichibu –una extensa revuelta inspirada por las
ideas revolucionarias promovidas por Taisuke Itagai a través del
Movimiento de los derechos populares y del Partido Liberal– que se
produjo en ese distrito en noviembre de 1884 como consecuencia de
la nueva y onerosa política agraria y fiscal del gobierno. Estas reformas
del régimen imperial acabaron provocando una caída del precio del
arroz, la cual arruinó a unos campesinos y arrendatarios ya
empobrecidos, impidiéndoles pagar los impuestos y la renta de la tierra
mientras que los acreedores seguían reclamando la devolución de los
préstamos:
He visto múltiples versiones de Jean Valjean interpretadas por Henry
Krauss
9
, Gabriel Gabrio
10
y William Farnum
11
. En Japón, la película
estaba ambientada en China, como otras obras del estudio
cinematográfico Shochiku Kamata, donde Inoue Masao interpretó una
9
El crítico se refiere a la película francesa Les Misérables (1912), dirigida por
Albert Capellani, en la que el actor Henry Krauss interpretaba el papel de Jean
Valjean.
10
Gabriel Gabrio interpretó a Jean Valjean en la película francesa Les Misérables
dirigida por Henri Fescourt en 1925.
11
William Farnum interpretó a Jean Valjean en la película norteamericana Les
Misérables realizada por Frank Lloyd en 1917.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
58
versión china de Jean Valjean
12
[...] Ahora ha sido adaptada en una
película de época japonesa por Shiba Seika. Eligió como escenario
Japón durante la Restauración Meiji, en torno a la revuelta de
Chichibu, lo que es una idea mejor que ambientar la historia en China
[...]. La dramatización está realmente bien hecha. [...] A lo largo de
los 18 rollos, la película proporciona emoción y suspense a un ritmo
adecuado, al tiempo que muestra el entusiasmo de quienes
participaron en su realización [...] La historia tiene mucho potencial
para atraer a la gente (1929: 72)
13
.
Los créditos de la película permiten observar que, a diferencia de
la adaptación anterior de estilo kamata, aparecían seis personajes, los
cuales protagonizan los episodios de la novela más subversivos y que
contienen más denuncia social. Los kanji (ideogramas) de sus nombres
tenían un significado alegórico, lo cual los dotaba de una dimensión
simbólica que no se aprecia en los nombres en francés. De esta forma,
el significado del primer kanji del nombre del protagonista, Jaan Gijūrō
(邪安義十) (Jean Valjean), puede ser tanto malvado como injusticia, lo
que representaba su pasado como ladrón, pero sentenciado injus-
tamente a una larga condena por delitos menores. Por otro lado, el
primer ideograma del nombre del antagonista, Jashirō ( 蛇四郎)
(Javert), significa serpiente, lo que ponía de manifiesto la naturaleza
malvada del personaje
14
. El primer kanji de Ushigoro (牛五郎) (Marius,
posiblemente en el filme un arrendatario o campesino que se arruina
con la reforma gubernamental), significa toro, lo que denotaba la
personalidad inconformista, el vigor y la fuerza de este revolucionario.
Harue (春江) (Cosette), cuyo kanji inicial representa la primavera o la
pubertad, simbolizaba la juventud e inocencia de este personaje cuando
se produce la revuelta y comienza su relación con Ushigoro. El
ideograma de Otsune (お常) (Fantine) representa lo inmutable o
eterno, siendo este una alegoría de su muerte prematura. Por último,
el primer kanji de Mitsuki (光月尼) (una monja budista con una función
narrativa equivalente a la del obispo Myriel), significa luz, brillo o
iluminación, lo que simbolizaba su papel como agente del cambio
interior que sufrirá el protagonista tras recibir su consejo y ayuda, tal
12
El crítico se refiere a la versión melodramática de Shochiku filmada en 1923,
protagonizada por Masao Inoue. Como hemos mencionado anteriormente, esta
adaptación estaba ambientada en China.
13
Reseña traducida por Yūki Wada en colaboración con el autor.
14
En el budismo japonés las serpientes se percibían tradicionalmente como
mensajeras de los dioses. Sin embargo, durante la Restauración Meiji, la
reforma religiosa prohibió las creencias y el culto a los dioses ancestrales locales,
muchos de ellos asociados a ese reptil. Con el tiempo, se empezó a percibir a
las serpientes como un ser pernicioso, adquiriendo progresivamente un
simbolismo negativo.
Alex Pinar
59
como que ocurre en la novela con Jean Valjean cuando este es auxiliado
por el religioso.
En esta versión se eliminaron algunos personajes y acontecimientos
destacados de la novela, como el perverso matrimonio Thénardier y la
adopción y abuso por parte de estos de Cosette, suprimiendo los
elementos más melodramáticos y sentimentales del hipotexto. Así, de
acuerdo con los patrones narrativos del «subgénero rebelde», la acción
se focalizaba en el héroe protagonista, quien, al igual que Jean Valjean
en la historia de Hugo, participaba en una lucha revolucionaria contra
las medidas despóticas y abusivas del gobierno, mostrándose de
manera encubierta una crítica social a la situación contemporánea y
propugnando unos valores igualitarios y humanitarios similares a los
expuestos en la obra.
Debido a la notoriedad de la historia y la popularidad del
«subgénero rebelde», en 1931 Nikkatsu produjo una nueva adaptación
basada en Les Misérables, estrenada en dos partes el 15 y el 25 de enero.
Esta versión, dirigida por Tomu Uchida (director que realizó durante
su carrera numerosas keikō-eiga), tenía como título el nombre en franc-
és del protagonista (aunque adaptado a la pronunciación japonesa):
Janbarujan: Zenpen (Jean Valjean: Parte 1) y Janbarujan: Kōhen (Jean
Valjean: Parte 2).
La crítica escrita por Shigesaburō Suzuki y publicada en la revista
Kinema Junpō indica que se trataba de una película de época en la que
la acción narrativa se ambientaba también durante la era Meiji (fot.2).
Sin embargo, en esta versión los acontecimientos se enmarcaban
durante la guerra de Seinan de 1877 (también conocida como la
rebelión de Satsuma), una insurrección de samuráis descontentos con
la reforma del Gobierno Meiji que abolió su estatus social y privilegios,
como el derecho a portar katana:
Jean Valjean, es el nombre del personaje principal de Les Misérables de
Victor Hugo, que todo el mundo conoce. La película en dos partes
Jean Valjean, de dieciocho volúmenes en total, una producción de la
división de drama moderno de Nikkatsu, es una adaptación de Les
Misérables de Hugo. [...] Se trata de una adaptación de la historia que
ya se ha estrenado como película japonesa anteriormente [...] El título
es más efectivo que el anticuado título Aa Mujō [...]. Sin embargo, la
historia adaptada ahora se ha ambientado al final de la era Edo, en los
inicios de la era Meiji de Japón. Es una idea inteligente situarla durante
la última rebelión en la guerra de Seinan en 1877 (Suzuki, 1931:21)
15
.
Los créditos muestran que en esta adaptación aparecían siete
personajes, aunque sus ideogramas no contenían una carga simbólica
15
Reseña traducida del japonés al inglés por Naoko Kasai y del inglés al español
por el autor.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
60
como en la versión de 1929: Bansaku (Jean Valjean), Shin’en (un
monje budista equivalente al obispo Myriel), Ofusa (Fantine), Osayo
(Cosette), Keizō Yakurai (Javert), Shimada Susumu (Marius, segu-
ramente un samurái que se rebela contra el gobierno por la decisión de
suprimir su clase social), y Ganzō (Monsieur Thénardier). Estos perso-
najes protagonizaban los mismos episodios de la novela que se
mostraban en la película de Shiba, aunque Uchida incluía también el
relato de la adopción de Cosette por Thénardier y su posterior rescate
por Jean Valjean. Así, el director también ambientaba la historia en un
contexto histórico real para manifestar, a través de un héroe del pasado
que se rebela contra la autoridad, una crítica velada a la situación social
del presente. En este marco, era posible para los espectadores urbanos
contemporáneos identificarse y compartir su descontento con los
héroes desafiantes, víctimas de la injusticia y la desigualdad, que podían
ver en la pantalla.
3. CONCLUSIONES
La producción de varias adaptaciones de Les Misérables en un
relativamente corto periodo de tiempo puede explicarse por el
contexto cultural, económico e ideológico de esos años. Por un lado,
la novela llegó a ser muy popular después de que se publicaran las
primeras ediciones traducidas al japonés, por lo que los estudios
cinematográficos consideraron que una película basada en esta obra
podría aportar grandes beneficios económicos. Por otro lado, debido
a la universalidad de los temas que representa –como los derechos
humanos, la miseria, la opresión y el autoritarismo–, la historia de
Hugo se convirtió en una forma expresiva de reflejar el malestar social
latente en Japón a finales de la década de 1920 y a lo largo de la de
1930.
Alex Pinar
61
IMÁGENES
Fot. 1. Fotogramas de la película Aa mujō, publicados en la revista Kinema
Junpō, 134, 1923, pág. 5. Arriba, Jean Valjean ayudando a Fantine. Abajo,
Jean Valjean con Cosette y Monsieur Thénardier. Nótese que los decorados,
el vestuario y el maquillaje de los actores imita la estética de la cultura china.
De las barricadas de París a la insurrección samurái
62
Fot. 2. Fotograma de la película Janbarujan publicado en la revista
Kinema Junpō, 392, 1931, pág, 46. Jean Valjean estaba caracterizado
con cabello blanco como en la novela. Cosette vestía kimono y llevaba
un peinado de época, similares a los que llevaban las mujeres
en las primeras décadas de la era Meiji.
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ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14553
La adaptación transnacional como vía para la
heterogeneidad formal en Oyuki, la virgen (Kenji
Mizoguchi, 1935).
Transnational Adaptation as a Path to Formal
Heterogeneity in Oyuki, The Virgin (Kenji
Mizoguchi, 1935).
MIGUEL MUÑOZ-GARNICA
Universidad de Navarra
mmunozg@external.unav.es
ORCID ID: 0000-0003-3158-6035
Resumen: Oyuki, la virgen (Maria
no Oyuki, 1935), una película que
se suele considerar previa a la
consolidación del estilo propio de
Kenji Mizoguchi, se caracteriza
por su heterogeneidad formal. El
cineasta trabaja ya con algunos de
sus rasgos reconocibles, como los
planos largos modulados por el
movimiento actoral, pero da cabi-
da a un amplio rango de recursos
que no hallarían apenas conti-
nuidad en su cine posterior. Hay
ejemplos de découpage analítico,
montaje intelectual o planos-
contraplanos, que, además, no se
sostienen a lo largo de toda la pelí-
cula. Este artículo pretende rela-
cionar esta indeterminación con
Bola de sebo, la novela corta de Guy
de Maupassant que adapta el
guion, ya que la traslación del
argumento y el contexto de la obra
funciona en una fluctuación similar
entre el texto original y sus múlti-
ples divergencias.
Palabras clave: Adaptación,
Cine japonés, Guy de Maupassant,
Kenji Mizoguchi, Literatura y cine.
Abstract: Oyuki, the virgin (Maria
no Oyuki, 1935), a film usually
regarded as prior to the conso-
lidation of Kenji Mizoguchi’s
unique style, is noted for its formal
heterogeneity. The filmmaker al-
ready works with some of his
recognizable features, such as long
shots modulated by the movement
of the actors, but he makes room
for a wide range of resources that
would hardly find continuity in his
later films. There are examples of
analytical decoupage, intellectual
montage or shot-counter-shots,
which, moreover, are not sus-
tained throughout the film. This
article aims to relate this vagueness
to Boul de seuf, the short novel by
Guy de Maupassant that the
screenplay adapts, since the
translation of the plot and the
context of the book works in a
similar fluctuation between the
original text and its multiple
divergences.
Keywords: Adaptation, Japanese
cinema, Guy de Maupassant, Kenji
Mizoguchi, Literature and cinema.
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
66
1. INTRODUCCIÓN
La primera adaptación de una obra occidental al cine sonoro
japonés corrió a cargo de Kenji Mizoguchi: el guion de Oyuki, la
virgen (Maria no Oyuki, 1935) adaptó la novela corta Bola de sebo (Boul
de suif), publicada por Guy de Maupassant en 1880. En la década
anterior, Mizoguchi ya había realizado versiones mudas de textos de
Maurice Leblanc, Eugene O’Neill, E.T.A. Hoffmann, Jack Boyle,
Wilhelm Schmidtbonn, John Galsworthy, Herman Landon e incluso
el español Ángel Guimerá –todas ellas películas perdidas–. A la
nómina hay que sumar algunos títulos más en los que Mizoguchi
reconoció influencias occidentales que no supo precisar (Pinar, 2019:
92-94). En general, es bien conocida la fuerte asimilación por parte
del cineasta de fuentes occidentales, tanto cinematográficas como
literarias, en el desarrollo de su estilo, máxime en dos décadas –los
veinte y los treinta– en los que el mundo artístico japonés se abrió de
par en par a este trasvase cultural, considerándolo una actitud
progresista (Santos, 1993: 53-56). Por desgracia, la desaparición de
la inmensa mayoría de su patrimonio fílmico mudo ha impedido
estudiar en profundidad este fenómeno tan determinante en la etapa
de juventud del cineasta.
Oyuki, la virgen nos brinda una excepción, aunque más tardía, para
indagar en estos primeros diálogos interculturales de Mizoguchi. Hay
que precisar que hablamos de un filme no muy analizado. Quizá
porque el propio director no lo tenía en mucha estima y lo
consideraba fallido (Mizoguchi, 1971: 17). O quizá por estar situado
justo antes de la dupla de películas que, tradicionalmente, se ha
considerado que consolidan su maestría, y que por tanto han recibido
mayor atención: Elegía de Naniwa (Naniwa erejii, 1936) y Las hermanas
de Gion (Gion no shimai, 1936). En su proverbial historia del cine
japonés, Tadao Sato (1995: 167) las estima nada menos que como la
demostración de que el realismo –he aquí un término recurrente para
enmarcar tanto a Maupassant como a Mizoguchi– en el cine japonés
había alcanzado su perfección. En la misma línea, Yomota (2019: 67)
las sitúa como fijadoras de los tres rasgos más unánimemente reco-
nocidos del cine de Mizoguchi: el estilo realista, los personajes feme-
ninos fuertes y perseverantes, y una querencia sistemática por las
tomas largas, los planos-secuencia y la consiguiente renuncia a los
primeros planos.
Por el contrario, es sintomática la escasa atención que le presta a
Oyuki, la virgen un analista de referencia como Noel Burch, quien la
despacha en apenas cuatro líneas como un filme «pasivo y nada inven-
tivo» en su empleo de los códigos occidentales (Burch, 1979: 224).
Miguel Muñoz-Garnica
67
De acuerdo a la visión algo maniqueísta de Burch de lo oriental y lo
occidental, Oyuki sería una película a caballo entre ambos circuitos, y
por tanto poco merecedora de atención. Mucho más fructífero
resulta el análisis que le dedica Aumont (1998), considerando su
heterogeneidad como parte esencial de sus propósitos. A sus ojos, el
que Oyuki sea una película atrapada entre varios sistemas más o menos
contradictorios –el cine y el teatro, el mudo y el sonoro, el montaje
analítico y la autonomía del encuadre…– es precisamente lo que le
confiere su mayor singularidad: su condición de película a la vez
familiar y extraña al «idioma Mizoguchi».
A esta identidad basada en lo transicional de Oyuki podemos
añadirle algo en lo que Aumont apenas entra: su rúbrica entre Mau-
passant y Mizoguchi, considerándola no tanto metonimia del binomio
Occidente-Oriente como una relación que aúna oposición y comple-
mentariedad. Más allá de sus inevitables transformaciones culturales,
sendas escrituras ofrecen puntos de conexión y divergencia muy
esclarecedores.
2. METODOLOGÍA
Así pues, este artículo considera ante todo la adaptación
mizoguchiana de Bola de sebo como un texto fílmico que elabora un
código propio a partir de la heterogeneidad de los códigos que
entrecruza. Añadir a Maupassant a esa ecuación pasa por estudiar
cuidadosamente los cambios a los que somete al texto original, en
una lógica de progresivo distanciamiento. Esto es, Oyuki empieza
como una versión cercana a la historia ideada por el francés para,
poco a poco, ir introduciendo elementos de divergencia que llevan
hasta la emancipación total en su último cuarto, donde deviene un
melodrama mucho más reconocible en el imaginario de Mizoguchi.
A tal fin, se van a dedicar los dos siguientes apartados a observar
detenidamente el proceso de adaptación narrativa, atendiendo a
sendos niveles: el argumental y el contextual. En el primero, se
detallarán los argumentos de Bola de sebo y Oyuki alternando entre
ambas obras para localizar con precisión aquellos puntos donde se
abre la divergencia; observar de cerca el tejido dramático de ambas
obras permitirá también situar adecuadamente algunas observaciones
posteriores. En el segundo, se valorará la significación del contexto
histórico-político que cada autor escoge –la Guerra franco-prusiana y
la Rebelión de Satsuma– y cómo esta explica buena parte de las
divergencias argumentales recopiladas.
Por último, se realizará un análisis textual de cuatro fragmentos
seleccionados con un doble criterio de representatividad. Por un
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
68
lado, se han escogido como ejemplos de cuatro recursos diferentes de
puesta en escena que dan cuenta de la heterogeneidad formal del
filme: un montaje analítico, un montaje intelectual, una conversación
en campo-contracampo y un plano largo modulado por el movi-
miento de los actores. Por otro lado, los cuatro fragmentos y las
mencionadas decisiones estéticas pueden ser explicadas a partir de los
trasvases argumentales y contextuales que se detallarán previamente.
Así, se pretende contemplar cómo el «idioma Mizoguchi» de la
puesta en escena se configura también a partir de códigos no
cinematográficos.
3. TRASVASES ARGUMENTALES
Los comienzos de Bola de sebo y Oyuki, ambos ejercicios des-
criptivos, convergen en buena medida. Maupassant arranca con la
descripción de los soldados franceses sucios y derrengados que, en
retirada masiva, atraviesan las calles de Rouen. Al día siguiente, la
aparición de las ordenadas y disciplinadas tropas prusianas crea un
contraste llamativo. Los lugareños aguardan la llegada del enemigo,
primero atemorizados y pronto hospitalarios al comprobar que la
toma de la ciudad no se produce de forma violenta. Aunque imita el
recurso, Mizoguchi es mucho más sintético en esta parte: apenas tres
planos de las calles vacías de Hitoyoshi nos muestran los efectos
destructivos de los bombardeos del Ejército Meiji contra los
rebeldes, pertrechados en la ciudad. El misterioso plano de una
gramola que suena solitaria en mitad de una calle desierta viene a
representar la misma vida en suspenso de Rouen, «la calma pro-
funda» y la «espera silenciosa y aterradora» evocadas por Maupassant
(2005:57). Después, una breve escena de una taberna abarrotada por
la celebración de los soldados gubernamentales introduce una elipsis
radical a la ciudad ya tomada.
Mizoguchi enlaza entonces tres estampas que sirven para
introducirnos a los personajes burgueses del relato: un vendedor de
sake que se aprovecha de la situación sirviendo licor aguado a los
militares, un mercader de grano que oculta sus existencias a los
soldados, y otro matrimonio acomodado presentado muy sucin-
tamente. Son los equivalentes a los tres matrimonios burgueses que
Maupassant dibuja, representativos de los estamentos sociales fran-
ceses: el mayorista de vino Loiseau y su esposa, el industrial algo-
donero Carré-Lamadon y su respectiva, y los condes Hubert. Esto es,
la pequeñoburgesía comerciante, los grandes empresarios y la
nobleza. De entrada, podemos observar que Mizoguchi no abunda en
la separación por estamentos de estos personajes –más bien los pone
Miguel Muñoz-Garnica
69
a todos al mismo nivel– y profundiza menos en su retrato. La
equivalencia entre personajes literarios y cinematográficos la obte-
nemos, más que nada, del orden de presentación y alguna acción
común –Loiseau, por ejemplo, se vanagloria de haber vendido vino
de mala calidad a los prusianos, al igual que hemos visto hacer al
comerciante de sake–.
Loiseau, Carré-Lamadon y los Hubert han obtenido un salvo-
conducto para viajar a El Havre, no ocupada por los prusianos y en la
que esperan proseguir con sus actividades lucrativas. Así, pasamos a
la mañana fría en la que estos seis individuos suben a la diligencia que
los llevará a la ciudad portuaria. Otros cuatro pasajeros completan el
cuadro: dos monjas, un militante republicano llamado Cornudet –un
personaje sin equivalente alguno en Oyuki– y Elisabeth Rouset, una
joven prostituta apodada «Bola de sebo» por su lozanía. El viaje se
complica pronto. Aunque está previsto que lleguen a la villa de Tôtes
a mediodía, la nieve y la salida tardía ralentizan el avance de la
diligencia. Con las posadas del camino vacías por la huida masiva ante
la llegada del enemigo y las granjas ya saqueadas por los soldados
franceses, el grupo queda desprovisto de comida y el hambre va
haciendo mella. Entonces, «Bola de sebo» ofrece compartir las
viandas de su baúl, lleno de provisiones. Aunque el resto de los
pasajeros se ha escandalizado antes por la compañía de la prostituta,
despreciándola abiertamente, terminan por aceptar el ofrecimiento;
confraternizan incluso con la joven tras el banquete. Maupassant
desvela entonces el patriotismo y las simpatías bonapartistas de esta
última, que comparte con los burgueses. Es más, a diferencia de
estos, que huyen por motivos individualistas, «Bola de sebo» ha teni-
do que darse a la fuga por intentar estrangular a un oficial prusiano.
Hasta este punto, Mizoguchi mantiene cierta proximidad al
argumento. Aflora, eso sí, una primera diferencia fundamental: la
prostituta que acompaña a los burgueses en la diligencia –que en
Oyuki se dirige a un muelle donde los personajes tomarán un barco
que los saque de la isla de Kyushu, agitada por la Rebelión– se
escinde en dos personajes: Oyuki (Isuzu Yamada) y Okin (Komako
Hara). Piadosa y altruista la una, desafiante y orgullosa la otra, esta
pareja de signo opuesto prefigura además a las geishas coprotagonistas
de Las hermanas de Gion –donde la misma Isuzu Yamada cambiaría de
registro para encarnar a la geisha combatiente, que no duda en utilizar
a los hombres para su beneficio–. En otro trasvase cultural, Mizo-
guchi asocia a Oyuki a la figura de María de Nazaret no solo mediante
el título del filme, que en su rótulo inicial aparece acompañado por
un busto de la Virgen, sino mediante el credo de la protagonista, a la
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
70
que llegamos a ver rezar a la susodicha en una escena. He aquí una
muestra de cómo Mizoguchi invoca una mitología sincrética del
sacrificio femenino, en la que la Virgen tiene más valor simbólico que
religioso –hay también una referencia clara a María en el desenlace de
Mujeres de la noche (Yoru no onnatachi, 1948)– (Santos, 1993: 77).
En cualquier caso, la escisión de «Bola de sebo» en Oyuki y Okin
servirá más adelante para conducir el argumento por otros derro-
teros. Pero antes, se mantienen las semejanzas. Los burgueses de
Mizoguchi se muestran más abiertamente aireados que los de
Maupassant por la presencia de las dos mujeres, y el vehículo sufre
una avería que detiene a los viajeros durante horas en mitad del
camino. Como su equivalente francesa, Oyuki y Okin han tenido la
previsión de portar víveres. Mizoguchi es más evidente con la hipo-
cresía de los burgueses: una de sus mujeres intenta robarles la comida
y cuando es descubierta por Okin, le ofrece dinero por ella, a lo que
la orgullosa prostituta se niega. Por el contrario, Oyuki se compa-
dece de sus compañeros de viaje y les cede su ración. Aun así, no se
produce la confraternización. Estos dan cuenta de los víveres
guardando una cuidadosa distancia con las mujeres –y el cochero–,
manifestando la pervivencia de las separaciones estamentales fijada en
la era Tokugawa, mucho más estricta que en la Francia decimo-
nónica. No en vano, las dos mujeres pertenecen a la casta de los hinin
(«no humanos»), una categoría de parias reservada a las prostitutas,
los mendigos y los actores itinerantes. Si bien es cierto que las castas
oficiales, promulgadas por el shogunado Tokugawa, habían sido
abolidas pocos años antes de la ambientación de la película, el guion
asume su perpetuación en los usos sociales (Pinar, 2020: 247).
Tras su trabajosa llegada, la diligencia de Maupassant queda
detenida en Tôtes durante varios días, lo que obliga a los viajeros a
alojarse en una posada. Allí descubren que un oficial prusiano ha dado
la orden de interrumpir su trayecto hasta que «Bola de sebo» acceda a
satisfacer su lujuria. La joven, por orgullo patriótico, se niega en
redondo. Pese a que el grupo de burgueses celebra en primera
instancia su resistencia, según pasan los días atrapados en la posada
van maldiciendo a la muchacha, a quien acaban por culpar de la
situación. Finalmente, mientras la joven acude a misa, el resto urde
un plan para persuadirla. Desviando la conversación a ejemplos histó-
ricos de sacrificio por el bien común, recibe el golpe de gracia cuando
primero la monja y después el conde «bendicen» la empresa. Aco-
rralada por sus palabras, la meretriz acude a la cama del oficial
mientras el grupo celebra con chanzas y champán –incluso las reli-
giosas toman un sorbo– su inminente libertad. Solo Cornudet, el
Miguel Muñoz-Garnica
71
militante demócrata, les reprocha la «infamia» que han cometido, si
bien Loiseau le desacredita al desvelar que, unas noches atrás, trató
de obtener los servicios sexuales de «Bola de sebo».
En el cierre, Maupassant nos devuelve al interior de la diligencia
en la mañana siguiente. El resto de ocupantes han retomado su
desprecio por la joven prostituta, desvelando la anterior confrater-
nización como un mero espejismo. En un recurso de circularidad,
esta vez es ella quien ha olvidado llevar sustento, y los demás quienes
sacan sus raciones sin compartirlas con ella. Mientras los ve alimen-
tarse, la muchacha estalla en lágrimas de rabia y Cornudet canta en
voz alta La Marsellesa –por aquel entonces un himno revolucionario–
para provocarles. Con la marcha de la diligencia, las lágrimas y los
versos del himno en suspenso, Maupassant cierra la historia.
La diligencia de Mizoguchi también queda detenida por orden de
un oficial: el comandante Asakura (Daijirō Natsukawa), miembro de
las fuerzas gubernamentales que sofocan la rebelión. Si el prusiano
apenas aparecía y servía para poco más que desatar el conflicto, este
oficial cobrará una entidad dramática mucho mayor. Su destacamento
ha atrapado a un samurái rebelde al que, en los primeros compases,
hemos visto espiar a los militares en Hitoyoshi y luego subir a la
diligencia durante parte del trayecto. Asakura condena a muerte al
rebelde delante del resto, y acto seguido lo ejecuta. Tras ello, alaba la
valentía y el honor del reo, a la par que desprecia el egoísmo y la
cobardía de los viajeros que huyen en pos de su propio beneficio. La
elipsis a una escena en la que Ochie, la hija del mercader de grano, es
presionada por el resto del grupo nos desvela que el comandante ha
solicitado el favor sexual de la muchacha. Así pues, «Bola de sebo»
queda aquí escindida no ya en dos sino en tres personajes. Tres
mujeres que tienen en común el sino fatalista de los personajes
femeninos de Mizoguchi, siempre empujadas por la sociedad al
sufrimiento y el sacrificio.
Primero Okin y luego Oyuki, en parte por ayudar a Ochie y en
parte atraídas por el porte del militar, se le ofrecen a cambio de la
joven burguesa. Okin fracasa en el intento, pero Oyuki logra
seducirle y se atisba un enamoramiento justo antes de que el anuncio
de un nuevo ataque rebelde ponga en marcha precipitada a los
militares. Antes, Asakura desvela su auténtica intención al solicitar a
Ochie. No pretendía tomar a la muchacha, sino poner en evidencia la
mezquindad de los burgueses. Desaparecidos de escena los soldados,
el grupo retoma la marcha y llega al muelle. Allí, la tripulación de la
nave les niega el embarque y el resto de viajeros, en agradecimiento
por salvarles del hambre y del deshonor de Ochie, niega conocerlas.
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
72
Oyuki y Okin quedan varadas en el muelle, bañadas por una noche de
luna llena, mientras ven el barco desaparecer por el mar.
El plano general que Mizoguchi dedica al barco que se aleja al
fondo marca, asimismo, la desaparición del relato de Maupassant. En
lugar de dejarnos suspendidos en ella, el filme se baja de su diligencia
y queda, por unos minutos, igual de varado que sus protagonistas.
Tras este intervalo, las dos mujeres deciden volver a Hitoyoshi. En la
ciudad vacía y medio en ruinas, reacondicionan su hogar hasta que
interviene el azar. En una escena de lo más misteriosa –que se
estudiará más adelante–, Oyuki descubre al comandante Asakura
escondido en una de las habitaciones. Ahora, con la ciudad
fugazmente recuperada por los rebeldes, se ha convertido en fugitivo.
Oyuki cura sus heridas y le brinda hospitalidad, pero cuando Okin
descubre su presencia, la película abraza el melodrama shinpa. Okin,
también enamorada del militar y despechada por su rechazo, lo
encañona y se dispone a entregarlo a los rebeldes. Oyuki interviene
para arrastrarla a su sentido del sacrificio. Como suele ocurrir en el
shinpa, las mujeres pertenecen a una clase distinta al hombre –Asa-
kura es de familia samurái– y deben renunciar a él por su bien,
sacrificando su propio deseo (Sato, 1995: 171). Así, le ayudan a
escapar por el río y la película termina con la imagen de Okin y
Oyuki, de nuevo solas en su casa ruinosa.
4. TRASVASES CONTEXTUALES
Enardecido por el sentimiento belicista, Maupassant se alistó
voluntariamente para la guerra franco-prusiana. Apenas nueve años
después de vivirla, la publicación de Bola de sebo fue una manera de
afrontar al trauma nacional que supuso en Francia la derrota. En lo
que Víctor Hugo bautizó como «el año terrible», entre 1870 y 1871,
el país fue testigo de la caída del Segundo Imperio por la Tercera
República, la derrota ante los prusianos y el baño de sangre en el que
acabó la Comuna de París. Maupassant participó del sentimiento de
decadencia que se extendió entre los ciudadanos. La hegemonía
perdida ante el enemigo alemán hizo que Francia dejara de
autopercibirse como la Gran Nación (Donaldson-Evans, 1981: 17). A
la par, el episodio y las pérdidas territoriales de Alsacia y Lorena
despertaron el revanchismo del pueblo francés, a la sazón una de las
mechas de la Primera Guerra Mundial (Varley, 2008: 62-80).
Maupassant tampoco fue ajeno al tópico nacionalista del alemán frío,
cruel y destructor. Si bien en Bola de sebo el oficial prusiano no pasa
de una presencia insolente que sirve para destapar las vergüenzas de
los burgueses, en Mademoiselle Fifi, publicado dos años después, el
Miguel Muñoz-Garnica
73
tratamiento es abiertamente maniqueo al respecto (Bravo Castillo,
2005: 28). Tampoco olvidemos que la misma «Bola de sebo»
participa del odio al teutón: lo único que lamenta de su intento de
asesinato a un prusiano es no haber tenido más fuerza física para
consumarlo.
Una mayor distancia vital separa a Mizoguchi de la Rebelión de
Satsuma, ocurrida en 1877 (apenas seis años después del conflicto
franco-prusiano). Como aquel, la revuelta guarda una significación
mucho mayor para la Historia japonesa. Supuso el último
levantamiento de la ya abolida clase samurái contra el Estado Meiji.
Una imagen habitualmente evocada de la Batalla de Shiroyama –y
romantizada en el final de El último samurái (The Last Samurai, Edward
Zwick, 2003)–, escenario de la derrota definitiva de los rebeldes, es
muy sintética al respecto: los últimos samuráis en pie cargando,
espada en mano y colina abajo, contra las tropas imperiales apostadas
tras sus ametralladoras Gatling. La masacre subsiguiente certifica la
conversión del Japón feudal, aislado y regido por un estricto sistema
de clases encabezado por la nobleza guerrera a una nación-estado a la
manera occidental, colonizadora y dotada de un moderno ejército
imperial.
Así pues, Oyuki, la virgen se sitúa en un estado transicional de la
sociedad japonesa, en el que Mizoguchi muestra tanto cambios
propios de la era Meiji como reminiscencias del periodo Tokugawa.
Como se señalaba, la marginación de Oyuki y Okin remite al recién
abolido sistema de clases. Ahora bien, la pujanza de la clase mercante
–considerada, dejando fuera a los parias, la más baja durante el
shogunado–, a la que encarnan los tres matrimonios burgueses, sirve
como génesis del Japón materialista e individualista que el gendai-geki
de Mizoguchi no dejó de representar. Tanto es así que aquí se
condensan dos constantes temáticas de los primeros años del cineasta.
La figura de la mujer sacrificada remite, como se ha señalado, a la
herencia del melodrama shinpa. Mientras que la nueva burguesía
nipona fue objeto de crítica en las keiko eiga (películas izquierdistas)
que Mizoguchi realizó en los años veinte y comienzos de los treinta
(Sato, 2008: 41-45).
La escena final, en la que Okin y Oyuki renuncian a su amor por
Asakura para que este pueda escapar de los rebeldes, es fácilmente
legible en clave sociopolítica. Mientras al comandante le aguarda un
ascenso y un futuro brillante en su carrera militar en cuanto la
Rebelión sea aplastada, las mujeres quedan abandonadas a su suerte
entre las ruinas de los bombardeos. Desarrollaremos más esta idea en
el posterior análisis textual de la escena. Por ahora, basta decir que la
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
74
dupla protagonista encarna una idea de lo que deja atrás el Japón en
su conversión fulgurante.
Ahí se encuentra, justamente, uno de los puntos de conexión más
interesantes con
Bola de sebo
. En su estudio del relato, Boureau (1978:
361)identifica una alegoría del nacimiento de la Tercera República,
donde la protagonista representa a la Comuna masacrada en pos de
restaurar el orden social, del mismo modo que “Bola de sebo” «se deja
devorar por los viajeros y por el invasor». Un «canibalismo social», tal
y como lo designa, realzado por la recurrencia de la comida a lo largo
del relato y aludido al comienzo por Loiseau, cuando bromea con la
idea de que se coman al más grande de los pasajeros.
En su fecundo estudio de Bola de sebo, Donaldson-Evans ratifica
esta lectura y la noción de que el rol simbólico más importante
jugado por la protagonista es el extratextual, como encarnación de la
Francia abandonada y sacrificada por la burguesía, auténtica culpable
de la derrota del país. Vale la pena reproducir la interpretación que
plantea esta autora del final del relato, puesto que condensa a la
perfección todas las resonancias que acarrea «Bola de sebo» como
personificación de la nación francesa:
Para los ciudadanos de Rouen de «Boule de suif», la prostituta no
representa una victoria nacional, sino la libertad personal. La ironía
amarga evocada por la letra de la odiada Marsellesa en la escena final
del relato deriva de la imagen mental que inevitablemente evocan, la
de la figura de «La Liberté», una mujer vestida de romana que fue
popularizada por los artistas del siglo XIX (siendo Delacroix y
Bartholdi los más conocidos). «La France agonisante» que los jefes
militares burgueses decían apoyar «sur leurs épaules de fanfarons»
es, en efecto, una mujer, una puta que ha sido explotada y disfrutada
y vilipendiada, y luego abruptamente abandonada cuando ha pasado,
por culpa de su propio pueblo, a manos del Enemigo (Donaldson-
Evans, 1981: 33).
Parece claro, por lo señalado en párrafos anteriores, que
Mizoguchi y sus guionistas comprendieron ese valor extratextual de
la prostituta, su legibilidad en clave nacional. Pero si las lágrimas
finales de «Bola de sebo» son una referencia más clara a la Francia
humillada, Oyuki, la virgen es algo más ambigua al respecto, y no solo
por la visión del sacrificio femenino rayana en la veneración típica de
Mizoguchi (Bock, 1985: 40). Sobre todo, porque los albores de la era
Meiji no vieron nacer en Japón una autoconciencia decadente como la
francesa, sino todo lo contrario: un fervor imperialista que, además,
alcanzó sus máximos en la época en la que Oyuki fue producida. La
derrota de los samuráis liderados por Saigō Takamori difícilmente
Miguel Muñoz-Garnica
75
puede equipararse a la de las tropas francesas, puesto que el enemigo
que los somete no es otro que el ejército imperial, el mismo que en
1935 había ascendido a las principales posiciones de poder en Japón.
Ese matiz explica la admiración con la que el comandante
Asakura habla del samurái cuya ejecución ordena, y que refiere a la
manera en que el nacionalismo japonés reinventó la Rebelión de
Satsuma. El propio Takamori había sido uno de los artífices de la
restauración Meiji, y solo cuando percibió que la modernización iba
demasiado lejos se levantó en armas para, en su derrota, darle al
nuevo poder dos refuerzos cruciales: la demostración de que el
gobierno imperial se había erigido en amo y señor de Japón, y una
leyenda para su discurso propagandístico (Morton y Olenik, 2005:
157). Y es que, paradójicamente, el sacrificio de Takamori fue
rápidamente romantizado como un acto de autosacrificio para el
emperador y la nación: «Una pequeña tropa de samuráis levantada
contra la imparable ola de modernidad para enseñar a los japoneses lo
que significaba ser japonés, en el caso de que las máquinas, la
industria y el comercialismo les hubieran hecho olvidarse de sí
mismos» (Goto-Jones, 2009: 59).
Así pues, el escarnio al que somete la película a los personajes
burgueses no entraña tanto un diagnóstico de los problemas de Japón
como una llamada al orden, a los valores samuráis de la lealtad a la
nación y el honor que el gobierno Meiji exaltó después de haber
abolido oficialmente la clase samurái. La nitidez con la que Mizoguchi
expone su hipocresía señala, al menos en este punto, cierta
connivencia con el discurso hegemónico –algo que no debe
sorprendernos: es sabido que el compromiso ideológico del cineasta
mutó según los cambios de signo de unos tiempos tan políticamente
convulsos (Santos, 1993: 26)–. Y, sobre todo, matiza el rol
extratextual de Oyuki y Okin. En su sacrificio en la escena final,
renunciando al amor para quedar varadas en una ciudad en ruinas,
hay también un recordatorio y loa del «ser japonés» que corren
paralelos a la melancolía de la estampa.
5. ANÁLISIS TEXTUAL
Las consideraciones argumentales y contextuales con las que
llegamos a este punto exponen los puntos de conexión y divergencia
con Maupassant que construyen a Oyuki como texto fílmico. Resta
entonces interrogar a sus imágenes para analizar cómo ese ejercicio
de adaptación configura su puesta en escena. A tal fin, como se
anunciaba en la metodología, tomaremos cuatro fragmentos
representativos.
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
76
5.1. Montaje analítico y enunciación: escena de la
diligencia
La reticencia de Mizoguchi a los primeros planos es una de las
constantes más advertidas de su estilo, aun perceptible en una
película previa a su consolidación como es Oyuki. No vemos este
recurso hasta pasados trece minutos, cuando los personajes acaban de
subir a la diligencia que los sacará de Hitoyoshi. Solo entonces, el
rostro de Okin llena la pantalla en un primer plano frontal (fot. 1.1),
inserto justo después de que los pasajeros la hayan identificado como
prostituta y expresado su escándalo. No solo la situación coincide
plenamente con la ideada por Maupassant. El plano de Okin da
cuerpo a una imagen mental en Bola de sebo que tiene plena
potencialidad de primer plano:
En cuanto la reconocieron, empezaron los cuchicheos entre las
mujeres honestas, y las palabras «prostituta» y «vergüenza pública»
fueron susurradas con tal descaro, que le hicieron levantar la cabeza.
Fijó en sus compañeros de viaje una mirada tan provocadora y
arrogante, que al punto imperó un gran silencio y todos bajaron la
vista excepto Loiseau, que la miraba a hurtadillas con aire excitado
(Maupassant, 2005: 69).
La mirada de «Bola de sebo» sigue a su presentación, y nos da uno
de los rasgos definitorios del personaje: un sentido de la dignidad
rotundo pese a ir a la contra de la opinión pública (Donaldson-Evans,
1981: 19). La traducción a un primer plano parece tan inevitable que
hace que Mizoguchi rompa uno de sus patrones estéticos para invocar
esa misma dignidad en Okin, la prostituta desafiante. No solo eso,
sino que la mirada de Okin introduce un montaje analítico que
descompone el espacio de la recién hollada diligencia. En primera
instancia, Mizoguchi alterna varias veces entre planos medios de los
pasajeros y primeros planos de las prostitutas. En dichos planos
medios, la composición se repite varias veces (fot. 1.2): la
disposición de los burgueses en sus asientos y sus miradas hacia la
cámara crean una triangulación que inquiere directamente al
contracampo. Ahora bien, el montaje desatiende cualquier elemento
de raccord como para poder crear continuidad de campo-
contracampo. En particular, el eje de mirada entre los burgueses y las
prostitutas nunca se respeta. En la mirada frontal de Okin y la
gestualidad sumisa de Oyuki en su correspondiente primer plano
lateral (fot. 1.3) hay entonces y, antes que nada, una enunciación.
Aun dentro de una lógica de continuidad espaciotemporal, cada plano
Miguel Muñoz-Garnica
77
funciona de manera autónoma. La dignidad en la mirada de Okin no
crea una continuidad de montaje, sino una enunciación directa sobre
esa mirada.
Como señala Aumont (1998: 20), los encuadres de Oyuki destacan
por su impredecibilidad. Nunca podemos adivinar a partir de una
toma dónde se colocará la cámara para la toma siguiente. Algo que
queda realzado en esta escena por la contradicción entre lo angosto
del espacio de la diligencia y la fluidez con la que la cámara ubica en
ella. La facilidad con la que agranda la distancias entre los pasajeros y
las prostitutas en los planos separados por ejes de 180 grados o la
cantidad de ángulos y posiciones que explora. Así, cuando necesita
que los burgueses acorralen a Okin con sus improperios, no duda en
salir del vehículo para poner a la muchacha en segundo término vista
desde fuera, sobreencuadrada por los hombros de sus inquisidores
(fot. 1.4). Para, en el siguiente plano, volver al interior escrutando la
respuesta de una de las pasajeras (fot. 1.5) a las insinuaciones de Okin
–el mismo vendedor de sake que la insulta dispuso no hace mucho de
sus servicios, algo que lo hermana con la excitación de su equivalente
Loiseau en el texto citado–; y, finalmente, dedicar un plano frontal
(fot. 1.6) al vendedor para desvelar que ahora es él el inquirido por la
mirada despectiva que le dedica su mujer.
Puede observarse en estos tres planos citados cómo, de nuevo, su
ensamblaje desecha cualquier posible raccord de mirada. Es el mismo
dispositivo el que enuncia un posicionamiento que va de la dignidad y
el orgullo de las prostitutas a la hipocresía del burgués. Conviene
reproducir aquí unas agudas observaciones de Aumont al respecto:
Un encuadre no es aquí una mirada, sino una enunciación. Cada
posición de la cámara, cada elección de la lente, cada determinación
de un movimiento de la cámara tiene en esta película –y en general
en el cine de Mizoguchi– la intención de articular una enunciación
sobre la acción filmada. Si la cámara ocupa las posiciones más
inesperadas, a veces las más extravagantes, no es en absoluto por
afán virtuoso, es sólo porque existe una posición privilegiada desde
la que la acción puede mostrarse y al mismo tiempo calificarse. Cada
plano se vuelve así autónomo: debe expresar por sí solo una idea
precisa, que el cuadro y, en general, los elementos de la puesta en
escena (distancia, iluminación, encuadre, movimiento de los
actores) se encargan de producir. Pero, al mismo tiempo, el plano es
parte integrante de la escena, a la que también debe estar vinculado
por su sentido. Esta doble restricción determina por completo los
cuadros, incluso los que a primera vista parecen más extravagantes.
También por eso, los raccords en las películas de Mizoguchi son
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
78
defectuosos por sistema: como no estamos en una lógica escénica, ni
en una lógica de intercambios de miradas, no hay necesidad de coser
los planos por medio de miradas, de hacer de la cámara el «tercer
ojo» simbólico o incluso imaginario que es en la tradición occidental
clásica (Aumont, 1998: 22).
5.2. Montaje intelectual: escena de la comida
La escena anterior, con su découpage vertebrado a partir del
primer plano frontal de Oyuki, puede remitir a una planificación
clásica occidental –la que de la misma escena realizaría cuatro años
después John Ford en La diligencia (Stagecoach, 1939), adaptación
mucho más libre de Bola de sebo–, pero esa semejanza queda anulada
por el raccord defectuoso que menciona Aumont. En la escena que
ocupa este apartado, algo similar ocurre con el montaje intelectual de
acuerdo a la fórmula de Eisenstein (2001: 39) –asociaciones de
imágenes más o menos arbitrarias que deben conducir psico-
lógicamente al espectador hacia conceptos e ideas preestablecidas por
el cineasta–.
La escena ocurre tras la avería de la diligencia, cuando los
burgueses hambrientos despiertan la piedad de Oyuki, que les cede
su ración de comida. En Bola de sebo, decíamos, el pasaje equivalente
crea una falsa camaradería entre los pasajeros y la muchacha. El
apetito de los primeros le sirve a Maupassant para animalizar a sus
personajes, operando en dos sentidos. Primero, desdibuja los atri-
butos sociales en cuanto los burgueses, por estricto orden ascen-
dente, van apartando sus reservas para aceptar el favor de una
prostituta y ponerse a devorar. Segundo, adelanta el ya mencionado
«canibalismo social» que termina por desvelar el relato. Baste una
muestra de la escritura del francés para comprobar lo expresiva que
resulta esta estrategia de animalización:
Las bocas se abrían y se cerraban sin tregua, tragando, masticando,
engullendo ferozmente. Loiseau, en su rincón, se despachaba muy a
su gusto, y en voz baja inducía a su esposa a que lo imitase. Ella se
resistió un buen rato, pero, al fin, víctima de una crispación dolorosa
que le recorría las entrañas, accedió (Maupassant, 2005: 73).
Ya hemos señalado que el posicionamiento de
Oyuki, la virgen
respecto al grupo de burgueses es más explícito con su hipocresía y
egoísmo, y por tanto tiene menos recorrido en su relato. La
animalización se adapta mediante un recurso al montaje intelectual: al
plano medio corto de una de las atildadas mujeres (fot. 2.1) le sucede
el de un caballo pastando (fot. 2.2). Aquí, la observancia de un
raccord
Miguel Muñoz-Garnica
79
de mirada en el que se expresa el deseo de la mujer por la comida del
equino llega a significaciones distintas a las de Maupassant. No se trata
de llevar a la burguesa a un estado de animalidad, sino de ridiculizar el
decoro que mantiene pese al hambre –acaba de rechazar el manojo de
daikon
que le ha ofrecido el cochero por tratarse comida de pobres–
dejándola incluso por debajo del animal.
Lo destacable de este fragmento, con todo, radica en otro empleo
del montaje intelectual un poco posterior que acerca la película a los
intereses de Mizoguchi. El cineasta abre la escena con un plano de los
campos plagados de cerezos en flor, y deja visible el motivo en la
composición de numerosos planos, en muchos de ellos con los
pétalos flotando ante la cámara. En otro apunte de ironía sobre el
decoro de los burgueses, el cochero, socarrón, les recomienda que
pueden tomarse el incidente como algo positivo si lo experimentan
como una excursión para el hanami. Ahora bien, la mayor asociación
simbólica de los sakura se alcanza al cierre de la escena, cuando el
montaje los asocia de una manera mucho más sutil a Oyuki.
Observemos detenidamente sus cuatro últimos planos. En el
primero (fot. 2.3), un plano entero conjunto de las prostitutas y el
cochero, la Oyuki que acaba de ceder su comida a los burgueses ve a
Okin y el cochero, menos altruistas que ella, devorar sus raciones de
onigiri. En el segundo (fot. 2.4), Mizoguchi reencuadra a un plano
medio lateral de Oyuki, compuesto de tal modo que el sakura en
segundo término queda como una prolongación de su figura. «¿Qué
más da? Estamos acostumbradas al hambre y la sed», se limita a decir
Oyuki ante la sorpresa de su compañera por el gesto dadivoso que
acaba de tener con los viajeros. En el tercero (fot. 2.5), vemos el
plano compuesto por las ramas del mismo cerezo en flor, con una
toma más cercana y oblicua que deja fuera a la joven. Por último, en
el cuarto (fot. 2.6), un plano general nos muestra a los burgueses en
segundo término, sobreencuadrados y alejados por elementos de la
escenografía, dando buena cuenta de los víveres de Oyuki. Los
pétalos de sakura siguen sobrevolando la estampa.
Tanto la composición de este último plano como el giro con salto
de eje respecto a los anteriores vienen a magnificar la distancia entre
los dos grupos. La estricta etiqueta social ha impedido que se
reproduzca la confraternización de la diligencia francesa, de modo
que Oyuki solo se ha acercado lo justo para entregarles la comida.
Una etiqueta de decoro, como ya ha desvelado la escena, comple-
tamente falaz. La asociación de Oyuki al cerezo en flor, trabajada por
la composición del segundo plano y el efecto de montaje intelectual
del tercero, relocaliza el auténtico refinamiento que vemos en la
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
80
escena. La ascética Oyuki, que se hermana con el espíritu contem-
plativo del hanami al renunciar virtuosamente a la comida, debería
recordarles a los codiciosos burgueses el «ser japonés» que parecen
haber olvidado.
5.3. Plano-contraplano: seducción del comandante
Con el recurso al montaje intelectual que acabamos de señalar,
Mizoguchi busca la dignidad de Oyuki no en la mirada desafiante al
resto de pasajeros, no en un pundonor expresado a la contra del
entorno –este cariz de «Bola de sebo», como hemos visto, no lo toma
ella sino Okin–; sino en un refinamiento que se alcanza con el
autosacrificio desinteresado. Con la escena que nos ocupa en este
epígrafe, Oyuki deviene en auténtica criatura mizoguchiana cuando
da el siguiente paso: convertirse en una mujer que por encima de
todo sabe amar. He ahí la definición de «mujer ideal» según el
cineasta, tal y como señala Bock (1985: 41).
El doble intento de seducir al comandante Asakura, primero de
Okin y después de Oyuki, le permite a Mizoguchi experimentar
distintas soluciones de puesta en escena. El cineasta basa ambos
procesos en un recurso más reconocible en su vocabulario formal:
planos sostenidos cuyo desarrollo se modula a partir del movimiento
de las actrices. Los dos tipos de personaje e interpretación, eso sí,
conducen las escenas de maneras opuestas. Okin realiza su acometida
con el descaro que la caracteriza, deslizándose con fluidez por las
estancias del comandante mediante movimientos seductores que la
llevan hasta su cama –en la escena de Las hermanas de Gion en la que el
personaje de Isuzu Yamada seduce a un comerciante podemos ver
este mismo procedimiento formal más depurado–. Mientras que
Oyuki, que sí logra seducirle, lo hace desde un estatismo radical, de
modo que Asakura parece gravitar hacia ella.
No obstante, el patrón formal de los planos largos modulados se
rompe notoriamente con el único plano-contraplano de conversación
que Mizoguchi emplea en toda la película. Nos situamos al comienzo
de la seducción de Oyuki. Cumpliendo con la modulación de
movimientos internos basada en la quietud de la muchacha, el plano
comienza con ella ya sentada en la mesa de Asakura, una plaza que
mantendrá mientras el hombre entra en campo y va ocupando
distintas posiciones de cercanía progresiva hacia ella. Se cumple, pues
la dinámica gravitatoria del militar hacia la mujer que se ha puesto en
escena antes incluso de que se inicie la escena. En cuanto Mizoguchi
deja el encuadre compuesto de tal modo que Asakura está ya sentado
muy próximo a la joven y esta rehúye coquetamente su mirada (fot.
Miguel Muñoz-Garnica
81
3.1), introduce el corte al plano-contraplano. En plano medio corto
oblicuo (fot. 3.2), vemos cómo Oyuki gira la mirada la margen
izquierda del cuadro. El efecto del siguiente plano de Asakura (fot.
3.3), de escala equivalente, resulta sorprendente, puesto que
descubrimos que la mirada del comandante crea un eje de
continuidad con la de Oyuki en el plano anterior –cosa que, hay que
insistir, no ha ocurrido antes ni volverá a ocurrir–. Llama también la
atención la posición poco ortodoxa de Asakura en el plano, muy
pegado al borde derecho, como si refrendara la fuerza de atracción
que ejerce la muchacha sobre él. Después, Mizoguchi vuelve al plano
conjunto (fot. 3.4) para seguir la conversación, pero hay una
diferencia evidente con respecto al anterior (fot. 3.1). Esta vez, las
miradas de ambos personajes se cruzan dentro del plano.
En esencia, el breve recurso al plano-contraplano sirve para
dirigir nuestra atención hacia la creación de un cruce de miradas.
Señala Aumont (1998: 19) que esta excepción a la ausencia del
campo-contracampo en el filme «no es en absoluto una excepción a
los principios expresivos y significantes de Mizoguchi: se trata aquí de
decir, sin ambigüedad, la aparición fulgurante de un amor cuyo
carácter duradero o perecedero será la cuestión al final de la
película». La irrupción súbita del amor en lo que parecía solo un
juego de seducción, en efecto, reconfigura abruptamente la película y
la conduce hacia el melodrama que estallará en su último tramo para
emanciparla por completo de Bola de sebo. Ahora bien, el interés de
este plano-contraplano no solo radica en lo que crea, sino en cómo lo
crea. Que empiece con un plano medio corto de Oyuki y que el
consiguiente de Asakura sea de reacción no es un detalle menor.
Mizoguchi está enunciando aquí que la creación del eje de miradas
conlleva la creación del amor, y que es la mirada de la prostituta la
que provoca ambas cosas.
Veremos esta lectura corroborada en una escena posterior.
Cuando Oyuki, ya de vuelta en Hitoyoshi, descubre al comandante
oculto en una habitación de la casa de las mujeres. El azar irreal del
descubrimiento queda magnificado por la forma de ponerlo en escena.
En un primer plano dorsal distinguimos a Oyuki escrutando algo en el
espacio oculto por su figura, hasta que la cámara ejecuta una
panorámica que se posa sobre las huellas de pisadas que conducen al
cuarto donde hallaremos a Asakura. Esto es, el movimiento de cámara
–otro recurso muy poco frecuente en la película– se acopla a los ojos
de la protagonista para dar forma a la presencia de su amado. O,
podemos decir poniendo en relación este plano con el analizado en el
párrafo anterior, la mirada subjetiva de Oyuki crea el objeto del amor.
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
82
Entonces, nuestra protagonista no es solo una mujer santificada
por saber amar, sino por saber crear el amor con su mirada… y por
luego ser capaz de renunciar a él por el bien de su amado. Nótese la
diferencia de estos dos planos con otro primer plano de una mirada
que ya hemos analizado, y que viene de una connivencia mucho
mayor con el texto de Maupassant: el de Okin desafiando con sus
ojos a los pasajeros de la diligencia (fot. 1.1). La mirada de Okin,
decíamos, crea todo un posterior découpage de la crítica social contra
la burguesía que conecta las significaciones de Oyuki, la virgen con las
de Bola de sebo. La mirada de Oyuki, por el contrario, crea una trama
amorosa que es la que cuaja la ruptura con Bola de sebo y concluye la
película con un melodrama à la Mizoguchi.
5.4. Modulación del plano largo: despedida
Ya zambullida en él, la película cierra con un motivo habitual de
ese melodrama: la despedida de los amantes después de que ella
sacrifique su amor –en otras ocasiones su vida– por el bien de él. No
parece casualidad que el estilo se vuelva algo más homogéneo en este
tramo final, en el que Mizoguchi parece encontrarse más cómodo
para experimentar con la prolongación del plano y su modulación a
partir del movimiento de los actores. En esta ocasión reseñaremos un
solo plano, uno de los últimos de la película (fot. 4), que ejemplifica
esta mecánica. El cineasta compone un encuadre fijo, que se separa
en dos mitades mediante la diferencia de alturas del suelo y la barrera
visual que crea un fusuma visto de frente. Al fondo de las dos mitades
quedan sendas puertas. Una da acceso a una habitación interior, la
otra se abre al río que surca la ciudad. La despedida de los amantes
recorre, en línea parabólica, el recorrido que va de la primera a la
segunda, la vía de escape para que Asakura pueda huir de los rebeldes
y hacia su futuro en una carrera militar que se promete exitosa. Justo
antes de que crucen la frontera hacia la otra mitad del plano, se
detienen en una pose idiosincrática del melodrama. Ella, contraída
sobre sus rodillas, se abraza a él, erguido y dispuesto a irse.
La diferencia en sus posturas va acorde a la separación que se está
consumando y que expresa asimismo la división del escenario. Así, el
futuro de Asakura queda en un fuera de campo apenas atisbado por la
corriente del río que le llevará hacia el triunfo –personal y nacional,
aunque el devenir japonés en los años posteriores al estreno de Oyuki
obliga a matizar la palabra–. Mientras que Okin queda adscrita al
hogar en ruinas, como fuerza creadora del amor y de su renuncia, y
con ambas cosas de ese triunfo futuro. Una fuerza creadora que, eso
sí, debe quedar oculta en las sombras, marginada de la marcha de la
Miguel Muñoz-Garnica
83
nación que será del comandante, pero también de los mercaderes
burgueses. Oculta como una deidad en el templo que le erigen las
imágenes de Mizoguchi.
6. CONCLUSIONES
Según se ha mostrado a lo largo del artículo, el proceso de
adaptación de Bola de sebo a Oyuki, la virgen es de un progresivo
distanciamiento de la película respecto a la obra literaria que se
rastrea en el avance de su propio relato. La similitud argumental que,
en cierta medida, guardan los primeros compases del filme va además
acompañada de un trasvase efectivo de sus significaciones
contextuales que demuestra que los guionistas no las pasaron por
alto. Ahora bien, la decisión fundamental de dividir a «Bola de sebo»
en dos personajes de signo opuesto abre la vía por la cual Oyuki se
orienta al melodrama. El giro, como se ha expuesto, tiene mucho
que ver con una ambivalencia respecto a la historia japonesa que no es
tan determinante en el texto francés. Mizoguchi agota pronto la
crítica a la burguesía, elemento central de Bola de sebo, para erigir un
personaje que da cuerpo a la necesidad de deificar a una mujer
refinada, capaz de amar y sacrificarse, a la vez que reconoce la
inevitable marginalidad de esa figura. La escena final de Oyuki y Okin
en las ruinas de Hitoyoshi deja abierta de par en par la contradicción
entre el Japón que debe avanzar con paso firme y el Japón que se
olvida a sí mismo. Estas indeterminaciones –entre los dos Japones,
entre Maupassant y Mizoguchi– se trasladan a una puesta en escena
que hace suya heterogeneidad, la experimentación con múltiples
recursos basados en distintos códigos visuales.
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
84
IMÁGENES
Fots. 1.1-1.6. Primera escena en la diligencia
Miguel Muñoz-Garnica
85
Fots. 2.1-2.6. Escena de la comida
La adaptación transnacional como vía para la heterogeneidad formal
86
Fots. 3.1-3.4. Oyuki seduce al comandante
Fot. 4. Oyuki se separa del comandante
Miguel Muñoz-Garnica
87
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Fecha de recepción: 31/03/22.
Fecha de aceptación: 30/05/22.
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 89-116
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.12358
Análisis comparativo de El consentidor y el
disentidor, de Bertolt Brecht, y Dogville, de Lars
von Trier. Ruptura de los preceptos
aristotélicos e influencia del teatro oriental
Comparative Analysis of He Said Yes/ He Said
No, by Bertolt Brecht and Dogville, by Lars Von
Trier. Breaking of the Aristotelian Precepts and
Eastern Theatre Influence
MARÍA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
Universidad de Valladolid
maria.hernandezr@uva.es
ORCID ID: 0000-0001-8188-6584
Resumen: En el presente artículo
se pretenden analizar los ele-
mentos literarios comunes que
presentan las obras teatrales El
consentidor y El disentidor, de Bertolt
Brecht y la película Dogville, del
director Lars von Trier con el
teatro oriental. Para ello, se realiza
un estudio comparativo de ambas
obras atendiendo a conceptos
como la mímesis aristotélica, la
ruptura de las unidades (prestando
especial atención a la ruptura de la
unidad de espacio), la hibridación
genérica y la posible metalepsis o
ruptura de la lógica ficcional en
estas creaciones artísticas. Así
mismo, siempre teniendo en
cuenta estos elementos, se analizan
los rasgos comunes con el teatro
oriental.
Palabras clave: Dogville, Brecht,
teatro oriental, mundos impo-
sibles, metalepsis, espacio de los
personajes, espacio de los actores.
Abstract: In this article, we have
studied the common literary
elements that He said yes/ He said
no, play written by Bertolt Brecht
and the film Dogville, by the
director Lars von Trier have with
the Eastern theatre. Baring that
purpose in mind, we have done a
comparative study of these two
works considering aspects such as
mimesis, the breaking of classical
unities (unity of place, above all),
generic hybridism and the possible
metalepsis in these artistic creations.
Moreover, considering this
elements, we have analyzed the
common features with Eastern
theatre.
Key words: Dogville, Brecht,
Eastern theatre, impossible
worlds, metalepsis, characters
place, actors place.
María Hernández Rodríguez
90
INTRODUCCIÓN
El propósito del presente trabajo es estudiar las especiales
características de la película Dogville, del director danés Lars von
Trier, y hacer un análisis comparativo con la obra dramática de
Bertolt Brecht El consentidor y El disentidor. Para ello, se prestará
atención a los elementos que rompen con los preceptos de la Poética
aristotélica y se hablará de la posible influencia que haya tenido sobre
estas obras el teatro oriental. Además, se hipotetizará la dirección en
la que los artistas podrían seguir creando en el futuro, utilizando esta
forma dramática tan especial y la posible metalepsis o ruptura de la
lógica ficcional (Genette, 2006; Martín Jiménez, 2015) que podría
producir en las obras.
En primer lugar, realizaremos una revisión teórica del concepto
aristotélico de mímesis y del acercamiento mimético para comprender
la Literatura sobre el que muchos teóricos literarios y filósofos
estéticos han reflexionado. También será necesario hablar de otros
conceptos aristotélicos, como la empatía o la catarsis, ya que los
productos artísticos que se analizarán posteriormente evitan,
precisamente, que el espectador experimente dicha catarsis. Por otra
parte, tendremos en cuenta el concepto de literariedad en relación
con la desautomatización que supone para los formalistas la lengua
literaria, relacionándolo con la intención de la producción brechtiana
de generar un extrañamiento en el público que le permita adoptar
una actitud crítica.
Además, comentaremos las unidades aristotélicas de espacio y
tiempo (con especial relevancia de la unidad espacio) ya que las obras
seleccionadas rompen con dicha unidad; y de la influencia del teatro
oriental, tanto por la importancia que tienen en este el canto, la
danza y el resto de elementos que conforman el espectáculo teatral y
que no se valen de la palabra, como por la utilización (sobre todo en
el teatro chino) de espacios simbólicos (cosa que vemos en el teatro
brechtiano y también en la película de Dogville).
Por otra parte, nos referiremos a los géneros literarios y a la
hibridación genérica. Esto se debe a que ambos productos artísticos
estudiados en este trabajo se caracterizan por ser de tipo dramático,
pero con la presencia de una voz narradora. La importancia de la
utilización de la narración en este teatro reside en el distanciamiento
que produce en los espectadores respecto de lo que se está contando.
Por último, se tendrá en cuenta la Teoría de los mundos posibles,
de Tomás Albaladejo, así como los mecanismos de ruptura de la
lógica ficcional.
Análisis comparativo
91
Una vez establecido el marco teórico, el trabajo se centrará en el
análisis de las dos obras seleccionadas. La selección de ambas obras,
aparentemente tan dispares, separadas en el tiempo y en soportes
distintos se debe al similar tratamiento del espacio y de la narración
incluida en el teatro que comparten. En el segundo bloque se
analizarán conjuntamente El consentidor y el disentidor, de Bertolt
Brecht y Dogville, de Lars von Trier, prestando atención a los
elementos compartidos, así como a las disonancias que podemos
observar.
Para finalizar el ensayo, se intentará resumir todo lo dicho,
procurando, al mismo tiempo, discernir si son o no efectivas las
técnicas empleadas por sus creadores a la hora de generar en el
espectador ese distanciamiento y pensamiento crítico que ambos
persiguen. También, hablando desde un punto de vista prospectivo,
se reiterará la posibilidad de una posible ruptura de la lógica ficcional
en obras que utilicen técnicas similares.
1. MARCO TEÓRICO
1.1. El concepto de mímesis aristotélico
Para poder entender la construcción de las obras de las que vamos
a hablar como producto artístico, parece primero necesario hablar de
estética y, sobre todo, atender a la interpretación mimética del arte.
Una de las aproximaciones estéticas que ha tratado de definir el arte
ha sido la aproximación mimética, contemplada por el profesor Sixto
Castro en su obra En teoría, es arte. Una introducción a la estética
(Castro, 2005). Esta aproximación de la que hablamos está estre-
chamente relacionada con la literatura, puesto que se remonta a las
obras de Platón y, especialmente, a Aristóteles y su Poética, aunque
no se reduce exclusivamente a esta. Aristóteles define el concepto de
mímesis o de imitación, aplicable a todas las artes, y que ha tenido
una enorme importancia en el desarrollo del arte en general (y de la
literatura en particular) en Occidente. Sobre esto hablaremos en
profundidad más adelante, cuando comentemos la posible in-fluencia
que ha tenido el teatro oriental en las obras que proce-deremos a
analizar.
La mímesis se establece como uno de los pilares fundamentales en
el desarrollo de la literatura (y del resto de artes, como hemos dicho)
a lo largo de la historia. Tiene una enorme importancia en la
Antigüedad, donde la tragedia es concebida como la imitación de
hombres que actúan (Aristóteles, 2003: 1447a), pero también a lo
largo de los siglos posteriores. Desde la Época Clásica, se entiende,
además, que el arte imita a la naturaleza, ideas que perduran durante
María Hernández Rodríguez
92
el Clasicismo y son recogidas y potenciadas en la corriente romántica.
Si bien el Realismo y el Naturalismo de la segunda mitad del siglo
XIX aún funcionan en torno a esta idea de imitación, la llegada de
movimientos rupturistas y antimiméticos en el siglo XX acaba de
alguna forma con esta manera de crear arte. En contraste con el arte
desarrollado con anterioridad, los autores de vanguardia apuestan por
la idea de que las obras de arte tienen valor en sí mismas y son obras
de arte en su propia existencia, y no porque digan, expresen o imiten
algún elemento de la realidad (Castro, 2005: 71-73).
Sin embargo, ya en el siglo XX, aún existen autores que le dan
importancia al concepto de mímesis, aunque de una manera bastante
anti-aristotélica, como se explicará a continuación. Uno de esos
autores es Bertolt Brecht, autor de una de las obras que analizaremos
en este trabajo, inserta en lo que se ha llamado teatro épico y que
pertenece a la corriente de pensamiento del marxismo. Esta obra en
concreto, que se desliga de alguna manera de lo que se venía
haciendo en el teatro occidental hasta el momento, tiene enormes
similitudes con el segundo producto artístico que vamos a analizar: el
film Dogville, del director danés Lars von Trier.
En resumen, resulta necesario hablar del concepto de mímesis
para entender las obras de Brecht por dos motivos: en primer lugar,
porque deberemos recurrir continuamente a los conceptos desa-
rrollados por Aristóteles en su Poética a lo largo de este trabajo para
intentar hacer un análisis lo más completo posible de las obras
contempladas; en segundo lugar, porque las obras del alemán se
escriben y representan en una época en la que las corrientes más
destacadas rechazan la imitación aristotélica. Frente a esto, Brecht
utiliza la mímesis (de una manera algo especial, como veremos más
adelante) para señalar algunos de los aspectos preocupantes de la
sociedad del momento.
1. 2. La mímesis en las obras de Brecht. El distanciamiento
del espectador en el teatro épico
A continuación, resulta indispensable hablar del concepto de
literariedad, de lo que significa que un texto sea literario. Sklovskij
entiende que, mientras que la lengua estándar está caracterizada por
la automatización, la lengua literaria se caracteriza por una desauto-
matización. En otras palabras, los textos literarios generan un
distanciamiento en el lector (receptor o espectador en el caso de
nuestras obras), que necesita prestarle atención a la lengua, al propio
texto, para comprenderlo.
Análisis comparativo
93
Y ¿por qué es esto importante para comprender las obras de
Brecht? Pues bien, este autor desarrolla un teatro, conocido como
teatro épico, que pretende producir en los espectadores ese
distanciamiento del que venimos hablando. No podemos olvidar que
el teatro brechtiano es de corte político y social y que, desde el
marxismo, pretende poner sus obras al servicio de la sociedad,
intentando desalienar al pueblo, sometido al sistema de producción
capitalista. En palabras del alemán, «nuestro teatro debe suscitar el
deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar
la realidad, nuestros espectadores deben no solo aprender cómo se
libera a Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer
que se siente liberándolo» (Brecht, 2004: 180).
Frente a los movimientos artísticos triunfantes en el momento en
el que vive Brecht, la corriente marxista y, en concreto, el alemán,
intenta utilizar el teatro como mecanismo de cambio social. Para
ello, como explica Dulcinea Rodrigo Burón en su artículo sobre el
origen del teatro épico, Brecht se sirve del distanciamiento que se
consigue a través de rechazar el mimetismo como se había entendido
hasta el momento. Así, Rodrigo Burón (2013: 151) recoge que «el
pueblo es incapaz de tomar una actitud de distanciamiento respecto a
lo que ve» (Brecht, 2004: 154), puesto que todo lo que se había
creado hasta el momento reflejaba el mundo real de forma mimética.
Así, el arte creaba una «nueva realidad» que debía ser evitada por el
autor a toda costa, ya que se debe conseguir un distanciamiento de lo
representado por parte de los espectadores. Según Brecht, «Distan-
ciar significa colocar en un contexto histórico, significa repre-sentar
acciones y personas como históricas, es decir, efímeras» (2004: 84).
En segundo lugar, Brecht aboga por la narratividad y la inclusión
de las palabras en lo que llama gesto escénico, es decir, la inclusión de
palabras en un hecho concreto. No podemos olvidar en ningún
momento que el teatro de Brecht es de corte político; él concibe ese
gesto escénico o gestus como «el reino de las actitudes adoptadas por los
personajes entre sí. […] Toda la actitud física, tono de la voz y
expresión facial, son determinadas por una acción social: Los
personajes están maldiciendo, adulando, instruyéndose entre sí y así
sucesivamente» (Brecht, 1983: 61). Por lo tanto, todos los
personajes de las obras del autor alemán tienen entidad en cuanto a su
interacción con otros personajes. A través de este gestus, Brecht
pretende «quitarle a la acción o al personaje los aspectos obvios,
conocidos, familiares y provocar en torno suyo el asombro y la
curiosidad» (Brecht, 2004: 83). Así, el alemán concebiría a ese teatro
épico como el gesto escénico a través del que se debe representar lo
María Hernández Rodríguez
94
conocido como desconocido, el mundo del que forma parte el
espectador a través de la ficción, de manera que este adopte una
actitud crítica y de reflexión. Y, para conseguir el distanciamiento
perseguido se introduce la figura de un narrador. Así lo explica en su
artículo Dulcinea Rodrigo Burón:
El narrador –o los elementos artísticos que realizan esta
función– intervienen como efecto de distanciamiento dentro de la
trama, esta irrupción rompe la secuencia lineal de la historia. La
palabra es una parte de la obra que adquiere sentido cuando los
demás elementos teatrales entran en acción y esta adquiere un
sentido u otro, dependiendo del timbre, la intensidad, la forma, y el
gesto del actor mientras la expresa (2013: 154).
Al usar estos elementos, Brecht no permite que los
espectadores sientan empatía por los personajes y, por tanto, no
sufren una alienación, que es precisamente lo que el autor
pretende evitar. Como dice Andrés Graumann Sölter en su
artículo, en el teatro brechtiano
[e]l efecto de empatía debe ser sustituido por el efecto de
extrañamiento: el hombre ya no debe ser arrancado de su mundo
por medio de procedimientos hipnóticos para ser transportado al
mundo de la ficción del arte; por el contrario, tiene que ser
introducido en su propio mundo real (Graumann Sölter, 2011: 13).
Lo mismo ocurre en la película de Von Trier, donde una voz en
off se encarga de narrarnos todo lo que va ocurriendo en escena.
Enorme importancia cobra también en el distanciamiento del
espectador la puesta en escena de la obra. Brecht considera que sus
obras son parábolas, obras metafóricas (aunque sin el elemento
simbólico), ya que muestran una historia ficticia pero que, sin
embargo, permite al espectador verse reflejado (siempre desde una
perspectiva completamente crítica y racional). El creador de estas
parábolas o, lo que es lo mismo, el dramaturgo, para conseguir el
extrañamiento del espectador, debe
mostrar abiertamente al espectador todo lo que necesita para su
parábola, esos elementos cuya ayuda pretende mostrar el curso
ineluctable de su acción. El constructor escénico de la parábola
muestra pues abiertamente los focos, los instrumentos de música, las
máscaras, las paredes y las puertas, las escaleras, sillas y mesas, con
cuya ayuda ha de construirse la parábola (Brecht, 2004: 204).
Análisis comparativo
95
En resumen, para Brecht entender ese gesto escénico consiste en
ser plenamente consciente de lo que sucede en escena, tanto desde
un punto de vista artístico como desde una perspectiva social y, así,
adoptar una actitud crítica. Si bien no tenemos acceso a repre-
sentaciones de época de las obras de Brecht, prestando atención a la
película Dogville es eso exactamente lo que vemos: los intestinos
artísticos de la obra. Esto nos permite, ahora, entroncar con otro
aspecto que comentaremos a continuación: la ruptura en las obras
que se van a analizar de las unidades aristotélicas, especialmente de la
unidad de espacio.
1.3. El teatro oriental
En este apartado del artículo se intentará hacer un recorrido
panorámico sobre las principales características del teatro oriental, en
relación con la doctrina aristotélica, centrando nuestra atención en el
Nô japonés y en el teatro chino. Para ello recurriremos esencial-
mente a los trabajos de Estébanez Calderón (1996) y a la tesis
doctoral de Suping Pan (2004). El objetivo de esto es observar cuáles
son aquellas vías creativas o aquellos usos que, bien no han sido
empleados, bien han sido poco explotados por el teatro occidental,
pero que sí han tenido relevancia en el drama asiático.
1.3.1. Ruptura de las unidades aristotélicas
Aristóteles, en su Poética, establece determinadas normas que
deben cumplir las tragedias: las tres unidades de tiempo, espacio y
acción. La enorme influencia que ha tenido Aristóteles en la historia
de Occidente en el plano artístico (especialmente literario) ha
propiciado el mantenimiento de estas reglas. Si bien es cierto que la
unidad de tiempo fue de las primeras en dejar de respetarse, la
unidad de espacio sigue vigente en la mayor parte de obras dramáticas
incluso de nuestros días. Frente a esto, el teatro oriental actúa de
manera completamente diferente.
Como indica Suping Pan en su tesis, el teatro chino, por ejemplo
«era extraordinariamente libre en el sentido espacial y temporal. No
conoce las severas restricciones de las tres unidades de la clásica
tradición occidental» (Pan, 2004: 132-133). Es precisamente esta
enorme libertad, tan antiaristotélica, la que hace que la trama de los
dramas chinos se vea enormemente influida por la narrativa. La
historia puede durar decenas de años o suceder en distintos lugares
separados por miles de kilómetros. El simbolismo del espacio lúdico,
unido a la no observancia de las tres unidades aristotélicas, lleva a la
creación de obras con enormes diferencias respecto a las que el
María Hernández Rodríguez
96
público occidental está acostumbrado a ver. Esta idea queda
perfectamente resumida por Pan al decir que «el escenario del teatro
chino puede ser poliescénico por medio del diálogo, de estilizados
signos semióticos: proxémicos, quinésicos y externos del actor, que
provocan una interpretación inmediata por parte del espectador
según las normas establecidas» (2004: 80). Así, frente a las puestas en
escena del teatro occidental, quizá más elaboradas, más «realistas», el
teatro oriental opta por lo simbólico. En el teatro chino, los
escenarios eran limitados y estaban abiertos al público por tres de sus
lados, lo que hacía que las posibilidades de incluir decorados fueran
mínimas. La decoración, en consecuencia «era algo muy elemental, y
eso favoreció que el espacio adquiriera un tratamiento simbólico»
(Pan, 2004: 145). El escenario es extremadamente sencillo, en
muchos casos limitado a unas sillas, unas mesas y, también, un
biombo. Esta sencillez se traduce necesariamente en una conven-
cionalización de los signos proxémicos y quinésicos, así como en una
simbolización de, por ejemplo, los colores, o del escenario, o espacio
lúdico En el caso concreto del teatro chino, podemos decir que el
escenario es impresionista. «Los distintos espacios, junto con los
movimientos de los actores, evocan al público distintos lugares
dramáticos, como un palacio majestuoso, un estudio modesto […].
Siendo un escenario vacío, lo abarca todo. […] Los actores pasan de
unos espacios simbólicos a otros» (Pan, 2004: 69-70). Además, ese
escenario con tan poco atrezzo permite representar diferentes lugares
sin necesidad de que se señalen. Así, el espectador podrá ver, por
ejemplo, a un actor que está esperando y a otro que se apresura hacia
su cita, ambos en el escenario a pesar de que ellos no puedan verse
entre sí porque están, dentro de la lógica de su mundo ficcional, muy
alejados.
En general, ocurre lo mismo con el Nô japonés, donde el
escenario está abierto también por tres de sus lados, y en todos ellos
se dispone el público. Esto hace que los decorados no puedan ser
excesivos, porque restarían visibilidad a los espectadores, convir-
tiendo los espacios disponibles en espacios simbólicos.
Creo que esto posee gran importancia, puesto que es exactamente
lo que ocurre en la obra de Bertolt Brecht analizada, así como en
Dogville. Si bien en la película, al contar con los recursos propios del
cine, los espacios simbólicos no representan lugares lejanos, sí que
vemos actores en distintas estancias: el espectador es capaz de ver a
ambos, pero ellos no pueden verse entre sí porque están separados
por una pared, por ejemplo, que en verdad no existe.
Análisis comparativo
97
1.3.2. Importancia de la parte espectacular: la danza y el canto
oriental frente a la palabra occidental
Aristóteles le da una gran importancia a la palabra que, frente a la
representación, debe ser lo más relevante: «el espectáculo seduce el
alma, mas [está] muy alejado del arte y [es] lo menos propicio a la
poética, pues la fuerza de la tragedia existe sin enfrentamiento en
escena y sin actores» (Aristóteles, 2003: 1450b). Debido a ese tipo
de afirmaciones, el teatro occidental «acaba suprimiendo o
minimizando el canto y otorgando una importancia relativa (según
épocas) al espectáculo» (Estébanez Calderón, 1999: 735). Si bien el
canto y la danza eran elementos importantes de la tragedia griega,
con el paso del tiempo acaban eliminándose.
Frete a esto, en el Nô japonés, hasta las obras con mejores valo-
raciones recurrieron a elementos de tipo espectacular, a todo aquello
que Aristóteles entendió como «canto» o «espectáculo», que son, en
definitiva, las partes que más definen el teatro en relación con otros
géneros literarios (Estébanez Calderón, 1999). El Nô deriva de
antiguas danzas de los pueblos que estaban asociadas a festividades
populares, como la recogida del arroz, así como algunas carac-
terísticas de celebraciones budistas: en el siglo VII, un emperador
japonés introduce estas corrientes musicales, procedentes en muchos
casos de China o de la India a través del budismo (Lebrón, 1981: 10).
De esta forma, se observa que, desde su aparición, tanto la música
como el elemento quinésico son fundamentales. En un primer
momento, se trata de un teatro para las élites que retrata el sistema
de valores de la sociedad aristocrática de la época, alabando la casara
de los samuráis y sus ideales, apoyados en la doctrina de la religión
budista. No llegará hasta Occidente hasta los siglos XIX y XX,
cuando algunos dramaturgos, como Brecht, lo emplean como
inspiración para sus propias obras. De hecho, El consentidor y El
disentidor, está basada en una obra de Nô japonés llamada Taniko. En la
edición manejada en este trabajo, dicho drama se introduce de la
siguiente manera: «Según la obra de no japonesa “Taniko”, en versión
inglesa de Arthur Waley» (Brecht, 1989: 222).
En la ópera de Beijing, por otro lado, coexisten la palabra hablada
y la música, aunque el diálogo tiene más importancia que el canto,
que se introducido exclusivamente en aquellos pasajes de mayor
emoción o tensión dramática, como bien explica Suping Pan (2004:
71). Puesto que esta parte del trabajo es solo un marco teórico para
desarrollar la posterior crítica comparativa de las obras seleccionadas,
no ahondaré en este momento en la presencia de dichos elementos
en el teatro brechtiano. Sin embargo, sí que cabe mencionar la
María Hernández Rodríguez
98
existencia del coro en El consentidor y el disentidor para comprender la
importancia de este apartado en el análisis de la obra.
1.3.3. Géneros literarios: hibridación genérica
Desde el siglo IV a.C., Platón ya propone una división tripartita
de las obras literarias según tres modos de enunciación, es decir,
según quién habla (Platón, 1988) y constituye la primera clasificación
genérica de la que tenemos constancia. Esta división servirá como
base a la teoría de los géneros posterior, que en la actualidad sigue
considerando a veces tres, a veces cuatro géneros principales. Platón
diferencia el modo narrativo simple, en el que habla el propio poeta;
el modo mixto, en el que hablan tanto el poeta como los personajes;
y el modo imitativo en el que solamente hablan los personajes. Un
poco más adelante, Aristóteles amplía esta división según los medios,
los objetos y los modos de imitación (2003). Aristóteles, además,
defiende la preminencia de la tragedia frente al resto de obras, así
como del texto frente a los elementos escénicos. Esto, desde luego,
ha tenido consecuencias en la construcción de la literatura en
Occidente, especialmente en el ámbito teatral, donde acaban
desapareciendo elementos como el coro que sí que estaba presente en
las tragedias griegas, que se conserva en las obras teatrales orientales
y que se recupera, por ejemplo, en las obras de Brecht como El
consentidor y el disentidor, que se analiza en el presente artículo.
En la actualidad, y dejando de lado a teóricos como Benedetto
Croce (1979), que aboga por la individualidad de las producciones
literarias, la división genérica oscila entre clasificaciones que
consideran tres géneros, y clasificaciones que consideran cuatro,
incluyendo el género didáctico-ensayístico, como es el caso de
Genette. El teórico «contempla dos modos de literariedad: la ficción
(en el que se inscriben los textos narrativos y dramáticos) y la dicción
(responsables de los textos líricos y de la prosa no ficcional)»
(Genette, 1993: 7). Por otro lado, otros teóricos como Aguiar e Silva
(Aguiar e Silva, 1990) consideran solo tres grandes géneros literarios
o, en el caso de este teórico de la literatura, tres modos literarios, los
tres modos clásicos: el modo narrativo, el modo lírico y el modo
dramático.
No obstante, hay una gran cantidad de obras que escapan a esta
clasificación pues, en ocasiones, encontramos en la misma obra una
mezcla de varios modos literarios. Estaríamos ante formas genéricas
híbridas o mixtas. Siguiendo, entonces, la clasificación realizada por
algunos autores como Eduard von Hartmann y Albert Guérard, y
recogida por García Berrio y Huerta Calvo (García Berrio & Huerta
Análisis comparativo
99
Calvo, 1992) podríamos decir que el teatro de Brecht pertenece a un
género híbrido dramático-épico.
No es de extrañar, por tanto, que las obras de Bertolt Brecht se
engloben dentro del subgénero conocido como teatro épico. Como se
ha dicho anteriormente, el teatro de Brecht pretende crear un
distanciamiento del espectador de la escena. Por eso, la voz del
narrador se escucha durante la representación, para evitar la
alienación que el arte puede producir a los consumidores de obras de
teatro, quienes no deben sentir empatía por sus personajes, sino
adoptar una posición externa a la obra que les permita tener una
actitud crítica con la sociedad que queda representada en su
dramaturgia. De la misma manera, las intenciones de Lars von Trier
de seguir las formas teatrales de Brecht se hacen patentes con la
presencia constante de una voz en off que nos va narrando la historia.
1.3.4. Ruptura de la lógica ficcional
Como se ha visto en el apartado anterior, las obras dramáticas se
incluyen en el apartado de la ficción, según la clasificación de
Genette. Las obras de ficción pueden encuadrarse en el mundo de los
personajes del modelo textual que se muestra en el esquema siguiente,
extraído del libro del profesor Alfonso Martín Jiménez Literatura y
ficción. Ruptura de la lógica ficcional (Martín Jiménez, 2015: 56).
Fuera del texto encontramos las figuras del autor y el receptor.
Dentro del texto, encontramos el mundo del autor, que es el que
María Hernández Rodríguez
100
caracteriza a los géneros lírico y argumentativo y el mundo de los
personajes, característico de la narración y del drama, que es en el
que nos centraremos. El texto puede «ser emitido por un enunciador
intratextual que puede dirigirse a un destinatario intratextual, ins-
tancias reclamadas por la crítica contemporánea» (Martín Jiménez,
2004: 63). Además, en el interior del mundo de los personajes encon-
tramos a esos personajes que, a su vez, podrían crear nuevos textos,
los cuales tendrían, igual que la obra literaria, un mundo del autor y
un mundo de los personajes.
Es también importante hablar de la teoría de los mundos posibles, de
Albaladejo. Según él, la parte intensional del texto se corres-ponde
con el texto en sí mismo, mientras que la parte extensional, el
referente, es «la parte integrante de la realidad exterior al texto»
(Albaladejo, 1986: 45). Ese referente es el mundo que se textualiza
en la obra literaria. Así, Albaladejo diferencia tres tipos de mundo: el
tipo I es el modelo de mundo de lo verdadero. Su componente
semántico extensional es el mundo objetivo. En cuanto al modelo de
mundo tipo II, Albaladejo lo define como el mundo de lo ficcional
verosímil; es decir, es el mundo cuyas reglas no coinciden con las del
mundo real, pues es ficción, pero se construye en consonancia con
sus reglas. De esta manera, el referente textual no es el mundo, pero
podría serlo, pues «cumplen las leyes de constitución semántica de
este» (Albaladejo, 1986: 59). Este tipo de mundo es el de los
productos literarios (o cinematográficos) de corte realista, o sea, en
aquellas obras donde el mundo representado y los acontecimientos
que se producen en él podrían ocurrir en el mundo objetivo (aunque
no lo hagan). Las dos obras que se analizarán pertenecen a este tipo
de mundo. Por último, el tipo III de modelo de mundo es el de lo
ficcional no verosímil, es decir, al que corresponden aquellos
modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real, ni
tampoco son similares. A este modelo de mundo pertenecen obras de
tipo fantástico, o de ciencia ficción.
Hablar de los modelos de mundo de Albaladejo resulta necesario
para poder entender lo que se comentará a continuación sobre la
metalepsis ficcional, también llamada teoría de los mundos
imposibles, y evitar posibles confusiones posteriores. Genette, en su
obra Figuras III (1989) ya propone este término, que desarrollaría
posteriormente. La metalepsis ficcional se produce cuando hay una
ruptura de la lógica ficcional, por ejemplo, cuando un autor se
introduce en la acción ficticia de su relato, o cuando un personaje de
esa ficción se inmiscuye en la existencia extradiegético del autor o del
lector, como menciona Martín Jiménez (2015).
Análisis comparativo
101
Para comprender esto es necesario no asimilarlo con un modelo
de mundo de tipo III, según las teorías de Albaladejo. Las novelas
fantásticas, por ejemplo, se rigen por ese modelo de mundo de tipo
III que no es verosímil, pero sí es lógico. Por el contrario, las obras
que subvierten la lógica ficcional son incoherentes. «Los mundos
imposibles se producen cuando se ponen en contacto elementos del
modelo textual que, desde un punto de vista lógico, no podrían
conectarse, o cuando se identifican de forma imposible el texto
primario y el texto inserto» (Martín Jiménez, 2015: 244). Además,
los mundos imposibles pueden darse tanto en obras cuyo universo se
rige por un modelo de mundo de tipo II como de tipo III. En este
trabajo se analizará la posibilidad ruptura de la lógica ficcional en
obras con modelo de mundo de tipo II; por lo tanto, es claro que no
debe confundirse el modelo de mundo con su coherencia.
2. ANÁLISIS DE LAS OBRAS SELECCIONADAS
A continuación, se procederá al análisis de las obras seleccionadas:
El consentidor y El disentidor, de Bertolt Brecht; y la película Dogville,
del director danés Lars von Trier. Se pretende hacer un estudio
comparativo de ambos productos artísticos, de forma que se vea la
relación entre Brecht y von Trier y, además, postular una posible
influencia del teatro oriental en ellos. Siguiendo el orden en el que se
ha expuesto el marco teórico, primero se hablará del concepto de
mímesis aristotélico aplicado a estas obras, del concepto de
literariedad, seguido de un estudio de la ruptura de la unidad de
espacio que se produce tanto en una como en otra obra. Además, se
hablará del carácter híbrido del teatro de Brecht y del producto
cinematográfico de von Trier. Por último, y sin olvidar que la teoría
de la literatura tiene también una función prospectiva, se procederá a
hablar de la posible ruptura que se puede llegar a dar de la lógica
ficcional si los artistas continúan sus creaciones por estas vías.
2.1. La ruptura de la mímesis aristotélica
Tanto Brecht como, posteriormente, Lars von Trier rompen con
el concepto de la mímesis aristotélica tal y como se ha venido
entendiendo en el teatro (y en el cine) occidental a lo largo de la
historia. La mímesis para Aristóteles es «la imitación de hombres que
actúan» (Aristóteles, 2003: 1447a). De alguna forma, esta imitación
en la literatura europea se ha llevado a cabo de tal manera que los
personajes, escenarios y acciones resulten creíbles a los espectadores.
Así, estos serán capaces de sentir empatía con lo que está ocurriendo
María Hernández Rodríguez
102
en escena y la obra generará una catarsis en ellos, algo recogido
también por Aristóteles en su Poética.
Sin embargo, la intención de Bertolt Brecht con sus obras se aleja
bastante de ser catártica. Brecht pretende generar un distanciamiento
entre los espectadores y la obra, entre los espectadores y los
personajes que participan en la obra, de forma tal que les permita
racionalizar lo que están observando y generar un pensamiento crítico
y político. Retomando algo que ya se dijo en la primera parte del
trabajo, el escritor alemán considera que no podemos imaginar un
distanciamiento como un elemento constituyente del placer estético
porque existe la idea errónea de identificarse uno mismo con aquello
que se observa o, en el caso del teatro, de lo que se ve representado
en escena. Por ese motivo, se aleja del concepto de mímesis aristo-
télico, dejando de lado también la catarsis, para centrarse en lo
político. Así, Brecht crea un nuevo tipo de teatro, del que ya hemos
hablado, conocido como Teatro épico en el que pretende ese
distanciamiento.
Como se explicará en los próximos apartados, Brecht consigue
este distanciamiento a través de distintas técnicas, que vemos de igual
manera aplicadas en la película de von Trier, como la ruptura de las
unidades de tiempo, pero, sobre todo, de espacio aristotélicas; o la
inclusión de fragmentos narrados en el teatro, que normalmente está
construido solamente a través del diálogo entre los personajes. Así,
en el teatro, la lengua se convierte en el motor que genera la acción.
Pero Brecht busca ese gesto escénico del que ya se habló, las palabras
insertas en un momento determinado. Y es este uno de los elementos
más claros y visibles que nos permiten conectar a Lars von Trier con
la obra de Brecht. Este titula un apartado de sus Escritos sobre el teatro
«Non verbis, sed gestibus!», frase que conecta de manera innegable
con lo escrito en la entrada de las minas de la ciudad de Dogville:
«DICTUM AC FACTUM». No hay atisbo de duda de que Lars von
Trier está haciendo una declaración: conoce el teatro de Brecht, su
película está parcialmente influida por ella, pero le da, quizá, más
importancia a la palabra de lo que le daba Brecht.
2.2. La ruptura de las unidades aristotélicas
Uno de los elementos más claros de interconexión entre las obras
analizadas es que, en ambas, se produce una clara ruptura de las
unidades aristotélicas de tiempo y espacio. Como ya se mencionó en
la primera parte de este trabajo, en las obras occidentales viene
siendo habitual la ruptura de la unidad de tiempo: las obras no
suceden en un solo día. De hecho, en el cine, el tiempo se convierte
Análisis comparativo
103
en algo muy flexible. En muchas películas encontramos saltos en el
tiempo, por ejemplo. Este, sin embargo, no es el caso de Dogville,
donde el relato y la historia, siguiendo la terminología de Genette
(Genette, 1989: 83) coinciden.
Lo que llama la atención de los espectadores es la ruptura que se
produce en ambas obras de la unidad de espacio. Como ya se ha
mencionado, una de las medidas que adopta Brecht para conseguir el
distanciamiento deseado es la de mostrar al público las entrañas de su
obra (Brecht, 2004: 204). El autor quiere mostrar todo aquello que
necesita para su parábola, como los focos, los instrumentos, las
paredes. Por lo tanto, en el teatro brechtiano se nos muestran los
intestinos de la obra. No existen estancias como tal y en la obra
analizada no hay instrucciones para el atrezzo. Las habitaciones,
llamadas HABITACIÓN 1 y HABITACIÓN 2 no son más que espacios
puramente simbólicos. Al principio, representarán el interior y el
exterior de la casa del estudiante. Posteriormente, serán dos
habitaciones diferentes de su casa. Hay un momento en la obra en
que se dice lo siguiente: «la madre escucha detrás de la puerta» (Brecht,
1989: 225), aunque, como ya sabemos, no existe tal puerta. La actriz
que representa a la madre tendrá que gestualizar, realizar acciones
con su cuerpo que demuestren que es eso lo que está ocurriendo y
son los espectadores los que tendrán que crear la imagen en sus
mentes. Pero más adelante, la HABITACIÓN 1 y la HABITACIÓN 2
representarán lo alto de una montaña y un valle. Y todo esto puede
hacerse sin necesidad de cambiar los elementos del escenario porque
es, ante todo, un espacio simbólico.
Resulta interesante la enorme semejanza que se establece entre
este tipo de representación y el teatro oriental. La influencia de
Aristóteles en Occidente hace que se le dé una gran preminencia a la
palabra respecto a la representación teatral. Sin embargo, al suprimir
esta puesta en escena, como ocurre en Dogville o en El consentidor y El
disentidor, la gestualidad y la espectacularidad son necesarias para
entender la obra que se está representando. El teatro oriental tiene
una puesta en escena con muy pocos elementos, de ahí que los
espacios se conviertan en verdaderos espacios simbólicos. Como se
acaba de ver, en las obras de Brecht analizadas dos habitaciones
pueden representar los lugares más distantes entre sí: una montaña y
una estancia interior, por ejemplo. Se puede observar esto en la
imagen que aparece en el anexo de este artículo (fot.1), extraída de
una representación de la obra de la Escuela Municipal de Arte
Dramático de Madrid donde, no solo apenas hay decoración, sino que
los actores llevan vestuario de tradición oriental.
María Hernández Rodríguez
104
Algo muy parecido es lo que ocurre en Dogville. Aunque gracias a
los recursos que aporta el cine tenemos más de dos habitaciones,
estas están representadas solamente por líneas en el suelo (fot. 2). Si
bien los espacios no son tan simbólicos como sí lo eran en las
representaciones de Brecht, debido a que la porción de suelo
delimitada que representa, por poner un ejemplo, la tienda del
pueblo siempre representará la tienda del pueblo, no se nos puede
escapar la gran influencia que tiene, en primer lugar, el teatro de
Brecht en la obra de von Trier y, en segundo lugar, una posible
influencia del teatro oriental al romper las normas occidentales.
Aunque los espacios no sean tan simbólicos, sí se rompe de
manera radical la unidad aristotélica del espacio. Aristóteles consi-
dera que en escena se debe ver únicamente un espacio. Sin embargo,
esta película nos permite observar lo que está ocurriendo en el
interior de varias de las casas al mismo tiempo. Por ejemplo, en el
minuto 1:12:00 de la película podemos ver al mismo tiempo cómo
Grace está siendo violada por Chuck en la casa de este, cómo pasea
Tom por la calle principal del pueblo, o cómo Bill está en su casa
jugando a las damas. Observamos todas estas cosas en escena. Sin
embargo, los personajes no se ven entre sí porque, en el imaginario
de la obra, las casas tienen, obviamente, paredes. Exactamente lo
mismo ocurre al principio de la película que, nada más comenzar, nos
muestra un plano cenital de la ciudad. Así, vemos a todos los
habitantes del pueblo, cada uno en sus casas, dedicándose a sus tareas.
Gran importancia tiene también los sonidos en Dogville. Por
ejemplo, en el minuto 00:05:28, la voz en off narradora nos dice que
está lloviendo («había empezado a llover y el viento se había
convertido en un vendaval»), y se escucha el sonido de la lluvia
(Trier, 2003). Sin embargo, en el set de rodaje no llueve realmente,
así que no se muestra de manera visual. De nuevo, se construye una
especie de espacio simbólico en el que es la voz narradora la que nos
dice lo que está ocurriendo.
A pesar de ver a los personajes moverse por la escena, hay ciertas
similitudes con la narración que no podemos obviar. De hecho, y
como ya se comentó, Brecht, en su teatro épico, busca el distan-
ciamiento del espectador a través de la narración, entre otros
recursos. Trier retoma este recurso en su película.
Otro ejemplo que parece interesante es que, al iniciarse la
película, en el minuto 00:02:12, esa misma voz narradora nos dice
«un alma sensible de la costa este había llamado a su calle mayor [de
Dogville] Calle del Olmo, y ningún olmo había proyectado nunca su
sombra sobre Dogville». Esta contradicción contribuye al
Análisis comparativo
105
extrañamiento del espectador del que venimos hablando desde hace
tiempo, que Brecht llamaba Verfremdung. Sobre esto se profundizará
más en el siguiente apartado. Lo que no se nos escapa como
espectadores es que, debido a que el escenario utilizado para la
película de Dogville es escasísimo, no podemos saber si realmente
había o no había olmos en la calle del Olmo a no ser que nos lo relate
el narrador de la historia.
2.3. Teoría de los géneros literarios. Hibridación genérica
Como se ha venido adelantando en los anteriores apartados, El
consentidor y El disentidor responde al modelo de lo que Bertolt Brecht
llamó teatro épico. A pesar de que Dogville no es una obra de teatro, sí
que debemos considerar la enorme cantidad de elementos que
comparte con él.
Platón (1988) y Aristóteles (2003) conciben una división tripartita
de los géneros y relacionan el género dramático con el modo imitativo:
son los personajes los que hablan entre ellos y los que permiten que
se desarrolle la trama a través de sus palabras y sus actos.
Teóricamente, en estas obras no existe una instancia narrativa que
vaya contando lo que sucede. Sin embargo, Brecht y, poste-
riormente, von Trier pretenden generar un distanciamiento, una
sensación de extrañamiento en el espectador, un Verfremdung. Y una
de las estrategias que emplean es la inserción de esa instancia
narrativa que impide que el receptor termine de identificarse de
manera completa con los personajes.
Algo que también es importante mencionar es que el narrador,
que nos cuenta lo que ocurre y convierte ambas obras en productos
híbridos desde el punto de vista genérico, es en todos los casos
heterodiegético. Algo distinto habría ocurrido si el narrador presente
en El consentidor y El disentidor, representado por el CORO, o la voz
en off que nos cuenta la historia del pueblo en Dogville fueran
narradores homodiegéticos, es decir, personajes de la propia historia.
La irrupción de esta voz narrativa en un tipo de obra en el que no se
espera, ya que habitualmente la trama se desarrolla gracias a las voces
de los personajes, genera una sensación de extrañamiento en los
espectadores, que se distancian del relato y pueden adoptar una
posición crítica frente a la obra.
Realmente, El consentidor y El disentidor no se trata de una sola
obra, sino que son dos obras espejo. El principio de ambas es
exactamente el mismo, pero Brecht escribe dos finales diferentes.
Son, en definitiva, dos piezas teatrales con una intención claramente
moralizadora y es el CORO el que da información a los espectadores
María Hernández Rodríguez
106
sobre la moraleja de cada una de las dos obras. Así, El consentidor
termina con el siguiente canto:
Entonces los amigos cogieron el cántaro
y, lamentándose de los tristes caminos de este mundo
y de sus duras leyes
arrojaron al muchacho.
Estaban muy juntos, pierna contra pierna
al borde del abismo
cuando lo arrojaron cerrando los ojos.
Ninguno fue más culpable que otro
y detrás arrojaron terrones de tierra
y piedras planas (Brecht, 1989: 231).
Por el contrario, El disentidor acaba de la siguiente manera:
Así llevaron los amigos, a su amigo
y fundaron una nueva costumbre
y una nueva ley
y llevaron de vuelta al muchacho.
Hombro con hombro marcharon muy juntos
hacia el escarnio
hacia la burla, con los ojos abiertos
ninguno fue más cobarde que otro (1989: 240).
En estos dos finales de naturaleza tan distinta, el coro no
solamente nos informa de lo que ha ocurrido, sino que además
permiten al espectador alejarse de la obra lo suficiente como para
forjarse una opinión crítica sobre ello. Así, guiados por la presencia
de ese coro, los receptores son capaces de juzgar, tal y como
pretende el dramaturgo, que el final de la obra El disentidor es mucho
más justo que el final de la obra El consentidor. Sin embargo, en
ninguno de los dos finales el público empatiza con los personajes.
Son, como bien las definía Brecht, parábolas moralizantes que
adoptan una forma dramática en lugar de una forma exclusivamente
narrativa.
De hecho, el inicio de ambas obras no es más que la moraleja de
lo que se pretende enseñar con lo que se va a poner en escena a
continuación:
EL CONSENTIDOR
EL GRAN CORO:
Lo importante es ante todo aprender a estar de acuerdo.
Muchos dicen que sí, y sin embargo no están de acuerdo.
A muchos no les preguntan, y muchos
Análisis comparativo
107
están de acuerdo con el error. Por eso:
Lo importante es ante todo aprender a estar de acuerdo
(1989: 223).
…
EL DISENTIDOR
EL GRAN CORO:
Lo importante es ante todo aprender a estar de acuerdo.
Muchos dicen que sí, y sin embargo no están de acuerdo.
A muchos no les preguntan, y muchos
están de acuerdo con el error. Por eso:
Lo importante es ante todo aprender a estar de acuerdo
(1989: 232).
De enorme importancia es también recalcar el hecho de que sea
ese coro del que hemos estado hablando el que se constituya como la
instancia narrativa que convierte el teatro de Brecht en un género
híbrido. De hecho, en El consentidor y El disentidor podemos ver
acotaciones teatrales de tipo narrativo como «El maestro en la
habitación 1, la madre y el muchacho en la habitación 2» (Brecht, 1989:
223) o «Suben al tablado de la habitación 2. El muchacho retiene al
maestro» (1989: 227). Desde luego contienen información importante
para la acción que se va a desarrollar, pero no es necesario que se
declamen: es suficiente con que los personajes realicen lo que se
describe en ellas. Las acotaciones son meras indicaciones sobre el
papel, por lo que estas no contribuyen en ningún caso a la
consideración que estamos haciendo de El consentidor y El disentidor
como una obra genéricamente híbrida.
Volviendo a centrarnos en el tema de la instancia narrativa
representada por el GRAN CORO en estas obras, las tragedias
griegas también contaban con la parte coral cantada, esencial en su
construcción. No obstante, Aristóteles entiende que la palabra debe
tener mayor preminencia en el teatro que los demás elementos y, por
consiguiente, el coro acaba desapareciendo como parte constitutiva
habitual en las obras dramáticas occidentales. Esto, por contra, no
sucede en las obras orientales, libres del encorsetamiento en las
unidades aristotélicas. El hecho de que estas obras de Brecht tengan
una parte cantada por el GRAN CORO, que ha desaparecido por
completo en la tradición occidental, pero no en las obras asiáticas,
puede hacer postular una posible influencia del teatro oriental. De
hecho, El consentidor y El disentidor están basadas, precisamente, en
María Hernández Rodríguez
108
una obra de Nô japonés llamada Taniko
1
, según se indica en la versión
de Arthur Waley. Brecht, apasionado del teatro oriental, se decide a
adaptar la trama de este drama japonés, reproduciendo el argumento
de la misma en sus obras gemelas El consentidor y El disentidor.
Diferente es el caso de la película Dogville, aunque podamos
encuadrarla en un género cinematográfico con numerosas
características comunes con el género dramático-épico. El cine
permite ciertas licencias respecto al teatro. Mientras que, en el
teatro, la instancia narrativa, tiene que venir representada por un
personaje (aunque sea un personaje colectivo, un personaje como el
coro), en los productos audiovisuales filmados esto no resulta
necesario. De hecho, a los espectadores no nos resulta descabellado
escuchar una voz narradora que procede de ninguna parte pero que
todos interpretamos como esa voz en off.
En el caso concreto de Dogville, contamos con un narrador
omnisciente editorial, siguiendo la terminología de Friedman (1967).
Esa voz en off que acompaña durante toda la película a los
espectadores y ayuda a generar extrañamiento no se limita a describir
lo que ocurre, sino que introduce juicios de valor sobre, por
ejemplo, los habitantes del pueblo. En el minuto 00:02:12 describe a
la persona que decidió llamar Calle del Olmo a la calle principal de
Dogville como un alma sensible. O, en el minuto 00:00:20 nos dice
que lo que va a contar es «la triste historia de la ciudad de Dogville».
También califica a los personajes que nos presenta como buenas
personas (cosa que se demostrará falsa a lo largo de la historia). No
podemos saber si el narrador nos habla de la bondad de los habitantes
de Dogville con la intención de engañarnos o de predisponernos de
manera positiva a la hora de ver la película y que luego suponga un
mayor impacto el comportamiento de estas gentes; si no tiene, por el
contrario, la información suficiente sobre lo que ocurrirá más tarde y
cómo tratarán a Grace; o si, quizá tiene una intención irónica que no
seremos capaces de percibir hasta que no avancemos más en el relato.
Además, este narrador tiene acceso a los sentimientos y pensamientos
de la gente.
Así, es frecuente que ese narrador nos cuente qué piensa Tom,
por ejemplo, que queda esbozado desde el principio de la película
como un filósofo, un hombre que quiere desarrollar «el ejemplo, the
1
Obra disponible en Zenchiku, Taniko (The valley hurling), s. pág. [En línea:
https://www.sacred-texts.com/shi/npj/npj34.htm. Fecha de consulta:
14/06/2022]
Análisis comparativo
109
illustration». Por ejemplo, en el minuto seis de Dogville la instancia
narrativa nos cuenta lo siguiente:
Tom sat down on the old lady's bench to think, to hang onto the
feeling of danger for a moment. But it wasn't long before his
thoughts were back on his favorite subjects again and in the midst of
the storm they metamorphosed into articles and novels and great
gatherings that'd listen in silence to Tom after the publication of yet
another volume that scourged and purged the human soul. And he
saw men –and among them even other writers– throw their arms
round one another as, through his words, life had opened up for
them anew. lt hadn't been easy. But by his diligence and application
to narrative and drama his message had gotten through. And asked
about his technique he would have to say but one word: lllustration.
(Tom se sentó en el banco de la vieja dama a pensar, a aferrarse a la
sensación de peligro durante un momento. Pero no pasó mucho
tiempo hasta que sus pensamientos volvieron a sus temas favoritos
de nuevo y en el medio de la tormenta se metamorfosearon en
artículos y novelas, y grandes reuniones de personas que escucharían
en silencio a Tom tras la publicación de otro volumen más que
azotaba y purgaba el alma humana. Y vio hombres –y, entre ellos,
otros escritores incluso– que se arrojaban en brazos unos de otros
como si la vida hubiera empezado de nuevo, según sus propias
palabras. No había sido fácil. Pero gracias a su diligencia y a su
entrega a la narrativa y al teatro su mensaje había conseguido
difundirse. Y cuando le preguntaran por su técnica, él solamente
tendría que decir una palabra: ejemplo).
Este parlamento resulta de especial relevancia, no solo porque
demuestra que el narrador heterodiegético conoce todos los
pensamientos que se cruzan por la mente de Tom, en este caso, sino
que hace una declaración importantísima sobre el tipo de obra que
está creando Lars von Trier y que, sin atisbo de duda, nos lleva
directamente al teatro brechtiano. La intención de Tom es «azotar y
purgar el alma humana» y para ello se sirve de todo lo que ha
aprendido sobre «la novela y el teatro» utilizando la técnica del
«ejemplo». Los paralelismos son claros con lo que se ha estado
analizando a lo largo del trabajo sobre las intenciones políticas del
teatro de Brecht. De hecho, en ese parlamento, la voz en off nos dice
que Tom se servirá de «la novela y el teatro», es decir, de un género
híbrido: eso es exactamente lo que está haciendo el director danés en
su producción audiovisual.
Aunque en las obras de Brecht (con las que Dogville comparte
numerosas características) la intención es propiciar un distan-
ciamiento entre el espectador que le impida la empatía y la catarsis
María Hernández Rodríguez
110
(y utiliza el narrador como una técnica para conseguirlo), no parece
que Trier busque lo mismo en esta película. En este caso, parece que
el director danés utiliza este tipo de recursos, frecuentes en el teatro
oriental, para construir una fábula de carácter universal, pues el
pueblo de Dogville se convierte en un elemento tremendamente
esquemático que casi podría hacer referencia a cualquier pueblo.
Pero, al final de la obra de Trier, en contraste con lo que ocurre en
las obras de Brecht, el desenlace que nos presenta no resulta
demasiado moralizante. En los dos casos, los autores parecen querer
crear un mensaje universal, que sirva para el conjunto de los seres
humanos. Así lo vemos en las «parábolas» de Brecht o en ese pueblo
esquemático que presenta Dogville. Sin embargo, Brecht es optimista
sobre la capacidad humana para mejorar el mundo, y crea un teatro
político que desea que influya en el mundo. Por su parte, Trier
parece más pesimista y, si bien retrata ese «pueblo universal», no
podemos decir que busque modificar la conducta de los espectadores,
ni llamarlos a un cambio.
En conclusión, podemos afirmar que, de alguna manera, el
GRAN CORO de El consentidor y El disentidor se ve aquí sustituido por
la voz en off, y la misión que este coro tenía en las obras de Brecht
son heredadas por el narrador heterodiegético que escuchamos en
Dogville. Al desaparecer el coro, desaparece también el canto. No
obstante, Lars von Trier introduce algún elemento que me parece
interesante comentar y a través del cual indica que no se desliga de la
tragedia griega, es decir, de ese teatro con presencia y relevancia del
canto. Por un lado, los niños a los que cuida y enseña Grace, la
protagonista, tienen nombres griegos, como Jasón, Olimpia, Atenea,
Pandora… Por otro lado, creo que la figura del coro, de ese
personaje colectivo que se reúne para contar (y cantar) lo que les
ocurre a los personajes de la tragedia, es retomada por los habitantes
del pueblo que se reúnen periódicamente en La Misión. De hecho, es
en la Misión donde Marta toca el órgano, único elemento de carácter
musical que aparece en todo el film.
2.4. Mundos imposibles: ruptura de la lógica ficcional.
Aproximación prospectiva
En este apartado se intentará realizar una hipótesis de carácter
prospectivo sobre lo que puede llegar a ocurrir en el teatro o en el
cine si se siguen creando este tipo de productos artísticos. Existen
distintas posibilidades, hacia las que parece que acabará derivando
este tipo de teatro, que supondrían una ruptura de la lógica ficcional.
Análisis comparativo
111
En primer lugar, es necesario decir que las dos obras analizadas,
El consentidor y El disentidor de Brecht, y Dogville de Lars von Trier
pertenecen, en conformidad con la teoría de los mundos posibles, a
un modelo de mundo de tipo II de lo ficcional verosímil. Es verdad
que ocurren algunas cosas que cuesta creer, en el caso del teatro
brechtiano porque no se trata de un drama que pretenda ser
verosímil, sino de meras parábolas que permitan identificar «lo
desconocido con lo conocido» (Brecht, 2004). Por ese motivo,
porque es una historia de tipo moralizante, casi «mítica», ni siquiera
lo sometemos al juicio de la verosimilitud.
La historia de Dogville, por el contrario, no se trata de una
parábola. Sea por su mayor extensión o porque llegamos a conocer
mejor los pensamientos de los personajes (aunque son realmente
arquetípicos), esta obra no habita en ese espacio del cuento en que sí
habitan las obras de Brecht. Sin embargo, aunque en ningún
momento hay metalepsis, existen algunos elementos, como que a
Grace le pongan una cadena para que no pueda huir, que resultan
difíciles de creer. No obstante, no llegan a ser inverosímiles y, desde
luego, tampoco existe nada que podamos considerar perteneciente a
un modelo de mundo de tipo III. Esta sensación de inverosimilitud de
la que estamos hablando se ve acrecentada por el parco escenario
seleccionado para desarrollar y filmar la película. Hasta hay un perro
en el film, al que se oye ladrar, pero que es solamente la palabra DOG
‘perro’ escrita con pintura blanca sobre el suelo negro.
Parece necesario hablar ahora de las posibles rupturas de la lógica
ficcional, del pacto con el espectador, que podrían suceder en un
futuro.
La primera de ellas tiene que ver con la ruptura de las unidades
aristotélicas. Como ya hemos dicho, en las dos obras que hemos
analizado, se produce una ruptura destacable de la unidad aristotélica
de espacio. De hecho, la ya mencionada influencia que pudiera tener
el teatro oriental lleva a simbolizar los espacios escénicos, que
pueden ser distintos lugares dependiendo de lo que precise la obra.
Estos dos espacios pueden estar muy alejados entre sí, o
sencillamente estar separados por una pared. En cualquier caso, son
lugares distintos y, por lo tanto, no están conectados entre sí. No
parece descabellado pensar que, en un futuro, las obras teatrales o
audiovisuales pudieran romper la lógica ficcional haciendo que
personajes que están en dos estancias distintas o, incluso en lugares
muy alejados (pero que en el escenario quedan representados por dos
habitaciones contiguas) mantuvieran una conversación sin ningún tipo
de explicación. Si se dijera, por poner un ejemplo, que, hace miles de
María Hernández Rodríguez
112
años, en el lugar del mundo donde se encuentra un Personaje 1 existe
un aparato mágico que permite hablar con un Personaje 2 que se
encuentra a muchos kilómetros (aunque en la escena estén en dos
espacios adyacentes, como se ha dicho), entonces no estaríamos ante
una ruptura de la lógica ficcional. En este caso no se crearía un
mundo imposible, sino que tendríamos sencillamente la inclusión de
un elemento perteneciente a un modelo de mundo de tipo III, que no
se rige por las mismas leyes que el mundo real. No obstante, si esta
comunicación se realiza sin previo aviso, la lógica ficcional se rompe:
en el escenario tenemos dos planos superpuestos, dos niveles: el
mundo de los actores y el mundo de los personajes. En el momento en el
que estos actores mantienen entre sí una conversación, todavía
encarnando a los personajes, existe un salto del nivel de los per-
sonajes al mundo de los actores. Los actores se encuentran muy cerca,
colocados ambos en el escenario, por lo que en el mundo de los actores
un diálogo es coherente. Sin embargo, los personajes se encontrarían
en estancias o en lugares distintos y la comunicación no es posible
entre ellos.
De hecho, en Dogville ocurre algo que no llega a suponer una
ruptura total de esta lógica ficcional, y que el espectador puede
aceptar, pero que sí choca con el pacto ficcional que el público ha
establecido con el director acerca de que las casas de Dogville,
aunque solo aparezcan representadas como líneas en el suelo, tengan
paredes. A partir del minuto 00:07:55, Tom enseña a Grace el
pueblo y le indica quién está dentro de cada casa y a qué se dedica.
Da por hecho que Grace puede ver a estas personas, pero, si están
dentro de los edificios ¿cómo es posible que esto sea así? De alguna
manera esto supondría también un paso del mundo de los personajes,
que entendemos que se encuentran en un pueblo con edificios con
paredes, al mundo de los actores, que se mueven en un set de rodaje
que carece de muros.
Pero aparte de lo que se acaba de mencionar sobre Dogville, este
tipo de ruptura de la lógica ficcional, planteado prospectivamente, es
mucho más plausible para obras dramáticas, donde los actores tienen
que realizar su representación necesariamente en un espacio limitado,
como es un escenario. En conclusión, son múltiples las posibilidades
que se nos presentan y, desde mi punto de vista, resulta coherente
pensar que los artistas tenderán a experimentar y explorar estas
técnicas.
Análisis comparativo
113
3. CONCLUSIÓN
Una vez terminado el análisis comparativo de ambas obras, se
puede concluir que son claras las similitudes entre el teatro épico de
Bertolt Brecht y la película Dogville. Obviando las diferencias que
existen entre El consentidor y El disentidor y el film de von Trier,
debido en muchos casos al diferente soporte en el que se nos
presentan ambos productos artísticos, existen numerosos elementos
comunes que están centrados en generar una ruptura de la mímesis
aristotélica, la cual resulta en un distanciamiento de los espectadores
con respecto a la obra.
Tanto una como otra utilizan la ruptura de la unidad de espacio
aristotélica y presentan una peculiar configuración de la escena. En el
caso de las obras dramáticas analizadas, el espacio escénico se
simboliza, de manera que cada «habitación», indicadas en el texto
teatral como HABITACIÓN 1 y HABITACIÓN 2, puede representar los
espacios más dispares, como una estancia interior o una montaña. En
el caso de Dogville los espacios no son, como tal, simbólicos, ya que
siempre representan los mismos lugares. Sin embargo, en el pueblo
no existen edificios, sino que todo viene representado por líneas
blancas en el suelo. Se muestran así todos los aspectos que permiten
desarrollar esa grabación, los intestinos de la producción, que es una
de las normas que estableció Brecht para su teatro.
Por otro lado, en ambos productos artísticos se introduce una voz
narradora. Se convierten así en obras difíciles de clasificar desde el
punto de vista de los géneros literarios. En este trabajo se las ha
considerado como obras híbridas. La presencia de esa instancia
narradora es fundamental para conseguir el efecto de extrañamiento
del espectador y romper la mímesis. Frente a lo que Aristóteles y
Platón llamaron modo imitativo, que es el modo de enunciación del
teatro, en el que solo hablan los personajes, Brecht y von Trier
introducen un elemento narrativo, extraño para el público.
En el caso de El consentidor y El disentidor esta instancia narrativa se
corresponde con el coro. Esto no se aleja demasiado de la tragedia
clásica, donde también existía ese coro. Sin embargo, y teniendo en
cuenta la presencia de espacios simbólicos, en este trabajo se ha
postulado que esto se pueda deber a la influencia del teatro oriental,
donde el canto y la danza son elementos intrínsecos del espectáculo
teatral (no podemos olvidar que la obra de Brecht está basada en una
obra de Nô japonés). Por otro lado, en el caso de Dogville, la instancia
narrativa se manifiesta a través de una voz en off, que narra lo que les
sucede a los personajes del pueblo/ciudad de Dogville. Se trata de un
María Hernández Rodríguez
114
narrador heterodiegético, omnisciente, capaz de conocer todos los
pensamientos de los habitantes de Dogville.
Por último, podemos decir que ambas obras pertenecen a un
modelo de mundo de tipo II, y que ninguna de ellas rompe (o al
menos, no lo parece) la lógica ficcional. Sin embargo, es posible que,
en un futuro, utilizando estas técnicas mencionadas, como una voz en
off, o un espacio escénico cargado de simbolismo, se puedan realizar
transgresiones en la lógica ficcional que conecten el mundo del autor
con el mundo de los personajes o bien el mundo de los actores con el mundo
de los personajes.
IMÁGENES
Fot. 1. Imagen tomada de la representación teatral de El consentidor y
El disentidor realizada por la Escuela Municipal de Arte Dramático de
Madrid (extraída del video con la siguiente URL
https://www.youtube.com/watch?v=s9GYr3B2bsk. Fecha de
consulta: 12/04/2021).
Análisis comparativo
115
Fot. 2. Fotograma de la película Dogville.
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ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.13441
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo:
su influencia sobre la percepción del teatro
medieval en el cine
Notre Dame de Paris by Victor Hugo:
his influence on the perception of medieval
theatre in the cinema
ANGÉLICA GARCÍA-MANSO
Universidad de Extremadura
angelicamanso@hotmail.es
ORCID ID: 0000-0002-9068-9379
FRANCISCO JAVIER TOVAR PAZ
Universidad de Extremadura
fjtovar@unex.es
ORCID ID: 0000-0002-1272-0211
Resumen: Se analizan cuatro
adaptaciones fílmicas de Notre Dame de
Paris (1831), de Victor Hugo, como
iconografías del imaginario del teatro
medieval en la contemporaneidad. Si
bien cada una de las versiones posee
motivos singulares (como el traslado de
la fiesta a la noche, la abismación
escenográfica, la plasticidad guiñolesca
y la derivación hacia los cartoons), se
establece como lugar común el
entablado en el centro de la plaza y el
traslado de las figuras de las moralités
medievales, tal como las concibe Hugo,
hacia las calles. De fondo, se propone
una lectura en clave de rebelión política
del fenómeno teatral sobre la denuncia
religiosa y de la aristocracia con la que
se ironiza en la novela.
Palabras clave: Teatro en cine,
teatro medieval, escenografías,
Victor Hugo, adaptaciones fílmicas,
imaginarios contemporáneos.
Abstract: Four film adaptations of
Victor Hugo’s Notre Dame de Paris
(1831) are analysed as iconographies of
the imaginary of medieval theatre in
contemporary times. Although each of
the versions has unique motifs (such as
the transfer of the festival to the night,
the scenographic mettre en abyme, the
guignolesque plasticity, and the
cartoons), the theatrical topic is
established by the entablature in the
centre of the square and the transfer of
the figures of medieval moralité, as
conceived by Hugo, to the streets. In
the background, a reading in the key to
political rebellion of the theatrical
phenomenon is proposed and not only
on the religious and aristocratic society
denounced in the novel.
Keywords: Theatre in cinema,
medieval theatre, scenographies,
Victor Hugo, film adaptations,
modern imaginaries.
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
118
1. INTRODUCCIÓN: LA NOVELA DE VICTOR HUGO
EN EL CINE
Es nuestro propósito considerar cómo se forja la percepción actual
del amplio y difuso espectro del teatro en la Edad Media y, a este
respecto, sorprende el papel que juega una novela decimonónica, obra
de Victor Hugo, cuya trama se sitúa en los límites cronológicos finales
del mundo medieval; se trata de Nuestra Señora de París (aparecida en su
primera edición en el año 1831) (Prévost & Hamel, 2003). Es que en
muchas ocasiones, el tratamiento que el cine en general hace del teatro
en el Medioevo se inspira en las páginas del escritor francés, quien con
su obra inicia y crea un estado de opinión sobre las representaciones
que no solo afecta al momento en que se fecha la trama, sino que se
generaliza al conjunto de la época
1
.
Por lo demás, mediante la figura del narrador omnisciente, el autor
no solo se hace él mismo de continuo presente en el texto, sino que
comenta como escritor el proceso de creación literaria, algo
particularmente relevante en las descripciones de las representaciones
teatrales. Victor Hugo aporta así un distanciamiento literario que
resulta moderno (Hiddleston, 2002), a la vez que facilita la recreación
imaginaria de las situaciones y personajes del relato en las artes
posteriores, entre las que se cuenta el cine
2
. En este contexto, la
historia de Quasimodo y Esmeralda –una recreación de un amor
imposible y, por ello, romántico, basado en el tándem de atracción de
la bella por la bestia– da cabida a temas modernos, como la aparición
de la imprenta, la denuncia de los juicios inquisitoriales o la
justificación de la rebelión social, al tiempo que ofrece una
ambientación propiamente medieval (Tapie, 2000; Cazanave, 2010,
con referencias también a adaptaciones fílmicas). A su vez, todo ello
resulta apreciable en las escenas teatrales, a pesar de los anacronismos,
confusiones y errores en los que el autor incurre –pues no en vano el
mismo Victor Hugo era dramaturgo y comprendía el hecho teatral
desde su propia experiencia–.
Las escenas teatrales aparecen, sobre todo, en los primeros
compases de la novela (como sucederá en buena medida en los
tratamientos fílmicos) y lo hacen mediante una contraposición, la de la
1
Sobre el tratamiento de la Edad Media en el cine existen numerosos estudios.
Entre las monografías de conjunto pioneras se cuentan las de Williams (1990)
y Attolini (1993), y en lo que concierne al ámbito español los trabajos de Barrio
(2005) y Alonso, Alonso & Mastache (2007).
2
La influencia de la novela en el cine y la caracterización que poseen las
adaptaciones han sido objeto de un elaborado trabajo por parte de Tapie (2000),
si bien no se centra expresamente en los motivos de índole teatral.
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
119
celebración aristocrática frente a la popular, fundidas una y otra por el
gozne que representa el momento de la procesión de embajadores y
autoridades eclesiásticas ante la plebe por la calle hasta llegar al salón
del palacio, en tanto el pueblo se dispone para festejar el nombra-
miento de un prelado bufonesco en una especie de carnaval que dura
una única jornada. Así, de forma irónica en el contexto de la primera
de las representaciones citadas, la palaciega, Hugo exhortará extra-
diegéticamente al lector mediante las expresiones latinas «Evoé Jupiter»
(pues el dios Júpiter es también uno de los personajes de la obra que
se representa) y «Plaudite cives» y lo invitará a integrarse en la fiesta
teatral con unas referencias que proceden del teatro antiguo. Se trata
de dos deliberados anacronismos: por una parte, la invocación a Júpiter
puede resultar extraña en un entorno medieval; y por otra, la
referencia a los participantes como «ciudadanos», a pesar de ser literal,
evoca más bien a la sociedad francesa nacida de la Revolución de 1789
y a sus secuelas que a un ambiente propiamente medieval.
Pero el equívoco sobre el teatro medieval afecta no solo a su
espacio y contenido, sino también a su carácter. Tal carácter se
descubre a partir de las dos tipologías básicas de las que parte el
escritor: el mysterium y la moralité. El primero responde a la
representación de un pasaje bíblico, que puede consistir en una trama
autónoma o depender o desarrollarse en paralelo a una celebración
litúrgica. La segunda responde a la concepción de una alegoría
religiosa, motivo que hace que nazca en entornos cultos –propios de
las emergentes universidades– y en espacios conventuales, conci-
biéndose en uno y otro caso como forma de pedagogía escolar.
Ciertamente, en momentos de Edad Media avanzada
3
, uno y otro han
salido ya de sus entornos originarios, el espacio sagrado y litúrgico y el
espacio académico y cortesano, para pasar a ocupar lugares como los
pórticos de las iglesias, las plazas y las tabernas con escenarios des-
montables sobre peanas y carromatos, además de su incorporación por
parte de cómicos ambulantes
4
. No obstante, Hugo devuelve a los
espacios interiores la representación con público; en tanto en el
exterior –excepción hecha del nombramiento jocoso de un Papa de los
Locos– todo el mundo participa del carnaval. En otras palabras, no
3
Incluso en la contemporaneidad y como juego metateatral, un director de cine
y teatro, además de autor y guionista como Ingmar Bergman escribe una
moralité, aunque destinada a la emisión radiofónica (Bergman, 1961).
4
Sobre el teatro medieval en su conjunto pueden consultarse Huerta (1984),
Massip (1992) o Perinelli (2011), por citar únicamente tres referentes biblio-
gráficos. Especial interés por sus enfoques metodológicos contemporáneos
merece Symes (2017).
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
120
existen espectadores y, consecuentemente, no se puede hablar stricto
sensu de teatro, como tampoco sería posible hacerlo con las
masquerades, que se dan en los interiores palaciegos. Acaso la
denominación más pertinente se corresponda con la que se define en
español como «mojiganga», aunque esta se documenta con
posterioridad (Buezo, 1993).
Para el escritor, en fin, cabe un tercer tipo de manifestación, que
nace de la posibilidad de que convivan la idea de comedia con la de
moralité, de forma que pueda ser reconocible por estratos sociales
diversos. Ello supondría también que se representan obras teatrales a
partir de tramas cotidianas –es decir, no religiosas–, que son ajenas a
la realidad administrativa y política del mundo medieval, en las que se
recurre a dioses paganos y situaciones heredadas de las peripecias que
planteaban los comediógrafos romanos Plauto y Terencio. No
obstante, dicha posibilidad no desgaja la comedia de la moralité, sino
que la hibrida, según una tradición de la denominada «comedia
elegíaca» de índole académica (Glinska, 2011). Es más, con el tiempo,
la potenciación del papel de símbolos abstractos de las moralités y de
cómo estos sobrepasan el ámbito de lo alegórico para constituir un fin
en sí mismos está en el origen de los personajes tipificados de la
commedia dell’arte (Ferrone, 1997) y del tratamiento humorístico
presente en las versiones que se llevarán a cabo del texto de Hugo.
Las adaptaciones cinematográficas procederán a readaptar la lectura
que Hugo hace del teatro medieval para reivindicar una especie de
moralité callejera, cuyo contenido incluso puede tener sentido de
acción política. Como paralelo eclesiástico, tal acción se hace coincidir
con la celebración de la elección del ya citado Papa de los Locos. Así,
frente a lo usual, los actores de la moralité salen a la calle y se mezclan
en un espectáculo cuyo desarrollo coincide con el que describe Mijail
Bajtin (2003) como característico de la fiesta popular en la Edad
Media, en la que las gentes comunes se convierten en protagonistas de
una obra sin público. Se trata de una representación en la que,
básicamente, se invierten los roles sociales, a la manera de un car-
naval
5
, más que de un desfile propiamente dicho
6
.
En este contexto, al margen de otros escritores que han abordado
con anterioridad a Victor Hugo las formas del teatro medieval en sus
obras –como, por señalar dos de los analizados por Mijail Bajtin en la
5
El fenómeno responde a un tipo de manifestación con orígenes anteriores al
cristianismo (Sardón, 1996).
6
Acerca de las distintas formas de celebraciones y fiestas en la última etapa
medieval puede verse el estudio reciente de Narbona (2017).
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
121
obra antes mencionada, François Rabelais o Johann Wolfgang von
Goethe–, la influencia de las claves teatrales de Nuestra Señora de París
en el imaginario colectivo a través del cine resulta la más poderosa en
virtud del mayor número de filmes que, inspirados en esta, recogen
menciones a las formas de representación en la Edad Media
7
.
Varias son las versiones que desde la época muda del Séptimo Arte
han volcado al Séptimo Arte la novela de Hugo, aparecida en su
primera edición en el año 1831, con títulos que alternan el de la novela
con otros, como El jorobado de Notre Dame y Esmeralda
8
. Entre los filmes
más conocidos y relevantes, una vez que el cine ya se concibe como
arte, están los de 1923 (El jorobado de Notre Dame / The Hunchback of
Notre Dame, de Wallace Wosley, EEUU), 1939 (Esmeralda la zíngara /
The Hunchback of Notre Dame, de William Dieterle, EEUU), 1956
(Nuestra Señora de París / Notre Dame de Paris, de Jean Delannoy,
Francia) y 1996 (versión en dibujos animados de la productora Disney:
El jorobado de Notre Dame / The Hunchback of Notre Dame, de Gary
Trousdale y Kirk Wise, EEUU). También en la actualidad numerosas
versiones para la televisión y adaptaciones teatrales filmadas copan el
interés por una historia y unos personajes que han devenido prácti-
camente desde sus orígenes en mito un contemporáneo
9
.
El mismo Hugo, ante el éxito de la novela, se había implicado en la
realización de un libreto para una versión operística, indicio preciso de
su enorme difusión (Conton, 2014). El libreto sirvió para potenciar el
carácter icónico de sus protagonistas en detrimento de otros aspectos
centrales de la trama, como son el entorno de la catedral de Notre
Dame en París y un ambiente sociológico multipolar: las masas popu-
lares, la iglesia, la administración regia y tanto los marginados étnicos
y como aquellos excluidos por deformidad física. El componente
7
De filmes inspirados en Rabelais apenas existen títulos (sí escenas en
numerosas películas, que sería prolijo enumerar ahora). Por su parte, Goethe
ha tenido fortuna en el Séptimo Arte a través de su célebre Fausto, con nume-
rosas versiones, entre las que destaca el clásico de F. W. Murnau (1926). Sin
embargo, no sucede lo mismo con su obra Wilhelm Meister, donde desarrolla
aspectos sobre el teatro que no han despertado el interés del cine.
8
Ya la primera versión fílmica conocida, del año 1905, de la que apenas quedan
restos, llevaba por título Esmeralda. Fue dirigida por una de las mujeres pioneras
en la dirección de cine, Alice Guy Blanche, con la colaboración de Victorin-
Hyppolite Jasset.
9
Otras dos producciones que han tenido eco público son las de los años 1982,
dirigida por Michael Turner, y 1997, de Peter Medak, además de otras ver-
siones animadas, musicales e incluso con ambientaciones actuales. Las de Tur-
ner y Medak son producciones televisivas. La primera de ellas ha sido ponderada
por Onofrei (2018).
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
122
teatral, que abre la novela y que de alguna manera actúa como
programa para anticipar el relato, también se ve postergado en el
libreto.
El cine, como suele ser habitualmente, no evitará las incoherencias
que a propósito del teatro alberga la novela, ni las resolverá. Todo lo
contrario, desde la versión muda por excelencia del año 1923, la
pantalla ha sido capaz de descubrir y recrear cómo los espectáculos
teatrales con los que se inicia el relato constituyen un motivo
programático del conjunto de la novela. De esta manera, el relato se
presenta en un continuo crescendo que culmina en una doble apoteosis:,
la fiesta en los primeros capítulos, y, al final de la historia, el drama de
unos personajes que actúan en unos roles que no les corresponden
socialmente. Es más, el ambiente teatral supone la participación de la
masa popular en unos festejos, organizados por las elites de los
poderosos, que se invierten al final del relato y adoptan la forma de
rebelión popular ante la fachada de la catedral parisina. De esta
manera, el cine potencia el sentido que el escritor ha impreso a lo
teatral en su novela. A su vez, la revuelta final, aunque controlada en
los límites del drama amoroso, vendrá justificada también en buena
medida por la libertad que transmite el espectáculo en la calle. El
carácter icónico antes señalado se verá reforzado en las adaptaciones
fílmicas con la aparición de actores emblemáticos, como Lon Chaney
en la versión silente, o Charles Laughton y Anthony Quinn o Maureen
O'Hara y Gina Lollobrigida en las versiones ya sonoras de las décadas
de los años treinta y cincuenta.
2. EL TEATRO BUSCA LA NOCHE: LA VERSIÓN MUDA DE
NUESTRA SEÑORA DE PARÍS
La película del año 1923, de enorme éxito en su momento y
reconocida en buena medida en la Historia del Séptimo Arte por la
histriónica actuación del actor Lon Chaney, es la primera gran
superproducción inspirada en la novela Hugo a la que se da una clave
de interpretación eminentemente política. En esta, frente a lo que
sucede en la novela, lo propiamente teatral tarda en hacerse presente,
pues prevalece el icono del jorobado entre las gárgolas de la catedral,
y, de hecho, es un punto de vista cenital el que primero se muestra en
torno a los preparativos de una fiesta en la plaza de la fachada en la que
Quasimodo va a ser un involuntario protagonista (Fig. 1). En la imagen
importan los exteriores, en los que el escritor Gringoire es presentado
como un poeta callejero (y no palaciego o académico), y donde se
muestra el espectáculo de la bailarina gitana Esmeralda; en fin, el
entarimado elevado, al que se accede mediante una escalinata y que se
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
123
dispone en el centro de la plaza, se convierte en trono y en patíbulo
del jorobado protagonista.
Así, en lo que se refiere al espectáculo, la aportación fundamental
del filme viene dada por la calle, una forma de potenciar el icono visual
de la catedral y, a la vez, de conectar la fiesta popular con una rebelión
política cuya mecha prenden involuntariamente Esmeralda y
Quasimodo. Es tal fiesta popular la que vehicula la tipología de la
representación, en primer lugar, con la delimitación del espacio de la
plaza a partir de unas dimensiones enormes que se focalizan en un
centro con un escenario montado; y en segundo lugar, con el traslado
del festejo a la noche. Es en las sombras donde aparecen figurines
y caretas que proceden de las moralités medievales, como reflejan
de manera patente los disfraces de esqueletos que representan la
muerte (Fig. 2).
El destino del tablado es presentarlo como un trono para el «Papa
de los locos», aunque los atributos que se le confieren en el filme no
son eclesiásticos, sino regios, como una corona radial y una capa con
flores de lis cuya mofa conviene más a la intención política que la
película pretende. De ahí su variación a «Rey de los locos» que
pervivirá en las versiones de 1936 y 1984 ‒si bien el cambio estaba
presente ya en el mediometraje de Albert Capellani, de 1911, donde
Esmeralda es presentada como «reina de los ladrones»‒.
La teatralidad queda supeditada a la propia fiesta popular, con una
participación colectiva sin una troupe que le acompañe, a excepción de
Esmeralda que encarna la individualidad. Solamente un bufón, que
acompaña al flagelador y al propio reo que ocupan el patíbulo, se
convierte en referente teatral con sus chanzas bufonescas. Pero,
también, el filme presta atención a la fiesta en el interior del palacio,
en medio de la celebración de un banquete sobre cuyas mesas bailan
saltimbanquis, en una llamativa inversión en la que el festejo popular
entra en los aposentos cortesanos. Así, entre las paredes institucionales
se cuelan volatineros y titiriteros, en tanto en la plaza se dispone un
estrado para parodiar el funcionamiento de los estamentos eclesiástico
y aristocrático, de los embajadores extranjeros y, al cabo, de la realeza.
El resultado deviene coral, pues Quasimodo y Esmeralda pasan a
ser víctimas propiciatorias del espectáculo y no actores voluntarios de
este. Es en el maremágnum de gentes donde se encuentran a resguardo
los personajes pérfidos y depravados, que cometen la felonía de raptar
a Esmeralda. Por su parte, Quasimodo sí está a gusto en el papel hasta
que es torturado en el mismo lugar donde, a su manera, había triunfado
ante las masas reunidas en la plaza: el entablado teatral se convierte
pues en su patíbulo, en un espectáculo que deviene ahora martirial (al
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
124
fin y al cabo, en última instancia, el martirio responde a un proceso
propio del cristianismo).
3. LA PELÍCULA DE DIETERLE: EL DESCENSO DESDE EL
FRENTE DE LA CATEDRAL A UN TEATRILLO DE
ARQUITECTURA GÓTICA
En la película de William Dieterle, del año 1939, una panorámica
general ofrece una visión abigarrada de la plaza frente a Notre Dame,
edificio que no se muestra en pantalla como aguardando en suspense
su mostración. En la planicie frente a la fachada se han instalado
diferentes tarimas teatrales, además de palcos para las autoridades, en
forma de miradores decorados con estandartes. En los tablados
abiertos y al pie de calle, saltimbanquis y funambulistas entretienen a
la multitud, mientras se organiza sobre uno de los carros un espec-
táculo propiamente teatral, con un escenario con cortinajes y un
gablete que evoca la fachada gótica de Notre Dame en el que llevar a
cabo una moralité callejera. En tal representación predominan las
máscaras simbólicas y la muerte en forma de esqueleto, además de un
rapsoda que acompaña a los actores al pie del tablado con sus recitados
y el repiqueteo de un tambor. La sucesión de espacios responde icono-
gráficamente a la imagen de grabados tardíos en los que se reproducen
festejos de diversa índole, entre los que no faltan entablados y casetas
teatrales.
La singular moralité se verá interrumpida por la irrupción de los que
celebran la denominada Fiesta de los Locos. De esta forma, un mismo
espacio permite la mostración simultánea de los dos espectáculos que
contrapone Victor Hugo por separado en su novela, al tiempo que,
anticipa programáticamente el desenlace de la historia: la incursión de
la plebe en el espacio religioso de la catedral tras conocer la verdadera
identidad del jorobado, designado como rey de los locos no solo por
su simpleza mental, sino por las injusticias que es capaz de soportar.
La fusión de sendos espacios constituye uno de los principales logros
escenográficos de la propuesta de Dieterle.
En lo que se refiere al espacio teatral propiamente dicho, se trata
de un entablamiento escalonado, además de exento, sobre el que,
según hemos dicho, se muestra un gablete gótico (es decir, un frontón
triangular con ojiva y pináculos) que sirve como fondo del escenario,
cuya parte inferior está ocupada por cortinajes que velan en el espacio
central y en los laterales la parte trasera de dicho escenario. En
realidad, la estructura anticipa, en cierta forma, la arquitectura
característica de la misma catedral de Notre Dame que inspira el
relato. Por delante, una barandilla marca el límite del entarimado, con
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
125
espacio suficiente entre el escenario y el borde como para instalar una
escalera sobre la que se empina una de las figuras mitológicas. En el
centro del gablete, un rosetón se convertirá, tras la moralité, en el
objeto fundamental de la imagen, pues será atravesado por la testa
calva de uno de los locos que hace mímica con el rostro dibujado en la
parte superior de su cráneo (Fig. 3).
En cuanto a la representación que se podría denominar seria, esta
recoge un orbe triangular, con tres figuras: la central, que encarna a la
divinidad, como un sol encaramado sobre una escalera; a su izquierda
una luna blanca y a su derecha una luna negra, el bien y el mal, en torno
a los que danza un esqueleto, la muerte con su guadaña; mientras que,
al pie del escenario, un juglar acompañado de un tambor va relatando
lo que el drama representa, pues los actores no declaman. Los fingidos
locos interrumpen la representación seria, e incluso destruyen parte
del escenario jaleados por su cuadrilla, como indicio de que no es tal
lugar el apropiado para una moralité, y menos aún en un contexto de
fiesta.
Se propugna, en fin, un imaginario rico y elaborado, inspirado en
el texto de Victor Hugo, pero con una iconografía fílmica propia que
utiliza el espacio público como espacio teatral, sin limitar las repre-
sentaciones al modelo de espacio cerrado que encarnan los «corrales
de comedia» y que culminarán con los denominados «teatros a la ita-
liana». A su vez, la escenografía supone una abismación de la propia
catedral, de forma que lo que sucede sobre las tablas de alguna manera
adquiere un relieve programático.
4. JEAN DELANNOY: HACIA UNA INTERPRETACIÓN MÁS
FIDEDIGNA DEL TEXTO
El filme de Jean Delannoy, del año 1956, se caracteriza por recurrir
a un cromatismo brillante que refuerzan el juego teatral que subyace
en la trama. Así, de forma llamativa, la grandilocuencia guiñolesco del
filme reconoce implícitamente el carácter en esencia diletante de la
novela –planteada esta como un juego, con varios niveles de diálogo,
según hemos apuntado ya, con diferentes niveles en la recreación del
relato los cuales se dan entre el escritor y el lector, entre el lector y
los personajes y entre los personajes entre sí; por lo que, de dicha
forma, el texto responde a una celebración de la literatura y a su
capacidad de generar símbolos y vivencias– y, por ello mismo, resulta
la más respetuosa con el espíritu de la novela, acaso porque el propio
director era francés. En efecto, el filme se abre con la representación
teatral en el interior del palacio de un «misterio nuevo», en el que
Júpiter (reconocido iconográficamente por los rayos plateados que
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
126
porta en su mano), comparte escena con la Virgen María, en tanto se
discute en medio de la algarabía de los asistentes sobre si se trata de
una moralité o de un misterio. De tratarse de un misterio tal como se
entendía este habitualmente, la representación tendría que estar basada
en textos bíblicos y litúrgicos, de forma que solamente la presencia de
la Virgen permitiría hablar de este tipo de obra. Por su parte, la moralité
supone un proceso de abstracción mayor, con figuras alegóricas
mediante las que interpretar contenidos teológicos. La interrelación
de uno y otro modelos teatrales está latente no solo en la expresión
«misterio nuevo», sino que procede de la propia comedia antigua. En
efecto, en Anfitrión, de Plauto, una obra de por sí híbrida, se juega con
la mezcla de los géneros de la comedia y la tragedia tal como se
conciben en época romana, donde los dioses no aparecen en las
comedias. El comediógrafo latino ha de justificar en el prólogo por qué
participan Júpiter y Mercurio. Por lo demás, Anfitrión se presenta
como una obra que, en ocasiones, se ha leído en clave evangélica a
partir del paralelismo que ofrece el personaje de Anfitrión con San José
y ya había sido objeto de adaptación en el siglo XII por parte de Vital
de Blois en su obra Geta, con forma versificada y retórica o, en otras
palabras, como texto que, al igual que sucede en la disputa teatral en
la novela de Hugo, adquiere sentido en un ámbito escolástico (Body,
2002).
Desde esa perspectiva, el juego teatral se expresa mediante la
contraposición entre interior (las representaciones propiamente
teatrales) y exterior (el festival en el que, al cabo, termina
desembocando el espectáculo palaciego –como revela este pulule de
disfraces propios de una moralité–, y donde tiene lugar, sobre todo, la
entronización del Papa de los Locos –con la denominación correcta de
Papa, al tratarse de una autoridad eclesiástica, según aparece también
en el texto de Hugo, y no de un monarca o Rey de los Locos–). El
resultado también adquiere las formas exageradas de un guiñol. De
acuerdo con ello, la reflexión sobre el sentido de las distintas formas
del teatro confiere fondo y forma al filme, pues, de un lado, plantea el
relato como un juego de personajes tópicos y, de otro, de situaciones
arquetípicas.
En las calles los disfraces de la moralité, como el referido a la
muerte, ni siquiera desentonan con motivos ya establecidos en las
versiones cinematográficas previas, si bien la iconografía cambia, dado
que el de la parca aparece con una guadaña (Fig. 4).
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
127
5. LA VERSIÓN DE LA PRODUCTORA DISNEY:
MARIONETAS Y CARTOONS EN ABISMACIÓN
La versión animada de la productora Disney, dirigida por Gary
Trousdale y Kirk Wise en el año 1996
10
, se inspira nítidamente en la
propuesta de William Dieterle del año 1939.En relación con el tema
teatral, la misma saca de nuevo de forma directa a la calle las repre-
sentaciones con una vista cenital que es fuertemente deudora de dicha
película. No obstante, no deja de estar en deuda con el filme de 1956
a la hora de recurrir de manera expresa al guiñol; además de a una
paleta de colores que distancian la trama de la realidad, más aún
cuando, al tratarse de una película de dibujos animados con un recep-
tor de amplio espectro
11
, las licencias que el guion se toma frente al
relato originario constituyen una parte intrínseca de su objetivo. Se
trata de licencias narrativas de enorme sugerencia al animar las gárgolas
de piedra y convertirlas en compañeras del propio Quasimodo
(Craven, 2012), al tiempo que se transforma en personaje la propia
catedral y se crea así una lograda forma de abismación retórica. En
efecto, el procedimiento refleja un modelo en abyme (o de ficción
dentro de la ficción; o del teatro dentro del teatro) que tiene su
correspondencia en el guiñol en cómo la historia tiene dos vertientes:
la que sigue los dibujos animados y la de la representación en el teatrillo
de marionetas en que se convierte el carromato de los comediantes
medievales (Fig. 5). El guion es obra de Tab Murphy, responsable tam-
bién del largometraje animado Tarzán de 1999, y de Irene Mecchi, con
experiencia en Hércules (1997); dos filmes que, aunque con trata-
mientos singulares, aportan de fondo, sobre todo el segundo de los
citados, un sutil juego teatral.
La referencia teatral en el exterior se sitúa en la mostración de una
procesión popular o pasacalles que aglutina un desfile de máscaras y de
estandartes con figuras de animales, entre los que destaca un pez que
persigue a una anacrónica lata de conservas, como homenaje a la propia
tradición de los cartoons cinematográficos. La fiesta del carnaval como
representación queda reflejada en las imágenes de las figuras, más o
menos infantiles, que se suben a las tablas para ser descabezadas como
frutas como si se tratara de un juego. En fin, no aparece la figura del
esqueleto, tan propia de una moralité y presente en las versiones
10
La compañia Disney produjo en el año 2002 una secuela, con el sobretítulo
español El secreto de la campana (The Hunchback of Notre Dame II), dirigida por
Bradley Raymond, la cual, aunque mantiene los personajes y en buena medida
el equipo técnico, ya no se ciñe al arquetipo del relato de Victor Hugo.
11
Hasta el punto de ofrecer aspectos inclusivos como formas de gestualidad que
se inspiran en la lengua de los sordos (Ue, 2018: 330).
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
128
clásicas, pues, de hecho, en la película no se aborda la definición del
teatro litúrgico ni teológico, como era de esperar al estar dirigida,
entre otros públicos, al infantil.
6. CONCLUSIÓN: LA REPRESENTACIÓN CALLEJERA
COMO CLAVE DEL TEATRO MEDIEVAL EN EL CINE
Como hemos indicado en epígrafes precedentes, ya el texto de
Notre Dame de Paris fue objeto de transformación a manos del mismo
Victor Hugo como libreto operístico, el cual, si bien no es fuente
directa de las versiones fílmicas una vez que se desarrolló el Séptimo
Arte, sí se trata de una versión que alberga motivos que, hibridados
con los del relato extenso, establecen la percepción actual de las
aventuras de Quasimodo y Esmeralda en el imaginario
contemporáneo. Por su parte, el cine hace diferentes lecturas de dicha
hibridación, a la vez que reconoce el componente teatral como uno de
los temas clave del relato. A este respecto, también la caracterización
que el arte fílmico hace del teatro medieval en las sucesivas adap-
taciones de la novela contribuye a generar un imaginario sobre las
formas de la representación en momentos de Edad Media avanzada.
Así, la historia de Esmeralda y Quasimodo, actualización del mito
de Polifemo y Galatea, se ha convertido en uno de los hitos de la
cultura contemporánea gracias al cine. En lo que concierne concre-
tamente al teatro, Hugo hace descansar en el personaje de Gringoire
la percepción de un contexto teatral dentro de la trama. Se trata de un
personaje de ficción que, en buena medida, se mostrará, excepción
hecha en cierta medida del filme de Delannoy, como un poeta callejero
a la manera del histórico François Villon
12
.
Esta condición de poeta callejero se produce en consonancia con el
traslado a la calle, en forma de carnaval, de las figuras del teatro de las
representaciones de moralités. De esta manera, la iconografía de la
muerte, de ángeles y demonios, de virtudes y vicios, asociados los
segundos al dios Baco, salen fuera del marco escenográfico para
mezclarse con los disfraces de oficios, además de con caperuzas, pieles
y otros atributos de animales.
No solamente salen a la calle, sino a la noche, a la abismación
arquitectónica de la escenografía de la catedral, con la inclusión de
12
Poeta francés del siglo XV, de vida azarosa y precursor del icono de autor
maldito. El cine ha prestado atención a su figura en filmes como El vagabundo
poeta (The Beloved Rogue, 1927), de Alan Crosland, o El rey vagabundo (The
Vagabond King, 1930), de Ludwig Berger y Ernst Lubitsch. En la primera de las
citadas aparecen escenas de un «Festival de los Locos» nítidamente inspiradas
en la versión de El jorobado de Notre Dame, del año 1923.
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
129
malabaristas y volatineros de habilidades circenses e incluso con
marionetas. Derivado de ello, el teatro se presenta como una fiesta
total. En efecto, de acuerdo con lo expuesto, los filmes considerados
desarrollan respectivamente una fiesta nocturna, un teatrillo gótico, la
mostración de un colorista oficio de histriones como anticipación de la
commedia dell’arte o, finalmente, un teatro de marionetas de dibujos
animados, como una progresión hacia la desmitificación de la historia.
Y es que, en tanto en la novela lo profano y lo cristiano son dos polos
también en procesos de inversión temática, la desaparición del debate
religioso (como refleja, además, el cambio de la fiesta de «Papa de los
Locos» a «Rey de los Locos») implica un enfoque diferente también en
lo teatral: se trata de oponer la representación palaciega (trasladada al
teatrillo exterior en Dieterle) a la callejera. En el filme mudo, ambos
entornos son festivos; en Dieterle y Trousdale-Wise, el ambiente de
carnaval se define fundamentalmente en la calle; en Delannoy, en fin,
como versión más respetuosa de la novela entre las cuatro
consideradas, resulta la propuesta más irónica: si el teatro sale a la calle
es por su propia indefinición entre medios y objetivos.
Ciertamente, los filmes se citan entre sí, de forma que los más
recientes tienen en cuenta los tratamientos previos y, al mismo
tiempo, retroalimentan la idea que a lo largo del siglo XX el espectador
se hace del teatro medieval. La percepción que se lleva a cabo parte de
un tipo de representación en dos frentes: el teatro ante determinados
grupos sociológicos (clérigos y aristócratas, con actuaciones palaciegas
o en interior, según un modelo en aparente decadencia para el
imaginario moderno) y otro para la calle, para el común de las gentes,
basado este segundo caso en la fiesta y en la inversión de papeles frente
a las clases superiores (siempre que tal inversión se conciba para
espacios exteriores, según sucede con la elección del «papa/rey» de
los locos.). A caballo entre un frente y otro, y desde una perspectiva
puramente teatral, se concibe el teatro medieval como la reivin-
dicación y transformación popular de la moralité religiosa; de ahí, el
trasfondo carnavalesco con el que llamativamente suelen caracterizarse
en el Séptimo Arte las tablas medievales.
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
130
IMÁGENES
Fig. 1: Composición de fotogramas en los que se aprecia el entablado
en el centro de la plaza, visto desde las alturas de la catedral, con sus
ambientes diurno y nocturno.
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
131
Fig. 2: Figuras con disfraces de esqueletos, en ambientes diurno y
nocturno.
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
132
Fig. 3: Vistas del ambiente festivo en la plaza, detalle del gablete
teatral y figuras de esqueleto y de un juglar.
Angélica García-Manso y Francisco Javier Tovar Paz
133
Fig. 4: Tres ejemplos de motivos teatrales: Júpiter rodeado de
virtudes cristianas que se transforman en bufones y figura de la
Muerte embozada.
Nuestra Señora de París, de Victor Hugo
134
Fig. 5: Vistas cenital y nadir de los entornos teatrales. Carromato de
comediantes transformado en teatro de títeres y pasacalles irónico,
con anacrónica lata de sardinas persiguiendo a un pez.
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La adaptación de Perdita Durango:
de Barry Gifford a Álex de la Iglesia
The adaptation of Perdita Durango:
from Barry Gifford to Álex de la Iglesia
JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA
Universidad de Castilla-La
Mancha
Juan.Mancebo@uclm.es
ORCID: 0000-0003-4942-8879
MÓNICA SÁNCHEZ TIERRASECA
Universidad de Castilla-La
Mancha
Monica.STierraseca@uclm.es
ORCID: 0000-0002-8624-3972
Resumen: Este artículo analiza la
adaptación cinematográfica de la
novela 59 Degrees and Raining: The
Story of Perdita Durango, de Álex la
Iglesia, contextualizando la literatura
de Barry Gifford, su imaginario
cinematográfico, su relación con la
industria y con otros directores. Se
consideran los referentes sobre los
que se sistematiza el argumento del
libro y su adaptación, así como los
nexos, influencias y omisiones en los
que se fundamenta el trasvase. El
trabajo concluye con la correlación
postmodernista de ambos relatos, en
los que se articula la cita como una
rememoración de la imagen cinema-
tográfica en el imaginario colectivo.
Palabras clave: Ritualidad, santería,
frontera, adaptación, criminal,
memoria, postmodernidad.
Abstract: This article discusses the
film adaptation of the novel 59
Degrees and Raining: The Story of
Perdita Durango by Álex de la Iglesia,
contextualizing Barry Gifford’s
literature, his cinematographic ima-
ginary, his relationship with indus-
try, and with other directors. We
consider the references on which the
book’s plot and the adaptation are
based, as well as we also consider
links, influences and omissions on
which the film is founded. The
article concludes with the postmo-
dernist correlation of both stories, in
which the quotation is articulated as
a reminisce of the cinematographic
image in the social imaginary.
Keywords: Rituality, witchcraft,
border, adaptation, criminal,
memory, postmodernity.
La adaptación de Perdita Durango
138
No hay ser humano capaz de dirigir su propia
vida, y no hay modo de que deje de intentarlo.
(Barry Gifford)
1. INTRODUCCIÓN
Perdita Durango es la adaptación de la novela 59 Degrees and Raining:
The Story of Perdita Durango (1991), de Barry Gifford, y fue el primer
largometraje de Álex de la Iglesia que no partía de un texto propio. El
director retomaba un proyecto sobre los guiones del propio Gifford,
Bigas Luna y Cuca Canals y David Trueba y que se cerró con el libreto
de De la Iglesia y Jorge Guerricaecheverría.
Tras el fenómeno de El día de la bestia (1995), Perdita Durango se
convirtió en la producción más cara del cine español, un filme en el
que no se escatimaron recursos con el objetivo de ser distribuido en el
mercado internacional y que contó con una agresiva campaña de
promoción en la que se cuidaron todos los detalles.
El rodaje en decenas de localizaciones entre México y Estados
Unidos y un reparto encabezado por la musa del cine independiente
Rosie Pérez, ejemplificaba la ambición de una película que buscaba
abrir nuevas perspectivas, coincidiendo con el entusiasmo por la
concesión del Oscar de la Academia a Fernando Trueba en 1994.
Perdita Durango es una historia de la frontera, una road movie y un western
crepuscular con códigos muy definidos que traslada una extraña y
compleja iconografía poblada por los seres infrecuentes característicos
de la literatura del escritor norteamericano. Pronto se convirtió en una
película desmesurada, trepidante y excesiva; una propuesta sin
complejos que no tuvo la fortuna, en cuanto a crítica y público, que se
le auguraba; una obra atrevida de la que el propio Gifford reconocía
haber perdido el control de la adaptación.
2. BARRY GIFFORD Y LA BASTARDÍA ENTRE EL CINE Y LA
LITERATURA
Uno de los rasgos definitorios de la literatura de Barry Gifford
(1946) es su indefectible asociación al cine, reconocida en los
diferentes argumentos que ha llevado a la gran pantalla David Lynch.
La más famosa fue la adaptación de la novela Wild at Heart. The Story the
Sailor & Lula (La historia de Sailor y Lula. Corazón salvaje, 1989) en la
homónima Wild at Heart (Corazón salvaje, 1990), protagonizada por
Nicolas Cage y Laura Dern. Pese a las críticas divididas, fue premiada
con la Palma de Oro del Festival de Cannes por un jurado presidido
por Bernardo Bertolucci, convirtiendo al novelista en un icono del
nuevo neo-noir de la literatura y del cine contemporáneo, así como de
la cultura indie. La influencia de la controvertida película de Lynch
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
139
supondría el inicio de una serie de violentas road movies localizadas en
la frontera en la década de los noventa
1
.
Las aventuras de Sailor y Lula continuaron en cuatro relatos más,
Sailor´s Holiday (Las vacaciones de Sailor, 1991), Sultans of Africa (Sultanes
de África, 1991), Consuelo’s Kiss (El beso de Consuelo, 1991) y Barry Bad
Day for the Leopard Man (Un mal día para el Hombre Leopardo, 1992),
recogidas en The Wild Life of Sailor & Lula (La vida desenfrenada de Sailor y
Lula, 1992) donde los protagonistas de la shakesperiana historia
continuaban inmersos en una angustiosa normalidad en la que
experimentan situaciones límite a la vez que envejecen. Al igual que
en Corazón salvaje, el universo metacinematográfico está muy presente
en los relatos. De hecho, Philip Real, uno de los personajes de la última
historia, imaginaba el rodaje de «una película sobre los Romeo y Julieta
del Profundo Sur […] El mundo es salvaje por dentro y extraño por
fuera, eso es. Corazón salvaje podría ser un buen título, sin duda»
(Gifford, 1993: 284). Por otra parte, en la primera historia, Bob Lee
queda impresionado al ver Blue Velvet (Terciopelo azul, David Lynch,
1986): «Esa película, Terciopelo azul, sin embargo, debe de ser algo
muy distinto. Dijo que le había fundido el cerebro, como se funden los
plomos» (Gifford, 1993: 37).
La película Corazón salvaje fue el resultado de una obra literaria
identificada con el cine y supuso el principio de una fructífera relación
entre el autor y el director gracias a la cual desarrollaron proyectos
como Hotel Room (1993), una serie de tres episodios de media hora
para HBO dirigidos por el cineasta para los que Gifford escribió
expresamente los capítulos Blackout y Tricks, así como el guion de Lost
Highway (Carretera perdida, 1997), uno de los largometrajes que mejor
trasladó el inquietante universo del director. Carretera perdida se estruc-
turaba sobre una frase de Night people (Gente nocturna, 1992): «tú y yo
somos un par de apaches, que cabalgan como locos por aquel camino
olvidado que cantaba Hank Williams» (Gifford, 1995: 16). En este
caso Lynch tenía los derechos, pero era incapaz de elaborar un guion.
Ambos trabajaron en el libreto partiendo de la premisa kafkiana de que
alguien despertaba convertido en otra persona. El resultado satisfizo al
novelista, quien la sigue considerando su adaptación más fiel a la
pantalla. En cualquier caso, Gifford y Lynch comparten una visión
similar sobre las películas: «entras en un sueño y debes entregarte a ese
sueño, rendirte a él del todo. No es una visión muy distinta a la que
1
El mariachi (Robert Rodríguez, 1992), Natural born killers (Asesinos natos, Oliver
Stone, 1994), Desperado (Robert Rodríguez, 1995), U-Turn (Giro al infierno,
Oliver Stone, 1997) y Perdita Durango.
La adaptación de Perdita Durango
140
tenía Buñuel: cualquier cosa es posible, dejas de preocuparte por los
parámetros convencionales de cualquier película» (Botella, 2020).
Barry Gifford se ha preocupado por las adaptaciones de sus textos
con el fin de lograr un buen resultado en la pantalla, por lo que,
entablar conversaciones previas con quien desee adquirir los derechos.
Reconoce que le inquieta que la visión del director cambie la suya
sobre el texto e intenta establecer un control previo a la película,
comprendiendo que un filme se configura como un accidente
afortunado (Gifford, 2009). También ha desarrollado trabajos como
guionista. Francis Ford Coppola le encargó un guion para una película
sobre Jack Kerouac, ya que Gifford conocía bien la figura del escritor
a partir de la coescritura con Jack Lee –a quien le dedicó Perdita
Durango– del libro Jack’s Book: And Oral Biography of Jack Kerouac (El libro
de Jack. Una biografía oral de Jack Kerouac, 1978), un trabajo detectivesco
en el que recuperaba las referencias bibliográficas de Kerouac cuando
estaban descatalogadas. Con Matt Dillon coescribió el guion de City of
Ghosts (La ciudad de los fantasmas, 2002), dirigida y protagonizada por el
propio Dillon junto a James Caan y Gerard Depardieu. Rodada en
Camboya, la crítica ha sido unánime, señalando el extrañamiento que
genera el filme en concordancia con su trabajo literario.
Su pasión por lo cinematográfico también le ha llevado a la teoría
del cine. Gifford escribió Brando rides alone: A Reconsideration of the Film
‘one-Eyed Jacks’ (2004), una especie de contrarréplica a The Duke in his
Domain (El duque en sus dominios, 1956) que escribió Truman Capote
para el New Yorker sobre el actor mientras rodaba Sayonara (Joshua
Logan, 1957). Brando rides alone demuestra su fascinación por la
subestimada One Eyed Jacks (El rostro impenetrable, 1961), película
dirigida y protagonizada por Brando, en la que rompió las
convenciones del western. Por otra parte, le interesaba la actuación de
Brando porque podía encarnar cualquier personaje y era incapaz de
encauzar su vida personal como si su verdadera identidad solo existiera
a través de la pantalla. Del mismo modo, dedicó un libro al cine negro,
The Devil Thumbs a Ride and Other Unforgettable Films (1988),
posteriormente titulado Out of the Past: Adventures in Film Noir (2001),
en el que ofrecía reseñas de un centenar de sus noirs predilectos como
extensión de su trabajo en Black Lizzard Press donde recuperó a los
grandes del noir norteamericano de los cuarenta y cincuenta. Para
Gifford el género negro invita al receptor a ser partícipe de la trama
mediante la imaginación y, argumentalmente, establece una progre-
sión en el fracaso que configura una metáfora de la vida: «Para mí la
palabra noir en lo cinematográfico significa algo que empieza con mal
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
141
y continúa para terminar en picado. El equivalente es la desesperación,
personas desesperadas en situaciones desesperadas» (Terrazas, 2012).
59 Degrees and Raining: The Story of Perdita Durango es el spin-off de
uno de los personajes de Sailor y Lula, Perdita Durango, la novia del
peligroso «ángel negro», Bobby Perú, de la que se dice que ahogó a su
propio hijo (Gifford, 1995: 205). De hecho, es la conductora del
Cadillac que lleva a Sailor Ripley y a Bobby Perú a cometer el
desafortunado atraco en el almacén de piensos. Luego, desaparece sin
más. La estética y los hábitos de Perdita aparecen reseñados en Corazón
salvaje que en la versión cinematográfica estaba interpretada por
Isabella Rosselini, contrapunto a un espectacular William Dafoe, con
una estética amplificada sobre la novela que no aparece en los textos
de Gifford ni en la versión de Álex de la Iglesia.
Perdita Durango continúa ligada a Sailor y Lula, ya que aparece en
La vida desenfrenada de Sailor y Lula, aunque cronológicamente va
perdiendo intensidad. Sailor la recuerda en el mismo punto en el que
queda en Corazón salvaje: «tenía el mismo aspecto que diez años atrás,
cuando los dejó a él y a su novio, Bobby Perú, delante del almacén de
piensos para el ganado Ramos, de Iraaq (Tejas)» (Gifford, 1993: 19).
En este caso, Perdita es la novia de Carmine Poppy Papavero, uno de
los gánsteres de Santos “Ojos de Loco”, y pretende asesinar a Sailor
para que nadie la vincule al atraco del almacén, aunque su intento
fracasa. En Sultanes de África, recuerdan el instinto de supervivencia de
Perdita: «una buena pieza como ella siempre se las arregla para salir
adelante» (Gifford, 1993: 103). La novela hace alusiones a la santería,
la religión y a la confusión entre el cine y la vida. En este sentido, hay
una referencia a Bring me the Head of Alfredo García (Quiero la cabeza de
Alfredo García, Sam Pekinpah, 1974), una película que «cada vez se
volvía más rara y más absurda, con el norteamericano traicionando por
todo quisque y traicionando a su vez a todo el que se le ponía a tiro»
(Gifford, 1993: 110) cuyo marco argumental, además, es muy similar
al de la novela Perdita Durango. La última referencia la sitúa en los
hechos que se van a narrar en la novela homónima:
Perdita Durango, conducía el vehículo que utilizaron usted y su
compinche de entonces, Roberto Perú, que murió durante el intento
de atraco, por lo que a Perdita no se la acusó de nada, aunque tenemos
una orden federal de busca y captura contra ella por un secuestro y
tortura de dos estudiantes hará unos treinta años (Gifford, 1993: 292).
Perdita Durango rememora Corazón salvaje, ya que trae a colación a
Bobby Perú en un par de recuerdos. El primero, cuando establecen su
objetivo: «Una vez conocí a un tipo que se llamaba Bobby Perú –dijo
La adaptación de Perdita Durango
142
Perdita–. Ya sabes, igual que el país. Siempre pensé que era un mal
elemento y lo era. Podría habernos ayudado en esto, supongo, pero le
mataron» (Gifford, 1997: 20) y, el segundo, en el nudo del relato
cuando la protagonista se reconoce en el mismo bucle emocional: «no
me gusta nada que me llames “chica”. Puede que porque aquel tipo que
conocía, y del que ya te hablé, Bobby Perú, me llamaba así. Ahora ya
está muerto, claro, y la verdad es que no importa, pero preferiría que
no lo hicieras» (Gifford, 1997: 87).
Perdita Durango estaba inspirada en hechos reales y recreaba la
historia de una secta narcosatánica liderada por el cubano-
norteamericano Adolfo de Jesús Constanzo que actuó en los años
ochenta del siglo pasado. La banda, compuesta por mexicanos y
afrocubanos, adoraba al orisha Changó –que en la imaginería católica
sería equiparable a Santa Bárbara– y practicaban rituales sangrientos y
sacrificios humanos en los que combinaban la santería, la liturgia azteca
y el Palo Mayombe en la ciudad fronteriza de Matamoros
(Tamaulipas). En ajustes de cuentas con otros narcos, abusaba
sexualmente de los cuerpos de sus rivales y practicaba el canibalismo.
Su brutalidad y sus presuntos poderes paranormales –«la impunidad de
Dios» (Risso, 2017)– hicieron que tuviera una legión de adeptos.
En los asesinatos colaboraba Sara Aldrete Villareal «La Madrina»,
una tejana de Austin que captaba a los hombres que luego serían
sacrificados, troceados y cocinados por Constanzo. Sus crímenes eran
una leyenda cuando la policía norteamericana lo identificó a raíz de la
desaparición en 1989 de Mark Kilroy, un estudiante de la Universidad
de Texas que fue sodomizado, torturado y descuartizado en Mata-
moros. Cuando se descubrió su cuerpo, Constanzo se trasladó a
Ciudad de México, donde, cercado por la policía, pidió a sus ayudantes
que lo asesinaran. De hecho, hay tesis que consideran que fue abatido
por sus colaboradores para que no pudiera delatar a personalidades
relevantes de México que habrían participado en sus macabros rituales.
Las atrocidades de Constanzo están presentes en la novela de
Gifford y Álex de la Iglesia las estudió a fondo para componer el
personaje de Romeo Dolorosa. Algunos elementos narcosatánicos,
como la profanación de la tumba en el cementerio de Tijuana, estaban
basados en hechos reales, ya que Constanzo desenterraba cadáveres
para comérselos. Cuando en el rodaje se sucedieron un cúmulo de
accidentes y contratiempos, se pensó que el espíritu de Constanzo
interfería en el desarrollo de la película y los productores mexicanos
convocaron a un santero para una limpieza de malos augurios a los que
recurrió también Javier Bardem. En la filmación se prescindió de
detalles auténticos para no restar verosimilitud a la historia:
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
143
Llevaba una espina dorsal por corbata, se comía los cadáveres y
enterraba a sus víctimas con un alambre enganchado a la columna para
poderla recuperar cuando los cuerpos se pudrían. Tenía una bonita
colección de corbatas humanas. Ese es el típico detalle real que no
puedes meter en una película, porque nadie se lo hubiera creído (De
la Iglesia, 1997: 160).
La historia de 59 Degrees and Raining mostraba el contraste entre
dos mundos y las concepciones antagónicas del mismo: el orden y la
seguridad norteamericana ante el espejo de un México brutal, caótico
y desordenado que eran a la vez las caras de una misma moneda que se
complementaban. El filme desarrolla un espacio desequilibrado y
alucinado, amplificado por el cosmos propio de la frontera y que se
desplaza al comportamiento extremo de los personajes. La literatura
de Gifford está plagada de lugares fantasma habitados por extraños
personajes que configuran una América no normativa, exagerada y
diversa que se metamorfosea en contacto con el poderoso universo
mexicano. Las ciudades fronterizas componen una iconosfera propia
cuyo espacio es el verdadero protagonista,
[…] lo interesante de la frontera es que se establece como un país
propio. A cada milla de ambos lados hay un contrabando continuo.
Tiene su propio lenguaje, y definitivamente su propio ritmo. Existe
una especie de mundo aparte, un lugar donde la gente aparece y
desaparece con regularidad, un mundo peligroso y excitante
(Terrazas, 2012).
3. LA ADAPTACIÓN DE BIGAS LUNA A ÁLEX DE LA
IGLESIA: ENTRE LA VIDA, EL CINE Y LA MUERTE
En Screening History (1991), Gore Vidal articulaba su autobiografía
a partir de los recuerdos cinematográficos, ya que, consideraba que
pertenecía a la primera generación de escritores cuya literatura estaba
determinada por el cine. En el caso de Gifford, un par de generaciones
más joven, esta influencia es mayor y su imaginario literario no solo
está definido por la imagen cinematográfica, sino que se enriquece con
innumerables referencias al séptimo arte. Al igual que en el resto de
sus libros, la narración de 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita
Durango tiene decenas de alusiones al cine, especialmente, clásico.
Romeo Dolorosa construye su realidad como si fuera una película,
ya que su vida es ficción, exceptuando el guion sobre el que se
desarrolla, y hace copartícipe a Perdita de su historia. Nada más
conocerla le pregunta sobre si es hija de Lupe Vélez. También, hay un
reconocimiento de su condición en los arquetipos de los actores que
La adaptación de Perdita Durango
144
definen su personalidad: «no somos exactamente Charles Boyer y
Hedy Lamarr» (Gifford, 1992: 39).
La infancia de Dolorosa se articula sobre sus recuerdos del cine. En
la novela y en el guion, se cita un barco de Caribe llamado Margarita
Cansino. En otro pasaje, reconoce a Happy Pard, Protector del Pecos,
con el que conversará sobre Joseph McCrea, Johnny Mack y Radoph
Scott. Su actitud se identifica con la fortaleza del Duque (John Wayne),
un modelo que superó cualquier contratiempo, exceptuando el cáncer
debido a la radiación a la que se expuso durante un rodaje
2
. Los
soliloquios de Dolorosa sobre las películas que admira, como My
Darling Clementine (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946), le sirven para
compararlos con su propia experiencia vital. Su pasión por el cine se
extiende a las películas de serie B y a los estudios más modestos, como
Republic y Monogram (Gifford, 1992: 39). Del mismo modo, Gifford
plantea alusiones contemporáneas. En la novela, acuden al cine a ver
Shocker (Wes Craven, 1989), película de culto sobre un asesino
múltiple condenado a la silla eléctrica que se hace más fuerte, una
«película [que] pasa sin cesar del sueño a la realidad» (Gifford, 1992:
119), estableciendo un argumento paralelo que refuerza e identifica la
peripecia vital de los protagonistas.
Ese espejo cinematográfico ligado a los recuerdos, y especialmente
a los de la infancia, se traslada a otros personajes. Rip Ford está
obsesionado con la foto que Philippe Halsman le hizo a Ava Gardner
después de Mogambo (John Ford, 1953), la cual le retrotrae a la época
en que había visto el filme en un gallinero de Texas –que tendrá una
irónica y sexualizada traslación en la película
3
–. El cine se permeabiliza
en todos los aspectos de la vida: uno de los primos de Castillo se llama
Pete Armendáriz y se hacen reconocimientos fisionómicos deter-
minados por la imagen: «se parecía al actor John Carradine, aunque
2
La alusión a John Wayne y a Pedro Armendáriz, probablemente, esté condi-
cionada por la producción de Howard Hughes The Conqueror (El conquistador de
Mongolia, Dick Powell, 1956), rodada en el desierto de Snow Canyon (Utah),
una locación cercana a Grand Valley (Colorado) en la que el ejército nortea-
mericano realizó pruebas nucleares. Fue una película maldita, ya que de 220
profesionales que participaron, 91 tuvieron cáncer y 46 de ellos murieron,
entre estos, Wayne, Armendáriz, Susan Hayward y Dick Powell (Tejero,
2008: 194).
3
La referencia a la imagen fotográfica de la actriz aparece igualmente en El beso
de Consuelo: «y miró, sin verla, una foto de Ava Gardner, que llevaba un vestido
muy escotado; Sailor la recortó del Times-Picayune y la colgó de la pared el día
en que apareció su necrológica en el periódico. Ava era una paisana, una de las
mejores chicas de Carolina del Norte» (Gifford, 1993: 179-180).
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
145
marcado por la mala suerte en el papel de Carradine en Las uvas de la
ira» (Gifford, 1992: 155).
En ambos argumentos, tiene una especial relevancia Veracruz
(Robert Aldrich, 1954), ya que parte de su historia converge con la de
Gifford –al igual que en Perdita Durango se tiene que trasladar un
cargamento hasta la costa–, así como la identificación del personaje de
Romeo Dolorosa. Esa presencia obsesiva de cine se bifurca en los
itinerarios de la novela y de la película. En la primera se asocia a la
infancia de Romeo en el Caribe: «vi la película en la televisión. Me
cambió la vida la pinta de san Burt Lancaster y el modo en el que
hablaba. Por lo menos tenía 108 dientes, enormes y resplandecientes,
y vestía polvorientas ropas negras y un sombrero negro también, una
muñequera de cuero negro y una pistolera negra tachonada de plata,
que contenía un revólver con tachas de nácar» (Gifford, 1992: 100).
La traslación al filme reconstruye el momento asociado a una
proyección cinematográfica en una sábana que hace hincapié en la
liturgia colectiva del cine.
En la novela se define la sonrisa de Romeo Dolorosa como la de
Burt Lancaster, cita que aparece de manera reiterada y establece un
paralelismo entre las actitudes de ambos personajes. De hecho, Romeo
Dolorosa es un personaje romántico sin medias tintas que va al límite:
exuda peligro, va de negro y es atractivo. En su rancho, la fotografía
de Lancaster conforma un universo de imágenes junto a las de Roberto
Guzmán «el Santo» –protagonista de decenas de películas mexicanas
que constituyen un género en sí mismas– y su propia madre. En el
mundo secularizado, el espacio de los viejos dioses ha sido usurpado
por los mitos cinematográficos, un imaginario en el que las grandes
estrellas se convierten en los ungidos del nuevo santoral: san Burt
Lancaster, san Henry Fonda y san Coop (Gary Cooper).
Por otra parte, Veracruz hace referencia al honor y la lealtad puesto
que está llena de principios y códigos morales. Incluso en el desalmado
periplo vivencial de Romeo, hay ciertos preceptos ‒cinematográficos‒
que confunden realidad y ficción. La muerte de Dolorosa, al menos
como él la experimenta, se configura como una más de las ficciones de
la realidad o de la hiperrealidad, en el sentido apuntado por Jean
Baudrillard, acaecida por cumplir un código de honor que, a su vez,
está transustanciado de la actitud de Lancaster en Veracruz: «Joe Erin
es el tipo de hombre que yo quisiera ser, violento, valiente y peligroso,
combinado con la elegancia de Ben Train. El gran Burt se acerca a ello
al final de Veracruz, cuando él y san Coop tienen su enfrentamiento
definitivo» (Gifford, 1997: 101). Un deceso que hace una irónica
mención a la estructura dental de Lancaster/Dolorosa: «Woody no
La adaptación de Perdita Durango
146
pudo por menos de admirarse ante aquellos dientes extraordina-
riamente grandes, de forma perfecta, que incluso después de la muerte
continuaban reflejando una intensa luz blanca» (Gifford, 1992: 162).
Como apuntaba Álex de la Iglesia, Perdita Durango era «una historia
de cowboys donde mi héroe se identificaba con sus botas de serpiente.
Un héroe que tenía su propio mundo y su propia religión comple-
tamente distinta a la de los demás» (2012: 205), constituyendo un
espacio de representación a partir de personajes como Arthur Jarret
(James Cagney), en White Heart (Al rojo vivo, Raoul Walsh, 1949), y al
propio Burt Lancaster, como Capitán Vallo en The Crimson Pirate (El
temible burlón, Robert Siodmak, 1952).
Si la referencia de Romeo es Burt Lancaster, la de Perdita es Tura
Satana. Como se relata en Perdita Durango:
A Frankie le recordó a Tura Sultana [sic] aquella chica de pómulos
acerados, ojos de nagual medio japonesa medio cherokee, vestida de cuero
y con grandes tetas, que había visto en una persecución por el desierto en
una película de Russ Meyer, Faster Pussycat, Kill! Kill! (1992: 168).
La condición agresiva de Satana, «una de las imágenes más
poderosas y recurrentes de la iconografía meyeriana» (Fonte, 2012:
114), tiene una gran similitud estética y conceptual con la prota-
gonista, configurándose como un personaje frío y calculador que mani-
pulará la personalidad esquizofrénica e infantilizada de Romeo. La
fuerza de Tura/Perdita se traslada a su actitud, recreando las peleas
contra los hombres de Santana cuando Perdita Durango golpea violen-
tamente a Dolorosa, además de someter a sus antagonistas masculinos.
En línea con el romántico magnetismo de Romeo y Tura Satana, el ves-
tuario de Perdita Durango solo podía ser negro.
En la novela y en su adaptación, los recuerdos y el cine se
configuran como un regreso de la eternidad en el que las sombras
cinematográficas del celuloide adquieren vida en el recuerdo de los
protagonistas, trayendo al presente a los muertos que han vivido en el
pasado. Una reflexión metafórica que ya aparecía en el texto canónico
El reino de las sombras, de Maxim Gorki, cuando el escritor contempló,
en Nijni-Novorod, las primeras películas de los hermanos Lumière:
«La visión es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada
más que sombras. Encantamientos y fantasmas, los espíritus infernales
que han sumido ciudades enteras en el sueño eterno acuden a la mente
y es como si ante ti se materializase el arte malévolo de Merlín»
(Gorki, 1896).
El proyecto definitivo de la adaptación se concretó en el verano de
1995, cuando Andrés Vicente Gómez, en pleno lanzamiento inter-
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
147
nacional de El día de la bestia, le propuso a Álex de la Iglesia hacer la
película. El director se mostró interesado y sorprendido, ya que sabía
que Perdita Durango estaba en preproducción a cargo de Bigas Luna.
La adaptación de la novela había tenido muchos interesados. Barry
Gifford reconocía que David Lynch quería hacerla, pero por cuestiones
del negocio los derechos de la novela estaban en manos de Andrés
Vicente Gómez (Gifford, 2012). El productor se lo encargó a Bigas
Luna, quien tenía la intención de rodarla con Madonna, Javier Bardem
y Dennis Hopper. Durante el rodaje de Huevos de oro (1993), el
director catalán le comentó al actor que tenía una película en inglés
con la cantante y que él sería el protagonista (Bardem, 1997: 77).
Cuando Andrés Vicente Gómez lanzó la propuesta a Álex de la
Iglesia, Bigas ya la había localizado en Arizona, aunque había problemas
sobre la orientación de la historia. Bigas Luna había escrito un guion
con Cuca Canals que eliminaba partes esenciales de la novela, entre las
que estaba la santería de Dolorosa, sustituida por una guerrilla
reivindicativa de insurgentes mexicanos combatiendo la corrupción
que alteraba el universo siniestro de la historia original (De la Iglesia,
2012: 200). De hecho, Barry Gifford conocía ese planteamiento, ya
que había participado en las primeras versiones del guion defendiendo
el trasvase si no se perdía la integridad de la historia: «Bigas Luna va a
rodar en Estados Unidos y en inglés, lo cual es ya una traducción de la
idea del propio director, y eso tiene algo de una osadía que vendrá bien
a la historia» (Jarque, 1995). El escritor, por otra parte, estaba
interesado en el trabajo de directores que habían sido pintores, como
era el caso de Bigas, por su concepción visual «pero [que] necesitan que
alguien ponga palabras a sus ideas. Para mí hacerlo es un verdadero
reto que cada vez disfruto más» (Jarque, 1995).
A Andrés Vicente Gómez no le gustaba el punto de vista del guion
de Bigas Luna y le encargó otro a David Trueba que le dio un enfoque
más cercano al universo de la novela. Por su parte, Bigas Luna, que ya
estaba inmerso en el rodaje de Bámbola (1996), no mostró ningún
desacuerdo en que Álex de la Iglesia retomara el proyecto. El director
leyó el libro y consideró que era poco cinematográfico al estar basado
en los recuerdos de Romeo Dolorosa y aceptó hacer la película si podía
modificar el libreto de Trueba con Jorge Guerricaechevarría, su
coguionista habitual. La carrera de Guerricaechevarría se ha caracte-
rizado por distinguir los formatos de la literatura y el cine sin rendir
pleitesía a la primera: «es la visión del director y del guionista que se
hacen cargo de esa historia la que tiene que primar. Si no lo puedes
hacer así, porque tienes gran respeto al material es mejor que te apartes
y no lo hagas» (Guerricaechevarría, 2014). Para el asturiano, una
La adaptación de Perdita Durango
148
adaptación consiste en trasladar un texto a una historia construida con
herramientas cinematográficas. Álex también habló con Barry Gifford,
que participaba como jurado en el Festival de San Sebastián, le
comentó el guion previo y le sugirió algunos cambios en el enfoque de
la historia (De la Iglesia, 1997: 35).
Director y guionista aprovecharon algunas ideas del guion de
Trueba, como la del leopardo –que aparecía también en el imaginario
literario de Gifford–, y enfatizaron el dramatismo del argumento
mediante flashbacks. Además, le confirieron una comicidad basada en
un particular humor negro, por ejemplo, el álbum de cromos que hacía
referencia a los sacrificios aztecas, las imágenes del crucificado y los
atracos que no aparecían en el libro para poder apropiarse de un
argumento ajeno. Como mantenía el director: «yo no tengo el callo
que se requiere para separarme de la historia. Necesito una gran fuerza
de convencimiento para sacar esto adelante, y, por tanto, necesito
hacer mía la historia» (Bardem, 1997: 118). Además, reconocía una de
las máximas no escritas del cine, el hecho de que de una historia mala
o mediocre puede surgir una buena película ‒reconociendo el ligero
toque de novela barata del escritor de Illinois‒: «casi nunca sale una
buena película de una buena novela, sino de una mala. De alguna
manera Barry Gifford, quitando un punto poético curioso, es también
pulp. Y no creo que esto le desagrade» (Bardem, 1997: 118).
El guion definitivo mantenía «el espíritu santero y salvaje de la
novela: los rituales satánicos, el aspecto gótico de la narración y la
mayor parte de los diálogos» (De la Iglesia, 1997: 131), aunque
cambiaba elementos relevantes como el cargamento del tráiler –en el
libro eran placentas sustituidas por fetos humanos, un componente
más descarnado en función de la credibilidad de la historia–; los
problemas entre Romeo y Santos; la afición por los niños de Santos,
en la que se recreaba una Disneylandia del pecado y que supuso un
problema para encontrar al actor que lo encarnara; la escena del
cementerio de aviones, que estaba en el guion de Bigas Luna y que
David Trueba mantuvo; y, sobre todo, la humanización de Perdita y la
evolución de sus sentimientos respecto a Dolorosa.
Quizá esta es la alteración esencial del argumento y constituye el
cambio más relevante entre la novela y la película. En el libro, Perdita
pierde el interés por los celos que le provoca la relación de Stelle y
Romeo y entiende que este configura otra más de sus estaciones de
paso, estableciendo una distancia emocional que finalizará cuando se
entregue el cargamento: «se limitaba a dejar que el asunto siguiera su
curso, y cuando llegase a su destino, cogería el dinero que le
correspondiera y se largaría» (Gifford, 1992: 142). En la película,
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
149
Perdita continúa enamorada de Dolorosa. Incluso, en un final inédito,
llora desconsolada por el strip de Las Vegas, con lo que se pierde el
carácter salvaje y demoníaco al que apuntaba el libro,
Perdita resulta fascinante. Me recuerda a una serpiente venenosa
de Sudamérica que aparecía en el libro de reptiles y anfibios de la clase
de biología, una que tiene la cabeza triangular, roja y amarilla con ojos
de un naranja glaciar. Del tipo de las que muerden y nunca sueltan la
presa, y hay que cortarles la cabeza para librarse de ellas (Gifford,
1992: 55).
La alteración del final tuvo que realizarse en la sala de montaje,
puesto que, en el guion publicado por Antonio Santos se mantenía la
estructura cíclica de la novela en la que Perdita buscaba otro perdedor
(De la Iglesia/Guericaecheverría, 1997: 127-128). En la novela ese
personaje respondía al nombre de Shorty Dee. En los créditos de la
película, se atribuyó el guion a Trueba, De la Iglesia, Guerricaeche-
varría y Gifford.
Para conformar el reparto, se tuvo en cuenta la premisa de hacer
una película pensada para el mercado internacional derivado del efecto
del Oscar a la mejor película de habla no inglesa concedido a Fernando
Trueba por Belle Époque (1995). La idea era la de crear un producto
que se visibilizara con actores reconocidos como había hecho Trueba
en la producción de Andrés Vicente Gómez, Two Much (1996) con
Melanie Griffith, Daryl Hannah y Antonio Banderas.
Para Perdita Durango se barajaron nombres como Benicio del Toro,
Jennifer López o Salma Hayek pero Álex de la Iglesia pensaba en un
binomio americano/europeo compuesto por John Leguizano y
Victoria Abril. La actriz, tras una mala experiencia americana en Jimmy
Hollywood (Barry Levinson, 1994), se retiró del proyecto amisto-
samente: «he hecho un favor a Álex, porque así contará con una
verdadera tex-mex» (Abril, 1996). De la Iglesia se reunió con John
Leguizano que, contra pronóstico, dio el sí, configurando su opción
principal junto a Rosie Pérez. Tras volver de Estados Unidos, se
encontró con Javier Bardem y pensó que era idóneo para el papel, pero
ya estaba todo cerrado. Finalmente, Leguizano renunció, quedando los
papeles en manos de Pérez y Bardem, que recuperaba un trabajo que
le ilusionaba por tratarse de un filme de acción en el que interpretaría
a un auténtico villano.
Andrés Vicente Gómez llegó a un acuerdo de medio millón de
dólares con Rosie Pérez, quien había tenido papeles relevantes en Do
the Right Thing (Haz lo que debas, Spike Lee, 1989), Fearless (Sin miedo a
la vida, Peter Weir, 1993) y Pretty Woman (Garry Marshall, 1990). Los
La adaptación de Perdita Durango
150
roles de los adolescentes recayeron en Aimee Graham y Harley Cross
y el papel de Adolfo, el maestro santero de Romeo, fue una apuesta
personal del director que le dio el papel a su admirado
Screamin’ Jay Hawkins.
La asignación de otros personajes fue más difícil, siendo Santos, por
sus particularidades específicas, el más complejo. El director de
reparto, Max Rosenberg, recibió la negativa de Martin Landau, Robert
Mitchum, Richard Widmark y James Coburn mientras que Jack
Palance aceptó el papel pero se retiró cuando le ofrecieron más dinero
en otro filme (De la Iglesia, 1997: 36), quedando el papel asignado a
Don Stroud. Para encarnar al policía Woody Dumas, se le envío el
guion a Harry Dean Stanton, pero finalmente recayó en James
Gandolfini, un buen actor de reparto sin la repercusión que adquiriría
tras The Sopranos (Los Soprano, Abraham/Shakharov, 1999-2007) y que
había tenido un secundario destacado en True Romance (Amor a
quemarropa, Tony Scott, 1993). En la película, su personaje gana
espacio respecto a la novela, ya que en el libro solo persigue al camión,
mientras en la película busca a Perdita, implicándose plenamente tras
el secuestro de los norteamericanos. El director Alexander Cox
interpretó al agente Doyle.
En cuanto a los mexicanos, la directora de reparto fue Claudia
Becker –quien hizo el papel de la prostituta maltratada de Quiero la
cabeza de Alfredo García– que contó con los actores Demián Bichir
(Catalina), Regina Orozco (Lilly) y Josefina Echanove (abuela de
Romeo). El personaje de Shorty Dee fue para Santiago Segura, que no
aparecía con ese rol en el libro y que le llegaba tras su éxito como
protagonista en El día de la bestia.
Álex de la Iglesia siempre entendió que el proyecto no era suyo,
sino que era un encargo de Andrés Vicente Gómez. El productor ya
tenía los miembros para hacer una gran película, concretando así una
producción que llevaba esperando muchos años. Tras la
preproducción, en los que Jorge Guerricaechevarría y Álex de la
Iglesia estuvieron localizando por toda la frontera desde Texas hasta
Baja California, hubo más descartes que inclusiones por lo increíble de
los espacios. El guion adquirió la consistencia definitiva y se inició la
producción de Andrés Vicente Gómez, Sogetel y la mexicana Mirador
prevista para el mes de julio ‒que duraría ocho semanas en México y
dos semanas más en Arizona y Nevada‒ en lo que constituiría, hasta
ese momento, la producción más cara del cine español con mil cien
millones de pesetas de presupuesto y un equipo móvil de más de ciento
cincuenta personas.
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
151
4. DEL RELATO LITERARIO A LA GRAN PANTALLA
La adaptación cinematográfica de Perdita Durango se formula sobre
un prólogo y cuatro capítulos. Los títulos de crédito sirven como
introducción ofreciendo una gran área panorámica de la frontera entre
México y Estados Unidos, que focalizan el enorme muro que divide
ambos países, el logos en el que se configurará la acción y el espacio
particular reseñado en la novela y en gran parte del universo literario
de Gifford.
El prólogo lo constituye la presentación del personaje de Perdita,
que recrea los dos primeros capítulos del libro: «A toda máquina» y
«Hermanas». En el filme, se añaden la escena del sueño con el leopardo
–presente en el guion de Trueba– (fot. 1) que enlaza con el despertar
de Perdita en el aeropuerto de San Antonio; el esparcimiento de las
cenizas de su hermana Juana y de sus hijas, que le traslada al violento
flashback de su asesinato y, además, se incluye la profanación de la
tumba en el cementerio de Tijuana de Romeo y Shorty Dee que remite
a las prácticas santeras de Constanzo. Pese a su brevedad, el prólogo
es relevante, ya que aparecerán algunas constantes de la película: la
confusión entre la realidad y ficción, el sueño como un espacio que se
configura como una antesala de la muerte –o como un pedazo de
muerte– y el recuerdo como un espacio en el que los muertos
adquieren una presencia simbólica.
4.1. Perdita y Romeo
El primer capítulo se centra en la relación entre Perdita y Romeo.
En su encuentro se establece un diálogo que resalta la complicidad
entre los personajes. Romeo se presenta como hijo de un «caballero
español», algo que se enfatizará a lo largo de toda la historia como
reseña el libro: «insistía en considerarse español, en que por sus venas
no corría ni una sola gota de sangre de esos indios que se arrastraban
por el polvo» (Gifford, 1997: 24).
En el libro, Perdita se convierte en la dominadora y convence a
Romeo de que deben asesinar a alguien y comérselo para ser tomados
en serio; mientras que, en el filme, se incide en la vida criminal de
Romeo, a partir del flashback del atraco a un banco con Shorty Dee, los
sus presuntos poderes y la relación entre el sexo, la violencia y la
muerte que trasladan al espectador al primer ritual. La preocupación
de Álex de la Iglesia y su equipo era que la recreación santera fuera
verosímil, para lo que se recreó una escenografía barroca que
ejemplificaba el horror vacui del director y se utilizaron varias cámaras
para poder rodar la escena en la que descuartiza el cadáver robado
(Bardem, 1997: 117). Por otra parte, la escena evita el estereotipo de
La adaptación de Perdita Durango
152
las imágenes asociadas a los ritos santeros, utilizando una iluminación
cruda y cenital que muestra el proceso de manera diáfana
4
. Del mismo
modo, el atrezzo de Adolfo estaba ligado a la configuración barroca y
siniestra de los espacios y personajes asociados al vudú. Una de las
problemáticas relacionadas con la santería que condicionó el rodaje fue
la negativa de Rosie Pérez de filmar cualquier escena vinculada a la
misma, además de no estar presente, por contrato, en el set de
filmación cuando se produjera su rodaje (Risso, 2017).
La escenificación del primer acto santero terminaba con la
extracción del corazón del cadáver que remite al libro: «consiguió
arrancar el corazón del chico. Luego soltó el cuchillo y levantó el
corazón, sanguinolento y todavía latiendo, y bebió de él, mientras
cara, manos, brazos y pecho le brillaban rojos a la luz cobriza»
(Gifford, 1992: 80). El ritual tiene un momento de enorme carga
dramática por la interpretación de Javier Bardem, pero, a la vez, tiene
un carácter cómico (fot. 2). La santería, como cualquier creencia en el
universo de Gifford es un truco para crédulos que en la película se
traslada a las palabras de Perdita que la define como «trucos de poca
monta» y «mierda sudaca».
En esta parte, se resaltan los elementos iconográficos de la
frontera, como la particular ambientación del Cherokee de Dolorosa
‒personalizado con asientos de piel de vaca y volante con cadenas‒, los
recuerdos de Romeo en Caribe a través de las cartas de su primo Danny
Mestiza –que pierden peso respecto a la novela– y la experiencia de la
guerra en Oriente Medio ‒reminiscencia que aparece cuando recibe
una biblia con cocaína y una carta de Reggie‒. Pese a que el productor
no quería a Carlos Bardem, De la Iglesia lo defendió por la necesidad
de que Romeo lo protegiera, estableciendo una relación de cariño que
fue más allá de la película. Asimismo, en la primera comparecencia de
Santos Ojos de loco, el director realiza un guiño metacinematográfico
cuando aparece con las gafas de sol que Vincent Price utiliza en The
tomb of Ligeia (La tumba de Ligeia, Roger Corman, 1964).
4
«Un verdadero ritual santero se hace en una habitación totalmente a oscuras,
lo cual no resulta muy cinematográfico. El santero hace la invocación a solas,
sobre una palangana que contiene el hueso de un cadáver, y después sale y
realiza su ofrenda delante de todos. Nosotros juntamos todo eso en una sola
secuencia, con un círculo de oficiantes en torno a Romeo» (De la Iglesia, 1997:
200).
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
153
4.2. El secuestro
La segunda parte se constituye sobre el secuestro de los dos
adolescentes americanos para satisfacer los instintos de Perdita: el eros
y el tánatos, a partir de la máxima de que «los dos únicos placeres que
le quedan al hombre en este mundo son follar y matar. Cuando
desaparecen, guapito, también desaparecemos nosotros» (Gifford,
1997: 63). En ese momento, inicia un fracaso en progreso surgido del
conflicto de dos mundos antagónicos en el que el punto de vista moral
es el de los delincuentes. En este sentido, Álex de la Iglesia enfatiza los
contrastes de una Norteamérica en la que no hay espacio para nada
previamente establecido: vidas arquetípicas, el poder de la televisión
–subrayando la ironía de hacer ejercicio frente al monitor enchufado a
unas zapatillas calefactoras– y el consumo masivo. La mentira
imposible del sueño americano se desplaza a los chicos que parecen
extraídos de Beverly Hills, 90201 (Sensación de Vivir, 1990-2000) y que
operan como los «opuestos metafísicos» de Romeo y Perdita,
arquetipos del desorden y la locura imperantes en la frontera. Mientras
los medios de comunicación configuran los referentes americanos, la
ritualidad y los dioses del pasado van a ser los elementos referenciales
de la dupla Perdita/Romeo. Pese a que en esta parte también hay
cambios sustanciales respecto a la novela, Gifford pasó por Tucson
cuando se estaba rodando el secuestro y aceptó de buen grado las
modificaciones de la historia. La afinidad entre el director y el escritor
fue tan buena que incluso le propuso a Álex de la Iglesia la adaptación
de su novela Puerto Trópico (Ordoñez, 1997: 157).
El secuestro de los chicos condensa parte del capítulo del libro
«Aviso de tormenta». En la película, un borracho descartado por
Perdita para ser sacrificado anuncia que han sido los demonios los que
han secuestrado a los muchachos. En la novela, el borracho es Ramón
Montana –que aparece del mismo modo referenciado en el guion– el
que manifiesta a las autoridades que: «van a matar a esos chicos, a los
gringos, la gringa […] recuerde que yo se lo advertí. Ese tipo echa el
mal de ojo. El mal de ojo» (Gifford, 1997: 50).
En su alucinado deambular por la frontera, los americanos tendrán
una experiencia iniciática de la mano de los «espíritus necrófagos» que
los utilizarán sexualmente para afirmar su independencia y les hará
reflexionar sobre lo que ha sido hasta el momento una vida segura pero
desaprovechada que llega a su fin. Romeo intentará trasladar el sentido
de la sacralidad de su sacrificio a Duane mediante los cromos de los
rituales aztecas. Esta parte, que como se ha señalado tampoco aparece
en la novela, es una aportación del director y el guionista para subrayar
la importancia de la infancia y la emoción de los deseos absurdos que
La adaptación de Perdita Durango
154
mueren con la condena de los sueños de la madurez. Ese relato se
enlaza con el flashback de la crucifixión de Cristo, que al ser rodado con
personas deformes, buscaba un efecto de verisimilitud como si se
tratara de personajes de El Bosco. Como mantiene De la Iglesia: «lo
que yo quería contar en esa escena era que Cristo no muere en la cruz
resignado, sino cabreado, rabioso, gritando. Estoy muy orgulloso de
esa secuencia. Creo que es lo mejor que he rodado» (De la Iglesia,
2012: 213). Por otra parte, se trata de un tema que retomará en los
títulos de crédito de la serie de HBO 30 monedas (2020).
La ritualidad y la presencia de la muerte anuncian el exceso sexual.
Mediante el montaje paralelo, la filmación nos traslada a la mirada
vouyeur de los protagonistas cuando abusan sexualmente de los
americanos, vislumbrando así la primera fricción relevante entre
Perdita y Romeo que concluye en el desierto –un espacio metafórico
en el universo del director vasco que enlaza con los filmes Acción
mutante (1993) y 800 balas (2002)–. Las constantes citas también
tienen que ver con el imaginario colectivo: Dolorosa se declara en la
novela admirador de los asesinos en serie y es capaz de parafrasear el
inicio de Lolita de Nabokov cuando le dice a Estrella, a la que bautizada
con el cinematográfico Little Star, «eres la luz de mi vida»
5
.
Este apartado se ordena sobre dos capítulos esenciales de la novela,
«La orilla del río» y «Ojos bien abiertos», los cuales constituyen el
clímax de la historia en el gran ritual de santería iniciado con el
soliloquio del protagonista: «Vivimos en una orilla del río, la orilla de
la Gran Luz. A la otra orilla del río, la orilla de la Gran Noche, es
adonde debemos ir. Tenemos que cruzar el río hacía la Gran Noche a
fin de hacer acopio de fuerzas para vivir. Tenemos que cruzar el río y
volver a esta orilla» (Gifford, 1992: 78). En la película, Romeo
pretende degollar a Estelle, a la que previamente han elegido por
sorteo (fot. 3): «Este es el Pinaldo. El santo nace del muerto. Sin
muerto no hay santidad. ¡Changó!» (De la Iglesia/Guerricaechevería,
1997: 81). Pero, la liturgia maquiavélica es interrumpida por Shorty
Dee que termina quemando el rancho de Romeo y, a nivel simbólico,
arrancando los collares de santería que le confieren la protección y que
Romeo observará completamente horrorizado.
La filmación enlaza con el siguiente capítulo, condensado en la
vigilancia policial en la que los agentes discuten sobre los presuntos
poderes de Romeo: «Dolorosa se supone que es una especie de
monstruo sobrenatural que se puede convertir en serpiente o jaguar.
Por lo menos eso es lo que dicen los mexicanos […] Un nagual tiene
5
«Lolita, light of my life, fire of my loins» (Nabokov, 1997: 9).
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
155
cuerpo de jaguar y la cabeza de hombre. Los indios creen que solo un
brujo se puede convertir en algo así» (Gifford, 1992: 84).
4.3. El viaje
El viaje a Las Vegas constituye el tercer capítulo de la historia en el
que hay dos cambios fundamentales respecto a la novela, lo que
transportan y a dónde lo transportan: «El camión llevará un
cargamento de placentas humanas destinado a la industria cosmética»
(Gifford, 1992: 70), sustituyéndose las placentas por fetos humanos
con el objetivo de no confundir al espectador, además de insertar un
guiño de humor negro cuando el agente Cox recoge un feto
desperdigado por el suelo e insta a su ayudante a que le dé sepultura
cristiana. En la novela, el camión se dirige a Los Ángeles, mientras que
en la película, lo hace hacia las Vegas, «la dislocación última del sueño
americano» (De la Iglesia, 1997: 162), un espacio simbólico con
mucha más potencia enunciativa, ya que su imagen «era más poderosa
y espectacular» (De la Iglesia, 2012: 202).
En Juntion, lugar de entrega del camión (fot. 4), Perdita se
convierte metafóricamente en Casandra, ya que anuncia la tragedia sin
que nadie la crea, incluso Romeo, si es que la cree, tampoco está
demasiado preocupado por su futuro. Romeo es un caballero español,
y un caballero no rompe su promesa, incluso si le cuesta la vida. El
destino de Romeo está sellado cuando se palpa el cuello buscando sus
collares –y que, además, se enfatiza en el cementerio de aviones
cuando en la tirada de cartas todos los protagonistas tienen suerte
menos él, al que se le aparece La Calavera–.
En Juntion, se inicia el primer conflicto serio con las autoridades
que acaba con la muerte de varios policías y de los hombres de Santos,
así comienza la persecución de los protagonistas, que en su huida
experimentan todas las posibilidades de los celos en las que surgen los
verdaderos demonios interiores de Perdita y Romeo.
4.4. Traición y la muerte
La última parte la configura la traición y muerte del protagonista.
En el libro, Romeo no sabe que su primo va a matarlo, algo de lo que
es muy consciente en la película por los augurios y por la confirmación
de Catalina. Además, existe otra cita ligada al comportamiento de los
viejos protagonistas del western crepuscular, cuyo sentido del honor le
lleva a la inmolación y, en este caso, al universo de Sam Peckinpah,
que aparece en toda la filmación. Más allá del carácter diabólico de
Romeo, el sentido del deber articula su comportamiento. Sabe que va
a morir, pero a la vez no puede fallarle a su primo, evidenciando la
La adaptación de Perdita Durango
156
premisa del director en la que los protagonistas tienen
comportamientos repulsivos y al mismo tiempo cuentan con la
simpatía del espectador. Por ello, Romeo Dolorosa emprende una
trayectoria frenética en venganza de Catalina, otro gran momento de
la filmación que adquiere tintes mefistofélicos. La acción se concentra
en el cerco a Dolorosa y su asesinato, un momento shakespeariano de
violencia, traición y muerte. En este sentido, una de las grandes
aportaciones de la película es que Romeo muere prefigurando el cielo
cinematográfico de Veracruz en su última confusión entre ficción y
realidad (fot. 5).
En cuanto al final, la resolución de la película es distinta a la de la
novela y al guion que se utilizó, como indicaba Álex de la Iglesia, y
responde a la evolución del personaje de Perdita Durango, puesto que
en el filme está enamorada de Dolorosa y siente profundamente su
muerte. De hecho, la secuencia final está constituida por el irónico
paseo entre lágrimas de Perdita bajo los neones del strip que señalan la
palabra «winner», algo impensable en un espíritu maléfico como el de
la protagonista. De nuevo, De la Iglesia plantea una cita
cinematográfica muy cercana al universo de Casino (Martin Scorsese,
1995) en la que la ciudad de Las Vegas deja de estar controlada por la
mafia para convertirse en otra sucursal de Disney bajo el gigantesco
manto proyector de las orejas de Mickey Mouse. En la novela y en el
guion, se hace alusión al carácter depredador de Perdita, que se
encuentra como al inicio en la barra del Dottie’s Tupelo Lounge para
continuar viviendo a las espaldas de algún primo. De este modo
concluye la estructura circular del texto de Gifford, ahora con un
perdedor que responde al nombre de Shorty Dee.
5. CONCLUSIONES
En El complot del arte, Jean Baudrillard mantenía que el arte actual
se basa en la reapropiación de toda forma artística, una recreación
lúdica de todo lo anterior e incluso lo contemporáneo (2006: 11). La
primera de las consideraciones sobre la adaptación de Perdita Durango
es la referencia a las citas que construyen y estructuran la novela que
determinará, por otro lado, su trasvase a la gran pantalla. Barry Gifford
escribió Perdita Durango a partir de un personaje secundario de Corazón
Salvaje convertido en protagonista, pero que pervive intermiten-
temente en otras historias que citan el argumento de la novela. Por
otra parte, la novela está plagada de citas literarias, pero sobre todo de
referencias cinematográficas y, especialmente, del cine clásico. Los
personajes de Perdita Durango y Romeo Dolorosa están construidos a
partir de arquetipos cinematográficos definidos e, incluso, la
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
157
percepción de la realidad de Romeo está condicionada por las
relecturas y recuerdos del cine de su infancia. Por otra parte, el marco
argumental está basado en hechos reales en los que se confunde
premeditadamente realidad y ficción. Los recuerdos en la novela y en
la película son una rememoración en la que está inserta la referencia a
la muerte, siendo los espectros cinematográficos los que cobran vida
en los pensamientos que conforman una gran parte de esa memoria.
La adaptación de la película de Álex de la Iglesia, como no podía
ser de otro modo, sigue la pauta postmoderna que condicionó y aún
condiciona su obra cinematográfica. Dicha alusión no tiene el sentido
peyorativo que ha establecido parte de la crítica, sino que es un
elemento característico de una filmografía definida y consolidada. Las
temáticas de Perdita Durango habían aparecido en la obra del director
vasco y lo volverían a hacer en espacios, personajes y situaciones
posteriores aludiendo a su cine y a la propia historia del cine. La
traslación en imágenes de la historia de Gifford sigue una pauta similar
a la que había realizado anteriormente David Lynch y que ha defendido
el escritor: la novela no es la del autor, sino que pertenece al director
y ambos deben reconocerse en la adaptación.
Probablemente, la consideración de Perdita Durango haya tenido
que ver con el fracaso de las expectativas que le auguraban un destino
bien distinto. La película apenas recuperó la tercera parte de la
inversión y su mala recepción crítica la ha convertido en una de las
películas menos conocidas del director vasco. En cualquier caso, hay
que reconocer la valentía del productor y el director, capaces de
plantear una adaptación cinematográfica sin complejos que pudiera
rivalizar con las grandes producciones norteamericanas.
La adaptación de Perdita Durango
158
IMÁGENES
(fot. 1)
(fot. 2)
(fot. 3)
Juan Agustín Mancebo Roca y Mónica Sánchez Tierraseca
159
(fot. 4)
(fot. 5)
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Cervantes y Goya: una lectura intertextual
entre Orson Welles y Terry Gilliam
Cervantes and Goya: an intertextual reading
between Orson Welles and Terry Gilliam
ANTONIO CANDELORO
Universidad Católica San Antonio de Murcia (UCAM)
acandeloro@ucam.edu
ORCID ID: 0000-0003-4645-6188
Resumen: De entre todas las
aventuras del Quijote, la de los
molinos de viento que el personaje
ve (o se empeña en ver) como
gigantes en el capítulo VIII de la
Primera Parte es de las más
cinematográficas de toda la obra. El
objetivo de este artículo es analizar
de qué forma Orson Welles y Terry
Gilliam reescriben esta famosa
escena a través de su peculiar uso del
lenguaje cinematográfico. En parti-
cular, se analizará el significado que
adquiere la presencia de algunas
obras emblemáticas de Francisco de
Goya en ambos textos fílmicos. Se
demostrará cómo tanto las pinturas
negras como El Coloso y El gigante
contribuyen a elaborar un discurso
perspectivista sobre la locura de Don
Quijote y a reescribir la famosa esce-
na de los molinos de viento a partir
de los citados hipotextos pictóricos.
Palabras clave: Miguel de
Cervantes, Francisco de Goya,
literatura y cine, cine y pintura,
intertextualidad.
Abstract: Of all the adventures of
Don Quixote, the one with the
windmills that the character sees
(or insists on seeing) as giants in
chapter VIII of the First Part is one
of the most cinematographic of the
entire work. The objective of this
article is to analyze how Orson
Welles and Terry Gilliam rewrite
this famous scene through their
peculiar use of cinematographic
language. In particular, the mea-
ning acquired by the presence of
some emblematic works by Fran-
cisco de Goya in both film texts will
be analyzed. It will be shown how
both the black paintings and The
Colossus and The Giant contribute to
elaborate a perspectivist discourse
on Don Quixote’s madness and to
rewrite the famous scene of the
windmills based on the afore-
mentioned pictorial hypotexts.
Keywords: Miguel de Cervantes,
Francisco de Goya, literature and
cinema, cinema and painting,
intertextuality.
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
164
1. INTRODUCCIÓN: «¿QUÉ GIGANTES?»
De entre todas las aventuras del Quijote, la de los molinos de viento
que el personaje ve (o se empeña en ver) como gigantes en el capítulo
VIII de la Primera Parte es de las más cinematográficas y de las más
emblemáticas de toda la obra. El elemento visual aparece implíci-
tamente ya en el título del mismo capítulo: «De un buen suceso que el
valeroso Don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura
de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación»
(Cervantes, 2004: 103)
1
. Lo que el narrador le adelanta al lector es la
presencia de algo «espantable», esto es, que provocará (o podrá
provocar) el miedo (tanto del lector como de los dos protagonistas) y,
al mismo tiempo, la presencia de algo «inimaginable», esto es, tan
inaudito e inédito que el lector no podrá evitar percibir el efecto de
suspense y sorpresa implicados en esta aventura (aunque se nombren
elementos más típicos del paisaje rural de Castilla La Mancha como son
los molinos de viento). Tanto el efecto terrorífico como el elemento
sorprendente relacionado con algo «inimaginable» o «jamás imagi-
nado» se unen al tercer eje significativo del título de este capítulo: la
aventura es tan original que se merece «felice recordación», esto es, la
memoria perpetua tanto dentro del texto escrito que la hospeda como
en la mente del lector empírico
2
.
La sorpresa empieza con un adverbio indefinido: «En esto,
descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel
campo […]» (Cervantes, 2004: 103 –las cursivas, cuando no esté
debidamente señalado– son nuestras). ¿A qué «esto» se refiere
Cervantes? ¿Es una notación de corte temporal o más bien espacial?
1
Cervantes juega con el horizonte de expectativas del lector empírico desde los
títulos de los capítulos de su obra aprovechando al máximo el elemento del
“suspense” relacionado con la vista y con el sonido. En este sentido, son
emblemáticos el capítulo XX de la Primera Parte, titulado «De la jamás vista ni
oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el
mundo como la que acabó el valeroso Don Quijote de la Mancha» (como el
lector recordará, la aventura de los batanes se desarrolla precisamente gracias
al equilibrado, ritmado y paulatino uso de los efectos sonoros y visivos
provocados por estas máquinas que Don Quijote interpreta como monstruos
espantosos), o el capítulo IX de la Segunda Parte, «Donde se cuenta lo que en él
se verá» (donde ver equivale a leer; sobre este aspecto, cfr. Mendelsund, 2015).
2
Y en esto Cervantes no iba desencaminado porque, efectivamente, esta escena
será –a lo largo de los siglos– una de las más reproducidas iconográficamente
de toda la novela (Lucía Megías, 2006); del mismo modo, Cervantes no se
equivocaba cuando le hace decir a Sansón Carrasco que del Quijote «no ha de
haber nación ni lengua donde no se traduzga» (Cervantes, 2004: 706).
Antonio Candeloro
165
Del capítulo anterior sabemos que Don Quijote y Sancho Panza
abandonan sus respectivos hogares a escondidas, de noche y «sin que
persona los viese». Pocas líneas después de esta notación cronológica
(o espacial: en este momento / en este lugar), el narrador especifica
que Don Quijote vuelve a «tomar la misma derrota y camino que el
que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de
Montiel» (Cervantes, 2004: 101). El narrador se mueve del plano
temporal al plano espacial para volver a subrayar que esta vez el camino
es más llevadero y más ligero porque «por ser la hora de la mañana y
herirles a soslayo, los rayos del sol no les fatigaban» (Cervantes, 2004:
101). Ahora bien, la pregunta que surge espontáneamente es: ¿cuánto
tiempo dura la fuga de Don Quijote y Sancho Panza para dar con el
mismo camino que vio a Don Quijote protagonista único y solitario
por el campo de Montiel en los primeros siete capítulos de la obra,
cuando la invención de Sancho todavía no está destinada a cambiar para
siempre el rumbo y, sobre todo, el carácter dialógico de toda la novela?
Lo que sí es cierto es que Miguel de Cervantes, tras la elipsis que deja
en un cálculo incierto la distancia y la duración del viaje nocturno de
los dos anti-héroes, en la inminencia de la aventura de los molinos de
viento subraya la presencia del sol: los rayos del mismo, al amanecer,
no son tan directos ni tan molestos como para fatigar la cabalgadura
del amo y el escudero. Además, el hecho de que la aventura de los
molinos de viento ocurra por la mañana nos ayuda a entender la
importancia que cobrará lo que Darío Villanueva define, justamente,
como la ocularización y, paralelamente, la auricularización de la
perspectiva desde la que se narran los hechos: «El oído y la voz
conforman el intenso dialogismo de la novela cervantina […], con ese
intensísimo uso del dijo y el respondió a modo de plano y contraplano
verbales y auditivos» (Villanueva, 2008: 84)
3
. De hecho, basta con
subrayar el primer verbo con que se abre la narración del capítulo VIII
para comprobar la importancia que vista y oído adquieren en cuanto
sentidos principales que permiten el desarrollo tanto de la acción como
del diálogo entre Don Quijote y Sancho Panza: «En esto, descubrieron
[…]», término que, según el Diccionario de Autoridades, implica tanto la
acción de «Quitar la cubierta de alguna cosa, destaparla, ponerla de
manifiesto» como la de «hallar aquello que estaba ignorado, o
3
Villanueva utiliza ambos términos a partir de los análisis sobre cine y literatura
de François Jost en su ensayo L’oeil-caméra. Entre film et roman (1987) y vuelve
sobre el estudio del Quijote junto con el de otros clásicos de la literatura y del
cine en Villanueva, 2020. Sobre las múltiples versiones y reescrituras
cinematográficas del Quijote, cfr. Arranz (2016), además de De la Rosa,
González y Medina (2005).
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
166
escondido hasta entonces: como Descubrir un thesoro, una Província,
o tierra no conocida» (s.v.). El sol manchego del amanecer no es,
entonces, un elemento baladí a la hora de «descubrir» lo que Don
Quijote pretende ver desde su punto de vista caballeresco: en lugar de
molinos de viento, «treinta o pocos más, desaforados gigantes»
(Cervantes, 2004:103). También es sintomático y llamativo el hecho
de que el personaje utilice el mismo idéntico verbo del narrador
externo y omnisciente: «porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde
se descubren […]», elemento verbal que, al constatar el lector la
distorsión que Don Quijote está a punto de aplicar a lo que ve, crea un
evidente efecto cómico y, al mismo tiempo, antifrástico.
Frente a la visión distorsionada de su amo, el escudero contesta con
una pregunta del todo lógica y verosímil: «¿Qué gigantes?». Don
Quijote le contesta recurriendo de nuevo al verbo «ver»: «Aquellos
que allí ves […]» (Cervantes 2004: 103). Cervantes mantiene alto el
ritmo del turno de las preguntas y las respuestas jugando esta vez con
el uso tanto de los verbos de la vista -mirar, ver y parecer- como con
el verbo ser, en una dicotomía constante que será el eje central de toda
la novela: la que surge del contraste abismal y ontológico entre ser y
parecer o, lo que es lo mismo, entre realidad y ficción, entre mundo
empírico (el que ven Sancho y los demás personajes cervantinos) y
mundo literario (el que Don Quijote se empeña en ver y evocar a partir
de los libros de caballería que le han trastocado el cerebro). Si, como
afirma acertadamente José Luis Pardo (2000: 178), «ver es leer […] y
[…] hacemos diferentes lecturas […] en función del contexto» tanto
que «sólo hay sentido propio o recta interpretación si se determina el
contexto», está claro que aquí Don Quijote distorsiona y moldea el
paisaje exterior en función de su imaginación desatada de caballero
andante del XVII, ignorando la realidad del contexto espacial y
temporal en el que se mueve. La lucha contra los gigantes es parte
central del curriculum vitae de los protagonistas de las novelas
caballerescas que inspiran a Don Quijote y lo empujan hacia la
aventura, como nos recuerda Martín de Riquer
4
. El punto es que
también Don Quijote se adueña de los mismos verbos para contradecir
a Sancho: si este le da al primero una lectio magistralis sobre cómo
funcionan los molinos de viento («Mire vuestra merced […] que
aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento y lo
que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento,
4
«El gigante es un elemento casi imprescindible del libro de caballerías desde
sus inicios medievales […]; y en las degeneraciones del género en el siglo XVI
esta monstruosa especie prolifera enormemente» (Riquer, 2010: 139).
Antonio Candeloro
167
hacen andar la piedra del molino», Cervantes, 2004: 103, donde el
doble binomio «se parecen» / «son» y «parecen» / «son» crea una rima
interna nada casual), Don Quijote le contestará a Sancho con las
mismas armas lingüísticas, pero para subrayar la falta de experiencia de
este en el ámbito de las novelas caballerescas («Bien parece […] que no
estás cursado en esto de las aventuras; ellos son gigantes; y si tienes
miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar
con ellos en fiera y desigual batalla», Cervantes, 2004: 103-104)
5
.
Además del contraste constante reiterado entre «ser» y «parecer»,
esta segunda respuesta de Don Quijote nos obliga, de nuevo, a
preguntarnos por el elemento visual y cinematográfico implícito en
esta escena: si el deíctico «ahí» evoca un espacio indefinido, en la orden
que el amo le da a su escudero miedoso («quítate de ahí»), el sintagma
«en el espacio» vuelve a evocar un lugar del todo indefinido, si lo
relacionamos con el segundo mandato de Don Quijote hacia Sancho:
«ponte en oración». Don Quijote quiere y pretende ser el único
protagonista de esta escena llena de peligros, de suspense y de miedo
y a Sancho le atribuye el papel del testigo ocular, esto es, del
espectador que, a pesar del miedo, asistirá a la «jamás imaginada
aventura» evocada ya en el título del capítulo que nos interesa.
5
Es lo que subraya acertadamente Claudio Guillén en su lectura crítica del
capítulo VIII (Cervantes, 2004, II: 34): «Cabe pensar que cualquier objeto
puede tener varios sentidos para sus intérpretes. Pero DQ y Sancho no están
interpretando. Ahora bien, ninguno ve las cosas inocentemente, como por
primera vez; y en segundo lugar, las cosas no interesan –ni tampoco las ideas–
como tales, autónomas, sino como parte de las personas que se relacionan con
ellas y las incorporan al itinerario abierto de su existencia. Un labrador
manchego no descubre sino sabe que esas aspas hacen andar la piedra de un
molino, pues las costumbres hacen posible su rutina cotidiana, sin tener que
examinar su entorno a cada paso. DQ no conoce sino reconoce desde lejos el
molino de viento como lo más previsto y parecido al gigante que le espera en la
novela de caballerías que está protagonizando. No hay miradas pasivas sino
consecuencias de experiencias y expectaciones previas» (lo que será todavía más
patente y explícito precisamente a partir del capítulo VIII gracias a la presencia
–y a la invención acertadísima– de la mirada de Sancho Panza). Sobre la
confusión entre molinos de viento y gigantes y las relaciones entre esta aventura
y una escena de la Comedia de Dante resulta esclarecedor el estudio de Gargano,
2010, en el que, a propósito de miradas «activas» se subraya que «lo que
provoca el error del caballero cervantino no son las condiciones externas, en
las que se realiza la visión; esta vez, ni la carencia de luz ni tampoco la distancia
excesiva impiden la verdadera visión, si no fuera por el trastorno mental de
quien mira» (pág. 98). Le doy las gracias a Assunta Claudia Scotto Di Carlo por
señalarme este artículo, además de por algunas reflexiones a distancia sobre la
pintura de Goya.
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
168
Auricularización y ocularización vuelven en el primer plano cuando,
efectivamente, Don Quijote toma las riendas de Rocinante y se
encamina corriendo hacia los molinos de viento: en este caso se solapan
no solo las dos visiones (realista, por un lado, idealizada o literaria, por
el otro), sino también las dos voces: la de Sancho que grita
«advirtiéndole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no
gigantes, aquellos que iba a acometer» (Cervantes, 2004: 104) y la de
Don Quijote que exclama (con lenguaje anticuado y efecto cómico):
«Non fuyades cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que
os acomete» (Cervantes, 2004: 104). Al grito de amenaza de Don
Quijote sigue un nuevo elemento natural que complicará ulterior-
mente esta escena y la animará de manera icástica: el viento, que, al
provocar el movimiento de las aspas de los molinos, estimulará todavía
más la imaginación de Don Quijote que, tras evocar el nombre de su
amada Dulcinea, se cubre con la rodela, pone la lanza en ristre y
embiste con la misma una de las aspas
6
. El efecto es catastróficamente
cómico: la lanza se parte «llevándose tras sí al caballo y al caballero,
que fue rodando muy maltrecho por el campo». En esta escena, como
nos recuerda Italo Calvino, Cervantes consigue plasmar a través del
lenguaje verbal y en un fragmento narrativo relativamente breve el
contraste entre la ligereza y la pesadez, entre la ambición del caballero
andante al cumplir su misión enderezando entuertos y defendiendo a
los más débiles y la dureza de la realidad empírica, contra la que chocan
nuestros sueños más íntimos y arraigados
7
. El choque entre el
6
Sobre las características de la rodela, la lanza y las demás armas ofensivas que
utiliza Don Quijote, cfr. Riquer (2010: 551-574).
7
«La scena di Don Quijote che infilza con la lancia una pala del mulino a vento
e viene trasportato in aria occupa poche righe del romanzo di Cervantes; si può
dire che in essa l’autore non ha investito che in minima misura le risorse della
sua scrittura; ciononostante essa resta uno dei luoghi più famosi della letteratura
di tutti i tempi» (Calvino, 2000: 22). Lo de que Don Quijote voltee en el aire,
como podemos comprobar volviendo a leer el texto, no es del todo cierto o tan
explícito como deja entender Calvino; sí es cierto que desde la versión fílmica
de Georg Whilem Pabst, Don Quichotte, de 1933, esa escena del vuelo con
consecuente caída al suelo será decisiva en todas las demás reescrituras
cinematográficas, como veremos en seguida. Pabst es de los primeros en
contradecir el texto literario y mostrar a Don Quijote con la lanza rota pero
ensartada en una de las aspas del molino de viento; el director soviético Grigori
Kózintsev, en su Don Quijote, de 1957, se acordará de la solución visual de Pabst
y amplificará el efecto de vuelo en el aire de la escena (en este caso, el cielo y
la tierra, lo que está abajo y lo que permanece arriba, se confunden tanto que
el director parece adelantar la escena del astronauta que se pasea y hace deporte
Antonio Candeloro
169
personaje y el molino de viento, la ruptura inmediata de la lanza y la
caída al suelo encarnan un detalle visual que el cine ha plasmado en las
múltiples reescrituras que los directores han ido forjando a lo largo de
los siglos. Es lo que veremos estudiando la versión de Orson Welles
(Don Quijote de Orson Welles, 1992) y la de Terry Gilliam (The Man Who
Killed Don Quixote, 2018): dos reescrituras que modifican y amplían los
significados implícitos en la famosa aventura de los molinos de viento
a través de una serie de diálogos intertextuales, además de
intersemióticos, entre modelos y fuentes dispares, siendo algunas
pinturas de Francisco de Goya los hipotextos centrales
8
.
2. LA MIRADA DE ORSON WELLES
Como ya he analizado en otro estudio, Orson Welles adopta una
postura perspectivista a la hora de trasladar a la gran pantalla su versión
(nunca acabada) de la obra maestra cervantina
9
. Ya desde el prólogo,
el director americano aparece con una cámara en la mano en el acto de
grabar algunos rincones emblemáticos del Madrid a él contemporáneo,
hasta toparse con la famosa estatua de Plaza de España en la que Don
Quijote, Sancho Panza y el mismo Miguel de Cervantes aparecen como
monumentos históricos que encarnan también documentos vitales de
la huella eterna de la obra cervantina (Halbwacks, 2004: 25-52;
Ricoeur, 2010: 21-79). Al encuadre en detalle de la estatua -que se
configura como primera mise en abyme del acto de mirar y, al mismo
tiempo, de narrar al personaje protagonista de la película- y a la
primera intervención con voz en off del director, que introduce la
historia citando literalmente el famoso íncipit de la novela, sigue el
encuadre del actor que interpreta a Don Quijote, Francisco Reiguera,
en el acto de leer sus queridas novelas caballerescas y de declamar los
famosos versos enrevesados de Feliciano de Silva: «La razón de la
sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece,
en la lavadora gigante que Stanley Kubrick inventa para su versión de 2001: A
Space Odissey de 1968).
8
Sobre el concepto de intertextualidad y el uso del término hipotexto cfr.
Genette (1989); sobre el concepto de traducción intersemiótica, cfr. Jakobson
(1981: 67-77), además de Segre (2003) y Eco (2003: 258-276).
9
Cfr. Candeloro (2016: 1-24). En este caso adopto el término en el sentido
que le da Leo Spitzer en su famoso estudio «Perspectivismo lingüístico en el
Quijote» en Lingüística e historia literaria (Spitzer, 1955: 135-187). Sobre la
versión incompleta y que Jesús Franco llevó a cabo con la ayuda de Oja Kodar,
mujer de Orson Welles y heredera de los apuntes que este guardó en relación
con las cintas del Quijote, cfr., entre otros, Gentile (2007), además de d’Angela
(2004) y Rosenbaum (2007).
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
170
que con razón me quejo de vuestra fermosura» (Cervantes, 2004: 40).
En este sentido, podemos afirmar que Orson Welles se mantiene fiel
a la presentación que del personaje protagonista nos ofrece el narrador
del Quijote: el espectador entiende perfectamente que quien lee esto y
pronuncia en voz alta y con tanto énfasis no es un lector común ni
tampoco cuerdo. Lo que, en cambio, llama la atención es la postura
corporal que adquiere el personaje del loco hidalgo: mientras lee los
versos citados, Francisco Reiguera pone su mano izquierda en el pecho
(a la altura del corazón) siguiendo la idéntica postura del famoso
cuadro de El Greco El caballero de la mano en el pecho, obra de 1580 y
retrato del típico noble y soldado que, además de evocar ex contrario el
estatus económico y social de Don Quijote –que, al ser hidalgo,
pertenece a la nobleza decaída de principios del siglo XVII– bien podría
recordarle al lector la primera descripción física que Cervantes nos
ofrece del protagonista en el capítulo I de la novela: «Frisaba la edad
de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia,
seco de carnes, enjuto de rostro […]» (Cervantes, 2004: 39)
10
. La
única diferencia de relieve estriba en el hecho de que el Quijote de
Welles no se presenta con la ropa elegante que luce el caballero de El
Greco (la gorguera blanca y la espada siendo elementos visuales que
contrastan cromáticamente con el resto del traje negro), sino con un
camisón roto y desvaído que evoca la falta de higiene personal y la
locura que ya se ha adueñado del pobre Alonso Quijano el Bueno.
La presencia de la pintura española se amplía en el momento en el
que el director nos presenta a Sancho Panza: en muchos encuadres, el
personaje, magistralmente interpretado por Akim Tamiroff, se sienta
en el suelo a descansar según la postura en la que Diego de Velázquez
retrata a El bufón el Primo (de alrededor de 1645) y al también famoso
Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas (de 1635). La cámara enfoca al
actor que interpreta a Sancho Panza muy de cerca y desde abajo de tal
forma que los pies llegan a ocupar el primer plano, la cabeza se
empequeñece y la expresión del rostro del personaje adquiere los
mismos rasgos trastornados de los bufones de la corte de Felipe IV
arriba citados; rasgos que Francisco Reiguera encarna al revés, sobre
todo cuando cabalga junto con su escudero: Welles tiende a encuadrar
al personaje desde ángulos visuales extremos que acentúan, si cabe, su
notable delgadez y el aspecto alargado de su cara, igual que ocurre en
10
Es importante subrayar el carácter pictórico de esta presentación del
personaje wellesiano: tras la lectura de los versos de Silva, Don Quijote se
queda congelado en un encuadre que estiliza todavía más su porte y su figura.
La imagen congelada subraya el origen pictórico del encuadre que nos permite
entrar en contacto directo con Don Quijote.
Antonio Candeloro
171
el caso de muchos personajes de la pintura de El Greco. Pensemos, por
poner un ejemplo, y junto con el ya citado El caballero de la mano en el
pecho, en San Jerónimo (de 1605-1610) o en San Jerónimo penitente (de
1615), cuya actitud hierática bien representa Don Quijote en su
versión paródica cuando, en Sierra Morena, se abandona a las locuras
que imita de Amadís de Gaula en el nombre del amor que siente por
su Dulcinea del Toboso (igual que San Jerónimo, Don Quijote actúa
casi completamente desnudo y con la mirada puesta hacia el cielo). Lo
que más llama la atención, sin embargo, es el hecho de que tanto la
pintura de El Greco como la de Velázquez, citadas implícitamente a lo
largo de toda la película, ceden el primer plano a la de Francisco de
Goya en la escena de los molinos de viento. A través de un montaje
rápido y del uso sapiente del fundido (técnica del lenguaje
cinematográfico que consiste en solapar dos o más imágenes en el
mismo encuadre), Orson Welles lleva a cabo una reescritura fílmica
del texto cervantino en la que algunos cuadros y dibujos de Goya
adquirirán un rol fundamental a la hora de activar el choque visual de
Don Quijote frente a los supuestos gigantes y, paralelamente, del
espectador frente a lo que ve en la película. La intención de Welles es
la de trasladarle al espectador la visión distorsionada del loco hidalgo.
Para conseguirlo, aumenta la cantidad de diálogo que le pertenece a
Sancho Panza, añade frases que no aparecen en el texto cervantino y,
sobre todo, convierte los molinos de viento en imágenes terroríficas
que gritan y chillan junto con el ruido estruendoso y rítmico de las
aspas. El punto nodal es que esas imágenes coinciden con algunas de
las pinturas negras más famosas de Goya (todas ubicables
cronológicamente en la última fase de la vida del pintor, esto es, entre
1820 y 1823): en particular, el director de Citizen Kane cita Dos viejas
comiendo, El aquelarre y Saturno, tres pinturas que, cada una de una
forma distinta, evocan los lados más misteriosos y “espantables” de la
realidad humana
11
. Si en el primer caso la vieja que aparece en el lado
derecho toma la forma de una calavera y un esqueleto que no sabemos
si está a punto de exhalar el último respiro (mientras que la otra parece
reírse, al señalar con el índice de la mano izquierda algo que no vemos
porque está fuera del encuadre y al tener en la mano derecha una
cuchara que, en lugar de comida, parece remover la oscuridad que
contiene el plato de madera), en el segundo caso asistimos al ritual
satánico según el cual las brujas sentadas frente a una cabra
(encarnación del Demonio) están esperando el milagro al revés y
11
Sobre las relaciones entre cine y pintura son fundamentales Aumont (1989)
y Costa (2002: 49-96).
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
172
cuchichean entre sí (las caras deformes están pegadas la una a la otra de
una manera casi claustrofóbica: todo el mundo mira al cabrón tapado
por una manta negra y que ocupa casi totalmente la parte inferior
izquierda del encuadre). Finalmente, Saturno representa al personaje
mitológico en el acto espantoso de comer el brazo izquierdo de uno de
sus hijos, ya manco del otro, con la cabeza degollada y con el cuerpo
profusamente manchado de sangre. Si en Dos viejas comiendo se evoca la
muerte como fase terminal de la vejez con tono satírico y despiadado,
en El aquelarre y en Saturno se evocan otras dos potencias mortíferas
para el ser humano: el Demonio, por un lado, y Cronos, entendido
como “tiempo destructor” que todo lo consuma, por el otro (Panofski,
1972: 93-138).
Dinamizando las pinturas negras de Goya a través del sonido que
les atribuye y utilizando la técnica del fundido, Orson Welles nos hace
partícipes de la locura de Don Quijote a través de una visión que
trastoca nuestra percepción de las imágenes citadas: los molinos de
viento que Don Quijote, en el texto literario y original de 1605,
confunde con gigantes (esos mismos monstruos que pueblan las
novelas caballerescas en auge en el siglo XV) se convierten en las
pinturas negras de Goya de la primera mitad del siglo XIX. En esta
escena, Welles lleva a cabo un discurso heterogéneo en el que el cine
se convierte en máquina (o en mecanismo encantador) que atrapa las
imágenes históricas de la pintura goyesca para que actúen a partir de su
misma inmovilidad congénita
12
. Al mismo tiempo, evocando la última
etapa de la vida de Goya, Welles nos permite leer esta escena en
relación con el tema de la locura que, como la crítica no ha dejado de
subrayar, atraviesa toda la obra del pintor zaragozano. Pensemos, en
particular, en Corral de locos, de 1746, donde vemos a un grupo de
enfermos mentales mientras contemplan entre la risa y la
desesperación la lucha fratricida de dos compañeros desnudos, o en
Casa de locos (1812-1819), un óleo sobre tabla en el que, de nuevo,
Goya retoma el mismo tema, pero humanizando a los protagonistas,
esto es, a las víctimas de la exclusión social que juegan a interpretar los
papeles de sendos personajes emblemáticos (el soldado con tricornio,
el indio con plumas, el cura con tiara). Se trata de sendas visiones del
“mundo al revés” que también caracterizan la serie de Los disparates,
12
Y como nos recuerda acertadamente Cometa (2012: 46), «[…] il desiderio
di mettere in movimento le immagini non è circoscrivibile nell’epoca del
cinema ma è anzi un Desiderio (e una paura) che ha guidato tutta l’antropologia
dell’immagine, almeno in Occidente, sin dai suoi primordi». Sobre este deseo
irrefrenable que es, al mismo tiempo, un miedo atávico, cfr. también Belting
(2007: 71-108).
Antonio Candeloro
173
veintidós grabados al aguafuerte y a la aguatinta que Goya realizó entre
1815 y 1824 y en los que, a su vez, retoma algunos temas satíricos y
algunas escenas macabras de Los caprichos, la serie de ochenta grabados
aparecida en 1799.
Ahora bien: si la relación entre cine y pintura siempre es ambigua
y problemática (el cine dinamiza la pintura y, en este caso específico,
la dota de una banda sonora que no existe en la realidad: de ahí la cara
de miedo y de sorpresa del Don Quijote de Welles), la relación entre
Orson Welles y Francisco de Goya es compleja y decisiva
13
. Como
demuestra Emilio Ruiz Barrachina en su documental Orson Welles y
Goya, de 2008, el director americano empieza a rodar las primeras
escenas de su versión inacabada del Quijote cervantino en 1957, esto
es, precisamente en el mismo año en el que empieza a rodar un
documental personal en el que el director americano da amplio
testimonio de su fascinación por España, por su cultura, por su
literatura y por su arte. Welles graba lo que contempla tanto en el
Museo del Prado como en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando imaginando ya algunas de las escenas más importantes de su
reescritura fílmica de la obra cumbre de Cervantes
14
. Pero hay más: en
su reescritura fílmica de la escena de los molinos de viento, Welles
lleva a cabo un discurso crítico sobre el tema de la locura a partir del
diálogo intertextual e intersemiótico entre Goya y Cervantes. Sin citar
nunca el grabado nº 43 de Los caprichos, el titulado El sueño de la razón
produce monstruos, Welles reescribe la escena de los molinos de viento
con técnica cervantina y perspectivista al mezclar cine, literatura y
pintura. En parte, es lo que hace Goya precisamente en ese famoso
grabado: las letras surgen de la mesa en la que el pintor apoya la cabeza
en el acto de dormirse (y de sufrir pesadillas). La pintura es evocada
de forma metonímica gracias a la presencia de unos pinceles esparcidos
sobre la misma mesa. El cine (o lo que Darío Villanueva definiría como
“precinema”) es evocado a partir de la presencia macabra y temible de
los animales que perturban el sueño del mismo pintor y que ocupan la
parte superior derecha de todo el grabado: búhos, gatos, murciélagos
y otros seres monstruosos coinciden con los gigantes que obnubilan la
mente de Don Quijote y lo condenan al fracaso en la obra de
Cervantes. Sin embargo, Welles adopta la misma postura de Don
13
No será casualidad que Pier Paolo Pasolini elija precisamente a Orson Welles
en el papel del director en La ricotta (1963). En este caso Welles intenta rodar
(en vano) unos tableaux vivants a partir de la Deposizione di Volterra (1521) de
Rosso Fiorentino y de Il trasporto di Cristo (o Deposizione) (1526-28) de Jacopo da
Pontormo.
14
Sobre este aspecto cfr. Quiñonero (2020: 177-190).
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
174
Quijote cuando reescribe la escena de los molinos de viento: exalta el
heroísmo de quien, incluso frente a ciertas imágenes terroríficas, no se
rinde ante el peligro, de la misma forma especular y ex contrario de lo
que ocurre en una de las escenas “fantasmas” de la película, la que se
desarrolla en un cine como reescritura del famoso episodio de los
títeres de Maese Pedro (capítulos XXVI-XXVII de la Segunda Parte), en
la que Welles nos muestra a un Don Quijote alienado que no sabe
reconocer los límites y las fronteras físicas de la gran pantalla con
respecto al mundo de ficción que se proyecta en la misma
15
. De ahí, el
acto de locura de destripar con su espada la tela en la que aparecen las
imágenes en movimiento de una película a mitad de camino entre el
péplum y el western. El problema de la visión (de la capacidad de ver
correctamente la realidad externa) es central tanto en una como en
otra escena, precisamente a raíz de lo que se narra en el capítulo VIII
de la Primera Parte del Quijote: la palabra desmiente lo que los ojos ven;
las imágenes se evocan a partir de la potencia retórica de la palabra
literaria y de la potencia creativa de la imaginación
16
. De ahí que
cuando Sancho le critica a Don Quijote el hecho de ver «las cosas no
con los ojos de la cara sino con los de su desbocada fantasía» –palabras
que no aparecen en la novela de Cervantes– podemos estar de acuerdo
con él en cuanto al discurso crítico que Orson Welles desarrolla
sincronizando en una misma escena encuadres que animan grabados y
que le dan voz (terrorífica) a algunas de las más espantosas pinturas del
15
De ahí que Giorgio Agamben defina esta escena como «Los seis minutos más
bellos de la historia del cine» (Agamben, 2005: 120-124). Se puede contemplar
la escena “fantasma” –por no haberla incluida Jesús Franco en su versión y
comentada por Jonathan Rosenbaum– en este enlace: https://youtu.be/jt-
8btq7kt8
16
Sobre las relaciones entre “lo visible” y “lo decible” resulta siempre
esclarecedor el magnífico análisis que lleva a cabo Foucault de Las Meninas de
Velázquez, donde, entre otras cosas, se afirma que «[…] la relación del lenguaje
con la pintura es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y,
frente a lo visible, tenga un déficit que se empeña en vano por recuperar. Son
irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no
reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio
de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar
en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen
las sucesiones de la sintaxis» (Foucault, 1969: 19). No hace falta subrayar que
toda reescritura pictórica o cinematográfica del Quijote explota y surge a raíz de
esta relación infinita entre “lo visible” y “lo decible”, desde los grabados de
Gustave Doré hasta la versión de 2018 de Terry Gilliam.
Antonio Candeloro
175
último periodo de la obra de Goya
17
. Y es precisamente del solapa-
miento de texto literario, texto fílmico y texto pictórico en un mismo
contexto espaciotemporal de donde surge la reflexión heterocrónica
de Welles sobre la locura quijotesca. Aspecto que queda todavía más
patente si al grabado nº 43 acercamos Don Quijote acosado por monstruos,
un dibujo que Goya realiza en el mismo arco temporal de Los disparates
(1812-1820) y en el que el mismo pintor parece reescribir el grabado
sobre El sueño de la razón produce monstruos. Don Quijote está aquí
despierto, a diferencia de Goya en el grabado nº 43, y mira al
espectador sentado al borde de su silla y con la espada apoyada en la
misma. En la mesa, en lugar de los pinceles de Goya, se ven varios
libros, uno de los cuales, enorme y abierto de par en par, el personaje
está leyendo y sosteniendo entre sus manos (las manos indican el punto
en el que acaba de interrumpir el acto de lectura para mirar al
espectador en primer plano). Los monstruos son los mismos o son muy
parecidos a los del grabado citado y ocupan el mismo lugar: un mur-
ciélago gigantesco parece amenazar al pobre hidalgo, mientras que
detrás del mismo se ven a dos damas indefensas y al lado derecho de
las mismas unos seres monstruosos que parecen levitar en el espacio.
Las imágenes especulares entre uno y otro grabado de Goya también
parecen desarrollar una visión perspectivista sobre el contraste entre
razón e ilusión, entre raciocinio e imaginación. Se trata de uno de los
nudos fundamentales del arte de Goya, un arte en el que, como
demuestra Victor Stoichita, la «explosión de fantasmas que invaden el
espacio de la representación» es un elemento constante. Este elemento
crea un puente visible entre el texto de Cervantes y la película de
17
Sobre el concepto de sincronización son fundamentales los capítulos “Palabra
e imagen” y “Sincronización de los sentidos” de Ejzensteijn (1974: 13-83). En
todo su análisis del montaje y del lenguaje cinematográfico, Ejzensteijn
desarrolla una constante comparación no solo con la literatura (Dickens,
Maupassant, Milton, pero incluso Góngora y Garcilaso de la Vega), sino
también con la pintura, en particular, con la de El Greco; sobre el
“cinematismo” del pintor griego, cfr. Ejzensteijn (2019), además de Molina
Barea (2017). Sobre la dicotomía entre la visión que se realiza a través de «los
ojos de la cara» y la que depende de «los ojos de la desbocada fantasía», cfr.
también Mill (1996: 11): «Una alucinación es una opinión errónea –es creer en
una cosa que no existe–. Una ilusión, por el contrario, es asunto exclusivo del
sentimiento, y puede existir separada por completo de la alucinación». Ahora
bien, está claro que el drama (tragicómico) de Don Quijote depende, de hecho,
de que, en su caso particular, la ilusión casi nunca se separa de la alucinación o,
lo que es lo mismo, la ilusión casi siempre va acompañada por la alucinación,
como en el caso de los molinos de viento que él ve como gigantes.
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
176
Orson Welles
18
. Lo que ve el espectador es lo que contempla Don
Quijote por culpa de su imaginación desatada: la pregunta de Sancho
«¿qué gigantes?» es la premisa para que tanto el lector de Cervantes
como el espectador de la versión de Orson Welles contemplen el lado
oscuro de lo que leemos y de lo que vemos cuando leemos
19
.
3. LA MIRADA DE TERRY GILLIAM
La reescritura fílmica de Terry Gilliam empieza con una notación
irónica: «Tras veinticinco años de hacer y deshacer…», nos avisa un
cartel en letra blanca sobre el fondo negro de la pantalla. Es evidente
cómo, a través de la ironía (e incluso de la autoironía), el director
americano toma distancia de los múltiples fracasos que tuvo que sufrir
y acatar antes de llegar a la versión final de su proyecto de transposición
fílmica de la obra cumbre de Cervantes. Igual que Orson Welles,
Terry Gilliam sufrió la “maldición” de todos los que intentaron plasmar
en imágenes la obra cervantina; pero si en el caso de Welles podemos
incluso llegar a pensar que el director de Ciudadano Kane nunca quiso
llevarlo realmente a cabo de forma definitiva
20
, en el caso del director
de Las aventuras del barón de Münchhausen sí que el proyecto estuvo
fraguándose desde los años 90; se intentó llevar a la realidad en el
2000; y se conseguirá terminar solo en el 2018. El documental Lost in
18
Cfr. Stoichita y Coderch (2000:155-192). Sobre las pinturas negras, cfr.
también el fascinante ensayo de Bonnefoy (2018), además de Foradada (2019)
y Hervás León (2019).
19
También es oportuno subrayar cómo Welles amplía las observaciones
sensatas y del todo razonables y racionales de Sancho Panza precisamente para
resaltar el atrevimiento y el heroísmo desatado del loco hidalgo amplificando y
ampliando los diálogos presentes en el texto cervantino: la pregunta «¿Qué
gigantes?» se convierte en «¿De qué gigantes habla, señor? Esos son simples
molinos»; cuando Don Quijote cita a Briareo, Sancho añade: «Permítame usted
decirle que tiene la cabeza a pájaros y que ve las cosas no con los ojos de la cara
sino con los de su desbocada fantasía» (con el contraste explícito entre visión
ocular real y alucinación visual distorsionada por la literatura caballeresca ya
puesto de relieve arriba); cuando Don Quijote se prepara a atacar, Sancho se
reafirma en su postura prudente: «Si sigue así le dejaré solo, y si no me regala
la ínsula, poco me importa, pues más vale un Sancho sin propiedades que unas
propiedades sin Sancho». En la escena siguiente, Sancho se cansa tanto de la
palabrería de su amo que llega a mirar a la cámara en primer plano y decirle al
mismo espectador: «No tiene arreglo». Es aquí cuando Welles, de nuevo con
su voz en off, rompe la verosimilitud de la narración fílmica, entra dentro de la
película y le contesta al pobre escudero: «¿Y por qué intentas comprenderle?
Limítate a seguirle, como hacemos nosotros».
20
Esta es la hipótesis que defiende Rosenbaum (2021).
Antonio Candeloro
177
La Mancha, de 2002, dirigido por Keith Fulton y Louis Pepe, dos
ayudantes de Gilliam, demuestra la frustración y la impotencia del
director que se ve abocado a tirar la toalla frente a tantas adversidades
e imprevistos durante el primer rodaje de la obra, en la que a Jean
Rochefort tenía asignado el papel de Don Quijote, a Johnny Depp el
de Sancho Panza y a Vanessa Paradis el de la amada de este último. The
Man Who Killed Don Quixote empieza, entonces, con un comentario
extradiegético por parte del mismo director hacia su propia obra
21
: lo
que vamos a ver es fruto de muchos años de contratiempos y luchas
entre la imaginación de quien quiere trasladar y reelaborar el mito de
Don Quijote en la gran pantalla y la realidad que pone obstáculos de
los más inesperados a la misma. Al comentario del director de forma
escrita le sigue la voz en off del protagonista: la película arranca con la
voz fuera de campo del protagonista que lee un fragmento que vemos
plasmado en una página impresa al lado de una de las famosas
ilustraciones de Gustave Doré. Si la imagen existe en el plano de la
realidad y, de hecho, forma ya parte del imaginario colectivo de los
lectores del Quijote, no es así por lo que concierne la frase que vemos
plasmada en el papel impreso:
I was born by the special Will of Heaven in this Age of Iron, to restore
the lost Age of Chivalry. I am the man for whom all Dangers are expressly
reserved and Grand Adventures and Brave Deeds also! My name is Don Quixote
de la Mancha.
Si Orson Welles nos presenta a sí mismo en el papel de director
que, cámara en la mano, va buscando al personaje entre los paisajes
urbanos del Madrid a él contemporáneo, hasta toparse con la famosa
estatua de Plaza de España arriba citada; en el caso de Terry Gilliam,
el espectador no ve sino que oye a Don Quijote leerse a sí mismo, esto
es, en el acto de declamar en voz alta un fragmento de un libro que no
existe, puesto que esas palabras no aparecen en ninguna línea de la
novela cervantina (tampoco es baladí subrayar cómo esa frase ocupa la
página entera del inexistente libro que, a su vez, ocupa el espacio
completo del primer encuadre: algo inverosímil, dado el tamaño de la
imagen de Doré comparado con el tamaño de la letra adoptado para
21
Keith Fulton y Louis Pepe volverán a filmar la ilusión, la frustración y las
montañas rusas emocionales que vivirá en el set Terry Gilliam en el documental
He dreams of Giants (2019), continuación ideal de Lost in La Mancha, aunque, esta
vez, habrá final feliz. El título explicita el hecho de que la lucha no es, en este
caso, contra sino con los gigantes, parte fundamental del imaginario del director
americano.
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
178
esa página inicial de la obra). Gilliam inventa una presentación verbal
ex novo apoyándose en Gustave Doré, que convierte al personaje en
icono reconocible por parte del espectador, por lo menos desde su
edición ilustrada de 1863, pero, al mismo tiempo, reelabora la famosa
reflexión de Don Quijote sobre la Edad de Oro y la de Hierro que
aparece en el capítulo XI de la Primera Parte, cuando el mismo caballero
andante se sienta a comer junto con Sancho al lado de unos cabreros:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos
pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta
nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa
sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban
estas dos palabras de tuyo y mío (pág. 133).
Don Quijote se presenta, entonces, como un héroe llamado a
renovar por voluntad divina (“Will of Heaven”) aquella “Age of Chivalry”
que Gilliam compara con la “edad de oro” evocada por el personaje
cervantino en contraste con la actual “Age of Iron” o “edad de hierro” en
la que ciertos valores humanos ya no tienen cabida o no ocupan el plano
de relevancia que les correspondería
22
. Lo novedoso de la reescritura
fílmica de Gillian estriba en el hecho de que en este caso el mismo
héroe se ve destinado a resucitar esa “edad de oro” por voluntad divina:
“Will of Heaven”, especifica esa primera página de un libro que solo
existe en la gran pantalla de esta nueva versión cinematográfica.
Lo que vemos a continuación es precisamente la escena más
cinematográfica de la novela: Don Quijote y Sancho cabalgan por los
campos de Castilla La Mancha hasta que se topan con los molinos de
viento que el primero se empeña en interpretar y ver como gigantes.
Sancho pone la pregunta de siempre: «¿Qué gigantes?», pero no puede
frenar el ímpetu de su amo que se estrella contra una de las aspas del
molino quedando enganchado en la misma con la punta de su lanza. El
golpe de teatro ocurre cuando Toby Grisoni, director frustrado, grita:
«¡Stop!» y para la acción. El espectador descubre repentinamente que
lo que estamos viendo no es real, sino que es el set de un anuncio que
Toby graba sin muchas ganas y sin convencimiento. El espectador ve
una película en su hacerse; el problema es que esta película degrada el
heroísmo quijotesco (o lo atenúa) en el nombre de un anuncio que,
22
Sobre el topos de la “edad de oro” y su significado dentro del capítulo IX la
bibliografía es inabarcable; puede ser útil para empezar y gozar de una
panorámica detallada Traver Vera (2001: 82-95), además de la bibliografía
citada por Javier Blasco en su “Lectura crítica” del capítulo IX en Cervantes
(2004, II: págs. 41-43).
Antonio Candeloro
179
como dirá expresamente el mismo Toby, tendrá que gustarle a todo el
mundo. En realidad, esta misma degradación del impacto visual de la
escena de los molinos de viento será fundamental para el desarrollo de
la película: hastiado por su productor y por los otros miembros de la
troupe, Toby decide coger una moto y alejarse del lugar en el que está
rodando el anuncio para volver a evocar una película que grabó siendo
estudiante de cine en la Universidad. Es la vuelta al lugar del primer
rodaje juvenil, en un pueblo llamado significativamente “Los sueños”,
el motivo principal que determinará un cambio radical en la trama:
Toby, con su moto, ve un cartel que dice: «Quixote vive». Es aquí
cuando Toby descubre que, efectivamente, Don Quijote sigue con
vida: acompañado por una vieja gitana con aspecto de bruja, Toby se
acerca a una especie de caravana que anuncia el espectáculo de Don
Quijote todavía vivo; lo más curioso del caso es que el cartel que señala
dónde está la atracción (como en una feria para niños) es un dibujo de
Goya, en particular, la estampa que los críticos de arte han
denominado El gigante (fot.1). En este primer cartel, vemos de nuevo
el mismo texto escrito con el que Toby se había topado antes en la
entrada del pueblo: «Quixote vive» (redactado en blanco sobre fondo
negro y en caracteres mayúsculos). Si nos fijamos bien, veremos
también a un pequeño Don Quijote dibujado en el acto de enfrentarse
al gigante con la lanza en ristre y con Rocinante en el acto de erguirse
frente al monstruo (fot.2). Si este primer encuadre encarna el primer
acercamiento de Toby a Don Quijote, el segundo encuadre se
convierte en una adivinanza de corte icónico: al entrar en el ambiente
oscuro y macabro de la caravana, Toby se topa con el viejo zapatero
del pueblo de “Los sueños” al que había asignado el papel de Don
Quijote en su película juvenil. El viejo Javier, vestido de Don Quijote,
está leyendo el Quijote detrás de unas sábanas en las que se proyecta la
película juvenil del mismo Toby Grisoni y delante de una nueva pintura
de Goya, esto es, de lo que la crítica denomina El Coloso (fot. 3 y fot.
4). Como queda evidente comparando la estampa y el cuadro, las dos
obras tienen múltiples puntos en común: en ambas aparece un gigante;
en el caso de El gigante, en el acto de estar sentado y de mirar hacia el
espectador, con la mirada proyectada hacia el horizonte que se adivina
fuera del encuadre, el pelo despeinado y la luna menguante que
ilumina tenuemente la espesa oscuridad de la noche desde la parte
superior derecha del dibujo; en el caso de El Coloso, en el acto de
avanzar hacia la izquierda del encuadre, con el puño izquierdo erguido
para contrarrestar al enemigo o para mantenerse en guardia contra
algún peligro que el espectador no puede ver ni verá nunca, mientras
unas nubes le tapan la cintura y parte de las piernas y, sobre todo,
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
180
mientras la población indefensa parece darse a la fuga corriendo
alocadamente en múltiples direcciones junto con animales y ganado en
el medio de lo que parece una apocalipsis. Los expertos en la pintura
del genio zaragozano relacionan ambas obras, aunque, a día de hoy,
todavía no han podido llegar a una atribución cierta y definitiva y
dirimir todas las dudas alrededor de El Coloso
23
. La pregunta, en
relación con la reescritura fílmica del Quijote de Terry Gilliam, es: ¿qué
hace Goya dentro de la caravana de este nuevo Don Quijote? ¿Cómo
se relacionan estos gigantes goyescos con la escena de los molinos de
viento?
La primera hipótesis atañe a lo que se ve en el primer cartel que
anuncia la feria quijotesca: Don Quijote, en el capítulo VIII de la novela
de Cervantes, ve a gigantes, y decide afrontarlos, aunque Sancho Panza
le explique que esos son molinos de viento. Gilliam reproduce al pie
de la letra la locura del personaje enfrentándolo a un gigante
icónicamente emblemático cual es el que Goya pintó hacia 1812 quizás
si para criticar o describir por imágenes los horrores de la Guerra de la
Independencia
24
. La segunda hipótesis atañe al lugar en el que el viejo
Javier, enloquecido, declama sus hazañas con un ejemplar del Quijote
en sus manos. Gilliam nos lo presenta en una actitud doble y
ambivalente: en cuanto alguien que se lee a sí mismo (como el Don
Quijote del capítulo II de la Primera Parte que prevé al “historiador” que
cantará sus múltiples hazañas, cuando Sancho Panza todavía no ha
hecho su aparición en el escenario de la trama novelesca); en cuanto
alguien que se ve a sí mismo a través de la película proyectada en las
sábanas blancas de la caravana. Es importante subrayar este detalle y
doble lectura, por pantalla y a través de las páginas impresas de un
libro. Cuando Toby todavía no ha visto, sino que tan solo ha escuchado
al viejo zapatero declamar las mismas palabras con las que se abre la
película, tiene que cruzar esas sábanas, esto es, tiene que penetrar
físicamente dentro del antro del loco hidalgo y cruzar materialmente
los fotogramas de su película juvenil para descubrir quién está detrás
de las mismas. Es una escena poética y, al mismo tiempo, es una cita o
23
Sobre la vexata questio, la bibliografía es amplia; a favor de la atribución a Goya
se muestra Glendinning (2004 y 2009); en contra, Mena Marqués (2009).
24
«[…] la figura alegórica del gigante desnudo, a veces símbolo de la fiereza y
el valor del pueblo español ante las invasiones de los godos y los moros; a veces
representación emblemática, en obras de la época de la Guerra de la
Independencia, de los grandes capitanes, que habían logrado vencer a los
enemigos de España en las batallas heroicas del pasado. Tales figuras abundan
en los poemas patrióticos publicados en 1808, que circulaban muchas veces en
más de una edición debido a su popularidad» (Glendinning, 2009: 294).
Antonio Candeloro
181
reescritura de la escena en la que el Don Quijote de Orson Welles, al
no haber visto nunca una película, decide intervenir a favor de las
doncellas que ve en un western o péplum desenvainando su espada y
descuartizando literalmente la tela de la gran pantalla del cine en el que
entra sin saber cómo funciona el séptimo arte y las imágenes en
movimiento (sufriendo en su propia piel su incapacidad para distinguir
lo que está “dentro” y lo que se queda “fuera” del encuadre, igual que,
en la novela de Cervantes, Don Quijote no sabe distinguir los títeres y
las manos de los que están “detrás” del escenario y los mueven en el
famoso “espectáculo de Maese Pedro” en los capítulos XXVI y XXVII
de la Segunda Parte del Quijote).
Cuando el viejo Javier se topa con Toby lo confunde con Sancho
Panza: he ahí el quid de la cuestión. Para que la película arranque de
nuevo, Don Quijote necesita a su ayudante, esto es, a alguien que lo
rescate de esa especie de feria en la que parece encarcelado.
Deberíamos preguntarnos por la función de la vieja gitana que lleva a
Toby hacia la caravana: podría ser ella misma la encargada de vigilar al
viejo zapatero y evitar que se salga de la jaula; o simplemente, podría
ser ella la responsable de encender el proyector y las escasas luces que
iluminan el antro oscuro, una especie de ayudante que actúa dentro de
esa nueva versión de la famosa Cueva de Montesinos en la que, por
pocos euros, es posible asistir a un espectáculo que atrapa porque está
a mitad de camino entre la farsa y la tragedia, entre lo cómico y lo
trágico
25
. Pero hay más: antes de ver a Toby y confundirlo con Sancho
Panza, el viejo zapatero declama y explicita el motivo de su aflicción:
«I’m four hundred years old, it’s not easy to live so long, but I cannot die». Si
los caballeros andantes “tradicionales” aspiran a la eternidad a través de
sus hazañas heroicas, este caballero andante “enloquecido” vive su
eternidad como una condena: es duro vivir tanto y no poder morir
nunca. Pero, de nuevo, la frase cambia radicalmente su matiz en el
momento en el que Don Quijote cree ver y reconocer a Sancho Panza
en el momento en el que la cara de Toby Grisoni se solapa literalmente
con la del actor que, en su película juvenil, interpretaba el papel de
Sancho. Es tras este encuadre solapado y la consecuente anagnórisis,
cuando el viejo Javier gritará: “Oh, Sancho, you came back to save me!”;
Toby le contestará de forma racional y contundente: «I’m not Sancho
and you are not Don Quixote», pero el mecanismo de ficcionalización de
la realidad ya está puesto en marcha: «Sancho, Sancho, rescue me from
25
Sobre la Cueva de Montesinos y su relación con los sueños de Don Quijote y
el cine, cfr. Reinstädler (2019), además del imprescindible estudio de Egido
(1994).
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
182
these enchanters, Sancho, save me, take me over, Sancho». Esta petición de
ayuda nos confirma que el Don Quijote de Gilliam está atrapado en su
cárcel imaginaria, en un acto de la lectura que no se acaba nunca, por
culpa de unos “encantadores” que no le permiten salir de la caravana,
hasta que Toby no penetra en la misma y, al solapar su cara con la del
Sancho cinematográfico de su película juvenil, determina el arranque
de una nueva película, en la que, efectivamente, Don Quijote-Javier
podrá librarse del encantamiento de sus enemigos y podrá fugarse
junto con su ayudante Sancho Panza-Toby Grisoni. La escena se acaba
de forma estruendosa: al no querer aceptar ese falso reconocimiento,
Toby intenta deslizarse del abrazo de su amigo anciano; sigue una breve
lucha que desemboca en un incendio de toda la caravana por una vela
que se cae al suelo.
Si volvemos a mirar con detenimiento El Coloso de Goya veremos
cómo en ese cuadro aparecen carruajes del siglo XIX que recuerdan (o
podrían recordar) la caravana destartalada en la que Don Quijote está
atrapado. Si en el caso de El gigante Gilliam interviene “dentro” de la
estampa de Goya añadiendo un detalle que no está en el texto pictórico
original (un Don Quijote con la lanza en ristre y un Rocinante
enhebrado en el margen inferior del mismo), en el caso de El Coloso es
el cuadro, con sus personajes que huyen entre carruajes y ganado, el
elemento visual que entra “dentro” de la película y determina el
contexto espacial en el que este nuevo loco lee fragmentos de la novela
cervantina y se mira en el “espejo” de la película que rodó en el pasado.
El resultado de la lucha entre el anciano y Toby es muy parecido al que
vemos en El Coloso: la caravana se prende fuego y Toby huye
despavorido y, en esta escena alocada y apocalíptica el viejo zapatero
podría encarnar incluso la locura, el terror y la violencia que Goya ya
representó antes de El Coloso en las pinturas negras citadas por Orson
Welles en su reescritura fílmica
26
. Sin embargo, a partir de ese
momento, Don Quijote vuelve a vivir porque el viejo zapatero ya no
parará de actuar como lo hizo en la película juvenil de su amigo
americano. Precisamente gracias a Toby ha conseguido salir de la
caravana
27
. Por ende, los dos volverán a cabalgar juntos; de la misma
26
Según Glendinning (2004: 53-55) este gigante podría representar a esos
capitanes y generales españoles que lucharon con valor y valentía contra
Napoleón y los franceses en el transcurso de la Guerra de la Independencia.
27
Podríamos también decir que el viejo zapatero, de forma especular y
contraria al Don Quijote de Orson Welles, que pretende entrar “dentro” de la
película que contempla en una sala de cine, consigue salir “fuera” de la pantalla
juvenil de su amigo al volver a toparse con este de forma empírica y tangible.
En ambos casos, vale lo que dice Luis Buñuel del efecto hipnotizador del cine:
Antonio Candeloro
183
manera, volverá de nuevo la escena de los molinos de viento, una
escena dentro de una película que rompe la verosimilitud de lo que,
en un principio, se nos presentaba como el rodaje de un anuncio
televisivo. Toby ya no puede evitar dejar arrastrarse por su actor
anciano y a participar activamente en las locuras de su amo. Hasta
llegar al final de la película en la que, tras la muerte del mismo Don
Quijote-Javier por un accidente inesperado, el mismo Sancho
Panza˗Toby Grisoni empezará a sufrir lo que Salvador de Madariaga
(1967) definió como “la quijotización de Sancho”
28
.
En la segunda escena del episodio de los molinos de viento el efecto
será parecido al del prólogo de la película. El personaje cae tras romper
la punta de su lanza contra una de las aspas al querer defender a una
doncella, esto es, una joven gitana montada en una bici. Es aquí cuando
Terry Gilliam solapa en la misma escena dos capítulos diferentes del
Quijote cervantino: cuando la joven se acerca al pobre hidalgo le enseña
el pecho sin querer. Don Quijote se sorprende y, dándole las gracias,
le explica a la mujer que él no puede concederse a nadie más que a su
fiel amada, Dulcinea del Toboso. En la misma escena, Gilliam solapa
de forma perspectivista y reescribe dos escenas ubicadas en dos lugares
distintos de la novela: el cap. VIII se une aquí al cap. XVI de la Primera
Parte, cuando será Maritornes quien, confundiendo a su amante con el
caballero andante, y en la oscuridad de la venta de Palomeque,
empujará al pobre hombre a declamar las siguientes palabras:
Quisiera hallarme en términos, fermosa y alta señora, de poder
pagar tamaña merced como la que con la vista de vuestra gran
fermosura me habedes fecho; pero ha querido la fortuna, que no se
cansa de perseguir a los buenos, ponerme en este lecho, donde yago
tan molido y quebrantado, que aunque de mi voluntad quisiera
satisfacer a la vuestra fuera imposible. Y más, que se añade a esta
imposibilidad otra mayor, que es la prometida fe que tengo dada a la
sin par Dulcinea del Toboso, única señora de mis más escondidos
«La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe sin duda, en
primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de
luz y a los movimientos de la cámara, que debilitan el sentido crítico del
espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación»
(2012: 87).
28
Sobre este aspecto, cfr. también López Navia (2021: 194), según el cual «la
propuesta de Gilliam es especialmente original al respecto, porque un personaje
que no es ni tampoco se cree Sancho Panza, sanchificado por el discurso y la
visión de quien no es, pero cree ser, Don Quijote, acaba quijotizándose
proactivamente sin que el proceso deje de estar teñido de un punto de
enajenación mental».
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
184
pensamientos; que si esto no hubiera de por medio, no fuera yo tan
sandio caballero, que dejara pasar en blanco la venturosa ocasión en
que vuestra gran bondad me ha puesto (Cervantes, 2004: 189-190).
Compárese este largo parlamento de Don Quijote (cuyo efecto
cómico surge tanto de la elocutio del personaje como de la situación
grotesca del falso ofrecimiento sexual por parte de Maritornes) con el
del viejo zapatero en la reescritura de Terry Gilliam: «I see the love light
in your eyes, is understandable. I’m honoured, but, alas, I’m betrothed to
another». En un par de frases hechas, el director americano sintetiza el
texto cervantino y añade el toque cómico en la observación de la gitana
hacia Sancho Panza-Toby: «Does he have squirrels in the attic?», expresión
idiomática para preguntarle si su amigo no está del todo chiflado.
La tercera y última escena de los molinos de viento aparece en el
final de la película, cuando Don Quijote ha muerto y, como
adelantábamos, Toby empieza a creerse verdaderamente Sacho Panza.
Huyendo de la mansión de los mecenas rusos que venden vodka en
España, Angelica y Toby cabalgan juntos hasta toparse, de nuevo, con
los molinos de viento. No es baladí subrayar que Angelica, “nombre
hablante” al indicar a la mujer amada por el protagonista en el Orlando
Furioso de Ludovico Ariosto, fue la encargada de representar a Dulcinea
del Toboso en la película juvenil de Toby. El punto es que en esta
tercera escena reiterada del mismo episodio del capítulo VIII de la
novela, los molinos de viento no parecen sino que son gigantes de
verdad. El espectador ve a través de los ojos y del filtro literario del
protagonista, enésima reencarnación del mito de Don Quijote que, sin
temer morir en el nombre de Angelica, lucha contra los tres seres
monstruosos hasta casi fallecer. Es cuando Toby saca la espada y le
corta parte de la boca al gigante cuando el monstruo se convierte en
una de las aspas del molino de viento y Toby cae estrepitosamente al
suelo. Angelica corre a ayudarlo pero Toby, todavía trastornado, la
confunde con Sancho Panza. Y es solo cuando Angelica finge ser “otro”,
esto es, cuando acepta el nuevo papel que Toby, el director comple-
tamente “quijotizado”, le asigna, cuando este se levanta y vuelve a
cabalgar junto con su amada. En el final, Gilliam vuelve a homenajear
tanto a Orson Welles como a Grigori Kózintsev: las siluetas de los dos
personajes se estallan sobre el fondo oscuro de un paisaje manchego en
el que el sol está a punto de desaparecer –o de aparecer, según el punto
de vista cronológico desde el que miremos esta escena– y seguirán
cabalgando ad infinitum. El mito de Don Quijote no muere, es
atemporal. No es casualidad que en esta última escena la voz en off de
Don Quijote-Javier se solape de forma sincrónica con la de Sancho
Panza-Toby en el acto de leer el primer fragmento, simbolizando un
Antonio Candeloro
185
mecanismo de relojería perfecto en el que el final se une circularmente
al principio. Aunque no haya conseguido matar a los gigantes, Don
Quijote, a través de Toby y de Angelica, se independiza de la cárcel
encarnada por la caravana presidida por el cartel de El gigante y de El
Coloso goyescos y seguirá realizando hazañas más allá de las que
podamos contemplar en el encuadre.
4. CONCLUSIÓN: CRUCE DE MIRADAS
Si para su reescritura fílmica de la obra cumbre de Miguel de
Cervantes, Orson Welles se inspira en las pinturas de El Greco y de
Velázquez y, en el caso de la famosa escena de los molinos de viento,
evoca el tema de la locura del personaje y de su valentía contra los
gigantes entrecruzando las imágenes de los molinos de viento con
algunas de las más emblemáticas pinturas negras de Goya, Terry
Gilliam parece inspirarse en Orson Welles no solo por la presencia de
El gigante y El Coloso goyescos, sino también por su técnica
perspectivista a la hora de representar el choque de visiones del loco
hidalgo y de Toby Grisoni entre la realidad y el sueño, entre el plano
empírico y el plano onírico. Si en el caso de Orson Welles, Goya, con
sus pinturas negras, es metonimia de los magos enemigos y de los
embaucadores contra los que Don Quijote está condenado a fracasar
(«el sueño de la razón produce monstruos»), en el caso de Terry
Gilliam los gigantes de Goya presiden el lugar en el que Don Quijote
está atrapado en una repetición ad libitum de su propio mito. Como en
el caso de Sísifo, Don Quijote lee una y otra vez sus aventuras en el
libro impreso con el que se abre la película y se mira a sí mismo en el
“espejo” de la película juvenil de Toby proyectada en las sábanas
blancas detrás de las cuales actúa de forma maniática. Si en el caso de
Orson Welles la escena de los molinos de viento amedrenta al
espectador también por el uso sapiente de los efectos sonoros (siendo
el director americano el primero en “ponerle” sonido al ruido de las
aspas que giran por el viento), en el caso de Terry Gilliam la escena de
los molinos de viento se repite tres veces en un climax ascendente y
acorde con la vuelta a la ilusión, al mundo de la juventud y a la
exaltación del poder de la imaginación por parte de Toby, un director
frustrado que graba la primera escena de los molinos de viento para un
anuncio televisivo. En la segunda escena, Toby será Sancho en el papel
de testigo ocular que mira sorprendido y fascinado el ímpetu loco de
su viejo amigo. Finalmente, en la tercera y última escena los molinos
de viento ya son gigantes “de verdad” que andan y están a punto de
comerse literalmente a Toby, ya convertido en un nuevo Don Quijote.
Al mismo tiempo, Gilliam homenajea a Orson Welles no solo por la
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
186
cita de algunas pinturas de Goya, sino también en el encuadre final, en
el que las dos siluetas de los dos personajes principales se convierten
en iconos que cabalgan más allá de toda frontera espaciotemporal
29
.
Quizás sea cierto lo que afirma el filósofo italiano Massimo Carboni
en un ensayo sobre el cine de Dreyer (Carboni, 2018: 24): «Il mondo
che vediamo proiettato sullo schermo non è totalmente controllato né totalmente
casuale: è un mondo di cui non sappiamo (e tendenzialmente non sapremo mai)
in quale misura sia intenzionalmente costruito», o, lo que es lo mismo: «El
mundo que vemos proyectado en la pantalla no está totalmente
controlado ni es totalmente casual: es un mundo del que no sabemos
(y, tendencialmente, nunca sabremos) hasta qué punto haya sido
intencionadamente construido». En este sentido, el Quijote de
Cervantes es realmente, como afirma Darío Villanueva (2016): «antes
que nada, […] una imagen, un choque de visiones». Ese mismo choque
de visiones llevan a cabo de forma brillante y cada uno según su propia
poética tanto Orson Welles como Terry Gilliam a través de su peculiar
manera de entender el lenguaje cinematográfico y el texto cervantino;
a veces, de la mano de los mismos hipotextos visuales, como es el caso
de algunas de las obras más impactantes de Francisco de Goya.
29
Además de en las primeras escenas de la película juvenil de Toby: si volvemos
a mirar bien, notaremos que las imágenes iniciales de las mismas son casi cita
literal del Quijote de Welles: Don Quijote y Sancho Panza aparecen en el medio
de una procesión típica de Semana Santa, exactamente como aparecen los dos
en el final (o presunto final) de la obra inacabada de Welles -los dos cabalgan
juntos entre los gigantes de cartón piedra y las estatuas de la Virgen y de Cristo
en las procesiones de Semana Santa en Sevilla-. Sobre este aspecto, cfr. Corsi
(2018: 143-163), donde el autor subraya acertadamente las semejanzas
estilísticas de ambas películas, sobre todo en la adopción de ciertas técnicas
típicas del cine expresionista (2018: 163).
Antonio Candeloro
187
IMÁGENES
Fot.1: El gigante (1818 o antes), Francisco de Goya y Lucientes.
The Metropolitan Museum of Art.
Fot. 2: fotograma de The Man Who Killed Don Quixote (2018):
la entrada de la caravana de Don Quijote.
Cervantes y Goya: una lectura intertextual
188
Fot. 3: fotograma de The Man Who Killed Don Quixote (2018):
el interior de la caravana de Don Quijote, con El Coloso de Goya de
fondo.
Fot. 4: El Coloso (hacia 1812), Francisco de Goya y Lucientes.
Museo Nacional del Prado.
Antonio Candeloro
189
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Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola. El influjo de la
literatura de ficción y la tradición historiográfica en la
película El capitán de Loyola (José Díaz Morales, 1949)
In the footsteps of Saint Ignatius. The influence of fictional
literature and the historiographical tradition on the film El
capitán de Loyola (José Díaz Morales, 1949)
PABLO ÚRBEZ FERNÁNDEZ
Universidad Villanueva
Pablo.urbez@villanueva.edu
ORCID ID: 0000-0001-7781-8888
Resumen: La producción de la
biografía fílmica de San Ignacio, El
capitán de Loyola, durante los primeros
años del franquismo, se gestó en un
ambiente propicio para su realización,
coincidiendo en menos de diez años
hasta cuatro posibles proyectos
fílmicos. Si bien la película no adapta
explícitamente una obra de ficción
previa, resulta posible rastrear las
fuentes que inspiraron su argumento.
Dichas fuentes -unas de carácter
ficcional, otras de carácter académico,
pero todas insertadas en la imaginería
popular- permiten trazar una línea
coherente desde el fallecimiento del
santo en el siglo XVI hasta la fecha de
estreno de la película. Así, proponemos
analizar su trama desde los prismas
histórico y narrativo.
Palabras clave: San Ignacio de
Loyola; biografía fílmica, José Díaz
Morales, José María Pemán, cine
religioso, primer franquismo.
Abstract: The production of the
film biography of Saint Ignatius, El
capitán de Loyola, during the early
years of Franco’s regime, took
place in a propitious environment
for its realization, with up to four
possible film projects coinciding in
less than ten years. Although the
film does not explicitly adapt a
previous work of fiction, it is
possible to trace the sources that
inspired its plot. These sources
-some fictional, others academic,
but all embedded in popular
imagery- allow us to trace a
coherent line from the death of the
saint in the 16th century to the date
of the film’s release. Thus, we
propose to analyse its plot from the
historical and narrative aspects.
Keywords: St. Ignatius of Loyola,
film biography, José Díaz Morales,
José María Pemán, religious cinema,
early Francoism.
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
194
1. INTRODUCCIÓN
Como punto de partida, debemos aproximarnos a El capitán de
Loyola, la biografía fílmica de San Ignacio de Loyola, desde su
consideración como una muestra del cine sobre personajes religiosos
producidos en su época. Después de la Segunda Guerra Mundial,
proliferaron en Europa producciones audiovisuales sobre las vidas de
los santos, lo cual alcanzó a España, siendo el precedente inmediato de
este filme la obra audiovisual acerca de Santa Isabel de Portugal, Reina
Santa.
A decir verdad, la primera película biográfica española de un santo
fue Teresa de Jesús, de 1927. No habría más producciones sobre
religiosos hasta Forja de almas (1943), lo cual no debe extrañarnos
teniendo en cuenta la escasez del cine biográfico en España hasta la
posguerra. Si atendemos a que Reina Santa se estrenó en 1947,
podemos concluir que El capitán de Loyola contaba con solo tres
biografías fílmicas previas en lo que a cinematografía nacional se
refiere. Por tanto, deducimos que fueron las biografías de religiosos
extranjeros las que realmente influyeron en las cuestiones formales de
la película.
Italia y Francia eran los dos países con mayor tradición en biografías
religiosas. Aunque no pudiesen verse en los cines españoles, en Francia
se habían filmado La vie miraculeuse de Thérèse Martin (1929), Thérèse
Martin (1938) y varias versiones de la vida de Juana de Arco; en Italia:
Antonio di Padova, Il santo dei miracoli (1931), Un hombre de leyenda
(1936), sobre San Juan Bosco; Rita da Cascia (1943) y Caterina da Siena
(1947). Fue precisamente en la década de 1940 cuando se incrementó
la producción de este tipo de películas. Así, sí pudieron verse en
España La canción de Bernadette (1943), El sol de Montecassino (1945),
sobre San Benito; Monsieur Vincent (1947) y Juana de Arco (1948). Tanto
San Benito como San Vicente de Paúl no solo llevaron una vida santa,
sino que fundaron una congregación religiosa: el primero, los
benedictinos; el segundo, la Congregación de la Misión y las Hijas de
la Caridad.
Así, hallamos en El capitán de Loyola una acumulación de hitos
biográficos con una finalidad didáctica, destinada no solo a describir la
figura de San Ignacio, sino a realzar la labor histórica de la Compañía
de Jesús. En nuestro análisis, nos referiremos al protagonista como
Íñigo y como Ignacio. Preferentemente, le denominaremos Íñigo
cuando nos refiramos al personaje noble y militar, previo a su
conversión, en tanto este fue su nombre de nacimiento. Le
denominaremos Ignacio tanto en su etapa posterior a la conversión
como para hablar del sujeto de manera genérica.
Pablo Úrbez Fernández
195
Para nuestro análisis, consideramos idóneo abordar cinco aspectos
concernientes a toda obra audiovisual biográfica.
En primer lugar, desde un prisma fundamentalmente histórico,
analizaremos el origen de la producción. Nos interesa descubrir quién
impulsó el proyecto y por qué motivos, quiénes colaboraron, si hubo
proyectos similares anteriormente desechados, el diálogo con la
administración cinematográfica para obtener los correspondientes
permisos y los informes censorios. Para ello, nos basaremos en fuentes
del Archivo General de la Administración.
Seguidamente, expondremos una reseña biográfica del prota-
gonista, abordando aspectos cronológicos, sus principales obras y
cuestiones referentes a su psicología y carácter. En tercer lugar,
señalaremos las similitudes y diferencias entre el personaje histórico y
su representación, el proceso de selección de información para
desarrollar el guion y las posibles licencias dramáticas. Para ello,
recurriremos a biografías representativas acerca de San Ignacio.
A continuación, en el epígrafe documental, pretendemos rastrear las
fuentes monográficas, literarias y dramáticas disponibles en aquel
entonces acerca del personaje histórico, especulando cuáles pudieron
inspirar verosímilmente el relato fílmico. Aunque sea una obra
original, en tanto no adapta explícitamente una novela histórica o
drama teatral previo, nos interesa desentrañar su coherencia e
inserción con una tradición previa.
Finalmente, reflexionaremos en torno al sentido de la historia,
aquello también denominado tema de la película, esto es, esa serie de
elementos de universalidad, o al menos de generalidad, para dar
sentido a la narración (Fumagalli, 2019: 306). Para la noción de sentido
seguiremos el uso empleado por Brenes, quien a su vez se basa en
García Noblejas. La autora distingue, en todos los relatos, una
«primera navegación», aquella lectura-visionado cuyo contenido se
presenta, según García Noblejas
1
, de manera analítica y lineal, sin
mayor empeño que identificar la trama. A este primer nivel corres-
pondería añadir que
si la película es suficientemente artística, es decir, si su estructuración
interna responde a la estructuración propia de la acción humana,
entonces, cabe una “segunda navegación”, donde el espectador puede
entrar en diálogo con el sentido global de la obra. Es decir, con la
propuesta que ésta hace acerca del mundo de la acción y por tanto,
1
Véase García-Noblejas, 2004: 29-70.
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
196
de su finalización en términos de felicidad o infelicidad (Brenes, 2016:
177).
No obstante, tampoco debemos entender dicho sentido, en palabras
de Fumagalli (2019: 306), como el «“mensaje” que el guionista puede
querer transmitir a su público. La pregunta se dirige, más bien, a saber
cuál es el principio que da unidad a todo lo que ahí aparece y con el
que dialogará el espectador al ver el film».
2. CONTEXTUALIZACIÓN, PRODUCCIÓN Y ESTRENO
La película El capitán de Loyola fue el resultado de un proyecto de
Producciones Calderón, iniciado en mayo de 1948 cuando el
presidente del Consejo de Administración y futuro director del filme,
José Díaz Morales, presentó la documentación a la Administración
para solicitar el permiso de rodaje. Sería la única película de esta
productora
2
. Sin embargo, este no fue el primer proyecto de la
posguerra para filmar la vida de San Ignacio de Loyola, sino que hubo
–que conozcamos– dos propuestas anteriores y otra propuesta
paralela
3
.
2.1. El proyecto frustrado de 1942
El primer proyecto llevaba por título Ignacio de Loyola, y solicitó el
permiso de rodaje en agosto de 1942. Pertenecía a la productora
ESPARCE S.A., afincada en Barcelona, e incluía en el equipo a Abel
Gance como director, a Eduardo Marquina como autor del guion y a
Pierre Blanchar, George Greiner, Fosco Giachetti, Antonio Centa y
Maruchi Fresno entre los principales intérpretes. Planeaban iniciar el
rodaje en enero de 1943 y finalizar en sesenta días, contando con un
presupuesto de 2.500.000 pesetas
4
. Unos días más tarde la Junta
aprobó el proyecto, emitiendo la siguiente valoración:
2
La productora se constituyó el 27 de abril de 1948 (una semana antes de
presentar su proyecto), «al abrigo del convenio de colaboración
cinematográfica hispano-mejicano». El director español José Díaz Morales vivía
en México (Pérez Núñez, 2018: 194).
3
Algunas fuentes recogen un proyecto titulado Ignacio de Loyola, dirigido por
Nemesio Sobrevilla y frustrado en 1929, en la cual interpretaría a San Ignacio
de Loyola el actor Andrés Carranque de los Ríos (Racionero de la Calle, 2004:
65). El filme aparece también en la web
https://www.imdb.com/title/tt0020362/?ref_=fn_al_tt_4, consultada el
18-10-2021.
4
Solicitud del permiso de rodaje, 21-08-1942, en Exp. 954-42, AGA 36.
04561
Pablo Úrbez Fernández
197
Acción para una biografía plástica llama el autor alguien que
presenta sobre la conversión y vida de San Ignacio de Loyola.
Considero difícil llevar a la pantalla, con la unción y emoción debidas,
la gigantesca figura del fundador de la compañía de Jesús. El guion
que se presenta ofrece, sin duda, esas características; pero de su
realización, en la que ha de aunarse la excelente dirección, la labor de
los artistas, el ambiente, etc. dependerá que se logre o no el éxito
5
.
No hemos podido localizar dicho guion, y tras esta comunicación
de la Administración Cinematográfica no hay más documentación
disponible acerca de esta propuesta biográfica.
2.2. El proyecto frustrado de 1945
El segundo proyecto, por su parte, data de agosto de 1945.
Quienes acometen la empresa son los productores Victoriano Sanjuán
y Jesús Palaggi, en colaboración con CEA. No presentan una lista de
actores, pero sí a José Luis Saénz de Heredia como director. Estimaban
un presupuesto de 4.876.000 pesetas, y contarían con nada menos que
con 5936 extras. Para resumir el argumento, lo reseñaban como «La
vida de San Ignacio de Loyola desde los 13 años hasta la muerte», y
entre los personajes principales de la película ofrecían la siguiente
enumeración:
Íñigo de Loyola (a los 13, a los 19 y a los 30 años), padre de
Loyola, Manrique (hermano de Loyola), Rey Fernando el Católico,
Diego Mendoza, Juan Velázquez, Don Lope, Foix de Asparros,
comandante Herrera, Duque de Nájera, San Ignacio de Antioquía,
San Martin, Pedro González, Francisco Javier, Papa Adriano VI,
Reina Germana… y otros tantos.
Según parece, el guion comprendía escenas en Barcelona, Sala-
manca, el castillo Loyola, el Concilio de Trento, un puerto japonés, la
India, Jerusalén, Venecia y Roma.
Por desgracia, no figura más información en el expediente, ni tan
siquiera en referencia a la aprobación o el rechazo del permiso de
rodaje. Por tanto, desconocemos por qué se desestimó el proyecto
6
.
5
Aprobación del proyecto, 28-08-1942, en en Exp. 954-42, AGA 36. 04561.
6
Solicitud del permiso de rodaje de El capitán de Loyola, 13-08-1945, en Exp.
170-45. C. 5549, AGA 36. 04679.
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
198
2.3. El capitán de Loyola
Como antes señalábamos, en mayo de 1948 José Díaz Morales
solicitó el permiso de rodaje a la Administración sin que sepamos si
hubo o no algún tipo de influencia de los anteriores proyectos
frustrados. En opinión de Sanz Ferreruela, esta película fue «estrenada
al año siguiente como parte de las conmemoraciones del IV centenario
de la llegada de San Francisco Javier a Japón» (Sanz Ferreruela, 2011:
5). Pero, si bien es cierto que coincidieron temporalmente, en 1949,
el aniversario de la llegada de San Francisco Javier a Japón y el estreno
del filme, consideramos aventurado establecer una relación directa
entre ambas realidades. Por un lado, como hemos visto, ya hubo dos
proyectos anteriores para acometer la biografía del fundador de los
jesuitas, por lo cual había un ambiente previo propiciatorio de estas
producciones. Por otra parte, el Ministerio no designó la comisión
para organizar dicho centenario hasta marzo de 1949
7
, esto es, casi un
año después del inicio del proyecto fílmico.
En su propuesta, Díaz Morales estimaba un presupuesto de 6
millones de pesetas y citaba a José María Pemán y Francisco Bonmatí
de Codecido
8
como autores del guion. No hacía referencia a los
posibles actores
9
.
El primer informe censorio valoraba de manera positiva la
adecuación del guion a la vida de San Ignacio, pero recelaba de la
resolución del relato porque, a su juicio, el tema se malograba y perdía
interés. Consideraba difícil su filmación, por ello aconsejaba:
ha de merecer confianza absoluta el equipo técnico que tome en sus
manos este empeño y contar, además, con los debidos asesoramientos
religiosos e históricos. Por supuesto sería muy interesante que antes
de otorgar una definitiva autorización del guion se solicitara informe
de alguna autoridad de la misma Compañía de Jesús, en evitación de
posibles críticas una vez que la película estuviera ya hecha, y ello a
7
Decreto de 25 de marzo de 1949. Boletín Oficial del Estado (BOE), 14-04-1949.
8
Francisco Bonmatí de Codecido (1901-1965), periodista, escritor y guionista.
Vinculado a la Monarquía, fue asistente del infante Jaime de Borbón en Roma,
y posteriormente formó parte del consejo privado de Juan de Borbón. Escribió
las obras El Príncipe Don Juan de España (1938), La Duquesa Cayetana de Alba
(1940), Alfonso XIII y su época (1943) y Alfonso XIII el rey enamorado de España
(1946), además de participar en los guiones de Lola Montes (1944), Fuenteovejuna
(1947), La vida encadenada (1948), El amor brujo (1949), La hija del mar (1953)
y Congreso en Sevilla (1955).
9
Solicitud del permiso de rodaje, 03-05-1948, en Exp. 153-48, AGA 36.
04703.
Pablo Úrbez Fernández
199
pesar de que los autores del guion hayan recabado, por su parte,
análoga aprobación.
Por su parte, el censor Montes Agudo apreciaba las posibilidades
cinematográficas del proyecto y alababa la calidad de los diálogos,
la tensión argumental y su rigor. Según él, el relato desprendía
la siguiente tesis: «El hombre puede –debe– vencer sus pasiones y
para ello hay un medio seguro: enfrentarse con la propia conciencia
de nuestra pequeñez y miserias mediante los Ejercicios
Espirituales»
10
.
Díaz Morales recibió el permiso de rodaje
11
, y como asesores se
incluyeron en la producción al sacerdote jesuita Carlos María de
Heredia, al escritor Ricardo Toledo y al comandante de caballería Luis
Ruidavert. A la conclusión del rodaje, el filme fue clasificado como
Primera B y recibió tres permisos de doblaje
12
. El 1 de abril de 1949
se estrenó en los cines.
Según los informes recabados por los delegados provinciales, las
críticas resultaron dispares. En Granada, se consideró una «excelente
producción nacional digna de todos los elogios», y en Salamanca la
catalogaron como «una buena película española» con «una realización
técnica inmejorable». En las Baleares, resultó bien acogida y elogiaron
sus «ideas fotográficas de calidad excelente», pero criticaron la
«dirección inexperta e infantil». Más incisivos se mostraron en
Pamplona, pues «han censurado las escenas localizadas en Pamplona,
muy descuidadas desde el punto de vista histórico, y, en general, la
acción blanda del argumento». En Álava, finalmente, opinaron que «la
terminación de la película está un poco forzada»
13
.
2.4. El proyecto paralelo de 1948
Desconocemos si ocurrió por casualidad u obedece a algún
propósito, pero, dos días después de que Díaz Morales presentase su
proyecto a la administración, esta recibió la documentación de otra
10
Informe del Padre Gumersindo Montes Agudo, 17-05-1948. Exp. 153-48,
AGA 36. 04703.
11
Concesión del permiso de rodaje, 20-05-1948. Exp. 153-48, AGA 36.
04703.
12
Clasificación de El capitán de Loyola, 28-12-1948. Exp. 153-48, AGA 36.
04703.
13
Recopilación de los informes de las delegaciones provinciales. Exp. 153-48,
AGA 36. 04703.
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
200
posible biografía fílmica acerca de la vida del fundador de la Compañía
de Jesús: San Ignacio de Loyola
14
.
El mismo día que Díaz Morales presentaba El capitán de Loyola,
Manuel Herrera Oria
15
escribía una carta personal a la Dirección
General de Cinematografía, dando cuenta que, aunque en unos días
enviaría la documentación oficial, deseaba ir informando de que
preparaba una película acerca de San Ignacio de Loyola, una
coproducción entre Francia, Italia y España, pagada a partes iguales.
España solo cubriría los gastos derivados del rodaje en suelo español,
en los estudios Sevilla Films, así como la película virgen y la estancia
del personal extranjero. Los intérpretes procederían de los tres países,
y para el protagonista se barajaban los nombres de Louis Jouvet
16
o
Pierre Fresnay
17
. Finalmente, solicitaba el crédito del SNE para cubrir
los gastos de la cuantía española
18
.
Dos días después, la Administración recibía la documentación del
proyecto de Manuel Herrera Oria, quien figuraba como consejero
delegado de Filmófono S.A. Cifraba el presupuesto en 5 millones de
pesetas y explicaba que, por parte extranjera, colaboraría Universalia
Films. Como director citaba a Augusto Genina (autor de Sin novedad en
14
Solicitud del permiso de rodaje de San Ignacio de Loyola, 05-05-1948, en Exp.
152-48, AGA 36. 04703.
15
Manuel Herrera Oria (1888-1949). Empresario teatral, regentó el teatro
Fontalba, el Español (1939) y el Lope de Vega. Financió en 1916 la
construcción del teatro Pereda en Santander. Estrenó en Madrid y en diversas
provincias El Divino impaciente, de Pemán, a quien también le editó varias obras
en su faceta de editor bibliográfico. También impulsó la productora de cine
Atlántida SACE, en 1919. Concejal del Ayuntamiento de Santander hacia 1914
y colaborador con su hermano Ángel en la creación de juntas católicas.
Empresario de la exhibición y distribución cinematográfica (Eguaras Iriarte,
2019: 77).
16
Louis Jouvet (1887-1951), destacado actor francés de cine y teatro. Actuó en
películas como La kermesse heroica (1935), Los bajos fondos (1936), Un drama
singular (1937), La Marsellesa (1938) y En legítima defensa (1947).
17
Pierre Fresnay (1897-1975), actor francés. Combatió en la Primera Guerra
Mundial y fue considerado un héroe. Actuó en El hombre que sabía demasiado
(1934) y La gran ilusión (1936). Fue acusado de colaboracionismo tras la
Segunda Guerra Mundial por participar en películas francoalemanas. Su
popularidad se incrementó al protagonizar a san Vicente de Paúl en Monsieur
Vincent (1947).
18
Carta de Manuel Herrera Oria a la Dir. Gral. de Cine, 03-03-1948, en Exp.
152-48, AGA 36. 04703.
Pablo Úrbez Fernández
201
el Alcázar, en 1941) y, como guionistas, a Julien Green
19
y Philip
Bresson
20
. No incluía la lista de actores.
Reproducimos literalmente la sinopsis argumental, en tanto posee
diferencias sustanciales respecto al guion de El capitán de Loyola:
En Pamplona ha terminado la batalla… Es recogido un herido con
la pierna destrozada por la metralla, y llevado a su casa solariega. Hay
peligro de amputación. Él no quiere quedar inválido, y se lo pide con
fervor a la Virgen. Esta se le aparece. Su pierna se salva pero queda
cojo. Una vez restablecido se dirige al monasterio de Montserrat. En
Barcelona hace vida con los mendigos y se refugia en una gruta. Es
recogido inanimado y le cuidan Isabel Roser e Inés Pascual. Luego
hace un viaje a Jerusalén. Al retorno se dirige a Salamanca, donde es
detenido en compañía de sus amigos. Por su valiente actitud, consigue
que el tribunal los absuelva y abandona España. Diversos sucesos de
su estancia en París y Venecia. Ya en Roma, el papa Pablo III le
concede la fundación de la compañía de Jesús. Javier, uno de sus
amigos, marcha a las Indias, y él es nombrado general de la compañía.
Se ha concedido a Ignacio un terreno para construir un recinto
apropiado. Hay en él piedras de la antigua Roma y, con su venta, paga
los primeros gastos de la edificación. Abre un asilo para ancianos y
enfermos. El dinero falta. Recibe una suma importante de Isabel
Roser. Ignacio, que protege a todos los seres perseguidos, sufre
amenazas, denuncias y procesos. Vive en la penuria, hasta la muerte
de Pablo III, protector de la compañía. Su sucesor, Julio III, eleva a
las máximes [sic] dignidades eclesiásticas a padres jesuitas que han
demostrado su celo y competencia… Ignacio se encuentra viejo y
cansado de tanta lucha y quiere delegar en Javier. Entonces, le
comunican que ha fallecido en China… El poderoso Francisco de
Borgia acude a Ignacio, se postra ante él y le ofrece todos sus bienes
al servicio de la compañía. Pero esta protección acarrea también
envidias, intrigas, maledicencias, ataques… Muere Julio III y enferma
Ignacio… Se dice que el nuevo Papa tomará enérgicas medidas contra
la Compañía de Jesús. Pero… son rumores infundados. E Ignacio
muere dulce y levemente, viendo en su lucidez que la obra creada con
tantas amarguras es terreno abonado donde fructificarán las semillas
de la ardiente defensa de las doctrinas de Cristo...
19
Julien Green (1900-1998), escritor norteamericano nacido en París. Aunque
recibió de sus padres una educación puritana, en 1916 se convirtió al
catolicismo. Publicó numerosas novelas, biografías, diarios y cuentos. Entre sus
obras, destacan Lugares de Perdición, Adrienne, Mesurat, Minuit y Chaque homme
dans sa nuit. Fue designado miembro de la Académie française.
20
No hemos podido hallar información biográfica del citado Philip Bresson.
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
202
Tras el estudio del proyecto, el censor juzgaba como breve y de
escasa calidad literaria el argumento presentado, y añadía que a la vista
de la documentación presentada resultaba muy difícil hacerse una
verdadera idea de una futura película. Aunque lo relevante radica en la
siguiente indicación:
A la vez […] se ha presentado un guion literario con idéntico
tema, debido a la pluma de José María Pemán y de Francisco Bonmati
de Codecido, de más calidad literaria y pensado más a la española.
Claro es que si el guion que salga de esta adaptación, original de un
extranjero –Julien Green– es de calidad, la Dirección General de
Cine y Teatro habría de decidir si autorizar los dos o solo uno. En este
caso sería necesario y meditado estudio de los dos guiones. Aunque,
por nuestra parte, no vemos inconvenientes en autorizar los dos
(dando por supuesto que esta adaptación cinematográfica de Green se
convierta en un buen guion) y que cada productor cargue con las
consecuencias cuando llegue la hora del estreno
21
.
A través de estas palabras, podemos inferir dos realidades. En
primer lugar, examinando tan solo la documentación y los argumentos
presentados, el proyecto de Díaz Morales revestía mayor calidad,
pues, al menos aparentemente, contaba con un millón más de pesetas,
y eso sin ser una coproducción internacional. En segundo lugar, la
administración se muestra inicialmente predispuesta a autorizar los dos
proyectos, es decir, no considera un inconveniente que se estrenen a
la vez en los cines dos películas acerca de San Ignacio de Loyola. De lo
cual podemos deducir que no existió concurso alguno para producir
una película sobre el santo, pues de lo contrario la administración solo
habría estado dispuesta a autorizar un proyecto, el proyecto oficial.
En cualquier caso, el informe censor concluía del siguiente modo:
«advertir a los productores que tal como está la adaptación es
imposible hacer un informe, que en un principio el tema es digno de
elogio, pero que hasta no saber cómo se enfocará cinemato-
gráficamente no se les puede dar una contestación definitiva». Puesto
que no hubo rectificación alguna por parte de la productora, cinco días
después se le denegó el permiso de rodaje, a la espera de someter a
examen un nuevo guion en caso de ser presentado
22
.
No ha sido posible averiguar por qué no siguió adelante el proyecto
de Manuel Herrera Oria, suponiendo que realmente no existiese
21
Informe de Francisco Narbona, 14-05-1948. Exp. 152-48, AGA 36. 04703.
22
Rechazo del permiso de rodaje de Ignacio de Loyola, 20-05-1948, en Exp. 152-
48, AGA 36. 04703.
Pablo Úrbez Fernández
203
dificultad alguna para que coincidiese en el tiempo junto a El capitán de
Loyola.
3. BREVE BIOGRAFÍA DE SAN IGNACIO DE LOYOLA
Íñigo de Loyola nació en Loyola (Guipúzcoa) en 1491, en el seno
de una familia noble, siendo el más pequeño de trece hermanos.
Cuando quedó huérfano de madre, en 1507, fue enviado a Arévalo
para completar su educación en la corte, bajo el patrocinio del
Contador Mayor de Castilla, Juan Velázquez de Cuéllar, y su mujer,
María de Velasco. Allí permaneció hasta 1518 aprendiendo el manejo
de las armas, leyendo abundantes libros y en permanente contacto con
la corte de Valladolid. A la muerte de su tutor, entró al servicio del
Duque de Nájera, distinguiéndose como soldado en los conflictos de
las villas de Guipúzcoa y en Guerra de las Comunidades.
En la primavera de 1521, participó en la defensa de Pamplona,
como parte del contingente castellano, contra las tropas francesas y
navarras que pretendían recuperar la ciudad tras su anexión a Castilla.
Perdida la ciudad, y quedando herido por causa de una bala de cañón,
Íñigo fue trasladado a Loyola. Mientras se recuperaba de su
enfermedad, experimentó una transformación interior tras leer las
vidas de los santos, intuyendo que Dios le llamaba para sí. A pesar del
rechazo de su familia, abandonó Loyola con el propósito de viajar a
Tierra Santa.
En su recorrido, recaló en el Monasterio de Montserrat en marzo
de 1522. Allí abandonó para siempre su vestimenta militar y empezó
a vestir unos harapos. Se dirigió luego a Manresa, donde se retiró a una
cueva y cultivó el trato con un grupo de mujeres muy piadosas.
Comenzó entonces la redacción de sus Ejercicios espirituales. Llegó a
Roma en 1523 y de allí viajó a Jerusalén, donde permaneció poco
tiempo. A su regreso a España, vio la necesidad de cursar estudios
universitarios. Primero estudió en Alcalá de Henares, donde colaboró
en un hospital atendiendo a los enfermos, y de allí marchó a Salamanca.
Sus pláticas en torno a los Ejercicios espirituales no fueron acogidas
favorablemente, teniendo incluso problemas con la Inquisición.
En 1528 se trasladó al Colegio de Santa Bárbara en París, donde sí
halló un grupo de jóvenes dispuestos a escucharlo y seguirlo, entre
ellos San Francisco Javier. En 1534, en un acto solemne en la Capilla
de Montmartre, fundó la Compañía de Jesús junto a sus seis
seguidores: Francisco Javier, Pedro Fabro, Alfonso Salmerón, Diego
Laínez, Nicolás de Bobadilla y Simão Rodrigues.
Posteriormente, Ignacio se trasladó a Venecia, con frecuentes
visitas a Roma para obtener la aprobación de la Compañía de Jesús. En
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
204
Venecia, fue ordenado sacerdote. Continuamente procuró también la
manera de regresar a Tierra Santa, mas no fue posible. En septiembre
de 1540, la Compañía recibió la aprobación definitiva, y un año
después él fue designado como superior. Desde Roma, organizó la
expansión de la Compañía, fomentando la construcción de escuelas,
universidades y seminarios. En 1548, publicó sus Ejercicios espirituales.
Murió en Roma, con fama de santidad, el 31 de julio de 1556.
4. REALIDAD Y FICCIÓN: SAN IGNACIO EN EL CAPITÁN DE
LOYOLA
En El Capitán de Loyola nos encontramos ante una biografía
prácticamente completa
23
, pues el filme se inicia con el traslado de
Íñigo a la corte de Castilla, siendo este un niño, y finaliza con su
fallecimiento en 1556. Si no podemos considerarla completa stricto
sensu se debe a la ausencia de su nacimiento y su infancia en Loyola.
Curiosamente, el Íñigo del relato abandona su hogar contando con
alrededor de ocho años. Realmente, Íñigo de Loyola había nacido en
1491 y no se trasladó a la Corte hasta 1507, de tal modo que sumaba
dieciséis años en ese momento. No se comprende bien el porqué de
aquella decisión cronológica, pues el Íñigo niño solo aparece en una
escena de cuarenta segundos al inicio, presentándose como joven en la
siguiente escena. Es decir, si el propósito de los autores realmente
hubiese sido incidir en la infancia de Íñigo, aun ficcionándola, hubiese
sido lógico dar mayor peso dramático a dicho personaje.
Respecto a su familia, al inicio están presentes su padre (quien lee
el pliego de requerimiento) y sus doce hermanos. Su madre no
aparece, pues había muerto para cuando Íñigo abandonó Loyola. Será
su hermano Martín quien ocupe un papel destacado en el relato. En
primer lugar, ante la proximidad del ataque francés, él se halla junto a
las tropas guipuzcoanas cuando Íñigo acude a pedir refuerzos para
defender Pamplona. Este se alegra del encuentro, pero opta por
retirarse con sus tropas a Loyola. Realmente, Martín llegó a
acompañarle a Pamplona, pero tras observar el derrotismo y la
situación de la ciudad, dio media vuelta (Rodríguez Olaizola, 2009:
26). Posteriormente, Íñigo es trasladado a su casa cuando cae herido
en combate, por lo cual regresa al seno familiar. Inicialmente, no está
Martín, pues continúa «en la guerra. Se unió a las tropas del rey y aún
no ha vuelto». En cuanto se reconquista Pamplona, regresa y lamenta
ante Íñigo: «si yo hubiera estado contigo en Pamplona… No debí
23
Pueden consultarse unos breves resúmenes del argumento del filme en Hueso
(1998: 77), Sanz Ferreruela (2011: 5-8) y Pérez Núñez (2018: 194-195).
Pablo Úrbez Fernández
205
dejarte solo». En verdad, su hermano ya se hallaba en casa junto a su
esposa Magdalena a la llegada de Íñigo.
En cualquier caso, hasta entonces hemos observado en el filme la
actitud servicial y empática de Martín. Sin embargo, él se convierte en
una fuente de conflicto durante el primer atisbo de conversión de
Ignacio al declararle: «sentiría que te perdieras en vagas ensoñaciones»,
así como «sea cual sea el camino que sigas, no olvides que eres un
Loyola». Realmente, Martín receló del cambio de actitud de su
hermano y le recordó su responsabilidad para con la familia, apre-
miándole a dedicarse a la hacienda y a ganar influencias en la corte (de
Ribadeneyra, 1967: 27; Rodríguez Olaizola, 2009: 48). Desde
entonces, la familia de Íñigo no vuelve a aparecer durante el relato.
Podemos identificar seis hitos en la vida de San Ignacio en torno a
los cuales se estructura el filme, oscilando entre un mayor o menor
rigor histórico, tanto en la inclusión de detalles biográficos como en la
presencia de personajes plenamente ficticios. Así, el relato ocupa
principalmente los años de Íñigo como un joven caballero, la defensa
de Pamplona, su tiempo de convalecencia en Loyola, su etapa en
Manresa y Barcelona, su estancia en la Universidad de la Sorbona y,
finalmente, el período en Roma.
El primer hito cumple su función de presentar a un Íñigo ocioso,
preocupado por asuntos mundanos, pero las únicas referencias
biográficas son su conversación con María de Velasco, la viuda del
contador de Castilla, y su entrada al servicio del Duque de Nájera en
1516 (Tellechea Idígoras, 2006: 72). Tanto sus amistades como la
infanta de Castilla, Catalina, son personajes ficticios. La reina de
Castilla entonces, Juana la loca, tuvo cuatro hijas: Leonor (1498-
1558), Isabel (1501-1526), María (1505-1558) y, efectivamente, una
llamada Catalina (1507-1578), en la cual puede haberse inspirado
dicho personaje del filme, pues ella permaneció junto a su madre en el
destierro en Tordesillas. Describe Tellechea que, en 1518, a raíz de la
coronación de Carlos V en Valladolid,
hubo torneos los días 12 y 13, a los que asistió la Infantita Catalina,
liberada por unas horas del cautiverio de Tordesillas junto a su madre
–y madre del nuevo Rey– Doña Juana. La niña no creía lo que veían
sus ojos. Estaba habituada a contemplar el mundo desde su ventanuco
de Tordesillas, viendo pasar gentes o ganado; disfrutaba viendo jugar
frente a su casa a los niños, pobres, pero libres. Cuando podía les
echaba una moneda desde la ventana. Y los niños, que no necesitaban
embajadas escritas ni entienden de política, acudían gustosos a jugar
ante el palacio para que les viese la infantita. Su tierna belleza,
realzada por preciosos trajes, y su condición de prisionera y apartada
del mundo, la convertían en la dama inalcanzable, bellísima y, para
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
206
que nada le faltase, cautiva, de un lector de novelas de caballería
con capacidad de ensoñación. ¿Sería ella la dama de los pensamientos
del calenturiento y audaz Iñigo de Loyola? (Tellechea Idígoras,
2006: 72).
Sin embargo, resulta inverosímil una supuesta relación con Íñigo,
pues ella sumaría 11 años en aquel entonces; por ello, también
debemos descartar que Íñigo, como imagina el filme, rondase el
castillo de Tordesillas.
El segundo hito, acerca de la defensa de Pamplona, sí incorpora
mayor base histórica. Debemos tener presente que todos los servicios
militares que Íñigo prestó al Duque entre 1517 y 1521, por los cuales
obtuvo su prestigio militar, se condensan en la película en medio
minuto, a través de tres escenas encadenadas. En las tres solamente
habla el Duque a Íñigo: primero le trasmite el agradecimiento de
Navarra por su «valor, ingenio y prudencia en los asuntos de
Guipúzcoa», en la segunda alaba su «heroísmo en la toma de Nájera» y
en la tercera le nombra capitán general de sus ejércitos. En esa misma
escena, el Duque hace referencia al inminente ataque de los franceses
y apremia a Íñigo a pedir refuerzos en Guipúzcoa. En la película, Íñigo
ejerce de líder en la defensa de Pamplona, tanto en su reorganización
previa como durante el combate, cayendo heroicamente derrotado.
Según Ravier:
Para los franceses la expedición se convierte en un «paseo
militar». No hay resistencia alguna, y la misma Pamplona, capital del
reino, trata con el vencedor, el lunes 20 de mayo de 1521. André de
Foix hace su solemne entrada en la ciudad; solo resiste la fortaleza.
La manda Herrera, el alcalde de la ciudad, pero el alma del combate
es Íñigo de Loyola. Combate desigual, cuya conclusión no ofrece duda
para ninguno de los adversarios, y que no dudará más de nueve horas.
La «campaña» de Íñigo había durado dos días (1991: 434).
A raíz de la herida por bala de cañón lo trasladan a Loyola, donde
padece un largo tiempo de convalecencia junto a su familia. El filme
omite la intensidad del sufrimiento de Íñigo, pues realmente se
sometió a una operación de urgencia en Pamplona, a un primer trato
con los médicos en Loyola y a una nueva operación (solicitada por él
mismo) porque los huesos no estaban soldándose adecuadamente y
podían generar deformidades (de Ribadeneyra, 1967: 22-23;
Rodríguez Olaizola, 2009: 34-37). En el relato, pide a su cuñada
Magdalena lecturas para entretenerse, y ella le entrega «vidas de
santos», en concreto las de San Francisco de Asís y Santo Domingo de
Guzmán. Así sucedió, pues en aquella casa no disponían de libros de
Pablo Úrbez Fernández
207
caballerías, por lo cual, solamente le proporcionó dos libros: «Vita
Christi, un libro de meditación sobre la vida de Jesucristo de Ludolph
de Sajonia, y el Flos Sanctorum, un libro de devoción con relatos de
las vidas de los santos. Ante la falta de alternativas, Iñigo recibe ambas
obras con una mezcla de displicencia y resignación» (Rodríguez
Olaizola, 2009: 38).
Tras el conflicto con su familia al que ya hemos aludido, partió en
dirección a Montserrat. La película sigue línea por línea la cronología
de estos meses, descrita así por Campillo:
El 25 de marzo de 1522, se hospeda en el monasterio benedictino
de Montserrat, allí se desprende de sus armas y ropas de noble
guerrero, que velará ante la imagen de la Virgen, y de allí sale con el
nuevo atuendo de peregrino que se compra: sayo, bastón, calabaza,
sandalias de esparto y mula. Llega a Manresa, donde permanece diez
meses, ayudado por un grupo de piadosas mujeres entre las cuales
adquiere fama de santidad. En este período, vive en una cueva donde
se dedica al ayuno y la meditación. De esta primera experiencia de
vida ascética nacen los Ejercicios espirituales (Campillo, 2011: 50).
Además, el audiovisual incorpora, también, anécdotas descritas por
Íñigo, como su discusión con un moro durante el trayecto acerca de la
virginidad de María y su deliberación acerca de si matarlo por blasfemo
o no, resuelta gracias a la orientación de su mula:
Y así después de cansado de examinar lo que sería bueno hacer,
no hallando cosa cierta a que se determinase, se determinó en esto,
scilicet, de dejar ir a la mula con la rienda suelta hasta al lugar donde
se dividían los caminos; y que si la mula fuese por el camino de la
villa, él buscaría el moro y le daría de puñaladas; y si no fuese hacia la
villa, sino por el camino real, dejarlo quedar (de Loyola, 2019: 15).
El relato es verosímil respecto al tiempo que residió el santo en
Barcelona, en búsqueda incesante de un hueco gratuito en alguno de
los barcos que le llevase a Italia para, desde allí, continuar hasta Tierra
Santa (Rodríguez Olaizola, 2009: 92-97). Sin embargo, no hay base
histórica para la trifulca en la taberna, ni tampoco para el hundimiento
de un barco en el que –milagrosamente– Ignacio no llegó a embarcar
por retrasarse.
Tras esa escena, el filme recorre a través de una elipsis la época de
Jerusalén y el regreso a España para iniciar estudios, primero en Alcalá
de Henares y después en Salamanca. Observamos entonces a Ignacio
en París, dialogando con el rector del Colegio de Santa Bárbara.
Efectivamente, aquel rector fue Diego Godea, pero el filme no
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
208
menciona al maestro que acogió a Ignacio como discípulo: Juan Peña.
Sí tienen base histórica el encuentro con Francisco Javier y las
acusaciones por herejía a causa de sus Ejercicios espirituales, así como la
comparecencia ante la Inquisición (Rodríguez Olaizola, 2009: 173-
174). Esta etapa se cierra con una breve escena en la cripta de
Montmartre, en un acto solemne para fundar la Compañía de Jesús,
participando Ignacio y sus seis seguidores. Celebró Misa Pedro Fabro,
único sacerdote entonces (Tellechea Idígoras, 2006: 240).
Comienza entonces el último hito biográfico del filme, la estancia
en Roma. No hay mención en el filme acerca de su regreso a España
por motivos de salud, ni tampoco de su época en Venecia. Aunque el
rótulo tan solo anuncie «años más tarde en Roma», podemos fijar la
fecha alrededor de 1541, cuando Ignacio fue designado superior
general de la Compañía y comenzó a enviar a sus sacerdotes por el
mundo. Desde entonces, el relato abandona la senda de los hechos
históricos y se guía libremente para transmitir la espiritualidad
ignaciana a través de la ficción. Hasta ahora no hemos hablado de dos
personajes ficticios: Beltrán y Marcelilla. Atenderemos más a su
función en los aspectos narrativos del relato, pero Beltrán (en la
medida en que se topa con Ignacio en diferentes etapas de su vida)
encarna los antagonistas a quienes el protagonista se hubo de enfrentar.
Él representa el murmullo derrotista en la defensa de Pamplona, la
burla al peregrino en Barcelona y las acusaciones por hereje en París.
En el período romano, si podemos decirlo así, es «él mismo», y cuanto
se nos narra es su proceso de conversión a través de Ignacio. De igual
modo, su amante, Marcelilla, tampoco tiene sustento histórico.
De fondo a la narración de la conversión de Beltrán, Ignacio recibe
cartas de los sacerdotes de la Compañía. Escriben Francisco Javier,
desde Japón, y Pedro Fabro, anunciando la admisión de Francisco
de Borja; además, recibe la noticia del martirio de Pedro Correia y
João de Sousa. Finalmente, fallece en el silencio de su habitación,
tras despedirse de sus compañeros y rezar ante un crucifijo, en julio
de 1556.
En cuanto a la época de marco del relato, huelga decir que
comprende la primera mitad del siglo XVI. Debemos tener en cuenta
que, a excepción de la defensa de Pamplona durante la guerra contra
Francia, los grandes hechos de la Historia suponen una mera anécdota
en la trama, pues solamente colorean los diálogos y ejercen una
finalidad de ambientación, pero no son desencadenantes de los
conflictos de los personajes.
Ciertamente, la reclusión de Juana la Loca en Tordesillas motiva el
distanciamiento entre Íñigo y Catalina, pero no hay mayor insistencia
Pablo Úrbez Fernández
209
en el conflicto de la Guerra de las Comunidades. La reina Juana,
interpretada por Maruchi Fresno (Reina Santa, Catalina de Inglaterra),
apenas aparece en un rol testimonial gritando en su encierro en
Tordesillas y reprendiendo a su hija Catalina.
Ignacio viajó a Inglaterra en 1534, durante el Cisma Anglicano,
dialogó con los Papas Paulo III y Julio III, y vivió desde Roma el
desarrollo del Concilio de Trento, pero estos hechos no tienen cabida
en la película. Solo cuando Ignacio despide a sus sacerdotes para en-
viarlos al mundo, dibuja un panorama de la actualidad:
De un lado, los crímenes de los herejes contra los católicos de
Europa, el gran turco amenazando a la Iglesia de Cristo y el África
sumida en la barbarie. Y, de otro, las Indias de Portugal y del
emperador abiertas a la propagación del Evangelio, nos han llevado a
los pies del Sumo Pontífice, determinando este que nos repartamos
por toda la Tierra para proclamar la verdad de la Iglesia de Roma.
5. FUENTES PARA DOCUMENTAR UN GUION: SAN
IGNACIO EN LA FICCIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA
Debemos considerar el guion de El capitán de Loyola como un
trabajo netamente original, en tanto que no supone la adaptación
explícita de una obra previa. Aunque el trabajo de Riambau y Torreiro
(1998: 458), por una parte, y también la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, por otra, consideren la película una adaptación de la obra
teatral El divino impaciente, de José María Pemán, no es este el caso.
Dicho drama histórico, acerca de la obra misionera de San Francisco
Javier, se había estrenado en 1933 y pronto alcanzó gran éxito, no por
motivos artísticos, sino porque «las derechas lo convirtieron en
bandera frente al A.M.D.G.
24
de Pérez de Ayala, y la polémica fue muy
grande» (Amorós, 1993: 1230). De esta manera, tras la expulsión de
la Compañía de Jesús y en medio del ambiente anticlerical de la
República, para sorpresa de Pemán, El divino impaciente se convirtió en
un hito del modelo de teatro y espectáculo católico
25
.
La diferencia más evidente entre El capitán de Loyola y El divino
impaciente es que la primera versa sobre San Ignacio de Loyola y la
segunda sobre San Francisco Javier. Puesto que ambos personajes
24
A.M.D.G. (Ad maiorem Dei gloriam) es el título de la segunda novela de Ramón
Pérez de Ayala (1880-1962), publicada en 1910 y adaptada para el teatro en
1931. De carácter autobiográfico, su contenido anticlerical suponía una crítica
a la Compañía de Jesús.
25
Acerca de la recepción de El divino impaciente, véanse De Ysasi-Ysasmendi
(2010: 161-168) y De Paco (2017: 158-159).
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
210
aparecen en sendas obras, dada su amistad y coincidencia biográfica,
comparten algunas escenas como las acaecidas en la Universidad de la
Sorbona, donde ambos estudiaron. Así, a modo de ejemplo, se
describe a Ignacio en El divino impaciente:
Desmedrado; más bien mala / la presencia y la estatura; / la color
trigueña obscura, / la barba corrida y rala, / y unos ojos de carbón /
que tanto, al mirar, afinan / que más que ver, adivinan / de
penetrantes que son. / Por su porte y condición, / a pesar de andar
raído, / se ve en toda su persona / la huella de quien ha sido / galán
apuesto y florido. / En el cerco de Pamplona, / siendo mozo, le
alcanzó / una bala de canilla / y aunque le desjarretó / los huesos
todos, libró / del trance, por maravilla. / Sólo un vicio le quedó /
del que no pudo librar: / una indecisa cojera / que le da cierta manera
/ casi graciosa de andar. / Éste es el hombre: madera / labrada de
tan buen modo, / que sabe llegar en todo / más lejos que otro
cualquiera. / Estando herido, en Loyola, / el Flos Sanctorum leía, /
y en leyéndolo, le hervía / su buena sangre española / de tal modo,
que ya ansía, / calzando siempre más puntos / que el que más, llega
a ser / más santo que fueron juntos / todos los santos de ayer. /
Según ha dado a entender, / ahora anda en trance de ir / a Roma, con
intención / secreta de conseguir / licencia de fundación: / pues,
según parece, sueña / no sé qué empeño futuro. / Y triunfará, de
seguro: / que cuando en algo se empeña, / paso a paso, bien o mal,
/ repartiendo por igual / la suavidad con el mando, / cojeando,
cojeando, / llega siempre hasta el final (Pemán, 2005: 22-24).
Pero, aun teniendo presente el fragmento anterior, carece de
sentido considerar la película como una adaptación de esta obra de
teatro, pues el protagonista del drama teatral es San Francisco Javier e
Ignacio de Loyola apenas representa un papel secundario. Además, no
debe conducirnos a error la figuración del nombre de Pemán en los
títulos de crédito como uno de los autores del guion. Riambau y
Torreiro (1998: 50) recogen una declaración de Fernando de Melero,
coguionista del filme, según la cual el escritor gaditano cobró lo mismo
que el protagonista, Rafael Durán, por escribir apenas una sinopsis
argumental de tres folios. Para estos autores, resultaba una práctica
habitual en la época recurrir a personalidades de la literatura para
promocionar las películas; estos cedían su nombre para los títulos de
crédito según mayor o menor tarifa de mercado, pero su
responsabilidad final en el guion de la película también variaba.
Resulta lógico entonces suponer que tanto Pemán como los demás
guionistas se remitieron, consciente o inconscientemente, al texto de
la obra teatral, mas no podemos tildarla de adaptación stricto sensu.
Pablo Úrbez Fernández
211
También influyó sobre esta película la publicación de una obra de
ficción en 1941, escrita por el jesuita Ramón Cué, y titulada,
precisamente, El capitán de Loyola. Estampas. Escrita como un drama
histórico e impresa como tal, no se representó en los teatros, y, aunque
el filme tampoco lo cite expresamente como una fuente de inspiración,
las escenas del prólogo referidas a Juana la Loca y la infanta Catalina
guardan similitudes con el relato cinematográfico:
Doña Catalina: […] Pobre princesa española / que enamoró tu
mirada; pobre princesa española / que quedas abandonada, / triste y
sola; / ¿dónde acudirás, cuitada, /sin tu Ignacio de Loyola? / (Pausa.
Exaltándose) Capitán, ¿por qué pasaste / y me viste en el balcón, / y
al verme sin compasión /el corazón me robaste…? /Llévatelo,
Ignacio, entero, / bajo tu capa española… / que yo de pena me
muero / triste y sola, / viéndote en sueños pasar / como pasaste
aquel día, / cuando el cielo sonreía / y en vuestra mira ardía / un
ansia eterna de amar… (Cué, 1941: 18).
El drama de Cué solamente incluía el período de vida de San
Ignacio hasta su estancia en Montserrat, por lo cual las escenas acaecían
durante su vida cortesana, en la defensa de Pamplona, su convalecencia
en la casa familiar, la deliberación vocacional, el trayecto hasta
Montserrat y los días allí transcurridos. Entre los personajes, aparecían
el Ángel de la Luz y el Ángel de la Noche, alegorías de la batalla interior
de Íñigo durante el discernimiento. También esta escena referida a la
defensa de Pamplona halla paralelismos con su réplica cinematográfica:
Soldado 3.º: Al Capitán de Loyola / de camino le cogió. / Baja el
polvo… Los franceses / y preparan su irrupción… / Se ve más; pero,
¿qué pasa? / Se detiene el batallón / de franceses… ¿Qué habrá sido?
/ ¿Por qué causa se paró? / (Pausa) ¡Ah! ¡Mirad, por entre el humo,
/ qué gentil aparición! / El Capitán de Loyola / con toda la
guarnición, / puesto de pie en el derrumbe, / desnudo al acero al sol,
/ alta la frente y el gesto / dominante y retador, / esperando a los
franceses / a la puerta del bastión… / y diciendo: «El que algo
quiera, / aquí tiene un español». / No avanzan, no, los franceses; /
su vista les da pavor. / (Pausa. Se oye una descarga y gritos de rabia.)
¡Ah, francés! ¡Francés villano…! / ¡Ah, francés, vil y traidor! (Cué,
1941: 56).
Hasta aquí las dos fuentes indirectas de carácter ficcional
26
.
Pero debemos también referirnos a las fuentes de carácter
26
Véase Lluch Villalba y Mata Induráin, 2006: 315-337.
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
212
biográfico˗documental y, entre ellas, la más directa se trata de la
propia autobiografía de San Ignacio de Loyola.
Conforme la Compañía de Jesús agrupó cada vez más sacerdotes y
comenzó a consolidarse en la década de 1540, redactadas la Fórmula y
las Constituciones y habiendo recibido la aprobación del Papa, surgió
entre los miembros de la Compañía la preocupación por preservar el
carisma y el espíritu inicial de cara a las futuras generaciones, y la mejor
manera de preservarlo consistía en que el propio fundador redactase
su experiencia de conversión. Sin embargo, basándonos en Rambla
Blanch, «la conquista de la voluntad de Ignacio fue tarea ardua» (de
Loyola, 1983: 15). El fundador se resistió durante años a poner por
escrito sus vivencias, pese a la insistencia de los sacerdotes José María
Nadal y Luis Gonçalves da Câmara. Finalmente, Ignacio accedió a
dictar su autobiografía a Gonçalves da Câmara en 1553, y tras una
interrupción cuando había narrado los días de Manresa, reanudaron la
tarea en 1555. Ignacio optó por contar su relato en tercera persona,
aparentando observar los hechos desde el exterior
27
.
Como afirma Sanz Ferreruela,
conviene señalar […] la notable fidelidad del relato cinematográfico
a los episodios históricos de la vida del santo, y en particular a algunos
recogidos por el propio protagonista en su Autobiografía, como por
ejemplo el del encuentro con el moro y el de su peregrinación a
Montserrat y la ofrenda de sus armas a la Virgen (2011: 9),
a los que ya aludimos anteriormente. A la muerte del santo le siguió la
publicación de una biografía escrita por el padre Pedro de
Ribadeneyra, Vida de Ignacio de Loyola, ampliamente reeditada a lo largo
de los siglos. Si bien la figura de Ignacio de Loyola fue objeto de
constantes reimpresiones y apariciones en poemas, dramas y
panegíricos en los siglos XVII y XVIII
28
, también se vio afectada por la
eclosión de la biografía literaria en España a finales del siglo XIX.
Así, se publicaron –entre muchas obras– Aita San Ignacio Loyolaco
(Gregorio Arrue, 1881); San Ignacio de Loyola según Castelar: genialidades
(Julio Alarcón y Meléndez, 1892) y Ignacio de Loyola: narración histórica
(Ángel Salcedo Ruiz, 1898). Coincidiendo con el aniversario de la
defensa de Pamplona, aparecieron Sant Ignasi de Loyola: fundador de la
Companyia de Jesús (Ignasi Casanovas, 1922) y San Ignacio de Loyola (José
27
Para un comentario a la génesis y el estilo de la obra, véase de Loyola (1992:
9-47).
28
Véase Mata Induráin (2006: 145-176).
Pablo Úrbez Fernández
213
Manuel Aicardo, 1922). Las siguieron San Ignacio de Loyola: biografía,
bibliografía: su doctrina filosófica expuesta en los “Ejercicios espirituales”,
influencia de ésta en el mundo (Benjamín Marcos, 1923) y Nuevos datos
sobre San Ignacio: la labor de Polanco y Nadal en los orígenes de la biografía
ignaciana (Pedro de Leturia, 1925).
Durante la Segunda República, se publicó Vida breve de San Ignacio
de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús (Antonio Astrain, 1934), y al
finalizar la Guerra Civil (y regresar a España, oficialmente, la
Compañía de Jesús), se escribieron Iñigo de Loyola, capitán español y el
castillo de Pamplona (Enrique Ascunce, 1939); El gentilhombre Iñigo López
de Loyola (Pedro de Leturia, 1941); Introducción a la vida de San Ignacio
de Loyola (Félix G. Olmedo, 1944) y San Ignacio de Loyola: fundador de
la Compañía de Jesús (Ignacio Casanovas, 1944).
A diferencia de las obras de ficción, de las cuales podemos extraer
pasajes concretos más o menos inspiradores para el guion, y la
autobiografía, de la que es posible extraer sucesos directamente
extrapolados al filme, en este caso resultaría aventurado citar cada una
de estas publicaciones como fuente documental directa. Baste señalar
la existencia de un marco propicio para la filmación de una película
acerca de Íñigo de Loyola, dada la numerosa documentación disponible
para redactar un guion riguroso y verosímil. Aun con todo, a pesar de
la rigurosidad de la película en lo referente a los sucesos de la vida de
San Ignacio, en opinión de Sanz Ferruela resultaba
discutible […] la caracterización psicológica del mismo, debido al
hecho de que la evolución ideológica del santo de Loyola –que ha sido
definida como el paso del gentilhombre mundano, al caballero a lo
divino–, que supuso una verdadera “conversión” del personaje desde
el mundo de la corte y de las armas al de la religión, fue desvirtuado
[…] por una fusión combinada de ambos elementos. Los cuales
fueron utilizados para caracterizar a San Ignacio, no tanto por su
transformación de caballero a santo fundador, como por la simbiosis
en su persona de componentes militares, patrióticos y piadosos
(2011: 9).
Sin embargo, concordando con la afirmación de Sanz Ferreruela,
nos parecen matizables los términos discutible y desvirtuado para
denominar su caracterización en el filme. Asumiendo la complejidad
de toda conversión en una biografía, con sus consecuentes
transformaciones interiores y su riqueza espiritual, nos parece que el
filme opta por una solución narrativa verosímil, permitiendo al
espectador hacerse cargo del proceso de conversión de Íñigo de
Loyola, más allá de su evidente simplificación al no desarrollar sus
dudas y conflictos interiores. En este sentido, también creemos que,
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
214
en su mayor parte, la tradición permea el relato cinematográfico, a lo
cual se une el marco histórico de la producción de la película, la España
de 1948. Así, el espíritu ignaciano y jesuítico
29
, transmitido a lo largo
de los siglos –presente en el filme–, se fusiona con el ambiente
político-militar de aquella época contemporánea, esto es, se realza la
condición militar de Íñigo de Loyola para colindarla con su condición
de religioso. Profundizaremos posteriormente en estos aspectos.
6. EL SENTIDO DEL RELATO
Para empezar, no podemos separar el contenido del filme de la
realidad histórica de la Compañía de Jesús en la década de 1940. La
Compañía había sido expulsada –una vez más– de España en 1932,
durante la Segunda República, y no pudo regresar hasta la revocación
del decreto de expulsión en 1938 por el gobierno sublevado. Al
desprestigio de la Institución entre un amplio sector de la población
española se sumaba su visión negativa internacionalmente, fruto de la
Leyenda Negra
30
. Con el final de la Guerra Civil, la Compañía de Jesús
desempeñó un papel destacado en la posguerra, en materia educativa,
en centros asistenciales y en fomentar un ambiente de devoción
católica entre la sociedad. Además, fue precisamente en la década de
1940 cuando la Compañía celebró el cuarto centenario de su
fundación.
Solo partiendo de este contexto se comprenden los rótulos del
filme enumerando las obras de la Compañía: Fe, Hospitales,
Universidades, Escuelas, Guerra contra los enemigos de Dios. La
película responde a un esfuerzo por ofrecer una imagen positiva de la
Compañía de Jesús, dando cuenta de su obra misionera y en pro de la
civilización. De esta manera, El capitán de Loyola no es solo un filme
sobre el santo guipuzcoano, sino sobre la institución que fundó.
Fundador y fundación se hallarán siempre nuclearmente vinculados,
pero, a pesar de esta obviedad, la película decide deliberadamente
distanciarse en algunos momentos de su protagonista, de Ignacio, para
resaltar apologéticamente la labor de la Compañía.
29
Por el espíritu ignaciano nos referimos a la consideración de Dios no como
un ser lejano, sino como un Padre que constantemente se dirige al corazón del
hombre; la comprensión de la vida como un combate continuo contra el mal y
el pecado; la indiferencia ante las realidades mundanas, teniendo el corazón
presente en los valores eternos; y el desarrollo de labores educativas como uno
de los medios para formar a los hombres y acercarlos a Dios.
30
Véase Benítez de Aldama (1941).
Pablo Úrbez Fernández
215
Por otra parte, además de las obras asistenciales de la institución,
la referencia a la «Guerra contra los enemigos de Dios» puede
entenderse como la guerra contra la herejía, pero no las herejías del
siglo XVI contenidas en la diégesis del relato, sino contra las herejías
del siglo XX, actuales para el espectador de 1949: el materialismo, el
cientifismo, el marxismo y, especialmente, el comunismo, en un
momento histórico en el cual el régimen de Franco se presentaba como
el máximo exponente de la lucha contra el comunismo ruso.
Pero, aquella guerra «contra los enemigos de Dios» no solo
incumbía a los sacerdotes jesuitas, sino –como acertadamente señalan
Sanz Ferreruela (2011: 8-10) y Pérez Núñez (2018: 195)– a todos los
españoles, a través de la simbiosis entre la espada y la cruz simbolizada
por San Ignacio: lo espiritual y lo terrenal, religión y patriotismo,
Iglesia y milicia; el español: mitad monje, mitad soldado.
Recogiendo lo anterior, cobra más sentido la definición de El
capitán de Loyola no solo como un relato de conversión, sino como la
dicotomía entre lo eterno y lo mundano, entre el anhelo del infinito y
la superficialidad.
7. CONCLUSIONES
Tras aproximarnos desde diferentes ángulos a El capitán de Loyola,
podemos inferir, en primer lugar, que no supuso una obra cinema-
tográfica espontánea y excepcional, sino plenamente insertada tanto en
el contexto sociocultural español como en el europeo. Previamente,
hubo un ambiente propicio a la producción de este filme, y prueba de
ello son los variados proyectos emprendidos para tal fin.
En términos narrativos, la imagen proyectada acerca del prota-
gonista es coherente con la tradición ficcional e historiográfica. Desde
el fallecimiento de San Ignacio, tanto los primeros escritos publicados
desde la Compañía de Jesús como posteriormente los redactados por
las historias nacionales, amén de los romances, obras de teatro y
biografías noveladas ofrecen una imagen del santo guiadas por patrones
similares. Por ello, podemos hablar de una tradición homogénea y sin
apenas aristas. Si acaso, realzan uno u otro aspecto del personaje, pero
la imagen representada es uniforme.
Por tanto, podemos afirmar que la cinematografía religiosa del
franquismo hereda una tradición, que no modifica, aunque sí utiliza con
fines políticos. En este sentido, si las biografías y obras teatrales previas
acerca del santo incidían en su vocación religiosa y en su labor como
fundador de la Compañía, el argumento de El capitán de Loyola, sin
renunciar a lo anterior, eleva a su mismo nivel una vertiente
político˗militar, presentando al personaje no solo como un modelo
Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola
216
religioso, sino también como un prototipo de la defensa de los
principios del régimen.
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ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14739
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio:
literatura y cine chilenos (2001-2020)
1
DAVID GARCÍA-REYES
Universidad Nacional de Educación a Distancia
garciareyes@geo.uned.es
ORCID ID: 0000-0003-3445-1304
El corpus que se presenta a continuación tiene la pretensión de
entregar una herramienta para los investigadores dedicados a los
estudios del comparatismo filmoliterario y concretamente se ocupa de
la producción cinematográfica que abarca las dos primeras décadas del
siglo XXI en el cine chileno. Aunque los estudios que recogen el cine
de Chile han crecido de forma significativa, sobre todo centrados en su
producción más reciente (Cavallo y Maza, 2010; Ayala, 2020; Pinto y
Urrutia Neno, 2022), resulta llamativa la escasez en torno a la
especificidad de los estudios comparados que se ocupan de los trasvases
de la literatura y el cine chilenos. La razón anterior y el desarrollo de
trabajos precedentes (García-Reyes, 2019), permite seguir cultivando
estos estudios y justifica la elaboración de este catálogo, con el que se
espera facilitar y dinamizar el acceso a estos títulos. En su elaboración
no ha existido ningún afán jerarquizador ni se ha aplicado un canon o
una taxonomía; se ha intentado flexibilizar dicho repertorio conforme
a la enorme diversidad del cine chileno.
1
Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto DENSSCE96-11
financiado por el MICINN (España). Se ha optado por la estrategia de realizar
un vaciado exhaustivo de las adaptaciones de la literatura al cine en el
audiovisual chileno dentro de la cronología señalada. Una de las principales
fuentes que se han manejado es el Diccionario del Cine Iberoamericano (2011-2012)
junto a la Enciclopedia digital Cine Chile (https://cinechile.cl). Junto a estos
medios también se han consultado las bases de datos Filmaffinity e IMDb,
depurando posibles errores en cualquiera de las fuentes empleadas y
contrastando en la medida de lo posible con los datos de películas estrenadas
que facilitan los repositorios del Ministerio de las Culturas, las Artes y el
Patrimonio de Chile, además de otras plataformas de dicha institución como la
web de la Cineteca Nacional y Ondamedia. También se ha acudido al propio
visionado de los films, puesto que los títulos de crédito son un recurso útil para
determinar la información vinculada a su condición de adaptaciones y a los
artífices de las mismas.
David García-Reyes
220
De forma prioritaria, la propuesta pretende estimular el análisis
de estos textos fílmicos y su convergencia con los textos literarios
matriciales con los que están conectados. Estos objetivos se orientan a
los investigadores dedicados a estas perspectivas o que quieran
encaminarse a los estudios del comparatismo filmoliterario, aguar-
dando también que alumnos de grado y posgrado, junto a otros
académicos, tengan interés por recoger el guante y decantarse por
estos objetos de estudio. Por eso, Trasvases entre la literatura y el cine es
un escaparate idóneo, porque acoge y favorece la publicación de
propuestas de aquellos autores que, desde los estudios filológicos, los
estudios audiovisuales o desde parámetros próximos estén interesados
por la investigación en el patrimonio fílmico de Chile y se animen a
acercarse a una prolífica línea de estudio que se ha generalizado pero
que, en el contexto latinoamericano, haciendo la salvedad de loables
excepciones, no es todo lo fecunda que debería, máxime si nos
atenemos a los potenciales objetos de estudio que son susceptibles de
poder ser abordados en el futuro.
No es la voluntad de este repertorio esclarecer cuestiones vincu-
ladas a las complejas periodizaciones que habitualmente se manejan en
los estudios cinematográficos en relación con la producción fílmica de
Chile. Por ello, buscando la mayor funcionalidad, el corpus presentado
a continuación se dispone ordenado de forma cronológica e incluye las
adaptaciones filmoliterarias pertenecientes a la producción de las dos
primeras décadas del siglo XXI, pertenecientes al cine chileno y
algunas otras películas de capital extranjero rodadas en Chile a partir
de textos literarios nacionales o bien significativas adaptaciones
filmoliterarias que tienen su origen en el país austral. La etapa elegida
representa un momento de enorme crecimiento cultural y de impulso
creativo en el audiovisual chileno (Trejo Ojeda, 2016), pero gracias a
la Ley Nº 19.981 (2004) y a la Ley Nº 21.045 (2017)
2
también goza de
un marco legal más propicio y así se evidencia en la diversidad de los
films que se pueden encontrar en esta etapa.
Los títulos que integran este catálogo del cine chileno están
próximos al centenar de películas y configuran muchas variables,
cuantitativas y cualitativas, siendo el resultado de películas orientadas
a su difusión en medios televisivos, producciones nacionales, copro-
ducciones iberoamericanas o bien obras con productores europeos o
norteamericanos, pero que son adaptaciones de literatos chilenos.
2
Estos textos legislativos pueden consultarse en
https://www.bcn.cl/leychile/navegar?idNorma=232277.
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
221
Estos films, ajenos a la industria audiovisual chilena o a la producción
nacional, permiten establecer diálogos y reflexiones que ahondan en
las dinámicas centradas en los procesos de adaptación de obras
literarias chilenas por parte de creadores foráneos y que son enor-
memente útiles para evaluar cambios en cuanto al contexto y a la
orientación que se han producido o también en cuanto a la inclusión
de alguna producción extranjera de Raúl Ruiz como uno de los
cineastas más importantes del cine chileno y uno de los más prolíficos
adaptadores de la literatura al cine. Además, muchos de estos
largometrajes permiten ver el interés del cine por adaptar la literatura
chilena. Quizás los mayores ejemplos de esta tendencia son dos autores
del “postboom” de la literatura latinoamericana como Antonio
Skármeta e Isabel Allende, reflejados en la película argentina
inconclusa de Pino Solanas adaptando a la escritora chilena y otros films
basados en textos literarios del propio Skármeta. Junto a estas cintas,
destaca también el interés en adaptar la prosa del escritor Luis
Sepúlveda –que igual que Skármeta también escribió y dirigió obras
cinematográficas– y que recibiría una gran notoriedad gracias al
estreno de la coproducción europea El viejo que leía novelas de amor
(2001). En las últimas décadas, también se percibe el creciente interés
en la obra del escritor Hernán Rivera Letelier, que, además de
diferentes proyectos truncados, ha visto cómo dos de sus novelas,
ambientadas en las oficinas salitreras del desierto, se han convertido en
películas rodadas en el Norte chileno, aunque de producción
internacional, como Fatamorgana de amor con banda de música (1998) o
La contadora de películas (2009)
3
.
La labor de la Televisión Nacional de Chile (TVN) en su faceta
como divulgadora de la literatura nacional, ha favorecido la adaptación
audiovisual de muchas obras literarias chilenas. Gracias a una serie de
telefilms emitidos entre 1999 y 2004 que dieron como resultado un
importante número de adaptaciones bajo el nombre Cuentos Chilenos,
TVN fomentó el contacto de una serie de relatos que contaron con la
aceptación del público, como evidencian las redifusiones e incluso la
vida comercial de estas películas, puesto que pasaron a estrenarse en
las salas de cine. Estas producciones sirven también para entender el
gusto y la fijación pseudo-canónica de un tipo de literatura susceptible
de ser adaptada que, sin embargo, irá variando con el tiempo.
3
Adaptación rodada durante 2022 en el desierto nortino bajo la dirección de la
cineasta danesa Lone Scherfig y con guion adaptado de Walter Salles y Rafael
Russo.
David García-Reyes
222
Por la recepción, el reconocimiento y el éxito crítico de la
producción de Roberto Bolaño posteriores a su muerte, el suyo se
establece como un caso paradigmático que llama especialmente la
atención por una serie de peculiaridades derivadas del impacto del
autor nacido en Chile. Ese mismo éxito va a ir asociado a la dificultad
para adquirir los derechos de sus textos y, por ende, para adaptar sus
obras al cine. Una situación de la que escapa la cineasta Alicia Scherson,
guionista y directora de Il futuro (2013), único largometraje bolañiano
hecho en cine, una excepcionalidad que es fruto del buen criterio de la
directora adquiriendo los derechos de adaptación con anterioridad al
hecho de que Bolaño se convirtiera en un fenómeno editorial. La
condición del largometraje de Scherson con el potencial filmable de
Bolaño no debería extenderse mucho en el tiempo, pero su valor como
adaptación sí funciona como ejemplo de las distintas aportaciones y
enfoques que permite como objeto de estudio del cine chileno (García-
Reyes y Sepúlveda Villa, 2019; Sepúlveda Villa, 2021).
A diferencia de otras cinematografías, la chilena no presenta a un
creador literario que haya sido adaptado con recurrencia a lo largo de
su historia. No obstante, autores como Baldomero Lillo, Francisco
Coloane, José Donoso, Antonio Skármeta o Isabel Allende suelen ser,
por distintas razones y dependiendo del momento, los escritores más
adaptados. El caso del escritor Alberto Fuguet, previamente adaptado
en el cine peruano con Tinta roja (Francisco Lombardi, 2000), también
se antoja distinto, puesto que, junto a su faceta como creador literario,
ha desarrollado en las últimas décadas una carrera paralela como
director de cine. Curiosamente, Fuguet en sus películas no ha realizado
ninguna adaptación, ni propia ni ajena, algo llamativo si nos atenemos
a los precedentes de otros literatos embarcados en el oficio de
cineasta. Además, en la cronología de este repertorio sí aparecen los
cuentos de grandes escritores latinoamericanos como Juan Rulfo, Julio
Cortázar o Jorge Luis Borges junto a sus respectivas adaptaciones
dentro del audiovisual chileno, viéndose también reflejados distintos y
muy libres trasvases de obras de clásicos de la literatura universal como
Homero, Eurípides, Calderón de la Barca o Jean Cocteau.
Las singularidades del audiovisual chileno también se detectan en
las producciones dentro del género documental, denotando la enorme
importancia de este tipo de films en el público chileno. La tradición y
la recepción del documental en Chile es algo ya instalado en las formas
de consumo cultural de muchos espectadores, cobrando un especial
significado al convertirse en ensayos audiovisuales que pueden tratar
cuestiones de cualquier índole: reivindicativas, históricas, políticas,
medioambientales, sociales, literarias, culturales, etc. En este tipo de
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
223
cintas también se va a producir un número relevante de adaptaciones
que van de la literatura al cine. En este sentido, la importancia de la
poesía dentro de la propia sociedad chilena representa el valor
testimonial y fedatario del cine documental, ejemplo de la riqueza
cultural del país y de dos manifestaciones que, sin ser masivas, gozan
de una mayor aceptación que en otros contextos culturales geográfica
o culturalmente próximos. Por eso, la lírica también ha influido y está
muy presente en obras documentales a partir de las figuras de Gabriela
Mistral o Gonzalo Rojas e incluso sirviendo en la adaptación de textos
poéticos como base para el libreto de cintas experimentales e
independientes como las dirigidas por Antonio de Santos.
En una línea similar, el teatro chileno se ha destacado como un
medio cultural de gran difusión, por lo que la dramaturgia también
cuenta con destacadas adaptaciones audiovisuales. Así, en las primeras
décadas del siglo XXI, el cine chileno realizará trasvases de obras de
teatro de gran repercusión crítica y otras con una marcada vocación
comercial que buscan replicar el éxito que tuvieron dichos montajes
en las tablas. De este modo, encontramos desde adaptaciones de
autores tan importantes como Alejandro Sieveking, Juan Radrigán o el
grupo ICTUS a propuestas dramatúrgicas populares firmadas por los
también autores y actores Álvaro Rudolphy o Rodrigo Bastidas.
Alejándose de cualquier convención aparece la figura de Alejandro
Jodorowsky, una personalidad generadora de suspicacias dentro de la
cultura chilena, acreedor de filias y fobias que han alimentado tanto el
reconocimiento como el rechazo de Jodorowsky en su país natal. Chile
se reparte entre la devoción de los seguidores de Jodorowsky y la indi-
ferencia o desprecio crítico de sus detractores, que casi parecen distri-
buirse a partes iguales. El polifacético creador nacido en Tocopilla
regresó a Chile para dirigir dos películas que se basaban en sus memo-
rias literarias, La danza de la realidad (2013) y Poesía sin fin (2016), dos
ejemplos de un tipo de películas muy alejadas del cine comercial.
Por otra parte conviene señalar que algunos de los creadores más
célebres del cine reciente de Chile no han recurrido a la literatura
como matriz para sus obras, algo manifiesto en las películas de autores
como Sebastián Lelio, Matías Bize o Marcela Said, frente a otros que,
en mayor o menor medida, han optado por tomar un texto literario
como base para sus films, entre los que destacan Pablo Larraín o Alicia
Scherson, con un solo título, u otros más proclives a adaptar textos
literarios como Marcelo Ferrari, Andrés Wood, Cristián Jiménez o
Rodrigo Sepúlveda. De hecho, Sepúlveda podría abrir y cerrar crono-
lógicamente este catálogo, puesto que suyas son las adaptaciones
David García-Reyes
224
de Un ladrón y su mujer (2001) de Manuel Rojas y Tengo miedo torero
(2020) de Pedro Lemebel, escritor chileno cuyos textos, junto a los de
Bolaño, representan dos de las aportaciones más reconocidas y
reconocibles de las que ha gozado globalmente la literatura chilena
reciente en las últimas décadas.
Este sucinto recorrido muestra la enorme diversidad de la
literatura y el cine chilenos, y aunque algunos autores nieguen la
existencia de una industria audiovisual en Chile, de forma intermitente
y más en el presente siglo, la realidad es contumaz y se opone a estas
afirmaciones. La debilidad de los creadores del audiovisual chileno
responde más a las dificultades financieras e históricas por sacar
adelante un proyecto (Veliz, 2006) que a negar la presencia de
empresas o trabajadores cinematográficos. Como señala Octavio
Getino (2007), cada país latinoamericano tiene una serie de
condicionantes, y aunque los recursos financieros son fundamentales
para la estabilidad de cada uno de los cines de la región, van a ser más
determinantes la legislación cultural que afecta al audiovisual y el
momento histórico de cada país. El apoyo y la cobertura de las cadenas
de televisión desde la década de 1990 junto a la democratización
creativa que supone la llegada y difusión del formato digital también
sirve para poner en duda la inexistencia de una industria audiovisual en
Chile en las últimas décadas. A veces, estas posiciones refractarias
denotan una posición beligerante y subjetiva que refuta el hecho
objetivo de cómo las producciones audiovisuales del país nutren de
relatos el acervo chileno, y parecen más el interesado discurso de
aquellos que hacen una lectura superficial de las industrias culturales
como instituciones sólidas en el tejido productivo de cualquier
economía, sin pararse a reflexionar sobre la fragilidad inherente y el
origen de cualquier manifestación creativa que lucha por encontrar un
público al que dirigirse y medios en los que difundirse.
Muchos de los films aquí señalados se encuentran disponibles en
diferentes webs como la de la Cineteca Nacional de Chile o bien a
través de Ondamedia, plataforma digital de contenidos audiovisuales y
cine chilenos desarrollada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y
el Patrimonio de Chile. No obstante, los contenidos de Ondamedia
solo pueden ser visualizados en territorio chileno, lo que supone una
dificultad para aquellos investigadores ubicados fuera del país.
Esperamos que este trabajo sirva para estimular los análisis sobre
los procesos de adaptación filmoliterarios de Chile. La diversidad de
las propuestas permite intuir un enorme caudal de posibilidades que,
sin duda, permitirán avanzar en la comprensión del trabajo
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
225
comparatista, y también podrán contribuir a alentar el diálogo que se
establece entre la literatura y el cine, alejándose de jerarquías comple-
tamente estériles y ajenas a los trabajos que aspiran al rigor.
David García-Reyes
226
Año
Película
Dirección
Guion
Texto literario
Autor/a
literario/a
2001
Un ladrón y su mujer
Rodrigo Sepúlveda
Alejandro Goic y Matero
Iribarren
Homónimo
Manuel Rojas
2001
Uppercut
(TV)
Gastón Roca
Gastón Roca
Homónimo
Poli Délano
2001
Antigua vida mía
Héctor Olivera
Ángeles González Sinde y
Alberto Macías
Homónimo
Marcela Serrano
2001
El viejo que leía
novelas de amor (The
Old Man Who Reads
Love Stories)
Rolf de Heer
Rolf de Heer y Claude Cohen
Homónimo
Luis Sepúlveda
2001
Afrodita, el sabor del
amor
Fernando E.
‘Pino’Solanas
Fernando E. ‘Pino’Solanas
Afrodita: cuentos,
recetas y otros
afrodisíacos
Isabel Allende
2001
Te llamabas Rosicler
(TV)
Arnaldo Valsecchi
Alfredo Rates
Homónimo
Luis Rivano
2002
El Leyron: Hasta que
la muerte nos separe
Gonzalo Justiniano
Gonzalo Justiniano y Fernando
Aragón
La Red
Luis Alberto
Acuña Gatillón
2002
Delantero Romano
(TV)
Marcelo Ferrari
Perla Devoto
Homónimo
Sergio Gómez
2002
Tres Noches de un
sábado
Joaquín Eyzaguirre
Jaime Miranda
Homónimo
Alfonso Alcalde,
Carlos Cornejo y
Patricio
Contreras
2002
Gracia y el forastero
(TV)
Alberto Daiber
Luis Ponce
Homónimo
Guillermo
Blanco
2002
Ogú y Mampato en
Rapa Nui
Alejandro Rojas
Yellez
Daniel Turkieltaub
Mata-ki-te-rangui
Themo Lobos
2002
El pozo
(TV)
Marcelo Ferrari
Perla Devoto
Homónimo
Baldomero Lillo
2002
Nowhere
Luis Sepúlveda
Luis Sepúlveda
Desencuentros
Luis Sepúlveda
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
227
2002
Dónde estás,
Constanza
(TV)
Alberto Daiber
Nona Fernández
Homónimo
José Luis Rosasco
2002
La Chascuda
(TV)
Carlos Pinto
Carlos Pinto
Homónimo
Baldomero Lillo
2002
El abanderado
Miguel Littin
Miguel Littin
Homónimo
Luis Alberto
Heiremans
2003
Sub Terra
Marcelo Ferrari
Carlos Doria, Jaime Sepúlveda
y José Manuel Fernández
Subterra: cuadros
mineros
Baldomero Lillo
2004
El aspado
(TV)
Patricio Bustamante
Gerardo Cáceres y Antonio
Gil
Homónimo
Mariano Latorre
2004
Cachimba
Silvio Caiozzi
Nelson Fuentes y Silvio
Caiozzi
Naturaleza muerta
con cachimba
José Donoso
2004
El socio
(TV)
Gastón Roca
Gastón Roca, Mateo Guzmán
y Mateo Iribarrén
Homónimo
Jenaro Prieto
2004
Días de campo
Raúl Ruiz
Raúl Ruiz
Homónimo
Federico Gana
2004
Mónica, Vida mía
(TV)
Arnaldo Valsecchi
Valeria Vargas
Homónimo
Jaime Hagel
2004
El roto (Perjudícame
cariño)
Alberto Daiber
Alberto Daiber, Julio Rojas y
Paula del Fierro
El roto
Joaquín Edwards
Bello
2004
Mala leche
León Errazuriz
León Errazuriz y Matías
Ovalle
Es que somos muy
pobres
Juan Rulfo
2004
Amigas en Bach
(TV)
Marcelo Ferrari
Perla Devoto
Homónimo
Pía Barros
2004
El último disparo del
negro Chávez
Juan Carlos
Bustamante
Juan Carlos Bustamante
Homónimo
Óscar Castro
2004
Machuca
Andrés Wood
Eliseo Altunaga, Roberto
Brodsky, Mamoun Hassan y
Andrés Wood
Tres años para
nacer: historia de
un verdadero
Machuca
Amante Eledín
Parraguez
2004
El tesoro de los
caracoles
Cristián Jiménez
Cristián Jiménez
Homónimo
Gabriel Villalón
David García-Reyes
228
2005
Siaskel, el gigante
Erwin Gómez
‘Wilo’
Enzo de la Fuente, Erwin
Gómez ‘Wilo’ y Mane Escobar
El guanaco blanco
Francisco
Coloane
2006
Monógamo Sucesivo
Pablo Basulto
César Varo y Francisca
Hermosilla
A partir de la
producción
literaria de
Gonzalo Rojas
Gonzalo Rojas
2007
Casa de remolienda
Joaquín Eyzaguirre
Cynthia Rimsky y Gonzalo San
Martín
La Remolienda
Alejandro
Sieveking
2007
Papelucho y el
Marciano
Alejandro Rojas
Tellez
Arif Ali Shah y Mónica Ríos
Diario secreto de
Papelucho y el
marciano
Marcela Paz
2007
Matar a todos
Esteban Schroeder
Daniel Henríquez, Alejandra
Marino y Pablo Vierci
99% asesinado
Pablo Vierci
2007
Al fondo de todo esto
duerme un caballo
Soledad Cortés
Soledad Cortés
A partir de la
producción
literaria de
Gonzalo Rojas
Gonzalo Rojas
2008
El diario de Agustín
Ignacio Agüero
Fernando Villagrán e Ignacio
Agüero
Homónimo
Claudia Lagos,
Claudio Salinas,
Hans Stange,
Raúl Rodríguez,
Paulette
Dougnac, María
José Vilches y
Elizabeth Harries
2008
1973 revoluciones por
minuto
Fernando
Valenzuela
Quinteros
Fernando Valenzuela
Quinteros
Allende, la muerte
de un presidente
Rodolfo
Quebleen
2008
EEUU vs Allende
Diego Marín
Verdugo
Diego Marín Verdugo
Salvador Allende.
Cómo la Casa
Blanca provocó su
muerte
Patricia Verdugo
2008
El Juez y el General
Elizabeth
Farnsworth y
Patricio Lanfranco
Elizabeth Farnsworth y
Patricio Lanfranco
En el borde del
mundo: memorias
del juez que procesó
a Pinochet
Juan Guzmán
Tapia
2008
Un diplomático
francés en Santiago
Patricio Paniagua
Patricio Paniagua
Nous avons mal au
Chili
Roland Husson
2008
Casa Tomada
Diego Cartes
Diego Cartes
Homónimo
Julio Cortázar
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
229
2009
El sueño del muerto
Padilla
Pablo Vial
Pablo Vial
Homónimo
Jaime Casas
2009
Dawson Isla 10
Miguel Littin
Miguel Littin
Homónimo
Sergio Bitar
2009
El amor y la muerte
del tío Lalo Parra
Carlos Fuentes y
Carlos Salvador
Savagnac
Carlos Fuentes, Carlos
Salvador Savagnac y Galut
Alarcón
Autobiografía en
décimas
Eduardo ‘Lalo’
Parra
2009
Teresa, crucificada
por amor
Tatiana Gaviola
Bernardita Puga y Tatiana
Gaviola
Teresa Wilms
Montt. Un canto
de libertad
Ruth González-
Vergara
2009
Lecciones Privadas
Alberto Daiber y
Juan Pablo Lazo
Alberto Daiber, Juan Pablo
Lazo y Tomás Daiber
Clases particulares
Carlos Cerda
2009
El baile de la Victoria
Fernando Trueba
Antonio Skármeta, Fernando
Trueba y Jonás Trueba
Homónimo
Antonio
Skármeta
2010
Blokes
Marialy Rivas
Marialy Rivas y Rodrigo Bellot
Homónimo
Pedro Lemebel
2010
El Inquisidor
Joaquín Eyzaguirre
Jaime Miranda, Joaquín
Eyzaguirre y Roberto
Contador
Seis distinguidas
damas y un
imprudente
inquisidor
Mónica
Echeverría
2010
Ulises
Óscar Godoy
Daniel Laguna y Óscar Godoy
La Odisea
Homero
2011
La lección pintura
Pablo Perelman
Pablo Perelman
Homónimo
Adolfo Couve
2011
Locas mujeres
María Elena Wood
María Elena Wood y Rosario
López
Niña errante:
cartas a Doris
Dana
Gabriela Mistral
y Doris Dana
2011
Mistérios de Lisboa
(TV)
Raúl Ruiz
Raúl Ruiz
Homónimo
Camilo Castelo
Branco
2011
Bonsái
Cristián Jiménez
Cristián Jiménez
Homónimo
Alejandro
Zambra
2011
Violeta se fue a los
cielos
Andrés Wood
Andrés Wood, Eliseo
Altunaga, Guillermo Calderón
y Rodrigo Bazaes
Homónimo
Ángel Parra
2011
El roce de la niebla
Alejandro de Santos
Alejandro de Santos
A partir de
poemas de César
Vallejo, Enrique
Lihn y Osvaldo
César Vallejo,
Enrique Lihn y
Osvaldo Ulloa
David García-Reyes
230
Ulloa
2011
El lobo y la caperuza
Camila Álvarez
Camila Álvarez
Caperucita roja
Charles Perrault
2012
Selkirk, el verdadero
Robinson Crusoe
Walter Tournier
Enrique Cortés, Mario Jacob y
Walter Tournier
Robinson Crusoe
Daniel Defoe
2012
No
Pablo Larraín
Pedro Peirano
El Plebiscito
Antonio
Skármeta
2012
La noche de enfrente
Raúl Ruiz
Raúl Ruiz
Homónima
Hernán del Solar
2012
Pérez
Álvaro Viguera
Elisa Zulueta
Homónimo
Elisa Zulueta
2013
La danza de la
realidad
Alejandro
Jodorowsky
Alejandro Jodorowsky
La danza de la
realidad:
Psicomagia y
psicochamanismo
Alejandro
Jodorowsky
2013
Las Niñas Quispe
Sebastián Sepúlveda
Sebastián Sepúlveda
Las Brutas
Juan Radrigán
2013
Il futuro (El futuro)
Alicia Scherson
Alicia Scherson
Una novelita
lumpen
Roberto Bolaño
2013
Cuando se espera el
sueño
Pablo Vial
Pablo Vial
Pancho Rojas
Manuel Rojas
2013
Las analfabetas
Moisés Sepúlveda
Moisés Sepúlveda y Pablo
Paredes
Homónimo
Pablo Paredes
2014
Dressed Lunch
Antonio de Santos
Antonio de Santos
Los 400 golpes y
El almuerzo
desnudo
Sebastián Jatz
Rawicz y
William
Burroughs
2014
María Graham
Valeria Sarmiento
Miriam Heard
Journal of a
Residence in Chile
María Graham
2014
Tiempos malos
Cristián Sánchez
Cristián Sánchez
Chicago Chico
Armando
Méndez Carrasco
2015
(P)olla común
Bianca Godoy
Bianca Godoy
Olla Común
Gabriel Bernal
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
231
2015
Mirage d’amor avec
fanfare
Hubert Toint
Bernard Giraudeau
Fatamorgana de
amor con banda de
música
Hernán Rivera
Letelier
2015
Y teniendo yo más
alma, Héctor
Noguera y La vida es
sueño
Luis Cifuentes y
María de la Luz
Hurtado
Luis Cifuentes, María de la
Luz Hurtado y Teresita Ugarte
Textos de
La vida es sueño
Pedro Calderón
de la Barca
2015
Zamudio: Perdidos en
la noche (TV)
Juan Ignacio Sabatini
Enrique Videla, Paula Del
Fierro y Vladimir Rivera
Solos en la noche:
Zamudio y sus
asesinos
Rodrigo Fluxá
2015
El Tila: Fragmentos
de un psicópata
Alejandro Torres
Alejandro Torres
El Tila. Un
sicópata al acecho
Costanza
Cristino
2016
Poesía sin fin
Alejandro
Jodorowsky
Alejandro Jodorowsky
La danza de la
realidad:
Psicomagia y
psicochamanismo
Alejandro
Jodorowsky
2016
Toro Loco Sangriento
Patricio Valladares
Patricio Valladares
Toro Loco
Patricio
Valladares
2016
Un caballo llamado
elefante
Andrés Waissbluth
Andrés Waissbluth, Daniel
Laguna y Miguel Ángel
Labarca
Homónimo
Eduardo 'Lalo'
Parra
2016
El destello de la luna
Gustavo Letelier
Gustavo Letelier y Victoria
Wharfe McIntyre
Luna, tu eres mi sol
José Yovane
Monetta
2017
Niñas araña
Guillermo Helo
Daniela Aguayo, Guillermo
Helo y Ticoy Rodríguez
Las niñas araña
Luis Barrales
2017
Vida de familia
Alicia Scherson y
Cristián Jiménez
Alejandro Zambra, Alicia
Scherson y Cristián Jiménez
Homónimo
Alejandro
Zambra
2017
O Filme Da Minha
Vida
Selton Mello
Selton Mello y Marcelo
Vindicato
Un padre de
película
Antonio
Skármeta
2017
Reinos
Pelayo Lira
Pelayo Lira y Romina Reyes
Homónimo
Romina Reyes
2017
Y de pronto el
amanecer
Silvio Caiozzi
Silvio Caiozzi y Jamie Casas
Basado en relatos
de Jaime Casas
Jaime Casas
2018
Calzones rotos
Arnaldo Valsecchi
Arnaldo Valsecchi y Valeria
Vargas
Homónimo
Jaime Hagel
2018
Crónica de una
Pepe Maldonado
Pepe Maldonado
La voz humana
Jean Cocteau
David García-Reyes
232
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despedida
2018
El estreno (HRA)
Alejandro
Fernández
Almendras
Alejandro Fernández
Almendras
Hipólito
Eurípides
2019
El príncipe
Sebastián Muñoz
Costa del Río
Luis Barrales y Sebastián
Muñoz Costa del Río
Homónimo
Mario Cruz
2019
Medea
Alejandro Moreno
Jashés
Alejandro Moreno Jashés
Homónimo
Eurípedes
2019
Asterión
Iara Acuña Zambra
Iara Acuña Zambra
La casa de Asterión
Jorge Luis Borges
2019
Een Donkere Reis
Antonio de Santos
Antonio de Santos
Poemas George
Trakl y Lucrecio
Caro
George Trakl y
Lucrecio Caro
2019
Sombra de ojos
Manuel Morales
Manuel Morales
Los diamantes son
eternos
Pedro Lemebel
2020
Mientes
Álvaro Rudolphy
Álvaro Rudolphy
El Bar
Álvaro Rudolphy
2020
Consuegros
Rodrigo Bastidas
Rodrigo Bastidas
Homónimo
Rodrigo Bastidas
2020
Matar a Pinochet
Juan Ignacio Sabatini
Enrique Videla, Pablo Paredes
y Juan Ignacio Sabatini
Los fusileros:
crónica secreta de
la guerrilla en
Chile
Juan Cristóbal
Peña
2020
Tengo miedo torero
Rodrigo Sepúlveda
Rodrigo Sepúlveda
Homónimo
Pedro Lemebel
Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio
233
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RECURSOS ELECTRÓNICOS
https://www.cclm.cl/cineteca-nacional-de-chile/
https://ondamedia.cl
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 235-242
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14667
La voz de los creadores:
entrevista a Daniel Remón
1
INTRODUCCIÓN
Daniel Remón (Madrid, 1983) es un creador polifacético que se
mueve como pez en el agua en diversos medios artísticos. Es guionista,
dramaturgo, novelista, director de cine y productor. Como guionista, ha
escrito junto a su hermano Pablo Remón Casual Day, Cinco metros cuadrados
y El perdut, y junto a otros autores Paradiso, No sé decir adiós y El arte de
volver. Además, ha dirigido varios cortometrajes: Koala, Los Cárpatos, The
World y El fracaso.
En el ámbito de la literatura, ha escrito la obra teatral El Diablo, por la
que obtuvo el premio Calderón de la Barca; y, bajo el pseudónimo de
Macedonio Assens, varios cuentos en Los escritores plagiaristas que
homenajean el estilo inconfundible de Roberto Bolaño. Recientemente, ha
debutado como novelista con Literatura, una obra que explora la imagi-
nación, la aventura, la reflexión sobre el arte de escribir y la autoficción.
En cuanto al tránsito de la literatura al cine/TV, ha adaptado junto a
Pablo Remón y Benito Zambrano la novela Intemperie de Jesús Carrasco,
por la que recibió el Premio Goya al mejor guion adaptado en 2019.
Además, ha escrito junto a Rodrigo Sorogoyen el remake de El doble, una
fresca propuesta sobre la crisis de pareja en clave de ciencia ficción que
retoma el episodio homónimo de “Chicho” Ibáñez Serrador para la mítica
serie Historias para no dormir.
ENTREVISTA A DANIEL REMÓN SOBRE EL PROCESO CREATIVO EN LA
LITERATURA Y EL CINE, Y LAS ADAPTACIONES INTEMPERIE (BENITO
ZAMBRANO, 2019) Y EL DOBLE (RODRIGO SOROGOYEN, 2021)
Cristina López: Hace un año se publicó tu novela Literatura, en la que
arañas los aspectos más profundos y significativos de tu vida. Queremos
que nos cuentes, como si fuésemos el pequeño Teo, el momento en el que
empezaste a escribir o decidiste ser escritor. ¿Qué te tiraba más, la
literatura o el cine?
Daniel Remón: Cuando yo empecé, hacía cine porque lo tenía más a
mano. Mi hermano empezó a estudiar cine, yo empecé a escribir con él.
Yo tenía, aún la sigo teniendo, mucha más cultura cinematográfica porque
1
Esta entrevista tuvo lugar a través de Skype el 10 de febrero de 2022.
Cristina López Lambiés y Manuel España Arjona
236
veía muchas más películas. No leía tanto como leo ahora. La literatura vino
después como casi una reacción a un cierto vacío. Al ser guionista, no
tienes control sobre lo que se ve en la pantalla y necesitaba un espacio de
libertad donde yo pudiera hacer lo que quisiera. Eso es la novela.
C. L.: Eres director, productor, guionista, dramaturgo, novelista…
¿En qué medio te sientes más cómodo? ¿En cuál disfrutas más del proceso?
D. R.: Ahora mismo, claramente, en la literatura. Ya dejé de
producir, hace tiempo que no dirijo nada. Son cosas que me gustan, pero
sobre todo la producción es muy estresante y poco gratificante, por lo
menos en mi experiencia. Y al final me di cuenta de una cosa muy sencilla,
que igual me tendría que haber dado cuenta antes, que cuando más feliz
soy es cuando estoy solo, en mi casa, escribiendo. Dirigir actores me gusta
y a lo mejor vuelvo a dirigir en algún momento, pero ahora mismo me
parece que la escritura es lo que ocupa casi toda mi vida. A veces escribo
guiones también, pero vamos, sigue siendo escritura. Me siento más a
gusto en ese lugar.
C. L.: ¿Qué es primero? ¿Decides el formato y luego creas una
historia adaptada a ese formato o primero tienes la idea y después escoges
el formato en el que mejor encaje (un guion, una novela o una obra de
teatro)?
D. R.: Casi siempre, cuando empiezas a pensar en una historia, esa
historia ya se impone con un formato. Desde hace un tiempo, la mayoría
de guiones en los que he trabajado han sido encargos, no son cosas que
salgan de mí. Ya hace tiempo que no hago nada cinematográfico que salga
de mí, sin tener un productor y sin saber adónde va. Lo he hecho más
veces y el camino es arduo. Por eso, últimamente, todo lo que sale de lo
que yo quiero contar se va a la literatura. A veces sale una novela, a veces
no sale nada, trabajas mucho y no sale nada, pero bueno, ese es el camino.
C. L.: ¿Cómo afrontas la planificación de una obra literaria frente a la
de un guion cinematográfico? Siempre se insiste mucho en la necesidad de
una estructura previa a la escritura, pero, ¿hay vasos comunicantes a la
hora de afrontar una obra literaria y un guion, o son totalmente diferentes?
D. R.: Yo creo que sí hay muchos vasos comunicantes. La formación
de guion lo que te da es un interés casi patológico por las estructuras. Es lo
que más se enseña en las escuelas, es de lo que más se habla y es algo de lo
que yo no estoy del todo de acuerdo, la verdad. Pero bueno, se trabaja
mucho sobre las estructuras y eso es verdad que te sirve a la hora de
escribir una novela, tú ya tienes una tendencia natural a pensar en
términos estructurales, quién es el personaje, qué quiere, adónde va, los
objetivos y obstáculos, todo eso. Lo que pasa es que mi manera de escribir
es, ahora al menos, lo contrario. Intento que sea lo contrario para
liberarme de eso. Sentarme a escribir y no saber bien adónde voy y eso es
lo que me gusta, que en un guion no te lo puedes permitir tanto, o casi
nada, porque no puedes, luego hay un productor, un director… La
La voz de los creadores: entrevista a Daniel Remón
237
literatura te permite esa libertad. Es verdad que, por ejemplo, en mi
novela, toda la parte más ficcionada y tramada del monstruo y el road trip,
eso es un guion. Hay una escaleta, hay una estructura, yo he tenido que
hacer esa escaleta para luego permitirme que toda la parte más
autobiográfica o autoficcionada, sea como, bueno, yo estaba en medio de
la pandemia y según iban pasando cosas, iba escribiendo. Creo que el
guion es útil para eso, que hay que saber coger del guion lo que te
interesa. Hay muchos novelistas que no tienen todo ese bagaje estructural.
También al revés pasa, que como guionista no has trabajado tanto el
lenguaje porque las palabras son menos importantes en un guion.
C. L.: La verosimilitud en el cine y en la literatura. ¿Cómo abordas la
presión de lo verosímil en la literatura o la dramaturgia frente al guion?
D. R.: Es una pregunta difícil, déjame pensar. No me preocupo
mucho de eso, igual me tendría que preocupar más. Depende de con quién
trabajes, hay gente con la que he trabajado que sí está muy pendiente de
eso. Bueno, yo entiendo que hay un pacto. En la literatura tiene que ver
con la voz, con quién es la persona que te está hablando y como en lo
único que he publicado la persona que habla se parece mucho a mí,
entiendes que el narrador es cercano. No he abordado una novela con
cinco narradores o con un narrador completamente diferente a mí, eso es
otra batalla que no tengo ni idea de cómo lo solucionaría, la verdad.
C. L.: ¿El espectador o el lector condiciona de forma diferente tu
escritura, si estás frente a un guion o una novela?
D. R.: Cuando estoy escribiendo una novela, me ayuda pensar para
quién la estoy escribiendo, un lector o lectora ideal. Cuando escribo cine o
televisión, la verdad es que no pienso en eso en ningún momento. Es
imposible, hay tantos públicos, es una masa tan abstracta y no sabes a quién
hablas y cuando intentas que todo el mundo lo entienda todo creo que el
cine se resiente, que el material se resiente. Tampoco es que, si nadie lo
entiende, me dé igual. Al final te pones a ti como espectador, que es lo
que tienes más a mano, a ti y a tu compañero con el que escribes.
Manuel España: Queríamos preguntarte por las dos adaptaciones que
has trabajado, Intemperie y El doble. En el caso de Intemperie, fue una obra
por encargo. Teniendo en cuenta que es una novela difícil desde el punto
de vista lingüístico, por todo lo que entraña este nuevo género que inicia
Jesús Carrasco a la hora de ligarlo con la novela rural de Cela o Delibes,
nuestra pregunta es cuál fue vuestra primera reacción, cómo afrontasteis el
tema del lenguaje.
D. R.: Nosotros nunca habíamos adaptado nada. A mí me hizo mucha
ilusión; me llamó mi hermano, a él le había llamado Juan Gordon.
Nosotros conocíamos la novela, la habíamos leído y nos gustaba mucho a
los dos. De hecho cuando la leímos, pensamos en Cela y Delibes, en
Cormac McCarthy, en un tipo de literatura que nos gusta mucho, y creo
que incluso pensamos: «aquí hay una peli». Es verdad que era difícil de
Cristina López Lambiés y Manuel España Arjona
238
adaptar porque el lenguaje tiene un peso brutal, también porque los
acontecimientos son pocos, realmente. Es una novela muy abierta, donde
se podía hacer una película más thriller, con más elementos, que es lo que
intentamos, o se podía hacer una peli en la que no pasa prácticamente
nada, porque en realidad tú llevas cien páginas y el único acontecimiento
grande es el incendio. Es una novela en la que parece que está avanzando la
trama, pero no está avanzando tanto la trama, no está tan pegada a ella,
tiene más que ver con el lenguaje, que para mí esas suelen ser las buenas
novelas. Lo que pasa es que eso ya no fue una decisión nuestra, fue una
cosa de la producción. No sé si hubiéramos adaptado otra cosa, dependía
mucho de que la novela nos gustara y era el caso.
M. E.: Normalmente, se habla de dos modelos a la hora de afrontar las
adaptaciones de obras literarias al cine: Hitchcock y Francis Ford Coppola.
¿Cómo fue vuestro proceso? ¿Leísteis la novela y la tirasteis a la basura o
fue vuestra biblia durante todo el proceso?
D. R.: Un término medio. La leímos tres veces. La habíamos leído
años atrás y luego la volvimos a leer dos veces. La segunda vez que la
leímos fue volverla a leer sin nada; y la tercera ya fue anotando y
subrayando. Luego ya no la volvimos a mirar, porque en el proceso de
escritura yo creo que puede llegar a ser contraproducente. Jesús Carrasco
nos dio total libertad, los productores también y estábamos trabajando con
el director, entonces era como: ¿qué queremos hacer con esto? Al final la
película era otra cosa. Me parecería raro ser demasiado fiel, creo que hay
que traicionar un poco a la novela, que ese es el proceso de encontrar otro
lenguaje. Aunque quizás te alejas mucho en un principio y luego vuelves y
te acercas. Pero no hay que trabajar con ese peso de tener que respetar al
cien por cien lo que pasa, porque se trata de respetar el espíritu de la
novela, el tema, aquello de lo que habla, pero los acontecimientos me
daban un poco igual, se podían mover.
M. E.: La novela plantea un espacio y un tiempo indeterminado.
El guion es el reino de lo concreto. Vosotros tomasteis dos decisiones
precisas en ese sentido, ¿por qué la llevasteis a 1946 y a una comarca
que se sitúa entre Granada y Almería? ¿Por qué ese año y esa zona de
Andalucía?
D. R.: En el cine no se puede ser abstracto, hay una cámara y la
cámara enseña una cosa. Entonces, bueno, el año podía haber sido dos
años arriba, dos años abajo, tampoco era tan importante que fuera justo
ese año, pero leyendo la novela, aunque podía ser cualquier cosa, sobre
todo olía mucho a posguerra y a una posguerra reciente. Cuando investigas
esa cosa de caciques, ves que tiene mucho que ver con Andalucía. También
había una cuestión de producción, y es que el productor conocía muy bien
esa zona porque tiene una casa allí. Podría haber estado en otra parte.
Cuando Jesús Carrasco escribió la novela, a nosotros nos dijo que él
pensaba en Castilla, en Toledo, porque es el pueblo donde él se crió, pero
La voz de los creadores: entrevista a Daniel Remón
239
bueno, hay muchas zonas de España que se parecen un poco, podría haber
sido Castilla, incluso Extremadura… Fue una cosa de logística, de repente
esa zona nos permitía tener esos espacios como de wéstern, que se
buscaban en la película.
M. E.: Precisamente, la novela es un drama rural, pero la película
tiene un enfoque de género, relacionado con el wéstern, bastante fuerte.
¿Eso surge ya en la escritura del guion? ¿Es una decisión de dirección?
D. R.: En la primera reunión les preguntamos al director y al
productor cómo veían la película, y ellos ya veían la película así, porque se
trataba de hacer una película grande de presupuesto, al principio la iba a
hacer Atresmedia, luego no, pero bueno, entonces en realidad el proceso
fue un poco el contrario que se suele hacer muchas veces. La novela es
muy delgada, muy esquelética, y se trataba de inventarse cosas, de llenarla
de elementos, que normalmente en un proceso de adaptación suele ser al
contrario. Tenían muy claro que la novela tenía que tener un punto de
persecución, thriller, y eso tenía que ver con el wéstern. Yo en la novela sí
veía que había un wéstern. Es un drama rural, pero también hay unos
elementos muy arquetípicos, los personajes no tienen nombre, hay un
niño, un cacique… Había algo ahí que tenía que ver con el secuestro, con
Centauros del desierto. Ya desde el principio nos dijeron que necesitaban el
otro punto de vista, es decir, el punto de vista de los perseguidores, que
en la novela no está, por lo menos no está tanto. Entonces, esto ya te lleva
a una película más comercial, en realidad. Como era un encargo, bueno,
nos adaptamos a lo que nos habían pedido. Había libertad, pero el
concepto de la película sí que estaba claro.
M. E.: Comentas cómo los personajes son arquetipos de lo rural. En
el guion, el espacio y el tiempo se concretan, pero los nombres de los
personajes siguen siendo el Niño, el Pastor, el Capataz… No obstante, hay
cambios profundos que acercan a los personajes a una estructura más
fílmica. Son interesantes los cambios que ha sufrido el Pastor en la
adaptación. En la novela es un personaje muy parco en palabras y en la
película se le da un pasado y es muy sentencioso desde la palabra, ¿qué
condiciona todos esos cambios?
D. R.: Os lo cuento con total sinceridad. Había un guion previo que
nosotros hicimos en el que el personaje del pastor era mucho más parecido
al de la novela, mucho más parco, y a mí me parecía mejor y me sigue
pareciendo mejor, pero hay un director que era el que quería eso, y
bueno, nos peleamos un poco, pero al final es el director y él lo llevó por
ahí. Él pensaba que había que llevarlo por ahí. A mí me parecía que no
hacía falta que el Pastor dijera tantas cosas, bueno, en fin, hay momentos
de la película donde es un poco sentencioso y da ciertas lecciones… Yo
creo que ese personaje no debería ser así, pero bueno, al final se llegó a
una especie de entendimiento, se quedaron algunas cosas del personaje
Cristina López Lambiés y Manuel España Arjona
240
anterior y en algunas partes se hizo más asequible para un público más
amplio.
M. E.: Respecto a esta nueva propuesta que has trabajado junto a
Rodrigo Sorogoyen, El doble, un remake de uno de los capítulos de
Historias para no dormir, parte de un relato de Ray Bradbury que ha tenido
una cierta fortuna en la televisión: «Desing for loving» para Alfred Hitchcock
Presents, «Marionettes, Inc.» para The Ray Bradbury Theater, y más tarde lo
recogió Narciso Ibánez Serrador para su mítica serie. Vuestra propuesta es
una vuelta de tuerca más, muy interesante y sugerente. Nuestra pregunta
es, ¿qué hay del relato original de Ray Bradbury y qué de las adaptaciones
posteriores?
D. R.: El relato de Ray Bradbury y nuestra propuesta, como podéis
ver, no tienen prácticamente nada que ver. Es una cosa muy libre. De
hecho, puede que Rodrigo ni haya leído el relato. Nos basamos más en el
capítulo de la serie original. Yo leí el relato, me parece que funciona muy
bien, pero enseguida entendimos que había que alejarse de eso y también
nos distanciamos mucho del capítulo original. Al final, lo que importa aquí
es de qué quieres hablar, eso siempre es lo importante. Rodrigo quería
hablar de parejas, de una crisis de pareja, de una situación de pareja, como
si haces Secretos de un matrimonio, entonces el género era una excusa.
Utilizamos ese punto de partida para llevárnoslo a otro lugar
completamente diferente. El Doble original y el relato de Ray Bradbury no
tienen nada que ver con la pareja, no les interesaba hablar de eso y me
parece bien. Utilizamos el género para hablar de otras cosas, como hace
muchísima gente.
M. E.: Viendo el capítulo, tuvimos la sensación de que estaba
presente, si no tanto el relato de Bradbury, sí otras películas y series como
Enemy de Denis Villeneuve, capítulos de Black Mirror, Vértigo de
Hitchcock… ¿Alguno de estos referentes estuvieron presentes en la
concepción del guion?
D. R.: Sí. En primer lugar, claro, la serie en sí se supone que estaba
compuesta por historias de terror. Es verdad que es un género que ni a
Rodrigo ni a mí nos fascina o no lo compartimos mucho, y sí nos
interesaba más y tiene más que ver con la ciencia ficción. De Black Mirror se
habló mucho después, nosotros no hablamos nada de Black Mirror, la
verdad. Habíamos visto la serie, pero no hablamos de ella. Lo que sí
hablamos mucho de Enemy, la vimos muchas veces, la analizamos, la
comentamos, nos gusta mucho. También hablamos mucho de Vértigo,
porque es verdad que en esa parte en la que ella le sigue a él, este cambio
en el pelo… Al fin y al cabo, es de lo más cinematográfico que hay, un
hombre o una mujer siguiendo a otra persona. Hablamos de una película
de David Lynch que nos gusta mucho, Carretera perdida y, también,
Mulholland Drive, sobre todo a la hora de analizar la estructura, por eso es
La voz de los creadores: entrevista a Daniel Remón
241
verdad que el capítulo se fue alejando cada vez más del original y del resto
de capítulos.
C. L.: En tu novela Literatura, hablas de que en el escritorio de tu
ordenador tienes dos carpetas, Novela 1 y Novela 2. ¿Hay también, por
casualidad, alguna carpeta que ponga Adaptación 3, Adaptación 4? ¿Nos
puedes adelantar algo sin que «esa superstición de gitana del siglo XV» se
active y estropee el proyecto?
D. R.: Estoy escribiendo otra novela y ahí va, flotando en el
escritorio, Novela… No sé qué número es porque se van cayendo por el
camino. También estoy trabajando en algo de cine. De todo, lo que sí
puedo contar es una serie para Movistar +, sobre la Guerra Civil, que se
llama La guerra, con Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen, Eduardo
Villanueva, todo el equipo de Antidisturbios. Hice un capítulo y ahí está, en
algún momento se rodará eso, pero lo demás está en el aire.
M. E.: Nos ha hecho mucha ilusión a Cristina y a mí, que somos muy
aficionados también a la literatura, descubrir el movimiento plagiarista.
D. R.: ¡Hombre, sabía que ibais a sacar esto a colación!
M. E.: A partir de ahí fantaseamos. Pensamos al principio en hacer
una entrevista al estilo de Vila-Matas, inventárnosla y enviártela a ver si el
Daniel que tenemos en la cabeza funcionaba para la entrevista y no hacía
falta hacerla. Pero bueno, como buen plagiarista, es decir, como buen
adicto a la literatura que eres, queremos preguntarle a Macedonio Assens
qué obra literaria sueña con adaptar. Y, en su defecto, qué opina Daniel
Remón al respecto.
D. R.: Esto fue una cosa de mi amigo Daniel Jiménez. Yo me subí
pronto al carro, porque es verdad que creo que todos copiamos todo el
rato y todo ya se ha dicho y son todo máscaras. Sinceramente, no pienso
en adaptar nada, la verdad, soy sincero. Cada vez leo más y cuando leo
algo que me gusta, casi que digo, ojalá no lo adapte nadie nunca. Como
son lenguajes distintos y últimamente estoy más centrado en la literatura,
disfruto mucho de leer y creo que a veces se han adaptado muchas cosas
que uno dice, igual no hacía falta. También hay grandes adaptaciones, ¿no?
Pero, me parece un proceso complicado el de adaptar y ahora hay tantas
series, hay tanta burbuja, tanto hinchazón de lo audiovisual, que casi
prefiero que se escriban más libros y que se hagan menos películas y menos
series.
C. L.: Al hilo de lo que comentas, ¿has pensado en autoadaptarte? ¿En
coger tu novela y transformarla en un guion?
D. R.: La verdad es que no, si alguien la quisiera hacer, pues bueno.
Yo no lo haría, desde luego, me parece como que eso ya lo he hecho, he
terminado mi vínculo con esa historia. Luego, si alguien la quiere adaptar,
pues nada, que me pague los derechos y que vaya un guionista, el que sea,
y la escriba. Tampoco me metería mucho, que hiciera lo que quisiera.
Creo que ya el trabajo está terminado, prefiero escribir otra cosa.
Cristina López Lambiés y Manuel España Arjona
242
CRISTINA LÓPEZ LAMBIÉS
Universidad Pontificia de Salamanca
MANUEL ESPAÑA ARJONA
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 243-246.
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.15561
Francisca García Luque, La adaptación cinematográfica
desde una perspectiva traductológica. Nuevas vías de
investigación, Granada, Comares, 2021.
Desde que Roman Jakobson, a finales de los años 50, propuso una
categorización que comprendía tres tipos de traducción, la intralingüística
(por ejemplo, de un género literario a otro), la interlingüística (de una
lengua a otra) y la intersemiótica (de un sistema semiótico a otro), este
último concepto abrió un fecundo campo de estudio aplicado a las
adaptaciones de la literatura al cine. En particular, en España supuso un
auténtico hito la publicación a partir de los años 90 de cuatro voluminosos
libros colectivos (por parte de la Universidad del País Vasco y el primero
de ellos al cuidado de Federico Eguíluz et al.) con el título Trasvases
culturales: literatura, cine, traducción. La variedad y riqueza de los capítulos,
que abarcan literatura y cine de muy diversas épocas, lenguas y
tradiciones, demostró durante el período comprendido entre 1994 (fecha
de publicación del primero) y 2005 (año en el que se lanzó el último) que
podía abordarse el fenómeno de la adaptación, cuyo campo de estudio se
encontraba ya algo anquilosado, desde presupuestos novedosos por la vía
de la perspectiva traductológica.
En esta tradición de análisis comparatístico se inscribe el libro de la
profesora Francisca García Luque, partiendo de la premisa de que llevará a
cabo «un análisis traductológico que atendería fundamentalmente a la
reconstrucción del proceso traductor que subyace en la adaptación
cinematográfica de un original literario» (pág. 44). De este modo, la
autora centra su estudio en tres bloques esenciales: el cine y los estudios
fílmicos en el análisis de la adaptación como un proceso traslativo, por un
lado, y aquellos que conforman el núcleo duro del libro, por otro,
dividido en dos fases claramente diferenciadas que desgranan el análisis de
la adaptación cinematográfica de El nombre de la rosa.
Precisamente, en el primer bloque mencionado, la profesora García
Luque destaca la función del guionista, cuyo trabajo considera «la piedra
angular de un proyecto cinematográfico» (pág. 47); si bien no se adentra
en valoraciones subjetivas, el reconocimiento de su labor conduce a
recalcar cómo la figura del guionista se torna el blanco fácil de críticas,
Lara Pérez Onrubia
244
especialmente cuando su actividad se concreta en la adaptación de novelas
que adquirieron gran celebridad al poco de su publicación.
En cuanto al bloque destinado a diseccionar la adaptación fílmica, llama
la atención el dato que aporta de diecisiete versiones del guion de El nombre
de la rosa, escrito en inglés, teniendo en cuenta que Umberto Eco no
participó en su redacción, aunque el director del film contó con el
beneplácito del semiólogo italiano para elaborar su versión. A este
respecto, la profesora García Luque comenta que no es posible dilucidar si
una colaboración de Umberto Eco hubiera procurado un resultado más
satisfactorio. No obstante, en algunas ocasiones, la adaptación libre de un
director consigue el anhelado doble éxito: la satisfacción del autor de la
novela y el aplauso de la crítica. Es el caso de Michael Haneke, con su
adaptación de La Pianista, de Elfriede Jelinek.
En este sentido, la autora establece un ejercicio comparativo entre la
traducción de un texto origen en italiano (la novela) y la traducción de
otro texto, en este caso en inglés en el original (el guion de la película).
Parece plausible, a juzgar por la laboriosidad de su trabajo, relacionar de
manera efectiva dos traducciones cuyos textos de origen pertenecen a
lenguas distintas.
García Luque realiza un estudio pormenorizado de los personajes,
adentrándose en referencias cruzadas para satisfacción del lector
contumaz; por ejemplo, al explicar de forma anecdótica el origen del
nombre del protagonista, Guillermo de Baskerville, indica lo siguiente:
el libro del que toma la denominación del personaje de Guillermo de
Baskerville es la novela de Arthur Conan Doyle El perro de los Baskerville, y
concretamente de uno de sus protagonistas, el personaje de sir Henry
Baskerville, con quien el franciscano comparte el perfil detectivesco que
adopta durante los días que dura su estancia en la abadía (pág. 67).
A lo largo del análisis detallado de novela y guion, expone numerosos
ejemplos que demuestran cómo la trama argumental adquiere consistencia
a la vez que se cimenta el carácter de los personajes. La amplitud de miras
de la autora no solo queda latente en esos análisis, sino que se refuerza al
señalar ejemplos que aparecen en el guion únicamente. La existencia de
escenas en la película que no se hallan en la novela conduce a preguntarse
de manera inevitable el porqué, habida cuenta de que se trata de una obra
literaria extensa, caracterizada por prolijas descripciones. La profesora
García Luque parece encontrar la respuesta; sirva de ejemplo el caso del
antagonismo entre Guillermo de Baskerville y Bernardo Gui:
la película no hace más que buscar elementos de anclaje del espectador a la
historia, exacerbando el enfrentamiento entre el protagonista, que,
Francisca García Luque, La adaptación cinematográfica
245
además, está en peligro, y el antagonista, que tiene una enemistad
manifiesta por Guillermo. El efecto que tiene este cambio es el de
simplificar la trama y acercarla más a un público del siglo XX, que está
acostumbrado a identificar al “bueno” y al “malo”, para alinearse a favor de
uno y en contra del otro (pág. 145).
Una vez que la autora analiza la adaptación de los distintos personajes,
propone como tesis principal de la novela el desplome del Medioevo y la
«dinámica de la transición histórica» (pág. 206). Relaciona esta transición
con el consabido choque entre lo medieval y el prerrenacimiento, que
conlleva nuevas formas de entender la vida, la ciencia y la religión; no es
posible ignorar que se trata de la misma transición plasmada con brillantez
en La Celestina. Sin ir más lejos, en la página 209, García Luque señala un
fragmento que ilustra la crisis medieval, personificada en el engreimiento
de las abadías de la novela, que se resisten a asumir que el poder lo ejercen
las ciudades, a partir del florecimiento del comercio y de la cultura. Del
mismo modo, la autora relaciona históricamente esta transición, de forma
acertada, con episodios posteriores que llevarán aparejados choques
similares; por ejemplo, la segunda mitad del siglo XX, en las sociedades
multiétnicas y multiculturales.
En cuanto a la adaptación del estilo, el tono y la ambientación, la
autora se centra en esta última, porque su asociación a elementos
concretos facilita su análisis. Así, la recreación de la atmósfera medieval
que se vislumbra en la adaptación cinematográfica constituye «uno de sus
logros más alabados» (pág. 264). En este sentido, García Luque destaca la
extensa descripción que Eco realiza de la abadía, centrada en el edificio; la
película, por su parte, muestra la imagen lejana de una imponente
estructura que percibimos a través de los ojos de Guillermo y Adso. Sin
embargo, es la biblioteca el escenario más importante, «por cuanto
simboliza la cosmovisión de uno de sus personajes» (pág. 276). Refuerza la
autora el carácter esencial de este espacio cuando asegura que, a tenor de
diversos estudiosos, Eco lo relaciona con la obra Ficciones de Borges, al
representar los complejos laberintos que además se erigen como metáfora
de lo terrenal y de lo espiritual.
El último bloque, dedicado a la reconstrucción del proceso de
traducción de la novela desde un enfoque hermenéutico, queda dividido en
dos partes. En primer lugar, la autora plantea la disyuntiva de si estamos
asistiendo a un libro que se acerca al lector o si, por el contrario, es el
lector quien se acerca a la propia obra. Su respuesta es contundente:
ambos procesos se solapan. Así, mediante estrategias narrativas,
descripciones concienzudas del contexto medieval, el carácter
prehumanista de Guillermo de Baskerville y múltiples guiños a otras obras,
el lector se ve inmerso en un proceso metaliterario que no le es ajeno.
Lara Pérez Onrubia
246
A continuación, García Luque fundamenta el razonamiento que
responde a la incógnita acerca de si El nombre de la rosa es un texto
universalista o particularista. La solución, nuevamente, pasa por aunar los
dos calificativos para describir el perfil literario de la obra. Sin duda, lo
particularista se concreta a través de unos hechos determinados que se van
sucediendo, de modo que lo universalista, tal y como apunta la autora, se
refleja en el carácter estereotipado de los personajes y en la proyección de
dos corrientes filosóficas opuestas, encarnadas por Baskerville y su
némesis, Jorge de Burgos.
En última instancia, la autora reserva un apartado para establecer los
problemas que el texto presenta en el proceso de trasvase al cine. Si bien
acude al propio lenguaje cinematográfico (planos de los escenarios
principales y actitudes de los personajes que los definen sin necesidad de
palabras) para su explicación, realiza también un sugerente apunte de
estética de la recepción cuando diferencia entre los destinatarios de la
novela y los de la película. Según la autora, para muchos de los primeros la
obra de Eco se convierte en un film dirigido a un público de masas, alejado
de las exigencias de la novela, como, por ejemplo, poseer cierto nivel de
latín. Es este un asunto controvertido y sin duda hay que abordarlo con
cuidado, pero aquí dispone el lector de un buen ejemplo, como punto de
partida, para tasar las diferencias receptivas entre literatura y cine.
García Luque ofrece, en definitiva, un estudio multidisciplinar sobre la
adaptación de la novela de Umberto Eco, llamativo por la cantidad de
aspectos relacionados con la traducción intersemiótica y el análisis de
múltiples elementos que confieren verosimilitud a la película dirigida por
Annaud. Sin duda, nos encontramos ante un trabajo pormenorizado que
permite al lector y al espectador armarse de herramientas para hallar
respuestas al fascinante proceso de trasvase de la literatura al cine.
LARA PÉREZ ONRUBIA
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 247-250.
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.15551
Rafael Malpartida Tirado, Una nueva mirada entre la
literatura y el cine: el legado de Juan Luis Alborg,
Libros Pórtico, Zaragoza, 2022.
Los legados bibliográficos y documentales han deparado, sin duda,
gratas sorpresas y han aportado considerables avances al estudio de la vida
y obra de numerosos autores. Pero el hallazgo de un ensayo inédito sobre
teatro y cine, y de varios tratamientos y argumentos cinematográficos a
cargo de uno de los más destacados críticos e historiadores de nuestra
literatura, Juan Luis Alborg, supera con creces cualquier expectativa sobre
lo que podía albergar el fondo que hace unos años recibió la Universidad
de Málaga.
En ese ingente archivo documental, que en 2017 pasó a ubicarse
definitivamente en la Biblioteca de Estudios Sociales y Comercio de la
Universidad de Málaga, se encuentran varios textos inéditos sobre cine a
cargo de un crítico y ensayista de quien desconocíamos por completo esta
faceta. Nadie hubiera imaginado que el autor de la más famosa historia de
nuestra literatura, la inconclusa obra que fue publicando la editorial
Gredos, había mostrado semejante interés por el séptimo arte. Junto a los
documentos de los que ahora se da noticia por primera vez (uno de los
cuales, el más extenso, se edita), conviven algunos artículos ignotos en
prensa periódica, que ayudan a completar el panorama que traza este libro
del profesor Malpartida.
Su principal objetivo es «rescatar un “eslabón perdido” en la
consideración sobre las relaciones entre la literatura y el cine en las
décadas de los cuarenta y de los cincuenta; en particular, las que emite un
estudioso de la literatura en una época en que no era habitual, y menos
desde la defensa del séptimo arte que Alborg emprende cuando frisaba en
la treintena y prolonga durante casi veinte años (hasta su marcha a EE.UU.
a principios de los sesenta), primero desde la teoría y finalmente desde la
práctica con la escritura fílmica» (págs. 9-10). Para ello, estructura la
monografía en cuatro partes: una primera que pone en contexto la labor
de Alborg, titulada «Teorías sobre el cine desde el flanco de la literatura»;
una segunda que aborda los «documentos críticos» (ensayos y trabajos
académicos), frente a los «creativos» (sinopsis y argumentos
Ana María Aragón Sánchez
248
cinematográficos) de la tercera; y, por último, una coda que representa un
«balance de los materiales» y una propuesta de «nuevas perspectivas para
un legado entre la literatura y el cine».
En la primera parte, afloran los nombres de los otros dos estudiosos
principales que desde el ámbito de la literatura abordaron el estudio del
cine en los años 40 y 50: Guillermo Díaz-Plaja y Joaquín de
Entrambasaguas. La principal diferencia de los trabajos de Alborg respecto
a los de estos dos profesores y críticos, es que ambos encauzaron sus libros
sobre literatura y cine como un correlato de su labor docente o como
compilación de textos previos, mientras que Alborg diseñó y cuidó su
ensayo más extenso de forma autónoma; además, abordó más
específicamente las relaciones entre la literatura y el cine, lo cual lo sitúa
en posición pionera en lo que atañe a los libros sobre este ámbito de
estudio comparado.
En la segunda parte se estudia y edita, con abundantes notas,
precisamente ese extenso ensayo, Talía y su sombra (1944), que había
permanecido inédito entre los documentos de Alborg. Este lo concibió y
redactó con suma minuciosidad, a juzgar por las distintas versiones
conservadas, una manuscrita y las demás mecanografiadas, de las que hay
testimonio en el apéndice de imágenes con que se cierra el libro. En Talía
y su sombra, precioso título que se completa con el subtítulo El teatro y el
cine como fenómenos histórico-sociales, hay abundantes muestras de una
reflexión crítica novedosa en torno a la crisis teatral y cómo se vincula con
el cine, y de una prosa magnífica, tan afilada como precisa, que hará las
delicias del lector. Es decir, que podrá encontrar un completo recorrido
por las relaciones entre la dramaturgia y el séptimo arte, apuntalado por
las notas críticas que enriquecen la edición, y también un estupendo
ejemplo de la eficaz prosa de Alborg, que el profesor Malpartida destaca
en un subepígrafe dedicado a reinvindicar «los valores de un ensayo».
Como indica el autor, «a menudo, cuando tasamos la obra crítica nos
ofuscamos en que recaiga todo juicio en el contenido, cuando la forma y
aquí, en particular, la escritura ensayística, son indisolubles de las tesis que
se lanzan» (pág. 44). Esto lo podrá comprobar el lector, por ejemplo, si
atiende a los curiosos símiles que construye Alborg, como este del cap. II
de Talía y su sombra: «El teatro se encuentra frente al cine como un carro
ante el automóvil. Todavía existen carros, pero solo hasta que sus dueños
puedan comprar un camión. Entretanto se puede mejorar el carro, pero es
inútil: una tartana con almohadones no es un sedán, y diligencias… ya no
hay» (pág. 69).
Se completa el estudio de este ensayo inédito de los años cuarenta con
las consideraciones sobre algunos artículos desconocidos de Alborg sobre
el séptimo arte y sus reflexiones acerca de la novela y el cine en su libro
Rafael Malpartida Tirado, Una nueva mirada entre la literatura y el cine
249
Hora actual de la novela española, con lo cual se abarca el arco que va de
1951 hasta 1958. Esto permite, además, formular algunas hipótesis sobre
la evolución de las ideas de Alborg, que defiende a ultranza el cine frente a
la condena de un filmófobo como Keyserling, pero que termina
incorporando algunos juicios más tibios cuando lo compara con la novela.
No obstante, como señala el autor, «cada vez que Alborg parece deslizarse
hacia la diatriba contra el cine —aunque con no poca ironía, que deja
notablemente en suspensión su razonamiento—, termina echándole un
capote a tiempo» (pág. 203). Además, «resulta evidente [...] que un
profesor (y a la sazón historiador) de literatura presta una atención
inusitada a un arte a menudo vilipendiado desde ese ámbito. Y lo hace no
solo con el ensayo extenso que el lector puede leer aquí por vez primera,
sino a través de artículos recónditos en prensa periódica y desde las páginas
de uno de sus libros más conocidos» (pág. 203).
La tercera parte nos permite adentrarnos en otra de las grandes
sorpresas que incluye el legado de Alborg: varios textos escritos para el
cine, que nunca llegaron a cristalizar, en forma de sinopsis y argumentos.
No se trata de una escritura recreativa, puesto que diseñó y cuidó esos
escritos, de los que se conservan varios estadios, para que se llevaran al
cine. De ello da cuenta una carta que reproduce el profesor Malpartida
cuyo destinatario es Benito Perojo, figura relevante del mundo del cine en
aquellos momentos. Pero no es el único cineasta al que intenta vincularse
Alborg: el texto cinematográfico más valioso, Los marañones, un extenso
argumento de 46 págs., lo firma junto a Juan García Atienza en 1958.
Como explica el autor, este guionista y director, valenciano como Alborg,
solo pudo estrenar una película, Los dinamiteros (1963), filme «delicioso y
[que] nada tiene que envidiar a las más reputadas comedias de la época»
(pág. 212), pero que cayó en desgracia, quedando frustrada una
prometedora carrera en el cine. Que Los marañones contara con la autoría
compartida de García Atienza representa, por tanto, un valor añadido, y
hay que sumarlo ahora a «su más que necesaria rehabilitación» (pág. 212).
El texto no solo destaca, según el análisis del profesor Malpartida, por su
adaptación de varias obras sobre Lope de Aguirre y la conquista de El
Dorado (acerca de las que se realiza un cotejo con algunos otros proyectos
relacionados, como los de Herzog y Saura); también es necesario atender a
la belleza de su prosa, de la que se antologan y comentan algunos pasajes
como este, que incorpora «efectos lumínicos contrapunteados con los
auditivos»: «Apenas empieza a amanecer sobre el poblado y una lluvia
espesa ha cubierto la plaza y la playa de charcos. El monótono gotear del
agua en los tejados de paja ha despertado a los hombres, que ahora se
asoman a las puertas de las chozas, sin lograr distinguir nada a la incierta
luz de un alba oscura que les envuelve» (pág. 221).
Ana María Aragón Sánchez
250
Por último, en la coda encontramos reflexiones transversales sobre el
panorama que traza el libro, con la invitación, entre otras propuestas, de
«ahondar en la consideración crítica sobre las relaciones entre la literatura
y el cine» (pág. 225) que ahora se enriquece con el hallazgo de estos
materiales inéditos. La oportuna puesta en contexto de todos los
documentos, la exhumación y anotación de uno de ellos (el excelente
ensayo Talía y su sombra), y la abundante bibliografía con que se ha
apuntalado el estudio, convierten Una nueva mirada entre la literatura y el
cine: el legado de Juan Luis Alborg en una auténtica sorpresa editorial que
puede avivar el debate sobre estos dos ámbitos artísticos.
ANA MARÍA ARAGÓN SÁNCHEZ
Universidad de Málaga
