1 (2019)
Consejo editorial
Director: Rafael Malpartida Tirado (Universidad de Málaga)
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Consejo de redacción
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Cinematográficas)
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Página web de la revista:
http://www.revistas.uma.es/index.php/trasvases
ISSN: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0
Este primer número de la revista Tr a s v a s e s e n t r e l a l i t e r a t u r a y e l c i n e
está dedicado a la memoria del profesor Francisco J. García Gómez.
Le estaremos siempre agradecidos por su extraordinaria aportación
a los estudios sobre cine en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Málaga.
Índice
Monográfico
Fértiles diálogos entre la narrativa japonesa y el cine
(coord. por Antonio Míguez Santa Cruz)
Antonio Míguez Santa Cruz, «Presentación» ………………………… 9
Laura Montero Plata, «Claroscuros del corazón: Kokoro (Natsume S
ōseki-
Kon Ichikawa)» …………………………………………………… 11
Linda C. Ehrlich, «Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)» …….. 37
Melanie Ruybal, «El fin de la adolescencia. Love & Pop: recursos narrativos y
cinematográficos en la adaptación audiovisual del discurso literario» ….. 51
Antonio Míguez Santa Cruz, «Tras las huellas de Sadako. El espectro de la
literatura llevado al cine» ………………………………………….. 61
José Eduardo Bazán Guzmán, «De la palabra a la imagen: Dark Water, un
cuento de fantasmas» ……………………………………………… 81
Miscelánea
Miguel Dávila Vargas-Machuca, «Las pasiones de Juana la Loca en el cine
español: desde la Historia y el Teatro a las adaptaciones, readaptaciones y
remakes compuestos» ………………………………………………. 97
Juan García-Cardona e Irene Checa-García, «La coloquialidad en la
adaptación cinematográfica del texto teatral: una propuesta de estudio
interdisciplinario con el ejemplo de Bajarse al moro» ………………… 129
Sofía Malvido Cordeiro, «Cuatro personajes en busca de sí mismos. Análisis
comparativo de la presencia y consecuencias de la guerra en la novela y en
la película El paciente inglés» ……………………………………….. 151
Pedro Pujante, «Los mitos literarios y su trasvase al cine. Hacia un nuevo
paradigma posterrorífico: la socialización del monstruo» …………… 167
Laura Sánchez López, «La interdiscursividad en la configuración del
personaje de Tristana (Galdós-Buñuel)» ……………………………. 181
Gabriel Ródenas, «Guillermo Arriaga. El relato fronterizo» ………… 197
La voz de los creadores
Entrevista a Elvira Lindo (Marina García Mérida) …….…………… 209
Reseñas
Manuel España Arjona, La recepción de la narrativa picaresca en la serie televisiva
«El pícaro» (Fernando Fernán-Gómez, 1974) (Diego Maíllo Baz) ……….. 217
Rafael Malpartida Tirado (coord.), Recepción y canon de la literatura española
en el cine (Carlos G. Pranger) ………………….………………….. 221
Antonio Santos, Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine (Ana María Aragón
Sánchez) ………………………………………………………… 227
Antonio Jesús Gil González y Pedro Javier Pardo García (eds.), Adaptación
2.0. Estudios comparados sobre intermedialidad. In honorem José Antonio Pérez
Bowie (Marta García Villar) ……………………………………….. 231
Línea editorial, proceso de evaluación y
normas de publicación
Fértiles diálogos entre la narrativa japonesa y el cine
(coord. por Antonio Míguez Santa Cruz)
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 9-10
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.7464
Monográfico
Fértiles diálogos entre la narrativa japonesa y el cine
(coord. por Antonio Míguez Santa Cruz)
A
NTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ
Universidad de Córdoba
gesto_tecnico@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0001-7610-5616
Presentación
Rafael Malpartida Tirado, director de Trasvases entre la literatura y el cine,
ha tenido a bien responsabilizarme del primer monográfico de los muchos
que están por venir en esta revista, otorgando a la narrativa y al cine de
Japón un protagonismo que va más allá de la simple casualidad. Y es que la
literatura nipona ha fluido sin problema alguno durante siglos de boca en
boca, metamorfoseando como un elemento dinámico, hasta que fue
estampada en papel de arroz o recreada para las múltiples artes escénicas de
aquel país. El cine, por supuesto, no ha sido ajeno a este proceso adaptativo,
en el que relatos con más de mil años se modernizan con total naturalidad,
o la misma historia se cuenta varias decenas de veces, tal y como ocurre con
Los 47 ronin y Tokaido Yotsuya kaidan, por nombrar algunos de los casos más
relevantes
.
Es evidente,
pues, que al otro lado del mundo el trasvase entre formatos
no solo deja de generar problemas, sino que además activa cierto tipo de
sinergia donde la ficción crece hasta adquirir tintes cada vez más complejos.
Por tanto, si la voluntad de esta revista radica en concienciar sobre el
desatino de elevar la literatura por encima del cine, y denunciar el
desenfoque metodológico que consiste en valorar una obra audiovisual en
función de su “fidelidad” al hipotexto, pensamos que haber elegido Japón
como venero narrativo ha sido todo un acierto.
Antonio Míguez Santa Cruz
10
Todos los artículos –dispuestos por orden cronológico tomando como
referencia la fecha de publicación del texto literario adaptado– responden a
esa necesidad de reorientar los estudios sobre literatura y cine hacia el
diálogo fértil entre ambos medios artísticos, en lugar de confrontarlos
jerárquicamente. Insiste en ello Laura Montero Plata (Universidad
Autónoma de Madrid) al explicar cómo se produce «el debate discursivo
[...] entre el Kokoro escrito por Natsume Sōseki y la adaptación
cinematográfica de Kon Ichikawa», y la metáfora que elige Linda C. Ehrlich
(Case Western Reserve University, Cleveland) para explicar las relaciones
entre el Maborosi de Miyamoto y la película homónima de Kore-eda, no
podría ser más expresiva para apuntalar esa idea metodológica: ambos textos
«se complementan creando una historia que perdura como la estela de un
barco. Lo uno funciona bien sin lo otro, pero juntos crean algo mágico,
como si fueran luces bailando sobre la superficie del mar».
Por su parte, Melanie Ruybal (UADE, Universidad Argentina de la
Empresa; ISEC, Instituto Sudamericano para la Enseñanza de la
Comunicación) analiza la adaptación que Hideaki Anno realizó de Topaz II
de Ryū Murakami con el título de Love & Pop, no en función de su deuda con
el texto literario, sino resaltando su personalidad como creador que «narra
desde el lenguaje del anime».
En los dos últimos trabajos, que abordan el fecundo cine de terror
japonés, se estudian las adaptaciones de Hideo Nakata a partir de textos de
Koji Suzuki, Ringu y Dark Water: a la luz del primer primer caso, del que me
encargo personalmente, queda claro que debemos «defender el relato como
un ente vivo, cambiante y sensible a las nuevas miradas surgidas con el paso
del tiempo, pues nadie, ni el propio autor original, debería mantener cautiva
una obra»; el segundo acercamiento, a cargo de José Eduardo Bazán
Guzmán (Universidad Iberoamericana, Ciudad de México), revela de
entrada la improductividad de un criterio de análisis como el de la supuesta
“fidelidad” que las películas deben a los textos en que se basan, y postula
finalmente que el cine, como un auténtico “médium”, dispone de múltiples
procedimientos que «permiten representar lo fantasmal de manera muy
efectiva» a partir de un cuento como el de Suzuki donde no hay espectro
alguno.
Se trata, en definitiva, de hallazgos del cine en su comunicación
productiva con la literatura, ejemplificada por cinco casos procedentes de la
fascinante cultura japonesa, y que inauguran la mirada monográfica de la
revista Trasvases entre la literatura y el cine.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 11-36
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6745
Claroscuros del corazón: Kokoro
(Natsume S
ōseki-Kon Ichikawa)
Chiaroscuros of the heart: Kokoro
(Natsume S
ōseki-Kon Ichikawa)
LAURA MONTERO PLATA
Universidad Autónoma de Madrid
lmonteroplata@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-1510-4913
Resumen: Kokoro es una de las obras
maestras de la literatura japonesa.
Escrita en primera persona y en dos
tiempos narrativos distintos, la novela
más aclamada de Natsume S
ōseki
entabló un diálogo con la propia
realidad de su tiempo; la melancolía, la
ambigüedad y la ironía se mezclaron
en un texto de gran sutileza. Cuando
el cineasta Kon Ichikawa decidió rodar
Kokoro, el desafío fue múltiple: ¿cómo
adaptar una obra con dos voces y dos
tiempos narrativos? ¿cómo capturar la
esencia de un Japón que estaba
desapareciendo con la llegada de la era
Taish
ō? Dando una vuelta de tuerca a
la fuente literaria, Ichikawa centró su
versión en la representación del tabú y
puso su largometraje en diálogo con
los discursos teóricos que han
circulado sobre Kokoro.
Palabras clave: Novellieri, Inquisi-
ción, Traducción, siglo XVI.
Abstract: Kokoro is one of the
masterpieces of Japanese literature.
Written in first person and in two
different narrative times, Natsume
S
ōseki's most acclaimed novel initiated
a dialogue with the reality of his time;
melancholy, ambiguity and irony were
blended in a text of great subtlety.
When filmmaker Kon Ichikawa
decided to shoot Kokoro, the challenge
was multiple: how to adapt a work
with two voices and two narrative
times? How to capture the essence of
a vanishing Japan with the arrival of the
Taish
ō era? Giving a twist to the
literary source, Ichikawa focused his
version on the representation of
taboo, and put his film in dialogue with
theoretical discourses circulating
around Kokoro.
Key Words: Novellieri, Inquisición,
Traducción, siglo XVI.
Laura Montero Plata
12
«Las palabras no son solo vibraciones en el aire. Tienen más poder que eso,
pueden agitar con fuerza el corazón de los hombres y sacudirlos»
(Natsume Sōseki, Kokoro).
En un contexto cambiante y desgarrador en el que Japón sufría una
transformación acelerada por la apertura del país a las influencias
extranjeras, la sociedad pagó el alto precio de pasar precipitadamente de las
viejas tradiciones a una repentina modernización que se inició con la llegada
de la era Meiji (1868-1912). La clase intelectual, que se había cultivado en
los clásicos chinos y en los preceptos confucianos, se vio inmersa en una
fuerte crisis de valores cuando más tarde fue enviada a Occidente a aprender
sus usos y costumbres y así poder aplicarlos al modelo de crecimiento
japonés. Toda una generación fue testigo de cómo la psique colectiva se iba
resquebrajando para dar paso a un nuevo Japón, cuyos rasgos definitorios
serían enmarcados por la muerte del emperador Meiji el 30 de julio de 1912
y la inauguración del periodo Taish
ō.
En este contexto de estrés social comenzó Natsume S
ōseki a escribir
Kokoro. Obra de gran sensibilidad y culmen de su talento literario, la novela
se convirtió en un retrato de ese cambio, en una reflexión sobre la ansiedad
vertida en sus conciudadanos y una exploración pormenorizada de los
intrincados recovecos del corazón humano. Dejó definitivamente atrás el
humor y la ligereza que habían caracterizado sus primeros trabajos para
indagar en el coste emocional que supuso el paso trepidante de los códigos
confucianos al individualismo occidental (McKinney, 2010: VII). En su
certera introducción a la traducción inglesa de Kokoro, Meredith McKinney
subraya con insistencia la necesidad de conocer el contexto de la obra para
poder apreciar en su totalidad la importancia y la repercusión del último
trabajo de S
ōseki publicado en vida:
Sōseki se centró cada vez más en la experiencia prototípica de sus
contemporáneos, una que él mismo sentía intensamente: la necesidad de
desarrollar un moderno, individual sentido de uno mismo y de lidiar con
los problemas resultantes de este nuevo yo de Meiji: aislamiento,
alienación, egotismo y una profunda dislocación de su herencia cultural y
moral. Sōseki buscó cada vez más retratar para sus lectores no solo las
turbulencias de su súbito mundo cambiante sino también los dilemas y
sufrimientos de la psique contemporánea (McKinney, 2010: IX)
1
.
1
Todas las traducciones de textos en inglés son propias.
Claroscuros del corazón: Kokoro
13
Si bien el texto arroja un análisis certero de su realidad circundante,
Kokoro también se puede leer como una exorcización de algunos de los
demonios de su autor, puesto que parte de su biografía y de sus propios
fantasmas se cuelan en el pasado y en la filosofía vital de sus personajes.
1. U
N YO EN TRANSICIÓN: FONDO Y FORMA DE KOKORO
El 30 de marzo de 1914, casi dos años después de la muerte del
emperador Meiji y de la inauguración de Taish
ō, Natsume Sōseki escribió a
su editor de Asahi Shinbun –uno de los periódicos de tirada nacional más
importantes del país– para anunciarle que estaba trabajando en una serie de
relatos cortos que se englobarían bajo el título general de Kokoro (Nathan,
2018: 219). El germen pronto viraría hacia otros vericuetos narrativos para
convertirse en una gran novela por entregas, dividida en tres partes y
centrada en dos historias narradas en primera persona y en dos tiempos
narrativos separados. La estructura resultante quedó establecida en dos
secciones contadas en presente –“Sensei y yo” y “Mis padres y yo”–, es decir,
en la era Taish
ō; y una última parte titulada “El testamento de Sensei”, que,
aunque escrita desde el presente, se vuelca en la reconstrucción de un
pasado atormentado acontecido en la era Meiji.
Publicada entre abril y agosto de 1914, la novela posee la cualidad de
que su último tramo fue concebido en primer lugar. Esto implica que solo
conociendo los eventos relatados en “El testamento de Sensei”, el lector es
capaz de comprender el extraño comportamiento de Sensei en las partes
relatadas con anterioridad. Si bien este “no saber” en torno al que juega la
novela hace que la melancolía, la angustia y la anticipación se conviertan en
los ejes que marcan el ritmo de Kokoro, también lo es que no se pueda arañar
la profundidad de la dura reflexión de la obra y su ironía subyacente sin tener
en cuenta el oscuro secreto de Sensei. No obstante, este es un sacrificio del
que el autor fue plenamente consciente puesto que su «técnica narrativa
permite que el lector progresivamente vaya ahondando en la personalidad
de sensei
2
a través del verdadero viaje de despertar del “yo” que realiza el
joven estudiante en pos del misterio de sensei» (Rubio, 2009, s. pág.). Sin
embargo, en este despertar del “yo”, se terminan reproduciendo los mismos
errores del pasado, puesto que si Sensei termina traicionando de forma fatal
a su amigo de la infancia, el discípulo ignorará los preceptos de la piedad
filial para ir en busca de Sensei, dejando atrás a un padre moribundo en su
lecho de muerte.
Este “yo” en torno al que orbita la novela es, en realidad, un “yo”
múltiple que alude a varias significaciones. Por un lado hace referencia al
2
En cursiva en el original.
Laura Montero Plata
14
protagonista del relato a quien simplemente conocemos bajo el nombre de
“Yo”. Por otro, invoca a la primera persona narrativa, dado que tanto Yo
como Sensei utilizarán este modo para relatar los acontecimientos. Sin
embargo, estos no serán sus únicos usos ya que ese yo también abarca tanto
a Natsume S
ōseki como autor –Kokoro está atravesada por pinceladas de su
propia biografía– como al propio género literario al que se adscribe la
novela: watakushi shōsetsu, que podríamos traducir como “la novela del yo”.
En última instancia también nos encontramos con este “yo” como término
que engloba la noción de individualismo occidental, que en el mundo de
Kokoro se traducirá como puro egoísmo.
Con todo, Kokoro apela a un “yo” universal; el relato de traición, silencio
y expiación es enmarcado por S
ōseki en un periodo muy concreto de
convulsión cultural, pero sus premisas emocionales traspasan cualquier
frontera. Este es también el motivo por el que los protagonistas carecen de
un nombre propio, hecho que les permite convertirse en un arquetipo y en
una realidad mucha más compleja y profunda que ellos mismos.
En la trama propuesta por la novela Yo conoce a Sensei un día en la playa
de Kamakura y queda fascinado por su presencia. A partir de este encuentro
se forja una suerte de amistad entre ambos en la que el discípulo se empeña
en intentar conocer el alma de su maestro mientras este se resiste a salir de
su aislamiento emocional. Tras múltiples charlas y encuentros compartidos,
Sensei promete desvelar su pasado en un futuro próximo, pero la
enfermedad del padre de Yo hará que el joven deba regresar al hogar
familiar. En este lapso temporal, el emperador Meiji cae enfermo y fallece.
El país es sacudido por la desgracia, pero el impacto será mucho mayor en
la generación de Sensei (la misma que la del padre de Yo) cuando llegue a
sus oídos que el General Maresuke Nogi y su mujer han cometido junshi
3
para limpiar la culpa de haber fallado al emperador durante la rebelión de
Satsuma en la guerra ruso-japonesa en 1877. En el mundo de la novela y en
el de Sensei, este será el último gesto de una época que muere, de una era
–la Meiji– que se acaba de extinguir; de un periodo en el que el honor y la
responsabilidad social estaban por encima del individualismo. El anuncio de
la muerte de Nogi termina precipitando la propia muerte de Sensei, quien,
en un último acto de expiación, se suicida para morir junto con los últimos
vestigios de unos valores que su país está abandonando al abrazar la
industrialización y la era Taish
ō. Es en este momento cuando escribe una
larga carta a Yo, en la que revela la razón de su autoinfligida alienación
social. Cuando era estudiante, Sensei vivió en la misma casa con K, su amigo
3
Autoinmolación del siervo tras la muerte de su señor.
Claroscuros del corazón: Kokoro
15
de la infancia, el tercer personaje protagonista sin nombre de la novela. El
destino quiso que ambos terminaran enamorándose de la hija de su casera.
Sensei había llevado su amor en secreto y cuando su frágil y tímido amigo le
confesó sus afectos, Sensei temió perder el afecto de la joven en pos de su
amigo. Movido por el miedo y el egoísmo, Sensei pidió la mano de la joven
a espaldas de K. Cuando este descubrió días después la traición de su amigo,
se quitó la vida. Sensei cargará con la culpa el resto de su vida y su
matrimonio se verá empañado por este trágico desenlace, aunque su mujer
Shizu nunca llegará a descubrir la razón de la infelicidad de su marido. El
objetivo de Sensei al depositar este peso sobre los hombros de Yo no es la
búsqueda de una mera expiación, sino que espera que el joven pueda
aprender de sus errores, sin ser consciente de que esa misma carta será la
culpable de que Yo incurra en otra traición al dejar a su padre en su lecho
de muerte mientras él se dirige a Tokio para intentar impedir fútilmente el
suicidio de su maestro.
2. T
ESTAMENTO LITERARIO
Con la escritura de Kokoro y la presentación de los diferentes “yos” en
ella desplegados, Natsume Sōseki quiso hacer, como ya hemos visto, una
reflexión sobre el cambio cultural que se había gestado en Japón a partir de
la fisura identitaria resultante de la fricción en la tradición cultural y la
llegada de la mentalidad occidental. Una cavilación que, por su parte,
también centró parte de la obra de Mori
ōgai, otro célebre literato coetáneo
del autor. En el caso de Sōseki, esta meditación le llevó a perfilar una
filosofía vital a la que daría vida a través de sus personajes, convirtiendo su
segunda trilogía –Más allá del equinoccio de primavera (1912), El caminante
(1913) y Kokoro (1914)– en su propio testamento sobre la condición humana
y su lucha interior:
Hacia esos años (1910-1916), S
ōseki empieza a dar cuerpo a su ideal
filosófico plasmado en la frase «seguir al Cielo y abandonar el yo» (sokuten
kyoshi). Esta frase no aparece en ninguna de sus obras, pero figura en la
relación de sus conversaciones con discípulos. Pues bien, en estas novelas va
a darse expresión artística al drama librado dentro de los protagonistas que
se debaten entre la imposibilidad de seguir al Cielo y la de abandonar su
egocentrismo. La naturaleza del hombre y su destino, y no tanto la sociedad,
que pasa ahora a un segundo plano, son los temas dominantes (Rubio, 2009,
s. pág.).
El ideal pasa a ser la premisa de la novela pero también se convierte en la
propia filosofía de K, un hombre profundamente religioso y frugal que decide
quitarse la vida para despojarse del yo, es decir, para abandonar
definitivamente sus anhelos egoístas y terrenales. No será este el único rasgo
de S
ōseki que se filtre en el personaje de K; no en vano nos encontramos ante
Laura Montero Plata
16
un watakushi shōsetsu. Si de su traducción podemos inferir que se trata
simplemente de un género construido a partir de la narrativa en primera
persona, “la novela del yo” no se limita a establecer la procedencia de la voz
narradora sino que también apunta a que nos encontramos ante una prosa que
encierra tintes autobiográficos. De hecho el término también podría traducirse
como “novela personal”, dando una noción más acertada de su esencia. De
carácter naturalista, este subgrupo de novelas –muy en boga en el Japón de los
años 20– se centra en las circunstancias vitales de sus protagonistas, a través
de una serie de hechos que se convierten en reflejo de aspectos de la propia
vida de su escritor y que, por tanto, otorgan a la obra un aura de sinceridad y
de validación epistemológica (Mostow, 2003: 32).
Estos rasgos anidarán principalmente en el personaje de K, aunque eso
no quiera decir que la personalidad de Sensei no se vea también impregnada
de determinadas facetas de su creador. Al uso del lema vital que K
enarbolará, S
ōseki añade un pasado teñido por el desarraigo familiar. En la
novela Sensei relata que K, hijo de un monje budista, fue dado en adopción
a la familia de un médico cuando cursaba la Secundaria. El joven fue enviado
a Tokio para seguir los pasos laborales de su nuevo progenitor, aunque K
pronto siente la llamada religiosa y se consagra al estudio del Budismo. A
espaldas de su familia inicia un periodo de intensa inmersión espiritual hasta
que finalmente es descubierto y ambas familias, la consanguínea y la
adoptiva, lo repudian y abandonan a su suerte.
Las adopciones –normalmente de varones– como un acuerdo privado
entre familias era una práctica muy habitual en Japón. Este acuerdo nunca
afectaba al hijo primogénito y solía ser implementado como medio para
preservar el apellido de la familia de adopción y como vía para asegurar el
porvenir de los hijos segundones; a cambio de adquirir el nombre de familia
de acogida y de preservar así el linaje de su nuevo hogar, el hijo adoptivo se
aseguraba la promesa de heredar y, por ende, de un futuro mejor (Nakano,
2018: 79). Esta costumbre no fue ajena al propio S
ōseki, quien fue
entregado en adopción a una pareja local sin hijos. El arreglo solo duraría
unos pocos años y el pequeño Natsume sería aceptado a regañadientes de
vuelta por su familia de origen, junto a su madre adoptiva, tras el divorcio
de la pareja de acogida. A este ya de por sí traumático evento hubo de
sumarse la codicia de su padre adoptivo, que chantajeó a S
ōseki cuando ya
se había convertido en un aclamado autor para que lo mantuviera
económicamente, argumentando una piedad filial de la que se sentía
merecedor (Et
ō, 1965: 605).
No sería este el único personaje de Kokoro que absorbería parte del
recorrido vital del escritor. El propio Sensei, también un intelectual
Claroscuros del corazón: Kokoro
17
educado en un sistema sino-japonés y luego enviado al extranjero
4
, muestra
un idéntico desapego de sus obligaciones sociales. Sensei tiene la misma edad
y le otorga una importancia capital a esa moral educativa de la vieja escuela;
de igual modo, ambos se verán desgarrados por la asimilación del
individualismo occidental, hasta el punto de sentirse atenazados
continuamente por conflictos interiores irresolubles (McKinney, 2010:
VIII). El hecho de que Sensei carezca de una profesión activa también podría
sumarse a la lista, a pesar de que S
ōseki sí se ganaba la vida ejerciendo de
novelista. Natsume S
ōseki perteneció a una de esas primeras generaciones
japonesas enviadas al extranjero, en su caso a Londres, para absorber todo
el conocimiento posible y, a su regreso, aplicarlo al crecimiento y progreso
de su país. Sin embargo, tuvo una estancia miserable y solitaria en Inglaterra
y, aunque a su vuelta encontró trabajo en el departamento de Literatura de
la Universidad Imperial de Tokio, nunca logró disfrutar de este puesto.
Tanto fue así que cuando alcanzó éxito como autor, no dudó en aceptar la
oferta de Asahi Shinbun de publicar sus trabajos futuros y abandonó
definitivamente su plaza en la universidad en 1907:
Para el estado Meiji conceder prestigio social al compromiso abnegado
por el éxito material era una forma de movilizar a la gente para contribuir
a la construcción de una industria japonesa moderna. Los académicos han
argumentado que los personajes de S
ōseki desafían los valores oficiales al
servicio público y el sacrificio privado. En lugar de establecerse en el mundo
exterior por el bien de la nación, se establecen en su kokoro, un sitio en el
que la religión y el individuo desafían los valores oficiales de lo secular y del
estado (Naito, 2010: 25).
Aunque Sōseki sí cumplió sus obligaciones sociales acogiendo discípulos
e intelectuales de su casa, este rol no lo ejercería desde una tribuna
universitaria dado que su papel en el panorama cultural de la época lo
entablaría desde el salón de su casa, en claro antagonismo con Sensei, que
mantiene su hogar ajeno a todo contacto con el exterior. El trasiego de
visitas era tal que su trabajo se vio afectado y el autor se vio obligado a
inaugurar “la reunión de los jueves”, una cita semanal en la que colegas y
discípulos eran conminados a visitarle e intercambiar ideas (Cordobés,
2014: 13; Nathan, 2018: 117-18).
4
Esta asunción se puede extraer del apartado en el que Yo relata cómo conoció a
Sensei, dado que explica que la primera vez que lo vio iba acompañado de un
extranjero (un hecho bastante insólito en la época).
Laura Montero Plata
18
3. JUN ETō Y LA GLORIFICACIÓN DE LOS VALORES PERDIDOS
Kokoro ha vertido ríos de tinta y se ha convertido en uno de los libros
capitales de la literatura japonesa y en la obra maestra de su creador. A pesar
de su complejidad y de los diferentes prismas de análisis que arroja, en un
primer momento el entusiasmo se concentró casi exclusivamente en la
tercera parte, en el testamento de Sensei. El texto, bien es cierto, se puede
leer como un trabajo completo en sí mismo, pero al desechar la reflexión
de Yo y eliminar el contraste narrativo entre estas dos generaciones se
pierde una parte capital del mensaje para concentrarse en la glorificación de
un pasado perdido definitivamente. Para Jun Et
ō, especialista en la obra del
autor, con la muerte de Natsume S
ōseki y de Mori ōgai se perdió el sentido
de la misión nacional, de la responsabilidad social y de la identidad cultural.
Etō incurrirá así en la nostalgia de ese japonés que ha muerto con Meiji en
su análisis de la novela:
Pero la muerte del emperador Meiji y el junshi del General Nogi
hicieron que [Sensei] se diera cuenta de que el espíritu de Meiji no había
muerto por completo en su interior. Ahora la sombra del conjunto de la
estructura de valores de esta gran era emergió en su totalidad de su
atormentado pasado, sonriéndole como el fantasma de un ser querido. Tal
vez el fantasma le susurró: “Ven a mí”. Y Sōseki respondió, indicando a
través del protagonista de su novela que una parte de sí mismo había muerto
con el fallecimiento de la era Meiji. Por lo tanto, S
ōseki escribió Kokoro para
dejar claro que estaba del lado del fantasma de la tradición ética, pero de
alguna forma universal –la ética del estoico templado o anti-egoísmo–
aunque plenamente consciente de que todo el sistema de valores de la era
Meiji se había desmoronado mucho antes de la muerte del Emperador, y
que una nueva era emergía de este caos, una era en la que la afirmación
descontrolada del ego no se consideraría un acto de fealdad sino el privilegio
de las generaciones más jóvenes (Et
ō, 1965: 619).
En su libro Perversion and Modern Japan: Psychoanalysis, Literature, Culture,
coeditado junto a Nina Cornyetz, J. Keith Vincent apunta el
conservadurismo de la postura de Et
ō, no solo porque revisita el trabajo de
Sōseki desde un halo de nostalgia, sino porque transforma el testamento de
Sensei en un valor absoluto que dista mucho del manuscrito original. Desde
esta interpretación, Vincent explica que los académicos más conservadores
despojaron a Kokoro de la meditación que Yo hace sobre la vida de su mentor
para centrarse solo en la tercera parte del libro, privilegiando solo una voz
en primera persona: la de Sensei, la del pasado. De este modo se eliminaba
la posibilidad de una interacción dinámica entre los dos narradores,
transformando Kokoro en un libro de texto moral atemporal (Cornyetz y
Vincent, 2010: 224). Como resultado, lo que se busca privilegiar es un
discurso en el que se concluye que Sensei se quita la vida por haber
Claroscuros del corazón: Kokoro
19
traicionado a su amigo K, con el consiguiente ensalzamiento de los valores
tradicionales frente al cambio de los tiempos. Sin embargo, dicha
interpretación arrebata a la novela toda la ambigüedad en ella contenida y
desestima uno de los grandes rasgos literarios de Sōseki: la escritura de un
evento crucial de forma casual, sin elaborarlo pormenorizadamente y sin
hacerlo evidente (Kawana, 2018: 78).
Posteriormente llegarían otras teorías que refutarían esta
interpretaciones: unas más radicales –sobre todo las expresadas por Y
ōichi
Komori, como veremos más adelante– y otras más en sintonía con las
lecturas más convencionales y aceptadas. Cuando el cineasta Kon Ichikawa
recibió el encargo de hacer una adaptación cinematográfica de Kokoro, la
novela todavía no había entrado a formar parte de la enseñanza obligatoria;
lo haría un año después, en 1956, de la mano de la editorial Shimizu Shoten,
que seleccionó un fragmento de la primera parte. No sería hasta los años
sesenta cuando se preferenció el estudio de “El testamento de Sensei”, una
práctica que se prolonga hasta nuestros días (Kawana, 2018: 224, n. 4). Por
lo tanto, cuando Ichikawa comienza su adaptación, la lectura de la obra
seguía adscrita al triángulo amoroso entre Sensei, K y Shizu, y a la nostalgia
de los valores perdidos.
4. L
A ADAPTACIÓN LITERARIA Y SUS RESIGNIFICACIONES
En el periodo de esplendor del género bungei eiga –adaptaciones
cinematográficas de grandes obras de la literatura–, Kon Ichikawa recibió el
encargo de la productora de Nikkatsu de dirigir Kokoro. Esta sería la segunda
de las tres extrapolaciones a la pantalla de clásicos literarios que el cineasta
haría para la compañía, aunque la más famosa de ellas y la que le daría el
reconocimiento internacional sería El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956)
tras su triunfo en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Procedente
del mundo de la ilustración y de la animación, el cineasta se distingue por la
extensa profusión de su filmografía –que incluye más de setenta títulos– y
su eclecticismo. El propio creador se veía más a sí mismo como un artesano
que como un autor, y saltaba de un género a otro sin distinción. La falta de
tropos visuales reconocibles o de temas recurrentes así lo indica pero, como
bien apunta el especialista en cine japonés Jasper Sharp, Ichikawa poseía un
gran talento pictórico que le permitía crear imágenes sumamente poderosas
(Sharp, 2018, s. pág.).
Sin ser su obra más brillante, su versión de Kokoro destaca por ser una
adaptación sumamente fiel donde se replican diálogos sacados de la novela
pero que, a su vez, cambia de forma definitiva las interpretaciones extraídas
de la fuente. Quizá esto se deba justamente a que Natsume S
ōseki se esforzó
por mover a sus personajes en las tormentosas aguas de lo impreciso,
mientras que Ichikawa elige un enfoque bien definido que pasa por centrar
Laura Montero Plata
20
la trama en la atracción homosexual a la que se ven sujetos los protagonistas
de su propuesta. Sin embargo, los cambios empiezan mucho antes, en la
propia concepción del guion que introduce tres modificaciones críticas en
el desarrollo de los hechos: el abandono de la narración en primera persona,
la introducción de nombres propios y la desestimación de la estructura
tripartita original en aras de una suerte de relato “cronológico”. Sin ningún
tipo de voz en off que nos desvele, como en la novela, el tormento interior
de Yo y de Sensei, la alternativa de Ichikawa se sitúa en una distante tercera
persona que acecha a los personajes y se deleita en sus silencios y en sus
gestos; curiosamente el silencio juega en las dos versiones un papel capital
aunque diferente: mientras que en la novela apunta oscuros secretos nunca
expresados en voz alta, en el filme se recrean en desnudar emocionalmente
a sus protagonistas forzando primeros planos que intentan penetrar en las
almas de quienes se resisten a exponer sus emociones ante la cámara.
Con la desaparición del “yo”, al que ni siquiera se le permite expresar
sus cavilaciones como narrador fuera de campo, se pierden también esos
“yos” diseminados a lo largo del texto de S
ōseki y se desvincula del género
al que estaba suscrito, a esa “novela del yo”. También se desvanece la
premisa formativa del texto de 1914 puesto que, como ya apuntamos con
el certero análisis de Carlos Rubio, es gracias al viaje del despertar del “yo”
en busca de su mentor como nos sumergiremos en la compleja personalidad
de Sensei. En la versión de Ichikawa, las líneas dramáticas corren en paralelo
–por más que una transcurra en el pasado–, de tal forma que el impacto
devastador que provoca el testamento de Sensei en Yo no tiene ni por asomo
las mismas repercusiones en la película, puesto que el crimen de Sensei ha
sido revelado al espectador antes de que el estudiante abandone a su padre
moribundo.
El segundo gran cambio del filme gira en torno a los nombres
masculinos; si en el libro estos se mantenían como arquetipos de dos épocas
–una que se desvanece y otra que acaba de consolidarse–, la película
trasforma a los integrantes del relato en individuos tocados por la tragedia y
los desposee de ese carácter de arquetipo de un mundo cambiante. “Yo” –
con la desaparición de la primera persona– se convierte en Hioki, Sensei
responde al nombre de Nobuchi –aunque el estudiante siempre se referirá
a él como “sensei”–; mientras que K pasa a ser Kaji. El distanciamiento
impuesto por S
ōseki se desvanece en una época, la de 1955, en la que la
Nuberu Bagu –la Nueva Ola japonesa– todavía no había hecho su aparición
en escena. Sin duda, la ruptura del lenguaje fílmico convencional hubiera
sido la solución más idónea a este desafío en la traslación a la gran pantalla,
pero el convencionalismo impuso su norma. Esto no es justificación, con
todo, para defender algunas de las omisiones en las que incurre la versión
de Ichikawa. El crítico Tony Ryans hace de hecho, en el libreto que
Claroscuros del corazón: Kokoro
21
acompaña la edición inglesa en DVD de Kokoro, una disertación sobre el
cambio de significado ya desde el propio título de la película.
Kokoro es un término difícil de traducir al español puesto que la palabra
encierra varios significados entrelazados entre sí; el más común de ellos es
‘corazón’, aunque también se refiere a ‘mente’, ‘alma’, ‘espíritu’,
‘mentalidad’, ‘sensibilidad’, ‘emociones’, ‘pensamiento’, etc. Este es el
motivo por el que la mayoría de las traducciones han dejado intacto el título
original japonés, puesto que la novela abarca el concepto en su plenitud
polisémica. En su análisis sobre este título, Ryans va un paso más allá al
explicar por qué S
ōseki eligió su lectura en hiragana
5
(こころ) en lugar de
escribirlo en kanji
6
(心):
La elección de Sōseki del hiragana en este caso –el título de la película
por supuesto lo imitará– tiene el efecto de difuminar el significado,
haciéndolo parecer menos inequívoco y más abierto a matices semánticos y
filosóficos. Para S
ōseki, esto estaba asociado a su sensación de que la psique
nacional japonesa estaba cambiando; vio un vacío en el kokoro de Japón
causado por presiones externas de Occidente y presiones internas para
asimilarlos. (En la novela, el estudiante primero ve al hombre mayor
acompañado por un amigo extranjero en la playa, un significativo detalle
que el filme omite). La película pone un énfasis diferente en los tiempos
cambiantes, enfatizando –y validando– la intuición del estudiante de que el
presente de uno está modelado por su propio pasado (Ryans, 2009: 8).
Si enlazamos el cambio de significación del título con el cambio de
dirección dramática que imprime la imposición de nombres propios a los
personajes concretos, la distorsión es aún mayor. No hablamos solo aquí de
la eliminación de los arquetipos, sino del misterio construido alrededor del
personaje de K. “Yo” como narrador principal tiene un sentido claro e
inequívoco, “Sensei” es un honorífico para designar a un individuo
respetable socialmente por haber alcanzado un elevado grado de maestría
en su campo, que nosotros traduciríamos como “maestro”. Aunque en Japón
sensei suele ir precedido por el apellido de la persona a la que uno se refiere,
se puede emplear a secas para designar a nuestro interlocutor. El caso de K
es diferente. ¿Por qué S
ōseki elige una consonante para referirse a él? ¿Por
qué K? ¿Podría ser está K otra referencia a ese kokoro traicionado en torno
al que se desarrolla la novela? Sin tener una respuesta clara a esta pregunta,
lo que es evidente es que al otorgarle el nombre de Kaji en la película, se
5
Uno de los dos silabarios que configuran el sistema de escritura japonés.
6
Conjunto de caracteres de origen chino que, junto a los silabarios de hiragana y
katakana, conforma la escritura del japonés.
Laura Montero Plata
22
elimina nuevamente este juego de ambigüedad y, con él, buena parte del
misterio que envuelve al personaje.
Con todo, el tercer cambio en la trasposición al cine será el que
provoque un mayor impacto en el relato, dado que en la versión de Kon
Ichikawa la tragedia queda mitigada por la reordenación de los hechos. La
división en tres partes desaparece y se introduce una línea cronológica que
se interrumpirá en seis ocasiones para relatar acontecimientos del pasado;
el más largo será por supuesto el testamento de Sensei, que dividido en dos
partes –presentación del personaje de Kaji y desarrollo de la tragedia– tiene
una duración de 51 minutos. Ichikawa reordena capítulos –incluso dentro
de una misma parte–, inventa nuevas situaciones y da origen a este nuevo
tiempo narrativo en el que se pierde la temporalidad original, como
podemos apreciar en el cuadro cronológico que rehace el tiempo narrativo
de Kokoro:
A pesar de la idea general de reorganización que nos proporciona el
cuadro, conviene enumerar los distintos flashbacks que se incluyen en la
película:
-Minuto 19 (capítulo 3, primera parte): Encuentro en el mar de Hioki y
Sensei (episodio con el que se abre la novela).
-Minuto 26 (capítulo 6, tercera parte): Traición del tío de Sensei.
-Minuto 39 (capítulo 20, tercera parte): Introducción del personaje de
Kaji y su mudanza a la posada de Sensei.
Claroscuros del corazón: Kokoro
23
-Minuto 51 (capítulo 23, tercera parte): Relato del triángulo amoroso
entre Kaji, Nobuchi y Shizu.
-Minuto 108 (capítulo 23, tercera parte): Boda entre Nobuchi y Shizu,
y vida conyugal.
-Minuto 114 (capítulo 3, primera parte): Encuentro en la playa de Hioki
y Sensei (repetición).
-Minuto 115 (evento añadido): Primeras visitas de Hioki a la casa del
matrimonio después del encuentro en la playa.
Si en la novela la tensión dramática surgía del desconocimiento del
secreto de Sensei, en la película será la premonición de la muerte la que
asentará el tono de la narración. Para lograr este efecto, Ichikawa abre la
película con unos títulos de crédito contra los que superpone una escena
marina. El agua ocupa casi la totalidad de la pantalla y el vaivén de las olas
parece engullir los diferentes nombres que van desfilando ante nuestros
ojos. El acompañamiento de cuerdas crispado asentará el tono inquietante
de la cinta y anticipará el tema musical del pecado de Sensei cuando vuelva
a sonar en la visita de Nobuchi al cementerio.
En la relación de los distintos flashbacks que atraviesan el metraje, el
encuentro en la playa, como ya apuntaba Ryans, poco tiene que ver con los
hechos expuestos por S
ōseki. En primer lugar porque se omite la presencia
del amigo extranjero (alusión al cambio cultural provocado por la era Meiji);
en segundo, porque la intención del maestro no es en ningún momento la
del suicidio; y, en última instancia, porque el encuentro entre los dos
hombres permite introducir a Ichikawa el gran leit motiv de su adaptación: la
homosexualidad reprimida. Un tema que, orbitando muy sutilmente sobre
la prosa de Natsume S
ōseki, lo empaña todo de deseos carnales no
expresados en el caso del largometraje.
5. E
L CONTINUO HOMOSOCIAL EN KOKORO
Mucho se ha discutido en el ámbito académico sobre el retrato que hace el
novelista de un mundo en vías de extinción en el que los jóvenes varones
japoneses entablaban intensas relaciones con sus compañeros, ya fueran estas
de pura índole intelectual o de carácter físico, hasta su “graduación” de este
ámbito al convertirse en “hombres” como parte de un rito de paso hacia la
integración social como adultos (Kawana, 2018: 86). Ya en el año 1971, el
académico Doi Takeno aseveró, refiriéndose a la novela, que «ningún trabajo
literario había retratado con tanta precisión la naturaleza de las relaciones
homosexuales en la sociedad japonesa» (Nathan, 2018: 297, n. 19). Por su
parte, J. Keith Vincent analizó el capítulo 13 de “Sensei y Yo” como
representativo del punto de inflexión en el cambio histórico de la dinámica
de la sexualidad hombre a hombre en Japón, dado que tanto Sensei como el
propio Natsume S
ōseki son miembros de la última generación que
Laura Montero Plata
24
recordaba esa época en la que el continuo homosocial seguía siendo una
costumbre para propiciar el apego masculino a través del sexo entre
hombres. En la generación intermedia, entre Meiji y Taish
ō, el vínculo se
rompería en el mencionado pasaje de la novela, lo que provocó que Yo no
fuera consciente del significado de las palabras de Sensei. Vincent afirma,
pues, que el mundo moderno en el que vive el joven ha eliminado la
posibilidad del amor entre hombres y que de ahí surge su incomprensión
(Cornyetz y Vincent, 2010: 222). El diálogo del capítulo 13 transcurre del
siguiente modo:
—No tardarás en comprenderlo, aunque puede que ya lo hayas hecho.
Tu corazón está inquieto por culpa del amor, ¿no es así?
Miré en mi corazón para comprobar si lo que Sensei decía era cierto,
pero lo único que encontré en mi interior fue un gran vacío. No había nada
allí que se correspondiera a sus palabras.
—No hay en mí ningún objeto de amor, Sensei. Créame, soy honesto
con usted.
—Precisamente por eso. Si estás inquieto es porque no hay nada. ¿No
lo ves? Te mueve la idea de que solo si encuentras ese objeto podrás estar
en paz.
—No siento demasiada inquietud en este momento, a decir verdad.
—Si te acercaste a mí es porque sentías alguna carencia en tu alma. ¿O
no?
—Es posible, pero no es amor lo que me falta.
—Es un primer paso en dirección a ese amor. Has sentido el impulso
de acercarte a alguien del mismo sexo como primer paso para poder
acceder a alguien del contrario.
—Pues a mí me parece que son dos cosas de naturaleza absolutamente
opuesta.
—No, son la misma, créeme. Pero como yo soy un hombre, no puedo
llenar ese vacío tuyo. Además, hay ciertas cosas que hacen imposible para
mí ser quien tú quieres que sea. Lo lamento de veras. Acepto que la
urgencia de tu inquietud te llevará un día a otro lugar, lejos de mí. De
hecho, espero por tu bien que así sea. Y sin embargo…
Noté que me invadía una súbita tristeza (Sōseki, 2014: 51-52).
En la era Meiji, las relaciones de carácter homosocial en las escuelas de
élite, en las universidades y en el ámbito militar eran concebidas como una
práctica masculinizante. No se percibían como una actividad minoritaria,
sino como una forma de conexión entre los jóvenes. En estas instituciones
educativas de élite, tales lazos afectivos podían alcanzar una gran intensidad;
tal fue el caso, por ejemplo, del filósofo y educador Yoshishige Abe, quien
en su época de estudiante dedicó una emotiva carta a un compañero que
había cometido suicidio: «Ha pasado un año desde que te perdí y, sin
embargo, no pasa un día sin que piense en ti. […] Tu cara no debería ser
Claroscuros del corazón: Kokoro
25
vista y, sin embargo, veo tu rostro por todas partes… Oh, ¿por qué te
extraño así?» (Kawana, 2018: 86). En su libro The Uses of Literature in Modern
Japan: Histories and Cultures of the Book, Sari Kawana examina esta misiva bajo
el prisma de la culpabilidad expresada por Sensei en el libro de Sōseki,
justificando la presencia de los fantasmas que le acechan de forma tan
intensa. Con todo, estos encuentros masculinizantes formaban parte de los
ritos de paso hacia la edad adulta y uno estaba destinado a “graduarse” y pasar
a formar una familia heterosexual. De hecho, continúa Kawana explicando,
era habitual que algunas familias –sobre todo las conformadas por viudas y
sus hijas– alquilaran habitaciones a estudiantes masculinos no solo como una
fuente de protección sino como un posible medio para encontrar un marido
para sus hijas.
Con la apertura a Occidente durante el periodo Meiji comenzó un
intenso periodo en el que el discurso sobre nanshoku (erotismo masculino)
se vio reformulado, pasando de ser un fuerte y vigorizante vínculo entre
amigos a convertirse en una práctica pervertida y peligrosa (McLellond,
2000: 24). El cambio en la percepción de las relaciones íntimas entre
hombres fue radical, y Natsume S
ōseki lo verbaliza en este pasaje de Kokoro
al exponer la incomprensión de Yo antes los alegatos de Sensei.
A pesar de la fidelidad que Kon Ichikawa imprime a su adaptación de la
novela, este pasaje en concreto se ve fuertemente alterado. Si el episodio en
ambos casos comienza con el maestro asegurando vehementemente que el
amor es un pecado, la conversación pronto cambia de rumbo en la película
hacia la inquietud de Sensei por el futuro del joven, quien podría ser
engañado con su herencia una vez que su padre fallezca, un doloroso trauma
que el intelectual padeció en sus años de estudiante. Así, el largometraje,
en vez de explorar el continuo homosocial insinuado por Sōseki, prefiere
centrarse en el secreto que oculta Nobuchi. Hioki insiste en conocer su
pasado alegando que lo que pasó en él ha dado forma a su presente. Nobuchi
le toca el hombro y le responde que le gustaría confiar en él porque es
demasiado inocente para recelar de él.
Aunque en ambos episodios se muestra un fuerte sentimiento emocional
entre los protagonistas, la versión cinematográfica prefiere centrar la
mostración de este continuo homosocial a través de la amistad entablada
entre Nobuchi y Kaji; por un lado porque esta sí se enmarca históricamente
en una época en la que estas prácticas eran habituales, pero también porque
el peso del pecado de Sensei tiene tintes profundamente homoeróticos en el
filme, mientras que en la novela su interpretación queda sujeta a muchos
más factores. La elección de Ichikawa resulta desafiante y astuta: para la
generación de Natsume Sōseki la homoerótica era una práctica aceptada,
pero con la apertura a Occidente la percepción había cambiado hasta
Laura Montero Plata
26
convertirla en un tabú. ¿Había desaparecido el nanshoku o simplemente se
había ocultado de la vista pública?
Al escoger Kokoro para adaptarlo, al ser extremadamente fiel en la
plasmación de escenarios, de los silencios y de la reconstrucción de la
atmósfera asfixiante del texto original para luego transformarlo en un
triángulo amoroso dictado por la atracción homosexual de sus
protagonistas, el cineasta provoca y sacude al espectador con la
representación del tabú. Sin embargo, la simplificación a la que se ve
expuesta el libreto cinematográfico –por limitaciones obvias de duración
narrativa– también hace que la psicología y el tratamiento implícito de la
sexualidad de los personajes varíe irremediablemente. J. Keith Vincent
define la sexualidad perfilada en la novela en los siguientes términos:
Kokoro, argüiré, no es ni una novela “gay” ni una novela “hetero”, sino
un texto que pone en diálogo dos concepciones sobre la sexualidad: uno
que crea las categorías de homosexualidad y heterosexualidad como los
extremos opuestos de una narrativa desarrollacional, y otro que reconoce
el papel performativo de la narrativa en sí misma en la manera en la que la
que la sexualidad es experimentada y entendida. El modelo desarrollacional
es presentado por el primer narrador de la novela, [Yo] […], mientras que
el segundo está implícito en el texto en su conjunto (Cornyetz y Vincent,
2010: 223).
Kon Ichikawa desafía esta dualidad y se concentra en la pulsión
homosexual. Como resultado, la psicología de Nobuchi se ve
sustancialmente alterada originando un nuevo ente que, si bien comparte
con Sensei su marcado talante atormentado, es presentado como un
personaje cruel. En parte, este cambio en la actitud del personaje se debe al
duro semblante del actor Masayuki Mori y al juego de claroscuros entablado
por el cineasta, que suele ubicar siempre a Nobuchi en la sombra, pero
también contribuye la omisión de momentos clave del pasado del
protagonista.
6. NOBUCHI VERSUS SENSEI: SEMBLANZAS DISONANTES
El germen de esta transformación se origina en el episodio relativo a la
herencia. Si bien la película cubre parcialmente este doloroso recuerdo, solo
se concentra en el empeño de su tío por casarlo con su prima sin entrar en
los pormenores de la traición del hermano de su padre, en quien él confía
plenamente, y que llevaba una doble vida gracias a su dinero. La inocencia
de Sensei queda rota en ese momento y empieza a desconfiar de las
intenciones de todos cuantos le rodean; se incluirá en este grupo a la madre
de Shizu, de quien sospecha que está confabulando para que tome a su hija
como esposa. El joven no tiene, sin embargo, este sentimiento hacia K. Por
Claroscuros del corazón: Kokoro
27
su parte, como ya hemos expuesto, K había sido abandonado a su suerte por
sus dos familias –la consanguínea y la adoptiva– y se encontraba en una
situación de desamparo cuando Sensei lo acoge y lo invita a quedarse con él.
Por tanto, cuando Sensei conspira contra él de la peor forma posible y
guarda silencio, su traición se agrava porque él es plenamente consciente de
las implicaciones de romper la confianza de quien es más cercano a uno
mismo. La otra gran alteración de la versión cinematográfica es la
representación de la relación que lo ata a Shizu. En la novela se establece
con absoluta trasparencia que Sensei está enamorado de la joven. De hecho,
su conflicto interior radica en que la admiración ciega que siente por K lo
hace sentirse inferior y teme que este le robe el favor de la joven. Es
innegable que Natsume Sōseki siempre se mueve en el terreno de la
ambigüedad, por lo que ese amor expresado por Sensei se podría traducir
como esa “graduación” desde el continuo homosocial hacia una edad adulta
heteronormativa.
Kon Ichikawa desdeña esta idea y elimina toda mención explícita de los
sentimientos de Nobuchi hacia la joven con el objetivo de potenciar la más
que evidente tensión afectiva que le une a Kaji. El punto culminante de esta
relación reprimida y asfixiante se produce en el viaje que ambos jóvenes
emprenden a la península de Boshu; concretamente en el episodio que
transcurre al borde de un acantilado. En la novela, la escena sucede en los
siguientes términos:
En realidad habría preferido que fuera Ojyosan quien estuviera sentada
a mi lado, en lugar de K. Era un pensamiento agradable. A veces sospechaba
que K pensaba exactamente lo mismo respecto a mí, y entonces perdía la
calma y no podía concentrarme en la lectura. Me levantaba entonces y me
ponía a gritar, incapaz de expresar mis sentimientos de una forma más
civilizada, como, por ejemplo, recitando un poema o cantando una canción.
Lo único que podía hacer era comportarme como un salvaje. En una ocasión
agarré a K por el cuello y le pregunté qué haría si lo tiraba al mar. Me
respondió, sin inmutarse, que le daba igual. Ni siquiera cambió de postura.
Lo solté enseguida.
Sus ánimos parecían haberse apaciguado. Al contrario que yo. Sentía
que mi serenidad se desmoronaba a ojos vista. Envidiaba su aparente calma
y la interpretaba como pura indiferencia hacia mí. K desprendía una
confianza en sí mismo que me desagradaba profundamente (S
ōseki, 2018:
231).
En su versión cinematográfica, la amenaza de muerte se produce de
manera similar pero el contexto es completamente distinto, no solamente
por la ausencia de una voz en off que nos permita conocer el discurrir del
pensamiento de Sensei, sino porque segundos antes Nobuchi rescata a Kaji
de precipitarse al mar cuando su gorra cae y ambos hombres comparten un
Laura Montero Plata
28
abrazo parcial y una mirada cómplice. Nobuchi se separa con desagrado
cuando es consciente de lo íntimo que se ha tornado el gesto, se coloca
detrás de su amigo y le pregunta: «¿Te alegra que hayamos venido?» Kaji
permanece en silencio mirando un punto indeterminado del horizonte.
Nobuchi le insta entonces a que le diga en qué piensa. Cuando Kaji responde
que nada, frustrado Nobuchi lo agarra por la solapa, lo inclina hacia delante
y con sonrisa macabra le increpa: «¿Qué pasaría si te empujara al mar». Kaji
responde «Vamos, hazlo». Nobuchi, desconcertado, se separa y emprende
el camino de vuelta. Su amigo le sigue de cerca. La escena es idéntica pero
las circunstancias son opuestas. El viaje prosigue e Ichikawa reproduce el
intercambio verbal de Kaji con un monje de la secta Nichiren del que el
joven sale profundamente decepcionado. Kaji acusa a su amigo de no ser
consciente de su sufrimiento interior –conversación que también se recoge
en la novela–, pero aquí Ichikawa inserta otro giro narrativo para incidir en
la pulsión íntima que se ha establecido entre ambos amigos. A esta
acusación, Nobuchi responde que sí sabe lo que sufre y hastiado se aleja por
la extensión interminable de arena. Kaji lo sigue con pasos ligeros y lo
alcanza, momento en el que ambos terminan avanzando por el terreno
arenoso cogidos de la mano en un plano general en el que la arena parece
engullirlos, como ya había sucedido con la escena marina en la que Hioki y
Sensei se encuentran. Ambos momentos compartidos, ambas atracciones
aparecen representadas en dos escenarios en los que los personajes son
amenazados con ser tragados por el vacío, en clara alegoría al tabú que se
deja entrever pero que nunca se explicita. Señal inequívoca de la carga
metafórica de esta secuencia la encontramos en el póster promocional
japonés del largometraje, donde la escena ocupa dos tercios de la imagen y
sirve de contraste a un retrato del matrimonio.
No quiere esto decir que la novela de Natsume Sōseki esté exenta de
pasajes donde se deje entrever la intimidad instalada entre los personajes
protagonistas, aunque, en su caso, esta sea apreciada de una forma más
intensa en las diatribas entre Yo y Sensei, como se observa en un pasaje
inicial del testamento del maestro:
A veces te sonreía. A veces atisbaba un mohín de insatisfacción en tu
cara. Mientras tanto, me presionabas para que desplegara mi pasado como
si fuera una pintura en rollo. Te respeté por ello porque mostrabas la clara
determinación de extraer vida de mí, de beber la sangre caliente que
brotaba de mi corazón. Entonces yo aún estaba vivo. No quería morir. En
lo más profundo de mi ser me dije que un día satisfaría tu deseo y fue así
como me quité toda la presión de encima. Ahora sí, ahora voy a abrirte mi
corazón para verter mi sangre sobre ti. Me daré por satisfecho si cuando
deje de latir, una nueva vida ha arraigado en tu pecho (Sōseki, 2018: 169).
Claroscuros del corazón: Kokoro
29
Sin embargo, el reproche velado abandona tal condición en el
largometraje para dar paso a una increpación mucho más explícita en que la
víctima principal de estas pulsiones, Shizu, acusa a su marido de tener con
Hioki una relación que va más allá de la amistad:
—Shizu: ¿Cuándo le mandaste el telegrama? Has debido escribirle. Si
no, no te hubiese mandado este telegrama. ¿Cuándo se lo mandaste? ¿Por
qué le has llamado? ¿Qué quieres de Hioki?
—Nobuchi: Shizu...
—Shizu: ¿Qué me ocultas?
—Nobuchi: No escondo nada.
—Shizu: ¡Mientes! ¿Por qué no puedo saberlo? Lo que pasa contigo y
con Hioki, lo que pasó contigo y con Kaji.
—Nobuchi: ¿Con Kaji?
—Shizu: Eso es. Kaji era tu mejor amigo. Después de su muerte ni
siquiera podía mencionar su nombre. ¿Por qué me lo prohibiste?
—Nobuchi: ¡Shizu, por favor, no digas eso!
—Shizu: Hasta ahora nunca he dicho nada. Y ahora con Hioki... Él es
nuestro único amigo. Estaba feliz por ti pero está pasando lo mismo de
nuevo.
—Nobuchi: ¿Entre Hioki y yo? Shizu, no tengo ni idea de lo que hablas.
—Shizu: Por favor, no me mientas. Algo pasa entre Hioki y tú de lo
que no sé nada. Soy tu mujer; he estado a tu lado 13 años. ¿Amas más a tus
amigos que a mí? Quiero saber lo que hay dentro de tu corazón.
—Nobuchi: Estás confundiendo erróneamente a Kaji y Hioki. Sabes de
sobra quién significa más para mí.
(Nobuchi sale de la habitación y da la conversación por terminada).
La pérdida de tal sutileza en el filme se debe, como ya hemos apuntado,
a la carencia de una voz narrativa, a la reordenación de los eventos y al claro
enfoque homoerótico de la propuesta de Ichikawa, pero, sobre todo, a la
simplificación de la psicología de su protagonista, que pasa de ser un hombre
contrariado por sus demonios a convertirse en un hombre que parece
incapaz de amar. El investigador Paul Standish argumenta en su análisis de
la cinta que la dificultad para entender las motivaciones de Nobuchi y su
patente crueldad dan origen a una lectura en términos de represión –que
incluye la represión homosexual– y que apunta a la impotencia y al sadismo
(Standish & Saito, 2012: 2). Tony Ryans, por su parte, señala que la relación
entre Nobuchi y Hioki no se puede ubicar en los parámetros de una relación
tradicional entre maestro y alumno, dado que este último parece más
interesado en averiguar por qué su mentor se niega a entablar relaciones
sexuales con su mujer (Ryans, 2009: 11). Aunque en ningún momento de
la película o del libro se hace mención a este hecho, sí que podría extraerse
tal conclusión de una escena concreta del largometraje de Ichikawa en la que
Shizu, Nobuchi y Hioki conversan en el jardín de la casa del matrimonio.
Laura Montero Plata
30
Shizu confiesa que le hubiera encantado tener hijos. Ante la sentida
afirmación de la mujer, su marido replica que eso jamás sucederá. Cuando
el estudiante, sorprendido, le pregunta por qué dice eso, Sensei responde
con una risa sardónica que es un castigo divino.
Si bien esta escena replica palabra por palabra el texto de Sōseki, la película
se sitúa en oposición a la fuente a la hora de construir el personaje de Shizu.
La joven es el eje en torno al que se construye el metraje –con un primer plano
de ella inicia y concluye la narración–, pero ella no es el objeto de deseo de la
trama, como sí sucede en la obra escrita. La coquetería de Shizu en la
adaptación es estéril puesto que Nobuchi nunca se muestra alterado por la
posibilidad de que ella esté intentando acercarse a otro hombre. Lo que irrita
sobremanera al maestro es que está perdiendo la atención de Kaji. Sari Kawana
destaca que el cambio de dirección en el comportamiento de los personajes y,
sobre todo, en el caso de Shizu, tiene el claro objetivo de justificar la posterior
obsesión de Sensei con Kaji una vez que ha conseguido casarse con la joven y
este ha muerto. Sin la alteración del encuentro bajo la lluvia, cuando Nobuchi
muestra su alivio ante la confesión de que ella había forzado el paseo con Kaji,
el comportamiento de Nobuchi hubiera sido incomprensible para el
espectador (Kawana, 2018: 88).
7. S
HIZU: HACIA UNA LECTURA HETERONORMATIVA
El cambio de actitud de Shizu en la película –que pasa de un ser puro y
ajeno a todo el drama interior de su marido a una mujer frustrada que vive
bajo la sombra de la sospecha– también se podría interpretar bajo otro
prisma por el que Ichikawa utiliza al personaje femenino para plasmar en el
filme el paso de ese estadio homosocial –entre Hioki y Nobuchi– hacia la
“graduación” del estudiante al entablar una relación heteroformativa junto a
la viuda de su mentor. Analizada bajo esta perspectiva, la versión de Kokoro
de Kon Ichikawa se adelanta tres décadas a la controvertida relectura que el
académico Yōichi Komori hizo de la novela de Natsume S
ōseki en 1985.
Nacido en Tokio en 1953, Komori perteneció a ese grupo de estudiantes
que leyeron y analizaron Kokoro siguiendo la interpretación más
conservadora ofrecida por Jun Et
ō: aquella que incidía en la glorificación de
un pasado y de unos valores perdidos –los de la era Meiji– y que propició
que en las escuelas solo se estudiara la tercera parte de la novela, eliminando
todos los matices y juegos sarcásticos que S
ōseki había establecido a partir
de la voz de Yo. Además de por las claras limitaciones que resultaban de
convertir “El testamento de sensei” en una novela en sí misma, Komori se
sintió frustrado por el final abierto de Kokoro. S
ōseki no ofrecía ningún tipo
de cierre para los otros protagonistas de la novela: Yo y Shizu. El novelista
les impidió literalmente pasar página. Yo se había quedado suspendido en
un tren eterno de vuelta a Tokio mientras lee el testamento de su amigo, y
Claroscuros del corazón: Kokoro
31
tampoco sabemos nada de la situación de la nueva viuda, una vez que su
marido se ha quitado la vida sin permitirle entender el motivo de la
infelicidad que se había instalado desde el inicio de su matrimonio.
A Komori, las explicaciones de sus profesores le parecían manidas
consignas y achacaba sus interpretaciones a una profunda carencia de
imaginación, puesto que la pluma del novelista se caracterizaba por esa
ambigüedad narrativa que ya habíamos apuntado con anterioridad. Los
libros de texto habían convertido Kokoro en una obra «que funciona como
un mecanismo de la ideología nacionalista centrado en torno a los valores
patriarcales de la “ética”, la “espiritualidad” y la “muerte”. Los jóvenes
lectores son forzados a arrodillarse ante la muerte “ética” y “espiritual de
“Sensei”» (Cornyetz y Vincent, 2010: 224). Con la publicación en 1985 de
“Kokoro wo seisei suru hāto”
7
, Komori asentó la polémica con una lectura
extremadamente transgresora del texto de Sōseki. El crítico centraba su
análisis en el monólogo de Yo y en las lecciones que este extraía del
testamento y del suicidio de su mentor. En su minucioso examen de la obra,
el teórico japonés llegó a la conclusión de que Yo termina casándose con
Shizu y dándole un hijo. Esta lectura propiciaba una conclusión más
satisfactoria y venía a confirmar que Yo sí aprendía del testamento de Sensei.
Con esta relectura, Komori pasaba de un análisis nacionalista en clave
homosocial a otro que se orientaba hacia la llegada de una modernidad
japonesa asociada con la heterosexualidad (Nathan, 2018: 228).
Pese a que son varios los argumentos que llevan a Komori a postular esta
hipótesis, nosotros nos centraremos en dos. El primero, ausente en el filme,
viene marcado por una dualidad creada por Sōseki a través de sus dos
primeras personas narrativas y que está relacionada con la presentación de
sus personajes. Por un lado, cuando Yo comienza la narración se refiere a su
maestro en los siguientes términos: «Siempre lo llamé Sensei» (Sōseki,
2018: 19). Sensei, por su parte, hace la primera mención directa a su amigo
de la infancia con la frase «A partir de ahora le llamaré K» (Sōseki, 2018:
208). A través de estas dos introducciones, que se duplican y se miran como
en un espejo, Komori atisba una circularidad de la historia en la que, igual
que Sensei toma la delantera a K y conquista a Shizu, Yo tomará el papel de
marido una vez que Sensei cometa suicidio, replicando de este modo
acciones, comportamientos y suicidios. El segundo argumento, mucho más
sutil, pasa desafortunadamente desapercibido en la traducción de la novela
7
Komori establece un juego de palabra entre el término japonés kokoro y el anglicismo
hāto (heart). Dado que kokoro se puede interpretarse de múltiples formas, el título de
su ensayo podría traducirse al español como “El corazón que alienta el alma” o “El
corazón que alienta el espíritu”.
Laura Montero Plata
32
y de la película, aunque en el japonés original Ichikawa reproduzca de forma
fiel el diálogo de Sōseki. En una cena en la casa del matrimonio, Nobuchi
pregunta a su mujer qué haría si él muriera. Tras un intercambio verbal en
el que ambos debaten quién podría morir antes, Shizu claudica y concluye
mirando a Hioki: «D
ō suru te? Shikataganai ha… Ne, anata» («Que qué
haría… No podría hacer nada al respecto, ¿verdad, querido?»). El uso que
tanto S
ōseki como Ichikawa hacen de anata en este contexto provoca la
inmediata extrañeza. Por más que en sentido estricto anata se traduzca como
‘tú’, el uso más común en japonés se destina a las mujeres casadas que lo
emplean como apelativo cariñoso al hablar con sus maridos. A pesar del tono
jocoso de Shizu en este intercambio verbal, el hecho de que se refiera a Hioki
como anata en un contexto hipotético en el que su marido ha muerto,
permite abrir la puerta a una interpretación en la que el joven ha tomado el
lugar del difunto. Esta es sin duda la lectura de Y
ōichi Komori (Nathan,
2018: 226). Kon Ichikawa no llegará tan lejos en su adaptación pero permite
al espectador interpretar su versión en unas claves parecidas. En primer
lugar porque la película se centra en la pulsión homosexual establecida entre
Nobuchi y Kaji –y no en la de Hioki y su mentor–; en segundo, por la
inclusión de este episodio de la novela; y en tercera instancia, quizá la más
relevante, porque el cineasta también se muestra insatisfecho con el final de
la novela y ofrece un cierre alternativo. En él, Hioki vuelve a Tokio y se
dirige a casa de Sensei. Su maestro ya ha cometido junshi, y le recibe una
compungida Shizu con lágrimas en los ojos. Cuando en un arrebato la mujer
se aproxima a él, Hioki cae de rodillas y se disculpa por no haber salvado a
su marido. Ella llora y se seca las lágrimas, mira hacia la calle y se dirige a
cerrar la puerta para darles privacidad, dejando a Hioki dentro de los
confines de su hogar.
La película abre y cierra, pues, con un primer plano de Shizu, puesto
que ella es la víctima principal de las acciones de los hombres que la rodean.
Con todo, resulta sumamente interesante darse cuenta de que Kon Ichikawa
la presenta hasta en tres ocasiones en un plano frontal dentro de los confines
de la casa y enfrentada a los hombres que definirán su destino: a Nobuchi al
principio del filme, a Kaji y Nobuchi cuando se mudan a la casa de su madre
y, finalmente, a Hioki cuando acude al funeral de su marido. La circularidad
narrativa se instaura así y propicia la aparición de la repetición que permite
interpretar la presencia de Hioki dentro de las paredes de su hogar como
prueba de que asumirá el rol de Sensei.
8. C
ONCLUSIÓN
A lo largo de este artículo hemos intentado subrayar el debate discursivo
que se instaura entre el Kokoro escrito por Natsume S
ōseki y la adaptación
cinematográfica de Kon Ichikawa. Los trasvases y las reinterpretaciones son
Claroscuros del corazón: Kokoro
33
constantes, pero, quizá, lo más destacable de la versión del cineasta japonés
sea su capacidad para entablar un diálogo con las distintas corrientes
literarias que han analizado la novela. Inmerso en un debate sobre las
posibles implicaciones y significados ocultos del texto original que sigue
vigente, Ichikawa también optó por posicionarse en el terreno del tabú y de
la controversia para dar vida a su Kokoro. En un contexto en el que la lectura
nostálgica de Jun Et
ō empezaba a establecerse como la norma, la película se
desviste de la carga histórica que explora S
ōseki –aunque sin omitirla– para
centrarse en el mundo interior de sus personajes. Los silencios que tiñen la
prosa en el original, se convierten aquí en una sucesión de primeros planos
que intentan penetrar en la psique de sus protagonistas, que pretenden decir
con una mirada a cámara todo lo que ocultan sus rostros. El espíritu de
Kokoro se preserva parcialmente con esta planificación desnuda de artificios,
pero, a pesar del enorme talento de su elenco, la simplificación de la trama
obliga a la psicología de los personajes a cambiar irremediablemente,
fundamentalmente en el caso de Nobuchi, que pierde complejidad y matices
a medida que la película va arrancando y omitiendo episodios vitales de su
pasado. La que sí se mantendrá intacta es esa sensación de que Sensei se
asfixia en su propia piel, de que se siente atrapado. No solamente porque el
ahogamiento sea la metáfora principal del filme ya desde los títulos de
crédito iniciales, sino por la circularidad que se establece en torno a este leit
motiv (de un modo similar a como hace con el personaje de Shizu) para
expresar las trágicas consecuencias de la tensión homoerótica primero en el
mar (para introducir la relación entre Nobuchi y Hioki) y posteriormente
en el desierto (como premonición de ese entorno social que terminará por
aniquilar el vínculo entre Kaji y Nobuchi).
En el centro de este caos emocional se sitúa a Shizu, esposa abnegada y
sufriente, que se convierte en la única fuente de luz del largometraje. A
diferencia de la novela, donde la joven permanece ajena a todo el drama
desatado en el corazón de su marido, la Shizu de la película sí da muestras
que comprender la tragedia que ha empañado su matrimonio. En un mundo
de claroscuros fílmicos, donde Nobuchi se ve situado repetidamente en la
sombra y su mujer en la luz –contraste ya establecido desde la primera
escena en la que el matrimonio comparte encuadre–, Kon Ichikawa se
apoyará en la iluminación y en los primeros planos para plasmar en celuloide
lo que sus personajes no osan decir con palabras. Los remordimientos de
Sensei, el sufrimiento de Shizu, la fascinación de Hioki, la pueril
determinación de Kaji y, por encima de todo, la culpa y la crueldad de
Nobuchi se van sumando y superponiendo para construir un caleidoscopio
de claroscuros donde cada nueva imagen, cada nueva mirada sostenida, cada
gesto de dolor intenta revelar una faceta de ese complejo kokoro concebido
Laura Montero Plata
34
por Natsume Sōseki pero que no se recrea, como en el caso del novelista,
en la representación del mundo cambiante de la era Meiji sino en el anhelo
individual de sus protagonistas.
B
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240.
Claroscuros del corazón: Kokoro
35
Fecha de recepción: 27/08/2019.
Fecha de aceptación: 25/09/2019.
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
1
Phantom Lights: Word and Image (Maborosi)
LINDA C. EHRLICH
Case Western Reserve University
Linda.ehrlich@gmail.com
Resumen: En su primer largometraje
Maborosi, el laureado director Kore-
eda Hirokazu (nacido en 1962) logra
hacer una refinada “danza” con la
singular novela corta Maborosi no hikari
(Luces fantasmas) de Miyamoto Teru,
publicada en 1979 por Shinchō
publishers, y posteriormente
traducida al inglés por Roger K.
Thomas (en la colección Phantom Lights
and Other Stories, Kurodahan Press,
2011). La intimidad de la narración de
la protagonista en la novela y el poder
evocativo de la puesta en escena de
Kore-eda se complementan hasta
parecer mutuos reflejos.
Palabras clave: adaptación
cinematográfica, Miyamoto Teru,
Kore-eda Hirozaku, Maborosi no hikari.
Abstract: In his first feature film,
award-winning director Kore-eda
Hirokazu (b. 1962) performs an
elaborate “dance” with the original
short story/ novella Maborosi no hikari
(Phantom Lights) by Miya-moto Teru,
first published in 1979 by Shinchō
publishers and in English translation by
Roger K. Thomas (as Phantom Lights
and Other Stories, Kurodahan Press,
2011). The intimacy with which the
protagonist narrates in the novel and
the evocative power of Kore-eda’s
mise-en-scène comple-ment each other
so that they seem mutual reflections.
Key Words: film adaptation,
Miyamoto Teru, Kore-eda Hirozaju,
Maborosi no hikari.
1
La traducción del artículo, redactado originalmente en inglés, ha sido efectuada por
Luis Melodelgado y Antonio Míguez.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 37-50.
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6563
Linda C. Ehrlich
38
1. UN APUNTE SOBRE LA ADAPTACIÓN
La adaptación cinematográfica que Kore-eda hace del texto de Miyamoto
Ter u
2
puede ser vista como una «equivalencia» del original, de atenernos al
término acuñado por André Bazin (2000: 20), quien, escribiendo sobre la
novela de Malraux y su posterior adaptación cinematográfica Man’s Hope
(Sierra de Teruel, 1939), afirma que «la fidelidad a una forma, bien sea literaria
o no, es ilusoria: lo que importa es que exista equivalencia con lo que la
forma quiere decir» (2000: 20). La versión cinematográfica de Maborosi no
es un ejercicio de (la trillada) «fidelidad», pero tampoco constituye una
desviación radical. Tanto el texto literario como la película se
complementan, manteniendo cada uno su excepcional visión artística. Lo
que Kore-eda aporta, en palabras del estudioso del cine James Naremore,
son «códigos cinematográficos específicos» que transmutan el poderoso
texto de Miyamoto, convirtiéndolo en una «meditación visual» (2000: 3)
3
.
En esencia, Kore-eda ha logrado realizar un ejercicio de caméra stylo, por usar
el término del crítico francés y cineasta Alexandre Astruc (1923-2016),
quien afirmó que «el cine eventualmente habrá de soltarse de las demandas
concretas e inmediatas de la narrativa, para convertirse en un medio de
escritura tan flexible y sutil como lo es el lenguaje escrito»
4
.
Los argumentos en pro de la «fidelidad» (en la adaptación) tienden a
favorecer la perspectiva del trasvase literal de «página a pantalla», y
evidencian «un prejuicio cultural contra lo audiovisual» (MacCabe et al.,
2011, s. pág.). En sus Concepts in Film Theory, Dudley Andrew escribe sobre
tres posibles estrategias para la adaptación cinematográfica: el préstamo (uso
general de los materiales y la forma del texto original), la intersección (cuando
el texto original pasa intencional y relativamente intacto a la pantalla) y la
transformación (la reproducción en la película de elementos esenciales del
texto original) (Naremore, 2000: 19).
La adaptación cinematográfica de Kore-eda de la novela de Miyamoto
corresponde sin duda a la tercera de las anteriores posibilidades, la
2
Los nombres japoneses se mostrarán de la manera tradicional, adelantando el
apellido.
3
El crítico Stanley Kauffmann se refiere al estilo con el que Kore-eda filma Maborosi
como «visual arias» (1996).
4
El texto de Astrud, «Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo», fue publicado
originalmente en L’Écran française (30/03/1948) y también está disponible en Peter
Graham (ed.), The New Wave, Garden City, Doubleday, 1968, págs. 17-24 [en línea:
http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml]. En palabras de
Astruc, la idea de la caméra-stylo no es ni una escuela ni un movimiento artístico; se
refiere a ella como una «tendencia» o una «nueva conciencia» en la que el director o
guionista «escribe» con su cámara como lo hacen los novelistas con sus plumas.
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
39
transformación. También concuerda con el pronunciamiento del teórico del
cine Robert Stam: «El texto literario no es una estructura cerrada, sino
abierta» (2000: 57).
En su prefacio a la traducción al inglés de Maborosi no hikari, la destacada
traductora Juliet Winters Carpenter escribe sobre «el estilo tranquilo,
etéreo y conmovedor de la prosa de Miyamoto» (2011: VIII). Es este tenor
lo que es reproducido en la película. Leer la novela, y luego ver la película,
equivale a aventurarse en una experiencia enriquecedora, llena de
revelaciones sobre las profundidades del corazón humano. Las evocadoras
imágenes de Kore-eda, su ritmo pausado (y con escasos diálogos), se
complementan con el monólogo espiralado de Yumiko, en la versión original
de Miyamoto. Hasta parecen mutuos reflejos.
2.
SINOPSIS DE LA NOVELA Y LA PELÍCULA
En Maborosi, la protagonista Yumiko (Esumi Makiko) sufre una serie de
pérdidas graves, la primera de ellas a la edad de doce años cuando su senil
abuela decide súbitamente viajar a la aldea de su infancia en Shikoku, donde
la abuela quisiera morir. Yumiko no logra convencerla de regresar al
apartamento en Amagasaki (entre
ōsaka y Kōbe), donde vive la familia. La
abuela es de la ciudad de Sukumo, en la prefectura de K
ōchi, en la isla de
Shikoku. Hablamos de la tercera isla más grande del archipiélago japonés,
con menos aglomeración urbana que el área de Osaka, donde vive la abuela
con su hijo mayor en «una casa oscura como un túnel». Su senilidad no le
permite entender cómo viajar de regreso a Shikoku, pero su deseo de
regresar se impone. Esta es solo la primera de una serie de apariciones y
desapariciones que afectan a Yumiko profundamente. La abuela se va para
jamás volver.
Más adelante, el joven marido de Yumiko, Ikuo, inexplicablemente se
suicida dejando abandonados en su pequeño apartamento en Amagasaki una
cartera, su bici (robada), a su hijo de tres meses Y
ūichi y a Yumiko, a quien
deja con la vida resquebrajada.
Pasan cinco años. El hijo de Yumiko ha crecido. Un matrimonio
concertado con Tamio, quien también es viudo y quien tiene una hija
pequeña, lleva a Yumiko a la remota aldea de Sosogi, en la costa del mar del
Japón. Al principio, a ella, esta región del noroeste japonés le parece
completamente desconocida. Es como si no estuviera en su propio país. El
agreste entorno costero permite que parte de la densa tristeza de Yumiko
comience a salir a la superficie y se disipe, pero una corta visita a Amagasaki
para asistir a la boda de su hermano, la sumerge otra vez en el paisaje íntimo
de su desesperación. A Yumiko la obsesiona la idea de no poder evitar que
sus seres queridos desaparezcan para siempre.
Linda C. Ehrlich
40
3. EL AUTOR: MIYAMOTO TERU
El autor de Maborosi no hikari, el novelista japonés Miyamoto Teru
(nombre de pila, Miyamoto Masahito), nació en Kobe en 1941. El relato se
desarrolla a finales de los años 70, que es justamente cuando el autor escribe
la historia (en la película la época no queda claramente establecida). El
propio Miyamoto creció en una familia que vivió momentos difíciles y que
se mudaba constantemente (a Toyama, Amagasaki y otros lugares). Los
negocios fallidos de su padre y el intento de suicidio de su deprimida madre
afectaron enormemente al escritor. Desde joven, Miyamoto comenzó a leer
obras literarias de forma voraz para escapar de la sombría situación
económica de su familia, y también de los malestares mentales. Sus
principales influencias como escritor incluyen a Joseph Conrad, al novelista
japonés Shimazaki Tōson y a Baudelaire. Miyamoto no perteneció a ningún
círculo literario (bundan), y se opuso abiertamente a la literatura de
tendencia ideológica, que él catalogaba como kannen ('concepto abstracto')
(Thomas, 2011: XIV).
En 1978, Miyamoto ganó el prestigioso premio Akutagawa de literatura
por Hotarugawa (El río de las luciérnagas). Otras obras de Miyamoto adaptadas
al cine fueron Dotonbori River, dirigida por Fukasaku Kinji (1982), y El río de
las luciérnagas, dirigida por Sugawa Eiz
ō (1987). Miyamoto ganó el premio
Dazai Osamu Prize por Doro no kawa (Muddy River) en 1977. Esta historia fue
llevada al cine en 1981, dirigida por Oguri Kōhei, y fue galardonada.
Miyamoto escribió la novela Maboroshi no hikari cuando tenía treinta y un
años. Lo hizo inspirado por la fotografía de una anciana, situada de espaldas
a la cámara frente al poderoso mar invernal de Noto.
4.
EL DIRECTOR: KORE-EDA HIROKAZU
Kore-eda Hirokazu nació en Tokio en 1962. El director se vio afectado
por la creciente senilidad de su abuelo (cuando Kore-eda tenía
aproximadamente seis años). Temas como el de la memoria y el dolor de la
pérdida son evidentes en sus películas. Kore-eda, quien no asistió a una
academia de cinematografía, ha declarado que su escuela fue el «ensayo y
error». Pensó dedicarse a escribir novelas (y, de hecho, ha compuesto
novelas que acompañan a algunos de sus propios guiones cinematográficos).
Kore-eda se unió a la TV Man Union en 1987. Esta sui generis empresa,
fundada en 1970, fue la primera compañía de televisión independiente de
Japón. En 2014, Kore-eda lanzó su propia compañía productora, Bun-Buku,
una cooperativa de producciones en sociedad con otros dos directores de
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
41
importancia, Nishikawa Miwa y Sunada Mami
5
. El verdadero deseo de Kore-
eda fue el de crear una compañía dedicada únicamente a la producción de
películas.
En 1995, Kore-eda fue el primer ganador de una beca ofrecida por la
Asociación Internacional de Cine de Tokio para directores noveles con una
prometedora proyección. ¡No está mal para una persona que nunca acudió
a una escuela de cine! Su primer largometraje, Maborosi, recibió galardones
en el Festival de Cine de Venecia y en el Festival Internacional de cine de
Vancouver. Además, en 1995, recibió el Golden Hugo en el Festival
Internacional de Cine de Chicago. Su segunda película, After Life
(Wandarufuru raifu, 1998), ganó el gran premio del Festival de Nantes y el
premio a la mejor película y al mejor guion cinematográfico en el Festival
de Cine de Buenos Aires. El actor Yagira Yūya, de Nadie Sabe (Daremo shiranai,
2004), recibió el premio al mejor actor en la 57ª edición del Festival de
Cannes, siendo la persona más joven en la historia del premio en recibirlo.
De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013) ganó el premio del jurado
de Cannes. El más reciente filme de Kore-eda, Un asunto de familia (Manbiki
Kazoku, 2018), ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y fue
nominada en la categoría de mejor película en lengua extranjera de los
premios Óscar. Esta es solo una pequeña lista de sus logros de primer nivel.
La importancia de las películas de Kore-eda va más allá de los premios en
competiciones internacionales; recientemente el director fue galardonado
con el premio Donostia en la 66ª edición del Festival de San Sebastián
(2018). Es el primer asiático en recibir esta distinción
6
.
5. ESTRUCTURA NARRATIVA
La novela está estructurada como el continuo diálogo de Yumiko con su
fallecido esposo, Ikuo. La conmovedora historia de Miyamoto Teru pudo
haber sido adaptada para la gran pantalla de múltiples formas. Una
posibilidad hubiera sido la de utilizar un narrador en primera persona y
proceder con un flashback extendido, como sucede en la famosa película
Matar a un ruiseñor (1962). Otra posibilidad pudo haber sido el empleo de
un narrador omnisciente, quien complementa lo que no vemos en la
pantalla. Kore-eda eligió una tercera posibilidad: nos dio a sus espectadores
5
«Kore-eda Hirokazu kantoku aete kaisha miman no kaisha o mezasu’ –originaru no
eiga sakuhin o umidashitsuzukeru soshikizukuri to wa» (Hori Kaoru, Think About,
07/12/2017).
6
El premio Donostia reconoce a grandes personalidades del cine (el primer
galardonado fue Gregory Peck). Agnès Varda y Francis Ford Coppola son otros dos
directores que han recibido este honor.
Linda C. Ehrlich
42
un acceso inusual a cuanto sucede en la mente de Yumiko mientras,
paradójicamente, nos mantiene visualmente a cierta distancia de ella.
Las palabras que Miyamoto usa en los monólogos y en los diálogos de su
historia, nos dan a conocer el lugar donde todo acontece, más de lo que
aprendemos al escuchar los breves diálogos, o de lo que leemos en los
subtítulos de la película. En ambas, tanto en la novela como en la película,
estamos inmersos en dos lugares, Amagasaki y Sosogi, y en los dos se habla
un japonés no convencional. En la película, Tamio cambia frecuentemente
de dialecto en las escenas del mar de Japón, y Yumiko termina por adquirir
algunas expresiones locales de esa región costera.
En la novela de Miyamoto, los lectores tenemos mucho más acceso a la
historia personal de Yumiko (esos detalles no aparecen en la película). De
acuerdo con esta historia, tanto Yumiko como Ikuo no terminaron la
secundaria por razones económicas y porque Ikuo decidió empezar a
trabajar como aprendiz, y no porque él fuera un mal estudiante. En la novela
vemos cómo la policía presionó al padre de Yumiko por la desaparición de la
abuela, e incluso cavaron bajo el tatami de su apartamento para ver si ahí
estaba oculto el cadáver. Todo esto sucedió en 1957, «un año lleno de
acontecimientos siniestros en mi familia» (Miyamoto, 2011: 122). En sus
reflexiones escritas, Yumiko recuerda: «Incluso después de rellenar el hueco,
y reemplazar el tatami, y colocar la destartalada cajonera y la alacena donde
estaban, el olor de la tierra parecía no querer desaparecer» (2011: 128). Los
restos de la abuela nunca fueron encontrados. Por este hecho, ella escribe:
«Estoy convencida de que nadie ha tenido una muerte más misteriosa»
(2011: 129). Es aquí cuando Ikuo se le presenta a Yumiko por primera vez.
La siguiente desaparición extraña fue el suicidio de Ikuo. En la novela,
Yu m i k o n a r r a : « E n l o p r o f u n d o d e m i a t u r d i d o c o r a z ó n h a b í a o t r o c o r a z ó n
que no podía ni llorar ni gritar, que seguía hundiéndose en las profundidades
más oscuras de la tierra» (2011: 121). En este momento, el director Kore-
eda hace que la abatida postura y la mirada perdida de Yumiko transmitan la
información sobre los que fueron los días posteriores a la repentina
desaparición de Ikuo. En la novela, Yumiko dice en tono lastimero:
«Eventualmente comencé a imaginar que a veces detendrías tu silenciosa
marcha y volverías a verme» (2011: 121).
Los detalles sobre cómo Yumiko sobrevive económicamente durante los
cinco años posteriores a la muerte de Ikuo se explican en el texto escrito,
pero no están incluidos en la película. Sabemos por las palabras de Miyamoto
que ella empieza a trabajar en uno de los llamados love hotels en su barrio,
limpiando habitaciones y trabajando como recepcionista: «En la calle debajo
de nuestra ventana, había tres love hotels, uno junto al otro. El rojo y el azul
de sus letreros de Neón se mezclaban para bañarlo todo en ese tono morado
oscuro» (2011: 119).
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
43
Aunque probablemente los espectadores japoneses no necesitarán esta
explicación, es necesario decir que Kore-eda elimina cualquier mención de
una visita anterior de Tamio, con su hija Tomoko, para encontrarse con
Yu m i k o e n A m a g a sa k i ( a l g o q u e s í s e m e n c i o n a e n e l d i á l o g o d e l t e x t o
literario).
Cuando Yumiko comienza su viaje a Sosogi para vivir con su nuevo
marido Tamio, a los lectores de la novela se nos presenta un personaje que
no aparece en la película: una mujer coreana, la señora Kan, quien tiene tres
hijos, y con quien Yumiko se encuentra por casualidad en la estación. Al
comienzo del viaje, la mente de Yumiko es literalmente «un revoltijo de
ansiedad, incertidumbre y arrepentimiento» (2011: 133). La señora Kan (a
quien acaba de conocer) termina animando a Yumiko a continuar con su viaje
hacia el norte hasta Sosogi. La novela también nos deja conocer más detalles
sobre el largo viaje que hacen Yumiko y Yūichi, en varios trenes, para llegar
a su nuevo hogar. En la novela Yumiko comenta: «hasta Wajima hablé
contigo, un hombre muerto, mientras miraba por la ventana. Ni siquiera
recuerdo lo que dije» (2011: 134).
Cuando llega a Sosogi, Yumiko ve grandes bandadas de «cuervos, gaviotas
y gorriones, que se movían en el aire como si fueran humaredas... [Sosogi]
parecía mucho más empobrecido de lo que había imaginado» (2011: 139).
Kore-eda nos muestra esta desolación con una vista de la vacía estación de
tren, con sus vías en mal estado. La novela también da a entender que los
jóvenes, e incluso muchos de los maridos, han abandonado Sosogi por ir en
busca de trabajo a otros lugares, dejando la ciudad para las mujeres y los
ancianos. Dice Yumiko: «Me di cuenta lo triste que era no ver a hombres y
mujeres jóvenes, no verlos en el mejor momento de sus vidas productivas»
(2011: 139).
Ta n t o e n l a n o v el a c o m o e n e l filme, Yumiko regresa a Amagasaki para
asistir a la boda de su hermano, visita con que revive parcialmente su
profunda tristeza. Después de escuchar del propietario del kissaten ('café')
que Ikuo se detuvo allí a conversar antes de suicidarse, ella reflexiona en su
soliloquio: «Las dos horas transcurridas entre ese momento y tu caminar
por entre las ferrovías, continuaron creciendo hasta volverse un vacío
inmenso y amorfo» (2011: 146-147).
6. LA ESCENA CATÁRTICA
Aproximadamente a las dos terceras partes de la novela, Miyamoto
introduce la historia inquietante de un hombre que sube al autobús en el que
viaja Yumiko, mientras afuera cae una fuerte tormenta de nieve, escena que
no aparece en la versión cinematográfica. El hombre, de unos treinta años y
bizco (como lo era Ikuo a veces) toma el autobús, pero parece que lo mueve
algo más que el interés de viajar. Este hombre «mantuvo su exhausta mirada
Linda C. Ehrlich
44
sobre el mar» (Miyamoto, 2011: 141). Yumiko sintió que el individuo podría
estar pensando en suicidarse: «Quizá debido a mi sentimentalismo, presentí
algo fuera de lo común en él. Se me ocurrió que había venido aquí para
morir» (2011: 141-42). Aunque no era su parada, ella siguió al hombre
cuando él se bajó del autobús, pero al poco tiempo perdió su rastro en la
nieve.
En este punto crucial de la historia, Yumiko se detiene junto a un barco
de pesca a llorar: «En ese momento desperté a la realidad de tu muerte»
(2011: 143). Afortunadamente, Tamio la encuentra allí después buscarla por
todas partes. Como ocurre en la penúltima secuencia de la película, Yu m i k o
estuvo cerca de morir congelada.
En la película, la escena catártica también acontece en el espacio liminal
entre el mar y la tierra firme. La escena es filmada en un plano secuencia
significativamente contenido (de dos minutos y dieciocho segundos) y con
cámara fija.
Una Yumiko angustiada, de apariencia casi sobrenatural, sigue un cortejo
fúnebre que atraviesa la campiña hasta detenerse junto a una pira funeraria,
ubicada en una franja de tierra rodeada en tres partes por el mar. Allí, puede
finalmente manifestar su angustia por el suicidio de su primer marido. Tamio
llega y le habla de una luz fantasmal, un maborosi que puede engañar a una
persona cuando menos se lo espera. En el monólogo de Yumiko en la novela,
el concepto es expresado así: «Me he sorprendido a mí misma varias veces
contemplando distraída esas lucecitas ondular apiñadas en las crestas de las
ondas... son inquietantes, como si fueran vislumbres de un sueño» (2011:
114).
El inusual plano picado del cortejo fúnebre recuerda a la toma del tren
deteniéndose en la estación de Noto, cuando Yumiko y Yūichi llegan por
primera vez a su nuevo hogar. Cuando se filmaba esta penúltima secuencia,
el viento oceánico arrojó nieve (sorpresivamente).
A los espectadores acostumbrados a los taquillazos estilo Hollywood
podría sorprenderles negativamente la sobriedad de la importante escena.
Kore-eda explica que «hice del plano secuencia la base de esta película [...],
quise mostrar su tristeza y su dolor reverberando en los sonidos, las luces y
las sombras del kukan ('espacio abierto/vacío'), como si en el espacio
exterior pudiésemos ver reflejado el mundo emocional de Yumiko» (Ehrlich
y Kishi, 2003-4: 61-62).
Una vez terminadas las honras fúnebres, la pira continúa ardiendo. De
pie, bajo el purpurino cielo y junto al oscurecido océano, Yumiko y Tamio
parecen ser «tragados por los elementos» (Mizuta Lippit, 2005: 142). Lo
que vemos entonces son pinceladas caligráficas en el horizonte. La música
nos indica que los acontecimientos están llegando a su clímax. En esa franja
de tierra cubierta por el humo del fuego, Yumiko y Tamio se encuentran en
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
45
el umbral entre la vida y la muerte. Es como si estuviéramos observando un
mugen Noh ('Noh sobrenatural'), cuando los espíritus adquieren forma
corporal. Cuando Tamio habla con Yumiko lo hace tranquilamente, no hay
abrazos, ellos no corren mutuamente a su encuentro, no hay un primer
plano dramático. En este reino de la muerte tales acciones carecen de
sentido. La música simplemente se disipa y los sonidos del mar terminan por
imponerse.
Tras aceptar el misteri o que encier ran los maborosi, Yumiko se aleja de la
hoguera y del mar, y sigue a Tamio, a la seguridad de la tierra firme. Al día
siguiente, ella se sienta en el engawa ('porche') de su nueva casa, encarando
la misma luz de siempre. En este final abierto de Maborosi, a los espectadores
se nos pide encontrar las pequeñas pistas que nos alejan de la abrumadora
escena nocturna junto al mar.
7. CODA
La novela también termina con un final abierto: «Ah [Ikuo], realmente
sienta bien hablar así contigo. A veces, cuando comienzo a hablar, de alguna
parte en mis adentros brota un dolor cálido, agradable» (Miyamoto, 2011:
155). Después ella pasa a comentar cómo, a veces, escucha «la tos flemosa»
de su suegro, y recuerda que «ya casi es hora de que Yūichi vuelva de la
escuela» (2011: 155).
En la novela, el monólogo inicial de Yumiko da vueltas en círculos: «La
imagen tuya, encorvado, alejándote caminando junto a las ferrovías cuando
ya ha dejado de llover, sin importar lo que haga para borrarla de mi mente,
siempre aflora desde algún recoveco de mi consciencia» (2011: 114).
Cuando comienza la novela Yumiko recuerda también las palabras de su
suegro: «hay momentos en los que la luz baila... en la superficie del mar,
pero solo una parte de las ondas se ilumina. Mi suegro me dijo que este
efecto hace trucos con tu mente, si las has estado mirando desde lejos»
(2011: 113).
Una diferencia importante entre la novela y la película, es que la primera
nos cuenta con detalle lo que sucede después de que Yumiko finalmente se
pregunta por aquello que la ha estado atormentando desde el suicidio de
Ikuo: ¿por qué quiso morirse de esa forma? Los detalles que Miyamoto nos
ofrece son cotidianos: Yumiko (ante la sugerencia de Tamio) convierte su
casa en un exitoso hostal, durante la temporada turística, para ayudar a su
nueva familia a sobrevivir económicamente (y también para estar ocupada).
Los ingresos familiares son siempre escasos, a pesar del trabajo de Tamio
como chef en un restaurante local. En otras palabras: Yumiko se convierte
en la exitosa dueña de su propia empresa, y en este tono se ajusta al ritmo
de su nueva vida. «Tamio y Tomoko han pasado a ser personas indispensables
Linda C. Ehrlich
46
para mí», nos cuenta ella en la novela (2011: 153). Así, en cierta medida, el
fantasma de Ikuo ha sido conjurado.
El comienzo de la novela queda reflejado en las secuencias finales de la
película. Yumiko, como narradora, comenta: «Estoy sentada en la ventana
de la planta de arriba, disfrutando del cálido sol primaveral, mirando la
calma mar y el coche de mi marido cuando se va a trabajar» (2011: 114).
¿Hubieran ayudado los detalles adicionales proporcionados en la novela
(del pasado o del futuro), para que los espectadores aprecien mejor la
película? Particularmente tengo dudas. Como escribió el historiador de cine
Donald Richie, «en Maborosi, Kore-eda no solamente rechaza los argumentos
artificiosos o forzados, o enfatizar a través del montaje, sino también la
locura consumista de las urbes japonesas... Notamos detalles y patrones...
cada uno con sus cuidadosamente planeados ecos y repeticiones» (2001:
241).
El efecto general producido por cualquier película de Kore-eda es
semejante a una superficie tranquila que esconde debajo de sí muchas capas.
Algunas de esas capas son turbulentas. Muchas incluso nunca llegan a
definirse por completo. Algunas otras, por el contrario, ofrecen destellos de
esperanza. Su fascinación por la memoria es multisensorial y, sobre esto, el
director dice: «pienso que la gente recuerda imágenes evocadas por sonidos,
y recuerda sonidos evocados por imágenes» (Gerow y Tanaka, 1999: 9).
8.
CÓDIGOS ESPECÍFICOS CINEMATOGRÁFICOS
8.1. Primer plano
En una reseña realizada para el semanario neoyorquino The Nation, Stuart
Klawans observa que «la acción dentro del encuadre es siempre
exquisitamente naturalista, con los actores dando a cada gesto y a cada
objeto el peso justo» (1996). En una forma metonímica, los objetos
representan a la persona que los poseía, o a quien tenía relación con ellos
7
.
El raro primer plano de una tetera en la comisaría y, junto a ella, el timbre
de la bicicleta sobre la mesa, crean una especie de «bodegón de luto». Como
apunta el investigador Tim Iles, este tipo de primeros planos «se centran en
la ausencia de Ikuo» (2005: 214).
El álbum de fotos, como los videos de la siguiente película de Kore-eda,
After Life, son verdaderos depósitos de recuerdos. Akogare ('añoranza') es lo
7
Como observó Rey Chow en su ensayo sobre el uso del objeto cotidiano en los
filmes de Zhang Yimou y Wong Kar-Wai, «en forma de utensilios rústicos,
actividades y comportamientos, lo cotidiano se presenta de forma cinematográfica
con las connotaciones del esfuerzo del ser humano, su persistencia y resistencia, y su
poder redentor» (2002: 644).
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
47
que emana de esos objetos: el anhelo imposible por volver a vivir el pasado.
Aunque las suyas no son consideradas películas “románticas”, Maborosi (así
como su siguiente película, Air Doll/K
ūki ningyõ, de 2009) ofrece una
reflexión profunda sobre el amor entre un hombre y una mujer. La ausencia
de primeros planos de la cara de Yumiko no hace que disminuya nuestra
comprensión de que la felicidad que ella siente junto a Ikuo solo es
comparable con la profundidad de su pena.
Otro objeto revelador en Maborosi es aquella cosita verde y redonda que
Yūichi opone a la luz: un trozo de amedama ('caramelo duro') que le dio el
vecino (un señor mayor en Amagasaki) cuando Yumiko, su madre (Kiuchi
Midori) y Y
ūichi salieron por última vez del edificio de apartamentos de
Amagasaki. En la siguiente película de Kore-eda, Air Doll, el personaje de
Nozomi acerca a la ventana un cristal de forma similar, haciendo que la luz
lo atraviese como a un prisma. Estos coloridos objetos están llenos de
promesa y de juventud, y constituyen un bienvenido contraste frente a la
paleta sombría de algunas escenas.
En el libro Seeing like the Buddha, la especialista en budismo Francisca Cho
nos recuerda que en el pensamiento budista, «el vacío existe, en forma
paradójica, en la apariencia de las cosas. No es algo que pueda ser encontrado
fuera de ellas» (2017: 96)
8
. Aunque no estoy de acuerdo con su intento de
ver Maborosi como «un paso hacia una cinematografía diferente a la japonesa
y asiática», admiro lo que nos deja ver su análisis de la película sobre el uso
de las sombras, y que nos recuerde un concepto propio de la estética
japonesa, el y
ūgen (un tipo de oscuridad que sugiere una profundidad de las
cosas más allá de su explicación intelectual) (2017: 106, 93). En su análisis
histórico del término y
ūgen, Cho lo relaciona con el término c hino yuxuan y
con el Daodejing (atribuido a Laozi en el siglo VI BCE), y también con la
doctrina del vacío y con el concepto mu ('el no ser') de varias escuelas
budistas (2017: 156). La autora cita al historiador del arte Konishi Jin’ichi,
quien señala que el «y
ūgen ('un sentido de profundidad') emerge
paradójicamente de una expresión incompleta» (2017: 95)
9
. Esta «expresión
incompleta» es sin duda lo que relaciona a Maborosi con el budismo, pero yo
dejaría las cosas así, en lugar de anunciar que es una historia con valores
universales y trascendentales.
8
Además de un detallado análisis de los textos budistas más importantes, Cho habla
de In Praise of Shadows (1933) de Tanizaki Junichirō y de la obra de Roland Barthes
The Empire of Signs (1970), además del Film Noir desde los años 50 hasta Blade Runner.
9
Cita las palabras de Konishi Jin’ichi en A History of Japanese Literature. III, trad. de A.
Gatten y N. Teele, Princeton University Press, 1991, pág. 183.
Linda C. Ehrlich
48
Inicialmente el autor Miyamoto Teru se mostró escéptico sobre la
adaptación de su novela al cine. Quedó convencido tras hablar con el
director Kore-eda Hirokazu y escuchar su promesa de que evitaría el
sensacionalismo. De hecho, el productor Gozu Naoe dijo que Miyamoto
vendió los derechos de autor por solo diez dólares (Milestone Film and Video
press kit). Después de ver la película, Miyamoto la alabó con entusiasmo:
«Adaptaron una historia que parecía no pertenecer a ningún lado, y lograron
hacer que pertenezca a todas partes» (Producer’s statement, Milestone Film and
Video press kit).
8.2. Luz
Ta n t o Ko r e -eda como el director de fotografía Nakabori Masao
mantienen la cámara alejada de los actores. Según el director, Maborosi
«documenta las luces y las sombras que parpadean dentro de una mujer»
(Director’s Statement, Milestone Film and Video press kit). Es una película
luminosa, filmada en exteriores y usando la luz natural. En este sentido, el
director dijo que quería «mirar con atención cómo aparecen la forma
humana y los colores bajo estas condiciones. Tenía la intención de escuchar
los sonidos que emergían de la oscuridad» (Director’s Statement, Milestone Film
and Video press kit).
En retrospectiva, Kore-eda se cuestiona el riguroso esquema estilístico
que usó en Maborosi. Sobre esto, el director taiwanés Hou Hsiao-hsien le
hizo la siguiente crítica: «En vez de decidir el estilo de la película de
antemano, ¿no sería mejor que el estilo salga del encuentro natural entre los
actores y el paisaje circundante?» (Ehrlich y Kishi, 2003-4: 43).
8.3. Sonido
Aunque los sonidos son sugeridos en el texto, el espectador de la película
puede tener un encuentro directo con ellos, solo que ahora presentados con
la dimensión propia de la cinematografía.
En las escenas de Sosogi, cuando Yumiko empieza a adaptarse a su nuevo
entorno, Kore-eda añade un hermoso estribillo de la canción Akaihana
shiroihana ('flor roja, flor blanca') que conecta un montaje con imágenes del
mar, la aldea y escenas de espacios interiores. La canción contiene unas líneas
muy emotivas que dicen: «Cortaré una flor roja y te la daré, mi amor, y la
verás brillar como un sol en tu cabello. Cortaré una flor blanca y la veré
brillar en su varonil pecho como si fuera la luna»
10
.
10
Toques de rojo marcan esta película y señalan la posibilidad de que la deprimida
Yumiko recupere su sentido de la vitalidad. El color rojo se usa cuidadosamente para
indicar un nuevo foco: llamas rojas en la estufa debajo de la caldera en la oficina de la
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
49
La banda sonora del compositor taiwanés Chen Ming-Chang
(compositor de la película Dust in the Wind, del director Hou hsaio-hsien)
mezcla motivos orquestales europeos con instrumentos tradicionales
asiáticos.
A los espectadores nos son presentados el sonido del timbre de la
bicicleta y el del rugido del tren desde el principio de la película, cuando
aún no comprendemos lo que significan. Aun cuando la pantalla esté oscura,
podremos escuchar en el timbre de la bici la nota insistente del amor de
Yu m i k o h a c i a I k u o.
9. LA INTENCIÓN: DECLARACIONES DEL ESCRITOR Y DEL CINEASTA
¿Son la novela o la película nihilistas? Kore-eda responde negativamente:
«Uno puede reafirmar la vida cada vez que piensa en la muerte y en el dolor
de una pérdida. Y uno puede repetir este proceso una y otra vez. Esto es algo
que hacemos de forma activa. Por esta razón discrepo con quienes digan que
el tema de esta película es el destino, que su mensaje es que debemos aceptar
todo lo que se nos presente» (Milestone Film and Video press kit). La declaración
va en consonancia con el espíritu de la explicación de Miyamoto Teru: «Sentí
el deseo de escribir sobre personas que intentan salir adelante, que luchan
por vivir» (Miyamoto, 2011: XIV). Como escribe Bazin en su ensayo sobre
la adaptación que en 1936 hizo Jean Renoir del relato corto de Maupassant
«Une partie de campagne», en la colaboración entre Miyamoto y Kore-eda
encontramos «la refracción de una obra en la conciencia de otro creador»
(2000: 20).
La intimidad con la que narra Yumiko y el poder evocativo de la mise-en-
scène de Kore-eda, se complementan creando una historia que perdura como
la estela de un barco. Lo uno funciona bien sin lo otro, pero juntos crean
algo mágico, como si fueran luces bailando sobre la superficie del mar.
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Naremore (ed.), Film Adaptation, New Brunswick, Rutgers University
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CHO, Francisca (2017), Seeing Like the Buddha: Enlightenment Through Film,
New York, SUNY Press.
policía, rojo alrededor de las luces del tren, la canción sobre akai hana ('flor roja'),
asientos rojos del tren de la montaña, de las mochilas de los niños, y así
sucesivamente.
Linda C. Ehrlich
50
CHOW, Rey (2002), «Sentimental Returns: On the Uses of the Everyday in
the Recent Films of Zhang Yimou and Wong kar-wai», New Literary
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and Other Stories, Kumamoto, Kurodahan Press.
Fecha de recepción: 23/07/2019.
Fecha de aceptación: 29/07/2019.
Trasvases. Revista de literatura y cine, I, 2019, págs. 51-59
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6675
El fin de la adolescencia. Love & Pop:
recursos narrativos y cinematográficos
en la adaptación audiovisual del discurso literario
The end of adolescence. Love & Pop:
narrative and cinematographic sources
in the audiovisual adaptation of the literary discourse
MELANIE RUYBAL
UADE, Universidad Argentina de la Empresa;
ISEC, Instituto Sudamericano para la Enseñanza de la Comunicación
melanieruybal@gmail.com
Resumen: El nombre de Hideaki
Anno suele asociarse al mundo del
anime por su incursión en el género
como creador de la serie Neon Genesis
Evangelion, pero sin duda el rol al que
debe vincularse dicho nombre es al
de director audiovisual. La finalidad
de este artículo es la de analizar los
recursos narrativos y fílmicos
adoptados por el director en Love &
Pop, su ópera prima de imagen real,
filmada en 1998 y basada en la novela
Topaz II del escritor Ryū Murakami.
Se plantea como objetivo identificar
las habilidades y herramientas
cinematográficas que le permiten al
realizador adaptar al lenguaje
audiovisual temáticas como la
adolescencia, los vínculos sociales y
la prostitución.
Palabras clave: Cine, Literatura,
Japón, Hideaki Anno, Enjo kōsai,
adolescencia.
Abstract: Hideaki Anno’s name is
usually associated to the world of
Japanese animation because of his
work as the creator of Neon Genesis
Evangelion. Although, the role this
name should be linked is filmmaker.
The purpose of his paper is analyze the
narrative and cinematographic sources
the director employs on his first live
action film Love & Pop, shot in 1998
and based in the novel Topaz II by the
Japanese writer Ryū Murakami. Is set
as an aim to identify the abilities and
cinematographic resource that make
the director able to adapt to the
audiovisual language topics as
adolescence, social relationships and
prostitution.
Key Words: Cinema, Literature,
Japan, Hideaki Anno, Enjo kōsai,
Adolescence.
Melanie Ruybal
52
INTRODUCCIÓN
El recorrido habitual que se hace al leer o escuchar el nombre del
director japonés Hideaki Anno conduce a asociarlo, principalmente, a
conceptos vinculados con el cine de animación japonés, es decir, con el
anime. Conocido en sus inicios por ser discípulo de Hayao Miyazaki y por
participar en la realización de cortos independientes como los que
componen la saga Daicon, este animador obtuvo su máximo
reconocimiento al crear y dirigir la saga animada Neon Genesis Evangelion
(1995), producida por Gainax, estudio del que fue miembro fundador.
Anno logró distinguirse en la industria de la animación por dominar de
manera particular dos factores fundamentales que exceden a la calidad del
diseño de personajes: las temáticas que aborda y la narrativa que ejerce
para hacerlo. Recorriendo siempre ejes vinculados a la exploración
psicológica de personalidades con estereotipos conflictivos, el director
logró atraer a un público que, envuelto en una forma de relatar donde
predomina la ruptura de lo convencional, se arraigó a sus obras a través
de un vulnerable proceso catártico de identificación.
Tomando como base este antecedente, en cuanto al desarrollo
profesional del director y a sus inquietudes temáticas, en su mayoría
relacionadas con la adolescencia, el entramado de los vínculos sociales y el
análisis de la psiquis humana, no resulta sorprendente que, ante la
propuesta de filmar su ópera prima de imagen real, Anno seleccionara, de
entre un gran abanico de novelas candidatas para ser adaptadas a la
pantalla grande, Topaz II de Ry
ū Murakami. La novela es la secuela de
Topaz, del mismo autor literario, que fue previamente llevada a la pantalla
grande bajo el nombre de Tokyo Decadence (1992), con la dirección del
propio Murakami. El guion, adaptado por el mismo autor de la novela,
recorre, de manera cercana a la versión literaria, la historia de Hiromi y
sus tres amigas, un grupo de adolescentes en su último año de
preparatoria, que, a simple vista, encajan con los arquetipos
estereotipados de las estudiantes japonesas, pequeñas y jocosas, que
siempre visten su aniñado uniforme escolar. Aun así, estas amigas rompen
con la estructura inocente, típica y predecible, propia del género, que por
costumbre envuelve a este tipo de personajes. En este caso, las jovencitas
combinan el desarrollo de su amistad y la consolidación de memorias
escolares utilizando la cámara fotográfica instantánea de la protagonista,
con la práctica del enjo k
ōsai.
El término enjo kōsai se refiere, en cuanto a su definición formal, a
relaciones basadas en beneficios mutuos, asociándose a la práctica de vínculos
que giran alrededor de la prostitución. Recientemente se utilizó para designar
las relaciones en las que estudiantes de preparatoria salen o mantienen vínculos
sexuales con hombres adultos a cambio de dinero u obsequios (Fukutomi,
El fin de la adolescencia. Love & Pop
53
1997: 4). El origen exacto del enjo kōsai es difícil de definir, pero los medios
comenzaron a cubrirlo entre principios y mediados de los 90 (McLellan, 2013:
28). El interés comunicacional alrededor de este fenómeno aparece no solo por
la masificación de los medios, sino también por la acumulación de facilidades
que las jóvenes en edad escolar encontraron para ejercerlo. Aunque el enjo kōsai
ubica sus primeras manifestaciones a finales de los 70, las condiciones para
propagar el ejercicio de estas prácticas se colmaron de facilidades tecnológicas
en la década de 1990. Internet, pero, principalmente para dicha época, el
contacto por medio de líneas telefónicas con una finalidad vinculada
directamente con las citas a cambio de compensaciones, facilitó el contacto
entre clientes y adolescentes en búsqueda de dinero rápido para satisfacer
necesidades asociadas a adquirir cierto estatus entre sus pares.
En este contexto, con la constitución de todo un mundo social a
representar basado en dichos hechos, Anno acepta el desafío de trasladar
al soporte audiovisual un relato realista y por momentos crudo que afecta
a la sociedad japonesa, con la correspondiente responsabilidad que implica
dotarlo, a través de la imagen y el sonido, de la consistencia y espesor
necesarios.
1. A
NÁLISIS DE LA ADAPTACIÓN: LOS PROCEDIMIENTOS FÍLMICOS
El principal objetivo de cualquier proyecto audiovisual es conseguir
los efectos comunicativos que dan origen a su puesta en marcha efectiva
(Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999: 15). Partiendo de esta
premisa, emprendo el estudio según los principios de Casetti y Di Chio
(2014) para el análisis de la representación fílmica, planeando como
objetivo identificar las habilidades y recursos cinematográficos que le
permiten al realizador adaptar al lenguaje audiovisual las temáticas
mencionadas.
1.1. La factura técnica
El primer elemento no convencional de esta cinta aparece ante la
elección de uno de los rasgos primordiales en lo que a factura técnica se
refiere: durante el mes y medio que tomó filmar la película en
localizaciones tanto en Tokio como en la isla de Okinawa, el director
seleccionó para rodar una cámara digital hogareña.
La intención de esta elección, a la que se suma la definición de la
resolución 4:3, propia de la televisión y no del cine, como formato de
pantalla, determina la búsqueda de generar, dentro de la estructura del
drama, códigos estéticos que remiten a grabaciones caseras, desde la
visual de la protagonista, con ciertas referencias que pueden asociarse al
cine documental.
Melanie Ruybal
54
1.2. La puesta en escena
Partiendo de una propuesta que, en lo que se refiere a la puesta en
escena, remite a buscar el efecto de un realismo fragmentado dentro del
verosímil de la ficción, cobra coherencia que dicha búsqueda también
quede evidenciada en la disposición de los informantes, es decir, en
aquellos elementos del relato que se definen por su literalidad. En esta
película no hay secretos para con el espectador. No solo no se ocultan
factores elementales y comúnmente dados, como edades o géneros de los
personajes, sino que también se exponen de manera clara sus cualidades y
acciones, pudiéndose prescindir de indicios al estar ya todo dado desde el
inicio. Solo queda, en base a lo planteado, esperar lo obvio dentro de un
clima de tensión constante.
Love & Pop, como texto fílmico, no busca generar un ejercicio de
especulación sobre el espectador donde este deba jugar a deducir el
desarrollo de acontecimientos futuros, sino que propone convertirlo en
un compañero más de sus personajes a lo largo del lógico, sucesivo y casi
predecible desarrollo de sus secuencias, que nunca dejan de incomodar.
Trasladar la gramática del lenguaje escrito empleado en la literatura,
soporte original de esta historia, al lenguaje cinematográfico, no es algo
factible. Esto se debe a que ambas prácticas poseen estructuras diferentes.
El cine, aunque agrupa sus unidades narrativas de menor a mayor,
empleando un recorrido entre planos, escenas y secuencias que componen
la totalidad de un filme, no tiene reglas de articulación semiológicas dadas
de base, como sí las tiene la articulación del lenguaje literario, en el que el
texto recreado en Love & Pop fue concebido. El cine construye sus reglas y
convenciones en la práctica, generando antecedentes que sirven de base y
código para producciones futuras que en su conjunto afianzan géneros
fílmicos.
Sustentándose en ese punto de vista, es posible justificar que, a pesar
de estar trabajando con imagen real, el realizador recupere su herencia
como director de animación, trayendo al desarrollo de este filme códigos
y convenciones propias del anime en general y propias de su actividad
sobre ese tipo de textos, como las presentes en alguno de sus trabajos
previos, especialmente en la película animada The End of Evangelion. Anno
juega con motivos que no solo son directrices funcionales al mundo
representado en la película, sino que más bien lo son a su universo
cinematográfico en general. El director resignifica para la ocasión, a lo
largo del texto, ciertas unidades de contenido comunes en sus obras en
función de reforzar la trama principal.
1.3. El interior del cuadro
Habiendo detallado los elementos esenciales de esta puesta en escena,
es pertinente adentrarse en el análisis de factores específicos de la puesta
El fin de la adolescencia. Love & Pop
55
en cuadro. El realizador, fiel a su estilo y recurriendo a recursos y
convenciones que obligan al espectador a sentirse inmerso en el relato y
en las sensaciones que genera, utiliza, para definir su mirada sobre el
mundo que está representando con una modalidad variable, la
heterogeneidad de las tomas. Aun así, articular todos estos criterios
coherentes propios del discurso cinematográfico, con reglas expresivas
vinculadas al discurso del anime, puede generar choques narrativos.
La elección de los planos presenta una reminiscencia que puede
asociarse, principalmente desde su funcionalidad y duración, con aquellos
a los que el cineasta ya ha recurrido en sus producciones animadas.
Predominan los planos cortos y de detalle, con contrapuntos entre unos y
otros a gran velocidad, principalmente en escenas donde se pretende
transmitir la sensación de acoso que experimentan ciertos personajes que
refuerzan la acción con movimientos corporales veloces y erráticos,
marcados por el director y propios de la comicidad del texto animado.
Bajo esta misma convención se detectan planos y contraplanos con juegos
de angulaciones entre picado y contrapicado, que, como es de esperarse,
indican niveles de autoridad.
Se efectúan planos generales de localización, cuyas duraciones
trascienden lo habitual para el cine de imagen real, recurso que no genera
interferencias en el discurso del anime pero que sí permite esbozar cierta
lentitud en el plano del live-action, convirtiéndose en un sello de Anno,
más que en una necesidad de localización espacio-temporal.
Dichos planos son un buen ejemplo de cómo el director abusa de
manera confusa de la incorporación de un ojo de pez a la lente de su
cámara, recurso aplicado de manera recurrente, tanto sobre planos cortos
como sobre planos generales. Aparecen situaciones o presencias
emblemáticas: planos generales de trenes y edificios, de cables y
escaleras, de pasillos y columnas de iluminación en las calles; tomas con
angulación supina de personajes flotando en el agua a contraluz o, por el
contrario, cenitales desde la mirada de los personajes; composiciones
simétricas con reminiscencias y funcionalidades pictóricas más que
narrativas que embellecen a la imagen. Todos se hacen presentes con
frecuencia para subrayar y cargar de sustancia a ciertos conceptos claves
con una gran línea referencial a sus trabajos animados.
Anno hace uso y abuso de la cámara subjetiva en múltiples
oportunidades, generando planos y angulaciones inusuales, entre los que
destacan los planos aberrantes como una constante en todos sus trabajos,
incluso inversiones totales de eje.
En primera instancia, Hiromi introduce la trama a través de la
narración en off; con este objetivo, el director sitúa el punto de vista en la
cámara fotográfica de dicho personaje. De este modo convierte a la
cámara, de manera fluctuante, en un narrador anónimo de los hechos.
Melanie Ruybal
56
Luego, el recurso se vuelve no solo recurrente, por presentar tomas
subjetivas desde la mirada de todos los personajes, más allá de su rol en la
cinta, sino también grotesco. Esto queda evidenciado cuando hace
hincapié, desde la visual de los personajes, en planos cortos o planos de
detalle de elementos que puedan generar cierta incomodidad en el
espectador como la comida, los fluidos o determinados contrapuntos
entre personajes en momentos de gran dramatismo. De ese modo, se
busca asociar las sensaciones que estos conjuntos de planos provocan con
las características tanto de los personajes como de las situaciones que el
director plasma e intenta reflejar. También se hace uso de este recurso,
tanto al inicio como al final de la película, al centrar la mirada desde el
punto de vista de un tren de juguete que, avanzando y retrocediendo en
un riel, efectúa varios travellings a modo de metáfora del camino narrativo
que implica el recorrido de los personajes a través del desarrollo lineal de
la historia. La puesta en práctica de dicho movimiento, en cuanto a su
aplicación técnica, continúa efectuándose de un modo inusual, pues nunca
se realiza con un carro de travelling profesional, pero sí por medio del tren
de juguete en ese caso, y también montando la cámara en vehículos
motorizados como camionetas ante la necesidad de hacer este tipo de
movimientos de cámara a escala.
Probablemente esto sea parte de una elección estética y no resultado
de una restricción presupuestaria. Esto puede concluirse al analizar la
preferencia del director por los planos que presentan constantes
movimientos inestables, situación que queda ejemplificada en las
seguidillas a ciertos personajes bajo la modalidad de cámara en mano. El
camarógrafo y su steadycam corren, a la par que avanza el desplazamiento
de los personajes, principalmente ejecutando travellings circulares
alrededor de estos, tanto cuando las protagonistas son abordadas por sus
clientes, como cuando ellas se replantean de manera interna sus
elecciones, reflejando de manera efectiva en la imagen el caos de una
adolescencia sobrecargada con la práctica del enjo kōsai.
El realizador también espía a sus personajes, y con él lo hacen los
espectadores, a través de objetos dentro de los que ubica a la cámara.
Predominan planos cortos desde el interior de hornos, congeladores,
fondos de vasos cuyo líquido ingresa en la boca de algún personaje, las
profundidades de un anillo que se convierte en el objeto de deseo de la
protagonista o incluso desde el interior de un televisor, en el que se
yuxtapone lo que su pantalla proyecta con lo que sucede en el espacio en
el que recibe su transmisión.
1.4. Construcción del sentido: puesta en serie
Al ingresar en aspectos vinculados a la puesta en serie, lo cual implica
adentrarse en el montaje del filme e indagar en la forma en la que el
El fin de la adolescencia. Love & Pop
57
realizador efectúa las relaciones y nexos entre el material rodado, resulta
prudente reconocer los tipos de acciones con las que Anno realiza el
enlace sucesivo de imágenes.
Abundan, por lógica, las asociaciones por identidad, donde, por medio
de acercamientos, se repiten motivos contenidos en un mismo cuadro
para establecer relaciones. También encontramos asociaciones por
proximidad, generadas con planos y contraplanos que en su complemento
expresan el vínculo entre los elementos de la escena. Además, hallamos
asociaciones por transitividad, por medio de la constante presencia de
travellings que integran de manera efectiva el universo representado, en
gran parte de la película articulados en planos secuencia donde el montaje
al cuadro adquiere un rol fundamental. Aun así, el procedimiento más
destacado, que se convierte en una marca propia del director, en función
de representar el caos del universo particular que busca plasmar, es el de
las asociaciones neutralizadas. Anno envuelve a la contigüidad de los
elementos expuestos en serie temporal en fragmentos inconexos jugando a
gusto con las yuxtaposiciones con elementos y conceptos aparentemente
desligados de los conceptos y situaciones básicas que debe representar.
Las yuxtaposiciones son un recurso habitual en los trabajos de Hideaki
Anno. El director articula a la imagen en movimiento dentro de lo que
Sergei Eisenstein (2003) definía como montaje ideológico. Combina
planos aparentemente inconexos y superpuestos con modificaciones
cromáticas expresadas a través de planos en negativo o con piezas de
música clásica como parte de la banda de sonido y monólogos internos en
off, apelando así, desde la simbología, a la generación de emociones.
Con esta misma función, este realizador también recurre, como
ocurre de manera frecuente en sus series de animación, al uso de
intertítulos, no solo para citar respuestas en el contrapunto de
intercambios telefónicos entre las adolescentes y sus clientes no
identificados, sino principalmente para introducir conceptos clave con
cierto bagaje moral que se entrelazan dentro del montaje.
1.5. La articulación del discurso
Dejando de lado las diferencias gramaticales, la elaboración tanto de
un discurso literario como la creación de uno audiovisual comparten
características, principalmente en cuanto a sus objetivos. Roland Barthes
(2008) definió a la literatura como un juego de desplazamiento del
sentido. Dicha definición también se puede aplicar a la forma de filmar de
Hideaki Anno, quien desde sus modos propone una forma alternativa y
poco habitual de exponer su mundo de ideas a través de un trabajo
consciente y artesanal sobre el lenguaje audiovisual.
Partiendo de esta vinculación entre ambas técnicas comunicacionales,
es factible entender el discurso en común que ambos textos comunican,
Melanie Ruybal
58
así como también sus diferencias particulares, a través de la identificación
de lo que Oscar Steimberg (2005) definió como rasgos retóricos,
temáticos y enunciativos del discurso. De este modo es posible no solo
localizar los aspectos comunes entre ambos, sino también comprobar e
identificar las formas en las que se lleva a cabo el traslado y adaptación del
texto de un dispositivo al otro.
En cuanto a la retórica, en ambos discursos se hacen presentes, por
lógica, descripciones luego devenidas en relatos al organizarse la sucesión
y transformación de los acontecimientos en una relación de términos
causales. El factor diferencial de la construcción en el lenguaje audiovisual
queda evidenciado en cómo se plantean las argumentaciones que permiten
inferir y concluir las ideas generales del mensaje del texto. Este
mecanismo se produce mayoritariamente a través de figuraciones, es
decir, por medio de la implementación de elementos inusuales que el
director introduce en el filme, sustituyendo las formas habituales de
narrar asociadas a este tipo de cintas a partir de una ruptura, de la
utilización de un modo audiovisual de decir inhabitual, ya descrito en el
análisis fílmico.
Como resultado elabora un texto que en cuanto a lo temático
yuxtapone motivos, es decir, fragmentos estereotipados constituyentes
del tema de la novela, con los propios del universo audiovisual del
director. De este modo se obtiene un texto de carácter metatextual. Love
& Pop no solo habla de Topaz II, sino que habla de otros textos, los de
Hideaki Anno.
De esta manera se construye una escena comunicacional que, aunque
se espera que en producción esté dirigida a quienes hayan leído la novela,
siendo sus lectores los enunciatarios, encuentra a su público empírico en
los seguidores del director, con quienes se facilita una relación
comunicacional simétrica.
2. EL RESULTADO FINAL
Habiendo emprendido este análisis, se comprende cómo la totalidad
de los recursos utilizados por Hideaki Anno responden no a
funcionalidades específicamente exploradas y ejercidas por el realizador
para cumplir con el objetivo estándar de trasladar de manera “fiel” los
contenidos planteados en Topaz II, ahora devenida en Love & Pop, al
lenguaje audiovisual cinematográfico. Más bien, lo que el director hizo –y
continúa haciendo en su cine de imagen real actual, que se puede definir
en base a estos rasgos como cine de autor– es tomar aquellas
herramientas, recursos, códigos y convenciones con los que creció
trabajando en el ámbito del anime y aplicarlos a la imagen real sin
cuestionamiento alguno.
El fin de la adolescencia. Love & Pop
59
Anno narra desde el lenguaje del anime. Lo hace desde sus años como
estudiante de animación en la Universidad de Osaka y lo sigue
demostrando en producciones recientes como las películas de la saga
Rebuild of Evangelion, estrenadas a partir de 2013.
No busca adoptar las reglas del cine de género ni continuar la herencia
narrativa japonesa, sino que, con sus propios recursos, busca cumplir con
la función de contar una historia cuyo tema es funcional a los de sus
intereses y búsquedas habituales: vulnerabilidades humanas, miserias
sociales y conflictos psicológicos. Procura lograr que el espectador, al
igual que él, reflexione al respecto de dichos puntos.
Podría haberlo hecho a través de una animación o desde una historieta,
pues lo esencial en la búsqueda del director es la construcción del sentido
de ese mensaje, de acuerdo con su visión sobre el tema y en común con la
mayoría de sus obras. En este caso, esa exploración le valió el premio
como Mejor Director Nuevo en la edición de 1999 del Festival de cine de
Yokohama por una cinta que más allá de sus singularidades narrativas,
cumple de manera efectiva con el objetivo comunicacional de expresar la
visión del director sobre el tema que narra.
B
IBLIOGRAFÍA CITADA
B
ARTHES, Roland (2008), El placer del texto. Lección inaugural, México,
Siglo XXI.
C
ASETTI, Francesco y Federico Di CHIO (2014), Cómo analizar un film,
Barcelona, Paidós.
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F
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de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Paidós.
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Attitudes toward “Enjo Kōsai” among Female High School Students in
Japan, Tokio, Asian Women's Fund.
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S
TEIMBERG, Oscar (2005), Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los
medios de los géneros populares, Buenos Aires, Atuel.
Fecha de recepción: 22/07/2019.
Fecha de aceptación: 12/09/2019.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 61-80
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6728
Tras las huellas de Sadako.
El espectro de la literatura llevado al cine
In the footsteps of Sadako.
The spectrum of literature taken to the cinema
ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ
Universidad de Córdoba
gesto_tecnico@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0001-7610-5616
Resumen: A finales del siglo pasado
el llamado J-horror (Japanese horror)
revolucionó a nivel global el género de
terror cinematográfico debido al éxito
alcanzado por Ringu (Hideo Nakata,
1998). Como es natural cuando una
película innova tan exitosamente, un
enorme caudal de producciones
deudoras inundó las pantallas de todo
el mundo intentando emularla. Sin
embargo, Sadako, el archiconocido
fantasma del cine, procedía en realidad
de una novela escrita en 1991 por Koji
Suzuki. Nuestro cometido en este
artículo será ahondar en los
mecanismos que explican este trasvase
entre literatura y cine, tocando
aspectos clave como la experiencia
vital de Nakata a la hora de realizar su
adaptación, o por qué razones la
novela original no debe considerarse
dentro del género J- horror.
Palabras clave: Literatura, Cine,
Adaptación cinematográfica, Koji
Suzuki, Hideo Nakata, Ringu, J-
horror.
Abstract: At the end of the last
century the so-called J-horror (Japanese
horror) revolutionized the genre of
film horror globally due to the success
achieved by Ringu (Hideo Nakata,
1998). Naturally, when a film
innovates so successfully, a huge flow
of debtor productions flooded the
screens around the world trying to
emulate it. However, Sadako, the
well-known movie ghost, actually
came from a novel written in 1991 by
Koji Suzuki. Our task in this article
will be to delve into the mechanisms
that explain this transfer between
literature and cinema, touching key
aspects such as Nakata's vital
experience when he filmed his
adaptation, or for what reasons the
original novel should not be
considered within the J- horror genre.
Key Words: Literature, Cinema,
Film Adaptation, Koji Suzuki, Hideo
Nakata, Ringu, J-horror.
Antonio Míguez Santa Cruz
62
7. INTRO Y CONTAGIO
El año, 1998. Fue entonces cuando el terror cinematográfico alumbró
a una de sus más influyentes criaturas, para de paso reactivarse en una
década excesivamente dependiente del slasher americano. Hablamos por
supuesto de Ringu (Hideo Nakata), que veintiún años después de su
estreno aún permanece como la película japonesa de imagen real más
taquillera en la historia del sol naciente. Lejos de limitarse a su país, la
novedosa propuesta traspasaría fronteras hasta el punto de cosechar varios
premios internacionales, entre los que podemos destacar el alcanzado en
el Festival de Cine Fantástico de Sitges, allá por 1999.
Como suele ocurrir con las películas hito, un auténtico goteo de
producciones deudoras inundaría las salas de los cinco continentes, en un
proceso tan intenso como breve si hablamos de aportes dotados de una
verdadera calidad. No obstante, ahí dejaron su impronta Dark Water
(Hideo Nakata, 2002), La maldición (Takashi Shimizu, 2002), Dos
Hermanas (Kim Jee-woon, 2003) o Shutter (Banjong Pisanthanakun, 2004)
como abanderados de un ejército de clones de Sadako, lo que nos da una
medida de hasta qué punto Ringu se ha llegado a fusionar con la cultura
pop. Y es que actualmente no es extraño encontrar videojuegos y mangas
inspirados en la obra de Nakata, memes de la chica del pozo circulando
por la red, cuando no gente cosplayeada de y
ūrei ('fantasma japonés'),
mimetizándose entre Drácula, Michael Myers, Freddy Krueger o Pinhead
durante las festividades de Halloween.
Ahora bien, la culpable de aquella j-horror wave, Ringu, era en realidad
la reescritura fílmica de una novela publicada en 1991 por Koji Suzuki,
conocido popularmente como el Stephen King nipón. Por tanto, siendo
esta una revista llamada Trasvases entre la literatura y el cine, sería honesto
acudir en primer lugar al texto matriz con motivo de analizar el trasvase,
pese a que fuese la pantalla y no el papel el gran difusor de Sadako entre el
público. Al igual que ocurre en la ficción, por cierto.
6. R
INGU DE KOJI SUZUKI
Probablemente en Japón exista uno de los bestiarios más ricos de todas
las mitologías conocidas. Esa circunstancia no es una anécdota, pues los
nipones conviven mezclando la tecnología más puntera con costumbres
milenarias fruto de la creencia en el más allá. Naturalmente, la tendencia
se ha visto reflejada en el mundo de las artes o la literatura, y paradigma
de ello son los preciosos grabados de Sekien Toriyama o la gran
inclinación hacia lo sobrenatural en los diversos tipos de teatro de aquel
país. Como era de esperar, también multitud de literatos han revisado el
relato de temática fantástica hasta convertirlo en un formato elevado y de
gran éxito; ahí están Akinari Ueda con su Luna de las lluvias, Koizumi
Tras las huellas de Sadako
63
Yakumo con su Kwaidan o Ango Sakaguchi con su Bosque bajo los cerezos en
flor como ejemplos para demostrarlo.
Koji Suzuki, por tanto, no es sino un eslabón más de esa cadena que
une el Tokio de los neones y los rascacielos con el atávico relatario
fantasmal del archipiélago. Nuestro hombre nace en Hamamatsu, ciudad
perteneciente a la prefectura de Shizuoka, en mayo de 1957. Tras
graduarse en la universidad de Keio llegó a impartir clases de literatura
francesa, sintiéndose especialmente atraído por la obra de Guy de
Maupassant (Suzuki, 2015: 2). Ya en 1990 se consagraría como escritor
tras el éxito de su novela Paraíso, aunque fue al año siguiente con The
Ring
1
cuando estampó su nombre con filigrana de oro en la historia de la
literatura japonesa.
El relato comienza con Tomoko, una estudiante de último curso de
instituto, preparando un examen de recuperación a comienzos de
septiembre. La joven se encontraba sola porque sus padres habían
reservado entradas para un partido de béisbol esa misma noche. De
pronto, después de sentir una atmósfera malsana, percibió una presencia a
sus espaldas que expelía un desagradable olor a podrido. Como el lector
podrá suponer, Tomoko fue hallada muerta debido a un presunto paro
cardiaco y con una terrible mueca de espanto articulándole el rostro.
Apenas unos días después el periodista Kazuyuki Asakawa, tío de la
fallecida, descubrió en una conversación de taxi que otro chico murió a la
misma hora que su sobrina, lo cual iniciaría unas pesquisas que
desembocarían en el hallazgo de otros dos fallecidos en idénticas
circunstancias.
Aparentemente sin nada en común, las cuatro víctimas debían de
estar, sin embargo, relacionadas de algún modo. Así se confirmó cuando
Asakawa encontró en la chaqueta de Tomoko el flyer de un complejo de
ocio llamado Hakone Pacific Land, donde los adolescentes pasaron una
noche en el bungalow B4. Una vez en la recepción del complejo turístico,
nuestro protagonista reparó en una cinta sin cubierta colocada entre
decenas de películas a disposición de los usuarios. Dejándose llevar por su
intuición la llevó a la habitación B4 y se dispuso a reproducirla en el
video; el contenido consistía en una sucesión de colores alternándose con
una serie de escenas a priori sin sentido. Entre ellas destacaban la de una
anciana hablando en un singular dialecto, lo que parecía ser un volcán en
erupción, un neonato y un hombre herido abalanzándose sobre la pantalla,
todo ello sembrado de fundidos en negro separados en pequeños
1
En adelante, nos referiremos a la novela de Suzuki como The Ring (título con el que
es conocida tanto en el ámbito anglosajón como en el hispánico) y a la película de
Nakata como Ringu para diferenciarlas bien.
Antonio Míguez Santa Cruz
64
intervalos. Concluyendo la cinta se decía que quien la hubiese
contemplado moriría transcurrida una semana. Al parecer, existía una
forma de romper el maleficio, si bien fue imposible conocerla debido a
que Tomoko y sus acompañantes borraron el fragmento a modo de
chanza.
Asakawa nunca fue un escéptico, pero ni él mismo hubiera creído la
historia de la maldición del video de no ser por la desaparición de sus
anteriores espectadores, así como por imposibles sensaciones físicas
padecidas durante el visionado, como fue el hecho de experimentar el
peso y la lubricidad de un recién nacido entre los brazos justo cuando la
criatura apareció en pantalla. Angustiado y sin saber muy bien qué hacer,
el protagonista buscó la ayuda de Ryuji Takayama, un sociópata profesor
adjunto de universidad sobre el que pesaba la sombra de una violación
cometida en juventud. Ryuji visionó una copia de la cinta, sellando su
destino al de Kazuyuki y convirtiéndose en el verdadero motor de toda
acción. De hecho fue él quien descubrió que los fundidos en negro eran
parpadeos, por lo que la mayor parte de las escenas eran en realidad fruto
de la visión subjetiva de alguien provisto, sin duda, de grandes poderes
psíquicos. Para desgracia de Asakawa, Shizuka y Yoko, esposa e hija
respectivamente, cayeron también bajo la maldición del video debido a un
funesto giro de los acontecimientos.
El siguiente paso lo daría de nuevo Ryuji, conduciendo a su amigo a un
ryokan/museo regentado por el hijo de un antiguo académico llamado
Miura. Profesor universitario especializado en parasicología, la empresa
de su vida consistió en aglutinar información sobre individuos con poderes
telequinéticos. Entre los miles de expedientes del archivo de Miura llamó
la atención el de una niña llamada Sadako, quien vaticinó la erupción de
un volcán situado en una isla apartada de Honshu. Ryuji consiguió
localizar el emplazamiento al relacionarlo con el dialecto hablado por la
anciana gracias a una compañera lingüista de su Facultad. Una vez allí,
supieron el fatal destino de Shizuko, la progenitora de Sadako: incapaz de
soportar la presión de los medios de comunicación se suicidó arrojándose
a las entrañas del volcán, por lo que su hija quedó al cuidado del
padrastro. Este enfermaría de tuberculosis unos años más tarde,
ingresando en un complejo sanitario que andando el tiempo llegaría a ser
el Hakone Pacific Land.
Poco a poco los protagonistas fueron consiguiendo más información
sobre Sadako, quien antes de cumplir dieciocho años se enrolaría en una
compañía de teatro. Para su desgracia, la desaparición en extrañas
circunstancias de un miembro del grupo escénico ocasionó su salida,
primera piedra de una serie de desdichas que culminarían con su violación
y asesinato a manos de un doctor durante una de las frecuentes visitas a su
padre. Llamado Nagao, formaba parte de la plantilla del hospital para
Tras las huellas de Sadako
65
tuberculosos, pero en aquel momento se encontraba de baja por haber
contraído la viruela. Tanto Asakawa como Ryuji supusieron que se trataba
del hombre que aparecía durante el video, así que se desplazaron hacia su
consulta privada con el objetivo de interrogarlo. Allí, bajo coacción,
confesó que esparció los restos de Sadako en el interior de un pozo de la
zona, además de revelar la naturaleza hermafrodita de su víctima. A pocas
horas del final de la cuenta atrás, los protagonistas encontraron el pozo en
el entresuelo del bungalow B4, exhumando a continuación el esqueleto de
Sadako. ¿Se apaciguaría su espíritu vengativo devolviendo sus huesos a los
Yamamura? Ryuji murió al día siguiente a manos del fantasma, pero antes
de fallecer consiguió averiguar la clave para salvar de la maldición a la
familia de Asakawa. Ya en forma de espectro, hizo entender a su amigo la
necesidad de realizar una copia de la cinta y enseñársela a otro espectador,
ampliando el círculo maldito de Sadako.
5. HIDEO NAKATA
Okayama, 1961. Nace Hideo Nakata, quien con el tiempo estudiaría
cinematografía en la universidad de Tokio. Por derecho propio pertenece
a aquella generación de directores nacida después de la II Guerra Mundial
que tanto ha cambiado el estilo cinematográfico en Japón. El camaleónico
Takeshi Kitano (1947) se erigió en uno de los primeros creadores capaces
de canalizar la energía de un pueblo derrotado a través de un cine radical
y subversivo. No nos olvidemos tampoco de Kiyoshi Kurosawa (1955),
culpable de aquella descorazonadora fantasmagoría cibernética que fue
Kairo; Takashi Miike (1960), capaz de alternar lo mejor y lo menos bueno
en su extensísima filmografía; Shinya Tsukamoto (1960), nada menos que
el padre del cyberpunk nipón en live action; o incluso Hirokazu Koreeda
(1962), sin duda el más clasicista de nuestro decálogo, pero igualmente
interesado en captar las múltiples posibilidades dramáticas de un núcleo
tan cambiante como la familia japonesa contemporánea. Todos ellos, en
mayor o menor término, articulan sus imágenes en torno al ciudadano
japonés situado en un contexto nuevo, lo cual es germen de reacciones
extremas como la violencia, la incomunicación y la pérdida de valores
tradicionales (o valores per se).
Paradójicamente, nosotros no pensamos que Hideo Nakata sea un
director extraordinario, al menos en la medida en que lo son algunos de
los citados anteriormente. De hecho, sus dos primeros trabajos, el filme
de episodios cortos Curse, Death & Spirit (Honto ni atta kowai hanashi:
Jushiryou, 1992) y Ghost Actress (Joyū-rei/Don't Look Up, 1996), son
muestras irregulares en el mejor de los casos, más allá de ciertas ideas
bien ejecutadas y lo que sin duda es el principal activo del cineasta: la
recreación de atmósferas. Ello, unido a que en la práctica era el único
autor de género a inicios de los 90, haría que Koji Suzuki propusiera su
Antonio Míguez Santa Cruz
66
nombre para dirigir la adaptación de su novela. Como explica Rafael
Malpartida, la «simbiosis promocional de literatura y cine funcionó a la
perfección», pues ambas obras se retroalimentaron hasta conformar un
fenómeno de masas sin precedentes (Malpartida, 2010: 362).
En cuanto al ritmo, el director opta por imprimir una cadencia
parecida a la del cine japonés tradicional, muy tendente a los pocos
cortes, estatismo de la cámara, abundancia de planos medios y largos, o
ausencia de travellings, en lo que a priori serían medidas contrarias al gusto
del espectador medio occidental, «siempre más cerca de la acción que de
la contemplación» (Moscardó, 2013: 86). Sin embargo, recursos muy
bien utilizados en Ringu como la cuenta atrás que comienza justo después
de visionar el video maldito, el carisma de los dos actores principales –
Nanako Matsushima y Hiroyuki Sanada– o la tensión in crescendo que
Nakata consigue imprimir a su trabajo, contribuyen a suscitar el interés
de prácticamente cualquier tipo de público desde el comienzo. Si además
valoramos su bajísimo presupuesto –apenas un millón doscientos mil
dólares– o el poco tiempo invertido en el rodaje –alrededor de un mes–,
el mérito se multiplica exponencialmente. Por lo tanto, a pesar de lo
dicho en el segundo párrafo de este epígrafe, Nakata fue un gigante
inigualable en ese año de 1998, tocado por la varita de la inspiración y en
un estado de gracia al que ya nunca volvería siquiera a acercarse.
4. F
AMILIA TRADICIONAL Y FAMILIA MODERNA
En aras de entender las alteraciones implementadas por Nakata en su
reescritura cinematográfica es esencial conocer las circunstancias
familiares del director, un varón japonés de treinta y seis años que cuidaba
de sus dos hijas mientras su esposa se desempeñaba en el mundo laboral.
Tal vez las paradojas de aquel posmodernismo familiar a la japonesa
fueron las culpables de colocar a un onry
ō
2
femenino donde hasta entonces
hubo una entidad sobrenatural hermafrodita y, sobre todo, una
protagonista divorciada, Reiko Asakawa, en lugar del genérico personaje
principal del libro, un periodista masculino sin más.
Obsérvese ahora la manera en que el cineasta coloca al padre de
Sadako como asesino de su propia hija en sustitución del Dr. Nagao, gesto
inmejorable si se busca derruir el ideal confucionista. O si no, la canónica
familia expuesta por Suzuki en contraste con la pareja separada en el caso
de Nakata, cuyos integrantes son el reflejo de un Japón enfrentado a
diversas paradojas de índole social y cultural. Estimamos a bien
centrarnos sobre todo en el mayor protagonismo alcanzado por la mujer,
2
Se trata de un yūrei de mayor poder y ansias de venganza.
Tras las huellas de Sadako
67
algo manifestado positivamente desde luego en su inserción laboral, pero
que a su vez genera un vacío del cual emanan individuos potencialmente
desequilibrados en un plano cívico, social e incluso psicológico. No es tan
extraño: tecnología donde antes existía tradición, matrimonio tradicional
en decadencia, mujer periodista en un mundo de hombres y un niño de
apenas siete años, Yoichi Asakawa, que vuelve solo del colegio o se
prepara la comida por su cuenta en una clara muestra de desatención por
parte de sus progenitores. No dudamos ni un momento de que el hecho
de haber visionado el video maldito es una causa directa del descuido
fraternal de Ryuji, tan centrado en la universidad y su amante
adolescente, y de Reiko, consumida por sus trabajos de investigación.
Otra cuestión distinta es definir si la irresponsabilidad de descuidar al
niño es una medida gratuita o no.
Bajo nuestro punto de vista es más bien la solución radical a un
problema imprevisto, la separación, que sin duda induce a la madre a
seguir con su trabajo básicamente por dos razones: autoafirmarse como
mujer dentro de la nueva contextura nipona y mantener económicamente
a su hijo. De esta forma sería adecuado suponer que la protagonista
padece el prurito de la maternidad, aunque no pueda ejercerla
convenientemente, tesis que queda de sobra demostrada cuando Reiko
abraza el cadáver corrupto de Sadako e un gesto a medio camino entre el
cariño y la compasión, sabedora de todos los tormentos por los que había
pasado en vida. Es ostensible cómo el hecho de vivir en primera persona
la metamorfosis social de Japón hizo que Nakata plasmara esas inquietudes
en su trabajo más reconocido.
Nada de lo anterior es observable en el hipotexto de Suzuki, donde los
roles ejercidos por la mujer e hija de Asakawa se acotan a un perfil clásico
e irrelevante. Si acaso podemos admitir que el recurso estimula el
dramatismo de la cuenta atrás –pues recordemos que ambas cayeron bajo
el círculo de Sadako–, pero al mismo tiempo evidencia la endeblez y
vulnerabilidad de los personajes femeninos dentro del universo literario.
3. FEMALE AVENGER Y FANTASMA VENGATIVO
Hasta ahora sabemos que la ira sin fin de Sadako no acaba con el
hallazgo de su cadáver. Comúnmente los onryō o yūrei descansan en paz
cuando acarreaban la caída de su asesino, la persona que los había
agraviado en vida, o bien cuando eran bendecidos por un bonzo. El cliché
llega hasta tal punto que ciertas versiones de Tokaido Yotsuya finalizaban
con Oiwa alcanzando la iluminación tras la muerte de su esposo. Así las
cosas, ¿cuáles son las diferencias entre el espectro de The Ring y los
anteriormente aparecidos en la narrativa japonesa? No sería descabellado
plantear la exhumación de Sadako como una metáfora de la lucha «neo-
generacional» contra los traumas clásicos japoneses (Olivares, 2005: 79),
Antonio Míguez Santa Cruz
68
enterrados y reducidos al propio fuero interno del individuo, pero ahora
enfrentándose a esos nuevos grupos humanos que en parte rompen con la
historia anterior. Y uno de esos colectivos es la mujer, consciente de la
mejora de su situación social, aunque igualmente ansiosa por equipararse
al hombre en términos absolutos. En este sentido la escena donde Shizuko
es entrevistada por una multitud de periodistas es muy válida para analizar
la conflagración entre géneros mostrada por Nakata.
Si prestamos atención nos percataremos de que entre los reporteros no
hay ni una sola mujer, luego el autor desea potenciar la diferenciación
básica entre ella –la madre de Sadako– y ellos –los periodistas–; en la
historia, madre e hija representan una evolución peligrosa para el
hombre, puesto que sus poderes mentales amenazan con ponerlo en
peligro, pero alegóricamente subyace el miedo masculino a perder la
situación de preeminencia que ha disfrutado a lo largo de la historia. De
ahí viene la actitud timorata de los entrevistadores, enfrentados a lo
desconocido al igual que el hombre de showa vio cómo su preciado status se
veía cada vez más cuestionado por el ascenso femenino. Pero al fin y al
cabo la situación no acaba de invertirse; estamos tan solo ante un amago
que quizá libera parcialmente a la mujer, pero que a la vez la sigue
sometiendo de una forma inconsciente a una inercia de casi diez siglos de
tradición.
Ahora pensemos en el asesinato de Sadako y su confinamiento durante
treinta años en la oscuridad de un pozo
3
. Sería incluso básico comparar
esta desmedida condena con el histórico enclaustramiento de las
japonesas, aunque nosotros en ningún caso dejaremos de ejercer tal
paralelismo. Y es que Sadako, a diferencia de la mayoría de cuentos
tradicionales, busca venganza, pero no al estilo selectivo de Oiwa, sino
mediante una cólera irracional que devora a cualquier individuo que
contacte con ella. Esto perseguiría la destrucción del sistema actual, el
mismo que ha maltratado tradicionalmente a las mujeres y que posibilitó
su cruel destino. Dicho de otro modo, el onry
ō de Nakata representa el
deseo de equiparación femenino respecto a lo masculino, aunque ello
signifique la destrucción de las estructuras actuales. Lo anterior convierte
la figura del fantasma en una female avenger, concepto conocido de forma
parcial en el kaidan, y sin embargo aquí desmedidamente potenciado. Al
fin y al cabo el desagravio no llegaría con el castigo al asesino, al
3
Durante la autopsia desarrollada en Ringu 2 se determinó que Sadako tan solo
llevaba fallecida dos años, un prodigio sin duda alcanzado gracias a sus poderes
sobrenaturales. Como mínimo es inquietante pensar en el odio acumulado durante
aquel tiempo en el subsuelo, origen de un mal que amenaza con destruir a la
humanidad, al menos tal y como la conocemos.
Tras las huellas de Sadako
69
maltratador o al amante que no corresponde, sino con la
desestructuración de la maquinaria que ha originado tales individuos
4
.
Muy probablemente el lector desconozca que más del 80% de los
espectros japoneses aparecidos en su narrativa son femeninos. Estamos
ante un claro mecanismo exorcizador, una queja codificada tras un manto
de fábulas emprendida a través de alguien irreal, el fantasma, que a su vez
consigue con sus acciones post mortem aliviar la inacción del grupo al que
representa: las mujeres (Míguez Santa Cruz, 2016: 347). De modo que la
feminización anatómica de Sadako en el filme, abandonando su anterior
naturaleza hermafrodita, supone una absoluta incrustación en el relatario
fantasmático nipón. Por lo tanto, la anomalía genital del personaje literario
ahuyentaba cualquier tipo de vindicación de género, más allá de otros
detalles observables a lo largo de la novela, como son la condescendencia
con la que en general son tratados los personajes femeninos o, como ya
dijimos anteriormente, su rol secundario:
—Ha llamado la inmobiliaria, dijo Shizu mientras seguía cortando
verduras.
—¿Y qué les has dicho?
—Les he dicho que mi marido no estaba en casa.
Siempre decía lo mismo... mi marido no está en casa o tengo que
hablarlo con mi marido. Shizu era incapaz de decidir nada... ¿podría mi
mujer valerse por sí misma cuando yo muriera? (Suzuki, 2003: 169)
5
.
Con todo, podría haber quien observe en el anterior fragmento una
manera de visibilizar algunos de los problemas sociales existentes en el
Japón de los 90, pero nosotros más bien pensamos que Suzuki se limitaba
a registrar en su novela un comportamiento simple y llanamente
consuetudinario en su país. Sumémosle la reflexión de Asakawa justo
después de que su familia viera la cinta maldita: «sentí ganas de pegarle a
mi esposa»; o el papel de mujer florero desempeñado por Mai, quien
únicamente existía con el objetivo de realzar la envidia de Asakawa hacia
Ryuji y servirles a los protagonistas masculinos sus tentempiés. A pesar de
lo anterior, no buscamos emitir ningún tipo de crítica negativa sobre los
subtextos del Ringu literario, puesto que Koji Suzuki, al igual que en otros
4
No puede pasar desapercibido que muchas de las mujeres muertas por Sadako se
conviertan en onry
ō (por ejemplo, Tomoko), mientras que los varones parecen quedar
en una especie de limbo. Así fue el caso de Ryuji, que se apareció ante su hijo y su
novia en el final de Ringu 2 para ayudarlos a escapar del pozo de Sadako.
5
Todas las traducciones de la versión inglesa de la novela son propias.
Antonio Míguez Santa Cruz
70
de sus trabajos, prefirió perseguir un afán eminentemente narrativo en vez
de agitar conciencias.
Respecto a por qué el escritor introdujo como antagonista de su
historia al fantasma de un hermafrodita, no somos capaces de proponer
ninguna razón de peso, salvo que quisiera dotar a su personaje con el don
de la excepcionalidad. De hecho, en cierta parte del libro Asakawa
reflexiona sobre cómo el sistema binario del universo (dios/demonio,
luz/oscuridad) en su origen hubo de ser perfecto, esto es, formado por
una esencia única y sublime (Suzuki, 2003: 200). Sadako no dejaría de ser
el epítome de esa idea, hombre y mujer en uno solo, rasgo físico
extraordinario como superficie de su verdadera singularidad: la capacidad
extrasensorial.
2. J-
HORROR Y TERROR NEUTRO
Como decíamos al principio, desde su mismo estreno Ringu pasó a ser
un incuestionable hito del género de terror cinematográfico. A priori esto
hubiera sido improbable si consideramos la gran especificidad folclórica
de la cinta, pero es obvio que aquel lenguaje estético impresionó a los
espectadores más allá de cualquier determinismo étnico o cultural. Uno
de los aspectos visuales más cautivadores fue el uso del cabello como
fetiche del horror, aunque es justo reconocer que el filme de Nakata no
fuera pionero en este sentido, sino más bien el que proyectara su
popularización en el resto del mundo.
En la película la función del pelo es similar a la que tendría una
máscara
6
, pues casi en todo momento esconde tras de sí el rostro de
Sadako. Si nos detenemos un segundo llegaremos a la conclusión de que
ocultar la naturaleza física del monstruo es si cabe más aterrador que
mostrarla sin reservas, y no es extraño que durante gran parte del metraje
nos cuestionemos cuán horrible podrían llegar a ser aquellos rasgos
faciales. Es más, tan solo al final de la narración se podrá apreciar uno de
los rasgos de Sadako, ese ojo ciclópeo y tan deforme que incluso potencia
la contradictoria ansiedad de imaginar el resto de facciones en conjunto.
Ya en la secuela, la cara del fantasma se nos muestra con todo lujo de
detalles; aunque terrorífica, no deja de ser la encarnación de un temor
hasta entonces estrictamente psicológico y, por tanto, resulta bastante
menos compleja.
Yendo a una justificación antropológica o lingüística, debemos apuntar
que el término pelo en idioma japonés suena exactamente igual que el
vocablo dios (kami, 神, 'dios'), aunque sus kanjis sean distintos (kami, 髪,
6
En el kabuki muchos espectros ya aparecían con el cabello cubriendo su rostro.
Tras las huellas de Sadako
71
'pelo'). Casualidad o no, desde antiguo existe la creencia de que el cabello
disponía de un espíritu propio, razón por la que se le daba tanta
importancia a su estética y tratamiento (Escobar, 2008: 129). Si nos
atenemos a lo anterior sería más fácil razonar por qué algunos yūrei son
representados con un cabello gorgóneo y tentacular, prácticamente como si
el pelo fuese un apéndice aparte del espectro, y sin embargo, bajo su
control y dominio.
No por evidente dejaremos de subrayar el hecho de que el cabello
largo sea un rasgo femenino en la mayoría de las civilizaciones. En Japón
los hombres también solían dejarlo crecer en algunas etapas históricas,
pero en ningún caso hasta el punto de las mujeres. Por consiguiente, que
las lenguas negras de cabello largo constituyan un cliché tan reiterativo en
el J-horror no hace sino corroborar su trasfondo vindicador, ya que
esgrime uno de los atributos más evidentes de la feminidad como arma
psicológica, e incluso física, contra sus víctimas.
Tampoco olvidemos la creencia generalizada de que el cabello sigue
creciendo aún después de la muerte, razón por la que algunos espectros
del cine japonés presentan cabelleras antinaturalmente largas. Si bien el
tema se ha sugerido constantemente en la literatura o el teatro
7
, ha sido la
imaginería del cine el factor relevante para consagrar el fenómeno. Un
ejemplo es el episodio «Kurokami» ('pelo negro') de Kwaidan, cuya
adaptación cinematográfica por parte de Masaki Kobayashi hace que el
pelo emane más pavor que la misma esposa muerta del protagonista. En
este punto también es insoslayable la espeluznante leyenda de la muñeca
Okiku, en la actualidad guardada en el templo budista Mannenji de
Iwamizawa por el “antinatural y constante” crecimiento de su cabello.
Como es de suponer, la gran mayoría de datos anteriores son
comprobables en casi la totalidad de kaidan eiga, pero existen algunos
casos donde se hiperboliza este factor hasta erigirlo en un pilar narrativo.
En esa línea no podemos dejar de nombrar la saga de La Maldición (Ju-on,
2002) con especial remembranza de su secuela, La Maldición 2 (Ju-on 2,
2003). Pocos años después llegaron The Wig, la peluca asesina (Gabal,
2005), cuyo nombre deja poco lugar a la imaginación del lector; y sobre
todo Exte: hair extensions (Ekusute, 2007), impregnada a conciencia de un
tono cuasi-cómico por su afamado director Sion Sono, y por tanto más
cerca de la parodia que del terror propiamente dicho.
Aparte, la relación entre la película de Nakata y el teatro kabuki era
poco menos que inevitable. Al fin y al cabo fue este tipo de escenificación
7
Es interesante destacar las grandes cantidades de cabello falso usadas para
impresionar a los espectadores de kabuki en algunas obras de temática espectral, como
la célebre Tokaido Yotsuya Kaidan.
Antonio Míguez Santa Cruz
72
el que terminaría por asentar las claves visuales del yūrei, y Sadako se
ajusta casi a la perfección a aquellos patrones originales. Tan solo
deberíamos sustituir el clásico katabira blanco por un camisón del mismo
color y largura, lo cual configura un aspecto casi indiferenciable desde la
distancia, y el pelo liso en lugar del encrespado, más allá de que ambos
estilos se acojan a una simbología similar.
Al kabuki también debemos agradecerle la tan característica forma de
desplazarse de Sadako. De hecho la actriz que la interpreta, Rie Inō, se
esforzó en remarcar sus movimientos y gestualidad facial al estilo de los
onnagata
8
, algo esencial para conseguir una actuación sensible en teatros
enormes y con gran parte del público observando desde gran distancia. La
cuestión relevante es que si apreciamos esa mímica impostada a pie de
cámara y no a treinta metros obtendremos una sensación del todo
antinatural en los ademanes. Un ejemplo es la expresión del ojo
desorbitado de Sadako que aparece en la gran mayoría de portadas de
DVD internacionales, desde luego típica en el kabuki, pero que al ser
mostrada en plano detalle confiere un aspecto sin duda grotesco. Por si
fuera poco, la conocida escena final de la TV se filmó ejecutando los
acentuados movimientos de la intérprete hacia atrás, siendo
posteriormente invertidos en posproducción para que la acción fuese
apreciada hacia delante por el espectador
9
. El efecto motriz resultante es
inverosímil para cualquier ser natural, pero se ajustaría al de una entidad
foránea y turbulenta, que holla nuestro plano existencial tan solo para
expandir su odio afligiendo a sus víctimas.
Tampoco hemos de olvidar la influencia del ankoku butō en los
radicales movimientos del fantasma. Esta suerte de danza extravagante y
consternadora fue concebida después de la II Guerra Mundial por los
artistas Kazuo Ōno y Tatsumi Hijikata, quienes, aún traumatizados por
haber sobrevivido a los bombardeos atómicos, decidieron inspirarse en los
abruptos estertores de los quemados por las explosiones para crear un tipo
de expresión escénica. Comúnmente, el baile contempla la alternancia
entre ademanes lentos, bruscos e imaginativos, intentando expresar el
sufrimiento padecido por el hombre expuesto a la arbitrariedad del
cosmos. Ello, unido al maquillaje blanco de los artistas que representan la
función, nos evoca particularmente el aspecto y sentimientos negativos
inherentes a un alma descarriada como es el caso del onryō (Soler, 2008:
23).
8
Actores kabuki que encarnan el papel de mujeres.
9
Este recurso ya fue utilizado por David Lynch en las escenas oníricas de la habitación
roja aparecidas en Twin Peaks.
Tras las huellas de Sadako
73
Como vemos, la adaptación cinematográfica de The Ring alberga tras
de sí una enorme cantidad de referencias al folclore de su país. Las
características son tan singulares que solo a partir de este filme se
comenzó a tipificar el J-horror como un género reconocible,
prácticamente como si Hideo Nakata hubiera sentado un canon: mujeres
fantasma de cabello larguísimo, tez blanca, movimientos espasmódicos y
ansias de venganza interactuando con un medio tecnificado. Ahora bien,
¿por qué no se reconoce a Koji Suzuki como el padre de este fenómeno
aun siendo el autor de la novela original?
Si le echamos un vistazo a las apariciones fantasmales de la Sadako
literaria ninguna es tan explícita como en su contrapartida
cinematográfica. Es más, casi siempre conllevan un sutil enrarecimiento
de la atmósfera, tal vez el descenso de la temperatura y, la mayoría de las
veces, distintos tipos de sugestión. Así ocurrió con el olor a putrefacción
que sirvió como mortal prefacio a Tomoko, la encarnación de su propia
calavera ante Asakawa en la lóbrega humedad del pozo o la visión de
Ryuji descomponiéndose ante el espejo justo antes de fallecer. Ahora
bien, ninguna de estas manifestaciones lleva aparejada una descripción ni
tan siquiera básica de Sadako, de modo que hemos de suponer que la
proyección fantasmal es equivalente a su aspecto en vida: una mujer
andrógina, bellísima y de gran altura, tal vez con signos de
descomposición.
Nada encontramos, sin embargo, de las largas lenguas de melena negra
o referencias al arte escénico japonés comunes a su transducción
cinematográfica. Veamos ahora otros espectros creados por Koji Suzuki,
en este caso pertenecientes a los relatos «Agua que se agita» y «Un
crucero de ensueño» respectivamente:
En la sombra de los postes de hierro que sostenían el tanque se veían
dos elementos similares a unos cordones que se balanceaban. Al forzar la
vista, distinguió que una pequeña sombra oscilaba debajo del tanque. A
Yoshimi le extrañó que desde su posición solo viera la sombra y no el
objeto que la proyectaba. Una niña acurrucada debajo del depósito
suspendido..., esa fue la imagen que se formó en la mente de Yoshimi
(Suzuki, 2015: 31).
—Un niño está agarrando... la quilla.
Enoyoshi contuvo el aliento. De pronto, se formó en su mente la
imagen del cadáver de un niño ahogado agarrado a la quilla.
—Se parecía a aquella muñeca, Dakkochan, que estuvo de moda hace
mucho tiempo; aunque tenía la cara hinchada como un globo (Suzuki,
2015: 123).
Una simple sombra y un cadáver abotargado. En función de las vagas
relaciones anteriores podríamos afirmar que el terror propio de Koji
Antonio Míguez Santa Cruz
74
Suzuki, si bien se contextualiza en Japón, podría desarrollarse en
cualquier otro país del mundo y no resentirse, puesto que carece de todos
los códigos explotados en el J-horror salvo uno: la relación de los muertos
con el agua. Arriba tenemos los fragmentos de su notable compendio
temático Dark Water, del que llegaría a decir: «escribí este libro inspirado
por el sonido de las olas que llegaban a mi habitación desde la bahía de
Tokio» (Suzuki, 2015: 215). Pero más allá de la evidente influencia del
océano sobre la creatividad artística de un isleño, la literatura de Suzuki es
más psicológica que explícita, más reflexiva que visual. Se nota, incluso,
la influencia del naturalismo francés que enseñó en la universidad de Keio,
a través de una prosa limpia, sin artificios, unida al tono impersonal de la
narración.
Por consiguiente, Suzuki se reserva el mérito de haber creado un
notabilísimo thriller de investigación, casi detectivesco y aderezado con
tintes sobrenaturales, aunque nunca el de haber sido el pionero en
exportar un rasgo tan japonés como los yūrei en su vertiente más
canónica. Eso es patrimonio exclusivo de Hideo Nakata y su reescritura
cinematográfica, copiada hasta el agotamiento.
1. VIRUS Y TECNOLOGÍA
La narrativa de terror a menudo usa elementos sobrenaturales como
figuras metafóricas para advertir sobre otros tipos de peligros más reales.
En ambas versiones de Ringu podemos observar esta dinámica, aunque los
trasfondos sean tan opuestos como para dedicarles un análisis por
separado. En el caso de The Ring de Suzuki es evidente la analogía entre la
maldición de Sadako y la expansión de un virus, algo atestiguable en la
misma reflexión final de Asakawa:
Tienes que enseñársela a alguien que no la haya visto nunca. Y a medida
que la cinta se multiplicara, cada vez más copias serían necesarias. ¿Hasta
dónde se expandiría aquel círculo? A la gente le afectaría su miedo a la
enfermedad y aquella cinta de video apestada se extendería por toda la
sociedad en un abrir y cerrar de ojos... En medio año casi todo Japón se
habría convertido ya en portador y la infección se propagaría al resto del
planeta... (Suzuki, 1991: 282).
En realidad, asemejar la maldición de un fantasma con una afección no
tendría por qué ser tan extraño. De hecho, los virus son imposibles de
observar en condiciones ordinarias y en varios momentos de la historia se
han achacado los efectos de la enfermedad a posesiones demoniacas o
fantasmales. Podríamos llegar a afirmar, incluso, que el virus habita en la
frontera entre los seres vivos y no vivos, por su misma naturaleza nociva y
microscópica.
Tras las huellas de Sadako
75
Pero decíamos que la figura del fantasma actuaría como alusión
indirecta al virus, cuando en realidad la cuestión iría mucho más allá.
Retrocedamos al momento en que Sadako es violada por el Dr. Nagao,
recordémoslo, un enfermo de viruela. Nosotros pensamos que cuando la
antagonista murió estaba contagiada de la enfermedad tras el contacto
sexual. De alguna forma, Sadako fue capaz de asimilar el modus operandi
del virus para sobrevivir –el contagio y la expansión– a la hora de
imprimir sus vivencias en el tubo catódico situado encima de su
tumba/pozo. Según lo visto, no sería muy descabellado afirmar que la
Sadako de Suzuki es un espectro a medio camino entre el alma humana y
una enfermedad propiamente dicha.
Ahora viajemos a finales de los 80 y sobre todo de los 90, época en la
que Suzuki redactó The Ring. En 1982 los infectados de SIDA se podían
estimar en unos cien mil a nivel global, aunque la cifra se multiplicó por
trece a finales de esa misma década
10
. Es fácil suponer cómo los relatos
sobre el padecimiento sin límites de los infectados por el VIH resultaban
más espeluznantes que cualquier tipo de ficción. Hablamos de una
pandemia mortal, difícilmente controlable y sin ningún tipo de
tratamiento, un temor que sin duda se infiltraría inconscientemente en las
narrativas coetáneas al fenómeno, cuando no se introdujeron a sabiendas
con el objetivo de explotar ese desasosiego palpable a nivel planetario.
La visión del sexo como una práctica potencialmente peligrosa es otra
de las posibles lecturas que podemos extraer. Recordemos la muerte de la
pareja mientras mantenían relaciones sexuales en el interior del coche, o
el origen mismo del poder alcanzado por Sadako: una infección
transmitida durante un contacto sexual. También en el relato «Agua que
se agita», perteneciente a la colección de cuentos Dark Water, la
protagonista sentía una aversión absoluta hacía el sexo:
No veía ningún rasgo de su exmarido en su hija. Era un verdadero
consuelo. Ni una sola vez había disfrutado de las relaciones sexuales. No
conocía otra palabra que sufrimiento para expresar sus vivencias al
respecto. Sin embargo, en el mundo se habla mucho de sexo. Tampoco
podía entenderlo. Al parecer, una alta barrera insuperable la separaba de los
demás (Suzuki, 2015: 22).
A priori este trasfondo conservador no suele ser común en la literatura
japonesa por la misma naturaleza de su ética y moral religiosas, pero ya
hemos visto unas páginas atrás cómo en Koji Suzuki existe una influencia
occidental evidente en cuanto a cultura se refiere. En una línea similar se
10
En línea:
https://www.elmundo.es/salud/2016/10/26/5810dd5046163f1a4f8b457b.html.
Antonio Míguez Santa Cruz
76
pronunció el crítico Antonio José Navarro
11
sobre It follows (David Robert
Mitchell, 2014), aunque este tipo de conjeturas casi siempre dependa más
de los ojos que miran que de cualquier aspecto científicamente tangible.
Respecto a Nakata, uno de sus logros visuales más reseñables fue
extraer al típico yūrei de los contextos clásicos e injertarlo literalmente en
medio de la modernidad urbana. Y por todos es sabido que la tecnología
recorre como venas invisibles las entrañas de las actuales urbes, ergo no
sería extraño tropezar dentro del neo-kaidan con espectros en ascensores
reemplazando a las antiguas encrucijadas de los caminos, en centros
comerciales de alta gama en vez de bosques, en informatizados cuartos de
baño en lugar de pantanos y, por supuesto, en aparatos electrónicos
actuando como trasunto de los antiguos cementerios.
Y aquí es precisamente donde deseábamos llegar; la interacción del
fantasma con el medio técnico o informático no es simplemente una
cuestión coyuntural propia de la nueva época, sino que más bien responde
a una necesidad crítica de advertir sobre los peligros potenciales de
extralimitarse en el uso de las nuevas tecnologías. El recurso narrativo
funciona a la perfección, pues posee la virtud de convertir objetos
cotidianos con los que estamos familiarizados en iconos del horror, algo
parecido a lo que consiguió Spielberg con la playa, espacio de ocio
desvirtuado en Tiburón (Jaws, 1975), o antes Hitchcock con uno de los
pocos distritos de relax que aún quedan para el hombre moderno: la
bañera.
El sentido tecnofóbico de Ringu y el neo-kaidan responde a las mismas
motivaciones que originaron Godzilla o todo el caudal de ficción cyberpunk
en el manga y el cine. Después de todo, la relación entre los japoneses y el
desarrollo siempre fue tumultuosa, en gran parte debido a su inmovilismo
político y sus conocidas reticencias a relacionarse con el exterior. Cuando
finalmente hubieron de abrir sus fronteras, los nipones asimilaron toda la
tecnología a la que hasta entonces habían dado la espalda. Así
evolucionaron de administrarse casi feudalmente en 1868 a ser la principal
potencia electrónica en la década de los 70 del siglo XX, con compañías
como Panasonic, Sanyo o Sony a la cabeza. Obviamente, el impacto
sociológico de este fenómeno secular haría mella en el mundo de las
mentalidades japonés, máxime existiendo episodios traumáticos como el
de las bombas atómicas de por medio. Si a ello sumamos que tanto la
literatura de Suzuki como la adaptación al cine de Nakata crecieron bajo
el influjo del paranoide efecto 2000, terminaremos de evidenciar la
11
En su conferencia «Traumas y mutaciones del actual cine de horror
norteamericano. Estado de la cuestión», para el I Encuentro multidisciplinar sobre el
terror, la ciencia ficción y lo fantástico (Universidad de Málaga, 25 de octubre de 2017).
Tras las huellas de Sadako
77
connotación aviesa de la ciencia y el desarrollo “mal entendido” en este
subgénero del yūrei-eiga.
Naturalmente es fácil hallar múltiples paradigmas de lo anterior a lo
largo de la película. Recordemos el suicidio de Shizuko, mujer tradicional
y provinciana incapaz de resistir los estudios a los que se estaba
sometiendo, en quizá una alegoría de las dificultades de aclimatación del
pueblo japonés a la nueva realidad técnica; también las imágenes
distorsionadas en las fotografías de quienes habían caído bajo la maldición
de Sadako, a nuestro entender una clara alusión a la artificialidad y
falsedad de unas instantáneas destinadas a impostar sentimientos de cara al
exterior, más aún con el asentamiento de las redes sociales; aunque por
encima de lo demás está la TV, piedra angular que vertebra la casa
contemporánea, y que tanto mal puede acarrear a quienes la visionan –o
escuchan– inconscientemente.
Según nuestra teoría tecnofóbica, cobra sentido que la escena de
Sadako, irrumpiendo espasmódica desde la pantalla de la TV, sea
exclusivo patrimonio del filme. Recordamos pocas imágenes más
impactantes a lo largo del terror universal y una de las razones para
justificarlo la ofrece el profesor Malpartida: el plano frontal levemente
escorado del onryō saliendo del televisor nos implica a los espectadores
como si fuéramos personajes mismos de la historia (2014: 115). Al fin y
al cabo, nosotros también hemos visto la cinta, por lo que se genera un
curioso juego de carácter metafílmico. Por el contrario, esto no sucede en
los remakes coreano (The Ring Virus, 1999) y norteamericano (The Ring,
2002), en esa línea tan conocida de proscribir las pequeñas sutilezas de las
originales en pro de distintos activos más rentables.
La crítica desde luego se proyecta en general sobre el avance
tecnológico, pero también lo hace centrándose en la TV concretamente,
como dice Julio Ángel Olivares, «de poder coaccionador y
deshumanizador, instrumento de subyugación de masas, esclavizadora al
dictado de las grandes corporaciones» (2005: 46). Y es que la sociedad
nipona de posguerra se ha redefinido en torno a la caja tonta sin
cuestionarse si las retransmisiones son beneficiosas, negativas o
sencillamente irrelevantes. El hecho consumado nos habla de dos
generaciones de japoneses que han vivido dependientes de la pantalla en
sus diversas formas, degenerando a veces en casos extremos de
observancia como sucede con los hikikomori, evolución natural de quien
“vive” lobotomizado y absorto en la desinformación, que pasa a estar
después exclusivamente hiperinformado.
Antonio Míguez Santa Cruz
78
0. EL FIN DE LA CUENTA ATRÁS: TRASVASE ENTRE LA LITERATURA Y EL CINE
Si bien Ringu es una historia multi-formato eminentemente
narrativa
12
, su disposición artística nos habla de un trasfondo muy
complejo. Se podría decir que detrás de lo obvio se esconde lo a priori
inaprensible, en forma de parcelas de reinterpretación múltiples que
hablan largo y tendido del carácter poliédrico de la obra. Ejemplo claro
es el tono subjetivo de la cinta maldita que ejerce vertebrando cada relato,
sin duda alguna un conjunto de imágenes codificadas y de interpretación
más o menos abierta. El tono umbrío, gris y cenizo de esa unidad
narrativa que es el metraje ficcional, consigue extenderse a cada página y
fotograma del metraje real –es decir, el libro y la película en sí mismos–
apreciándose muy pocas excepciones o rara avis.
De especial mención es el culmen de esta progresión rítmica que
supone el falso clímax del pozo, momento en que se halla el esqueleto de
Sadako, simple resto putrefacto cuyo descubrimiento en nada condiciona
la expansión de The Ring. Es muy interesante cómo Koji Suzuki y más
tarde Hideo Nakata consiguieron relajar al lector/espectador haciéndole
creer lo contrario, amparados en tantas y tantas decenas de historias
donde el hecho de sacar a la luz los restos del maltratado supone el
apaciguamiento del espíritu vengador.
Y ahora vienen los particularismos. Ringu es una historia narrada en
dos lenguajes distintos: el literario y el cinematográfico. Suponer que uno
está por encima del otro es un vicio extendido entre los consumidores, en
gran medida por el superior y trasnochado estatus de la literatura respecto
al cine. Dar por hecho que un libro es mejor que su adaptación
cinematográfica (o viceversa) obviando el texto resultante, es similar a
empecinarse en defender el sistema de programación Python en vez del
Java, sin considerar la pericia del programador o la eficacia de su
producto final.
Tampoco hemos deseado sumergirnos en el complejo océano de la
narratología o la hermenéutica, pero es necesario valorar un par de
aspectos a nuestro juicio esenciales a la hora de entender las eventuales
disimilitudes entre el hipotexto y el hipertexto: a saber, la sensibilidad del
creador y el tiempo necesario para consumir cada formato. En relación al
primer caso, ya hemos visto cómo las circunstancias de Koji Suzuki
fueron capitales a la hora de despojar a su obra del folclorismo
típicamente japonés, del mismo modo que Hideo Nakata injertó parte de
12
Pues hay películas que no tienen por qué serlo, en la línea marcada por el cine de
David Lynch, David Cronenberg y sobre todo Terrence Malick, por poner tan solo
algunos ejemplos.
Tras las huellas de Sadako
79
sus propias vivencias en su reescritura cinematográfica. Por otro lado,
cuando el típico fanboy clama por la ausencia de algún personaje o cierto
episodio en una adaptación fílmica, pasa por alto el hecho de que el cine
está confeccionado para consumirse de una sola vez, mientras que la
lectura de un libro permite un número de recesos al gusto del lector.
El ritmo, por consiguiente, constituye uno de los principales logros a
conquistar tanto por parte del escritor como del cineasta/guionista,
aunque en el segundo caso la cuestión adquiera incluso mayor relevancia a
la hora de dirimir el éxito o fracaso de una obra. Entre los factores para
explicarlo destaca la misma condición de quien acude a las salas de cine a
visionar un filme, siempre más cercano al deseo de entretenerse que de
consumir un producto cultural e intelectual. En otras palabras, si Peter
Jackson consideró prescindible el capítulo de Tom Bombadil en su
adaptación de El señor de los anillos por pensar que rompía la sinergia de
una aventura recién comenzada, es igualmente entendible que Nakata, por
ejemplo, descartase incluir el fragmento en que Shizuko se sumerge en el
fondo marino para rescatar la estatua del asceta, razón por la cual quedó
encinta de Sadako. Sencillamente, su inclusión desbarataría la estructura y
el nuevo carácter impreso por el director a su transducción
cinematográfica.
Es fácil encontrar a quien defienda la mayor relevancia del filme
respecto al libro entendiendo su desmedida influencia ulterior.
Fundamentos innovadores como el rol perturbador desempeñado por el
cabello en la visualización del fantasma, o la grotesca y desasosegante
forma de desplazamiento en los espíritus, conquistaron a los amantes de
este tipo de películas sin necesidad de conocimientos determinados. De
ahí la propagación masiva de copias literales proyectadas por casi la
totalidad de industrias de cine asiático, por no mencionar el terrorífico
fenómeno, en su acepción más negativa, de los burdos remakes
estadounidenses.
Por supuesto, el calado de la cinta de Nakata ha resonado en mayor
medida que el texto de Suzuki, aunque en loor de la verdad quizás
estemos tan solo ante un dilema perspectivista. Si nos detenemos a
reflexionar, el Ringu audiovisual triunfó por importar un nuevo y exótico
resorte de espanto al resto del mundo, si bien dentro del mismo Japón el
tratamiento verdaderamente inusual respondería al esquema de Suzuki,
mucho más psicológico y desprovisto de tópicos visuales nipones.
Entonces, ¿cuál de los formatos se merece un mayor reconocimiento? Si
aún ronda esa pregunta por la mente del lector no hemos conseguido
nuestro objetivo. En caso contrario, únase a defender el relato como un
ente vivo, cambiante y sensible a las nuevas miradas surgidas con el paso
del tiempo, pues nadie, ni el propio autor original, debería mantener
cautiva una obra.
Antonio Míguez Santa Cruz
80
BIBLIOGRAFÍA CITADA
ESCOBAR, Almudena (2008), «El cabello femenino en Japón», en E. Barlés
y V. D. Almazán (coords.), La mujer japonesa: realidad y mito,
Universidad de Zaragoza, págs. 129-154.
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MALPARTIDA, Rafael (2014), Espectros de cine en Japón. Entre la literatura, la
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MOSCARDÓ, José (2012), Horror Oriental, Madrid, Arkadin.
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Fecha de recepción: 06/08/2019.
Fecha de aceptación: 12/09/2019.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 81-93
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6649
De la palabra a la imagen:
Dark Water, un cuento de fantasmas
From the word to the image:
Dark Water, a ghost tale
JOSÉ EDUARDO BAZÁN GUZMÁN
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
eduard_hp_2@hotmail.com
ID ORCID: 0000-0002-3708-2789
Resumen: Las películas que están
basadas en libros, suelen ser
valoradas de acuerdo con su
fidelidad respecto a la historia
original. Una forma de revalorizar
estas películas es analizándolas como
una nueva lectura del original. En el
caso de la película Dark Water
(Honogurai mizu no soko kara) del
director japonés Hideo Nakata, a
partir de fórmulas narrativas se
puede identificar y comprender
cuáles son las ganancias que el relato
de Koji Suzuki obtuvo en el traslado
al cine.
Palabras clave: Adaptación
fílmica, Cine de terror japonés,
Hideo Nakata, Koji Suzuki, Dark
Water.
Abstract: Movies that are based on
books are usually valued according
to their fidelity to the original story.
One way to revalue these films is by
analyzing them as a new reading of
the original. In the case of the film
Dark Water (Honogurai mizu no soko
kara) by the Japanese director Hideo
Nakata, from narrative formulas it
can identify and understand what
are the gains that the story of Koji
Suzuki, obtained in the transfer to
the cinema.
Key Words: Film adaptation,
Japanese horror cinema, Hideo
Nakata, Koji Suzuki, Dark Water.
José Eduardo Bazán Guzmán
82
1. LA “FIDELIDAD” COMO CRITERIO IMPRODUCTIVO
El cine, desde sus inicios, ha tenido una estrecha relación con la
literatura. Ha tomado clásicos universales como, por ejemplo, El Jorobado
de Nuestra Señora o Los Miserables de Víctor Hugo, hasta cuentos cortos
para convertirlos en representaciones cinematográficas. A lo largo de su
historia conjunta han creado una sólida simbiosis. En la actualidad, las
cuestiones mercadológicas han acrecentado los beneficios de esta relación,
como cuando semanas después del estreno de un blockbuster, la editorial
relanza una edición del libro sobre el que se basó la película, con la
imagen de los protagonistas en la cubierta.
Adaptar un texto para un filme siempre es tarea complicada, sobre
todo si el libro ha tenido un gran éxito y se espera que la producción
cinematográfica lo supere, en cuanto a taquilla se refiere. Pero más
importante aún, es que se espera que la película sea “fiel” a la esencia que
transmite el libro, a pesar de las precauciones que hemos de tomar con
ese concepto, que ha distorsionado en buena medida los estudios sobre las
adaptaciones de la literatura al cine (Stam, 2009). Cuando se activa un
prejuicio como ese, que pone a la literatura en rango de superioridad sin
más, se olvida a menudo que el cine también posee gran capacidad
sugestiva cuando se construye a partir de textos literarios. Por ejemplo,
Carrie, el libro escrito por Stephen King, narra lo siguiente:
Y, en un impulso ciego y repentino, reunió todo el poder que podía
sentir. Algunas de las luces empezaron a echar humo. Hubo un destello
deslumbrante en alguna parte cuando un cable eléctrico cayó sobre un
charco de agua. Se producían sordos golpes en su mente cuando los
cortocircuitos operaban inútilmente. El muchacho que estaba aferrado al
pie del micrófono cayó sobre uno de los amplificadores y se produjo un
estallido de chispas color morado y luego el empavesado del papel crepé
que cruzaba el escenario empezó a arder. Justo bajo los tronos, un cable
eléctrico de 220 voltios crepitaba en el suelo. Junto a él, Rhonda Simard,
vestida con su traje de gala de tul verde, ejecutaba el espasmódico baile de
un títere. Repentinamente, su traje ardió en llamas y ella cayó hacia delante
sin dejar de moverse. Quizás ése fue el momento en que Carrie perdió el
control. Se apoyó contra las puertas. Su corazón latía frenéticamente, pero
su cuerpo estaba helado como un témpano. En su rostro lívido se
destacaban dos afiebradas manchas rojas que coloreaban sus mejillas. Su
cabeza palpitaba intensamente y había desaparecido todo pensamiento
consciente. Se alejó de las puertas tambaleante y las mantuvo cerradas,
aunque sin propósito ni plan alguno. En el interior las llamaradas se hacían
más brillantes y se dio cuenta borrosamente de que el umbral había sido
alcanzado por el fuego (King, 1974: 83).
Esta descripción de lo que sucedió en el baile de graduación de Carrie
y que fue el desencadenante para la serie de desastres que ocurrirían, no
De la palabra a la imagen: Dark Water
83
tiene comparación alguna con la impactante escena del filme de Brian de
Palma (Carrie, 1976), donde Sissy Spacek, sobre un escenario en llamas,
bañada en sangre, con unos exorbitantes ojos llenos de la ira más grande y
a través de sus habilidades de telequinesis, cobra venganza contra todos
aquellos que la hirieron. Otro ejemplo, siguiendo en la línea de Stephen
King, es la formidable actuación de Kathy Bathes en Misery (Rob Reiner,
1990) como esa psicópata obsesionada con el personaje de una novela, y
de la que el mismo King refiere que es su adaptación favorita de la larga
lista que se ha hecho de sus libros.
Cuando el lector de la novela se imagina lo que King relata, hay
innumerables escenarios posibles en su mente, algunos más terroríficos o
impactantes que otros. El cine, que no es ajeno, ni mucho menos, a esa
capacidad imaginativa, puede, además, potenciar lo sensitivo mediante la
tecnología. Anteriormente la vista y el oído eran los sentidos estimulados
al asistir a una sala de cine; hoy en día con las recientes salas 4DX, el
espectador es capaz de percibir también a través del tacto y el olfato lo
que sucede dentro de la película, de manera que la afirmación de Robert
Stam cobra mayor vigor: «Las películas implican una respuesta corporal
de manera más directa que las novelas» (2009: 18). Por ejemplo, en la
película coreana Tren a Busan (Busanhaeng, 2016), hay una escena donde
descarrilla uno de los trenes donde los protagonistas tratan de huir del
apocalipsis zombie. Con la tecnología 4DX, las butacas de los
espectadores se mueven e inclinan simulando los movimientos del
descarrilamiento, aunado al intenso chirrido metálico del vagón del tren,
a las luces estroboscópicas dentro de la sala y a los golpes en los respaldos
de las butacas, como si se tratase de los golpes que los protagonistas
reciben en el accidente: aumentan así la respuesta corporal de la que habla
Stam.
Al margen ya de este ejemplo extremo, esta respuesta se produce en
todos los géneros cinematográficos, pero es muy evidente sobre todo en
las películas de terror, cintas que son proyectadas en las salas de cine y
donde la audiencia grita por lo que sucede en pantalla, e incluso hay quien
abandona la sala por no tolerar lo que está viendo.
Las razones antropológicas de este panorama son muy conocidas
(Gubern y Prat, 1979) y no voy a insistir en ellas. Lo cierto es que, a
pesar de esta capacidad sugestiva del cine, la opinión generalizada suele
decantarse por las novelas en detrimento de sus adaptaciones al cine,
sobre todo porque se impone una cierta sensación de pérdida. La novela
se ha llegado a considerar como ese original sagrado que debería ser
intocable y mucho menos trasvasado a otro medio.
Existen novelas que han sido trasladadas al filme y que han dejado al
público satisfecho con la forma como se llevó a cabo la adaptación,
alegando que la película es “fiel” a la novela. Esta noción tan peligrosa de
José Eduardo Bazán Guzmán
84
“fidelidad” radica en el entendido de que a partir de las herramientas que
posee el cine, fue posible extraer lo esencial de la novela original y
plasmarla en imágenes. Pero, ¿qué partes de la novela son en realidad
esenciales para la historia a la hora de integrarlas en el filme y cuáles no?
El criterio para hacerlo es totalmente subjetivo, así que pueden hacerse
dos o más versiones cinematográficas de una misma novela, con diferentes
elementos cada una de ellas y aun así ser versiones supuestamente «fieles”.
Por ejemplo, la versión de It (1990) es considerada una versión “fiel” al
original de Stephen King de casi 1.000 páginas que es la novela. La
versión de 2017 también es así considerada, pero estas dos adaptaciones
son muy diferentes entre sí, lo que demuestra la infertilidad de dicho
criterio para estudiar un trasvase de la literatura al cine.
Así que, en realidad, las adaptaciones no deberían entenderse de
acuerdo con su grado de pretendida “fidelidad” al texto original, sino
como nuevas lecturas de la novela, según las razonables reclamaciones del
libro fundamental de Robert Stam (2009). Un concepto importante para
considerar los filmes como relecturas, es el que propone Genette (1989):
la transtextualidad. Existen diversos tipos de transtextualidad, es decir,
diversas formas en las que un texto se relaciona con otros. Uno de estos
es la hipertextualidad, en la cual un texto llamado hipertexto tiene una
relación directa con otro texto llamado hipotexto. En este caso el texto
original es un hipotexto, que es la fuente primigenia de la que emana el
hipertexto, es decir todos los textos relacionados o basados en el original.
La novela es el hipotexto y las sucesivas adaptaciones el hipertexto.
En el cine de terror japonés, existen dos buenos ejemplos. En el año
de 1998 llega a las pantallas de cine una película que sembraría el miedo
en el público de Japón y que sentaría las bases para el llamado boom del
cine de terror japonés. Es Ringu, realizada por Hideo Nakata. Está basada
en el libro homónimo de Koji Suzuki, publicado en 1991, el cual
rápidamente se convirtió en un best seller. Es decisión del mismo escritor
que sea Hideo Nakata quien lleve la batuta de dirigir la versión fílmica de
su libro, tras haber visto su trabajo como director en algunos
cortometrajes y en su primer largometraje Ghost Actress (1996). Si se
analizara la supuesta “fidelidad” de esta cinta con respecto al texto original
de Suzuki, entonces podría juzgarse como una mala adaptación debido a
los numerosos cambios que presenta, por ejemplo, respecto a los
personajes. Pero, si se estudia como un producto que surge de otra visión
o lectura de la historia original y que debido al medio en el que se
produce, utiliza las herramientas cinematográficas a su favor para contar
la historia, entonces el producto es otra interpretación de la misma
historia. Para la adaptación del libro de Ringu, Nakata retomará elementos
de las tradicionales historias de fantasmas japonesas como la historia de
De la palabra a la imagen: Dark Water
85
Oiwa. El resultado es una cinta que contiene elementos narrativos y
audiovisuales decisivos que marcaron el desarrollo de películas posteriores
a ella.
El otro ejemplo, en el que voy a detenerme, contiene numerosas
similitudes con Ringu. Es Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002),
película basada en un cuento escrito por Koji Suzuki publicado en 1996 y
que también será llevado a la pantalla grande por Hideo Nakata en 2005,
siete años después de su éxito con Ringu. Nuevamente, si se analizara el
cuento según el criterio de la supuesta “fidelidad”, el segundo terminaría
fallando a este propósito, pero como producto que surge de una nueva
interpretación del texto, el resultado es bien distinto. Vale la pena un
análisis más profundo para comprender la riqueza tanto del cuento como
de la cinta.
2. LA ADAPTACIÓN DE DARK WATER (KOJI SUZUKI, 2002/HIDEO
NAKATA, 2005)
Si bien realizar un análisis contraponiendo un cuento y una película
suele ser complicado debido a la notable diferencia de medio en el que se
encuentran, Zavala propone una serie de fórmulas narrativas que pueden
ser aplicables a cualquier producción narrativa:
En la teoría de la adaptación, la utilidad de las fórmulas narrativas
consiste en la posibilidad de comparar la naturaleza incoativa y terminativa
del texto literario original y el texto fílmico, precisando así la manera como
las condiciones de producción cinematográfica contribuyen a preservar o
modificar la naturaleza original del material literario (2018: 193).
El número de páginas del cuento (21 en la traducción al español que
he empleado), en apariencia, podría ser ideal para la realización de un
cortometraje, pero para un largometraje era necesario adicionar
elementos: prácticamente escribir una nueva historia basada meramente
en los elementos esenciales que transmite el hipotexto, es decir, el
original.
2.1. El suspenso narrativo
Para analizar las ganancias que presenta la película respecto al cuento
original, la primera fórmula narrativa que podemos activar es el suspenso
narrativo, que «consiste en que el espectador (o lector) sabe algo que el
personaje ignora… (E s, P -s) el Espectador (E), sabe algo (s) que el
Personaje (P) no sabe (-s)» (Zavala, 2018: 174-175).
En el cuento, Yoshimi relata un poco acerca de cómo llegó a vivir a
ese bloque de departamentos, cómo era la vida con su marido, del que
lleva cuatro años separada, y un poco acerca de la historia del edificio. Se
José Eduardo Bazán Guzmán
86
trata de un complejo de departamentos que debido a la burbuja
inmobiliaria japonesa se vio afectado y que solo alberga oficinas durante el
día, para vaciarse casi por completo durante la noche, salvo cinco
inquilinos. Hasta este punto nada fuera de lo común que pudiera dar a
entender al lector que algo extraño está por suceder: al contrario, parece
como si el edificio donde viven es una gran oportunidad, ya que lo alquila
a un precio muy por debajo de lo normal, y, además, como se utiliza para
oficinas, está en muy buen estado. Es hasta el momento en el que Yoshimi
y su hija Ikuko deciden subir a la azotea de su edificio, que el
descubrimiento de una mochila roja con la imagen estampada de Hello
Kitty comienza a despertar la duda en ella. Después de entregarla al
conserje para que la exhibiera en el mostrador, esperando que su dueño
apareciera, Yoshimi comienza a experimentar cierta obsesión con ella. Es
en este punto cuando el lector también se da cuenta de que la mochila
tiene una historia detrás y que está a punto de afectar a Yoshimi e Ikuko.
Por su parte, la película es muy distinta: desde el momento en el que
Yoshimi e Ikuko llegan al edificio a ver el departamento que van a rentar,
el espectador ya puede intuir que no es una buena idea mudarse ahí. Hay
algo que no está bien con ese edificio, hay algo maligno en ese lugar. Es
totalmente gris, se encuentra en ruinas, abandonado y muy deteriorado
por el agua: es un espacio escalofriante. No es el lugar óptimo para vivir
ni criar a una pequeña niña. Pero Yoshimi se ve obligada a ello porque se
puede observar en escenas anteriores, que está enfrentando un difícil
proceso de divorcio y, por tanto, ese departamento parece por el
momento su mejor opción. La escena que dará a entender de manera más
directa al espectador que en ese edificio hay fantasmas, es la del ascensor.
Al llegar al edificio, Yoshimi, Ikuko y el empleado de bienes raíces entran
al ascensor; en ese momento, una toma cerrada permite observar cómo
una mano pequeña toma la de Yoshimi y ella sonríe pensando que se trata
de Ikuko. Acto seguido se abre la puerta y la pequeña sale corriendo
dejando desconcertada a su madre, que sigue sosteniendo algo en la mano.
Desde su lugar el conserje observa esta escena a través de un monitor, y
cuando todos abandonan el elevador, aparece en el monitor la silueta
oscura de una niña acompañada de un sonido escalofriante y un
acercamiento de la cámara hacia esa sombra. Este es el punto a partir del
cual el espectador sabe que hay un fantasma en el edificio y que afectará a
la vida de los personajes aunque ellos aún no lo sepan. Los sonidos, las
actuaciones, la escenografía, la ambientación y los movimientos de
cámara son elementos que permiten comprender esto, porque enfatizan el
suspenso.
Cuando el empleado de bienes raíces está mostrando el departamento
a Yoshimi se da cuenta de que hay una mancha de humedad en el techo.
De la palabra a la imagen: Dark Water
87
Un sonido estremecedor, parecido al del ascensor, se escucha mientras
observa la mancha, relacionando directamente los dos hechos en la
película. Un acercamiento de la cámara permite ver su expresión, donde
se manifiesta no la preocupación por una simple gotera, sino por algo más
oculto. Yoshimi decide mudarse al departamento, y en su primera noche,
al observar el techo con cara de extrañeza, encuentra la gotera mientras
se escucha leventemente un sonido escalofriante parecido a los anteriores,
lo que permite al espectador darse cuenta de que esa filtración de agua
traerá problemas insospechados. Si una gotera siempre es un problema
molesto en un hogar, lo es más si viene acompañada de una presencia
fantasmal.
2.2. La sorpresa
La siguiente es la fórmula de la sorpresa: «(N s, E -s), que se lee de esta
manera: el Narrador (N), sabe algo (s) que el Espectador (E) no sabe (-s).
El espectador puede saber que algo va a ocurrir, pero ignora qué será o
cuándo va a ocurrir» (Zavala, 2018: 176).
En el cuento, el lector sospecha que algo va a ocurrir cuando Yoshimi
vuelve a subir a la azotea con su hija Ikuko. En el momento en que está
por abrir la puerta, la asalta un mal presentimiento y posteriormente
encuentra de nuevo la bolsa roja tirada en el mismo lugar. Yoshimi acude
de noche a la azotea pensando que Ikuko fue a recoger la bolsa y cuando
entra al ascensor siente una presencia, que le reafirma al lector que algo
sobrenatural está ocurriendo en ese edificio:
Quizá fuese solo su imaginación, pero incluso le pareció que la
temperatura había bajado de repente en aquellos tres metros cuadrados. No
estaba sola. Había una presencia en el ascensor. Sentía en el abdomen el
aliento de alguien, un aliento como el que se transforma en vapor blanco
los días fríos de invierno (Suzuki, 2015: 15).
Después de estas líneas sería lógico que el lector esperara la aparición
o presencia de un fantasma o que comenzaran a ocurrir sucesos
paranormales, pero como indica la fórmula, no sabe qué será, ni cuándo
ocurrirá.
La película, por su parte, muestra una sucesión de pistas que permiten
al espectador inferir que algo siniestro está por acontecer. En un primer
plano se muestra que la gotera ha crecido. Un acercamiento de la cámara
al rostro de Yoshimi muestra que eso ya se está volviendo una
preocupación para ella. Luego decide tomar un vaso con agua del grifo y
para su sorpresa y espanto, el agua está sucia y contiene un mechón de
cabello negro. Mientras observa el vaso, el espectador escucha
nuevamente un sonido similar a los que se escucharon en el ascensor y
José Eduardo Bazán Guzmán
88
cuando observó la gotera. Quiere decir que todos estos elementos están
relacionados entre sí y son indicios de algo. Aquí el director retoma
elementos de su anterior película Ringu y que no aparecen en el cuento de
Suzuki, uno de ellos, el negro cabello de Sadako que es una característica
inherente a los fantasmas vengativos femeninos tan bien estudiados por
Antonio Míguez Santa Cruz (2016), que permean en las historias de
fantasmas japonesas y en la filmografía de terror de la posguerra, de las
cuales Nakata se embebió.
Otro de los elementos que Nakata decide integrar de manera más
presente en el filme es el agua. El crecimiento de la gotera y su constante
flujo es un indicio de que el mal sigue ahí y acecha cada vez más. Durante
toda la película hay presencia de agua alrededor de los personajes, pero
una de las escenas que mejor lo demuestra es cuando Yoshimi se queda
dormida mientras está recostada en una orilla de la cama. El director
muestra lo que ella está soñando en una especie de flashback. Sueña con la
pequeña Mitsuko caminando bajo la lluvia hacia el edificio en el que ella
vive actualmente. Cuando despierta se da cuenta de que Ikuko no está a su
lado en la cama, así que corre a buscarla, primero a la azotea y después al
departamento que se encuentra en el piso superior al de ella, y donde ha
visto una sombra asomada por la puerta. Al entrar, la escena es
surrealista: literalmente está lloviendo dentro del departamento. El agua
escurre de las paredes y del techo. El lugar es gris, oscuro y frío, y se
encuentra inundado. La llave del fregadero está abierta por completo y el
agua cae a borbotones. Mientras camina dentro del departamento, una
pequeña figura se acerca a ella. Es Ikuko, que camina sonámbula. Cuando
Yoshimi la carga, puede ver detrás de ella, sobre la pared, la sombra de
Mitsuko en un acercamiento de la cámara, y el espectador vuelve a
escuchar el mismo sonido escalofriante de las veces anteriores.
Impresionada y sin apenas poder reaccionar, trata de salir del
departamento con Ikuko en sus brazos. Al salir y ver un letrero colocado
sobre la puerta, comprende que ese es el antiguo departamento donde
vivía Mitsuko, la niña que se encuentra perdida. El uso del agua como
asociación con los fantasmas es recurrente en la literatura de Suzuki: tanto
en Ringu como en Dark Water, los depósitos de agua fungen como una
tumba, Sadako en el pozo y Mitsuko en el tanque. Se trata del agua
corriente, que simboliza la vida, frente al agua estancada y putrefacta, que
se asocia con la muerte:
La ensoñación comienza a veces delante de agua limpia, llena de
inmensos reflejos, que murmura con músicas cristalinas. Concluye en el
seno de un agua triste y sombría que transmite extraños y fúnebres
murmullos (Bachelard, 2003: 77).
De la palabra a la imagen: Dark Water
89
Nakata aprovecha esto para mostrar de manera muy sugerente la
aparición fantasmal: la manifestación de Mitsuko está precedida por el
agua.
En un momento determinado, después de que Yoshimi llegara
corriendo desesperada a recoger a Ikuko a la escuela, hay un diálogo muy
interesante. En un plano ligeramente en picado por encima del hombro de
Ikuko, se puede ver a Yoshimi con cara de tristeza, pero muy
determinada, mientras le dice a su hija: «Puedo enfrentarme a cualquier
cosa, mientras estés conmigo». Este diálogo refuerza la idea que venía
gestándose desde las primeras escenas: hay un fantasma en el edificio, algo
va a ocurrir y la protagonista tendrá que enfrentarse a ello completamente
sola.
Yoshimi acude a quejarse de la gotera al conserje, que no le hace
mucho caso, ni le da importancia al asunto. Es la primera señal de que
tendrá que enfrentarse en solitario a lo que viene. Cuando lleva a su hija
Ikuko a su primer día de clase en su nueva escuela, el director le ofrece
buena impresión al inicio, pero él y una profesora regañan a un niño de
una manera nada adecuada para su edad, lo que sorprende duramente a
Yoshimi. Esa es otra señal de que Yoshimi e Ikuko tampoco contarán con
el apoyo de la escuela y se encuentran solas frente a lo que viene.
2.3. Inicio y fin de las narraciones
Zavala también propone fórmulas para el análisis de la narratología
incoativa, para analizar el inicio y el fin de la narración. En este caso el
cuento tiene un inicio clásico:
La Fórmula del Inicio Clásico es [PG (t, e) → PP (t, e)]. El Plano
General (PG) es una visión panorámica, de conjunto, que permite conocer
el contexto donde ocurrirá la historia y quiénes son los personajes que
participan en ella. El Primer Plano (PP) es una perspectiva donde se
observa un detalle, es decir, algo muy particular que podría no ser
percibido con precisión al observar un Plano General (2018: 181).
Suzuki inicia el relato con Yoshimi tomando un vaso con agua y a
partir del sabor desagradable comienza a desarrollar todo el contexto
general del cuento. Hace cuánto tiempo que Yoshimi e Ikuko llegaron a
vivir a ese edificio, dónde está ubicado, qué edad tiene Ikuko, la burbuja
inmobiliaria que le permitió alquilar ese departamento a excelente
precio..., es decir, la vida desarrollándose con normalidad.
Al contrario que el cuento, la película tiene un inicio posmoderno:
La Fórmula del Inicio Posmoderno es {PM (i) = Σ [C (i) + M (i)]}, lo
cual significa que en el Inicio Posmoderno, PM (i), coexisten (Σ) un inicio
clásico, C (i), y un inicio moderno, M (i). El inicio posmoderno es al
José Eduardo Bazán Guzmán
90
mismo tiempo clásico y moderno; cerrado y abierto; contiene rasgos
tradicionales y rasgos experimentales; resuelve los enigmas narrativos y al
mismo tiempo plantea nuevos enigmas (Zavala, 2018: 188).
El inicio posmoderno lo marca la escena inicial, donde Nakata muestra
a la protagonista Yoshimi de niña, observando la lluvia mientras espera a
alguien. Se intuye que es a su madre o podría ser a su padre. Un corte
posterior a esa escena muestra a la Yoshimi adulta observando absorta la
lluvia. Esto permite, en un primer momento, entender la relación que
tiene Yoshimi con el agua, pero a la vez plantea la incógnita acerca de su
infancia y qué relación podría tener para el desarrollo de la película. El
agua le trae recuerdos de abandono por parte de sus padres. Después,
surge la parte del inicio clásico que presenta la situación: Yoshimi se está
enfrentando a un duro divorcio y está peleando por la custodia de su hija,
a partir de lo cual se intuye que este será el desencadenante para la
avalancha de sucesos que están por acontecer.
Aunado a esto, Yoshimi se encuentra en búsqueda de trabajo, su vida
ha dado un giro de ciento ochenta grados, ahora tiene que compaginar
todas sus actividades para poder cuidar a su hija y que no sufra el mismo
abandono que ella sufrió, y que Nakata mostró al inicio del filme. Todo
esto suma para crear la atmósfera de soledad y desesperación que poco a
poco se va apropiando de la protagonista. La actuación de Hitomi Kuroki
logra crear empatía con el espectador, que poco a poco va sintiendo la
misma desesperación y ansiedad que ella.
En el desenlace del cuento y la película, el tipo de final se invierte
respecto al tipo de inicio. El cuento tendrá un final posmoderno, mientras
que la película presentará un final clásico:
La Fórmula del Final Posmoderno es {PM (f) = Σ [C (f), M (f)]}. Esto
significa que el Final Posmoderno, PM (f), es la suma (Σ) de un Final
Clásico, C (f) y un Final Moderno, M (f). A su vez, el Final Posmoderno es
un Final Simultáneamente Abierto y Cerrado, es decir, PM (f) = Σ [V (1),
V (n)], donde hay simultáneamente Una Verdad Única, V (1), y Muchas
Verdades Posibles, V (n) (Zavala, 2018: 191).
En el cuento, Yoshimi tiene una epifanía cuando el conserje le muestra
el libro de registros del edificio. En ese momento se da cuenta de que la
desaparición de Mitsuko sucedió el mismo día que la apertura del tanque
de agua para su limpieza. Atando cabos, llega a la conclusión de que el
cuerpo de Mitsuko se encuentra dentro del tanque desde hace dos años,
de ahí el mal sabor del agua con el que se inicia el desarrollo del cuento.
Aunque este final se muestra claro, porque Yoshimi huye del edificio con
la certeza de que el cadáver se encuentra ahí, Suzuki nunca lo confirma en
De la palabra a la imagen: Dark Water
91
su narración. Bien podría ser que Yoshimi estuviera equivocada y todo
fuera fruto de su imaginación. En realidad, nunca se confirmará: Suzuki
deja la duda.
En cambio, la película presenta un final clásico que cierra todas las
incógnitas que se desarrollan a lo largo de la historia: «La Fórmula del
Final Clásico es: [C (f) = V (1)]. En esta fórmula se establece que el final
(f) de carácter Clásico (C) equivale a una única (1) Verdad (F). Por
supuesto, se trata de una Verdad Ficcional» (Zavala, 2018: 183).
Yoshimi está segura de que Mitsuko ha regresado de la tumba para
llevarse a Ikuko con ella, como eterna compañera de juegos. Cuando la
característica mochila roja aparece dentro de la mochila de Ikuko,
Yoshimi se la arrebata y en ese momento tiene una revelación. En una
especie de trance, observa cómo la mochila cae dentro de un contenedor
de agua. Inmediatamente decide subir a la azotea a revisar el tanque.
Cuando toca el agua que escurre del tanque, nuevamente tiene una visión:
esta vez puede ver a Mitsuko y la forma como subió al tanque de agua
para finalmente caer dentro de él. En este punto de la historia se
confirma, a diferencia del cuento, dónde se encuentra el cuerpo de
Mitsuko.
Después de una serie de sucesos que ponen en peligro la vida de
Yoshimi e Ikuko, en los que tienen que huir de la manifestación del agua,
viene una de las escenas más impresionantes. Yoshimi corre hacia el
ascensor cargando el cuerpo inerte de Ikuko. Dentro del mismo cae agua
a borbotones. Yoshimi observa cómo del departamento de Mitsuko
emerge la figura de Ikuko, a lo que en un acercamiento de cámara,
aterrorizada, se da la vuelta para comprobar que el cuerpo que llevaba
cargando, es en realidad el de Mitsuko. Un pequeño cuerpo gris y
putrefacto, que la llama mamá, se abalanza sobre ella. En ese momento
Yoshimi sabe que debe tomar una decisión: para evitar que Ikuko muera,
será ella la que sustituirá para la eternidad a la madre que abandonó a
Mitsuko. Con una música triste de fondo que influye en el espectador,
Yoshimi le dice, entre llantos, al cuerpo de Mitsuko, mientras lo abraza,
que es su madre. Con una simple mirada, Yoshimi se despide de Ikuko,
mientras el ascensor cierra sus puertas. Ikuko corre a un piso superior
para esperar la apertura del ascensor y que su madre salga de él, pero al
abrirse las puertas lo único que se desbordará será una inmensa cantidad
de agua putrefacta, agua muerta.
El epílogo cerrará las incógnitas que pudieran haber quedado. En este
caso, diez años después, Ikuko llega nuevamente al edificio donde vivió
con su mamá, que ahora se encuentra completamente abandonado. Al
entrar al departamento, este misteriosamente se conserva intacto.
Yoshimi está de pie, esperando a su hija. Esta escena es una de las más
conmovedoras del cine de terror moderno. El espectador sabe que
José Eduardo Bazán Guzmán
92
Yoshimi murió, pero Ikuko platica con ella como si continuara con vida.
Ikuko siente una presencia, y por encima de su hombro el espectador
puede ver que se trata de Mitsuko. Cuando Ikuko se da la vuelta para
observar, su madre ha desaparecido. Ikuko sale del edificio, y mientras se
aleja caminando, podemos oír esta reveladora y preciosa frase, con que se
cierra el filme: «Mi madre estuvo junto a mí todo este tiempo…
protegiéndome».
3. L
A RECOMPOSICIÓN FANTASMAL
Es interesante observar que Nakata convierte el cuento de Suzuki en
una historia de fantasmas, como ya obró con Ringu (Malpartida, 2014:
108). Ninguna de las dos historias muestra a los fantasmas de Sadako ni
Mitsuko, pero en las películas Nakata logra configurar una nueva versión
de ellas. Investigadores como Berton, que analizan las relaciones entre el
cine y las ciencias “de la mente”, explican una fuerte relación entre el cine
y lo fantasmal. La invisibilidad e inaudibilidad de un fantasma para los
vivos requiere de un médium que permita su manifestación. El cine posee
las mismas características de invisibilidad e inaudibilidad, y es el
cinematógrafo el “médium” a través del cual se hace presente «como una
máquina-cinema de captación-proyección del fantasma» (Berton, 2018:
478). El cine, por tanto, es un medio dotado, desde su esencia, para la
representación de lo fantasmal. Más allá de las descripciones que Suzuki
pudiera haber hecho del fantasma de Mitsuko, lo cierto es que las
transparencias, las sombras, la ambientación o el sonido, entre otros
factores, permiten representar lo fantasmal de manera muy efectiva.
El cuento de Suzuki contiene los elementos necesarios para crear
suspenso en el lector, para sembrar la incógnita al final de su historia.
Pero la película de Nakata va más allá. No es una adaptación muy apegada
al texto literario, como se mencionó en nuestro punto de partida
metodológico, sino una muy interesante manera de recontar la historia
que le sirve de base y convertirla en un excelente relato de fantasmas.
B
IBLIOGRAFÍA CITADA
B
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Cultura Económica.
B
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De la palabra a la imagen: Dark Water
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Fecha de recepción: 19/07/2019.
Fecha de aceptación: 10/09/2019.
Miscelánea
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 97-128
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6435
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español:
desde la Historia y el Teatro a las adaptaciones,
readaptaciones y remakes compuestos
The passions of Joanna the Mad in Spanish cinema:
from history and theatre to adaptations,
re-adaptations and mixed remakes
MIGUEL DÁVILA VARGAS-MACHUCA
Universidad Internacional de Andalucía
mdavilavm@gmail.com
ORCID ID: 0000-0001-7442-4509
Resumen: Juana I de Castilla, por
desgracia también conocida como
Juana la Loca, es una importante figura
histórica cuya convulsa biografía
generó fascinación e interés sobre todo
desde el Romanticismo, cuando se
configuró una imagen idealizada de
ella en diversas manifestaciones
artísticas. El drama teatral La locura de
amor (Manuel Tamayo y Baus, 1855)
es la base argumental de la mayoría de
películas sobre Juana en el cine
español. El análisis de estas
producciones permite identificar
diferentes trasvases de la Literatura al
Cine y los condicionantes ideológicos,
políticos o sociológicos de cada
momento de producción. Historia,
Literatura y Cine pueden combinarse
para extraer, a partir de la figura de
Juana, un reflejo de los cambios
sociales de España a lo largo de más de
un siglo.
Palabras clave: Cine,
Literatura, Teatro, Historia, Juana I
de Castilla, Manuel Tamayo y Baus,
adaptación cinematográfica, remake.
Abstract: Joanna I of Castile,
unfortunately also known as Joanna the
Mad, is an important historical figure,
whose tumultuous life caused
fascination and interest from the
Romantic era onwards, when an
idealized image of her was shaped by
diverse artistic works. The drama play
La locura de amor (The Madness of Love,
Manuel Tamayo y Baus, 1855) is the
basis for the plot of most films about
Joanna in Spanish cinema. An analysis
of these productions allows us to
identify different transfers from
literature to cinema and the
ideological, political, or sociological
determining factors at the time of each
production. History, literature and
cinema can be combined to extract
from the figure of Joanna a reflection
of social change in Spain throughout
more than a century.
Key Words: Cinema, Literature,
Theatre, History, Joanna I of Castile,
Manuel Tamayo y Baus, film
adaptation, remake.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
98
INTRODUCCIÓN
Las conexiones entre Literatura y Cine son tan variadas como diversos
sus resultados. Podemos encontrar adaptaciones de textos literarios a la
gran pantalla, más o menos libres respecto a las obras originales, que se
basan en un texto concreto, en parte de él o en una combinación de
varios. También hay que contemplar, ante la dificultad de adaptar con
total proximidad a la gran pantalla un texto literario
1
, la posibilidad de
reescrituras, de remakes de anteriores adaptaciones o de sucesivas
readaptaciones. Por otra parte, no se pueden olvidar los guiones originales
a partir de los cuales se pueden desarrollar tramas cinematográficas y que,
si bien no son en su concepción textos estrictamente literarios, pueden
acabar generando una edición en su propia forma o como readaptación
hacia ediciones más puramente narrativas.
Volviendo a las conexiones entre Literatura y Cine, si el texto literario
susceptible de ser adaptado a la gran pantalla conlleva cierta recreación
del pasado, la Historia se combina con el análisis de la propia adaptación.
En ese caso, el interés del estudio se multiplica y diversifica, dando lugar
no solo a conclusiones sobre el trasvase de la Literatura al Cine, o a los
tradicionales componentes artísticos o industriales del medio audiovisual,
sino también a identificar puntos de vista ideológicos o sociológicos en
torno al conocimiento histórico. La perspectiva histórica diacrónica se
sitúa entonces en el centro del análisis y demuestra que no solo es
importante conocer la evolución de una cultura o sociedad, sino también
la influencia que tiene en su desarrollo el recurso consciente o
inconsciente al pasado.
El Cine es una valiosa herramienta de escritura histórica, un
instrumento que puede generar una determinada visión del pasado o hacer
llegar al público determinados valores o ideales. Las películas que recrean
el pasado son, en efecto, retratos interesados de tiempos pretéritos, pero
también recipientes de ideas proyectadas desde el mismo presente en el
que se realizan. En este sentido, el trabajo desde hace décadas de diversos
autores como Marc Ferro, Pierre Sorlin o Robert Rosenstone consiguió al
1
Hablar de fidelidad es algo bastante relativo que debe atender sobre todo a la
intencionalidad de cada autor, literario o cinematográfico, respecto a su obra. No es
necesario ni obligatorio adaptar fielmente, porque cada trasvase de la Literatura al
Cine tiene sus propios condicionantes y objetivos, sin necesidad de plegarse
ciegamente al punto de partida, y son muchos los ejemplos de películas demasiado
cercanas al texto escrito que no funcionan bien como documento audiovisual. Al
respecto de las relaciones entre Literatura y Cine (y, en concreto, de las adaptaciones
cinematográficas) recomiendo el artículo de Rafael Malpartida Tirado «La recepción
y el canon de la literatura y el cine: sugestiones y replanteamientos» (2018: 17-53).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
99
fin dotar al Cine de la categoría de documento histórico. Estos y otros
investigadores confluyen en la teoría de la doble dimensión histórica del
Cine, según la cual las películas que recrean algún momento pasado lo
hacen incluyendo una perspectiva del presente, por lo que duplican su
valor como documentos históricos. De hecho, esta doble historicidad no
tiene por qué ser exclusiva de las películas de recreación histórica, sino
que toda película, independientemente de su género y ambientación, lleva
implícitos un mensaje y un retrato del presente de su producción que,
transcurrido cierto tiempo, la convierten en un testimonio histórico de la
sociedad o la ideología de su época:
Aunque en el espectador común puede encontrarse todavía un margen
aceptable de credulidad, todos los estudiosos están ya de acuerdo en que el
cine histórico ha mostrado siempre el pasado desde la perspectiva del
presente. Por rigurosa que sea la recreación de escenarios y vestuario, los
personajes hablan y actúan como lo harían en la época en que se produjo la
película, es decir, siguiendo los usos y costumbres del momento y, si es
necesario, emitiendo un mensaje favorable a las corrientes de pensamiento
dominantes, de forma sutil en sistemas políticos más o menos democráticos
y más ruda en las dictaduras (España, 2013: 45).
Centrando el punto de vista en Juana I de Castilla, no cabe duda de
que se trata de una importante figura de la Historia de España que ha
generado gran interés a lo largo del tiempo, como corresponde a un
personaje rodeado de muchos enigmas, en especial el de su supuesta
locura, el aspecto responsable del sobrenombre por el que ha pasado a la
posteridad. La fascinación por ella ha inspirado revisiones desde diferentes
disciplinas humanísticas y artísticas, especialmente desde la época del
Romanticismo. Pinturas, novelas, biografías, poemas, temas musicales,
óperas u obras teatrales se han acercado a su persona, y el Séptimo Arte
no es una excepción, sobre todo en el cine español
2
.
La presencia de Juana la Loca en la gran pantalla es un buen ejemplo
para poder identificar distintas formas de relacionar Literatura y Cine
mediante adaptaciones, reescrituras o remakes. Al mismo tiempo, teniendo
en cuenta el mencionado doble potencial histórico de las películas que
muestran hechos y personajes del pasado, el análisis de sus
representaciones desde la época muda hasta nuestros días permite
entender el trasfondo de sus procesos de producción y la perspectiva de
presente que subyace en cada una de estas obras audiovisuales. Así
mismo, el tratamiento en las obras literarias y cinematográficas de una
2
Santiago Juan-Navarro (2005: 213-214, nota 1) propone una amplia lista de estas
representaciones artísticas de Juana I de Castilla.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
100
figura femenina tan importante añade aspectos muy interesantes para
comprender la diversidad de tratamiento de las mujeres a lo largo del
tiempo, desde el Romanticismo, pasando por el nacional-catolicismo o la
comedia ligera, hasta una sólida perspectiva de género en el nuevo
milenio.
1. E
L PERSONAJE HISTÓRICO: JUANA I DE CASTILLA
Juana I de Castilla es un personaje capital de la Historia de España,
inserto en una época crucial tanto en términos de política interior como
internacional, y protagonista de forma directa o indirecta en hechos muy
destacados en los momentos iniciales de la Edad Moderna. A pesar de
ello, existe gran controversia en torno a su figura, que derivó en un
desprecio hacia ella desde su presente vital y que confluye en los
supuestos trastornos mentales que derivaron en su desdichado
sobrenombre.
Juana, nacida en Toledo en 1479, fue la tercera descendiente y
segunda hija de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, los Reyes
Católicos. Sus padres concertarían su matrimonio de conveniencia con el
hijo del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Maximiliano
de Austria y de María de Borgoña como parte de sus maniobras
diplomáticas para hacer frente al poderío de la monarquía francesa. El
enlace tuvo lugar en Flandes en 1496, momento en el que la joven Juana,
entonces con 16 años de edad, se convertía en la esposa del archiduque
Felipe de Habsburgo, apodado el Hermoso. Juntos tendrían una ilustre
descendencia que continuaría el plan diplomático de los Reyes Católicos
para ocupar importantes tronos y emparentarse con destacadas dinastías
europeas. Su primogénita, Leonor (1498-1558), llegaría a ser reina
consorte de Portugal y después de Francia. El segundo descendiente,
Carlos (1500-1558), sería el más destacado de todos, convirtiéndose en el
primer soberano que reunía en su persona las coronas de Castilla y
Aragón con el nombre de Carlos I, además de suceder a su abuelo
Maximiliano en el trono imperial como Carlos V. La tercera hija, Isabel
(1501-1526), llegaría a ser reina de la Unión de Kalmar (Dinamarca,
Suecia y Noruega), mientras que el cuarto vástago, Fernando (1503-
1564), sucedería como emperador a su hermano Carlos, además de ser
rey de Bohemia y Hungría. La quinta hija, María (1505-1558), fue reina
de Hungría y Bohemia (justo antes que su hermano Fernando) y después
gobernadora de los Países Bajos Españoles. Por último, Catalina (1507-
1578), hija póstuma de Felipe y sexta descendiente del matrimonio,
llegaría a reinar en Portugal.
La vida no fue nada sosegada para Juana, ya que en torno a ella se
fueron sucediendo todo tipo de circunstancias y hechos negativos que
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
101
condicionaron su vida familiar y, sobre todo, su actividad política.
Partiendo de la esfera privada, a caballo entre la leyenda y la realidad hay
que mencionar ciertas infidelidades por parte de Felipe, que podrían
haber exacerbado el temperamento apasionado de Juana para dar lugar a
comportamientos irracionales que se conocerían tanto en su corte de
Flandes como en Castilla. En cuanto al componente público de Juana, las
maniobras diplomáticas de sus padres y de su propio marido para
controlar el poder derivado de sus títulos generarían todo tipo de
desavenencias políticas que llegaron hasta el plano personal y que sin duda
pusieron a prueba los nervios y la entereza de esta insigne mujer. De
hecho, Juana se convirtió en la heredera de una de las mayores
concentraciones de dominios territoriales hasta el momento (incluyendo
las recientes y vastas conquistas en América) tras la muerte de algunos
familiares, especialmente el príncipe Miguel, nacido en 1498 como hijo
de su hermana Isabel (quien murió en el parto) y del rey Manuel de
Portugal:
Miguel […] se convertía en único y exclusivo heredero de los tres
reinos peninsulares y abría la posibilidad de la unión de Portugal, Castilla y
Aragón […]. Al morir en 1500 el príncipe Miguel y quedar sin heredero
varón, según las leyes y usos de Castilla era Juana la que pasaba a ser
heredera y, en su día, reina propietaria y legataria del reino; no tan claro,
en Aragón (Bernal, 2007: 44, 57
).
Para refrendar esta condición, Juana y Felipe debieron abandonar
Flandes en cuanto les fue posible, siendo jurados como herederos por las
Cortes de Castilla en mayo de 1502. Felipe salió de tierras castellanas a
finales del mismo año, pero Juana quedaría allí por designio de sus
progenitores hasta la primavera de 1504, dando lugar a un segmento poco
conocido de su desdichada vida:
Los meses de estancia de la princesa Juana en Castilla y, finalmente, su
salida a Flandes es un capítulo de la historia española que por sí solo podría
nutrir los relatos más inverosímiles, por su truculencia. El feroz
enfrentamiento de la hija con su madre, aquélla queriendo partir a toda
costa para reunirse con su marido y la reina Isabel impidiéndoselo y
tratando de retenerla, aun por la fuerza, en la Mota hasta el punto de
quejarse la hija a su progenitora de querer descasarla (Bernal, 2007: 62).
Teniendo en cuenta estas desavenencias en Castilla y las noticias
preocupantes que les llegaban de Flandes sobre el comportamiento
Miguel Dávila Vargas-Machuca
102
irracional de Juana
3
, Isabel maniobró en los últimos momentos de su vida
para intentar preservar el poder de su hija, recelando del acercamiento
político de Felipe hacia la monarquía francesa y tomando como excusa los
trastornos irracionales de Juana, ya fueran fundados o convenientemente
inventados:
La cuestión de si Felipe sería en su momento mero rey consorte, o por
el contrario, rey efectivo –según la tradición europea, Aragón incluido, y
del imperio donde las mujeres podían reinar pero nunca gobernar– no fue
abordada ni explicitada de manera inequívoca en los años que transcurren
entre 1500 y 1504, año en que fallece la reina Isabel la Católica. De ahí la
complejidad de las relaciones durante esos años entre los Reyes Católicos y
el matrimonio de Juana y Felipe, una complejidad debida, más que a los
signos manifestados por la infanta castellana de enajenación, a la cuestión
política de fondo que estaba en juego (Bernal, 2007: 57).
Isabel dejó instrucciones en su testamento especificando que, en caso
de que Juana no estuviera en condiciones de administrar sus posesiones,
sería su padre, Fernando de Aragón, quien ejercería la regencia hasta que
tuviera una edad suficiente para el gobierno Carlos, el segundo hijo y
primer varón de Juana y Felipe, heredero natural de las coronas de
Castilla, Aragón y el Sacro Imperio Romano Germánico.
La muerte de Isabel en 1504 precipitó los acontecimientos políticos en
torno a Juana, ya que en ese momento ella y Felipe se convertían en reyes
de Castilla. Pero afloró entonces la disputa por el poder nominal de la
recién proclamada soberana castellana, que evidentemente ansiaba Felipe
como consorte de la legítima heredera, pero que recaía en Fernando
según el testamento de Isabel. La situación derivó en un enfrentamiento
entre los partidarios de Fernando de Aragón y los de Felipe, en su caso
secundado por gran parte de la nobleza castellana, que quería resarcirse
de la pérdida de poder sufrida bajo el reinado de Isabel. Las maniobras e
intrigas palaciegas coincidían, por desgracia para Juana, en la supuesta
incapacidad planteada en el testamento de su madre, que era esgrimido
por Fernando para hacer efectiva la última voluntad de su mujer. Por su
parte, Felipe tomaría esta condición de Juana como excusa para ejercer él
solo el poder en nombre de su esposa. La llegada del matrimonio desde
Flandes a Castilla en 1506 supuso la definitiva ratificación de las
3
Martín de Móxica, un hombre de confianza de Felipe, recibió de este el encargo en
1504 (a la vuelta de su esposa a Flandes) de «que llevara un diario referente a la
conducta de Juana, y lo envió, para su justificación, a los padres de ella» (Pfandl,
1969: 59). Se trata por tanto de un documento muy interesado y de difícil veracidad,
habida cuenta de las maniobras políticas de Felipe para denostar a su mujer e intentar
hacerse con el trono de Castilla de forma exclusiva.
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
103
aspiraciones de Felipe, quien consiguió en dos encuentros con Fernando,
«la concordia de Salamanca y el convenio de Villafáfila» (Bernal, 2007:
68), que el monarca aragonés renunciara a su regencia y abandonara
Castilla, dejándole vía libre para gobernar de facto y no como simple
consorte. De hecho, Felipe comenzó a reinar en solitario, desoyendo el
acuerdo de las Cortes de Castilla, que «juran en julio de 1506 a Juana
como reina propietaria y única con capacidad para transmitir la herencia
del reino, a Felipe como rey propietario y a Carlos, hijo primogénito de
ambos, como heredero» (Bernal, 2007: 69).
Pero el reinado efectivo de Felipe I de Castilla fue efímero, apenas un
par de meses, ya que moría en Burgos en septiembre del mismo año, a los
28 años de edad, después de una dolencia repentina. Nuevo y durísimo
varapalo para Juana, que en el mismo año había sido apartada del poder y
había perdido a su amado esposo. Mientras el cardenal Cisneros ejercía la
regencia a la espera de la vuelta de Fernando de Aragón desde tierras
italianas, Juana quiso cumplir la voluntad de Felipe de ser enterrado en
Granada, por lo que se puso en marcha junto al féretro de su esposo en
una peculiar comitiva nocturna, un hecho que acrecentó las habladurías
populares sobre su enajenación mental. La comitiva tuvo que detenerse en
Torquemada, donde Juana dio a luz a Catalina, hija póstuma de Felipe, en
enero de 1507.
De vuelta en Castilla, Fernando se entrevistó con Juana en agosto de
1507, acordando ambos cumplir con lo dispuesto en el testamento de
Isabel, por lo que el soberano aragonés asumía la regencia hasta la
mayoría de edad de Carlos. Juana, que siguió apareciendo en la
documentación oficial como reina propietaria de las coronas de Castilla y
Aragón, y cuya supuesta incapacidad no había llegado a ser reconocida
por las Cortes de Castilla, no llegaría a ejercer de forma efectiva su
poder, sobre todo desde que en 1509 recibiera un nuevo y definitivo revés
político (y personal): la decisión de su padre de encerrarla en el castillo de
Tordesillas a perpetuidad. Se eliminaba así cualquier posible maniobra que
se valiera de su persona para desestabilizar esa herencia conjunta de los
Reyes Católicos que desembocaba en Carlos I.
Después de la muerte de Fernando II de Aragón y de una nueva
regencia del cardenal Cisneros, Carlos se convertía en 1517 en el primer
rey que reunía las coronas de Castilla y Aragón por herencia de sus
abuelos maternos, además de sumar los dominios de sus abuelos paternos,
incluyendo el trono imperial. Por entonces Juana seguía manteniendo su
condición nominal de reina, pero permaneció encerrada en Tordesillas
también por decisión de su propio hijo, continuando el deseo de evitar
posibles simpatías hacia ella. De hecho, la llegada de un monarca
extranjero como Carlos no fue aceptada de buen grado, y uno de los
mayores ejemplos de este descontento fue la Guerra de las Comunidades
Miguel Dávila Vargas-Machuca
104
(1520-1522), precisamente la última vez que Juana tuvo alguna relevancia
pública, ya que los comuneros castellanos sublevados la reconocieron
como soberana, aunque ella no quiso finalmente ejercer su poder.
Después de una reclusión de 46 largos años, Juana moría en Tordesillas en
1555, con 75 años de edad, como una mujer que había sido despreciada y
despojada de su poder por motivos políticos.
La locura que se le presupone, sin pruebas fehacientes que la
corroboren, debe mucho a la construcción romántica de su figura, cuando
se identificó de forma idealizada su trastorno con unos celos exacerbados.
Pero esas perspectivas han cambiado con el tiempo y parece muy aceptada
la opinión de que Juana «estaba enferma, pero no loca, era
esquizofrénica» (López López, 2004: 128). El primer investigador que
habló en este sentido fue el historiador e hispanista alemán Ludwig
Pfandl, autor de la influyente biografía Johanna die Wahnsinnige. Ihr Leben,
ihre Zeit, ihre Schuld (1930), traducida al español en 1932. Según Pfandl,
en ella no se observa psicosis alguna endógena ni exógena; no era
melancólica ni padecía locura depresiva de índole maníaca; no padecía
cretinismo ni demencia paralítica ni epilepsia ni idiotez. Pero mostraba en
forma inequívoca todos los caracteres de la demencia precoz o
esquizofrenia, que es un trastorno en el proceso de asociación (1969: 85).
Más allá de elucubraciones normalmente negativas para la memoria de
Juana
4
, hay que pensar que sus trastornos pudieron ser la consecuencia de
presiones políticas, intrigas palaciegas y desprecios personales que sufrió
durante largo tiempo. Aunque no tengamos datos directos, estos agravios
y desencantos pudieron ponerla al límite y derivar en el temperamento
inusual y atormentado que ha pasado a la posteridad como locura. No hay
más que pensar en cómo fue utilizada y maltratada antes de ser
considerada incapaz por sus seres queridos (su madre, su padre y su
esposo), y que su posterior encierro (decretado por su padre y
confirmado por su hijo Carlos) y el consiguiente aislamiento podrían
haber tenido graves consecuencias, como ya apuntaba Pfandl:
lo que produjo malos efectos también en el caso de Juana fue la severa
reclusión y el trato irracional inherente a ella. El aislamiento y la asistencia
4
Este texto no pretende entrar en consideraciones patológicas, pero el interés en el
estado mental de Juana continúa en la actualidad, a pesar de chocar con siglos de
distancia, pocos datos directos fiables y manipulaciones. Ejemplo de ello es el artículo
del psiquiatra Luis Mínguez Martín «Psicobiografía de Doña Juana I de Castilla y
Aragón» (2004).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
105
inadecuada de los esquizofrénicos, dice la moderna psiquiatría, empeoran
su estado rápida y profundamente (1969: 88).
2. TEATRO: EL SUSTRATO DE LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS
SOBRE
JUANA
Después de tres siglos de olvido
5
, en la España del Romanticismo se
suscitó el interés en la enigmática y fascinante personalidad de Juana I de
Castilla:
El movimiento romántico español, que sobrevivía en sus aspectos más
casticistas y reaccionarios dentro del teatro, la historiografía y la pintura
finiseculares, vio en la reina Juana no sólo la encarnación de la pasión
desatada, la enajenación provocada por los celos y la necrofilia (motivos
todos ellos genuinamente románticos), sino también la personificación de
toda una leyenda nacionalista: la locura de Juana como consecuencia de las
intrigas orquestadas por los cortesanos flamencos durante el período de
consolidación del imperio español (Juan-Navarro, 2005: 204).
Los pocos datos disponibles sobre la infortunada reina permitieron que
el interés derivara en la idealización de su supuesta locura, generando un
entramado ficticio de poderoso influjo posterior en las interpretaciones
artísticas sobre ella.
Desde el campo literario, el autor que creó la obra más influyente
sobre Juana fue el dramaturgo madrileño Manuel Tamayo y Baus (1829-
1898). Miembro de una conocida familia vinculada al Teatro, este
importante representante de las letras españolas del siglo XIX llegaría a
ser miembro de la Real Academia Española en 1858, así como director de
la Biblioteca Nacional y secretario perpetuo de la Real Academia Española
en 1870. De una producción con más de cincuenta obras, entre las que
destacan comedias y dramas históricos, la crítica considera que su culmen
es Un drama nuevo (1867), «una pieza excelente […] que obtuvo una
acogida extraordinaria que se prolongó durante medio siglo, alcanzando
en vida del autor al menos siete ediciones» (Rubio Jiménez, 2004: 678);
ambientada en la Inglaterra isabelina, adoptaba el recurso del Teatro
dentro del Teatro para acercarse a la figura de Shakespeare.
Tamayo y Baus recuperó la figura de Juana I de Castilla en La locura de
amor (1855), un drama histórico en prosa que bascula entre el
Romanticismo y el Realismo para dar lugar a unos diálogos bastante
naturales, y que tuvo gran éxito en su momento
6
. Su trasfondo histórico
5
«Almost entirely forgotten as an historical figure three hundred years after her
death» (Juan-Navarro, 2008: 210).
Miguel Dávila Vargas-Machuca
106
es figurado y novelesco, pero no pretende alejarse demasiado del
conocimiento disponible sobre Juana y quienes la rodearon. El
argumento, tal como anuncia su título, se centra en el amor exagerado de
Juana por su esposo, así como en los celos fundados por las infidelidades
de Felipe. El autor hace justicia a Juana despojándola de la supuesta
demencia para humanizarla y dotarla de una dignidad férrea frente a toda
clase de intrigas palaciegas.
La acción de La locura de amor tiene lugar en una cronología muy
reducida en el año 1506 y se desarrolla en ese presente de forma lineal,
sin saltos temporales. Toda la obra se localiza en Castilla, concretamente
el primer acto en un palacio de la localidad vallisoletana de Tudela de
Duero, el segundo en un mesón cercano a Tudela, y los tres restantes en
el Palacio de los Condestables de Castilla en Burgos. A lo largo de esos
cinco actos se va enredando y desenredando un círculo amoroso que parte
del personaje principal de Juana, enamorada de su marido Felipe, quien a
su vez caerá rendido ante la enigmática Aldara, una muchacha que se hace
pasar por sobrina del mesonero Garcipérez; esta, por su parte, quiere ser
correspondida por el caballero castellano don Álvar, quien por otro lado
siente una admiración rayana en el amor por la reina. Para complicar un
poco más el círculo amoroso, Juana se servirá de don Álvar para darle
celos a su marido y que este vuelva a amarla, mientras que Aldara hará lo
propio con el rey para intentar atraerse el amor de don Álvar. Tanto la
persona de Juana como los designios del Reino de Castilla se verán
asistidos no solo por don Álvar, sino también por otros personajes
secundarios como su doncella doña Elvira, el almirante de Castilla, el
médico Marliano y el paje Hernán. Pero como trasfondo de la acción,
Felipe intentará aprovechar la supuesta locura de Juana para apartarla de sí
y poder dar rienda suelta a su amor por Aldara, mientras que los nobles
don Juan Manuel, el marqués de Villena y don Filiberto de Vere le
secundan en sus tretas con ansias propias de alcanzar mayor poder.
Este drama de Tamayo y Baus es la base literaria para la mayoría de
visiones cinematográficas centradas en la figura de Juana. Si se tienen en
cuenta las películas que la toman como personaje protagonista, casi todas
tienen alguna relación con La locura de amor, bien de forma directa o a
partir de otras películas. Los ejemplos disponibles provienen del cine
español
7
y parten desde la etapa muda con dos producciones (en 1909 y
6
«La obra gozó de un gran éxito en la época, siendo traducida rápidamente al
portugués, francés, inglés, italiano y alemán» (López López, 2004: 120).
7
La única excepción es la italiana Giovanna la Pazza, dirigida por Mario Caserini en
1910, de la cual solo hay escuetas referencias en Internet, tanto en Internet Movie
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
107
1926)
8
, otras dos en el siglo XX ya en etapa sonora (en 1948 y 1983) y
llegando hasta el nuevo milenio con las dos últimas hasta la fecha actual
(en 2001 y 2016).
3. L
A PRIMERA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Albert Marro y Ricard de Baños dirigieron la primera adaptación
cinematográfica de la obra de Tamayo y Baus en 1909
9
, una producción
de título homónimo realizada en el seno de la empresa Hispano Films. La
acción se encuentra dividida en escenas estáticas sin movimiento de
cámara, al estilo de las pinturas historicistas y recogiendo la moda de
recreaciones históricas y adaptaciones de clásicos literarios iniciada por la
compañía francesa Film d’Art en 1908, de enorme influencia a nivel
mundial, y concretamente en España con títulos afines como el que Marro
y Baños habían realizado en 1908 adaptando el Don Juan Tenorio de
Zorrilla. El contenido metraje de Locura de amor se traduce en una
adaptación ligera y escueta, y los fragmentos conservados permiten
identificar que la acción se desarrolla en tierras castellanas, en un corto
segmento temporal presente y lineal, en el año 1506.
En cuanto al sencillo argumento, Juana, encarnada por Amelia de la
Mata, descubre la infidelidad del rey mediante una carta que insta al
soberano a encontrarse con una misteriosa mujer en un humilladero
mientras está de caza. Más adelante otra carta anónima lleva a la reina a
llamar a sus cortesanas para desenmascarar a una de ellas a partir de su
escritura, aunque se habla de que la mujer en cuestión posee una «melena
rubia», mientras que la chica a la que castiga cortándole su larga cabellera
es morena. Después el Consejo de Castilla se reunirá para declarar la
incapacidad de la reina.
La película finaliza con la escena de la comitiva fúnebre de Felipe,
presentando a una Juana apesadumbrada junto al féretro de su difunto
marido. Esta puesta en escena reproduce el cuadro de Francisco Pradilla
(1848-1921) Doña Juana la Loca con el féretro de Felipe el Hermoso (1877),
Database (http://www.imdb.com/title/tt0216773/) como en Wikipedia
(http://it.wikipedia.org/wiki/Giovanna_la_pazza_%28film_1910%29).
8
Algunos autores, como Santiago Juan-Navarro (2005: 206; 2008: 212) o Vicente
Sánchez-Biosca (2012: 508, nota 25), hacen referencia a Locura de amor, dirigida por
Miguel Villar Toldán en 1926, pero no pasan de la simple mención, sin más datos,
por lo que no será tratada en este texto.
9
Dentro de las muchas informaciones poco concretas de los inicios del cine español
(y del cine mundial en general), la fecha de estreno de la película fluctúa entre la
mayormente aceptada de 1909, según autores como José María Caparrós Lera (2007:
36) o Julio Pérez Perucha (2000: 33), mientras que Luis Gasca (1998: 300) la sitúa en
1913.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
108
un tableau-vivant conservado en el Museo del Prado. De hecho, esta
imagen extraída directamente de la pintura historicista se repetirá en
posteriores adaptaciones cinematográficas de la obra de Tamayo y Baus.
4. L
A ADAPTACIÓN CANÓNICA
En 1948 se estrenaba la primera adaptación cinematográfica sonora de
la obra de Tamayo, también con el título de Locura de amor, y con un
insigne y prolífico director al frente, el madrileño Juan de Orduña (1900-
1974). Orduña, cuya carrera cuenta con casi medio centenar de títulos
como director, pasó por diversos géneros, si bien es conocido sobre todo
por sus obras de trasfondo histórico o literario. Algunas de ellas tuvieron
gran éxito de público y han pasado a la posteridad como hitos destacados
del cine español, siendo algunos ejemplos ¡A mí la legión! (1942), La Lola
se va a los puertos (1947), Agustina de Aragón (1950), Alba de América
(1951), Cañas y barro (1954), Zalacaín el aventurero (1955), El último cuplé
(1957), La Tirana (1958), Teresa de Jesús (1961) o Nobleza baturra (1965).
Durante la etapa de la autarquía o primer franquismo, entre el fin de la
Guerra Civil y los inicios de la década de 1950, el bando sublevado y a la
postre vencedor entendió la necesidad de crear una retórica
propagandística que basaba «gran parte de su efectividad en una drástica
reescritura de la Historia, considerada como el necesario cemento
ideológico para establecer la legitimidad del nuevo régimen» (Torreiro,
1999: 54). En esta coyuntura de cruzada ideológica, el cine español se
convirtió en un valioso instrumento del franquismo, que vio la posibilidad
de utilizar el género histórico como un medio «especialmente importante
de cara a la “formación del espíritu nacional”» (Tusell, 1999: 269). Por
ello, los títulos mencionados de la filmografía de Orduña, que retrataban
episodios y personajes de la Historia Moderna y Contemporánea de
España, entroncaron perfectamente con esta instrumentalización
ideológica y propagandística. Sus cintas de recreación histórica (incluida
Locura de amor), al igual que las de otros directores, respondían a
la voluntad de revisar la historia de España en un momento de
consolidación del nuevo estado. La propuesta básica era demostrar una
continuidad histórica a través de dos conceptos que se mantuvieron
inalterables durante los siglos. Por un lado, una idea intemporal de lo
español, normalmente definida por oposición a amenazas exteriores, pero
también al enemigo interior y, en cualquier caso, permanente desde los
inicios de la invasión musulmana hasta el presente. Por otro lado, como se
desprende de lo anterior, la incuestionable identidad nacional construida
bajo la guía de la religión católica, capaz de reunir en su seno tanto las
distintas capas sociales como las diversas regiones y culturas que
configuraban la sociedad española, además de dar respuesta y consuelo a las
desgracias o a los devaneos de las pasiones humanas (Benet, 2012: 221).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
109
Además, al recurrir en algunas de sus producciones a ilustres figuras
femeninas de la Historia de España, Orduña respondía a una de las líneas
propagandísticas del cine del momento, ya que la «figura de la heroína
histórica representó uno de los estereotipos femeninos más importantes y
llamativos que se dieron en la escena cinematográfica bajo el franquismo»
(Guillamón Carrasco, 2015: 115). Esta presencia de personajes
protagonistas femeninos es uno de los rasgos más reconocibles del cine
histórico de los inicios del franquismo:
la constitución de una insólita galería de mujeres ilustres y heroicas
(reinas, heroínas, santas, madres, etc.) como inmediata referencia a la
madre (patria) y a su responsabilidad como defensoras de la familia y el
hogar en peligro, siempre por la vía de la abnegación y la renuncia, tanto
del amor real como de un amor sublimado o sobrenatural (Monterde,
2000: 236).
En el campo de las relaciones entre Literatura y Cine, tampoco hay
que olvidar que Locura de amor es parte de otra de las corrientes preferidas
del cine de la autarquía:
en este contexto cinematográfico destacaba una corriente de adaptación
literaria, en una constante recurrencia a obras teatrales y novelas de gran
conocimiento popular, donde se entremezclan el melodrama y el folletín
protagonizados por una heroína que actúa como víctima y lucha contra lo
imposible. Temática y estructuralmente esta vertiente apunta al argumento
y estilo de Locura de amor (López López, 2004: 120).
El proyecto de Locura de amor venía de largo, con diversos retrasos e
inconvenientes desde 1941, incluidos descartes de directores (Benito
Perojo, Manuel Augusto García Viñolas, José López Rubio, Rafael Gil),
intérpretes que fueron abandonando el elenco (Armando Calvo, Amparo
Rivelles, Mary Carrillo, Alfredo Mayo, José Sánchez) (Seguin, 1997: 230-
232), guiones que se reescribieron, derechos que cambiaron de manos…
En 1944 la productora valenciana CIFESA se hizo con los derechos de la
obra de Tamayo y Baus, y en el guion definitivo colaboró Manuel
Tamayo, nieto del propio dramaturgo. Finalmente se eligió como director
a Juan de Orduña, quien ya había adaptado poco tiempo antes otra obra
de Tamayo y Baus, Un drama nuevo (1946). En el reparto, tras diversos
descartes a lo largo de los años, se contaría definitivamente con estrellas
como Fernando Rey en el papel de Felipe, Jorge Mistral en el de don
Álvar y Sara Montiel en el de Aldara, mientras que para encarnar a Juana
se escogió a la principiante Aurora Bautista. El rodaje tuvo lugar entre
octubre de 1947 y febrero de 1948, y el estreno en Madrid el 8 de
Miguel Dávila Vargas-Machuca
110
octubre del mismo año, convirtiéndose en uno de los grandes éxitos de
público del momento
10
, y cosechando multitud de premios
11
.
Locura de amor es sin duda la adaptación cinematográfica más próxima
al drama de 1855, marcando un canon que influye en la mayoría de
películas posteriores sobre Juana I de Castilla. En su acción excede la
escueta cronología de la obra de Tamayo, iniciándose en el presente de
1517, cuando el joven rey Carlos I llega a Castilla y visita a su madre en
Tordesillas. Una reacción desaforada de Juana provoca el desconcierto en
Carlos, pero el caballero don Álvar de Estúñiga se dispone a relatarle los
hechos que provocaron ese episodio demencial de su madre. La narración
se plantea desde entonces en amplios flashbacks que llenan la mayor parte
del metraje, solo interrumpidos por planos fugaces en 1517 en los que
don Álvar, bien sea en persona o con su simple voz fuera de plano
12
,
continúa relatando los hechos al rey Carlos. Estas prolongadas analepsis
recrean los hechos acaecidos desde la recepción de la noticia de la muerte
de Isabel la Católica en la corte de Flandes a finales de 1504, pasando por
la llegada de Juana y Felipe a Castilla, hasta la muerte de este en
septiembre de 1506. Por lo tanto, el núcleo del argumento recrea algo
menos de dos años en la vida de una mujer que llegó hasta los setenta y
cinco, una maniobra que se antoja necesaria para tomar muy en cuenta los
hechos históricos del contexto. No en vano, estos dos años marcaron de
forma crucial la vida privada de Juana, pero también la política, y una
figura tan importante debía ser tratada con mucho respeto, así como los
personajes históricos que la rodearon. Este planteamiento seguía las
directrices en cuestiones de propaganda del estado franquista, que
consideraba como fundamental para alcanzar la categoría de “Película de
interés nacional” que una producción «contenga muestras inequívocas de
exaltación de valores raciales o en enseñanzas de nuestros principios
morales y políticos»
13
. En lo referente a las localizaciones de la película,
10
«Locura de amor fue la película española más vista durante la década de los cuarenta,
manteniéndose tras su estreno en Madrid 136 días en cartel» (Benet, 2012: 223).
11
Primer Certamen Cinematográfico Hispano-Americano (1948): Mejor película
española, Mejor dirección (Juan de Orduña), Mejor interpretación femenina (Aurora
Bautista), Mejor interpretación masculina secundaria (Jesús Tordesillas), Mejor
ambientación musical (Juan Quintero) y Mejores decorados (Sigfrido Burman);
Círculo de Escritores Cinematográficos (1948): Mejor película y Mejor actriz
protagonista (Aurora Bautista); Sindicato Nacional del Espectáculo (1948): Primer
Premio mejor película; Triunfo (1949): Mejor actor (Jorge Mistral).
12
Suelen usarse los términos «voz en off» (entendido como “fuera” del plano) o «voice
over» (en el sentido de superposición a las imágenes), pero prefiero usar en este texto
«voz fuera de plano».
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
111
añade a las que ya aparecían en la obra de Tamayo tanto el castillo de
Tordesillas en el que estaba confinada Juana como la corte de Flandes.
En cuanto a la trama, tiene mucha afinidad con el texto teatral, pero,
respecto al círculo de amores no correspondidos planteado por Tamayo y
Baus, en la cinta de Orduña se pierde el uso consciente de don Álvar por
parte de Juana para provocar celos en Felipe. De hecho, el supuesto amor
del caballero castellano por su reina se convierte en una especie de
admiración hacia una gran mujer. Y, en mitad de todo este enredo
amoroso, las maniobras de Felipe para demostrar la locura de Juana y así
poder satisfacer su amor por la intrigante Aldara. En esta ocasión el rey
demuestra desde tierras flamencas su desprecio hacia el apasionado amor
que le demuestra Juana, y sus infidelidades provocarán el trastorno de
Juana, que simplemente se siente abandonada por su marido. Pero Felipe
no tiene más que ambiciones amorosas hacia Aldara, mientras que sus
nobles acólitos (de nuevo don Juan Manuel, el marqués de Villena y don
Filiberto de Vere) irán apartando a Juana del poder mediante intrigas que
incluyen a Aldara, y que tienen que ver más con la propia codicia que con
asuntos de estado. Mientras tanto, Juana aumentará paulatinamente su
pesar, mientras que sus nervios se pondrán al límite por esas intrigas a
partir de la presencia de Aldara en un mesón cercano a Tudela y su
posterior llegada a palacio como dama de la propia reina. Y, por mucho
que estén de su lado la dama doña Elvira, el médico Marliano, el paje
Hernán o el almirante de Castilla, su consideración de loca sellará su
destino incluso delante de las Cortes reunidas en Burgos. Solo la muerte
podrá redimir a un arrepentido Felipe, en un pasaje también muy cercano
a la obra de Tamayo y Baus.
El papel protagonista recayó en Aurora Bautista, joven y prometedora
actriz teatral que con esta película realizaba su debut cinematográfico sin
haber llegado a cumplir los veintitrés años de edad en el momento del
estreno. Su interpretación «grandilocuente y desmesurada» (Gómez,
2006) no deja lugar a dudas sobre la proveniencia teatral tanto de la actriz
como del argumento, ya que la declamación es realmente correcta, pero
puede llegar a ser considerada como forzada y poco natural. En cualquier
caso, su histrionismo y vena melodramática son disculpables en parte, ya
que deben incidir en el amor no correspondido por su esposo y en los
tremendos celos provocados por él, sentimientos exagerados por
naturaleza que tienen su contrapunto en su actitud digna y noble. De
hecho, entroncando con el título de la película y de la propia obra teatral
de Tamayo y Baus, en algún diálogo se llega a disculpar su supuesta locura
13
Boletín Oficial del Estado, 175 (23-6-1944), pág. 4926:
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1944/175/A04926-04926.pdf.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
112
por ser hermosa y por estar causada por el amor, mientras a su alrededor
se caracteriza de manera negativa a todos los personajes que pergeñan
maniobras para engañarla y dejar vía libre a Felipe en sus devaneos
adúlteros, además de satisfacer la ambición de De Vere y los demás nobles
afines.
La estética en general de la producción de Orduña recibe influencia de
la pintura flamenca renacentista, tanto en la puesta en escena como en la
propia imagen de Juana, que también se basa en los diferentes retratos que
se hicieron de ella en vida. Pero existen también referencias a la pintura
historicista española del siglo XIX, siendo algunos planos reproducciones
directas de tableaux-vivants del romanticismo español. Por ejemplo, la
escena de la muerte de Felipe muestra una puesta en escena claramente
deudora de la obra de Eduardo Rosales Doña Isabel la Católica dictando su
testamento (1864). De hecho, esta misma escena finaliza con el personaje
de Juana llevándose un dedo a la boca para pedir silencio porque «el rey
está durmiendo», una plasmación audiovisual que sin duda recibe
influencia directa de la obra de Lorenzo Vallés Demencia de doña Juana de
Castilla (1866).
La narración de la película termina con el final del relato de don Álvar
al rey Carlos, y acto seguido muestra como último y fugaz plano una
nueva recreación estática de la pintura de Pradilla Doña Juana la Loca con el
féretro de Felipe el Hermoso que ya cerrara la adaptación cinematográfica de
1909. Al paralizar el plano para el rótulo del fin de la película, se cierra el
círculo iniciado por el propio cuadro, que sirvió como fondo de los
créditos iniciales. De este modo, la trama adopta una estructura circular
«en la que el inicio nos remite al final y en la que la narrativa se abre con
el desenlace» (Juan-Navarro 2005: 206). Esta estructura respondería a un
entramado de círculos concéntricos, siendo el cuadro de Pradilla y su
recreación estática de un hecho de 1506 un finísimo círculo exterior,
dentro del cual estaría como círculo intermedio algo más grueso el inicio
y final de la visita de Carlos a su madre y el relato de don Álvar (con los
diferentes retornos a ese presente de 1517), mientras que el mucho
mayor círculo central correspondería a los dos años de hechos en Flandes
y Castilla, entre 1504 y 1506
14
.
14
Santiago Juan-Navarro plantea también otra estructura de la película, siguiendo a
Francisco Llinás: «Locura de amor adopta la estructura característica de todos los filmes
históricos de Orduña, estructura que, según Francisc