1 (2019)
Consejo editorial
Director: Rafael Malpartida Tirado (Universidad de Málaga)
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Consejo de redacción
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Cinematográficas)
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Página web de la revista:
http://www.revistas.uma.es/index.php/trasvases
ISSN: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0
Este primer número de la revista Tr a s v a s e s e n t r e l a l i t e r a t u r a y e l c i n e
está dedicado a la memoria del profesor Francisco J. García Gómez.
Le estaremos siempre agradecidos por su extraordinaria aportación
a los estudios sobre cine en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Málaga.
Índice
Monográfico
Fértiles diálogos entre la narrativa japonesa y el cine
(coord. por Antonio Míguez Santa Cruz)
Antonio Míguez Santa Cruz, «Presentación» ………………………… 9
Laura Montero Plata, «Claroscuros del corazón: Kokoro (Natsume S
ōseki-
Kon Ichikawa)» …………………………………………………… 11
Linda C. Ehrlich, «Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)» …….. 37
Melanie Ruybal, «El fin de la adolescencia. Love & Pop: recursos narrativos y
cinematográficos en la adaptación audiovisual del discurso literario» ….. 51
Antonio Míguez Santa Cruz, «Tras las huellas de Sadako. El espectro de la
literatura llevado al cine» ………………………………………….. 61
José Eduardo Bazán Guzmán, «De la palabra a la imagen: Dark Water, un
cuento de fantasmas» ……………………………………………… 81
Miscelánea
Miguel Dávila Vargas-Machuca, «Las pasiones de Juana la Loca en el cine
español: desde la Historia y el Teatro a las adaptaciones, readaptaciones y
remakes compuestos» ………………………………………………. 97
Juan García-Cardona e Irene Checa-García, «La coloquialidad en la
adaptación cinematográfica del texto teatral: una propuesta de estudio
interdisciplinario con el ejemplo de Bajarse al moro» ………………… 129
Sofía Malvido Cordeiro, «Cuatro personajes en busca de sí mismos. Análisis
comparativo de la presencia y consecuencias de la guerra en la novela y en
la película El paciente inglés» ……………………………………….. 151
Pedro Pujante, «Los mitos literarios y su trasvase al cine. Hacia un nuevo
paradigma posterrorífico: la socialización del monstruo» …………… 167
Laura Sánchez López, «La interdiscursividad en la configuración del
personaje de Tristana (Galdós-Buñuel)» ……………………………. 181
Gabriel Ródenas, «Guillermo Arriaga. El relato fronterizo» ………… 197
La voz de los creadores
Entrevista a Elvira Lindo (Marina García Mérida) …….…………… 209
Reseñas
Manuel España Arjona, La recepción de la narrativa picaresca en la serie televisiva
«El pícaro» (Fernando Fernán-Gómez, 1974) (Diego Maíllo Baz) ……….. 217
Rafael Malpartida Tirado (coord.), Recepción y canon de la literatura española
en el cine (Carlos G. Pranger) ………………….………………….. 221
Antonio Santos, Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine (Ana María Aragón
Sánchez) ………………………………………………………… 227
Antonio Jesús Gil González y Pedro Javier Pardo García (eds.), Adaptación
2.0. Estudios comparados sobre intermedialidad. In honorem José Antonio Pérez
Bowie (Marta García Villar) ……………………………………….. 231
Línea editorial, proceso de evaluación y
normas de publicación
Fértiles diálogos entre la narrativa japonesa y el cine
(coord. por Antonio Míguez Santa Cruz)
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 9-10
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.7464
Monográfico
Fértiles diálogos entre la narrativa japonesa y el cine
(coord. por Antonio Míguez Santa Cruz)
A
NTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ
Universidad de Córdoba
gesto_tecnico@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0001-7610-5616
Presentación
Rafael Malpartida Tirado, director de Trasvases entre la literatura y el cine,
ha tenido a bien responsabilizarme del primer monográfico de los muchos
que están por venir en esta revista, otorgando a la narrativa y al cine de
Japón un protagonismo que va más allá de la simple casualidad. Y es que la
literatura nipona ha fluido sin problema alguno durante siglos de boca en
boca, metamorfoseando como un elemento dinámico, hasta que fue
estampada en papel de arroz o recreada para las múltiples artes escénicas de
aquel país. El cine, por supuesto, no ha sido ajeno a este proceso adaptativo,
en el que relatos con más de mil años se modernizan con total naturalidad,
o la misma historia se cuenta varias decenas de veces, tal y como ocurre con
Los 47 ronin y Tokaido Yotsuya kaidan, por nombrar algunos de los casos más
relevantes
.
Es evidente,
pues, que al otro lado del mundo el trasvase entre formatos
no solo deja de generar problemas, sino que además activa cierto tipo de
sinergia donde la ficción crece hasta adquirir tintes cada vez más complejos.
Por tanto, si la voluntad de esta revista radica en concienciar sobre el
desatino de elevar la literatura por encima del cine, y denunciar el
desenfoque metodológico que consiste en valorar una obra audiovisual en
función de su “fidelidad” al hipotexto, pensamos que haber elegido Japón
como venero narrativo ha sido todo un acierto.
Antonio Míguez Santa Cruz
10
Todos los artículos –dispuestos por orden cronológico tomando como
referencia la fecha de publicación del texto literario adaptado– responden a
esa necesidad de reorientar los estudios sobre literatura y cine hacia el
diálogo fértil entre ambos medios artísticos, en lugar de confrontarlos
jerárquicamente. Insiste en ello Laura Montero Plata (Universidad
Autónoma de Madrid) al explicar cómo se produce «el debate discursivo
[...] entre el Kokoro escrito por Natsume Sōseki y la adaptación
cinematográfica de Kon Ichikawa», y la metáfora que elige Linda C. Ehrlich
(Case Western Reserve University, Cleveland) para explicar las relaciones
entre el Maborosi de Miyamoto y la película homónima de Kore-eda, no
podría ser más expresiva para apuntalar esa idea metodológica: ambos textos
«se complementan creando una historia que perdura como la estela de un
barco. Lo uno funciona bien sin lo otro, pero juntos crean algo mágico,
como si fueran luces bailando sobre la superficie del mar».
Por su parte, Melanie Ruybal (UADE, Universidad Argentina de la
Empresa; ISEC, Instituto Sudamericano para la Enseñanza de la
Comunicación) analiza la adaptación que Hideaki Anno realizó de Topaz II
de Ryū Murakami con el título de Love & Pop, no en función de su deuda con
el texto literario, sino resaltando su personalidad como creador que «narra
desde el lenguaje del anime».
En los dos últimos trabajos, que abordan el fecundo cine de terror
japonés, se estudian las adaptaciones de Hideo Nakata a partir de textos de
Koji Suzuki, Ringu y Dark Water: a la luz del primer primer caso, del que me
encargo personalmente, queda claro que debemos «defender el relato como
un ente vivo, cambiante y sensible a las nuevas miradas surgidas con el paso
del tiempo, pues nadie, ni el propio autor original, debería mantener cautiva
una obra»; el segundo acercamiento, a cargo de José Eduardo Bazán
Guzmán (Universidad Iberoamericana, Ciudad de México), revela de
entrada la improductividad de un criterio de análisis como el de la supuesta
“fidelidad” que las películas deben a los textos en que se basan, y postula
finalmente que el cine, como un auténtico “médium”, dispone de múltiples
procedimientos que «permiten representar lo fantasmal de manera muy
efectiva» a partir de un cuento como el de Suzuki donde no hay espectro
alguno.
Se trata, en definitiva, de hallazgos del cine en su comunicación
productiva con la literatura, ejemplificada por cinco casos procedentes de la
fascinante cultura japonesa, y que inauguran la mirada monográfica de la
revista Trasvases entre la literatura y el cine.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 11-36
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6745
Claroscuros del corazón: Kokoro
(Natsume S
ōseki-Kon Ichikawa)
Chiaroscuros of the heart: Kokoro
(Natsume S
ōseki-Kon Ichikawa)
LAURA MONTERO PLATA
Universidad Autónoma de Madrid
lmonteroplata@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-1510-4913
Resumen: Kokoro es una de las obras
maestras de la literatura japonesa.
Escrita en primera persona y en dos
tiempos narrativos distintos, la novela
más aclamada de Natsume S
ōseki
entabló un diálogo con la propia
realidad de su tiempo; la melancolía, la
ambigüedad y la ironía se mezclaron
en un texto de gran sutileza. Cuando
el cineasta Kon Ichikawa decidió rodar
Kokoro, el desafío fue múltiple: ¿cómo
adaptar una obra con dos voces y dos
tiempos narrativos? ¿cómo capturar la
esencia de un Japón que estaba
desapareciendo con la llegada de la era
Taish
ō? Dando una vuelta de tuerca a
la fuente literaria, Ichikawa centró su
versión en la representación del tabú y
puso su largometraje en diálogo con
los discursos teóricos que han
circulado sobre Kokoro.
Palabras clave: Novellieri, Inquisi-
ción, Traducción, siglo XVI.
Abstract: Kokoro is one of the
masterpieces of Japanese literature.
Written in first person and in two
different narrative times, Natsume
S
ōseki's most acclaimed novel initiated
a dialogue with the reality of his time;
melancholy, ambiguity and irony were
blended in a text of great subtlety.
When filmmaker Kon Ichikawa
decided to shoot Kokoro, the challenge
was multiple: how to adapt a work
with two voices and two narrative
times? How to capture the essence of
a vanishing Japan with the arrival of the
Taish
ō era? Giving a twist to the
literary source, Ichikawa focused his
version on the representation of
taboo, and put his film in dialogue with
theoretical discourses circulating
around Kokoro.
Key Words: Novellieri, Inquisición,
Traducción, siglo XVI.
Laura Montero Plata
12
«Las palabras no son solo vibraciones en el aire. Tienen más poder que eso,
pueden agitar con fuerza el corazón de los hombres y sacudirlos»
(Natsume Sōseki, Kokoro).
En un contexto cambiante y desgarrador en el que Japón sufría una
transformación acelerada por la apertura del país a las influencias
extranjeras, la sociedad pagó el alto precio de pasar precipitadamente de las
viejas tradiciones a una repentina modernización que se inició con la llegada
de la era Meiji (1868-1912). La clase intelectual, que se había cultivado en
los clásicos chinos y en los preceptos confucianos, se vio inmersa en una
fuerte crisis de valores cuando más tarde fue enviada a Occidente a aprender
sus usos y costumbres y así poder aplicarlos al modelo de crecimiento
japonés. Toda una generación fue testigo de cómo la psique colectiva se iba
resquebrajando para dar paso a un nuevo Japón, cuyos rasgos definitorios
serían enmarcados por la muerte del emperador Meiji el 30 de julio de 1912
y la inauguración del periodo Taish
ō.
En este contexto de estrés social comenzó Natsume S
ōseki a escribir
Kokoro. Obra de gran sensibilidad y culmen de su talento literario, la novela
se convirtió en un retrato de ese cambio, en una reflexión sobre la ansiedad
vertida en sus conciudadanos y una exploración pormenorizada de los
intrincados recovecos del corazón humano. Dejó definitivamente atrás el
humor y la ligereza que habían caracterizado sus primeros trabajos para
indagar en el coste emocional que supuso el paso trepidante de los códigos
confucianos al individualismo occidental (McKinney, 2010: VII). En su
certera introducción a la traducción inglesa de Kokoro, Meredith McKinney
subraya con insistencia la necesidad de conocer el contexto de la obra para
poder apreciar en su totalidad la importancia y la repercusión del último
trabajo de S
ōseki publicado en vida:
Sōseki se centró cada vez más en la experiencia prototípica de sus
contemporáneos, una que él mismo sentía intensamente: la necesidad de
desarrollar un moderno, individual sentido de uno mismo y de lidiar con
los problemas resultantes de este nuevo yo de Meiji: aislamiento,
alienación, egotismo y una profunda dislocación de su herencia cultural y
moral. Sōseki buscó cada vez más retratar para sus lectores no solo las
turbulencias de su súbito mundo cambiante sino también los dilemas y
sufrimientos de la psique contemporánea (McKinney, 2010: IX)
1
.
1
Todas las traducciones de textos en inglés son propias.
Claroscuros del corazón: Kokoro
13
Si bien el texto arroja un análisis certero de su realidad circundante,
Kokoro también se puede leer como una exorcización de algunos de los
demonios de su autor, puesto que parte de su biografía y de sus propios
fantasmas se cuelan en el pasado y en la filosofía vital de sus personajes.
1. U
N YO EN TRANSICIÓN: FONDO Y FORMA DE KOKORO
El 30 de marzo de 1914, casi dos años después de la muerte del
emperador Meiji y de la inauguración de Taish
ō, Natsume Sōseki escribió a
su editor de Asahi Shinbun –uno de los periódicos de tirada nacional más
importantes del país– para anunciarle que estaba trabajando en una serie de
relatos cortos que se englobarían bajo el título general de Kokoro (Nathan,
2018: 219). El germen pronto viraría hacia otros vericuetos narrativos para
convertirse en una gran novela por entregas, dividida en tres partes y
centrada en dos historias narradas en primera persona y en dos tiempos
narrativos separados. La estructura resultante quedó establecida en dos
secciones contadas en presente –“Sensei y yo” y “Mis padres y yo”–, es decir,
en la era Taish
ō; y una última parte titulada “El testamento de Sensei”, que,
aunque escrita desde el presente, se vuelca en la reconstrucción de un
pasado atormentado acontecido en la era Meiji.
Publicada entre abril y agosto de 1914, la novela posee la cualidad de
que su último tramo fue concebido en primer lugar. Esto implica que solo
conociendo los eventos relatados en “El testamento de Sensei”, el lector es
capaz de comprender el extraño comportamiento de Sensei en las partes
relatadas con anterioridad. Si bien este “no saber” en torno al que juega la
novela hace que la melancolía, la angustia y la anticipación se conviertan en
los ejes que marcan el ritmo de Kokoro, también lo es que no se pueda arañar
la profundidad de la dura reflexión de la obra y su ironía subyacente sin tener
en cuenta el oscuro secreto de Sensei. No obstante, este es un sacrificio del
que el autor fue plenamente consciente puesto que su «técnica narrativa
permite que el lector progresivamente vaya ahondando en la personalidad
de sensei
2
a través del verdadero viaje de despertar del “yo” que realiza el
joven estudiante en pos del misterio de sensei» (Rubio, 2009, s. pág.). Sin
embargo, en este despertar del “yo”, se terminan reproduciendo los mismos
errores del pasado, puesto que si Sensei termina traicionando de forma fatal
a su amigo de la infancia, el discípulo ignorará los preceptos de la piedad
filial para ir en busca de Sensei, dejando atrás a un padre moribundo en su
lecho de muerte.
Este “yo” en torno al que orbita la novela es, en realidad, un “yo”
múltiple que alude a varias significaciones. Por un lado hace referencia al
2
En cursiva en el original.
Laura Montero Plata
14
protagonista del relato a quien simplemente conocemos bajo el nombre de
“Yo”. Por otro, invoca a la primera persona narrativa, dado que tanto Yo
como Sensei utilizarán este modo para relatar los acontecimientos. Sin
embargo, estos no serán sus únicos usos ya que ese yo también abarca tanto
a Natsume S
ōseki como autor –Kokoro está atravesada por pinceladas de su
propia biografía– como al propio género literario al que se adscribe la
novela: watakushi shōsetsu, que podríamos traducir como “la novela del yo”.
En última instancia también nos encontramos con este “yo” como término
que engloba la noción de individualismo occidental, que en el mundo de
Kokoro se traducirá como puro egoísmo.
Con todo, Kokoro apela a un “yo” universal; el relato de traición, silencio
y expiación es enmarcado por S
ōseki en un periodo muy concreto de
convulsión cultural, pero sus premisas emocionales traspasan cualquier
frontera. Este es también el motivo por el que los protagonistas carecen de
un nombre propio, hecho que les permite convertirse en un arquetipo y en
una realidad mucha más compleja y profunda que ellos mismos.
En la trama propuesta por la novela Yo conoce a Sensei un día en la playa
de Kamakura y queda fascinado por su presencia. A partir de este encuentro
se forja una suerte de amistad entre ambos en la que el discípulo se empeña
en intentar conocer el alma de su maestro mientras este se resiste a salir de
su aislamiento emocional. Tras múltiples charlas y encuentros compartidos,
Sensei promete desvelar su pasado en un futuro próximo, pero la
enfermedad del padre de Yo hará que el joven deba regresar al hogar
familiar. En este lapso temporal, el emperador Meiji cae enfermo y fallece.
El país es sacudido por la desgracia, pero el impacto será mucho mayor en
la generación de Sensei (la misma que la del padre de Yo) cuando llegue a
sus oídos que el General Maresuke Nogi y su mujer han cometido junshi
3
para limpiar la culpa de haber fallado al emperador durante la rebelión de
Satsuma en la guerra ruso-japonesa en 1877. En el mundo de la novela y en
el de Sensei, este será el último gesto de una época que muere, de una era
–la Meiji– que se acaba de extinguir; de un periodo en el que el honor y la
responsabilidad social estaban por encima del individualismo. El anuncio de
la muerte de Nogi termina precipitando la propia muerte de Sensei, quien,
en un último acto de expiación, se suicida para morir junto con los últimos
vestigios de unos valores que su país está abandonando al abrazar la
industrialización y la era Taish
ō. Es en este momento cuando escribe una
larga carta a Yo, en la que revela la razón de su autoinfligida alienación
social. Cuando era estudiante, Sensei vivió en la misma casa con K, su amigo
3
Autoinmolación del siervo tras la muerte de su señor.
Claroscuros del corazón: Kokoro
15
de la infancia, el tercer personaje protagonista sin nombre de la novela. El
destino quiso que ambos terminaran enamorándose de la hija de su casera.
Sensei había llevado su amor en secreto y cuando su frágil y tímido amigo le
confesó sus afectos, Sensei temió perder el afecto de la joven en pos de su
amigo. Movido por el miedo y el egoísmo, Sensei pidió la mano de la joven
a espaldas de K. Cuando este descubrió días después la traición de su amigo,
se quitó la vida. Sensei cargará con la culpa el resto de su vida y su
matrimonio se verá empañado por este trágico desenlace, aunque su mujer
Shizu nunca llegará a descubrir la razón de la infelicidad de su marido. El
objetivo de Sensei al depositar este peso sobre los hombros de Yo no es la
búsqueda de una mera expiación, sino que espera que el joven pueda
aprender de sus errores, sin ser consciente de que esa misma carta será la
culpable de que Yo incurra en otra traición al dejar a su padre en su lecho
de muerte mientras él se dirige a Tokio para intentar impedir fútilmente el
suicidio de su maestro.
2. T
ESTAMENTO LITERARIO
Con la escritura de Kokoro y la presentación de los diferentes “yos” en
ella desplegados, Natsume Sōseki quiso hacer, como ya hemos visto, una
reflexión sobre el cambio cultural que se había gestado en Japón a partir de
la fisura identitaria resultante de la fricción en la tradición cultural y la
llegada de la mentalidad occidental. Una cavilación que, por su parte,
también centró parte de la obra de Mori
ōgai, otro célebre literato coetáneo
del autor. En el caso de Sōseki, esta meditación le llevó a perfilar una
filosofía vital a la que daría vida a través de sus personajes, convirtiendo su
segunda trilogía –Más allá del equinoccio de primavera (1912), El caminante
(1913) y Kokoro (1914)– en su propio testamento sobre la condición humana
y su lucha interior:
Hacia esos años (1910-1916), S
ōseki empieza a dar cuerpo a su ideal
filosófico plasmado en la frase «seguir al Cielo y abandonar el yo» (sokuten
kyoshi). Esta frase no aparece en ninguna de sus obras, pero figura en la
relación de sus conversaciones con discípulos. Pues bien, en estas novelas va
a darse expresión artística al drama librado dentro de los protagonistas que
se debaten entre la imposibilidad de seguir al Cielo y la de abandonar su
egocentrismo. La naturaleza del hombre y su destino, y no tanto la sociedad,
que pasa ahora a un segundo plano, son los temas dominantes (Rubio, 2009,
s. pág.).
El ideal pasa a ser la premisa de la novela pero también se convierte en la
propia filosofía de K, un hombre profundamente religioso y frugal que decide
quitarse la vida para despojarse del yo, es decir, para abandonar
definitivamente sus anhelos egoístas y terrenales. No será este el único rasgo
de S
ōseki que se filtre en el personaje de K; no en vano nos encontramos ante
Laura Montero Plata
16
un watakushi shōsetsu. Si de su traducción podemos inferir que se trata
simplemente de un género construido a partir de la narrativa en primera
persona, “la novela del yo” no se limita a establecer la procedencia de la voz
narradora sino que también apunta a que nos encontramos ante una prosa que
encierra tintes autobiográficos. De hecho el término también podría traducirse
como “novela personal”, dando una noción más acertada de su esencia. De
carácter naturalista, este subgrupo de novelas –muy en boga en el Japón de los
años 20– se centra en las circunstancias vitales de sus protagonistas, a través
de una serie de hechos que se convierten en reflejo de aspectos de la propia
vida de su escritor y que, por tanto, otorgan a la obra un aura de sinceridad y
de validación epistemológica (Mostow, 2003: 32).
Estos rasgos anidarán principalmente en el personaje de K, aunque eso
no quiera decir que la personalidad de Sensei no se vea también impregnada
de determinadas facetas de su creador. Al uso del lema vital que K
enarbolará, S
ōseki añade un pasado teñido por el desarraigo familiar. En la
novela Sensei relata que K, hijo de un monje budista, fue dado en adopción
a la familia de un médico cuando cursaba la Secundaria. El joven fue enviado
a Tokio para seguir los pasos laborales de su nuevo progenitor, aunque K
pronto siente la llamada religiosa y se consagra al estudio del Budismo. A
espaldas de su familia inicia un periodo de intensa inmersión espiritual hasta
que finalmente es descubierto y ambas familias, la consanguínea y la
adoptiva, lo repudian y abandonan a su suerte.
Las adopciones –normalmente de varones– como un acuerdo privado
entre familias era una práctica muy habitual en Japón. Este acuerdo nunca
afectaba al hijo primogénito y solía ser implementado como medio para
preservar el apellido de la familia de adopción y como vía para asegurar el
porvenir de los hijos segundones; a cambio de adquirir el nombre de familia
de acogida y de preservar así el linaje de su nuevo hogar, el hijo adoptivo se
aseguraba la promesa de heredar y, por ende, de un futuro mejor (Nakano,
2018: 79). Esta costumbre no fue ajena al propio S
ōseki, quien fue
entregado en adopción a una pareja local sin hijos. El arreglo solo duraría
unos pocos años y el pequeño Natsume sería aceptado a regañadientes de
vuelta por su familia de origen, junto a su madre adoptiva, tras el divorcio
de la pareja de acogida. A este ya de por sí traumático evento hubo de
sumarse la codicia de su padre adoptivo, que chantajeó a S
ōseki cuando ya
se había convertido en un aclamado autor para que lo mantuviera
económicamente, argumentando una piedad filial de la que se sentía
merecedor (Et
ō, 1965: 605).
No sería este el único personaje de Kokoro que absorbería parte del
recorrido vital del escritor. El propio Sensei, también un intelectual
Claroscuros del corazón: Kokoro
17
educado en un sistema sino-japonés y luego enviado al extranjero
4
, muestra
un idéntico desapego de sus obligaciones sociales. Sensei tiene la misma edad
y le otorga una importancia capital a esa moral educativa de la vieja escuela;
de igual modo, ambos se verán desgarrados por la asimilación del
individualismo occidental, hasta el punto de sentirse atenazados
continuamente por conflictos interiores irresolubles (McKinney, 2010:
VIII). El hecho de que Sensei carezca de una profesión activa también podría
sumarse a la lista, a pesar de que S
ōseki sí se ganaba la vida ejerciendo de
novelista. Natsume S
ōseki perteneció a una de esas primeras generaciones
japonesas enviadas al extranjero, en su caso a Londres, para absorber todo
el conocimiento posible y, a su regreso, aplicarlo al crecimiento y progreso
de su país. Sin embargo, tuvo una estancia miserable y solitaria en Inglaterra
y, aunque a su vuelta encontró trabajo en el departamento de Literatura de
la Universidad Imperial de Tokio, nunca logró disfrutar de este puesto.
Tanto fue así que cuando alcanzó éxito como autor, no dudó en aceptar la
oferta de Asahi Shinbun de publicar sus trabajos futuros y abandonó
definitivamente su plaza en la universidad en 1907:
Para el estado Meiji conceder prestigio social al compromiso abnegado
por el éxito material era una forma de movilizar a la gente para contribuir
a la construcción de una industria japonesa moderna. Los académicos han
argumentado que los personajes de S
ōseki desafían los valores oficiales al
servicio público y el sacrificio privado. En lugar de establecerse en el mundo
exterior por el bien de la nación, se establecen en su kokoro, un sitio en el
que la religión y el individuo desafían los valores oficiales de lo secular y del
estado (Naito, 2010: 25).
Aunque Sōseki sí cumplió sus obligaciones sociales acogiendo discípulos
e intelectuales de su casa, este rol no lo ejercería desde una tribuna
universitaria dado que su papel en el panorama cultural de la época lo
entablaría desde el salón de su casa, en claro antagonismo con Sensei, que
mantiene su hogar ajeno a todo contacto con el exterior. El trasiego de
visitas era tal que su trabajo se vio afectado y el autor se vio obligado a
inaugurar “la reunión de los jueves”, una cita semanal en la que colegas y
discípulos eran conminados a visitarle e intercambiar ideas (Cordobés,
2014: 13; Nathan, 2018: 117-18).
4
Esta asunción se puede extraer del apartado en el que Yo relata cómo conoció a
Sensei, dado que explica que la primera vez que lo vio iba acompañado de un
extranjero (un hecho bastante insólito en la época).
Laura Montero Plata
18
3. JUN ETō Y LA GLORIFICACIÓN DE LOS VALORES PERDIDOS
Kokoro ha vertido ríos de tinta y se ha convertido en uno de los libros
capitales de la literatura japonesa y en la obra maestra de su creador. A pesar
de su complejidad y de los diferentes prismas de análisis que arroja, en un
primer momento el entusiasmo se concentró casi exclusivamente en la
tercera parte, en el testamento de Sensei. El texto, bien es cierto, se puede
leer como un trabajo completo en sí mismo, pero al desechar la reflexión
de Yo y eliminar el contraste narrativo entre estas dos generaciones se
pierde una parte capital del mensaje para concentrarse en la glorificación de
un pasado perdido definitivamente. Para Jun Et
ō, especialista en la obra del
autor, con la muerte de Natsume S
ōseki y de Mori ōgai se perdió el sentido
de la misión nacional, de la responsabilidad social y de la identidad cultural.
Etō incurrirá así en la nostalgia de ese japonés que ha muerto con Meiji en
su análisis de la novela:
Pero la muerte del emperador Meiji y el junshi del General Nogi
hicieron que [Sensei] se diera cuenta de que el espíritu de Meiji no había
muerto por completo en su interior. Ahora la sombra del conjunto de la
estructura de valores de esta gran era emergió en su totalidad de su
atormentado pasado, sonriéndole como el fantasma de un ser querido. Tal
vez el fantasma le susurró: “Ven a mí”. Y Sōseki respondió, indicando a
través del protagonista de su novela que una parte de sí mismo había muerto
con el fallecimiento de la era Meiji. Por lo tanto, S
ōseki escribió Kokoro para
dejar claro que estaba del lado del fantasma de la tradición ética, pero de
alguna forma universal –la ética del estoico templado o anti-egoísmo–
aunque plenamente consciente de que todo el sistema de valores de la era
Meiji se había desmoronado mucho antes de la muerte del Emperador, y
que una nueva era emergía de este caos, una era en la que la afirmación
descontrolada del ego no se consideraría un acto de fealdad sino el privilegio
de las generaciones más jóvenes (Et
ō, 1965: 619).
En su libro Perversion and Modern Japan: Psychoanalysis, Literature, Culture,
coeditado junto a Nina Cornyetz, J. Keith Vincent apunta el
conservadurismo de la postura de Et
ō, no solo porque revisita el trabajo de
Sōseki desde un halo de nostalgia, sino porque transforma el testamento de
Sensei en un valor absoluto que dista mucho del manuscrito original. Desde
esta interpretación, Vincent explica que los académicos más conservadores
despojaron a Kokoro de la meditación que Yo hace sobre la vida de su mentor
para centrarse solo en la tercera parte del libro, privilegiando solo una voz
en primera persona: la de Sensei, la del pasado. De este modo se eliminaba
la posibilidad de una interacción dinámica entre los dos narradores,
transformando Kokoro en un libro de texto moral atemporal (Cornyetz y
Vincent, 2010: 224). Como resultado, lo que se busca privilegiar es un
discurso en el que se concluye que Sensei se quita la vida por haber
Claroscuros del corazón: Kokoro
19
traicionado a su amigo K, con el consiguiente ensalzamiento de los valores
tradicionales frente al cambio de los tiempos. Sin embargo, dicha
interpretación arrebata a la novela toda la ambigüedad en ella contenida y
desestima uno de los grandes rasgos literarios de Sōseki: la escritura de un
evento crucial de forma casual, sin elaborarlo pormenorizadamente y sin
hacerlo evidente (Kawana, 2018: 78).
Posteriormente llegarían otras teorías que refutarían esta
interpretaciones: unas más radicales –sobre todo las expresadas por Y
ōichi
Komori, como veremos más adelante– y otras más en sintonía con las
lecturas más convencionales y aceptadas. Cuando el cineasta Kon Ichikawa
recibió el encargo de hacer una adaptación cinematográfica de Kokoro, la
novela todavía no había entrado a formar parte de la enseñanza obligatoria;
lo haría un año después, en 1956, de la mano de la editorial Shimizu Shoten,
que seleccionó un fragmento de la primera parte. No sería hasta los años
sesenta cuando se preferenció el estudio de “El testamento de Sensei”, una
práctica que se prolonga hasta nuestros días (Kawana, 2018: 224, n. 4). Por
lo tanto, cuando Ichikawa comienza su adaptación, la lectura de la obra
seguía adscrita al triángulo amoroso entre Sensei, K y Shizu, y a la nostalgia
de los valores perdidos.
4. L
A ADAPTACIÓN LITERARIA Y SUS RESIGNIFICACIONES
En el periodo de esplendor del género bungei eiga –adaptaciones
cinematográficas de grandes obras de la literatura–, Kon Ichikawa recibió el
encargo de la productora de Nikkatsu de dirigir Kokoro. Esta sería la segunda
de las tres extrapolaciones a la pantalla de clásicos literarios que el cineasta
haría para la compañía, aunque la más famosa de ellas y la que le daría el
reconocimiento internacional sería El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956)
tras su triunfo en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Procedente
del mundo de la ilustración y de la animación, el cineasta se distingue por la
extensa profusión de su filmografía –que incluye más de setenta títulos– y
su eclecticismo. El propio creador se veía más a sí mismo como un artesano
que como un autor, y saltaba de un género a otro sin distinción. La falta de
tropos visuales reconocibles o de temas recurrentes así lo indica pero, como
bien apunta el especialista en cine japonés Jasper Sharp, Ichikawa poseía un
gran talento pictórico que le permitía crear imágenes sumamente poderosas
(Sharp, 2018, s. pág.).
Sin ser su obra más brillante, su versión de Kokoro destaca por ser una
adaptación sumamente fiel donde se replican diálogos sacados de la novela
pero que, a su vez, cambia de forma definitiva las interpretaciones extraídas
de la fuente. Quizá esto se deba justamente a que Natsume S
ōseki se esforzó
por mover a sus personajes en las tormentosas aguas de lo impreciso,
mientras que Ichikawa elige un enfoque bien definido que pasa por centrar
Laura Montero Plata
20
la trama en la atracción homosexual a la que se ven sujetos los protagonistas
de su propuesta. Sin embargo, los cambios empiezan mucho antes, en la
propia concepción del guion que introduce tres modificaciones críticas en
el desarrollo de los hechos: el abandono de la narración en primera persona,
la introducción de nombres propios y la desestimación de la estructura
tripartita original en aras de una suerte de relato “cronológico”. Sin ningún
tipo de voz en off que nos desvele, como en la novela, el tormento interior
de Yo y de Sensei, la alternativa de Ichikawa se sitúa en una distante tercera
persona que acecha a los personajes y se deleita en sus silencios y en sus
gestos; curiosamente el silencio juega en las dos versiones un papel capital
aunque diferente: mientras que en la novela apunta oscuros secretos nunca
expresados en voz alta, en el filme se recrean en desnudar emocionalmente
a sus protagonistas forzando primeros planos que intentan penetrar en las
almas de quienes se resisten a exponer sus emociones ante la cámara.
Con la desaparición del “yo”, al que ni siquiera se le permite expresar
sus cavilaciones como narrador fuera de campo, se pierden también esos
“yos” diseminados a lo largo del texto de S
ōseki y se desvincula del género
al que estaba suscrito, a esa “novela del yo”. También se desvanece la
premisa formativa del texto de 1914 puesto que, como ya apuntamos con
el certero análisis de Carlos Rubio, es gracias al viaje del despertar del “yo”
en busca de su mentor como nos sumergiremos en la compleja personalidad
de Sensei. En la versión de Ichikawa, las líneas dramáticas corren en paralelo
–por más que una transcurra en el pasado–, de tal forma que el impacto
devastador que provoca el testamento de Sensei en Yo no tiene ni por asomo
las mismas repercusiones en la película, puesto que el crimen de Sensei ha
sido revelado al espectador antes de que el estudiante abandone a su padre
moribundo.
El segundo gran cambio del filme gira en torno a los nombres
masculinos; si en el libro estos se mantenían como arquetipos de dos épocas
–una que se desvanece y otra que acaba de consolidarse–, la película
trasforma a los integrantes del relato en individuos tocados por la tragedia y
los desposee de ese carácter de arquetipo de un mundo cambiante. “Yo” –
con la desaparición de la primera persona– se convierte en Hioki, Sensei
responde al nombre de Nobuchi –aunque el estudiante siempre se referirá
a él como “sensei”–; mientras que K pasa a ser Kaji. El distanciamiento
impuesto por S
ōseki se desvanece en una época, la de 1955, en la que la
Nuberu Bagu –la Nueva Ola japonesa– todavía no había hecho su aparición
en escena. Sin duda, la ruptura del lenguaje fílmico convencional hubiera
sido la solución más idónea a este desafío en la traslación a la gran pantalla,
pero el convencionalismo impuso su norma. Esto no es justificación, con
todo, para defender algunas de las omisiones en las que incurre la versión
de Ichikawa. El crítico Tony Ryans hace de hecho, en el libreto que
Claroscuros del corazón: Kokoro
21
acompaña la edición inglesa en DVD de Kokoro, una disertación sobre el
cambio de significado ya desde el propio título de la película.
Kokoro es un término difícil de traducir al español puesto que la palabra
encierra varios significados entrelazados entre sí; el más común de ellos es
‘corazón’, aunque también se refiere a ‘mente’, ‘alma’, ‘espíritu’,
‘mentalidad’, ‘sensibilidad’, ‘emociones’, ‘pensamiento’, etc. Este es el
motivo por el que la mayoría de las traducciones han dejado intacto el título
original japonés, puesto que la novela abarca el concepto en su plenitud
polisémica. En su análisis sobre este título, Ryans va un paso más allá al
explicar por qué S
ōseki eligió su lectura en hiragana
5
(こころ) en lugar de
escribirlo en kanji
6
(心):
La elección de Sōseki del hiragana en este caso –el título de la película
por supuesto lo imitará– tiene el efecto de difuminar el significado,
haciéndolo parecer menos inequívoco y más abierto a matices semánticos y
filosóficos. Para S
ōseki, esto estaba asociado a su sensación de que la psique
nacional japonesa estaba cambiando; vio un vacío en el kokoro de Japón
causado por presiones externas de Occidente y presiones internas para
asimilarlos. (En la novela, el estudiante primero ve al hombre mayor
acompañado por un amigo extranjero en la playa, un significativo detalle
que el filme omite). La película pone un énfasis diferente en los tiempos
cambiantes, enfatizando –y validando– la intuición del estudiante de que el
presente de uno está modelado por su propio pasado (Ryans, 2009: 8).
Si enlazamos el cambio de significación del título con el cambio de
dirección dramática que imprime la imposición de nombres propios a los
personajes concretos, la distorsión es aún mayor. No hablamos solo aquí de
la eliminación de los arquetipos, sino del misterio construido alrededor del
personaje de K. “Yo” como narrador principal tiene un sentido claro e
inequívoco, “Sensei” es un honorífico para designar a un individuo
respetable socialmente por haber alcanzado un elevado grado de maestría
en su campo, que nosotros traduciríamos como “maestro”. Aunque en Japón
sensei suele ir precedido por el apellido de la persona a la que uno se refiere,
se puede emplear a secas para designar a nuestro interlocutor. El caso de K
es diferente. ¿Por qué S
ōseki elige una consonante para referirse a él? ¿Por
qué K? ¿Podría ser está K otra referencia a ese kokoro traicionado en torno
al que se desarrolla la novela? Sin tener una respuesta clara a esta pregunta,
lo que es evidente es que al otorgarle el nombre de Kaji en la película, se
5
Uno de los dos silabarios que configuran el sistema de escritura japonés.
6
Conjunto de caracteres de origen chino que, junto a los silabarios de hiragana y
katakana, conforma la escritura del japonés.
Laura Montero Plata
22
elimina nuevamente este juego de ambigüedad y, con él, buena parte del
misterio que envuelve al personaje.
Con todo, el tercer cambio en la trasposición al cine será el que
provoque un mayor impacto en el relato, dado que en la versión de Kon
Ichikawa la tragedia queda mitigada por la reordenación de los hechos. La
división en tres partes desaparece y se introduce una línea cronológica que
se interrumpirá en seis ocasiones para relatar acontecimientos del pasado;
el más largo será por supuesto el testamento de Sensei, que dividido en dos
partes –presentación del personaje de Kaji y desarrollo de la tragedia– tiene
una duración de 51 minutos. Ichikawa reordena capítulos –incluso dentro
de una misma parte–, inventa nuevas situaciones y da origen a este nuevo
tiempo narrativo en el que se pierde la temporalidad original, como
podemos apreciar en el cuadro cronológico que rehace el tiempo narrativo
de Kokoro:
A pesar de la idea general de reorganización que nos proporciona el
cuadro, conviene enumerar los distintos flashbacks que se incluyen en la
película:
-Minuto 19 (capítulo 3, primera parte): Encuentro en el mar de Hioki y
Sensei (episodio con el que se abre la novela).
-Minuto 26 (capítulo 6, tercera parte): Traición del tío de Sensei.
-Minuto 39 (capítulo 20, tercera parte): Introducción del personaje de
Kaji y su mudanza a la posada de Sensei.
Claroscuros del corazón: Kokoro
23
-Minuto 51 (capítulo 23, tercera parte): Relato del triángulo amoroso
entre Kaji, Nobuchi y Shizu.
-Minuto 108 (capítulo 23, tercera parte): Boda entre Nobuchi y Shizu,
y vida conyugal.
-Minuto 114 (capítulo 3, primera parte): Encuentro en la playa de Hioki
y Sensei (repetición).
-Minuto 115 (evento añadido): Primeras visitas de Hioki a la casa del
matrimonio después del encuentro en la playa.
Si en la novela la tensión dramática surgía del desconocimiento del
secreto de Sensei, en la película será la premonición de la muerte la que
asentará el tono de la narración. Para lograr este efecto, Ichikawa abre la
película con unos títulos de crédito contra los que superpone una escena
marina. El agua ocupa casi la totalidad de la pantalla y el vaivén de las olas
parece engullir los diferentes nombres que van desfilando ante nuestros
ojos. El acompañamiento de cuerdas crispado asentará el tono inquietante
de la cinta y anticipará el tema musical del pecado de Sensei cuando vuelva
a sonar en la visita de Nobuchi al cementerio.
En la relación de los distintos flashbacks que atraviesan el metraje, el
encuentro en la playa, como ya apuntaba Ryans, poco tiene que ver con los
hechos expuestos por S
ōseki. En primer lugar porque se omite la presencia
del amigo extranjero (alusión al cambio cultural provocado por la era Meiji);
en segundo, porque la intención del maestro no es en ningún momento la
del suicidio; y, en última instancia, porque el encuentro entre los dos
hombres permite introducir a Ichikawa el gran leit motiv de su adaptación: la
homosexualidad reprimida. Un tema que, orbitando muy sutilmente sobre
la prosa de Natsume S
ōseki, lo empaña todo de deseos carnales no
expresados en el caso del largometraje.
5. E
L CONTINUO HOMOSOCIAL EN KOKORO
Mucho se ha discutido en el ámbito académico sobre el retrato que hace el
novelista de un mundo en vías de extinción en el que los jóvenes varones
japoneses entablaban intensas relaciones con sus compañeros, ya fueran estas
de pura índole intelectual o de carácter físico, hasta su “graduación” de este
ámbito al convertirse en “hombres” como parte de un rito de paso hacia la
integración social como adultos (Kawana, 2018: 86). Ya en el año 1971, el
académico Doi Takeno aseveró, refiriéndose a la novela, que «ningún trabajo
literario había retratado con tanta precisión la naturaleza de las relaciones
homosexuales en la sociedad japonesa» (Nathan, 2018: 297, n. 19). Por su
parte, J. Keith Vincent analizó el capítulo 13 de “Sensei y Yo” como
representativo del punto de inflexión en el cambio histórico de la dinámica
de la sexualidad hombre a hombre en Japón, dado que tanto Sensei como el
propio Natsume S
ōseki son miembros de la última generación que
Laura Montero Plata
24
recordaba esa época en la que el continuo homosocial seguía siendo una
costumbre para propiciar el apego masculino a través del sexo entre
hombres. En la generación intermedia, entre Meiji y Taish
ō, el vínculo se
rompería en el mencionado pasaje de la novela, lo que provocó que Yo no
fuera consciente del significado de las palabras de Sensei. Vincent afirma,
pues, que el mundo moderno en el que vive el joven ha eliminado la
posibilidad del amor entre hombres y que de ahí surge su incomprensión
(Cornyetz y Vincent, 2010: 222). El diálogo del capítulo 13 transcurre del
siguiente modo:
—No tardarás en comprenderlo, aunque puede que ya lo hayas hecho.
Tu corazón está inquieto por culpa del amor, ¿no es así?
Miré en mi corazón para comprobar si lo que Sensei decía era cierto,
pero lo único que encontré en mi interior fue un gran vacío. No había nada
allí que se correspondiera a sus palabras.
—No hay en mí ningún objeto de amor, Sensei. Créame, soy honesto
con usted.
—Precisamente por eso. Si estás inquieto es porque no hay nada. ¿No
lo ves? Te mueve la idea de que solo si encuentras ese objeto podrás estar
en paz.
—No siento demasiada inquietud en este momento, a decir verdad.
—Si te acercaste a mí es porque sentías alguna carencia en tu alma. ¿O
no?
—Es posible, pero no es amor lo que me falta.
—Es un primer paso en dirección a ese amor. Has sentido el impulso
de acercarte a alguien del mismo sexo como primer paso para poder
acceder a alguien del contrario.
—Pues a mí me parece que son dos cosas de naturaleza absolutamente
opuesta.
—No, son la misma, créeme. Pero como yo soy un hombre, no puedo
llenar ese vacío tuyo. Además, hay ciertas cosas que hacen imposible para
mí ser quien tú quieres que sea. Lo lamento de veras. Acepto que la
urgencia de tu inquietud te llevará un día a otro lugar, lejos de mí. De
hecho, espero por tu bien que así sea. Y sin embargo…
Noté que me invadía una súbita tristeza (Sōseki, 2014: 51-52).
En la era Meiji, las relaciones de carácter homosocial en las escuelas de
élite, en las universidades y en el ámbito militar eran concebidas como una
práctica masculinizante. No se percibían como una actividad minoritaria,
sino como una forma de conexión entre los jóvenes. En estas instituciones
educativas de élite, tales lazos afectivos podían alcanzar una gran intensidad;
tal fue el caso, por ejemplo, del filósofo y educador Yoshishige Abe, quien
en su época de estudiante dedicó una emotiva carta a un compañero que
había cometido suicidio: «Ha pasado un año desde que te perdí y, sin
embargo, no pasa un día sin que piense en ti. […] Tu cara no debería ser
Claroscuros del corazón: Kokoro
25
vista y, sin embargo, veo tu rostro por todas partes… Oh, ¿por qué te
extraño así?» (Kawana, 2018: 86). En su libro The Uses of Literature in Modern
Japan: Histories and Cultures of the Book, Sari Kawana examina esta misiva bajo
el prisma de la culpabilidad expresada por Sensei en el libro de Sōseki,
justificando la presencia de los fantasmas que le acechan de forma tan
intensa. Con todo, estos encuentros masculinizantes formaban parte de los
ritos de paso hacia la edad adulta y uno estaba destinado a “graduarse” y pasar
a formar una familia heterosexual. De hecho, continúa Kawana explicando,
era habitual que algunas familias –sobre todo las conformadas por viudas y
sus hijas– alquilaran habitaciones a estudiantes masculinos no solo como una
fuente de protección sino como un posible medio para encontrar un marido
para sus hijas.
Con la apertura a Occidente durante el periodo Meiji comenzó un
intenso periodo en el que el discurso sobre nanshoku (erotismo masculino)
se vio reformulado, pasando de ser un fuerte y vigorizante vínculo entre
amigos a convertirse en una práctica pervertida y peligrosa (McLellond,
2000: 24). El cambio en la percepción de las relaciones íntimas entre
hombres fue radical, y Natsume S
ōseki lo verbaliza en este pasaje de Kokoro
al exponer la incomprensión de Yo antes los alegatos de Sensei.
A pesar de la fidelidad que Kon Ichikawa imprime a su adaptación de la
novela, este pasaje en concreto se ve fuertemente alterado. Si el episodio en
ambos casos comienza con el maestro asegurando vehementemente que el
amor es un pecado, la conversación pronto cambia de rumbo en la película
hacia la inquietud de Sensei por el futuro del joven, quien podría ser
engañado con su herencia una vez que su padre fallezca, un doloroso trauma
que el intelectual padeció en sus años de estudiante. Así, el largometraje,
en vez de explorar el continuo homosocial insinuado por Sōseki, prefiere
centrarse en el secreto que oculta Nobuchi. Hioki insiste en conocer su
pasado alegando que lo que pasó en él ha dado forma a su presente. Nobuchi
le toca el hombro y le responde que le gustaría confiar en él porque es
demasiado inocente para recelar de él.
Aunque en ambos episodios se muestra un fuerte sentimiento emocional
entre los protagonistas, la versión cinematográfica prefiere centrar la
mostración de este continuo homosocial a través de la amistad entablada
entre Nobuchi y Kaji; por un lado porque esta sí se enmarca históricamente
en una época en la que estas prácticas eran habituales, pero también porque
el peso del pecado de Sensei tiene tintes profundamente homoeróticos en el
filme, mientras que en la novela su interpretación queda sujeta a muchos
más factores. La elección de Ichikawa resulta desafiante y astuta: para la
generación de Natsume Sōseki la homoerótica era una práctica aceptada,
pero con la apertura a Occidente la percepción había cambiado hasta
Laura Montero Plata
26
convertirla en un tabú. ¿Había desaparecido el nanshoku o simplemente se
había ocultado de la vista pública?
Al escoger Kokoro para adaptarlo, al ser extremadamente fiel en la
plasmación de escenarios, de los silencios y de la reconstrucción de la
atmósfera asfixiante del texto original para luego transformarlo en un
triángulo amoroso dictado por la atracción homosexual de sus
protagonistas, el cineasta provoca y sacude al espectador con la
representación del tabú. Sin embargo, la simplificación a la que se ve
expuesta el libreto cinematográfico –por limitaciones obvias de duración
narrativa– también hace que la psicología y el tratamiento implícito de la
sexualidad de los personajes varíe irremediablemente. J. Keith Vincent
define la sexualidad perfilada en la novela en los siguientes términos:
Kokoro, argüiré, no es ni una novela “gay” ni una novela “hetero”, sino
un texto que pone en diálogo dos concepciones sobre la sexualidad: uno
que crea las categorías de homosexualidad y heterosexualidad como los
extremos opuestos de una narrativa desarrollacional, y otro que reconoce
el papel performativo de la narrativa en sí misma en la manera en la que la
que la sexualidad es experimentada y entendida. El modelo desarrollacional
es presentado por el primer narrador de la novela, [Yo] […], mientras que
el segundo está implícito en el texto en su conjunto (Cornyetz y Vincent,
2010: 223).
Kon Ichikawa desafía esta dualidad y se concentra en la pulsión
homosexual. Como resultado, la psicología de Nobuchi se ve
sustancialmente alterada originando un nuevo ente que, si bien comparte
con Sensei su marcado talante atormentado, es presentado como un
personaje cruel. En parte, este cambio en la actitud del personaje se debe al
duro semblante del actor Masayuki Mori y al juego de claroscuros entablado
por el cineasta, que suele ubicar siempre a Nobuchi en la sombra, pero
también contribuye la omisión de momentos clave del pasado del
protagonista.
6. NOBUCHI VERSUS SENSEI: SEMBLANZAS DISONANTES
El germen de esta transformación se origina en el episodio relativo a la
herencia. Si bien la película cubre parcialmente este doloroso recuerdo, solo
se concentra en el empeño de su tío por casarlo con su prima sin entrar en
los pormenores de la traición del hermano de su padre, en quien él confía
plenamente, y que llevaba una doble vida gracias a su dinero. La inocencia
de Sensei queda rota en ese momento y empieza a desconfiar de las
intenciones de todos cuantos le rodean; se incluirá en este grupo a la madre
de Shizu, de quien sospecha que está confabulando para que tome a su hija
como esposa. El joven no tiene, sin embargo, este sentimiento hacia K. Por
Claroscuros del corazón: Kokoro
27
su parte, como ya hemos expuesto, K había sido abandonado a su suerte por
sus dos familias –la consanguínea y la adoptiva– y se encontraba en una
situación de desamparo cuando Sensei lo acoge y lo invita a quedarse con él.
Por tanto, cuando Sensei conspira contra él de la peor forma posible y
guarda silencio, su traición se agrava porque él es plenamente consciente de
las implicaciones de romper la confianza de quien es más cercano a uno
mismo. La otra gran alteración de la versión cinematográfica es la
representación de la relación que lo ata a Shizu. En la novela se establece
con absoluta trasparencia que Sensei está enamorado de la joven. De hecho,
su conflicto interior radica en que la admiración ciega que siente por K lo
hace sentirse inferior y teme que este le robe el favor de la joven. Es
innegable que Natsume Sōseki siempre se mueve en el terreno de la
ambigüedad, por lo que ese amor expresado por Sensei se podría traducir
como esa “graduación” desde el continuo homosocial hacia una edad adulta
heteronormativa.
Kon Ichikawa desdeña esta idea y elimina toda mención explícita de los
sentimientos de Nobuchi hacia la joven con el objetivo de potenciar la más
que evidente tensión afectiva que le une a Kaji. El punto culminante de esta
relación reprimida y asfixiante se produce en el viaje que ambos jóvenes
emprenden a la península de Boshu; concretamente en el episodio que
transcurre al borde de un acantilado. En la novela, la escena sucede en los
siguientes términos:
En realidad habría preferido que fuera Ojyosan quien estuviera sentada
a mi lado, en lugar de K. Era un pensamiento agradable. A veces sospechaba
que K pensaba exactamente lo mismo respecto a mí, y entonces perdía la
calma y no podía concentrarme en la lectura. Me levantaba entonces y me
ponía a gritar, incapaz de expresar mis sentimientos de una forma más
civilizada, como, por ejemplo, recitando un poema o cantando una canción.
Lo único que podía hacer era comportarme como un salvaje. En una ocasión
agarré a K por el cuello y le pregunté qué haría si lo tiraba al mar. Me
respondió, sin inmutarse, que le daba igual. Ni siquiera cambió de postura.
Lo solté enseguida.
Sus ánimos parecían haberse apaciguado. Al contrario que yo. Sentía
que mi serenidad se desmoronaba a ojos vista. Envidiaba su aparente calma
y la interpretaba como pura indiferencia hacia mí. K desprendía una
confianza en sí mismo que me desagradaba profundamente (S
ōseki, 2018:
231).
En su versión cinematográfica, la amenaza de muerte se produce de
manera similar pero el contexto es completamente distinto, no solamente
por la ausencia de una voz en off que nos permita conocer el discurrir del
pensamiento de Sensei, sino porque segundos antes Nobuchi rescata a Kaji
de precipitarse al mar cuando su gorra cae y ambos hombres comparten un
Laura Montero Plata
28
abrazo parcial y una mirada cómplice. Nobuchi se separa con desagrado
cuando es consciente de lo íntimo que se ha tornado el gesto, se coloca
detrás de su amigo y le pregunta: «¿Te alegra que hayamos venido?» Kaji
permanece en silencio mirando un punto indeterminado del horizonte.
Nobuchi le insta entonces a que le diga en qué piensa. Cuando Kaji responde
que nada, frustrado Nobuchi lo agarra por la solapa, lo inclina hacia delante
y con sonrisa macabra le increpa: «¿Qué pasaría si te empujara al mar». Kaji
responde «Vamos, hazlo». Nobuchi, desconcertado, se separa y emprende
el camino de vuelta. Su amigo le sigue de cerca. La escena es idéntica pero
las circunstancias son opuestas. El viaje prosigue e Ichikawa reproduce el
intercambio verbal de Kaji con un monje de la secta Nichiren del que el
joven sale profundamente decepcionado. Kaji acusa a su amigo de no ser
consciente de su sufrimiento interior –conversación que también se recoge
en la novela–, pero aquí Ichikawa inserta otro giro narrativo para incidir en
la pulsión íntima que se ha establecido entre ambos amigos. A esta
acusación, Nobuchi responde que sí sabe lo que sufre y hastiado se aleja por
la extensión interminable de arena. Kaji lo sigue con pasos ligeros y lo
alcanza, momento en el que ambos terminan avanzando por el terreno
arenoso cogidos de la mano en un plano general en el que la arena parece
engullirlos, como ya había sucedido con la escena marina en la que Hioki y
Sensei se encuentran. Ambos momentos compartidos, ambas atracciones
aparecen representadas en dos escenarios en los que los personajes son
amenazados con ser tragados por el vacío, en clara alegoría al tabú que se
deja entrever pero que nunca se explicita. Señal inequívoca de la carga
metafórica de esta secuencia la encontramos en el póster promocional
japonés del largometraje, donde la escena ocupa dos tercios de la imagen y
sirve de contraste a un retrato del matrimonio.
No quiere esto decir que la novela de Natsume Sōseki esté exenta de
pasajes donde se deje entrever la intimidad instalada entre los personajes
protagonistas, aunque, en su caso, esta sea apreciada de una forma más
intensa en las diatribas entre Yo y Sensei, como se observa en un pasaje
inicial del testamento del maestro:
A veces te sonreía. A veces atisbaba un mohín de insatisfacción en tu
cara. Mientras tanto, me presionabas para que desplegara mi pasado como
si fuera una pintura en rollo. Te respeté por ello porque mostrabas la clara
determinación de extraer vida de mí, de beber la sangre caliente que
brotaba de mi corazón. Entonces yo aún estaba vivo. No quería morir. En
lo más profundo de mi ser me dije que un día satisfaría tu deseo y fue así
como me quité toda la presión de encima. Ahora sí, ahora voy a abrirte mi
corazón para verter mi sangre sobre ti. Me daré por satisfecho si cuando
deje de latir, una nueva vida ha arraigado en tu pecho (Sōseki, 2018: 169).
Claroscuros del corazón: Kokoro
29
Sin embargo, el reproche velado abandona tal condición en el
largometraje para dar paso a una increpación mucho más explícita en que la
víctima principal de estas pulsiones, Shizu, acusa a su marido de tener con
Hioki una relación que va más allá de la amistad:
—Shizu: ¿Cuándo le mandaste el telegrama? Has debido escribirle. Si
no, no te hubiese mandado este telegrama. ¿Cuándo se lo mandaste? ¿Por
qué le has llamado? ¿Qué quieres de Hioki?
—Nobuchi: Shizu...
—Shizu: ¿Qué me ocultas?
—Nobuchi: No escondo nada.
—Shizu: ¡Mientes! ¿Por qué no puedo saberlo? Lo que pasa contigo y
con Hioki, lo que pasó contigo y con Kaji.
—Nobuchi: ¿Con Kaji?
—Shizu: Eso es. Kaji era tu mejor amigo. Después de su muerte ni
siquiera podía mencionar su nombre. ¿Por qué me lo prohibiste?
—Nobuchi: ¡Shizu, por favor, no digas eso!
—Shizu: Hasta ahora nunca he dicho nada. Y ahora con Hioki... Él es
nuestro único amigo. Estaba feliz por ti pero está pasando lo mismo de
nuevo.
—Nobuchi: ¿Entre Hioki y yo? Shizu, no tengo ni idea de lo que hablas.
—Shizu: Por favor, no me mientas. Algo pasa entre Hioki y tú de lo
que no sé nada. Soy tu mujer; he estado a tu lado 13 años. ¿Amas más a tus
amigos que a mí? Quiero saber lo que hay dentro de tu corazón.
—Nobuchi: Estás confundiendo erróneamente a Kaji y Hioki. Sabes de
sobra quién significa más para mí.
(Nobuchi sale de la habitación y da la conversación por terminada).
La pérdida de tal sutileza en el filme se debe, como ya hemos apuntado,
a la carencia de una voz narrativa, a la reordenación de los eventos y al claro
enfoque homoerótico de la propuesta de Ichikawa, pero, sobre todo, a la
simplificación de la psicología de su protagonista, que pasa de ser un hombre
contrariado por sus demonios a convertirse en un hombre que parece
incapaz de amar. El investigador Paul Standish argumenta en su análisis de
la cinta que la dificultad para entender las motivaciones de Nobuchi y su
patente crueldad dan origen a una lectura en términos de represión –que
incluye la represión homosexual– y que apunta a la impotencia y al sadismo
(Standish & Saito, 2012: 2). Tony Ryans, por su parte, señala que la relación
entre Nobuchi y Hioki no se puede ubicar en los parámetros de una relación
tradicional entre maestro y alumno, dado que este último parece más
interesado en averiguar por qué su mentor se niega a entablar relaciones
sexuales con su mujer (Ryans, 2009: 11). Aunque en ningún momento de
la película o del libro se hace mención a este hecho, sí que podría extraerse
tal conclusión de una escena concreta del largometraje de Ichikawa en la que
Shizu, Nobuchi y Hioki conversan en el jardín de la casa del matrimonio.
Laura Montero Plata
30
Shizu confiesa que le hubiera encantado tener hijos. Ante la sentida
afirmación de la mujer, su marido replica que eso jamás sucederá. Cuando
el estudiante, sorprendido, le pregunta por qué dice eso, Sensei responde
con una risa sardónica que es un castigo divino.
Si bien esta escena replica palabra por palabra el texto de Sōseki, la película
se sitúa en oposición a la fuente a la hora de construir el personaje de Shizu.
La joven es el eje en torno al que se construye el metraje –con un primer plano
de ella inicia y concluye la narración–, pero ella no es el objeto de deseo de la
trama, como sí sucede en la obra escrita. La coquetería de Shizu en la
adaptación es estéril puesto que Nobuchi nunca se muestra alterado por la
posibilidad de que ella esté intentando acercarse a otro hombre. Lo que irrita
sobremanera al maestro es que está perdiendo la atención de Kaji. Sari Kawana
destaca que el cambio de dirección en el comportamiento de los personajes y,
sobre todo, en el caso de Shizu, tiene el claro objetivo de justificar la posterior
obsesión de Sensei con Kaji una vez que ha conseguido casarse con la joven y
este ha muerto. Sin la alteración del encuentro bajo la lluvia, cuando Nobuchi
muestra su alivio ante la confesión de que ella había forzado el paseo con Kaji,
el comportamiento de Nobuchi hubiera sido incomprensible para el
espectador (Kawana, 2018: 88).
7. S
HIZU: HACIA UNA LECTURA HETERONORMATIVA
El cambio de actitud de Shizu en la película –que pasa de un ser puro y
ajeno a todo el drama interior de su marido a una mujer frustrada que vive
bajo la sombra de la sospecha– también se podría interpretar bajo otro
prisma por el que Ichikawa utiliza al personaje femenino para plasmar en el
filme el paso de ese estadio homosocial –entre Hioki y Nobuchi– hacia la
“graduación” del estudiante al entablar una relación heteroformativa junto a
la viuda de su mentor. Analizada bajo esta perspectiva, la versión de Kokoro
de Kon Ichikawa se adelanta tres décadas a la controvertida relectura que el
académico Yōichi Komori hizo de la novela de Natsume S
ōseki en 1985.
Nacido en Tokio en 1953, Komori perteneció a ese grupo de estudiantes
que leyeron y analizaron Kokoro siguiendo la interpretación más
conservadora ofrecida por Jun Et
ō: aquella que incidía en la glorificación de
un pasado y de unos valores perdidos –los de la era Meiji– y que propició
que en las escuelas solo se estudiara la tercera parte de la novela, eliminando
todos los matices y juegos sarcásticos que S
ōseki había establecido a partir
de la voz de Yo. Además de por las claras limitaciones que resultaban de
convertir “El testamento de sensei” en una novela en sí misma, Komori se
sintió frustrado por el final abierto de Kokoro. S
ōseki no ofrecía ningún tipo
de cierre para los otros protagonistas de la novela: Yo y Shizu. El novelista
les impidió literalmente pasar página. Yo se había quedado suspendido en
un tren eterno de vuelta a Tokio mientras lee el testamento de su amigo, y
Claroscuros del corazón: Kokoro
31
tampoco sabemos nada de la situación de la nueva viuda, una vez que su
marido se ha quitado la vida sin permitirle entender el motivo de la
infelicidad que se había instalado desde el inicio de su matrimonio.
A Komori, las explicaciones de sus profesores le parecían manidas
consignas y achacaba sus interpretaciones a una profunda carencia de
imaginación, puesto que la pluma del novelista se caracterizaba por esa
ambigüedad narrativa que ya habíamos apuntado con anterioridad. Los
libros de texto habían convertido Kokoro en una obra «que funciona como
un mecanismo de la ideología nacionalista centrado en torno a los valores
patriarcales de la “ética”, la “espiritualidad” y la “muerte”. Los jóvenes
lectores son forzados a arrodillarse ante la muerte “ética” y “espiritual de
“Sensei”» (Cornyetz y Vincent, 2010: 224). Con la publicación en 1985 de
“Kokoro wo seisei suru hāto”
7
, Komori asentó la polémica con una lectura
extremadamente transgresora del texto de Sōseki. El crítico centraba su
análisis en el monólogo de Yo y en las lecciones que este extraía del
testamento y del suicidio de su mentor. En su minucioso examen de la obra,
el teórico japonés llegó a la conclusión de que Yo termina casándose con
Shizu y dándole un hijo. Esta lectura propiciaba una conclusión más
satisfactoria y venía a confirmar que Yo sí aprendía del testamento de Sensei.
Con esta relectura, Komori pasaba de un análisis nacionalista en clave
homosocial a otro que se orientaba hacia la llegada de una modernidad
japonesa asociada con la heterosexualidad (Nathan, 2018: 228).
Pese a que son varios los argumentos que llevan a Komori a postular esta
hipótesis, nosotros nos centraremos en dos. El primero, ausente en el filme,
viene marcado por una dualidad creada por Sōseki a través de sus dos
primeras personas narrativas y que está relacionada con la presentación de
sus personajes. Por un lado, cuando Yo comienza la narración se refiere a su
maestro en los siguientes términos: «Siempre lo llamé Sensei» (Sōseki,
2018: 19). Sensei, por su parte, hace la primera mención directa a su amigo
de la infancia con la frase «A partir de ahora le llamaré K» (Sōseki, 2018:
208). A través de estas dos introducciones, que se duplican y se miran como
en un espejo, Komori atisba una circularidad de la historia en la que, igual
que Sensei toma la delantera a K y conquista a Shizu, Yo tomará el papel de
marido una vez que Sensei cometa suicidio, replicando de este modo
acciones, comportamientos y suicidios. El segundo argumento, mucho más
sutil, pasa desafortunadamente desapercibido en la traducción de la novela
7
Komori establece un juego de palabra entre el término japonés kokoro y el anglicismo
hāto (heart). Dado que kokoro se puede interpretarse de múltiples formas, el título de
su ensayo podría traducirse al español como “El corazón que alienta el alma” o “El
corazón que alienta el espíritu”.
Laura Montero Plata
32
y de la película, aunque en el japonés original Ichikawa reproduzca de forma
fiel el diálogo de Sōseki. En una cena en la casa del matrimonio, Nobuchi
pregunta a su mujer qué haría si él muriera. Tras un intercambio verbal en
el que ambos debaten quién podría morir antes, Shizu claudica y concluye
mirando a Hioki: «D
ō suru te? Shikataganai ha… Ne, anata» («Que qué
haría… No podría hacer nada al respecto, ¿verdad, querido?»). El uso que
tanto S
ōseki como Ichikawa hacen de anata en este contexto provoca la
inmediata extrañeza. Por más que en sentido estricto anata se traduzca como
‘tú’, el uso más común en japonés se destina a las mujeres casadas que lo
emplean como apelativo cariñoso al hablar con sus maridos. A pesar del tono
jocoso de Shizu en este intercambio verbal, el hecho de que se refiera a Hioki
como anata en un contexto hipotético en el que su marido ha muerto,
permite abrir la puerta a una interpretación en la que el joven ha tomado el
lugar del difunto. Esta es sin duda la lectura de Y
ōichi Komori (Nathan,
2018: 226). Kon Ichikawa no llegará tan lejos en su adaptación pero permite
al espectador interpretar su versión en unas claves parecidas. En primer
lugar porque la película se centra en la pulsión homosexual establecida entre
Nobuchi y Kaji –y no en la de Hioki y su mentor–; en segundo, por la
inclusión de este episodio de la novela; y en tercera instancia, quizá la más
relevante, porque el cineasta también se muestra insatisfecho con el final de
la novela y ofrece un cierre alternativo. En él, Hioki vuelve a Tokio y se
dirige a casa de Sensei. Su maestro ya ha cometido junshi, y le recibe una
compungida Shizu con lágrimas en los ojos. Cuando en un arrebato la mujer
se aproxima a él, Hioki cae de rodillas y se disculpa por no haber salvado a
su marido. Ella llora y se seca las lágrimas, mira hacia la calle y se dirige a
cerrar la puerta para darles privacidad, dejando a Hioki dentro de los
confines de su hogar.
La película abre y cierra, pues, con un primer plano de Shizu, puesto
que ella es la víctima principal de las acciones de los hombres que la rodean.
Con todo, resulta sumamente interesante darse cuenta de que Kon Ichikawa
la presenta hasta en tres ocasiones en un plano frontal dentro de los confines
de la casa y enfrentada a los hombres que definirán su destino: a Nobuchi al
principio del filme, a Kaji y Nobuchi cuando se mudan a la casa de su madre
y, finalmente, a Hioki cuando acude al funeral de su marido. La circularidad
narrativa se instaura así y propicia la aparición de la repetición que permite
interpretar la presencia de Hioki dentro de las paredes de su hogar como
prueba de que asumirá el rol de Sensei.
8. C
ONCLUSIÓN
A lo largo de este artículo hemos intentado subrayar el debate discursivo
que se instaura entre el Kokoro escrito por Natsume S
ōseki y la adaptación
cinematográfica de Kon Ichikawa. Los trasvases y las reinterpretaciones son
Claroscuros del corazón: Kokoro
33
constantes, pero, quizá, lo más destacable de la versión del cineasta japonés
sea su capacidad para entablar un diálogo con las distintas corrientes
literarias que han analizado la novela. Inmerso en un debate sobre las
posibles implicaciones y significados ocultos del texto original que sigue
vigente, Ichikawa también optó por posicionarse en el terreno del tabú y de
la controversia para dar vida a su Kokoro. En un contexto en el que la lectura
nostálgica de Jun Et
ō empezaba a establecerse como la norma, la película se
desviste de la carga histórica que explora S
ōseki –aunque sin omitirla– para
centrarse en el mundo interior de sus personajes. Los silencios que tiñen la
prosa en el original, se convierten aquí en una sucesión de primeros planos
que intentan penetrar en la psique de sus protagonistas, que pretenden decir
con una mirada a cámara todo lo que ocultan sus rostros. El espíritu de
Kokoro se preserva parcialmente con esta planificación desnuda de artificios,
pero, a pesar del enorme talento de su elenco, la simplificación de la trama
obliga a la psicología de los personajes a cambiar irremediablemente,
fundamentalmente en el caso de Nobuchi, que pierde complejidad y matices
a medida que la película va arrancando y omitiendo episodios vitales de su
pasado. La que sí se mantendrá intacta es esa sensación de que Sensei se
asfixia en su propia piel, de que se siente atrapado. No solamente porque el
ahogamiento sea la metáfora principal del filme ya desde los títulos de
crédito iniciales, sino por la circularidad que se establece en torno a este leit
motiv (de un modo similar a como hace con el personaje de Shizu) para
expresar las trágicas consecuencias de la tensión homoerótica primero en el
mar (para introducir la relación entre Nobuchi y Hioki) y posteriormente
en el desierto (como premonición de ese entorno social que terminará por
aniquilar el vínculo entre Kaji y Nobuchi).
En el centro de este caos emocional se sitúa a Shizu, esposa abnegada y
sufriente, que se convierte en la única fuente de luz del largometraje. A
diferencia de la novela, donde la joven permanece ajena a todo el drama
desatado en el corazón de su marido, la Shizu de la película sí da muestras
que comprender la tragedia que ha empañado su matrimonio. En un mundo
de claroscuros fílmicos, donde Nobuchi se ve situado repetidamente en la
sombra y su mujer en la luz –contraste ya establecido desde la primera
escena en la que el matrimonio comparte encuadre–, Kon Ichikawa se
apoyará en la iluminación y en los primeros planos para plasmar en celuloide
lo que sus personajes no osan decir con palabras. Los remordimientos de
Sensei, el sufrimiento de Shizu, la fascinación de Hioki, la pueril
determinación de Kaji y, por encima de todo, la culpa y la crueldad de
Nobuchi se van sumando y superponiendo para construir un caleidoscopio
de claroscuros donde cada nueva imagen, cada nueva mirada sostenida, cada
gesto de dolor intenta revelar una faceta de ese complejo kokoro concebido
Laura Montero Plata
34
por Natsume Sōseki pero que no se recrea, como en el caso del novelista,
en la representación del mundo cambiante de la era Meiji sino en el anhelo
individual de sus protagonistas.
B
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240.
Claroscuros del corazón: Kokoro
35
Fecha de recepción: 27/08/2019.
Fecha de aceptación: 25/09/2019.
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
1
Phantom Lights: Word and Image (Maborosi)
LINDA C. EHRLICH
Case Western Reserve University
Linda.ehrlich@gmail.com
Resumen: En su primer largometraje
Maborosi, el laureado director Kore-
eda Hirokazu (nacido en 1962) logra
hacer una refinada “danza” con la
singular novela corta Maborosi no hikari
(Luces fantasmas) de Miyamoto Teru,
publicada en 1979 por Shinchō
publishers, y posteriormente
traducida al inglés por Roger K.
Thomas (en la colección Phantom Lights
and Other Stories, Kurodahan Press,
2011). La intimidad de la narración de
la protagonista en la novela y el poder
evocativo de la puesta en escena de
Kore-eda se complementan hasta
parecer mutuos reflejos.
Palabras clave: adaptación
cinematográfica, Miyamoto Teru,
Kore-eda Hirozaku, Maborosi no hikari.
Abstract: In his first feature film,
award-winning director Kore-eda
Hirokazu (b. 1962) performs an
elaborate “dance” with the original
short story/ novella Maborosi no hikari
(Phantom Lights) by Miya-moto Teru,
first published in 1979 by Shinchō
publishers and in English translation by
Roger K. Thomas (as Phantom Lights
and Other Stories, Kurodahan Press,
2011). The intimacy with which the
protagonist narrates in the novel and
the evocative power of Kore-eda’s
mise-en-scène comple-ment each other
so that they seem mutual reflections.
Key Words: film adaptation,
Miyamoto Teru, Kore-eda Hirozaju,
Maborosi no hikari.
1
La traducción del artículo, redactado originalmente en inglés, ha sido efectuada por
Luis Melodelgado y Antonio Míguez.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 37-50.
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6563
Linda C. Ehrlich
38
1. UN APUNTE SOBRE LA ADAPTACIÓN
La adaptación cinematográfica que Kore-eda hace del texto de Miyamoto
Ter u
2
puede ser vista como una «equivalencia» del original, de atenernos al
término acuñado por André Bazin (2000: 20), quien, escribiendo sobre la
novela de Malraux y su posterior adaptación cinematográfica Man’s Hope
(Sierra de Teruel, 1939), afirma que «la fidelidad a una forma, bien sea literaria
o no, es ilusoria: lo que importa es que exista equivalencia con lo que la
forma quiere decir» (2000: 20). La versión cinematográfica de Maborosi no
es un ejercicio de (la trillada) «fidelidad», pero tampoco constituye una
desviación radical. Tanto el texto literario como la película se
complementan, manteniendo cada uno su excepcional visión artística. Lo
que Kore-eda aporta, en palabras del estudioso del cine James Naremore,
son «códigos cinematográficos específicos» que transmutan el poderoso
texto de Miyamoto, convirtiéndolo en una «meditación visual» (2000: 3)
3
.
En esencia, Kore-eda ha logrado realizar un ejercicio de caméra stylo, por usar
el término del crítico francés y cineasta Alexandre Astruc (1923-2016),
quien afirmó que «el cine eventualmente habrá de soltarse de las demandas
concretas e inmediatas de la narrativa, para convertirse en un medio de
escritura tan flexible y sutil como lo es el lenguaje escrito»
4
.
Los argumentos en pro de la «fidelidad» (en la adaptación) tienden a
favorecer la perspectiva del trasvase literal de «página a pantalla», y
evidencian «un prejuicio cultural contra lo audiovisual» (MacCabe et al.,
2011, s. pág.). En sus Concepts in Film Theory, Dudley Andrew escribe sobre
tres posibles estrategias para la adaptación cinematográfica: el préstamo (uso
general de los materiales y la forma del texto original), la intersección (cuando
el texto original pasa intencional y relativamente intacto a la pantalla) y la
transformación (la reproducción en la película de elementos esenciales del
texto original) (Naremore, 2000: 19).
La adaptación cinematográfica de Kore-eda de la novela de Miyamoto
corresponde sin duda a la tercera de las anteriores posibilidades, la
2
Los nombres japoneses se mostrarán de la manera tradicional, adelantando el
apellido.
3
El crítico Stanley Kauffmann se refiere al estilo con el que Kore-eda filma Maborosi
como «visual arias» (1996).
4
El texto de Astrud, «Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo», fue publicado
originalmente en L’Écran française (30/03/1948) y también está disponible en Peter
Graham (ed.), The New Wave, Garden City, Doubleday, 1968, págs. 17-24 [en línea:
http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml]. En palabras de
Astruc, la idea de la caméra-stylo no es ni una escuela ni un movimiento artístico; se
refiere a ella como una «tendencia» o una «nueva conciencia» en la que el director o
guionista «escribe» con su cámara como lo hacen los novelistas con sus plumas.
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
39
transformación. También concuerda con el pronunciamiento del teórico del
cine Robert Stam: «El texto literario no es una estructura cerrada, sino
abierta» (2000: 57).
En su prefacio a la traducción al inglés de Maborosi no hikari, la destacada
traductora Juliet Winters Carpenter escribe sobre «el estilo tranquilo,
etéreo y conmovedor de la prosa de Miyamoto» (2011: VIII). Es este tenor
lo que es reproducido en la película. Leer la novela, y luego ver la película,
equivale a aventurarse en una experiencia enriquecedora, llena de
revelaciones sobre las profundidades del corazón humano. Las evocadoras
imágenes de Kore-eda, su ritmo pausado (y con escasos diálogos), se
complementan con el monólogo espiralado de Yumiko, en la versión original
de Miyamoto. Hasta parecen mutuos reflejos.
2.
SINOPSIS DE LA NOVELA Y LA PELÍCULA
En Maborosi, la protagonista Yumiko (Esumi Makiko) sufre una serie de
pérdidas graves, la primera de ellas a la edad de doce años cuando su senil
abuela decide súbitamente viajar a la aldea de su infancia en Shikoku, donde
la abuela quisiera morir. Yumiko no logra convencerla de regresar al
apartamento en Amagasaki (entre
ōsaka y Kōbe), donde vive la familia. La
abuela es de la ciudad de Sukumo, en la prefectura de K
ōchi, en la isla de
Shikoku. Hablamos de la tercera isla más grande del archipiélago japonés,
con menos aglomeración urbana que el área de Osaka, donde vive la abuela
con su hijo mayor en «una casa oscura como un túnel». Su senilidad no le
permite entender cómo viajar de regreso a Shikoku, pero su deseo de
regresar se impone. Esta es solo la primera de una serie de apariciones y
desapariciones que afectan a Yumiko profundamente. La abuela se va para
jamás volver.
Más adelante, el joven marido de Yumiko, Ikuo, inexplicablemente se
suicida dejando abandonados en su pequeño apartamento en Amagasaki una
cartera, su bici (robada), a su hijo de tres meses Y
ūichi y a Yumiko, a quien
deja con la vida resquebrajada.
Pasan cinco años. El hijo de Yumiko ha crecido. Un matrimonio
concertado con Tamio, quien también es viudo y quien tiene una hija
pequeña, lleva a Yumiko a la remota aldea de Sosogi, en la costa del mar del
Japón. Al principio, a ella, esta región del noroeste japonés le parece
completamente desconocida. Es como si no estuviera en su propio país. El
agreste entorno costero permite que parte de la densa tristeza de Yumiko
comience a salir a la superficie y se disipe, pero una corta visita a Amagasaki
para asistir a la boda de su hermano, la sumerge otra vez en el paisaje íntimo
de su desesperación. A Yumiko la obsesiona la idea de no poder evitar que
sus seres queridos desaparezcan para siempre.
Linda C. Ehrlich
40
3. EL AUTOR: MIYAMOTO TERU
El autor de Maborosi no hikari, el novelista japonés Miyamoto Teru
(nombre de pila, Miyamoto Masahito), nació en Kobe en 1941. El relato se
desarrolla a finales de los años 70, que es justamente cuando el autor escribe
la historia (en la película la época no queda claramente establecida). El
propio Miyamoto creció en una familia que vivió momentos difíciles y que
se mudaba constantemente (a Toyama, Amagasaki y otros lugares). Los
negocios fallidos de su padre y el intento de suicidio de su deprimida madre
afectaron enormemente al escritor. Desde joven, Miyamoto comenzó a leer
obras literarias de forma voraz para escapar de la sombría situación
económica de su familia, y también de los malestares mentales. Sus
principales influencias como escritor incluyen a Joseph Conrad, al novelista
japonés Shimazaki Tōson y a Baudelaire. Miyamoto no perteneció a ningún
círculo literario (bundan), y se opuso abiertamente a la literatura de
tendencia ideológica, que él catalogaba como kannen ('concepto abstracto')
(Thomas, 2011: XIV).
En 1978, Miyamoto ganó el prestigioso premio Akutagawa de literatura
por Hotarugawa (El río de las luciérnagas). Otras obras de Miyamoto adaptadas
al cine fueron Dotonbori River, dirigida por Fukasaku Kinji (1982), y El río de
las luciérnagas, dirigida por Sugawa Eiz
ō (1987). Miyamoto ganó el premio
Dazai Osamu Prize por Doro no kawa (Muddy River) en 1977. Esta historia fue
llevada al cine en 1981, dirigida por Oguri Kōhei, y fue galardonada.
Miyamoto escribió la novela Maboroshi no hikari cuando tenía treinta y un
años. Lo hizo inspirado por la fotografía de una anciana, situada de espaldas
a la cámara frente al poderoso mar invernal de Noto.
4.
EL DIRECTOR: KORE-EDA HIROKAZU
Kore-eda Hirokazu nació en Tokio en 1962. El director se vio afectado
por la creciente senilidad de su abuelo (cuando Kore-eda tenía
aproximadamente seis años). Temas como el de la memoria y el dolor de la
pérdida son evidentes en sus películas. Kore-eda, quien no asistió a una
academia de cinematografía, ha declarado que su escuela fue el «ensayo y
error». Pensó dedicarse a escribir novelas (y, de hecho, ha compuesto
novelas que acompañan a algunos de sus propios guiones cinematográficos).
Kore-eda se unió a la TV Man Union en 1987. Esta sui generis empresa,
fundada en 1970, fue la primera compañía de televisión independiente de
Japón. En 2014, Kore-eda lanzó su propia compañía productora, Bun-Buku,
una cooperativa de producciones en sociedad con otros dos directores de
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
41
importancia, Nishikawa Miwa y Sunada Mami
5
. El verdadero deseo de Kore-
eda fue el de crear una compañía dedicada únicamente a la producción de
películas.
En 1995, Kore-eda fue el primer ganador de una beca ofrecida por la
Asociación Internacional de Cine de Tokio para directores noveles con una
prometedora proyección. ¡No está mal para una persona que nunca acudió
a una escuela de cine! Su primer largometraje, Maborosi, recibió galardones
en el Festival de Cine de Venecia y en el Festival Internacional de cine de
Vancouver. Además, en 1995, recibió el Golden Hugo en el Festival
Internacional de Cine de Chicago. Su segunda película, After Life
(Wandarufuru raifu, 1998), ganó el gran premio del Festival de Nantes y el
premio a la mejor película y al mejor guion cinematográfico en el Festival
de Cine de Buenos Aires. El actor Yagira Yūya, de Nadie Sabe (Daremo shiranai,
2004), recibió el premio al mejor actor en la 57ª edición del Festival de
Cannes, siendo la persona más joven en la historia del premio en recibirlo.
De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013) ganó el premio del jurado
de Cannes. El más reciente filme de Kore-eda, Un asunto de familia (Manbiki
Kazoku, 2018), ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y fue
nominada en la categoría de mejor película en lengua extranjera de los
premios Óscar. Esta es solo una pequeña lista de sus logros de primer nivel.
La importancia de las películas de Kore-eda va más allá de los premios en
competiciones internacionales; recientemente el director fue galardonado
con el premio Donostia en la 66ª edición del Festival de San Sebastián
(2018). Es el primer asiático en recibir esta distinción
6
.
5. ESTRUCTURA NARRATIVA
La novela está estructurada como el continuo diálogo de Yumiko con su
fallecido esposo, Ikuo. La conmovedora historia de Miyamoto Teru pudo
haber sido adaptada para la gran pantalla de múltiples formas. Una
posibilidad hubiera sido la de utilizar un narrador en primera persona y
proceder con un flashback extendido, como sucede en la famosa película
Matar a un ruiseñor (1962). Otra posibilidad pudo haber sido el empleo de
un narrador omnisciente, quien complementa lo que no vemos en la
pantalla. Kore-eda eligió una tercera posibilidad: nos dio a sus espectadores
5
«Kore-eda Hirokazu kantoku aete kaisha miman no kaisha o mezasu’ –originaru no
eiga sakuhin o umidashitsuzukeru soshikizukuri to wa» (Hori Kaoru, Think About,
07/12/2017).
6
El premio Donostia reconoce a grandes personalidades del cine (el primer
galardonado fue Gregory Peck). Agnès Varda y Francis Ford Coppola son otros dos
directores que han recibido este honor.
Linda C. Ehrlich
42
un acceso inusual a cuanto sucede en la mente de Yumiko mientras,
paradójicamente, nos mantiene visualmente a cierta distancia de ella.
Las palabras que Miyamoto usa en los monólogos y en los diálogos de su
historia, nos dan a conocer el lugar donde todo acontece, más de lo que
aprendemos al escuchar los breves diálogos, o de lo que leemos en los
subtítulos de la película. En ambas, tanto en la novela como en la película,
estamos inmersos en dos lugares, Amagasaki y Sosogi, y en los dos se habla
un japonés no convencional. En la película, Tamio cambia frecuentemente
de dialecto en las escenas del mar de Japón, y Yumiko termina por adquirir
algunas expresiones locales de esa región costera.
En la novela de Miyamoto, los lectores tenemos mucho más acceso a la
historia personal de Yumiko (esos detalles no aparecen en la película). De
acuerdo con esta historia, tanto Yumiko como Ikuo no terminaron la
secundaria por razones económicas y porque Ikuo decidió empezar a
trabajar como aprendiz, y no porque él fuera un mal estudiante. En la novela
vemos cómo la policía presionó al padre de Yumiko por la desaparición de la
abuela, e incluso cavaron bajo el tatami de su apartamento para ver si ahí
estaba oculto el cadáver. Todo esto sucedió en 1957, «un año lleno de
acontecimientos siniestros en mi familia» (Miyamoto, 2011: 122). En sus
reflexiones escritas, Yumiko recuerda: «Incluso después de rellenar el hueco,
y reemplazar el tatami, y colocar la destartalada cajonera y la alacena donde
estaban, el olor de la tierra parecía no querer desaparecer» (2011: 128). Los
restos de la abuela nunca fueron encontrados. Por este hecho, ella escribe:
«Estoy convencida de que nadie ha tenido una muerte más misteriosa»
(2011: 129). Es aquí cuando Ikuo se le presenta a Yumiko por primera vez.
La siguiente desaparición extraña fue el suicidio de Ikuo. En la novela,
Yu m i k o n a r r a : « E n l o p r o f u n d o d e m i a t u r d i d o c o r a z ó n h a b í a o t r o c o r a z ó n
que no podía ni llorar ni gritar, que seguía hundiéndose en las profundidades
más oscuras de la tierra» (2011: 121). En este momento, el director Kore-
eda hace que la abatida postura y la mirada perdida de Yumiko transmitan la
información sobre los que fueron los días posteriores a la repentina
desaparición de Ikuo. En la novela, Yumiko dice en tono lastimero:
«Eventualmente comencé a imaginar que a veces detendrías tu silenciosa
marcha y volverías a verme» (2011: 121).
Los detalles sobre cómo Yumiko sobrevive económicamente durante los
cinco años posteriores a la muerte de Ikuo se explican en el texto escrito,
pero no están incluidos en la película. Sabemos por las palabras de Miyamoto
que ella empieza a trabajar en uno de los llamados love hotels en su barrio,
limpiando habitaciones y trabajando como recepcionista: «En la calle debajo
de nuestra ventana, había tres love hotels, uno junto al otro. El rojo y el azul
de sus letreros de Neón se mezclaban para bañarlo todo en ese tono morado
oscuro» (2011: 119).
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
43
Aunque probablemente los espectadores japoneses no necesitarán esta
explicación, es necesario decir que Kore-eda elimina cualquier mención de
una visita anterior de Tamio, con su hija Tomoko, para encontrarse con
Yu m i k o e n A m a g a sa k i ( a l g o q u e s í s e m e n c i o n a e n e l d i á l o g o d e l t e x t o
literario).
Cuando Yumiko comienza su viaje a Sosogi para vivir con su nuevo
marido Tamio, a los lectores de la novela se nos presenta un personaje que
no aparece en la película: una mujer coreana, la señora Kan, quien tiene tres
hijos, y con quien Yumiko se encuentra por casualidad en la estación. Al
comienzo del viaje, la mente de Yumiko es literalmente «un revoltijo de
ansiedad, incertidumbre y arrepentimiento» (2011: 133). La señora Kan (a
quien acaba de conocer) termina animando a Yumiko a continuar con su viaje
hacia el norte hasta Sosogi. La novela también nos deja conocer más detalles
sobre el largo viaje que hacen Yumiko y Yūichi, en varios trenes, para llegar
a su nuevo hogar. En la novela Yumiko comenta: «hasta Wajima hablé
contigo, un hombre muerto, mientras miraba por la ventana. Ni siquiera
recuerdo lo que dije» (2011: 134).
Cuando llega a Sosogi, Yumiko ve grandes bandadas de «cuervos, gaviotas
y gorriones, que se movían en el aire como si fueran humaredas... [Sosogi]
parecía mucho más empobrecido de lo que había imaginado» (2011: 139).
Kore-eda nos muestra esta desolación con una vista de la vacía estación de
tren, con sus vías en mal estado. La novela también da a entender que los
jóvenes, e incluso muchos de los maridos, han abandonado Sosogi por ir en
busca de trabajo a otros lugares, dejando la ciudad para las mujeres y los
ancianos. Dice Yumiko: «Me di cuenta lo triste que era no ver a hombres y
mujeres jóvenes, no verlos en el mejor momento de sus vidas productivas»
(2011: 139).
Ta n t o e n l a n o v el a c o m o e n e l filme, Yumiko regresa a Amagasaki para
asistir a la boda de su hermano, visita con que revive parcialmente su
profunda tristeza. Después de escuchar del propietario del kissaten ('café')
que Ikuo se detuvo allí a conversar antes de suicidarse, ella reflexiona en su
soliloquio: «Las dos horas transcurridas entre ese momento y tu caminar
por entre las ferrovías, continuaron creciendo hasta volverse un vacío
inmenso y amorfo» (2011: 146-147).
6. LA ESCENA CATÁRTICA
Aproximadamente a las dos terceras partes de la novela, Miyamoto
introduce la historia inquietante de un hombre que sube al autobús en el que
viaja Yumiko, mientras afuera cae una fuerte tormenta de nieve, escena que
no aparece en la versión cinematográfica. El hombre, de unos treinta años y
bizco (como lo era Ikuo a veces) toma el autobús, pero parece que lo mueve
algo más que el interés de viajar. Este hombre «mantuvo su exhausta mirada
Linda C. Ehrlich
44
sobre el mar» (Miyamoto, 2011: 141). Yumiko sintió que el individuo podría
estar pensando en suicidarse: «Quizá debido a mi sentimentalismo, presentí
algo fuera de lo común en él. Se me ocurrió que había venido aquí para
morir» (2011: 141-42). Aunque no era su parada, ella siguió al hombre
cuando él se bajó del autobús, pero al poco tiempo perdió su rastro en la
nieve.
En este punto crucial de la historia, Yumiko se detiene junto a un barco
de pesca a llorar: «En ese momento desperté a la realidad de tu muerte»
(2011: 143). Afortunadamente, Tamio la encuentra allí después buscarla por
todas partes. Como ocurre en la penúltima secuencia de la película, Yu m i k o
estuvo cerca de morir congelada.
En la película, la escena catártica también acontece en el espacio liminal
entre el mar y la tierra firme. La escena es filmada en un plano secuencia
significativamente contenido (de dos minutos y dieciocho segundos) y con
cámara fija.
Una Yumiko angustiada, de apariencia casi sobrenatural, sigue un cortejo
fúnebre que atraviesa la campiña hasta detenerse junto a una pira funeraria,
ubicada en una franja de tierra rodeada en tres partes por el mar. Allí, puede
finalmente manifestar su angustia por el suicidio de su primer marido. Tamio
llega y le habla de una luz fantasmal, un maborosi que puede engañar a una
persona cuando menos se lo espera. En el monólogo de Yumiko en la novela,
el concepto es expresado así: «Me he sorprendido a mí misma varias veces
contemplando distraída esas lucecitas ondular apiñadas en las crestas de las
ondas... son inquietantes, como si fueran vislumbres de un sueño» (2011:
114).
El inusual plano picado del cortejo fúnebre recuerda a la toma del tren
deteniéndose en la estación de Noto, cuando Yumiko y Yūichi llegan por
primera vez a su nuevo hogar. Cuando se filmaba esta penúltima secuencia,
el viento oceánico arrojó nieve (sorpresivamente).
A los espectadores acostumbrados a los taquillazos estilo Hollywood
podría sorprenderles negativamente la sobriedad de la importante escena.
Kore-eda explica que «hice del plano secuencia la base de esta película [...],
quise mostrar su tristeza y su dolor reverberando en los sonidos, las luces y
las sombras del kukan ('espacio abierto/vacío'), como si en el espacio
exterior pudiésemos ver reflejado el mundo emocional de Yumiko» (Ehrlich
y Kishi, 2003-4: 61-62).
Una vez terminadas las honras fúnebres, la pira continúa ardiendo. De
pie, bajo el purpurino cielo y junto al oscurecido océano, Yumiko y Tamio
parecen ser «tragados por los elementos» (Mizuta Lippit, 2005: 142). Lo
que vemos entonces son pinceladas caligráficas en el horizonte. La música
nos indica que los acontecimientos están llegando a su clímax. En esa franja
de tierra cubierta por el humo del fuego, Yumiko y Tamio se encuentran en
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
45
el umbral entre la vida y la muerte. Es como si estuviéramos observando un
mugen Noh ('Noh sobrenatural'), cuando los espíritus adquieren forma
corporal. Cuando Tamio habla con Yumiko lo hace tranquilamente, no hay
abrazos, ellos no corren mutuamente a su encuentro, no hay un primer
plano dramático. En este reino de la muerte tales acciones carecen de
sentido. La música simplemente se disipa y los sonidos del mar terminan por
imponerse.
Tras aceptar el misteri o que encier ran los maborosi, Yumiko se aleja de la
hoguera y del mar, y sigue a Tamio, a la seguridad de la tierra firme. Al día
siguiente, ella se sienta en el engawa ('porche') de su nueva casa, encarando
la misma luz de siempre. En este final abierto de Maborosi, a los espectadores
se nos pide encontrar las pequeñas pistas que nos alejan de la abrumadora
escena nocturna junto al mar.
7. CODA
La novela también termina con un final abierto: «Ah [Ikuo], realmente
sienta bien hablar así contigo. A veces, cuando comienzo a hablar, de alguna
parte en mis adentros brota un dolor cálido, agradable» (Miyamoto, 2011:
155). Después ella pasa a comentar cómo, a veces, escucha «la tos flemosa»
de su suegro, y recuerda que «ya casi es hora de que Yūichi vuelva de la
escuela» (2011: 155).
En la novela, el monólogo inicial de Yumiko da vueltas en círculos: «La
imagen tuya, encorvado, alejándote caminando junto a las ferrovías cuando
ya ha dejado de llover, sin importar lo que haga para borrarla de mi mente,
siempre aflora desde algún recoveco de mi consciencia» (2011: 114).
Cuando comienza la novela Yumiko recuerda también las palabras de su
suegro: «hay momentos en los que la luz baila... en la superficie del mar,
pero solo una parte de las ondas se ilumina. Mi suegro me dijo que este
efecto hace trucos con tu mente, si las has estado mirando desde lejos»
(2011: 113).
Una diferencia importante entre la novela y la película, es que la primera
nos cuenta con detalle lo que sucede después de que Yumiko finalmente se
pregunta por aquello que la ha estado atormentando desde el suicidio de
Ikuo: ¿por qué quiso morirse de esa forma? Los detalles que Miyamoto nos
ofrece son cotidianos: Yumiko (ante la sugerencia de Tamio) convierte su
casa en un exitoso hostal, durante la temporada turística, para ayudar a su
nueva familia a sobrevivir económicamente (y también para estar ocupada).
Los ingresos familiares son siempre escasos, a pesar del trabajo de Tamio
como chef en un restaurante local. En otras palabras: Yumiko se convierte
en la exitosa dueña de su propia empresa, y en este tono se ajusta al ritmo
de su nueva vida. «Tamio y Tomoko han pasado a ser personas indispensables
Linda C. Ehrlich
46
para mí», nos cuenta ella en la novela (2011: 153). Así, en cierta medida, el
fantasma de Ikuo ha sido conjurado.
El comienzo de la novela queda reflejado en las secuencias finales de la
película. Yumiko, como narradora, comenta: «Estoy sentada en la ventana
de la planta de arriba, disfrutando del cálido sol primaveral, mirando la
calma mar y el coche de mi marido cuando se va a trabajar» (2011: 114).
¿Hubieran ayudado los detalles adicionales proporcionados en la novela
(del pasado o del futuro), para que los espectadores aprecien mejor la
película? Particularmente tengo dudas. Como escribió el historiador de cine
Donald Richie, «en Maborosi, Kore-eda no solamente rechaza los argumentos
artificiosos o forzados, o enfatizar a través del montaje, sino también la
locura consumista de las urbes japonesas... Notamos detalles y patrones...
cada uno con sus cuidadosamente planeados ecos y repeticiones» (2001:
241).
El efecto general producido por cualquier película de Kore-eda es
semejante a una superficie tranquila que esconde debajo de sí muchas capas.
Algunas de esas capas son turbulentas. Muchas incluso nunca llegan a
definirse por completo. Algunas otras, por el contrario, ofrecen destellos de
esperanza. Su fascinación por la memoria es multisensorial y, sobre esto, el
director dice: «pienso que la gente recuerda imágenes evocadas por sonidos,
y recuerda sonidos evocados por imágenes» (Gerow y Tanaka, 1999: 9).
8.
CÓDIGOS ESPECÍFICOS CINEMATOGRÁFICOS
8.1. Primer plano
En una reseña realizada para el semanario neoyorquino The Nation, Stuart
Klawans observa que «la acción dentro del encuadre es siempre
exquisitamente naturalista, con los actores dando a cada gesto y a cada
objeto el peso justo» (1996). En una forma metonímica, los objetos
representan a la persona que los poseía, o a quien tenía relación con ellos
7
.
El raro primer plano de una tetera en la comisaría y, junto a ella, el timbre
de la bicicleta sobre la mesa, crean una especie de «bodegón de luto». Como
apunta el investigador Tim Iles, este tipo de primeros planos «se centran en
la ausencia de Ikuo» (2005: 214).
El álbum de fotos, como los videos de la siguiente película de Kore-eda,
After Life, son verdaderos depósitos de recuerdos. Akogare ('añoranza') es lo
7
Como observó Rey Chow en su ensayo sobre el uso del objeto cotidiano en los
filmes de Zhang Yimou y Wong Kar-Wai, «en forma de utensilios rústicos,
actividades y comportamientos, lo cotidiano se presenta de forma cinematográfica
con las connotaciones del esfuerzo del ser humano, su persistencia y resistencia, y su
poder redentor» (2002: 644).
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
47
que emana de esos objetos: el anhelo imposible por volver a vivir el pasado.
Aunque las suyas no son consideradas películas “románticas”, Maborosi (así
como su siguiente película, Air Doll/K
ūki ningyõ, de 2009) ofrece una
reflexión profunda sobre el amor entre un hombre y una mujer. La ausencia
de primeros planos de la cara de Yumiko no hace que disminuya nuestra
comprensión de que la felicidad que ella siente junto a Ikuo solo es
comparable con la profundidad de su pena.
Otro objeto revelador en Maborosi es aquella cosita verde y redonda que
Yūichi opone a la luz: un trozo de amedama ('caramelo duro') que le dio el
vecino (un señor mayor en Amagasaki) cuando Yumiko, su madre (Kiuchi
Midori) y Y
ūichi salieron por última vez del edificio de apartamentos de
Amagasaki. En la siguiente película de Kore-eda, Air Doll, el personaje de
Nozomi acerca a la ventana un cristal de forma similar, haciendo que la luz
lo atraviese como a un prisma. Estos coloridos objetos están llenos de
promesa y de juventud, y constituyen un bienvenido contraste frente a la
paleta sombría de algunas escenas.
En el libro Seeing like the Buddha, la especialista en budismo Francisca Cho
nos recuerda que en el pensamiento budista, «el vacío existe, en forma
paradójica, en la apariencia de las cosas. No es algo que pueda ser encontrado
fuera de ellas» (2017: 96)
8
. Aunque no estoy de acuerdo con su intento de
ver Maborosi como «un paso hacia una cinematografía diferente a la japonesa
y asiática», admiro lo que nos deja ver su análisis de la película sobre el uso
de las sombras, y que nos recuerde un concepto propio de la estética
japonesa, el y
ūgen (un tipo de oscuridad que sugiere una profundidad de las
cosas más allá de su explicación intelectual) (2017: 106, 93). En su análisis
histórico del término y
ūgen, Cho lo relaciona con el término c hino yuxuan y
con el Daodejing (atribuido a Laozi en el siglo VI BCE), y también con la
doctrina del vacío y con el concepto mu ('el no ser') de varias escuelas
budistas (2017: 156). La autora cita al historiador del arte Konishi Jin’ichi,
quien señala que el «y
ūgen ('un sentido de profundidad') emerge
paradójicamente de una expresión incompleta» (2017: 95)
9
. Esta «expresión
incompleta» es sin duda lo que relaciona a Maborosi con el budismo, pero yo
dejaría las cosas así, en lugar de anunciar que es una historia con valores
universales y trascendentales.
8
Además de un detallado análisis de los textos budistas más importantes, Cho habla
de In Praise of Shadows (1933) de Tanizaki Junichirō y de la obra de Roland Barthes
The Empire of Signs (1970), además del Film Noir desde los años 50 hasta Blade Runner.
9
Cita las palabras de Konishi Jin’ichi en A History of Japanese Literature. III, trad. de A.
Gatten y N. Teele, Princeton University Press, 1991, pág. 183.
Linda C. Ehrlich
48
Inicialmente el autor Miyamoto Teru se mostró escéptico sobre la
adaptación de su novela al cine. Quedó convencido tras hablar con el
director Kore-eda Hirokazu y escuchar su promesa de que evitaría el
sensacionalismo. De hecho, el productor Gozu Naoe dijo que Miyamoto
vendió los derechos de autor por solo diez dólares (Milestone Film and Video
press kit). Después de ver la película, Miyamoto la alabó con entusiasmo:
«Adaptaron una historia que parecía no pertenecer a ningún lado, y lograron
hacer que pertenezca a todas partes» (Producer’s statement, Milestone Film and
Video press kit).
8.2. Luz
Ta n t o Ko r e -eda como el director de fotografía Nakabori Masao
mantienen la cámara alejada de los actores. Según el director, Maborosi
«documenta las luces y las sombras que parpadean dentro de una mujer»
(Director’s Statement, Milestone Film and Video press kit). Es una película
luminosa, filmada en exteriores y usando la luz natural. En este sentido, el
director dijo que quería «mirar con atención cómo aparecen la forma
humana y los colores bajo estas condiciones. Tenía la intención de escuchar
los sonidos que emergían de la oscuridad» (Director’s Statement, Milestone Film
and Video press kit).
En retrospectiva, Kore-eda se cuestiona el riguroso esquema estilístico
que usó en Maborosi. Sobre esto, el director taiwanés Hou Hsiao-hsien le
hizo la siguiente crítica: «En vez de decidir el estilo de la película de
antemano, ¿no sería mejor que el estilo salga del encuentro natural entre los
actores y el paisaje circundante?» (Ehrlich y Kishi, 2003-4: 43).
8.3. Sonido
Aunque los sonidos son sugeridos en el texto, el espectador de la película
puede tener un encuentro directo con ellos, solo que ahora presentados con
la dimensión propia de la cinematografía.
En las escenas de Sosogi, cuando Yumiko empieza a adaptarse a su nuevo
entorno, Kore-eda añade un hermoso estribillo de la canción Akaihana
shiroihana ('flor roja, flor blanca') que conecta un montaje con imágenes del
mar, la aldea y escenas de espacios interiores. La canción contiene unas líneas
muy emotivas que dicen: «Cortaré una flor roja y te la daré, mi amor, y la
verás brillar como un sol en tu cabello. Cortaré una flor blanca y la veré
brillar en su varonil pecho como si fuera la luna»
10
.
10
Toques de rojo marcan esta película y señalan la posibilidad de que la deprimida
Yumiko recupere su sentido de la vitalidad. El color rojo se usa cuidadosamente para
indicar un nuevo foco: llamas rojas en la estufa debajo de la caldera en la oficina de la
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)
49
La banda sonora del compositor taiwanés Chen Ming-Chang
(compositor de la película Dust in the Wind, del director Hou hsaio-hsien)
mezcla motivos orquestales europeos con instrumentos tradicionales
asiáticos.
A los espectadores nos son presentados el sonido del timbre de la
bicicleta y el del rugido del tren desde el principio de la película, cuando
aún no comprendemos lo que significan. Aun cuando la pantalla esté oscura,
podremos escuchar en el timbre de la bici la nota insistente del amor de
Yu m i k o h a c i a I k u o.
9. LA INTENCIÓN: DECLARACIONES DEL ESCRITOR Y DEL CINEASTA
¿Son la novela o la película nihilistas? Kore-eda responde negativamente:
«Uno puede reafirmar la vida cada vez que piensa en la muerte y en el dolor
de una pérdida. Y uno puede repetir este proceso una y otra vez. Esto es algo
que hacemos de forma activa. Por esta razón discrepo con quienes digan que
el tema de esta película es el destino, que su mensaje es que debemos aceptar
todo lo que se nos presente» (Milestone Film and Video press kit). La declaración
va en consonancia con el espíritu de la explicación de Miyamoto Teru: «Sentí
el deseo de escribir sobre personas que intentan salir adelante, que luchan
por vivir» (Miyamoto, 2011: XIV). Como escribe Bazin en su ensayo sobre
la adaptación que en 1936 hizo Jean Renoir del relato corto de Maupassant
«Une partie de campagne», en la colaboración entre Miyamoto y Kore-eda
encontramos «la refracción de una obra en la conciencia de otro creador»
(2000: 20).
La intimidad con la que narra Yumiko y el poder evocativo de la mise-en-
scène de Kore-eda, se complementan creando una historia que perdura como
la estela de un barco. Lo uno funciona bien sin lo otro, pero juntos crean
algo mágico, como si fueran luces bailando sobre la superficie del mar.
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Naremore (ed.), Film Adaptation, New Brunswick, Rutgers University
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CHO, Francisca (2017), Seeing Like the Buddha: Enlightenment Through Film,
New York, SUNY Press.
policía, rojo alrededor de las luces del tren, la canción sobre akai hana ('flor roja'),
asientos rojos del tren de la montaña, de las mochilas de los niños, y así
sucesivamente.
Linda C. Ehrlich
50
CHOW, Rey (2002), «Sentimental Returns: On the Uses of the Everyday in
the Recent Films of Zhang Yimou and Wong kar-wai», New Literary
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and Other Stories, Kumamoto, Kurodahan Press.
Fecha de recepción: 23/07/2019.
Fecha de aceptación: 29/07/2019.
Trasvases. Revista de literatura y cine, I, 2019, págs. 51-59
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6675
El fin de la adolescencia. Love & Pop:
recursos narrativos y cinematográficos
en la adaptación audiovisual del discurso literario
The end of adolescence. Love & Pop:
narrative and cinematographic sources
in the audiovisual adaptation of the literary discourse
MELANIE RUYBAL
UADE, Universidad Argentina de la Empresa;
ISEC, Instituto Sudamericano para la Enseñanza de la Comunicación
melanieruybal@gmail.com
Resumen: El nombre de Hideaki
Anno suele asociarse al mundo del
anime por su incursión en el género
como creador de la serie Neon Genesis
Evangelion, pero sin duda el rol al que
debe vincularse dicho nombre es al
de director audiovisual. La finalidad
de este artículo es la de analizar los
recursos narrativos y fílmicos
adoptados por el director en Love &
Pop, su ópera prima de imagen real,
filmada en 1998 y basada en la novela
Topaz II del escritor Ryū Murakami.
Se plantea como objetivo identificar
las habilidades y herramientas
cinematográficas que le permiten al
realizador adaptar al lenguaje
audiovisual temáticas como la
adolescencia, los vínculos sociales y
la prostitución.
Palabras clave: Cine, Literatura,
Japón, Hideaki Anno, Enjo kōsai,
adolescencia.
Abstract: Hideaki Anno’s name is
usually associated to the world of
Japanese animation because of his
work as the creator of Neon Genesis
Evangelion. Although, the role this
name should be linked is filmmaker.
The purpose of his paper is analyze the
narrative and cinematographic sources
the director employs on his first live
action film Love & Pop, shot in 1998
and based in the novel Topaz II by the
Japanese writer Ryū Murakami. Is set
as an aim to identify the abilities and
cinematographic resource that make
the director able to adapt to the
audiovisual language topics as
adolescence, social relationships and
prostitution.
Key Words: Cinema, Literature,
Japan, Hideaki Anno, Enjo kōsai,
Adolescence.
Melanie Ruybal
52
INTRODUCCIÓN
El recorrido habitual que se hace al leer o escuchar el nombre del
director japonés Hideaki Anno conduce a asociarlo, principalmente, a
conceptos vinculados con el cine de animación japonés, es decir, con el
anime. Conocido en sus inicios por ser discípulo de Hayao Miyazaki y por
participar en la realización de cortos independientes como los que
componen la saga Daicon, este animador obtuvo su máximo
reconocimiento al crear y dirigir la saga animada Neon Genesis Evangelion
(1995), producida por Gainax, estudio del que fue miembro fundador.
Anno logró distinguirse en la industria de la animación por dominar de
manera particular dos factores fundamentales que exceden a la calidad del
diseño de personajes: las temáticas que aborda y la narrativa que ejerce
para hacerlo. Recorriendo siempre ejes vinculados a la exploración
psicológica de personalidades con estereotipos conflictivos, el director
logró atraer a un público que, envuelto en una forma de relatar donde
predomina la ruptura de lo convencional, se arraigó a sus obras a través
de un vulnerable proceso catártico de identificación.
Tomando como base este antecedente, en cuanto al desarrollo
profesional del director y a sus inquietudes temáticas, en su mayoría
relacionadas con la adolescencia, el entramado de los vínculos sociales y el
análisis de la psiquis humana, no resulta sorprendente que, ante la
propuesta de filmar su ópera prima de imagen real, Anno seleccionara, de
entre un gran abanico de novelas candidatas para ser adaptadas a la
pantalla grande, Topaz II de Ry
ū Murakami. La novela es la secuela de
Topaz, del mismo autor literario, que fue previamente llevada a la pantalla
grande bajo el nombre de Tokyo Decadence (1992), con la dirección del
propio Murakami. El guion, adaptado por el mismo autor de la novela,
recorre, de manera cercana a la versión literaria, la historia de Hiromi y
sus tres amigas, un grupo de adolescentes en su último año de
preparatoria, que, a simple vista, encajan con los arquetipos
estereotipados de las estudiantes japonesas, pequeñas y jocosas, que
siempre visten su aniñado uniforme escolar. Aun así, estas amigas rompen
con la estructura inocente, típica y predecible, propia del género, que por
costumbre envuelve a este tipo de personajes. En este caso, las jovencitas
combinan el desarrollo de su amistad y la consolidación de memorias
escolares utilizando la cámara fotográfica instantánea de la protagonista,
con la práctica del enjo k
ōsai.
El término enjo kōsai se refiere, en cuanto a su definición formal, a
relaciones basadas en beneficios mutuos, asociándose a la práctica de vínculos
que giran alrededor de la prostitución. Recientemente se utilizó para designar
las relaciones en las que estudiantes de preparatoria salen o mantienen vínculos
sexuales con hombres adultos a cambio de dinero u obsequios (Fukutomi,
El fin de la adolescencia. Love & Pop
53
1997: 4). El origen exacto del enjo kōsai es difícil de definir, pero los medios
comenzaron a cubrirlo entre principios y mediados de los 90 (McLellan, 2013:
28). El interés comunicacional alrededor de este fenómeno aparece no solo por
la masificación de los medios, sino también por la acumulación de facilidades
que las jóvenes en edad escolar encontraron para ejercerlo. Aunque el enjo kōsai
ubica sus primeras manifestaciones a finales de los 70, las condiciones para
propagar el ejercicio de estas prácticas se colmaron de facilidades tecnológicas
en la década de 1990. Internet, pero, principalmente para dicha época, el
contacto por medio de líneas telefónicas con una finalidad vinculada
directamente con las citas a cambio de compensaciones, facilitó el contacto
entre clientes y adolescentes en búsqueda de dinero rápido para satisfacer
necesidades asociadas a adquirir cierto estatus entre sus pares.
En este contexto, con la constitución de todo un mundo social a
representar basado en dichos hechos, Anno acepta el desafío de trasladar
al soporte audiovisual un relato realista y por momentos crudo que afecta
a la sociedad japonesa, con la correspondiente responsabilidad que implica
dotarlo, a través de la imagen y el sonido, de la consistencia y espesor
necesarios.
1. A
NÁLISIS DE LA ADAPTACIÓN: LOS PROCEDIMIENTOS FÍLMICOS
El principal objetivo de cualquier proyecto audiovisual es conseguir
los efectos comunicativos que dan origen a su puesta en marcha efectiva
(Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999: 15). Partiendo de esta
premisa, emprendo el estudio según los principios de Casetti y Di Chio
(2014) para el análisis de la representación fílmica, planeando como
objetivo identificar las habilidades y recursos cinematográficos que le
permiten al realizador adaptar al lenguaje audiovisual las temáticas
mencionadas.
1.1. La factura técnica
El primer elemento no convencional de esta cinta aparece ante la
elección de uno de los rasgos primordiales en lo que a factura técnica se
refiere: durante el mes y medio que tomó filmar la película en
localizaciones tanto en Tokio como en la isla de Okinawa, el director
seleccionó para rodar una cámara digital hogareña.
La intención de esta elección, a la que se suma la definición de la
resolución 4:3, propia de la televisión y no del cine, como formato de
pantalla, determina la búsqueda de generar, dentro de la estructura del
drama, códigos estéticos que remiten a grabaciones caseras, desde la
visual de la protagonista, con ciertas referencias que pueden asociarse al
cine documental.
Melanie Ruybal
54
1.2. La puesta en escena
Partiendo de una propuesta que, en lo que se refiere a la puesta en
escena, remite a buscar el efecto de un realismo fragmentado dentro del
verosímil de la ficción, cobra coherencia que dicha búsqueda también
quede evidenciada en la disposición de los informantes, es decir, en
aquellos elementos del relato que se definen por su literalidad. En esta
película no hay secretos para con el espectador. No solo no se ocultan
factores elementales y comúnmente dados, como edades o géneros de los
personajes, sino que también se exponen de manera clara sus cualidades y
acciones, pudiéndose prescindir de indicios al estar ya todo dado desde el
inicio. Solo queda, en base a lo planteado, esperar lo obvio dentro de un
clima de tensión constante.
Love & Pop, como texto fílmico, no busca generar un ejercicio de
especulación sobre el espectador donde este deba jugar a deducir el
desarrollo de acontecimientos futuros, sino que propone convertirlo en
un compañero más de sus personajes a lo largo del lógico, sucesivo y casi
predecible desarrollo de sus secuencias, que nunca dejan de incomodar.
Trasladar la gramática del lenguaje escrito empleado en la literatura,
soporte original de esta historia, al lenguaje cinematográfico, no es algo
factible. Esto se debe a que ambas prácticas poseen estructuras diferentes.
El cine, aunque agrupa sus unidades narrativas de menor a mayor,
empleando un recorrido entre planos, escenas y secuencias que componen
la totalidad de un filme, no tiene reglas de articulación semiológicas dadas
de base, como sí las tiene la articulación del lenguaje literario, en el que el
texto recreado en Love & Pop fue concebido. El cine construye sus reglas y
convenciones en la práctica, generando antecedentes que sirven de base y
código para producciones futuras que en su conjunto afianzan géneros
fílmicos.
Sustentándose en ese punto de vista, es posible justificar que, a pesar
de estar trabajando con imagen real, el realizador recupere su herencia
como director de animación, trayendo al desarrollo de este filme códigos
y convenciones propias del anime en general y propias de su actividad
sobre ese tipo de textos, como las presentes en alguno de sus trabajos
previos, especialmente en la película animada The End of Evangelion. Anno
juega con motivos que no solo son directrices funcionales al mundo
representado en la película, sino que más bien lo son a su universo
cinematográfico en general. El director resignifica para la ocasión, a lo
largo del texto, ciertas unidades de contenido comunes en sus obras en
función de reforzar la trama principal.
1.3. El interior del cuadro
Habiendo detallado los elementos esenciales de esta puesta en escena,
es pertinente adentrarse en el análisis de factores específicos de la puesta
El fin de la adolescencia. Love & Pop
55
en cuadro. El realizador, fiel a su estilo y recurriendo a recursos y
convenciones que obligan al espectador a sentirse inmerso en el relato y
en las sensaciones que genera, utiliza, para definir su mirada sobre el
mundo que está representando con una modalidad variable, la
heterogeneidad de las tomas. Aun así, articular todos estos criterios
coherentes propios del discurso cinematográfico, con reglas expresivas
vinculadas al discurso del anime, puede generar choques narrativos.
La elección de los planos presenta una reminiscencia que puede
asociarse, principalmente desde su funcionalidad y duración, con aquellos
a los que el cineasta ya ha recurrido en sus producciones animadas.
Predominan los planos cortos y de detalle, con contrapuntos entre unos y
otros a gran velocidad, principalmente en escenas donde se pretende
transmitir la sensación de acoso que experimentan ciertos personajes que
refuerzan la acción con movimientos corporales veloces y erráticos,
marcados por el director y propios de la comicidad del texto animado.
Bajo esta misma convención se detectan planos y contraplanos con juegos
de angulaciones entre picado y contrapicado, que, como es de esperarse,
indican niveles de autoridad.
Se efectúan planos generales de localización, cuyas duraciones
trascienden lo habitual para el cine de imagen real, recurso que no genera
interferencias en el discurso del anime pero que sí permite esbozar cierta
lentitud en el plano del live-action, convirtiéndose en un sello de Anno,
más que en una necesidad de localización espacio-temporal.
Dichos planos son un buen ejemplo de cómo el director abusa de
manera confusa de la incorporación de un ojo de pez a la lente de su
cámara, recurso aplicado de manera recurrente, tanto sobre planos cortos
como sobre planos generales. Aparecen situaciones o presencias
emblemáticas: planos generales de trenes y edificios, de cables y
escaleras, de pasillos y columnas de iluminación en las calles; tomas con
angulación supina de personajes flotando en el agua a contraluz o, por el
contrario, cenitales desde la mirada de los personajes; composiciones
simétricas con reminiscencias y funcionalidades pictóricas más que
narrativas que embellecen a la imagen. Todos se hacen presentes con
frecuencia para subrayar y cargar de sustancia a ciertos conceptos claves
con una gran línea referencial a sus trabajos animados.
Anno hace uso y abuso de la cámara subjetiva en múltiples
oportunidades, generando planos y angulaciones inusuales, entre los que
destacan los planos aberrantes como una constante en todos sus trabajos,
incluso inversiones totales de eje.
En primera instancia, Hiromi introduce la trama a través de la
narración en off; con este objetivo, el director sitúa el punto de vista en la
cámara fotográfica de dicho personaje. De este modo convierte a la
cámara, de manera fluctuante, en un narrador anónimo de los hechos.
Melanie Ruybal
56
Luego, el recurso se vuelve no solo recurrente, por presentar tomas
subjetivas desde la mirada de todos los personajes, más allá de su rol en la
cinta, sino también grotesco. Esto queda evidenciado cuando hace
hincapié, desde la visual de los personajes, en planos cortos o planos de
detalle de elementos que puedan generar cierta incomodidad en el
espectador como la comida, los fluidos o determinados contrapuntos
entre personajes en momentos de gran dramatismo. De ese modo, se
busca asociar las sensaciones que estos conjuntos de planos provocan con
las características tanto de los personajes como de las situaciones que el
director plasma e intenta reflejar. También se hace uso de este recurso,
tanto al inicio como al final de la película, al centrar la mirada desde el
punto de vista de un tren de juguete que, avanzando y retrocediendo en
un riel, efectúa varios travellings a modo de metáfora del camino narrativo
que implica el recorrido de los personajes a través del desarrollo lineal de
la historia. La puesta en práctica de dicho movimiento, en cuanto a su
aplicación técnica, continúa efectuándose de un modo inusual, pues nunca
se realiza con un carro de travelling profesional, pero sí por medio del tren
de juguete en ese caso, y también montando la cámara en vehículos
motorizados como camionetas ante la necesidad de hacer este tipo de
movimientos de cámara a escala.
Probablemente esto sea parte de una elección estética y no resultado
de una restricción presupuestaria. Esto puede concluirse al analizar la
preferencia del director por los planos que presentan constantes
movimientos inestables, situación que queda ejemplificada en las
seguidillas a ciertos personajes bajo la modalidad de cámara en mano. El
camarógrafo y su steadycam corren, a la par que avanza el desplazamiento
de los personajes, principalmente ejecutando travellings circulares
alrededor de estos, tanto cuando las protagonistas son abordadas por sus
clientes, como cuando ellas se replantean de manera interna sus
elecciones, reflejando de manera efectiva en la imagen el caos de una
adolescencia sobrecargada con la práctica del enjo kōsai.
El realizador también espía a sus personajes, y con él lo hacen los
espectadores, a través de objetos dentro de los que ubica a la cámara.
Predominan planos cortos desde el interior de hornos, congeladores,
fondos de vasos cuyo líquido ingresa en la boca de algún personaje, las
profundidades de un anillo que se convierte en el objeto de deseo de la
protagonista o incluso desde el interior de un televisor, en el que se
yuxtapone lo que su pantalla proyecta con lo que sucede en el espacio en
el que recibe su transmisión.
1.4. Construcción del sentido: puesta en serie
Al ingresar en aspectos vinculados a la puesta en serie, lo cual implica
adentrarse en el montaje del filme e indagar en la forma en la que el
El fin de la adolescencia. Love & Pop
57
realizador efectúa las relaciones y nexos entre el material rodado, resulta
prudente reconocer los tipos de acciones con las que Anno realiza el
enlace sucesivo de imágenes.
Abundan, por lógica, las asociaciones por identidad, donde, por medio
de acercamientos, se repiten motivos contenidos en un mismo cuadro
para establecer relaciones. También encontramos asociaciones por
proximidad, generadas con planos y contraplanos que en su complemento
expresan el vínculo entre los elementos de la escena. Además, hallamos
asociaciones por transitividad, por medio de la constante presencia de
travellings que integran de manera efectiva el universo representado, en
gran parte de la película articulados en planos secuencia donde el montaje
al cuadro adquiere un rol fundamental. Aun así, el procedimiento más
destacado, que se convierte en una marca propia del director, en función
de representar el caos del universo particular que busca plasmar, es el de
las asociaciones neutralizadas. Anno envuelve a la contigüidad de los
elementos expuestos en serie temporal en fragmentos inconexos jugando a
gusto con las yuxtaposiciones con elementos y conceptos aparentemente
desligados de los conceptos y situaciones básicas que debe representar.
Las yuxtaposiciones son un recurso habitual en los trabajos de Hideaki
Anno. El director articula a la imagen en movimiento dentro de lo que
Sergei Eisenstein (2003) definía como montaje ideológico. Combina
planos aparentemente inconexos y superpuestos con modificaciones
cromáticas expresadas a través de planos en negativo o con piezas de
música clásica como parte de la banda de sonido y monólogos internos en
off, apelando así, desde la simbología, a la generación de emociones.
Con esta misma función, este realizador también recurre, como
ocurre de manera frecuente en sus series de animación, al uso de
intertítulos, no solo para citar respuestas en el contrapunto de
intercambios telefónicos entre las adolescentes y sus clientes no
identificados, sino principalmente para introducir conceptos clave con
cierto bagaje moral que se entrelazan dentro del montaje.
1.5. La articulación del discurso
Dejando de lado las diferencias gramaticales, la elaboración tanto de
un discurso literario como la creación de uno audiovisual comparten
características, principalmente en cuanto a sus objetivos. Roland Barthes
(2008) definió a la literatura como un juego de desplazamiento del
sentido. Dicha definición también se puede aplicar a la forma de filmar de
Hideaki Anno, quien desde sus modos propone una forma alternativa y
poco habitual de exponer su mundo de ideas a través de un trabajo
consciente y artesanal sobre el lenguaje audiovisual.
Partiendo de esta vinculación entre ambas técnicas comunicacionales,
es factible entender el discurso en común que ambos textos comunican,
Melanie Ruybal
58
así como también sus diferencias particulares, a través de la identificación
de lo que Oscar Steimberg (2005) definió como rasgos retóricos,
temáticos y enunciativos del discurso. De este modo es posible no solo
localizar los aspectos comunes entre ambos, sino también comprobar e
identificar las formas en las que se lleva a cabo el traslado y adaptación del
texto de un dispositivo al otro.
En cuanto a la retórica, en ambos discursos se hacen presentes, por
lógica, descripciones luego devenidas en relatos al organizarse la sucesión
y transformación de los acontecimientos en una relación de términos
causales. El factor diferencial de la construcción en el lenguaje audiovisual
queda evidenciado en cómo se plantean las argumentaciones que permiten
inferir y concluir las ideas generales del mensaje del texto. Este
mecanismo se produce mayoritariamente a través de figuraciones, es
decir, por medio de la implementación de elementos inusuales que el
director introduce en el filme, sustituyendo las formas habituales de
narrar asociadas a este tipo de cintas a partir de una ruptura, de la
utilización de un modo audiovisual de decir inhabitual, ya descrito en el
análisis fílmico.
Como resultado elabora un texto que en cuanto a lo temático
yuxtapone motivos, es decir, fragmentos estereotipados constituyentes
del tema de la novela, con los propios del universo audiovisual del
director. De este modo se obtiene un texto de carácter metatextual. Love
& Pop no solo habla de Topaz II, sino que habla de otros textos, los de
Hideaki Anno.
De esta manera se construye una escena comunicacional que, aunque
se espera que en producción esté dirigida a quienes hayan leído la novela,
siendo sus lectores los enunciatarios, encuentra a su público empírico en
los seguidores del director, con quienes se facilita una relación
comunicacional simétrica.
2. EL RESULTADO FINAL
Habiendo emprendido este análisis, se comprende cómo la totalidad
de los recursos utilizados por Hideaki Anno responden no a
funcionalidades específicamente exploradas y ejercidas por el realizador
para cumplir con el objetivo estándar de trasladar de manera “fiel” los
contenidos planteados en Topaz II, ahora devenida en Love & Pop, al
lenguaje audiovisual cinematográfico. Más bien, lo que el director hizo –y
continúa haciendo en su cine de imagen real actual, que se puede definir
en base a estos rasgos como cine de autor– es tomar aquellas
herramientas, recursos, códigos y convenciones con los que creció
trabajando en el ámbito del anime y aplicarlos a la imagen real sin
cuestionamiento alguno.
El fin de la adolescencia. Love & Pop
59
Anno narra desde el lenguaje del anime. Lo hace desde sus años como
estudiante de animación en la Universidad de Osaka y lo sigue
demostrando en producciones recientes como las películas de la saga
Rebuild of Evangelion, estrenadas a partir de 2013.
No busca adoptar las reglas del cine de género ni continuar la herencia
narrativa japonesa, sino que, con sus propios recursos, busca cumplir con
la función de contar una historia cuyo tema es funcional a los de sus
intereses y búsquedas habituales: vulnerabilidades humanas, miserias
sociales y conflictos psicológicos. Procura lograr que el espectador, al
igual que él, reflexione al respecto de dichos puntos.
Podría haberlo hecho a través de una animación o desde una historieta,
pues lo esencial en la búsqueda del director es la construcción del sentido
de ese mensaje, de acuerdo con su visión sobre el tema y en común con la
mayoría de sus obras. En este caso, esa exploración le valió el premio
como Mejor Director Nuevo en la edición de 1999 del Festival de cine de
Yokohama por una cinta que más allá de sus singularidades narrativas,
cumple de manera efectiva con el objetivo comunicacional de expresar la
visión del director sobre el tema que narra.
B
IBLIOGRAFÍA CITADA
B
ARTHES, Roland (2008), El placer del texto. Lección inaugural, México,
Siglo XXI.
C
ASETTI, Francesco y Federico Di CHIO (2014), Cómo analizar un film,
Barcelona, Paidós.
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F
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de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Paidós.
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Attitudes toward “Enjo Kōsai” among Female High School Students in
Japan, Tokio, Asian Women's Fund.
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S
TEIMBERG, Oscar (2005), Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los
medios de los géneros populares, Buenos Aires, Atuel.
Fecha de recepción: 22/07/2019.
Fecha de aceptación: 12/09/2019.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 61-80
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6728
Tras las huellas de Sadako.
El espectro de la literatura llevado al cine
In the footsteps of Sadako.
The spectrum of literature taken to the cinema
ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ
Universidad de Córdoba
gesto_tecnico@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0001-7610-5616
Resumen: A finales del siglo pasado
el llamado J-horror (Japanese horror)
revolucionó a nivel global el género de
terror cinematográfico debido al éxito
alcanzado por Ringu (Hideo Nakata,
1998). Como es natural cuando una
película innova tan exitosamente, un
enorme caudal de producciones
deudoras inundó las pantallas de todo
el mundo intentando emularla. Sin
embargo, Sadako, el archiconocido
fantasma del cine, procedía en realidad
de una novela escrita en 1991 por Koji
Suzuki. Nuestro cometido en este
artículo será ahondar en los
mecanismos que explican este trasvase
entre literatura y cine, tocando
aspectos clave como la experiencia
vital de Nakata a la hora de realizar su
adaptación, o por qué razones la
novela original no debe considerarse
dentro del género J- horror.
Palabras clave: Literatura, Cine,
Adaptación cinematográfica, Koji
Suzuki, Hideo Nakata, Ringu, J-
horror.
Abstract: At the end of the last
century the so-called J-horror (Japanese
horror) revolutionized the genre of
film horror globally due to the success
achieved by Ringu (Hideo Nakata,
1998). Naturally, when a film
innovates so successfully, a huge flow
of debtor productions flooded the
screens around the world trying to
emulate it. However, Sadako, the
well-known movie ghost, actually
came from a novel written in 1991 by
Koji Suzuki. Our task in this article
will be to delve into the mechanisms
that explain this transfer between
literature and cinema, touching key
aspects such as Nakata's vital
experience when he filmed his
adaptation, or for what reasons the
original novel should not be
considered within the J- horror genre.
Key Words: Literature, Cinema,
Film Adaptation, Koji Suzuki, Hideo
Nakata, Ringu, J-horror.
Antonio Míguez Santa Cruz
62
7. INTRO Y CONTAGIO
El año, 1998. Fue entonces cuando el terror cinematográfico alumbró
a una de sus más influyentes criaturas, para de paso reactivarse en una
década excesivamente dependiente del slasher americano. Hablamos por
supuesto de Ringu (Hideo Nakata), que veintiún años después de su
estreno aún permanece como la película japonesa de imagen real más
taquillera en la historia del sol naciente. Lejos de limitarse a su país, la
novedosa propuesta traspasaría fronteras hasta el punto de cosechar varios
premios internacionales, entre los que podemos destacar el alcanzado en
el Festival de Cine Fantástico de Sitges, allá por 1999.
Como suele ocurrir con las películas hito, un auténtico goteo de
producciones deudoras inundaría las salas de los cinco continentes, en un
proceso tan intenso como breve si hablamos de aportes dotados de una
verdadera calidad. No obstante, ahí dejaron su impronta Dark Water
(Hideo Nakata, 2002), La maldición (Takashi Shimizu, 2002), Dos
Hermanas (Kim Jee-woon, 2003) o Shutter (Banjong Pisanthanakun, 2004)
como abanderados de un ejército de clones de Sadako, lo que nos da una
medida de hasta qué punto Ringu se ha llegado a fusionar con la cultura
pop. Y es que actualmente no es extraño encontrar videojuegos y mangas
inspirados en la obra de Nakata, memes de la chica del pozo circulando
por la red, cuando no gente cosplayeada de y
ūrei ('fantasma japonés'),
mimetizándose entre Drácula, Michael Myers, Freddy Krueger o Pinhead
durante las festividades de Halloween.
Ahora bien, la culpable de aquella j-horror wave, Ringu, era en realidad
la reescritura fílmica de una novela publicada en 1991 por Koji Suzuki,
conocido popularmente como el Stephen King nipón. Por tanto, siendo
esta una revista llamada Trasvases entre la literatura y el cine, sería honesto
acudir en primer lugar al texto matriz con motivo de analizar el trasvase,
pese a que fuese la pantalla y no el papel el gran difusor de Sadako entre el
público. Al igual que ocurre en la ficción, por cierto.
6. R
INGU DE KOJI SUZUKI
Probablemente en Japón exista uno de los bestiarios más ricos de todas
las mitologías conocidas. Esa circunstancia no es una anécdota, pues los
nipones conviven mezclando la tecnología más puntera con costumbres
milenarias fruto de la creencia en el más allá. Naturalmente, la tendencia
se ha visto reflejada en el mundo de las artes o la literatura, y paradigma
de ello son los preciosos grabados de Sekien Toriyama o la gran
inclinación hacia lo sobrenatural en los diversos tipos de teatro de aquel
país. Como era de esperar, también multitud de literatos han revisado el
relato de temática fantástica hasta convertirlo en un formato elevado y de
gran éxito; ahí están Akinari Ueda con su Luna de las lluvias, Koizumi
Tras las huellas de Sadako
63
Yakumo con su Kwaidan o Ango Sakaguchi con su Bosque bajo los cerezos en
flor como ejemplos para demostrarlo.
Koji Suzuki, por tanto, no es sino un eslabón más de esa cadena que
une el Tokio de los neones y los rascacielos con el atávico relatario
fantasmal del archipiélago. Nuestro hombre nace en Hamamatsu, ciudad
perteneciente a la prefectura de Shizuoka, en mayo de 1957. Tras
graduarse en la universidad de Keio llegó a impartir clases de literatura
francesa, sintiéndose especialmente atraído por la obra de Guy de
Maupassant (Suzuki, 2015: 2). Ya en 1990 se consagraría como escritor
tras el éxito de su novela Paraíso, aunque fue al año siguiente con The
Ring
1
cuando estampó su nombre con filigrana de oro en la historia de la
literatura japonesa.
El relato comienza con Tomoko, una estudiante de último curso de
instituto, preparando un examen de recuperación a comienzos de
septiembre. La joven se encontraba sola porque sus padres habían
reservado entradas para un partido de béisbol esa misma noche. De
pronto, después de sentir una atmósfera malsana, percibió una presencia a
sus espaldas que expelía un desagradable olor a podrido. Como el lector
podrá suponer, Tomoko fue hallada muerta debido a un presunto paro
cardiaco y con una terrible mueca de espanto articulándole el rostro.
Apenas unos días después el periodista Kazuyuki Asakawa, tío de la
fallecida, descubrió en una conversación de taxi que otro chico murió a la
misma hora que su sobrina, lo cual iniciaría unas pesquisas que
desembocarían en el hallazgo de otros dos fallecidos en idénticas
circunstancias.
Aparentemente sin nada en común, las cuatro víctimas debían de
estar, sin embargo, relacionadas de algún modo. Así se confirmó cuando
Asakawa encontró en la chaqueta de Tomoko el flyer de un complejo de
ocio llamado Hakone Pacific Land, donde los adolescentes pasaron una
noche en el bungalow B4. Una vez en la recepción del complejo turístico,
nuestro protagonista reparó en una cinta sin cubierta colocada entre
decenas de películas a disposición de los usuarios. Dejándose llevar por su
intuición la llevó a la habitación B4 y se dispuso a reproducirla en el
video; el contenido consistía en una sucesión de colores alternándose con
una serie de escenas a priori sin sentido. Entre ellas destacaban la de una
anciana hablando en un singular dialecto, lo que parecía ser un volcán en
erupción, un neonato y un hombre herido abalanzándose sobre la pantalla,
todo ello sembrado de fundidos en negro separados en pequeños
1
En adelante, nos referiremos a la novela de Suzuki como The Ring (título con el que
es conocida tanto en el ámbito anglosajón como en el hispánico) y a la película de
Nakata como Ringu para diferenciarlas bien.
Antonio Míguez Santa Cruz
64
intervalos. Concluyendo la cinta se decía que quien la hubiese
contemplado moriría transcurrida una semana. Al parecer, existía una
forma de romper el maleficio, si bien fue imposible conocerla debido a
que Tomoko y sus acompañantes borraron el fragmento a modo de
chanza.
Asakawa nunca fue un escéptico, pero ni él mismo hubiera creído la
historia de la maldición del video de no ser por la desaparición de sus
anteriores espectadores, así como por imposibles sensaciones físicas
padecidas durante el visionado, como fue el hecho de experimentar el
peso y la lubricidad de un recién nacido entre los brazos justo cuando la
criatura apareció en pantalla. Angustiado y sin saber muy bien qué hacer,
el protagonista buscó la ayuda de Ryuji Takayama, un sociópata profesor
adjunto de universidad sobre el que pesaba la sombra de una violación
cometida en juventud. Ryuji visionó una copia de la cinta, sellando su
destino al de Kazuyuki y convirtiéndose en el verdadero motor de toda
acción. De hecho fue él quien descubrió que los fundidos en negro eran
parpadeos, por lo que la mayor parte de las escenas eran en realidad fruto
de la visión subjetiva de alguien provisto, sin duda, de grandes poderes
psíquicos. Para desgracia de Asakawa, Shizuka y Yoko, esposa e hija
respectivamente, cayeron también bajo la maldición del video debido a un
funesto giro de los acontecimientos.
El siguiente paso lo daría de nuevo Ryuji, conduciendo a su amigo a un
ryokan/museo regentado por el hijo de un antiguo académico llamado
Miura. Profesor universitario especializado en parasicología, la empresa
de su vida consistió en aglutinar información sobre individuos con poderes
telequinéticos. Entre los miles de expedientes del archivo de Miura llamó
la atención el de una niña llamada Sadako, quien vaticinó la erupción de
un volcán situado en una isla apartada de Honshu. Ryuji consiguió
localizar el emplazamiento al relacionarlo con el dialecto hablado por la
anciana gracias a una compañera lingüista de su Facultad. Una vez allí,
supieron el fatal destino de Shizuko, la progenitora de Sadako: incapaz de
soportar la presión de los medios de comunicación se suicidó arrojándose
a las entrañas del volcán, por lo que su hija quedó al cuidado del
padrastro. Este enfermaría de tuberculosis unos años más tarde,
ingresando en un complejo sanitario que andando el tiempo llegaría a ser
el Hakone Pacific Land.
Poco a poco los protagonistas fueron consiguiendo más información
sobre Sadako, quien antes de cumplir dieciocho años se enrolaría en una
compañía de teatro. Para su desgracia, la desaparición en extrañas
circunstancias de un miembro del grupo escénico ocasionó su salida,
primera piedra de una serie de desdichas que culminarían con su violación
y asesinato a manos de un doctor durante una de las frecuentes visitas a su
padre. Llamado Nagao, formaba parte de la plantilla del hospital para
Tras las huellas de Sadako
65
tuberculosos, pero en aquel momento se encontraba de baja por haber
contraído la viruela. Tanto Asakawa como Ryuji supusieron que se trataba
del hombre que aparecía durante el video, así que se desplazaron hacia su
consulta privada con el objetivo de interrogarlo. Allí, bajo coacción,
confesó que esparció los restos de Sadako en el interior de un pozo de la
zona, además de revelar la naturaleza hermafrodita de su víctima. A pocas
horas del final de la cuenta atrás, los protagonistas encontraron el pozo en
el entresuelo del bungalow B4, exhumando a continuación el esqueleto de
Sadako. ¿Se apaciguaría su espíritu vengativo devolviendo sus huesos a los
Yamamura? Ryuji murió al día siguiente a manos del fantasma, pero antes
de fallecer consiguió averiguar la clave para salvar de la maldición a la
familia de Asakawa. Ya en forma de espectro, hizo entender a su amigo la
necesidad de realizar una copia de la cinta y enseñársela a otro espectador,
ampliando el círculo maldito de Sadako.
5. HIDEO NAKATA
Okayama, 1961. Nace Hideo Nakata, quien con el tiempo estudiaría
cinematografía en la universidad de Tokio. Por derecho propio pertenece
a aquella generación de directores nacida después de la II Guerra Mundial
que tanto ha cambiado el estilo cinematográfico en Japón. El camaleónico
Takeshi Kitano (1947) se erigió en uno de los primeros creadores capaces
de canalizar la energía de un pueblo derrotado a través de un cine radical
y subversivo. No nos olvidemos tampoco de Kiyoshi Kurosawa (1955),
culpable de aquella descorazonadora fantasmagoría cibernética que fue
Kairo; Takashi Miike (1960), capaz de alternar lo mejor y lo menos bueno
en su extensísima filmografía; Shinya Tsukamoto (1960), nada menos que
el padre del cyberpunk nipón en live action; o incluso Hirokazu Koreeda
(1962), sin duda el más clasicista de nuestro decálogo, pero igualmente
interesado en captar las múltiples posibilidades dramáticas de un núcleo
tan cambiante como la familia japonesa contemporánea. Todos ellos, en
mayor o menor término, articulan sus imágenes en torno al ciudadano
japonés situado en un contexto nuevo, lo cual es germen de reacciones
extremas como la violencia, la incomunicación y la pérdida de valores
tradicionales (o valores per se).
Paradójicamente, nosotros no pensamos que Hideo Nakata sea un
director extraordinario, al menos en la medida en que lo son algunos de
los citados anteriormente. De hecho, sus dos primeros trabajos, el filme
de episodios cortos Curse, Death & Spirit (Honto ni atta kowai hanashi:
Jushiryou, 1992) y Ghost Actress (Joyū-rei/Don't Look Up, 1996), son
muestras irregulares en el mejor de los casos, más allá de ciertas ideas
bien ejecutadas y lo que sin duda es el principal activo del cineasta: la
recreación de atmósferas. Ello, unido a que en la práctica era el único
autor de género a inicios de los 90, haría que Koji Suzuki propusiera su
Antonio Míguez Santa Cruz
66
nombre para dirigir la adaptación de su novela. Como explica Rafael
Malpartida, la «simbiosis promocional de literatura y cine funcionó a la
perfección», pues ambas obras se retroalimentaron hasta conformar un
fenómeno de masas sin precedentes (Malpartida, 2010: 362).
En cuanto al ritmo, el director opta por imprimir una cadencia
parecida a la del cine japonés tradicional, muy tendente a los pocos
cortes, estatismo de la cámara, abundancia de planos medios y largos, o
ausencia de travellings, en lo que a priori serían medidas contrarias al gusto
del espectador medio occidental, «siempre más cerca de la acción que de
la contemplación» (Moscardó, 2013: 86). Sin embargo, recursos muy
bien utilizados en Ringu como la cuenta atrás que comienza justo después
de visionar el video maldito, el carisma de los dos actores principales –
Nanako Matsushima y Hiroyuki Sanada– o la tensión in crescendo que
Nakata consigue imprimir a su trabajo, contribuyen a suscitar el interés
de prácticamente cualquier tipo de público desde el comienzo. Si además
valoramos su bajísimo presupuesto –apenas un millón doscientos mil
dólares– o el poco tiempo invertido en el rodaje –alrededor de un mes–,
el mérito se multiplica exponencialmente. Por lo tanto, a pesar de lo
dicho en el segundo párrafo de este epígrafe, Nakata fue un gigante
inigualable en ese año de 1998, tocado por la varita de la inspiración y en
un estado de gracia al que ya nunca volvería siquiera a acercarse.
4. F
AMILIA TRADICIONAL Y FAMILIA MODERNA
En aras de entender las alteraciones implementadas por Nakata en su
reescritura cinematográfica es esencial conocer las circunstancias
familiares del director, un varón japonés de treinta y seis años que cuidaba
de sus dos hijas mientras su esposa se desempeñaba en el mundo laboral.
Tal vez las paradojas de aquel posmodernismo familiar a la japonesa
fueron las culpables de colocar a un onry
ō
2
femenino donde hasta entonces
hubo una entidad sobrenatural hermafrodita y, sobre todo, una
protagonista divorciada, Reiko Asakawa, en lugar del genérico personaje
principal del libro, un periodista masculino sin más.
Obsérvese ahora la manera en que el cineasta coloca al padre de
Sadako como asesino de su propia hija en sustitución del Dr. Nagao, gesto
inmejorable si se busca derruir el ideal confucionista. O si no, la canónica
familia expuesta por Suzuki en contraste con la pareja separada en el caso
de Nakata, cuyos integrantes son el reflejo de un Japón enfrentado a
diversas paradojas de índole social y cultural. Estimamos a bien
centrarnos sobre todo en el mayor protagonismo alcanzado por la mujer,
2
Se trata de un yūrei de mayor poder y ansias de venganza.
Tras las huellas de Sadako
67
algo manifestado positivamente desde luego en su inserción laboral, pero
que a su vez genera un vacío del cual emanan individuos potencialmente
desequilibrados en un plano cívico, social e incluso psicológico. No es tan
extraño: tecnología donde antes existía tradición, matrimonio tradicional
en decadencia, mujer periodista en un mundo de hombres y un niño de
apenas siete años, Yoichi Asakawa, que vuelve solo del colegio o se
prepara la comida por su cuenta en una clara muestra de desatención por
parte de sus progenitores. No dudamos ni un momento de que el hecho
de haber visionado el video maldito es una causa directa del descuido
fraternal de Ryuji, tan centrado en la universidad y su amante
adolescente, y de Reiko, consumida por sus trabajos de investigación.
Otra cuestión distinta es definir si la irresponsabilidad de descuidar al
niño es una medida gratuita o no.
Bajo nuestro punto de vista es más bien la solución radical a un
problema imprevisto, la separación, que sin duda induce a la madre a
seguir con su trabajo básicamente por dos razones: autoafirmarse como
mujer dentro de la nueva contextura nipona y mantener económicamente
a su hijo. De esta forma sería adecuado suponer que la protagonista
padece el prurito de la maternidad, aunque no pueda ejercerla
convenientemente, tesis que queda de sobra demostrada cuando Reiko
abraza el cadáver corrupto de Sadako e un gesto a medio camino entre el
cariño y la compasión, sabedora de todos los tormentos por los que había
pasado en vida. Es ostensible cómo el hecho de vivir en primera persona
la metamorfosis social de Japón hizo que Nakata plasmara esas inquietudes
en su trabajo más reconocido.
Nada de lo anterior es observable en el hipotexto de Suzuki, donde los
roles ejercidos por la mujer e hija de Asakawa se acotan a un perfil clásico
e irrelevante. Si acaso podemos admitir que el recurso estimula el
dramatismo de la cuenta atrás –pues recordemos que ambas cayeron bajo
el círculo de Sadako–, pero al mismo tiempo evidencia la endeblez y
vulnerabilidad de los personajes femeninos dentro del universo literario.
3. FEMALE AVENGER Y FANTASMA VENGATIVO
Hasta ahora sabemos que la ira sin fin de Sadako no acaba con el
hallazgo de su cadáver. Comúnmente los onryō o yūrei descansan en paz
cuando acarreaban la caída de su asesino, la persona que los había
agraviado en vida, o bien cuando eran bendecidos por un bonzo. El cliché
llega hasta tal punto que ciertas versiones de Tokaido Yotsuya finalizaban
con Oiwa alcanzando la iluminación tras la muerte de su esposo. Así las
cosas, ¿cuáles son las diferencias entre el espectro de The Ring y los
anteriormente aparecidos en la narrativa japonesa? No sería descabellado
plantear la exhumación de Sadako como una metáfora de la lucha «neo-
generacional» contra los traumas clásicos japoneses (Olivares, 2005: 79),
Antonio Míguez Santa Cruz
68
enterrados y reducidos al propio fuero interno del individuo, pero ahora
enfrentándose a esos nuevos grupos humanos que en parte rompen con la
historia anterior. Y uno de esos colectivos es la mujer, consciente de la
mejora de su situación social, aunque igualmente ansiosa por equipararse
al hombre en términos absolutos. En este sentido la escena donde Shizuko
es entrevistada por una multitud de periodistas es muy válida para analizar
la conflagración entre géneros mostrada por Nakata.
Si prestamos atención nos percataremos de que entre los reporteros no
hay ni una sola mujer, luego el autor desea potenciar la diferenciación
básica entre ella –la madre de Sadako– y ellos –los periodistas–; en la
historia, madre e hija representan una evolución peligrosa para el
hombre, puesto que sus poderes mentales amenazan con ponerlo en
peligro, pero alegóricamente subyace el miedo masculino a perder la
situación de preeminencia que ha disfrutado a lo largo de la historia. De
ahí viene la actitud timorata de los entrevistadores, enfrentados a lo
desconocido al igual que el hombre de showa vio cómo su preciado status se
veía cada vez más cuestionado por el ascenso femenino. Pero al fin y al
cabo la situación no acaba de invertirse; estamos tan solo ante un amago
que quizá libera parcialmente a la mujer, pero que a la vez la sigue
sometiendo de una forma inconsciente a una inercia de casi diez siglos de
tradición.
Ahora pensemos en el asesinato de Sadako y su confinamiento durante
treinta años en la oscuridad de un pozo
3
. Sería incluso básico comparar
esta desmedida condena con el histórico enclaustramiento de las
japonesas, aunque nosotros en ningún caso dejaremos de ejercer tal
paralelismo. Y es que Sadako, a diferencia de la mayoría de cuentos
tradicionales, busca venganza, pero no al estilo selectivo de Oiwa, sino
mediante una cólera irracional que devora a cualquier individuo que
contacte con ella. Esto perseguiría la destrucción del sistema actual, el
mismo que ha maltratado tradicionalmente a las mujeres y que posibilitó
su cruel destino. Dicho de otro modo, el onry
ō de Nakata representa el
deseo de equiparación femenino respecto a lo masculino, aunque ello
signifique la destrucción de las estructuras actuales. Lo anterior convierte
la figura del fantasma en una female avenger, concepto conocido de forma
parcial en el kaidan, y sin embargo aquí desmedidamente potenciado. Al
fin y al cabo el desagravio no llegaría con el castigo al asesino, al
3
Durante la autopsia desarrollada en Ringu 2 se determinó que Sadako tan solo
llevaba fallecida dos años, un prodigio sin duda alcanzado gracias a sus poderes
sobrenaturales. Como mínimo es inquietante pensar en el odio acumulado durante
aquel tiempo en el subsuelo, origen de un mal que amenaza con destruir a la
humanidad, al menos tal y como la conocemos.
Tras las huellas de Sadako
69
maltratador o al amante que no corresponde, sino con la
desestructuración de la maquinaria que ha originado tales individuos
4
.
Muy probablemente el lector desconozca que más del 80% de los
espectros japoneses aparecidos en su narrativa son femeninos. Estamos
ante un claro mecanismo exorcizador, una queja codificada tras un manto
de fábulas emprendida a través de alguien irreal, el fantasma, que a su vez
consigue con sus acciones post mortem aliviar la inacción del grupo al que
representa: las mujeres (Míguez Santa Cruz, 2016: 347). De modo que la
feminización anatómica de Sadako en el filme, abandonando su anterior
naturaleza hermafrodita, supone una absoluta incrustación en el relatario
fantasmático nipón. Por lo tanto, la anomalía genital del personaje literario
ahuyentaba cualquier tipo de vindicación de género, más allá de otros
detalles observables a lo largo de la novela, como son la condescendencia
con la que en general son tratados los personajes femeninos o, como ya
dijimos anteriormente, su rol secundario:
—Ha llamado la inmobiliaria, dijo Shizu mientras seguía cortando
verduras.
—¿Y qué les has dicho?
—Les he dicho que mi marido no estaba en casa.
Siempre decía lo mismo... mi marido no está en casa o tengo que
hablarlo con mi marido. Shizu era incapaz de decidir nada... ¿podría mi
mujer valerse por sí misma cuando yo muriera? (Suzuki, 2003: 169)
5
.
Con todo, podría haber quien observe en el anterior fragmento una
manera de visibilizar algunos de los problemas sociales existentes en el
Japón de los 90, pero nosotros más bien pensamos que Suzuki se limitaba
a registrar en su novela un comportamiento simple y llanamente
consuetudinario en su país. Sumémosle la reflexión de Asakawa justo
después de que su familia viera la cinta maldita: «sentí ganas de pegarle a
mi esposa»; o el papel de mujer florero desempeñado por Mai, quien
únicamente existía con el objetivo de realzar la envidia de Asakawa hacia
Ryuji y servirles a los protagonistas masculinos sus tentempiés. A pesar de
lo anterior, no buscamos emitir ningún tipo de crítica negativa sobre los
subtextos del Ringu literario, puesto que Koji Suzuki, al igual que en otros
4
No puede pasar desapercibido que muchas de las mujeres muertas por Sadako se
conviertan en onry
ō (por ejemplo, Tomoko), mientras que los varones parecen quedar
en una especie de limbo. Así fue el caso de Ryuji, que se apareció ante su hijo y su
novia en el final de Ringu 2 para ayudarlos a escapar del pozo de Sadako.
5
Todas las traducciones de la versión inglesa de la novela son propias.
Antonio Míguez Santa Cruz
70
de sus trabajos, prefirió perseguir un afán eminentemente narrativo en vez
de agitar conciencias.
Respecto a por qué el escritor introdujo como antagonista de su
historia al fantasma de un hermafrodita, no somos capaces de proponer
ninguna razón de peso, salvo que quisiera dotar a su personaje con el don
de la excepcionalidad. De hecho, en cierta parte del libro Asakawa
reflexiona sobre cómo el sistema binario del universo (dios/demonio,
luz/oscuridad) en su origen hubo de ser perfecto, esto es, formado por
una esencia única y sublime (Suzuki, 2003: 200). Sadako no dejaría de ser
el epítome de esa idea, hombre y mujer en uno solo, rasgo físico
extraordinario como superficie de su verdadera singularidad: la capacidad
extrasensorial.
2. J-
HORROR Y TERROR NEUTRO
Como decíamos al principio, desde su mismo estreno Ringu pasó a ser
un incuestionable hito del género de terror cinematográfico. A priori esto
hubiera sido improbable si consideramos la gran especificidad folclórica
de la cinta, pero es obvio que aquel lenguaje estético impresionó a los
espectadores más allá de cualquier determinismo étnico o cultural. Uno
de los aspectos visuales más cautivadores fue el uso del cabello como
fetiche del horror, aunque es justo reconocer que el filme de Nakata no
fuera pionero en este sentido, sino más bien el que proyectara su
popularización en el resto del mundo.
En la película la función del pelo es similar a la que tendría una
máscara
6
, pues casi en todo momento esconde tras de sí el rostro de
Sadako. Si nos detenemos un segundo llegaremos a la conclusión de que
ocultar la naturaleza física del monstruo es si cabe más aterrador que
mostrarla sin reservas, y no es extraño que durante gran parte del metraje
nos cuestionemos cuán horrible podrían llegar a ser aquellos rasgos
faciales. Es más, tan solo al final de la narración se podrá apreciar uno de
los rasgos de Sadako, ese ojo ciclópeo y tan deforme que incluso potencia
la contradictoria ansiedad de imaginar el resto de facciones en conjunto.
Ya en la secuela, la cara del fantasma se nos muestra con todo lujo de
detalles; aunque terrorífica, no deja de ser la encarnación de un temor
hasta entonces estrictamente psicológico y, por tanto, resulta bastante
menos compleja.
Yendo a una justificación antropológica o lingüística, debemos apuntar
que el término pelo en idioma japonés suena exactamente igual que el
vocablo dios (kami, 神, 'dios'), aunque sus kanjis sean distintos (kami, 髪,
6
En el kabuki muchos espectros ya aparecían con el cabello cubriendo su rostro.
Tras las huellas de Sadako
71
'pelo'). Casualidad o no, desde antiguo existe la creencia de que el cabello
disponía de un espíritu propio, razón por la que se le daba tanta
importancia a su estética y tratamiento (Escobar, 2008: 129). Si nos
atenemos a lo anterior sería más fácil razonar por qué algunos yūrei son
representados con un cabello gorgóneo y tentacular, prácticamente como si
el pelo fuese un apéndice aparte del espectro, y sin embargo, bajo su
control y dominio.
No por evidente dejaremos de subrayar el hecho de que el cabello
largo sea un rasgo femenino en la mayoría de las civilizaciones. En Japón
los hombres también solían dejarlo crecer en algunas etapas históricas,
pero en ningún caso hasta el punto de las mujeres. Por consiguiente, que
las lenguas negras de cabello largo constituyan un cliché tan reiterativo en
el J-horror no hace sino corroborar su trasfondo vindicador, ya que
esgrime uno de los atributos más evidentes de la feminidad como arma
psicológica, e incluso física, contra sus víctimas.
Tampoco olvidemos la creencia generalizada de que el cabello sigue
creciendo aún después de la muerte, razón por la que algunos espectros
del cine japonés presentan cabelleras antinaturalmente largas. Si bien el
tema se ha sugerido constantemente en la literatura o el teatro
7
, ha sido la
imaginería del cine el factor relevante para consagrar el fenómeno. Un
ejemplo es el episodio «Kurokami» ('pelo negro') de Kwaidan, cuya
adaptación cinematográfica por parte de Masaki Kobayashi hace que el
pelo emane más pavor que la misma esposa muerta del protagonista. En
este punto también es insoslayable la espeluznante leyenda de la muñeca
Okiku, en la actualidad guardada en el templo budista Mannenji de
Iwamizawa por el “antinatural y constante” crecimiento de su cabello.
Como es de suponer, la gran mayoría de datos anteriores son
comprobables en casi la totalidad de kaidan eiga, pero existen algunos
casos donde se hiperboliza este factor hasta erigirlo en un pilar narrativo.
En esa línea no podemos dejar de nombrar la saga de La Maldición (Ju-on,
2002) con especial remembranza de su secuela, La Maldición 2 (Ju-on 2,
2003). Pocos años después llegaron The Wig, la peluca asesina (Gabal,
2005), cuyo nombre deja poco lugar a la imaginación del lector; y sobre
todo Exte: hair extensions (Ekusute, 2007), impregnada a conciencia de un
tono cuasi-cómico por su afamado director Sion Sono, y por tanto más
cerca de la parodia que del terror propiamente dicho.
Aparte, la relación entre la película de Nakata y el teatro kabuki era
poco menos que inevitable. Al fin y al cabo fue este tipo de escenificación
7
Es interesante destacar las grandes cantidades de cabello falso usadas para
impresionar a los espectadores de kabuki en algunas obras de temática espectral, como
la célebre Tokaido Yotsuya Kaidan.
Antonio Míguez Santa Cruz
72
el que terminaría por asentar las claves visuales del yūrei, y Sadako se
ajusta casi a la perfección a aquellos patrones originales. Tan solo
deberíamos sustituir el clásico katabira blanco por un camisón del mismo
color y largura, lo cual configura un aspecto casi indiferenciable desde la
distancia, y el pelo liso en lugar del encrespado, más allá de que ambos
estilos se acojan a una simbología similar.
Al kabuki también debemos agradecerle la tan característica forma de
desplazarse de Sadako. De hecho la actriz que la interpreta, Rie Inō, se
esforzó en remarcar sus movimientos y gestualidad facial al estilo de los
onnagata
8
, algo esencial para conseguir una actuación sensible en teatros
enormes y con gran parte del público observando desde gran distancia. La
cuestión relevante es que si apreciamos esa mímica impostada a pie de
cámara y no a treinta metros obtendremos una sensación del todo
antinatural en los ademanes. Un ejemplo es la expresión del ojo
desorbitado de Sadako que aparece en la gran mayoría de portadas de
DVD internacionales, desde luego típica en el kabuki, pero que al ser
mostrada en plano detalle confiere un aspecto sin duda grotesco. Por si
fuera poco, la conocida escena final de la TV se filmó ejecutando los
acentuados movimientos de la intérprete hacia atrás, siendo
posteriormente invertidos en posproducción para que la acción fuese
apreciada hacia delante por el espectador
9
. El efecto motriz resultante es
inverosímil para cualquier ser natural, pero se ajustaría al de una entidad
foránea y turbulenta, que holla nuestro plano existencial tan solo para
expandir su odio afligiendo a sus víctimas.
Tampoco hemos de olvidar la influencia del ankoku butō en los
radicales movimientos del fantasma. Esta suerte de danza extravagante y
consternadora fue concebida después de la II Guerra Mundial por los
artistas Kazuo Ōno y Tatsumi Hijikata, quienes, aún traumatizados por
haber sobrevivido a los bombardeos atómicos, decidieron inspirarse en los
abruptos estertores de los quemados por las explosiones para crear un tipo
de expresión escénica. Comúnmente, el baile contempla la alternancia
entre ademanes lentos, bruscos e imaginativos, intentando expresar el
sufrimiento padecido por el hombre expuesto a la arbitrariedad del
cosmos. Ello, unido al maquillaje blanco de los artistas que representan la
función, nos evoca particularmente el aspecto y sentimientos negativos
inherentes a un alma descarriada como es el caso del onryō (Soler, 2008:
23).
8
Actores kabuki que encarnan el papel de mujeres.
9
Este recurso ya fue utilizado por David Lynch en las escenas oníricas de la habitación
roja aparecidas en Twin Peaks.
Tras las huellas de Sadako
73
Como vemos, la adaptación cinematográfica de The Ring alberga tras
de sí una enorme cantidad de referencias al folclore de su país. Las
características son tan singulares que solo a partir de este filme se
comenzó a tipificar el J-horror como un género reconocible,
prácticamente como si Hideo Nakata hubiera sentado un canon: mujeres
fantasma de cabello larguísimo, tez blanca, movimientos espasmódicos y
ansias de venganza interactuando con un medio tecnificado. Ahora bien,
¿por qué no se reconoce a Koji Suzuki como el padre de este fenómeno
aun siendo el autor de la novela original?
Si le echamos un vistazo a las apariciones fantasmales de la Sadako
literaria ninguna es tan explícita como en su contrapartida
cinematográfica. Es más, casi siempre conllevan un sutil enrarecimiento
de la atmósfera, tal vez el descenso de la temperatura y, la mayoría de las
veces, distintos tipos de sugestión. Así ocurrió con el olor a putrefacción
que sirvió como mortal prefacio a Tomoko, la encarnación de su propia
calavera ante Asakawa en la lóbrega humedad del pozo o la visión de
Ryuji descomponiéndose ante el espejo justo antes de fallecer. Ahora
bien, ninguna de estas manifestaciones lleva aparejada una descripción ni
tan siquiera básica de Sadako, de modo que hemos de suponer que la
proyección fantasmal es equivalente a su aspecto en vida: una mujer
andrógina, bellísima y de gran altura, tal vez con signos de
descomposición.
Nada encontramos, sin embargo, de las largas lenguas de melena negra
o referencias al arte escénico japonés comunes a su transducción
cinematográfica. Veamos ahora otros espectros creados por Koji Suzuki,
en este caso pertenecientes a los relatos «Agua que se agita» y «Un
crucero de ensueño» respectivamente:
En la sombra de los postes de hierro que sostenían el tanque se veían
dos elementos similares a unos cordones que se balanceaban. Al forzar la
vista, distinguió que una pequeña sombra oscilaba debajo del tanque. A
Yoshimi le extrañó que desde su posición solo viera la sombra y no el
objeto que la proyectaba. Una niña acurrucada debajo del depósito
suspendido..., esa fue la imagen que se formó en la mente de Yoshimi
(Suzuki, 2015: 31).
—Un niño está agarrando... la quilla.
Enoyoshi contuvo el aliento. De pronto, se formó en su mente la
imagen del cadáver de un niño ahogado agarrado a la quilla.
—Se parecía a aquella muñeca, Dakkochan, que estuvo de moda hace
mucho tiempo; aunque tenía la cara hinchada como un globo (Suzuki,
2015: 123).
Una simple sombra y un cadáver abotargado. En función de las vagas
relaciones anteriores podríamos afirmar que el terror propio de Koji
Antonio Míguez Santa Cruz
74
Suzuki, si bien se contextualiza en Japón, podría desarrollarse en
cualquier otro país del mundo y no resentirse, puesto que carece de todos
los códigos explotados en el J-horror salvo uno: la relación de los muertos
con el agua. Arriba tenemos los fragmentos de su notable compendio
temático Dark Water, del que llegaría a decir: «escribí este libro inspirado
por el sonido de las olas que llegaban a mi habitación desde la bahía de
Tokio» (Suzuki, 2015: 215). Pero más allá de la evidente influencia del
océano sobre la creatividad artística de un isleño, la literatura de Suzuki es
más psicológica que explícita, más reflexiva que visual. Se nota, incluso,
la influencia del naturalismo francés que enseñó en la universidad de Keio,
a través de una prosa limpia, sin artificios, unida al tono impersonal de la
narración.
Por consiguiente, Suzuki se reserva el mérito de haber creado un
notabilísimo thriller de investigación, casi detectivesco y aderezado con
tintes sobrenaturales, aunque nunca el de haber sido el pionero en
exportar un rasgo tan japonés como los yūrei en su vertiente más
canónica. Eso es patrimonio exclusivo de Hideo Nakata y su reescritura
cinematográfica, copiada hasta el agotamiento.
1. VIRUS Y TECNOLOGÍA
La narrativa de terror a menudo usa elementos sobrenaturales como
figuras metafóricas para advertir sobre otros tipos de peligros más reales.
En ambas versiones de Ringu podemos observar esta dinámica, aunque los
trasfondos sean tan opuestos como para dedicarles un análisis por
separado. En el caso de The Ring de Suzuki es evidente la analogía entre la
maldición de Sadako y la expansión de un virus, algo atestiguable en la
misma reflexión final de Asakawa:
Tienes que enseñársela a alguien que no la haya visto nunca. Y a medida
que la cinta se multiplicara, cada vez más copias serían necesarias. ¿Hasta
dónde se expandiría aquel círculo? A la gente le afectaría su miedo a la
enfermedad y aquella cinta de video apestada se extendería por toda la
sociedad en un abrir y cerrar de ojos... En medio año casi todo Japón se
habría convertido ya en portador y la infección se propagaría al resto del
planeta... (Suzuki, 1991: 282).
En realidad, asemejar la maldición de un fantasma con una afección no
tendría por qué ser tan extraño. De hecho, los virus son imposibles de
observar en condiciones ordinarias y en varios momentos de la historia se
han achacado los efectos de la enfermedad a posesiones demoniacas o
fantasmales. Podríamos llegar a afirmar, incluso, que el virus habita en la
frontera entre los seres vivos y no vivos, por su misma naturaleza nociva y
microscópica.
Tras las huellas de Sadako
75
Pero decíamos que la figura del fantasma actuaría como alusión
indirecta al virus, cuando en realidad la cuestión iría mucho más allá.
Retrocedamos al momento en que Sadako es violada por el Dr. Nagao,
recordémoslo, un enfermo de viruela. Nosotros pensamos que cuando la
antagonista murió estaba contagiada de la enfermedad tras el contacto
sexual. De alguna forma, Sadako fue capaz de asimilar el modus operandi
del virus para sobrevivir –el contagio y la expansión– a la hora de
imprimir sus vivencias en el tubo catódico situado encima de su
tumba/pozo. Según lo visto, no sería muy descabellado afirmar que la
Sadako de Suzuki es un espectro a medio camino entre el alma humana y
una enfermedad propiamente dicha.
Ahora viajemos a finales de los 80 y sobre todo de los 90, época en la
que Suzuki redactó The Ring. En 1982 los infectados de SIDA se podían
estimar en unos cien mil a nivel global, aunque la cifra se multiplicó por
trece a finales de esa misma década
10
. Es fácil suponer cómo los relatos
sobre el padecimiento sin límites de los infectados por el VIH resultaban
más espeluznantes que cualquier tipo de ficción. Hablamos de una
pandemia mortal, difícilmente controlable y sin ningún tipo de
tratamiento, un temor que sin duda se infiltraría inconscientemente en las
narrativas coetáneas al fenómeno, cuando no se introdujeron a sabiendas
con el objetivo de explotar ese desasosiego palpable a nivel planetario.
La visión del sexo como una práctica potencialmente peligrosa es otra
de las posibles lecturas que podemos extraer. Recordemos la muerte de la
pareja mientras mantenían relaciones sexuales en el interior del coche, o
el origen mismo del poder alcanzado por Sadako: una infección
transmitida durante un contacto sexual. También en el relato «Agua que
se agita», perteneciente a la colección de cuentos Dark Water, la
protagonista sentía una aversión absoluta hacía el sexo:
No veía ningún rasgo de su exmarido en su hija. Era un verdadero
consuelo. Ni una sola vez había disfrutado de las relaciones sexuales. No
conocía otra palabra que sufrimiento para expresar sus vivencias al
respecto. Sin embargo, en el mundo se habla mucho de sexo. Tampoco
podía entenderlo. Al parecer, una alta barrera insuperable la separaba de los
demás (Suzuki, 2015: 22).
A priori este trasfondo conservador no suele ser común en la literatura
japonesa por la misma naturaleza de su ética y moral religiosas, pero ya
hemos visto unas páginas atrás cómo en Koji Suzuki existe una influencia
occidental evidente en cuanto a cultura se refiere. En una línea similar se
10
En línea:
https://www.elmundo.es/salud/2016/10/26/5810dd5046163f1a4f8b457b.html.
Antonio Míguez Santa Cruz
76
pronunció el crítico Antonio José Navarro
11
sobre It follows (David Robert
Mitchell, 2014), aunque este tipo de conjeturas casi siempre dependa más
de los ojos que miran que de cualquier aspecto científicamente tangible.
Respecto a Nakata, uno de sus logros visuales más reseñables fue
extraer al típico yūrei de los contextos clásicos e injertarlo literalmente en
medio de la modernidad urbana. Y por todos es sabido que la tecnología
recorre como venas invisibles las entrañas de las actuales urbes, ergo no
sería extraño tropezar dentro del neo-kaidan con espectros en ascensores
reemplazando a las antiguas encrucijadas de los caminos, en centros
comerciales de alta gama en vez de bosques, en informatizados cuartos de
baño en lugar de pantanos y, por supuesto, en aparatos electrónicos
actuando como trasunto de los antiguos cementerios.
Y aquí es precisamente donde deseábamos llegar; la interacción del
fantasma con el medio técnico o informático no es simplemente una
cuestión coyuntural propia de la nueva época, sino que más bien responde
a una necesidad crítica de advertir sobre los peligros potenciales de
extralimitarse en el uso de las nuevas tecnologías. El recurso narrativo
funciona a la perfección, pues posee la virtud de convertir objetos
cotidianos con los que estamos familiarizados en iconos del horror, algo
parecido a lo que consiguió Spielberg con la playa, espacio de ocio
desvirtuado en Tiburón (Jaws, 1975), o antes Hitchcock con uno de los
pocos distritos de relax que aún quedan para el hombre moderno: la
bañera.
El sentido tecnofóbico de Ringu y el neo-kaidan responde a las mismas
motivaciones que originaron Godzilla o todo el caudal de ficción cyberpunk
en el manga y el cine. Después de todo, la relación entre los japoneses y el
desarrollo siempre fue tumultuosa, en gran parte debido a su inmovilismo
político y sus conocidas reticencias a relacionarse con el exterior. Cuando
finalmente hubieron de abrir sus fronteras, los nipones asimilaron toda la
tecnología a la que hasta entonces habían dado la espalda. Así
evolucionaron de administrarse casi feudalmente en 1868 a ser la principal
potencia electrónica en la década de los 70 del siglo XX, con compañías
como Panasonic, Sanyo o Sony a la cabeza. Obviamente, el impacto
sociológico de este fenómeno secular haría mella en el mundo de las
mentalidades japonés, máxime existiendo episodios traumáticos como el
de las bombas atómicas de por medio. Si a ello sumamos que tanto la
literatura de Suzuki como la adaptación al cine de Nakata crecieron bajo
el influjo del paranoide efecto 2000, terminaremos de evidenciar la
11
En su conferencia «Traumas y mutaciones del actual cine de horror
norteamericano. Estado de la cuestión», para el I Encuentro multidisciplinar sobre el
terror, la ciencia ficción y lo fantástico (Universidad de Málaga, 25 de octubre de 2017).
Tras las huellas de Sadako
77
connotación aviesa de la ciencia y el desarrollo “mal entendido” en este
subgénero del yūrei-eiga.
Naturalmente es fácil hallar múltiples paradigmas de lo anterior a lo
largo de la película. Recordemos el suicidio de Shizuko, mujer tradicional
y provinciana incapaz de resistir los estudios a los que se estaba
sometiendo, en quizá una alegoría de las dificultades de aclimatación del
pueblo japonés a la nueva realidad técnica; también las imágenes
distorsionadas en las fotografías de quienes habían caído bajo la maldición
de Sadako, a nuestro entender una clara alusión a la artificialidad y
falsedad de unas instantáneas destinadas a impostar sentimientos de cara al
exterior, más aún con el asentamiento de las redes sociales; aunque por
encima de lo demás está la TV, piedra angular que vertebra la casa
contemporánea, y que tanto mal puede acarrear a quienes la visionan –o
escuchan– inconscientemente.
Según nuestra teoría tecnofóbica, cobra sentido que la escena de
Sadako, irrumpiendo espasmódica desde la pantalla de la TV, sea
exclusivo patrimonio del filme. Recordamos pocas imágenes más
impactantes a lo largo del terror universal y una de las razones para
justificarlo la ofrece el profesor Malpartida: el plano frontal levemente
escorado del onryō saliendo del televisor nos implica a los espectadores
como si fuéramos personajes mismos de la historia (2014: 115). Al fin y
al cabo, nosotros también hemos visto la cinta, por lo que se genera un
curioso juego de carácter metafílmico. Por el contrario, esto no sucede en
los remakes coreano (The Ring Virus, 1999) y norteamericano (The Ring,
2002), en esa línea tan conocida de proscribir las pequeñas sutilezas de las
originales en pro de distintos activos más rentables.
La crítica desde luego se proyecta en general sobre el avance
tecnológico, pero también lo hace centrándose en la TV concretamente,
como dice Julio Ángel Olivares, «de poder coaccionador y
deshumanizador, instrumento de subyugación de masas, esclavizadora al
dictado de las grandes corporaciones» (2005: 46). Y es que la sociedad
nipona de posguerra se ha redefinido en torno a la caja tonta sin
cuestionarse si las retransmisiones son beneficiosas, negativas o
sencillamente irrelevantes. El hecho consumado nos habla de dos
generaciones de japoneses que han vivido dependientes de la pantalla en
sus diversas formas, degenerando a veces en casos extremos de
observancia como sucede con los hikikomori, evolución natural de quien
“vive” lobotomizado y absorto en la desinformación, que pasa a estar
después exclusivamente hiperinformado.
Antonio Míguez Santa Cruz
78
0. EL FIN DE LA CUENTA ATRÁS: TRASVASE ENTRE LA LITERATURA Y EL CINE
Si bien Ringu es una historia multi-formato eminentemente
narrativa
12
, su disposición artística nos habla de un trasfondo muy
complejo. Se podría decir que detrás de lo obvio se esconde lo a priori
inaprensible, en forma de parcelas de reinterpretación múltiples que
hablan largo y tendido del carácter poliédrico de la obra. Ejemplo claro
es el tono subjetivo de la cinta maldita que ejerce vertebrando cada relato,
sin duda alguna un conjunto de imágenes codificadas y de interpretación
más o menos abierta. El tono umbrío, gris y cenizo de esa unidad
narrativa que es el metraje ficcional, consigue extenderse a cada página y
fotograma del metraje real –es decir, el libro y la película en sí mismos–
apreciándose muy pocas excepciones o rara avis.
De especial mención es el culmen de esta progresión rítmica que
supone el falso clímax del pozo, momento en que se halla el esqueleto de
Sadako, simple resto putrefacto cuyo descubrimiento en nada condiciona
la expansión de The Ring. Es muy interesante cómo Koji Suzuki y más
tarde Hideo Nakata consiguieron relajar al lector/espectador haciéndole
creer lo contrario, amparados en tantas y tantas decenas de historias
donde el hecho de sacar a la luz los restos del maltratado supone el
apaciguamiento del espíritu vengador.
Y ahora vienen los particularismos. Ringu es una historia narrada en
dos lenguajes distintos: el literario y el cinematográfico. Suponer que uno
está por encima del otro es un vicio extendido entre los consumidores, en
gran medida por el superior y trasnochado estatus de la literatura respecto
al cine. Dar por hecho que un libro es mejor que su adaptación
cinematográfica (o viceversa) obviando el texto resultante, es similar a
empecinarse en defender el sistema de programación Python en vez del
Java, sin considerar la pericia del programador o la eficacia de su
producto final.
Tampoco hemos deseado sumergirnos en el complejo océano de la
narratología o la hermenéutica, pero es necesario valorar un par de
aspectos a nuestro juicio esenciales a la hora de entender las eventuales
disimilitudes entre el hipotexto y el hipertexto: a saber, la sensibilidad del
creador y el tiempo necesario para consumir cada formato. En relación al
primer caso, ya hemos visto cómo las circunstancias de Koji Suzuki
fueron capitales a la hora de despojar a su obra del folclorismo
típicamente japonés, del mismo modo que Hideo Nakata injertó parte de
12
Pues hay películas que no tienen por qué serlo, en la línea marcada por el cine de
David Lynch, David Cronenberg y sobre todo Terrence Malick, por poner tan solo
algunos ejemplos.
Tras las huellas de Sadako
79
sus propias vivencias en su reescritura cinematográfica. Por otro lado,
cuando el típico fanboy clama por la ausencia de algún personaje o cierto
episodio en una adaptación fílmica, pasa por alto el hecho de que el cine
está confeccionado para consumirse de una sola vez, mientras que la
lectura de un libro permite un número de recesos al gusto del lector.
El ritmo, por consiguiente, constituye uno de los principales logros a
conquistar tanto por parte del escritor como del cineasta/guionista,
aunque en el segundo caso la cuestión adquiera incluso mayor relevancia a
la hora de dirimir el éxito o fracaso de una obra. Entre los factores para
explicarlo destaca la misma condición de quien acude a las salas de cine a
visionar un filme, siempre más cercano al deseo de entretenerse que de
consumir un producto cultural e intelectual. En otras palabras, si Peter
Jackson consideró prescindible el capítulo de Tom Bombadil en su
adaptación de El señor de los anillos por pensar que rompía la sinergia de
una aventura recién comenzada, es igualmente entendible que Nakata, por
ejemplo, descartase incluir el fragmento en que Shizuko se sumerge en el
fondo marino para rescatar la estatua del asceta, razón por la cual quedó
encinta de Sadako. Sencillamente, su inclusión desbarataría la estructura y
el nuevo carácter impreso por el director a su transducción
cinematográfica.
Es fácil encontrar a quien defienda la mayor relevancia del filme
respecto al libro entendiendo su desmedida influencia ulterior.
Fundamentos innovadores como el rol perturbador desempeñado por el
cabello en la visualización del fantasma, o la grotesca y desasosegante
forma de desplazamiento en los espíritus, conquistaron a los amantes de
este tipo de películas sin necesidad de conocimientos determinados. De
ahí la propagación masiva de copias literales proyectadas por casi la
totalidad de industrias de cine asiático, por no mencionar el terrorífico
fenómeno, en su acepción más negativa, de los burdos remakes
estadounidenses.
Por supuesto, el calado de la cinta de Nakata ha resonado en mayor
medida que el texto de Suzuki, aunque en loor de la verdad quizás
estemos tan solo ante un dilema perspectivista. Si nos detenemos a
reflexionar, el Ringu audiovisual triunfó por importar un nuevo y exótico
resorte de espanto al resto del mundo, si bien dentro del mismo Japón el
tratamiento verdaderamente inusual respondería al esquema de Suzuki,
mucho más psicológico y desprovisto de tópicos visuales nipones.
Entonces, ¿cuál de los formatos se merece un mayor reconocimiento? Si
aún ronda esa pregunta por la mente del lector no hemos conseguido
nuestro objetivo. En caso contrario, únase a defender el relato como un
ente vivo, cambiante y sensible a las nuevas miradas surgidas con el paso
del tiempo, pues nadie, ni el propio autor original, debería mantener
cautiva una obra.
Antonio Míguez Santa Cruz
80
BIBLIOGRAFÍA CITADA
ESCOBAR, Almudena (2008), «El cabello femenino en Japón», en E. Barlés
y V. D. Almazán (coords.), La mujer japonesa: realidad y mito,
Universidad de Zaragoza, págs. 129-154.
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MALPARTIDA, Rafael (2014), Espectros de cine en Japón. Entre la literatura, la
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MOSCARDÓ, José (2012), Horror Oriental, Madrid, Arkadin.
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Fecha de recepción: 06/08/2019.
Fecha de aceptación: 12/09/2019.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 81-93
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6649
De la palabra a la imagen:
Dark Water, un cuento de fantasmas
From the word to the image:
Dark Water, a ghost tale
JOSÉ EDUARDO BAZÁN GUZMÁN
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
eduard_hp_2@hotmail.com
ID ORCID: 0000-0002-3708-2789
Resumen: Las películas que están
basadas en libros, suelen ser
valoradas de acuerdo con su
fidelidad respecto a la historia
original. Una forma de revalorizar
estas películas es analizándolas como
una nueva lectura del original. En el
caso de la película Dark Water
(Honogurai mizu no soko kara) del
director japonés Hideo Nakata, a
partir de fórmulas narrativas se
puede identificar y comprender
cuáles son las ganancias que el relato
de Koji Suzuki obtuvo en el traslado
al cine.
Palabras clave: Adaptación
fílmica, Cine de terror japonés,
Hideo Nakata, Koji Suzuki, Dark
Water.
Abstract: Movies that are based on
books are usually valued according
to their fidelity to the original story.
One way to revalue these films is by
analyzing them as a new reading of
the original. In the case of the film
Dark Water (Honogurai mizu no soko
kara) by the Japanese director Hideo
Nakata, from narrative formulas it
can identify and understand what
are the gains that the story of Koji
Suzuki, obtained in the transfer to
the cinema.
Key Words: Film adaptation,
Japanese horror cinema, Hideo
Nakata, Koji Suzuki, Dark Water.
José Eduardo Bazán Guzmán
82
1. LA “FIDELIDAD” COMO CRITERIO IMPRODUCTIVO
El cine, desde sus inicios, ha tenido una estrecha relación con la
literatura. Ha tomado clásicos universales como, por ejemplo, El Jorobado
de Nuestra Señora o Los Miserables de Víctor Hugo, hasta cuentos cortos
para convertirlos en representaciones cinematográficas. A lo largo de su
historia conjunta han creado una sólida simbiosis. En la actualidad, las
cuestiones mercadológicas han acrecentado los beneficios de esta relación,
como cuando semanas después del estreno de un blockbuster, la editorial
relanza una edición del libro sobre el que se basó la película, con la
imagen de los protagonistas en la cubierta.
Adaptar un texto para un filme siempre es tarea complicada, sobre
todo si el libro ha tenido un gran éxito y se espera que la producción
cinematográfica lo supere, en cuanto a taquilla se refiere. Pero más
importante aún, es que se espera que la película sea “fiel” a la esencia que
transmite el libro, a pesar de las precauciones que hemos de tomar con
ese concepto, que ha distorsionado en buena medida los estudios sobre las
adaptaciones de la literatura al cine (Stam, 2009). Cuando se activa un
prejuicio como ese, que pone a la literatura en rango de superioridad sin
más, se olvida a menudo que el cine también posee gran capacidad
sugestiva cuando se construye a partir de textos literarios. Por ejemplo,
Carrie, el libro escrito por Stephen King, narra lo siguiente:
Y, en un impulso ciego y repentino, reunió todo el poder que podía
sentir. Algunas de las luces empezaron a echar humo. Hubo un destello
deslumbrante en alguna parte cuando un cable eléctrico cayó sobre un
charco de agua. Se producían sordos golpes en su mente cuando los
cortocircuitos operaban inútilmente. El muchacho que estaba aferrado al
pie del micrófono cayó sobre uno de los amplificadores y se produjo un
estallido de chispas color morado y luego el empavesado del papel crepé
que cruzaba el escenario empezó a arder. Justo bajo los tronos, un cable
eléctrico de 220 voltios crepitaba en el suelo. Junto a él, Rhonda Simard,
vestida con su traje de gala de tul verde, ejecutaba el espasmódico baile de
un títere. Repentinamente, su traje ardió en llamas y ella cayó hacia delante
sin dejar de moverse. Quizás ése fue el momento en que Carrie perdió el
control. Se apoyó contra las puertas. Su corazón latía frenéticamente, pero
su cuerpo estaba helado como un témpano. En su rostro lívido se
destacaban dos afiebradas manchas rojas que coloreaban sus mejillas. Su
cabeza palpitaba intensamente y había desaparecido todo pensamiento
consciente. Se alejó de las puertas tambaleante y las mantuvo cerradas,
aunque sin propósito ni plan alguno. En el interior las llamaradas se hacían
más brillantes y se dio cuenta borrosamente de que el umbral había sido
alcanzado por el fuego (King, 1974: 83).
Esta descripción de lo que sucedió en el baile de graduación de Carrie
y que fue el desencadenante para la serie de desastres que ocurrirían, no
De la palabra a la imagen: Dark Water
83
tiene comparación alguna con la impactante escena del filme de Brian de
Palma (Carrie, 1976), donde Sissy Spacek, sobre un escenario en llamas,
bañada en sangre, con unos exorbitantes ojos llenos de la ira más grande y
a través de sus habilidades de telequinesis, cobra venganza contra todos
aquellos que la hirieron. Otro ejemplo, siguiendo en la línea de Stephen
King, es la formidable actuación de Kathy Bathes en Misery (Rob Reiner,
1990) como esa psicópata obsesionada con el personaje de una novela, y
de la que el mismo King refiere que es su adaptación favorita de la larga
lista que se ha hecho de sus libros.
Cuando el lector de la novela se imagina lo que King relata, hay
innumerables escenarios posibles en su mente, algunos más terroríficos o
impactantes que otros. El cine, que no es ajeno, ni mucho menos, a esa
capacidad imaginativa, puede, además, potenciar lo sensitivo mediante la
tecnología. Anteriormente la vista y el oído eran los sentidos estimulados
al asistir a una sala de cine; hoy en día con las recientes salas 4DX, el
espectador es capaz de percibir también a través del tacto y el olfato lo
que sucede dentro de la película, de manera que la afirmación de Robert
Stam cobra mayor vigor: «Las películas implican una respuesta corporal
de manera más directa que las novelas» (2009: 18). Por ejemplo, en la
película coreana Tren a Busan (Busanhaeng, 2016), hay una escena donde
descarrilla uno de los trenes donde los protagonistas tratan de huir del
apocalipsis zombie. Con la tecnología 4DX, las butacas de los
espectadores se mueven e inclinan simulando los movimientos del
descarrilamiento, aunado al intenso chirrido metálico del vagón del tren,
a las luces estroboscópicas dentro de la sala y a los golpes en los respaldos
de las butacas, como si se tratase de los golpes que los protagonistas
reciben en el accidente: aumentan así la respuesta corporal de la que habla
Stam.
Al margen ya de este ejemplo extremo, esta respuesta se produce en
todos los géneros cinematográficos, pero es muy evidente sobre todo en
las películas de terror, cintas que son proyectadas en las salas de cine y
donde la audiencia grita por lo que sucede en pantalla, e incluso hay quien
abandona la sala por no tolerar lo que está viendo.
Las razones antropológicas de este panorama son muy conocidas
(Gubern y Prat, 1979) y no voy a insistir en ellas. Lo cierto es que, a
pesar de esta capacidad sugestiva del cine, la opinión generalizada suele
decantarse por las novelas en detrimento de sus adaptaciones al cine,
sobre todo porque se impone una cierta sensación de pérdida. La novela
se ha llegado a considerar como ese original sagrado que debería ser
intocable y mucho menos trasvasado a otro medio.
Existen novelas que han sido trasladadas al filme y que han dejado al
público satisfecho con la forma como se llevó a cabo la adaptación,
alegando que la película es “fiel” a la novela. Esta noción tan peligrosa de
José Eduardo Bazán Guzmán
84
“fidelidad” radica en el entendido de que a partir de las herramientas que
posee el cine, fue posible extraer lo esencial de la novela original y
plasmarla en imágenes. Pero, ¿qué partes de la novela son en realidad
esenciales para la historia a la hora de integrarlas en el filme y cuáles no?
El criterio para hacerlo es totalmente subjetivo, así que pueden hacerse
dos o más versiones cinematográficas de una misma novela, con diferentes
elementos cada una de ellas y aun así ser versiones supuestamente «fieles”.
Por ejemplo, la versión de It (1990) es considerada una versión “fiel” al
original de Stephen King de casi 1.000 páginas que es la novela. La
versión de 2017 también es así considerada, pero estas dos adaptaciones
son muy diferentes entre sí, lo que demuestra la infertilidad de dicho
criterio para estudiar un trasvase de la literatura al cine.
Así que, en realidad, las adaptaciones no deberían entenderse de
acuerdo con su grado de pretendida “fidelidad” al texto original, sino
como nuevas lecturas de la novela, según las razonables reclamaciones del
libro fundamental de Robert Stam (2009). Un concepto importante para
considerar los filmes como relecturas, es el que propone Genette (1989):
la transtextualidad. Existen diversos tipos de transtextualidad, es decir,
diversas formas en las que un texto se relaciona con otros. Uno de estos
es la hipertextualidad, en la cual un texto llamado hipertexto tiene una
relación directa con otro texto llamado hipotexto. En este caso el texto
original es un hipotexto, que es la fuente primigenia de la que emana el
hipertexto, es decir todos los textos relacionados o basados en el original.
La novela es el hipotexto y las sucesivas adaptaciones el hipertexto.
En el cine de terror japonés, existen dos buenos ejemplos. En el año
de 1998 llega a las pantallas de cine una película que sembraría el miedo
en el público de Japón y que sentaría las bases para el llamado boom del
cine de terror japonés. Es Ringu, realizada por Hideo Nakata. Está basada
en el libro homónimo de Koji Suzuki, publicado en 1991, el cual
rápidamente se convirtió en un best seller. Es decisión del mismo escritor
que sea Hideo Nakata quien lleve la batuta de dirigir la versión fílmica de
su libro, tras haber visto su trabajo como director en algunos
cortometrajes y en su primer largometraje Ghost Actress (1996). Si se
analizara la supuesta “fidelidad” de esta cinta con respecto al texto original
de Suzuki, entonces podría juzgarse como una mala adaptación debido a
los numerosos cambios que presenta, por ejemplo, respecto a los
personajes. Pero, si se estudia como un producto que surge de otra visión
o lectura de la historia original y que debido al medio en el que se
produce, utiliza las herramientas cinematográficas a su favor para contar
la historia, entonces el producto es otra interpretación de la misma
historia. Para la adaptación del libro de Ringu, Nakata retomará elementos
de las tradicionales historias de fantasmas japonesas como la historia de
De la palabra a la imagen: Dark Water
85
Oiwa. El resultado es una cinta que contiene elementos narrativos y
audiovisuales decisivos que marcaron el desarrollo de películas posteriores
a ella.
El otro ejemplo, en el que voy a detenerme, contiene numerosas
similitudes con Ringu. Es Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002),
película basada en un cuento escrito por Koji Suzuki publicado en 1996 y
que también será llevado a la pantalla grande por Hideo Nakata en 2005,
siete años después de su éxito con Ringu. Nuevamente, si se analizara el
cuento según el criterio de la supuesta “fidelidad”, el segundo terminaría
fallando a este propósito, pero como producto que surge de una nueva
interpretación del texto, el resultado es bien distinto. Vale la pena un
análisis más profundo para comprender la riqueza tanto del cuento como
de la cinta.
2. LA ADAPTACIÓN DE DARK WATER (KOJI SUZUKI, 2002/HIDEO
NAKATA, 2005)
Si bien realizar un análisis contraponiendo un cuento y una película
suele ser complicado debido a la notable diferencia de medio en el que se
encuentran, Zavala propone una serie de fórmulas narrativas que pueden
ser aplicables a cualquier producción narrativa:
En la teoría de la adaptación, la utilidad de las fórmulas narrativas
consiste en la posibilidad de comparar la naturaleza incoativa y terminativa
del texto literario original y el texto fílmico, precisando así la manera como
las condiciones de producción cinematográfica contribuyen a preservar o
modificar la naturaleza original del material literario (2018: 193).
El número de páginas del cuento (21 en la traducción al español que
he empleado), en apariencia, podría ser ideal para la realización de un
cortometraje, pero para un largometraje era necesario adicionar
elementos: prácticamente escribir una nueva historia basada meramente
en los elementos esenciales que transmite el hipotexto, es decir, el
original.
2.1. El suspenso narrativo
Para analizar las ganancias que presenta la película respecto al cuento
original, la primera fórmula narrativa que podemos activar es el suspenso
narrativo, que «consiste en que el espectador (o lector) sabe algo que el
personaje ignora… (E s, P -s) el Espectador (E), sabe algo (s) que el
Personaje (P) no sabe (-s)» (Zavala, 2018: 174-175).
En el cuento, Yoshimi relata un poco acerca de cómo llegó a vivir a
ese bloque de departamentos, cómo era la vida con su marido, del que
lleva cuatro años separada, y un poco acerca de la historia del edificio. Se
José Eduardo Bazán Guzmán
86
trata de un complejo de departamentos que debido a la burbuja
inmobiliaria japonesa se vio afectado y que solo alberga oficinas durante el
día, para vaciarse casi por completo durante la noche, salvo cinco
inquilinos. Hasta este punto nada fuera de lo común que pudiera dar a
entender al lector que algo extraño está por suceder: al contrario, parece
como si el edificio donde viven es una gran oportunidad, ya que lo alquila
a un precio muy por debajo de lo normal, y, además, como se utiliza para
oficinas, está en muy buen estado. Es hasta el momento en el que Yoshimi
y su hija Ikuko deciden subir a la azotea de su edificio, que el
descubrimiento de una mochila roja con la imagen estampada de Hello
Kitty comienza a despertar la duda en ella. Después de entregarla al
conserje para que la exhibiera en el mostrador, esperando que su dueño
apareciera, Yoshimi comienza a experimentar cierta obsesión con ella. Es
en este punto cuando el lector también se da cuenta de que la mochila
tiene una historia detrás y que está a punto de afectar a Yoshimi e Ikuko.
Por su parte, la película es muy distinta: desde el momento en el que
Yoshimi e Ikuko llegan al edificio a ver el departamento que van a rentar,
el espectador ya puede intuir que no es una buena idea mudarse ahí. Hay
algo que no está bien con ese edificio, hay algo maligno en ese lugar. Es
totalmente gris, se encuentra en ruinas, abandonado y muy deteriorado
por el agua: es un espacio escalofriante. No es el lugar óptimo para vivir
ni criar a una pequeña niña. Pero Yoshimi se ve obligada a ello porque se
puede observar en escenas anteriores, que está enfrentando un difícil
proceso de divorcio y, por tanto, ese departamento parece por el
momento su mejor opción. La escena que dará a entender de manera más
directa al espectador que en ese edificio hay fantasmas, es la del ascensor.
Al llegar al edificio, Yoshimi, Ikuko y el empleado de bienes raíces entran
al ascensor; en ese momento, una toma cerrada permite observar cómo
una mano pequeña toma la de Yoshimi y ella sonríe pensando que se trata
de Ikuko. Acto seguido se abre la puerta y la pequeña sale corriendo
dejando desconcertada a su madre, que sigue sosteniendo algo en la mano.
Desde su lugar el conserje observa esta escena a través de un monitor, y
cuando todos abandonan el elevador, aparece en el monitor la silueta
oscura de una niña acompañada de un sonido escalofriante y un
acercamiento de la cámara hacia esa sombra. Este es el punto a partir del
cual el espectador sabe que hay un fantasma en el edificio y que afectará a
la vida de los personajes aunque ellos aún no lo sepan. Los sonidos, las
actuaciones, la escenografía, la ambientación y los movimientos de
cámara son elementos que permiten comprender esto, porque enfatizan el
suspenso.
Cuando el empleado de bienes raíces está mostrando el departamento
a Yoshimi se da cuenta de que hay una mancha de humedad en el techo.
De la palabra a la imagen: Dark Water
87
Un sonido estremecedor, parecido al del ascensor, se escucha mientras
observa la mancha, relacionando directamente los dos hechos en la
película. Un acercamiento de la cámara permite ver su expresión, donde
se manifiesta no la preocupación por una simple gotera, sino por algo más
oculto. Yoshimi decide mudarse al departamento, y en su primera noche,
al observar el techo con cara de extrañeza, encuentra la gotera mientras
se escucha leventemente un sonido escalofriante parecido a los anteriores,
lo que permite al espectador darse cuenta de que esa filtración de agua
traerá problemas insospechados. Si una gotera siempre es un problema
molesto en un hogar, lo es más si viene acompañada de una presencia
fantasmal.
2.2. La sorpresa
La siguiente es la fórmula de la sorpresa: «(N s, E -s), que se lee de esta
manera: el Narrador (N), sabe algo (s) que el Espectador (E) no sabe (-s).
El espectador puede saber que algo va a ocurrir, pero ignora qué será o
cuándo va a ocurrir» (Zavala, 2018: 176).
En el cuento, el lector sospecha que algo va a ocurrir cuando Yoshimi
vuelve a subir a la azotea con su hija Ikuko. En el momento en que está
por abrir la puerta, la asalta un mal presentimiento y posteriormente
encuentra de nuevo la bolsa roja tirada en el mismo lugar. Yoshimi acude
de noche a la azotea pensando que Ikuko fue a recoger la bolsa y cuando
entra al ascensor siente una presencia, que le reafirma al lector que algo
sobrenatural está ocurriendo en ese edificio:
Quizá fuese solo su imaginación, pero incluso le pareció que la
temperatura había bajado de repente en aquellos tres metros cuadrados. No
estaba sola. Había una presencia en el ascensor. Sentía en el abdomen el
aliento de alguien, un aliento como el que se transforma en vapor blanco
los días fríos de invierno (Suzuki, 2015: 15).
Después de estas líneas sería lógico que el lector esperara la aparición
o presencia de un fantasma o que comenzaran a ocurrir sucesos
paranormales, pero como indica la fórmula, no sabe qué será, ni cuándo
ocurrirá.
La película, por su parte, muestra una sucesión de pistas que permiten
al espectador inferir que algo siniestro está por acontecer. En un primer
plano se muestra que la gotera ha crecido. Un acercamiento de la cámara
al rostro de Yoshimi muestra que eso ya se está volviendo una
preocupación para ella. Luego decide tomar un vaso con agua del grifo y
para su sorpresa y espanto, el agua está sucia y contiene un mechón de
cabello negro. Mientras observa el vaso, el espectador escucha
nuevamente un sonido similar a los que se escucharon en el ascensor y
José Eduardo Bazán Guzmán
88
cuando observó la gotera. Quiere decir que todos estos elementos están
relacionados entre sí y son indicios de algo. Aquí el director retoma
elementos de su anterior película Ringu y que no aparecen en el cuento de
Suzuki, uno de ellos, el negro cabello de Sadako que es una característica
inherente a los fantasmas vengativos femeninos tan bien estudiados por
Antonio Míguez Santa Cruz (2016), que permean en las historias de
fantasmas japonesas y en la filmografía de terror de la posguerra, de las
cuales Nakata se embebió.
Otro de los elementos que Nakata decide integrar de manera más
presente en el filme es el agua. El crecimiento de la gotera y su constante
flujo es un indicio de que el mal sigue ahí y acecha cada vez más. Durante
toda la película hay presencia de agua alrededor de los personajes, pero
una de las escenas que mejor lo demuestra es cuando Yoshimi se queda
dormida mientras está recostada en una orilla de la cama. El director
muestra lo que ella está soñando en una especie de flashback. Sueña con la
pequeña Mitsuko caminando bajo la lluvia hacia el edificio en el que ella
vive actualmente. Cuando despierta se da cuenta de que Ikuko no está a su
lado en la cama, así que corre a buscarla, primero a la azotea y después al
departamento que se encuentra en el piso superior al de ella, y donde ha
visto una sombra asomada por la puerta. Al entrar, la escena es
surrealista: literalmente está lloviendo dentro del departamento. El agua
escurre de las paredes y del techo. El lugar es gris, oscuro y frío, y se
encuentra inundado. La llave del fregadero está abierta por completo y el
agua cae a borbotones. Mientras camina dentro del departamento, una
pequeña figura se acerca a ella. Es Ikuko, que camina sonámbula. Cuando
Yoshimi la carga, puede ver detrás de ella, sobre la pared, la sombra de
Mitsuko en un acercamiento de la cámara, y el espectador vuelve a
escuchar el mismo sonido escalofriante de las veces anteriores.
Impresionada y sin apenas poder reaccionar, trata de salir del
departamento con Ikuko en sus brazos. Al salir y ver un letrero colocado
sobre la puerta, comprende que ese es el antiguo departamento donde
vivía Mitsuko, la niña que se encuentra perdida. El uso del agua como
asociación con los fantasmas es recurrente en la literatura de Suzuki: tanto
en Ringu como en Dark Water, los depósitos de agua fungen como una
tumba, Sadako en el pozo y Mitsuko en el tanque. Se trata del agua
corriente, que simboliza la vida, frente al agua estancada y putrefacta, que
se asocia con la muerte:
La ensoñación comienza a veces delante de agua limpia, llena de
inmensos reflejos, que murmura con músicas cristalinas. Concluye en el
seno de un agua triste y sombría que transmite extraños y fúnebres
murmullos (Bachelard, 2003: 77).
De la palabra a la imagen: Dark Water
89
Nakata aprovecha esto para mostrar de manera muy sugerente la
aparición fantasmal: la manifestación de Mitsuko está precedida por el
agua.
En un momento determinado, después de que Yoshimi llegara
corriendo desesperada a recoger a Ikuko a la escuela, hay un diálogo muy
interesante. En un plano ligeramente en picado por encima del hombro de
Ikuko, se puede ver a Yoshimi con cara de tristeza, pero muy
determinada, mientras le dice a su hija: «Puedo enfrentarme a cualquier
cosa, mientras estés conmigo». Este diálogo refuerza la idea que venía
gestándose desde las primeras escenas: hay un fantasma en el edificio, algo
va a ocurrir y la protagonista tendrá que enfrentarse a ello completamente
sola.
Yoshimi acude a quejarse de la gotera al conserje, que no le hace
mucho caso, ni le da importancia al asunto. Es la primera señal de que
tendrá que enfrentarse en solitario a lo que viene. Cuando lleva a su hija
Ikuko a su primer día de clase en su nueva escuela, el director le ofrece
buena impresión al inicio, pero él y una profesora regañan a un niño de
una manera nada adecuada para su edad, lo que sorprende duramente a
Yoshimi. Esa es otra señal de que Yoshimi e Ikuko tampoco contarán con
el apoyo de la escuela y se encuentran solas frente a lo que viene.
2.3. Inicio y fin de las narraciones
Zavala también propone fórmulas para el análisis de la narratología
incoativa, para analizar el inicio y el fin de la narración. En este caso el
cuento tiene un inicio clásico:
La Fórmula del Inicio Clásico es [PG (t, e) → PP (t, e)]. El Plano
General (PG) es una visión panorámica, de conjunto, que permite conocer
el contexto donde ocurrirá la historia y quiénes son los personajes que
participan en ella. El Primer Plano (PP) es una perspectiva donde se
observa un detalle, es decir, algo muy particular que podría no ser
percibido con precisión al observar un Plano General (2018: 181).
Suzuki inicia el relato con Yoshimi tomando un vaso con agua y a
partir del sabor desagradable comienza a desarrollar todo el contexto
general del cuento. Hace cuánto tiempo que Yoshimi e Ikuko llegaron a
vivir a ese edificio, dónde está ubicado, qué edad tiene Ikuko, la burbuja
inmobiliaria que le permitió alquilar ese departamento a excelente
precio..., es decir, la vida desarrollándose con normalidad.
Al contrario que el cuento, la película tiene un inicio posmoderno:
La Fórmula del Inicio Posmoderno es {PM (i) = Σ [C (i) + M (i)]}, lo
cual significa que en el Inicio Posmoderno, PM (i), coexisten (Σ) un inicio
clásico, C (i), y un inicio moderno, M (i). El inicio posmoderno es al
José Eduardo Bazán Guzmán
90
mismo tiempo clásico y moderno; cerrado y abierto; contiene rasgos
tradicionales y rasgos experimentales; resuelve los enigmas narrativos y al
mismo tiempo plantea nuevos enigmas (Zavala, 2018: 188).
El inicio posmoderno lo marca la escena inicial, donde Nakata muestra
a la protagonista Yoshimi de niña, observando la lluvia mientras espera a
alguien. Se intuye que es a su madre o podría ser a su padre. Un corte
posterior a esa escena muestra a la Yoshimi adulta observando absorta la
lluvia. Esto permite, en un primer momento, entender la relación que
tiene Yoshimi con el agua, pero a la vez plantea la incógnita acerca de su
infancia y qué relación podría tener para el desarrollo de la película. El
agua le trae recuerdos de abandono por parte de sus padres. Después,
surge la parte del inicio clásico que presenta la situación: Yoshimi se está
enfrentando a un duro divorcio y está peleando por la custodia de su hija,
a partir de lo cual se intuye que este será el desencadenante para la
avalancha de sucesos que están por acontecer.
Aunado a esto, Yoshimi se encuentra en búsqueda de trabajo, su vida
ha dado un giro de ciento ochenta grados, ahora tiene que compaginar
todas sus actividades para poder cuidar a su hija y que no sufra el mismo
abandono que ella sufrió, y que Nakata mostró al inicio del filme. Todo
esto suma para crear la atmósfera de soledad y desesperación que poco a
poco se va apropiando de la protagonista. La actuación de Hitomi Kuroki
logra crear empatía con el espectador, que poco a poco va sintiendo la
misma desesperación y ansiedad que ella.
En el desenlace del cuento y la película, el tipo de final se invierte
respecto al tipo de inicio. El cuento tendrá un final posmoderno, mientras
que la película presentará un final clásico:
La Fórmula del Final Posmoderno es {PM (f) = Σ [C (f), M (f)]}. Esto
significa que el Final Posmoderno, PM (f), es la suma (Σ) de un Final
Clásico, C (f) y un Final Moderno, M (f). A su vez, el Final Posmoderno es
un Final Simultáneamente Abierto y Cerrado, es decir, PM (f) = Σ [V (1),
V (n)], donde hay simultáneamente Una Verdad Única, V (1), y Muchas
Verdades Posibles, V (n) (Zavala, 2018: 191).
En el cuento, Yoshimi tiene una epifanía cuando el conserje le muestra
el libro de registros del edificio. En ese momento se da cuenta de que la
desaparición de Mitsuko sucedió el mismo día que la apertura del tanque
de agua para su limpieza. Atando cabos, llega a la conclusión de que el
cuerpo de Mitsuko se encuentra dentro del tanque desde hace dos años,
de ahí el mal sabor del agua con el que se inicia el desarrollo del cuento.
Aunque este final se muestra claro, porque Yoshimi huye del edificio con
la certeza de que el cadáver se encuentra ahí, Suzuki nunca lo confirma en
De la palabra a la imagen: Dark Water
91
su narración. Bien podría ser que Yoshimi estuviera equivocada y todo
fuera fruto de su imaginación. En realidad, nunca se confirmará: Suzuki
deja la duda.
En cambio, la película presenta un final clásico que cierra todas las
incógnitas que se desarrollan a lo largo de la historia: «La Fórmula del
Final Clásico es: [C (f) = V (1)]. En esta fórmula se establece que el final
(f) de carácter Clásico (C) equivale a una única (1) Verdad (F). Por
supuesto, se trata de una Verdad Ficcional» (Zavala, 2018: 183).
Yoshimi está segura de que Mitsuko ha regresado de la tumba para
llevarse a Ikuko con ella, como eterna compañera de juegos. Cuando la
característica mochila roja aparece dentro de la mochila de Ikuko,
Yoshimi se la arrebata y en ese momento tiene una revelación. En una
especie de trance, observa cómo la mochila cae dentro de un contenedor
de agua. Inmediatamente decide subir a la azotea a revisar el tanque.
Cuando toca el agua que escurre del tanque, nuevamente tiene una visión:
esta vez puede ver a Mitsuko y la forma como subió al tanque de agua
para finalmente caer dentro de él. En este punto de la historia se
confirma, a diferencia del cuento, dónde se encuentra el cuerpo de
Mitsuko.
Después de una serie de sucesos que ponen en peligro la vida de
Yoshimi e Ikuko, en los que tienen que huir de la manifestación del agua,
viene una de las escenas más impresionantes. Yoshimi corre hacia el
ascensor cargando el cuerpo inerte de Ikuko. Dentro del mismo cae agua
a borbotones. Yoshimi observa cómo del departamento de Mitsuko
emerge la figura de Ikuko, a lo que en un acercamiento de cámara,
aterrorizada, se da la vuelta para comprobar que el cuerpo que llevaba
cargando, es en realidad el de Mitsuko. Un pequeño cuerpo gris y
putrefacto, que la llama mamá, se abalanza sobre ella. En ese momento
Yoshimi sabe que debe tomar una decisión: para evitar que Ikuko muera,
será ella la que sustituirá para la eternidad a la madre que abandonó a
Mitsuko. Con una música triste de fondo que influye en el espectador,
Yoshimi le dice, entre llantos, al cuerpo de Mitsuko, mientras lo abraza,
que es su madre. Con una simple mirada, Yoshimi se despide de Ikuko,
mientras el ascensor cierra sus puertas. Ikuko corre a un piso superior
para esperar la apertura del ascensor y que su madre salga de él, pero al
abrirse las puertas lo único que se desbordará será una inmensa cantidad
de agua putrefacta, agua muerta.
El epílogo cerrará las incógnitas que pudieran haber quedado. En este
caso, diez años después, Ikuko llega nuevamente al edificio donde vivió
con su mamá, que ahora se encuentra completamente abandonado. Al
entrar al departamento, este misteriosamente se conserva intacto.
Yoshimi está de pie, esperando a su hija. Esta escena es una de las más
conmovedoras del cine de terror moderno. El espectador sabe que
José Eduardo Bazán Guzmán
92
Yoshimi murió, pero Ikuko platica con ella como si continuara con vida.
Ikuko siente una presencia, y por encima de su hombro el espectador
puede ver que se trata de Mitsuko. Cuando Ikuko se da la vuelta para
observar, su madre ha desaparecido. Ikuko sale del edificio, y mientras se
aleja caminando, podemos oír esta reveladora y preciosa frase, con que se
cierra el filme: «Mi madre estuvo junto a mí todo este tiempo…
protegiéndome».
3. L
A RECOMPOSICIÓN FANTASMAL
Es interesante observar que Nakata convierte el cuento de Suzuki en
una historia de fantasmas, como ya obró con Ringu (Malpartida, 2014:
108). Ninguna de las dos historias muestra a los fantasmas de Sadako ni
Mitsuko, pero en las películas Nakata logra configurar una nueva versión
de ellas. Investigadores como Berton, que analizan las relaciones entre el
cine y las ciencias “de la mente”, explican una fuerte relación entre el cine
y lo fantasmal. La invisibilidad e inaudibilidad de un fantasma para los
vivos requiere de un médium que permita su manifestación. El cine posee
las mismas características de invisibilidad e inaudibilidad, y es el
cinematógrafo el “médium” a través del cual se hace presente «como una
máquina-cinema de captación-proyección del fantasma» (Berton, 2018:
478). El cine, por tanto, es un medio dotado, desde su esencia, para la
representación de lo fantasmal. Más allá de las descripciones que Suzuki
pudiera haber hecho del fantasma de Mitsuko, lo cierto es que las
transparencias, las sombras, la ambientación o el sonido, entre otros
factores, permiten representar lo fantasmal de manera muy efectiva.
El cuento de Suzuki contiene los elementos necesarios para crear
suspenso en el lector, para sembrar la incógnita al final de su historia.
Pero la película de Nakata va más allá. No es una adaptación muy apegada
al texto literario, como se mencionó en nuestro punto de partida
metodológico, sino una muy interesante manera de recontar la historia
que le sirve de base y convertirla en un excelente relato de fantasmas.
B
IBLIOGRAFÍA CITADA
B
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Cultura Económica.
B
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De la palabra a la imagen: Dark Water
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Fecha de recepción: 19/07/2019.
Fecha de aceptación: 10/09/2019.
Miscelánea
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 97-128
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6435
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español:
desde la Historia y el Teatro a las adaptaciones,
readaptaciones y remakes compuestos
The passions of Joanna the Mad in Spanish cinema:
from history and theatre to adaptations,
re-adaptations and mixed remakes
MIGUEL DÁVILA VARGAS-MACHUCA
Universidad Internacional de Andalucía
mdavilavm@gmail.com
ORCID ID: 0000-0001-7442-4509
Resumen: Juana I de Castilla, por
desgracia también conocida como
Juana la Loca, es una importante figura
histórica cuya convulsa biografía
generó fascinación e interés sobre todo
desde el Romanticismo, cuando se
configuró una imagen idealizada de
ella en diversas manifestaciones
artísticas. El drama teatral La locura de
amor (Manuel Tamayo y Baus, 1855)
es la base argumental de la mayoría de
películas sobre Juana en el cine
español. El análisis de estas
producciones permite identificar
diferentes trasvases de la Literatura al
Cine y los condicionantes ideológicos,
políticos o sociológicos de cada
momento de producción. Historia,
Literatura y Cine pueden combinarse
para extraer, a partir de la figura de
Juana, un reflejo de los cambios
sociales de España a lo largo de más de
un siglo.
Palabras clave: Cine,
Literatura, Teatro, Historia, Juana I
de Castilla, Manuel Tamayo y Baus,
adaptación cinematográfica, remake.
Abstract: Joanna I of Castile,
unfortunately also known as Joanna the
Mad, is an important historical figure,
whose tumultuous life caused
fascination and interest from the
Romantic era onwards, when an
idealized image of her was shaped by
diverse artistic works. The drama play
La locura de amor (The Madness of Love,
Manuel Tamayo y Baus, 1855) is the
basis for the plot of most films about
Joanna in Spanish cinema. An analysis
of these productions allows us to
identify different transfers from
literature to cinema and the
ideological, political, or sociological
determining factors at the time of each
production. History, literature and
cinema can be combined to extract
from the figure of Joanna a reflection
of social change in Spain throughout
more than a century.
Key Words: Cinema, Literature,
Theatre, History, Joanna I of Castile,
Manuel Tamayo y Baus, film
adaptation, remake.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
98
INTRODUCCIÓN
Las conexiones entre Literatura y Cine son tan variadas como diversos
sus resultados. Podemos encontrar adaptaciones de textos literarios a la
gran pantalla, más o menos libres respecto a las obras originales, que se
basan en un texto concreto, en parte de él o en una combinación de
varios. También hay que contemplar, ante la dificultad de adaptar con
total proximidad a la gran pantalla un texto literario
1
, la posibilidad de
reescrituras, de remakes de anteriores adaptaciones o de sucesivas
readaptaciones. Por otra parte, no se pueden olvidar los guiones originales
a partir de los cuales se pueden desarrollar tramas cinematográficas y que,
si bien no son en su concepción textos estrictamente literarios, pueden
acabar generando una edición en su propia forma o como readaptación
hacia ediciones más puramente narrativas.
Volviendo a las conexiones entre Literatura y Cine, si el texto literario
susceptible de ser adaptado a la gran pantalla conlleva cierta recreación
del pasado, la Historia se combina con el análisis de la propia adaptación.
En ese caso, el interés del estudio se multiplica y diversifica, dando lugar
no solo a conclusiones sobre el trasvase de la Literatura al Cine, o a los
tradicionales componentes artísticos o industriales del medio audiovisual,
sino también a identificar puntos de vista ideológicos o sociológicos en
torno al conocimiento histórico. La perspectiva histórica diacrónica se
sitúa entonces en el centro del análisis y demuestra que no solo es
importante conocer la evolución de una cultura o sociedad, sino también
la influencia que tiene en su desarrollo el recurso consciente o
inconsciente al pasado.
El Cine es una valiosa herramienta de escritura histórica, un
instrumento que puede generar una determinada visión del pasado o hacer
llegar al público determinados valores o ideales. Las películas que recrean
el pasado son, en efecto, retratos interesados de tiempos pretéritos, pero
también recipientes de ideas proyectadas desde el mismo presente en el
que se realizan. En este sentido, el trabajo desde hace décadas de diversos
autores como Marc Ferro, Pierre Sorlin o Robert Rosenstone consiguió al
1
Hablar de fidelidad es algo bastante relativo que debe atender sobre todo a la
intencionalidad de cada autor, literario o cinematográfico, respecto a su obra. No es
necesario ni obligatorio adaptar fielmente, porque cada trasvase de la Literatura al
Cine tiene sus propios condicionantes y objetivos, sin necesidad de plegarse
ciegamente al punto de partida, y son muchos los ejemplos de películas demasiado
cercanas al texto escrito que no funcionan bien como documento audiovisual. Al
respecto de las relaciones entre Literatura y Cine (y, en concreto, de las adaptaciones
cinematográficas) recomiendo el artículo de Rafael Malpartida Tirado «La recepción
y el canon de la literatura y el cine: sugestiones y replanteamientos» (2018: 17-53).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
99
fin dotar al Cine de la categoría de documento histórico. Estos y otros
investigadores confluyen en la teoría de la doble dimensión histórica del
Cine, según la cual las películas que recrean algún momento pasado lo
hacen incluyendo una perspectiva del presente, por lo que duplican su
valor como documentos históricos. De hecho, esta doble historicidad no
tiene por qué ser exclusiva de las películas de recreación histórica, sino
que toda película, independientemente de su género y ambientación, lleva
implícitos un mensaje y un retrato del presente de su producción que,
transcurrido cierto tiempo, la convierten en un testimonio histórico de la
sociedad o la ideología de su época:
Aunque en el espectador común puede encontrarse todavía un margen
aceptable de credulidad, todos los estudiosos están ya de acuerdo en que el
cine histórico ha mostrado siempre el pasado desde la perspectiva del
presente. Por rigurosa que sea la recreación de escenarios y vestuario, los
personajes hablan y actúan como lo harían en la época en que se produjo la
película, es decir, siguiendo los usos y costumbres del momento y, si es
necesario, emitiendo un mensaje favorable a las corrientes de pensamiento
dominantes, de forma sutil en sistemas políticos más o menos democráticos
y más ruda en las dictaduras (España, 2013: 45).
Centrando el punto de vista en Juana I de Castilla, no cabe duda de
que se trata de una importante figura de la Historia de España que ha
generado gran interés a lo largo del tiempo, como corresponde a un
personaje rodeado de muchos enigmas, en especial el de su supuesta
locura, el aspecto responsable del sobrenombre por el que ha pasado a la
posteridad. La fascinación por ella ha inspirado revisiones desde diferentes
disciplinas humanísticas y artísticas, especialmente desde la época del
Romanticismo. Pinturas, novelas, biografías, poemas, temas musicales,
óperas u obras teatrales se han acercado a su persona, y el Séptimo Arte
no es una excepción, sobre todo en el cine español
2
.
La presencia de Juana la Loca en la gran pantalla es un buen ejemplo
para poder identificar distintas formas de relacionar Literatura y Cine
mediante adaptaciones, reescrituras o remakes. Al mismo tiempo, teniendo
en cuenta el mencionado doble potencial histórico de las películas que
muestran hechos y personajes del pasado, el análisis de sus
representaciones desde la época muda hasta nuestros días permite
entender el trasfondo de sus procesos de producción y la perspectiva de
presente que subyace en cada una de estas obras audiovisuales. Así
mismo, el tratamiento en las obras literarias y cinematográficas de una
2
Santiago Juan-Navarro (2005: 213-214, nota 1) propone una amplia lista de estas
representaciones artísticas de Juana I de Castilla.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
100
figura femenina tan importante añade aspectos muy interesantes para
comprender la diversidad de tratamiento de las mujeres a lo largo del
tiempo, desde el Romanticismo, pasando por el nacional-catolicismo o la
comedia ligera, hasta una sólida perspectiva de género en el nuevo
milenio.
1. E
L PERSONAJE HISTÓRICO: JUANA I DE CASTILLA
Juana I de Castilla es un personaje capital de la Historia de España,
inserto en una época crucial tanto en términos de política interior como
internacional, y protagonista de forma directa o indirecta en hechos muy
destacados en los momentos iniciales de la Edad Moderna. A pesar de
ello, existe gran controversia en torno a su figura, que derivó en un
desprecio hacia ella desde su presente vital y que confluye en los
supuestos trastornos mentales que derivaron en su desdichado
sobrenombre.
Juana, nacida en Toledo en 1479, fue la tercera descendiente y
segunda hija de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, los Reyes
Católicos. Sus padres concertarían su matrimonio de conveniencia con el
hijo del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Maximiliano
de Austria y de María de Borgoña como parte de sus maniobras
diplomáticas para hacer frente al poderío de la monarquía francesa. El
enlace tuvo lugar en Flandes en 1496, momento en el que la joven Juana,
entonces con 16 años de edad, se convertía en la esposa del archiduque
Felipe de Habsburgo, apodado el Hermoso. Juntos tendrían una ilustre
descendencia que continuaría el plan diplomático de los Reyes Católicos
para ocupar importantes tronos y emparentarse con destacadas dinastías
europeas. Su primogénita, Leonor (1498-1558), llegaría a ser reina
consorte de Portugal y después de Francia. El segundo descendiente,
Carlos (1500-1558), sería el más destacado de todos, convirtiéndose en el
primer soberano que reunía en su persona las coronas de Castilla y
Aragón con el nombre de Carlos I, además de suceder a su abuelo
Maximiliano en el trono imperial como Carlos V. La tercera hija, Isabel
(1501-1526), llegaría a ser reina de la Unión de Kalmar (Dinamarca,
Suecia y Noruega), mientras que el cuarto vástago, Fernando (1503-
1564), sucedería como emperador a su hermano Carlos, además de ser
rey de Bohemia y Hungría. La quinta hija, María (1505-1558), fue reina
de Hungría y Bohemia (justo antes que su hermano Fernando) y después
gobernadora de los Países Bajos Españoles. Por último, Catalina (1507-
1578), hija póstuma de Felipe y sexta descendiente del matrimonio,
llegaría a reinar en Portugal.
La vida no fue nada sosegada para Juana, ya que en torno a ella se
fueron sucediendo todo tipo de circunstancias y hechos negativos que
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
101
condicionaron su vida familiar y, sobre todo, su actividad política.
Partiendo de la esfera privada, a caballo entre la leyenda y la realidad hay
que mencionar ciertas infidelidades por parte de Felipe, que podrían
haber exacerbado el temperamento apasionado de Juana para dar lugar a
comportamientos irracionales que se conocerían tanto en su corte de
Flandes como en Castilla. En cuanto al componente público de Juana, las
maniobras diplomáticas de sus padres y de su propio marido para
controlar el poder derivado de sus títulos generarían todo tipo de
desavenencias políticas que llegaron hasta el plano personal y que sin duda
pusieron a prueba los nervios y la entereza de esta insigne mujer. De
hecho, Juana se convirtió en la heredera de una de las mayores
concentraciones de dominios territoriales hasta el momento (incluyendo
las recientes y vastas conquistas en América) tras la muerte de algunos
familiares, especialmente el príncipe Miguel, nacido en 1498 como hijo
de su hermana Isabel (quien murió en el parto) y del rey Manuel de
Portugal:
Miguel […] se convertía en único y exclusivo heredero de los tres
reinos peninsulares y abría la posibilidad de la unión de Portugal, Castilla y
Aragón […]. Al morir en 1500 el príncipe Miguel y quedar sin heredero
varón, según las leyes y usos de Castilla era Juana la que pasaba a ser
heredera y, en su día, reina propietaria y legataria del reino; no tan claro,
en Aragón (Bernal, 2007: 44, 57
).
Para refrendar esta condición, Juana y Felipe debieron abandonar
Flandes en cuanto les fue posible, siendo jurados como herederos por las
Cortes de Castilla en mayo de 1502. Felipe salió de tierras castellanas a
finales del mismo año, pero Juana quedaría allí por designio de sus
progenitores hasta la primavera de 1504, dando lugar a un segmento poco
conocido de su desdichada vida:
Los meses de estancia de la princesa Juana en Castilla y, finalmente, su
salida a Flandes es un capítulo de la historia española que por sí solo podría
nutrir los relatos más inverosímiles, por su truculencia. El feroz
enfrentamiento de la hija con su madre, aquélla queriendo partir a toda
costa para reunirse con su marido y la reina Isabel impidiéndoselo y
tratando de retenerla, aun por la fuerza, en la Mota hasta el punto de
quejarse la hija a su progenitora de querer descasarla (Bernal, 2007: 62).
Teniendo en cuenta estas desavenencias en Castilla y las noticias
preocupantes que les llegaban de Flandes sobre el comportamiento
Miguel Dávila Vargas-Machuca
102
irracional de Juana
3
, Isabel maniobró en los últimos momentos de su vida
para intentar preservar el poder de su hija, recelando del acercamiento
político de Felipe hacia la monarquía francesa y tomando como excusa los
trastornos irracionales de Juana, ya fueran fundados o convenientemente
inventados:
La cuestión de si Felipe sería en su momento mero rey consorte, o por
el contrario, rey efectivo –según la tradición europea, Aragón incluido, y
del imperio donde las mujeres podían reinar pero nunca gobernar– no fue
abordada ni explicitada de manera inequívoca en los años que transcurren
entre 1500 y 1504, año en que fallece la reina Isabel la Católica. De ahí la
complejidad de las relaciones durante esos años entre los Reyes Católicos y
el matrimonio de Juana y Felipe, una complejidad debida, más que a los
signos manifestados por la infanta castellana de enajenación, a la cuestión
política de fondo que estaba en juego (Bernal, 2007: 57).
Isabel dejó instrucciones en su testamento especificando que, en caso
de que Juana no estuviera en condiciones de administrar sus posesiones,
sería su padre, Fernando de Aragón, quien ejercería la regencia hasta que
tuviera una edad suficiente para el gobierno Carlos, el segundo hijo y
primer varón de Juana y Felipe, heredero natural de las coronas de
Castilla, Aragón y el Sacro Imperio Romano Germánico.
La muerte de Isabel en 1504 precipitó los acontecimientos políticos en
torno a Juana, ya que en ese momento ella y Felipe se convertían en reyes
de Castilla. Pero afloró entonces la disputa por el poder nominal de la
recién proclamada soberana castellana, que evidentemente ansiaba Felipe
como consorte de la legítima heredera, pero que recaía en Fernando
según el testamento de Isabel. La situación derivó en un enfrentamiento
entre los partidarios de Fernando de Aragón y los de Felipe, en su caso
secundado por gran parte de la nobleza castellana, que quería resarcirse
de la pérdida de poder sufrida bajo el reinado de Isabel. Las maniobras e
intrigas palaciegas coincidían, por desgracia para Juana, en la supuesta
incapacidad planteada en el testamento de su madre, que era esgrimido
por Fernando para hacer efectiva la última voluntad de su mujer. Por su
parte, Felipe tomaría esta condición de Juana como excusa para ejercer él
solo el poder en nombre de su esposa. La llegada del matrimonio desde
Flandes a Castilla en 1506 supuso la definitiva ratificación de las
3
Martín de Móxica, un hombre de confianza de Felipe, recibió de este el encargo en
1504 (a la vuelta de su esposa a Flandes) de «que llevara un diario referente a la
conducta de Juana, y lo envió, para su justificación, a los padres de ella» (Pfandl,
1969: 59). Se trata por tanto de un documento muy interesado y de difícil veracidad,
habida cuenta de las maniobras políticas de Felipe para denostar a su mujer e intentar
hacerse con el trono de Castilla de forma exclusiva.
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
103
aspiraciones de Felipe, quien consiguió en dos encuentros con Fernando,
«la concordia de Salamanca y el convenio de Villafáfila» (Bernal, 2007:
68), que el monarca aragonés renunciara a su regencia y abandonara
Castilla, dejándole vía libre para gobernar de facto y no como simple
consorte. De hecho, Felipe comenzó a reinar en solitario, desoyendo el
acuerdo de las Cortes de Castilla, que «juran en julio de 1506 a Juana
como reina propietaria y única con capacidad para transmitir la herencia
del reino, a Felipe como rey propietario y a Carlos, hijo primogénito de
ambos, como heredero» (Bernal, 2007: 69).
Pero el reinado efectivo de Felipe I de Castilla fue efímero, apenas un
par de meses, ya que moría en Burgos en septiembre del mismo año, a los
28 años de edad, después de una dolencia repentina. Nuevo y durísimo
varapalo para Juana, que en el mismo año había sido apartada del poder y
había perdido a su amado esposo. Mientras el cardenal Cisneros ejercía la
regencia a la espera de la vuelta de Fernando de Aragón desde tierras
italianas, Juana quiso cumplir la voluntad de Felipe de ser enterrado en
Granada, por lo que se puso en marcha junto al féretro de su esposo en
una peculiar comitiva nocturna, un hecho que acrecentó las habladurías
populares sobre su enajenación mental. La comitiva tuvo que detenerse en
Torquemada, donde Juana dio a luz a Catalina, hija póstuma de Felipe, en
enero de 1507.
De vuelta en Castilla, Fernando se entrevistó con Juana en agosto de
1507, acordando ambos cumplir con lo dispuesto en el testamento de
Isabel, por lo que el soberano aragonés asumía la regencia hasta la
mayoría de edad de Carlos. Juana, que siguió apareciendo en la
documentación oficial como reina propietaria de las coronas de Castilla y
Aragón, y cuya supuesta incapacidad no había llegado a ser reconocida
por las Cortes de Castilla, no llegaría a ejercer de forma efectiva su
poder, sobre todo desde que en 1509 recibiera un nuevo y definitivo revés
político (y personal): la decisión de su padre de encerrarla en el castillo de
Tordesillas a perpetuidad. Se eliminaba así cualquier posible maniobra que
se valiera de su persona para desestabilizar esa herencia conjunta de los
Reyes Católicos que desembocaba en Carlos I.
Después de la muerte de Fernando II de Aragón y de una nueva
regencia del cardenal Cisneros, Carlos se convertía en 1517 en el primer
rey que reunía las coronas de Castilla y Aragón por herencia de sus
abuelos maternos, además de sumar los dominios de sus abuelos paternos,
incluyendo el trono imperial. Por entonces Juana seguía manteniendo su
condición nominal de reina, pero permaneció encerrada en Tordesillas
también por decisión de su propio hijo, continuando el deseo de evitar
posibles simpatías hacia ella. De hecho, la llegada de un monarca
extranjero como Carlos no fue aceptada de buen grado, y uno de los
mayores ejemplos de este descontento fue la Guerra de las Comunidades
Miguel Dávila Vargas-Machuca
104
(1520-1522), precisamente la última vez que Juana tuvo alguna relevancia
pública, ya que los comuneros castellanos sublevados la reconocieron
como soberana, aunque ella no quiso finalmente ejercer su poder.
Después de una reclusión de 46 largos años, Juana moría en Tordesillas en
1555, con 75 años de edad, como una mujer que había sido despreciada y
despojada de su poder por motivos políticos.
La locura que se le presupone, sin pruebas fehacientes que la
corroboren, debe mucho a la construcción romántica de su figura, cuando
se identificó de forma idealizada su trastorno con unos celos exacerbados.
Pero esas perspectivas han cambiado con el tiempo y parece muy aceptada
la opinión de que Juana «estaba enferma, pero no loca, era
esquizofrénica» (López López, 2004: 128). El primer investigador que
habló en este sentido fue el historiador e hispanista alemán Ludwig
Pfandl, autor de la influyente biografía Johanna die Wahnsinnige. Ihr Leben,
ihre Zeit, ihre Schuld (1930), traducida al español en 1932. Según Pfandl,
en ella no se observa psicosis alguna endógena ni exógena; no era
melancólica ni padecía locura depresiva de índole maníaca; no padecía
cretinismo ni demencia paralítica ni epilepsia ni idiotez. Pero mostraba en
forma inequívoca todos los caracteres de la demencia precoz o
esquizofrenia, que es un trastorno en el proceso de asociación (1969: 85).
Más allá de elucubraciones normalmente negativas para la memoria de
Juana
4
, hay que pensar que sus trastornos pudieron ser la consecuencia de
presiones políticas, intrigas palaciegas y desprecios personales que sufrió
durante largo tiempo. Aunque no tengamos datos directos, estos agravios
y desencantos pudieron ponerla al límite y derivar en el temperamento
inusual y atormentado que ha pasado a la posteridad como locura. No hay
más que pensar en cómo fue utilizada y maltratada antes de ser
considerada incapaz por sus seres queridos (su madre, su padre y su
esposo), y que su posterior encierro (decretado por su padre y
confirmado por su hijo Carlos) y el consiguiente aislamiento podrían
haber tenido graves consecuencias, como ya apuntaba Pfandl:
lo que produjo malos efectos también en el caso de Juana fue la severa
reclusión y el trato irracional inherente a ella. El aislamiento y la asistencia
4
Este texto no pretende entrar en consideraciones patológicas, pero el interés en el
estado mental de Juana continúa en la actualidad, a pesar de chocar con siglos de
distancia, pocos datos directos fiables y manipulaciones. Ejemplo de ello es el artículo
del psiquiatra Luis Mínguez Martín «Psicobiografía de Doña Juana I de Castilla y
Aragón» (2004).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
105
inadecuada de los esquizofrénicos, dice la moderna psiquiatría, empeoran
su estado rápida y profundamente (1969: 88).
2. TEATRO: EL SUSTRATO DE LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS
SOBRE
JUANA
Después de tres siglos de olvido
5
, en la España del Romanticismo se
suscitó el interés en la enigmática y fascinante personalidad de Juana I de
Castilla:
El movimiento romántico español, que sobrevivía en sus aspectos más
casticistas y reaccionarios dentro del teatro, la historiografía y la pintura
finiseculares, vio en la reina Juana no sólo la encarnación de la pasión
desatada, la enajenación provocada por los celos y la necrofilia (motivos
todos ellos genuinamente románticos), sino también la personificación de
toda una leyenda nacionalista: la locura de Juana como consecuencia de las
intrigas orquestadas por los cortesanos flamencos durante el período de
consolidación del imperio español (Juan-Navarro, 2005: 204).
Los pocos datos disponibles sobre la infortunada reina permitieron que
el interés derivara en la idealización de su supuesta locura, generando un
entramado ficticio de poderoso influjo posterior en las interpretaciones
artísticas sobre ella.
Desde el campo literario, el autor que creó la obra más influyente
sobre Juana fue el dramaturgo madrileño Manuel Tamayo y Baus (1829-
1898). Miembro de una conocida familia vinculada al Teatro, este
importante representante de las letras españolas del siglo XIX llegaría a
ser miembro de la Real Academia Española en 1858, así como director de
la Biblioteca Nacional y secretario perpetuo de la Real Academia Española
en 1870. De una producción con más de cincuenta obras, entre las que
destacan comedias y dramas históricos, la crítica considera que su culmen
es Un drama nuevo (1867), «una pieza excelente […] que obtuvo una
acogida extraordinaria que se prolongó durante medio siglo, alcanzando
en vida del autor al menos siete ediciones» (Rubio Jiménez, 2004: 678);
ambientada en la Inglaterra isabelina, adoptaba el recurso del Teatro
dentro del Teatro para acercarse a la figura de Shakespeare.
Tamayo y Baus recuperó la figura de Juana I de Castilla en La locura de
amor (1855), un drama histórico en prosa que bascula entre el
Romanticismo y el Realismo para dar lugar a unos diálogos bastante
naturales, y que tuvo gran éxito en su momento
6
. Su trasfondo histórico
5
«Almost entirely forgotten as an historical figure three hundred years after her
death» (Juan-Navarro, 2008: 210).
Miguel Dávila Vargas-Machuca
106
es figurado y novelesco, pero no pretende alejarse demasiado del
conocimiento disponible sobre Juana y quienes la rodearon. El
argumento, tal como anuncia su título, se centra en el amor exagerado de
Juana por su esposo, así como en los celos fundados por las infidelidades
de Felipe. El autor hace justicia a Juana despojándola de la supuesta
demencia para humanizarla y dotarla de una dignidad férrea frente a toda
clase de intrigas palaciegas.
La acción de La locura de amor tiene lugar en una cronología muy
reducida en el año 1506 y se desarrolla en ese presente de forma lineal,
sin saltos temporales. Toda la obra se localiza en Castilla, concretamente
el primer acto en un palacio de la localidad vallisoletana de Tudela de
Duero, el segundo en un mesón cercano a Tudela, y los tres restantes en
el Palacio de los Condestables de Castilla en Burgos. A lo largo de esos
cinco actos se va enredando y desenredando un círculo amoroso que parte
del personaje principal de Juana, enamorada de su marido Felipe, quien a
su vez caerá rendido ante la enigmática Aldara, una muchacha que se hace
pasar por sobrina del mesonero Garcipérez; esta, por su parte, quiere ser
correspondida por el caballero castellano don Álvar, quien por otro lado
siente una admiración rayana en el amor por la reina. Para complicar un
poco más el círculo amoroso, Juana se servirá de don Álvar para darle
celos a su marido y que este vuelva a amarla, mientras que Aldara hará lo
propio con el rey para intentar atraerse el amor de don Álvar. Tanto la
persona de Juana como los designios del Reino de Castilla se verán
asistidos no solo por don Álvar, sino también por otros personajes
secundarios como su doncella doña Elvira, el almirante de Castilla, el
médico Marliano y el paje Hernán. Pero como trasfondo de la acción,
Felipe intentará aprovechar la supuesta locura de Juana para apartarla de sí
y poder dar rienda suelta a su amor por Aldara, mientras que los nobles
don Juan Manuel, el marqués de Villena y don Filiberto de Vere le
secundan en sus tretas con ansias propias de alcanzar mayor poder.
Este drama de Tamayo y Baus es la base literaria para la mayoría de
visiones cinematográficas centradas en la figura de Juana. Si se tienen en
cuenta las películas que la toman como personaje protagonista, casi todas
tienen alguna relación con La locura de amor, bien de forma directa o a
partir de otras películas. Los ejemplos disponibles provienen del cine
español
7
y parten desde la etapa muda con dos producciones (en 1909 y
6
«La obra gozó de un gran éxito en la época, siendo traducida rápidamente al
portugués, francés, inglés, italiano y alemán» (López López, 2004: 120).
7
La única excepción es la italiana Giovanna la Pazza, dirigida por Mario Caserini en
1910, de la cual solo hay escuetas referencias en Internet, tanto en Internet Movie
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
107
1926)
8
, otras dos en el siglo XX ya en etapa sonora (en 1948 y 1983) y
llegando hasta el nuevo milenio con las dos últimas hasta la fecha actual
(en 2001 y 2016).
3. L
A PRIMERA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Albert Marro y Ricard de Baños dirigieron la primera adaptación
cinematográfica de la obra de Tamayo y Baus en 1909
9
, una producción
de título homónimo realizada en el seno de la empresa Hispano Films. La
acción se encuentra dividida en escenas estáticas sin movimiento de
cámara, al estilo de las pinturas historicistas y recogiendo la moda de
recreaciones históricas y adaptaciones de clásicos literarios iniciada por la
compañía francesa Film d’Art en 1908, de enorme influencia a nivel
mundial, y concretamente en España con títulos afines como el que Marro
y Baños habían realizado en 1908 adaptando el Don Juan Tenorio de
Zorrilla. El contenido metraje de Locura de amor se traduce en una
adaptación ligera y escueta, y los fragmentos conservados permiten
identificar que la acción se desarrolla en tierras castellanas, en un corto
segmento temporal presente y lineal, en el año 1506.
En cuanto al sencillo argumento, Juana, encarnada por Amelia de la
Mata, descubre la infidelidad del rey mediante una carta que insta al
soberano a encontrarse con una misteriosa mujer en un humilladero
mientras está de caza. Más adelante otra carta anónima lleva a la reina a
llamar a sus cortesanas para desenmascarar a una de ellas a partir de su
escritura, aunque se habla de que la mujer en cuestión posee una «melena
rubia», mientras que la chica a la que castiga cortándole su larga cabellera
es morena. Después el Consejo de Castilla se reunirá para declarar la
incapacidad de la reina.
La película finaliza con la escena de la comitiva fúnebre de Felipe,
presentando a una Juana apesadumbrada junto al féretro de su difunto
marido. Esta puesta en escena reproduce el cuadro de Francisco Pradilla
(1848-1921) Doña Juana la Loca con el féretro de Felipe el Hermoso (1877),
Database (http://www.imdb.com/title/tt0216773/) como en Wikipedia
(http://it.wikipedia.org/wiki/Giovanna_la_pazza_%28film_1910%29).
8
Algunos autores, como Santiago Juan-Navarro (2005: 206; 2008: 212) o Vicente
Sánchez-Biosca (2012: 508, nota 25), hacen referencia a Locura de amor, dirigida por
Miguel Villar Toldán en 1926, pero no pasan de la simple mención, sin más datos,
por lo que no será tratada en este texto.
9
Dentro de las muchas informaciones poco concretas de los inicios del cine español
(y del cine mundial en general), la fecha de estreno de la película fluctúa entre la
mayormente aceptada de 1909, según autores como José María Caparrós Lera (2007:
36) o Julio Pérez Perucha (2000: 33), mientras que Luis Gasca (1998: 300) la sitúa en
1913.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
108
un tableau-vivant conservado en el Museo del Prado. De hecho, esta
imagen extraída directamente de la pintura historicista se repetirá en
posteriores adaptaciones cinematográficas de la obra de Tamayo y Baus.
4. L
A ADAPTACIÓN CANÓNICA
En 1948 se estrenaba la primera adaptación cinematográfica sonora de
la obra de Tamayo, también con el título de Locura de amor, y con un
insigne y prolífico director al frente, el madrileño Juan de Orduña (1900-
1974). Orduña, cuya carrera cuenta con casi medio centenar de títulos
como director, pasó por diversos géneros, si bien es conocido sobre todo
por sus obras de trasfondo histórico o literario. Algunas de ellas tuvieron
gran éxito de público y han pasado a la posteridad como hitos destacados
del cine español, siendo algunos ejemplos ¡A mí la legión! (1942), La Lola
se va a los puertos (1947), Agustina de Aragón (1950), Alba de América
(1951), Cañas y barro (1954), Zalacaín el aventurero (1955), El último cuplé
(1957), La Tirana (1958), Teresa de Jesús (1961) o Nobleza baturra (1965).
Durante la etapa de la autarquía o primer franquismo, entre el fin de la
Guerra Civil y los inicios de la década de 1950, el bando sublevado y a la
postre vencedor entendió la necesidad de crear una retórica
propagandística que basaba «gran parte de su efectividad en una drástica
reescritura de la Historia, considerada como el necesario cemento
ideológico para establecer la legitimidad del nuevo régimen» (Torreiro,
1999: 54). En esta coyuntura de cruzada ideológica, el cine español se
convirtió en un valioso instrumento del franquismo, que vio la posibilidad
de utilizar el género histórico como un medio «especialmente importante
de cara a la “formación del espíritu nacional”» (Tusell, 1999: 269). Por
ello, los títulos mencionados de la filmografía de Orduña, que retrataban
episodios y personajes de la Historia Moderna y Contemporánea de
España, entroncaron perfectamente con esta instrumentalización
ideológica y propagandística. Sus cintas de recreación histórica (incluida
Locura de amor), al igual que las de otros directores, respondían a
la voluntad de revisar la historia de España en un momento de
consolidación del nuevo estado. La propuesta básica era demostrar una
continuidad histórica a través de dos conceptos que se mantuvieron
inalterables durante los siglos. Por un lado, una idea intemporal de lo
español, normalmente definida por oposición a amenazas exteriores, pero
también al enemigo interior y, en cualquier caso, permanente desde los
inicios de la invasión musulmana hasta el presente. Por otro lado, como se
desprende de lo anterior, la incuestionable identidad nacional construida
bajo la guía de la religión católica, capaz de reunir en su seno tanto las
distintas capas sociales como las diversas regiones y culturas que
configuraban la sociedad española, además de dar respuesta y consuelo a las
desgracias o a los devaneos de las pasiones humanas (Benet, 2012: 221).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
109
Además, al recurrir en algunas de sus producciones a ilustres figuras
femeninas de la Historia de España, Orduña respondía a una de las líneas
propagandísticas del cine del momento, ya que la «figura de la heroína
histórica representó uno de los estereotipos femeninos más importantes y
llamativos que se dieron en la escena cinematográfica bajo el franquismo»
(Guillamón Carrasco, 2015: 115). Esta presencia de personajes
protagonistas femeninos es uno de los rasgos más reconocibles del cine
histórico de los inicios del franquismo:
la constitución de una insólita galería de mujeres ilustres y heroicas
(reinas, heroínas, santas, madres, etc.) como inmediata referencia a la
madre (patria) y a su responsabilidad como defensoras de la familia y el
hogar en peligro, siempre por la vía de la abnegación y la renuncia, tanto
del amor real como de un amor sublimado o sobrenatural (Monterde,
2000: 236).
En el campo de las relaciones entre Literatura y Cine, tampoco hay
que olvidar que Locura de amor es parte de otra de las corrientes preferidas
del cine de la autarquía:
en este contexto cinematográfico destacaba una corriente de adaptación
literaria, en una constante recurrencia a obras teatrales y novelas de gran
conocimiento popular, donde se entremezclan el melodrama y el folletín
protagonizados por una heroína que actúa como víctima y lucha contra lo
imposible. Temática y estructuralmente esta vertiente apunta al argumento
y estilo de Locura de amor (López López, 2004: 120).
El proyecto de Locura de amor venía de largo, con diversos retrasos e
inconvenientes desde 1941, incluidos descartes de directores (Benito
Perojo, Manuel Augusto García Viñolas, José López Rubio, Rafael Gil),
intérpretes que fueron abandonando el elenco (Armando Calvo, Amparo
Rivelles, Mary Carrillo, Alfredo Mayo, José Sánchez) (Seguin, 1997: 230-
232), guiones que se reescribieron, derechos que cambiaron de manos…
En 1944 la productora valenciana CIFESA se hizo con los derechos de la
obra de Tamayo y Baus, y en el guion definitivo colaboró Manuel
Tamayo, nieto del propio dramaturgo. Finalmente se eligió como director
a Juan de Orduña, quien ya había adaptado poco tiempo antes otra obra
de Tamayo y Baus, Un drama nuevo (1946). En el reparto, tras diversos
descartes a lo largo de los años, se contaría definitivamente con estrellas
como Fernando Rey en el papel de Felipe, Jorge Mistral en el de don
Álvar y Sara Montiel en el de Aldara, mientras que para encarnar a Juana
se escogió a la principiante Aurora Bautista. El rodaje tuvo lugar entre
octubre de 1947 y febrero de 1948, y el estreno en Madrid el 8 de
Miguel Dávila Vargas-Machuca
110
octubre del mismo año, convirtiéndose en uno de los grandes éxitos de
público del momento
10
, y cosechando multitud de premios
11
.
Locura de amor es sin duda la adaptación cinematográfica más próxima
al drama de 1855, marcando un canon que influye en la mayoría de
películas posteriores sobre Juana I de Castilla. En su acción excede la
escueta cronología de la obra de Tamayo, iniciándose en el presente de
1517, cuando el joven rey Carlos I llega a Castilla y visita a su madre en
Tordesillas. Una reacción desaforada de Juana provoca el desconcierto en
Carlos, pero el caballero don Álvar de Estúñiga se dispone a relatarle los
hechos que provocaron ese episodio demencial de su madre. La narración
se plantea desde entonces en amplios flashbacks que llenan la mayor parte
del metraje, solo interrumpidos por planos fugaces en 1517 en los que
don Álvar, bien sea en persona o con su simple voz fuera de plano
12
,
continúa relatando los hechos al rey Carlos. Estas prolongadas analepsis
recrean los hechos acaecidos desde la recepción de la noticia de la muerte
de Isabel la Católica en la corte de Flandes a finales de 1504, pasando por
la llegada de Juana y Felipe a Castilla, hasta la muerte de este en
septiembre de 1506. Por lo tanto, el núcleo del argumento recrea algo
menos de dos años en la vida de una mujer que llegó hasta los setenta y
cinco, una maniobra que se antoja necesaria para tomar muy en cuenta los
hechos históricos del contexto. No en vano, estos dos años marcaron de
forma crucial la vida privada de Juana, pero también la política, y una
figura tan importante debía ser tratada con mucho respeto, así como los
personajes históricos que la rodearon. Este planteamiento seguía las
directrices en cuestiones de propaganda del estado franquista, que
consideraba como fundamental para alcanzar la categoría de “Película de
interés nacional” que una producción «contenga muestras inequívocas de
exaltación de valores raciales o en enseñanzas de nuestros principios
morales y políticos»
13
. En lo referente a las localizaciones de la película,
10
«Locura de amor fue la película española más vista durante la década de los cuarenta,
manteniéndose tras su estreno en Madrid 136 días en cartel» (Benet, 2012: 223).
11
Primer Certamen Cinematográfico Hispano-Americano (1948): Mejor película
española, Mejor dirección (Juan de Orduña), Mejor interpretación femenina (Aurora
Bautista), Mejor interpretación masculina secundaria (Jesús Tordesillas), Mejor
ambientación musical (Juan Quintero) y Mejores decorados (Sigfrido Burman);
Círculo de Escritores Cinematográficos (1948): Mejor película y Mejor actriz
protagonista (Aurora Bautista); Sindicato Nacional del Espectáculo (1948): Primer
Premio mejor película; Triunfo (1949): Mejor actor (Jorge Mistral).
12
Suelen usarse los términos «voz en off» (entendido como “fuera” del plano) o «voice
over» (en el sentido de superposición a las imágenes), pero prefiero usar en este texto
«voz fuera de plano».
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
111
añade a las que ya aparecían en la obra de Tamayo tanto el castillo de
Tordesillas en el que estaba confinada Juana como la corte de Flandes.
En cuanto a la trama, tiene mucha afinidad con el texto teatral, pero,
respecto al círculo de amores no correspondidos planteado por Tamayo y
Baus, en la cinta de Orduña se pierde el uso consciente de don Álvar por
parte de Juana para provocar celos en Felipe. De hecho, el supuesto amor
del caballero castellano por su reina se convierte en una especie de
admiración hacia una gran mujer. Y, en mitad de todo este enredo
amoroso, las maniobras de Felipe para demostrar la locura de Juana y así
poder satisfacer su amor por la intrigante Aldara. En esta ocasión el rey
demuestra desde tierras flamencas su desprecio hacia el apasionado amor
que le demuestra Juana, y sus infidelidades provocarán el trastorno de
Juana, que simplemente se siente abandonada por su marido. Pero Felipe
no tiene más que ambiciones amorosas hacia Aldara, mientras que sus
nobles acólitos (de nuevo don Juan Manuel, el marqués de Villena y don
Filiberto de Vere) irán apartando a Juana del poder mediante intrigas que
incluyen a Aldara, y que tienen que ver más con la propia codicia que con
asuntos de estado. Mientras tanto, Juana aumentará paulatinamente su
pesar, mientras que sus nervios se pondrán al límite por esas intrigas a
partir de la presencia de Aldara en un mesón cercano a Tudela y su
posterior llegada a palacio como dama de la propia reina. Y, por mucho
que estén de su lado la dama doña Elvira, el médico Marliano, el paje
Hernán o el almirante de Castilla, su consideración de loca sellará su
destino incluso delante de las Cortes reunidas en Burgos. Solo la muerte
podrá redimir a un arrepentido Felipe, en un pasaje también muy cercano
a la obra de Tamayo y Baus.
El papel protagonista recayó en Aurora Bautista, joven y prometedora
actriz teatral que con esta película realizaba su debut cinematográfico sin
haber llegado a cumplir los veintitrés años de edad en el momento del
estreno. Su interpretación «grandilocuente y desmesurada» (Gómez,
2006) no deja lugar a dudas sobre la proveniencia teatral tanto de la actriz
como del argumento, ya que la declamación es realmente correcta, pero
puede llegar a ser considerada como forzada y poco natural. En cualquier
caso, su histrionismo y vena melodramática son disculpables en parte, ya
que deben incidir en el amor no correspondido por su esposo y en los
tremendos celos provocados por él, sentimientos exagerados por
naturaleza que tienen su contrapunto en su actitud digna y noble. De
hecho, entroncando con el título de la película y de la propia obra teatral
de Tamayo y Baus, en algún diálogo se llega a disculpar su supuesta locura
13
Boletín Oficial del Estado, 175 (23-6-1944), pág. 4926:
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1944/175/A04926-04926.pdf.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
112
por ser hermosa y por estar causada por el amor, mientras a su alrededor
se caracteriza de manera negativa a todos los personajes que pergeñan
maniobras para engañarla y dejar vía libre a Felipe en sus devaneos
adúlteros, además de satisfacer la ambición de De Vere y los demás nobles
afines.
La estética en general de la producción de Orduña recibe influencia de
la pintura flamenca renacentista, tanto en la puesta en escena como en la
propia imagen de Juana, que también se basa en los diferentes retratos que
se hicieron de ella en vida. Pero existen también referencias a la pintura
historicista española del siglo XIX, siendo algunos planos reproducciones
directas de tableaux-vivants del romanticismo español. Por ejemplo, la
escena de la muerte de Felipe muestra una puesta en escena claramente
deudora de la obra de Eduardo Rosales Doña Isabel la Católica dictando su
testamento (1864). De hecho, esta misma escena finaliza con el personaje
de Juana llevándose un dedo a la boca para pedir silencio porque «el rey
está durmiendo», una plasmación audiovisual que sin duda recibe
influencia directa de la obra de Lorenzo Vallés Demencia de doña Juana de
Castilla (1866).
La narración de la película termina con el final del relato de don Álvar
al rey Carlos, y acto seguido muestra como último y fugaz plano una
nueva recreación estática de la pintura de Pradilla Doña Juana la Loca con el
féretro de Felipe el Hermoso que ya cerrara la adaptación cinematográfica de
1909. Al paralizar el plano para el rótulo del fin de la película, se cierra el
círculo iniciado por el propio cuadro, que sirvió como fondo de los
créditos iniciales. De este modo, la trama adopta una estructura circular
«en la que el inicio nos remite al final y en la que la narrativa se abre con
el desenlace» (Juan-Navarro 2005: 206). Esta estructura respondería a un
entramado de círculos concéntricos, siendo el cuadro de Pradilla y su
recreación estática de un hecho de 1506 un finísimo círculo exterior,
dentro del cual estaría como círculo intermedio algo más grueso el inicio
y final de la visita de Carlos a su madre y el relato de don Álvar (con los
diferentes retornos a ese presente de 1517), mientras que el mucho
mayor círculo central correspondería a los dos años de hechos en Flandes
y Castilla, entre 1504 y 1506
14
.
14
Santiago Juan-Navarro plantea también otra estructura de la película, siguiendo a
Francisco Llinás: «Locura de amor adopta la estructura característica de todos los filmes
históricos de Orduña, estructura que, según Francisco Llinás, responde a una doble
redundancia: el film empieza por el desenlace (la locura de doña Juana) y mediante
varios flashbacks se cuenta al espectador algo que ya conoce de antemano (el origen de
su locura en los celos provocados por su marido, una leyenda profundamente
arraigada en la tradición popular desde el siglo XIX)» (Juan-Navarro, 2005: 206).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
113
Volviendo a las cuestiones de adaptación del drama de Tamayo y Baus,
no cabe duda de que esta es la película más cercana a su texto y diálogos,
aunque evidentemente haya modificaciones relacionadas sobre todo con el
contexto del nacional-catolicismo en el que se inserta la cinta de Orduña.
La proximidad a los diálogos teatrales puede atestiguarse en diversas
escenas, en las que muchas de las frases son calcadas a las de Tamayo y
Baus, o bien se modifican ligeramente para intentar aportar mayor
naturalidad y menor ampulosidad. Claro ejemplo es la escena en la que
Juana descubre que la dama Beatriz es la moza a la que cortejaba su
marido en el mesón de Garcipérez. La escena culmina con un diálogo
demoledor en el que, acosada por el infeliz hallazgo y por las intrigas, la
reina acepta la locura pregonada por doquier en vez de su simple desdicha
amorosa.
Otra escena en la que se puede constatar la proximidad al texto de
Tamayo y Baus es la sesión de las Cortes de Castilla en la Catedral de
Burgos, que, si bien cambia de lugar respecto a la obra teatral (en ella
estas tienen lugar en el Palacio de los Condestables), mantiene casi sin
modificar las frases del discurso de Juana. Únicamente existe un cambio
de entidad respecto al personaje de Filiberto de Vere, que es
sobredimensionado en la cinta de Orduña para, concordando con los
condicionantes ideológicos de la producción cinematográfica, potenciar la
entereza de la reina castellana frente a los ardides del astuto caballero
flamenco. Las malas artes de este extranjero son referidas por don Álvar
al rey Carlos, identificándolo como el iniciador de todas las intrigas
alrededor de Juana desde su estancia en Flandes y hasta tierras castellanas.
De Vere no tenía demasiado peso en la obra de Tamayo, pero en la
película sirve como exagerado antagonista que actúa de forma artera en su
propio provecho, centrando sus acciones en esa consideración de Juana
como incapacitada para gobernar, llegando a esgrimir la herencia genética
de la locura de su abuela Isabel de Portugal, e incluso cambiando la carta
que habría podido delatar la infidelidad de Felipe ante las Cortes, pero
cuya desaparición pone en ridículo a Juana. En 1948 había que mantener a
toda costa la dignidad de la reina, e incluso también la del rey, a pesar de
haber sido caricaturizado en varias ocasiones
15
, puesto que cuando Felipe
empieza a dar muestras de su enfermedad, De Vere también le acosa para
que firme papeles importantes que paguen sus servicios durante todos
15
«La forma en que el film retrata a Felipe el Hermoso no es muy distinta de la
imagen caricaturesca que el propio Franco tenía de don Juan de Borbón, así como la
representación del joven Carlos nos remite a las esperanzas que el régimen franquista
depositó en Juan Carlos, hijo del “legítimo” heredero a la Corona» (Juan-Navarro,
2005: 207).
Miguel Dávila Vargas-Machuca
114
esos años. De hecho, el duelo final de don Álvar y De Vere, en el que
Aldara ayuda al castellano matando por la espalda al flamenco es una
invención del guion que nada tiene que ver con Tamayo y Baus, pero que
concuerda perfectamente con ese «juicio de Dios» al que apela Álvar, y
que hace justicia a un personaje tan despreciable y causante de tantos
males.
5. EN CLAVE DE COMEDIA
El siguiente retrato de cierta profundidad de Juana I de Castilla en el
Cine es Juana la Loca… de vez en cuando (1983). Su director, José Ramón
Larraz, nombre destacado del cine del destape y del género de terror en
España, se sumaba con esta película a otra curiosa moda de los inicios de
la década de 1980, una serie de sátiras históricas de limitado gusto
artístico y contenido irreverente, planteadas como anacrónicas
recreaciones del pasado en clave de total presente. Conocidos son títulos
como El Cid Cabreador (1983) o La loca historia de los tres mosqueteros
(1983), ambas con guion de Juan José Alonso Millán, que también
firmaba esta visión satírica de la figura de Juana. Con un reparto
encabezado por Lola Flores como Isabel de Castilla y José Luis López
Vázquez como Fernando de Aragón, el papel de Juana correspondía a
Beatriz Elorrieta, quien, por cierto, ya la había encarnado de manera
fugaz en la anterior Cristóbal Colón, de oficio… descubridor (1982), también
escrita por Alonso Millán.
Juana la Loca… de vez en cuando estaba planteada con una perspectiva
de presente y se encontraba «repleta de alusiones a la situación social y
política que vivía España en los años ochenta» (Payán, 2007: 76), aunque
es cierto que arrastra como enorme lastre que «lo único que tiene de
histórico son los nombres de los personajes» (Rubio, 2007: 39). En
cuanto a la Juana reflejada en esta parodia, se trata de una mujer moderna
(de la década de 1980, no de los siglos XV-XVI), liberada y asaltada por
continuos deseos sexuales, que solo podrá refrenar cuando se enamore del
cantante y mujeriego Felipe de Flandes, interpretado en la película por el
cantante Jaime Morey. Más allá del capítulo cómico o de sus muchas
limitaciones, no cabe duda de que su argumento no tiene ninguna
intención de adaptar el drama de Tamayo y Baus, y solo puede rastrearse
algún eco puntual y muy libre de la película de Orduña.
6. EL REMAKE COMPUESTO
En 2001 se estrenaba Juana la Loca, otra de las adaptaciones del drama
de Tamayo y Baus que, si bien no es la más cercana al mismo, sí es la que
hace más justicia a la figura de Juana, aunque no tanto en su condición de
reina, sino sobre todo de mujer. Inserta ya en el cine español del nuevo
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
115
milenio, las perspectivas han cambiado mucho respecto a las anteriores
producciones analizadas, y son mayores los intereses en aspectos
psicológicos y sociológicos:
Juana la loca responde, además, a una vertiente histórica
completamente distinta a la del cine español de la autarquía (1939-1953),
las corrientes historiográficas se han alejado del positivismo, y avanzan hacia
un mayor nivel de contextualización, de análisis de la sociedad en su
conjunto (López López, 2004: 125).
Coproducida entre España, Italia, Portugal y Francia, Vicente Aranda
se encargó de la dirección y el guion, añadiendo así este título a otras de
sus adaptaciones de conocidas obras literarias contemporáneas, como La
muchacha de las bragas de oro (1980), El amante bilingüe (1993) o La pasión
turca (1994), una senda que continuaría posteriormente con Carmen
(2003) o Canciones de amor en Lolita’s Club (2007). Aranda volvía a ponerse
al frente de una recreación cinematográfica del pasado, como ya hiciera
en Libertarias (1996) o años después con su adaptación de la novela
medieval Tirante el Blanco (2006). Además, Juana la Loca era otra de las
varias ocasiones en las que ha centrado sus películas en personajes
femeninos, adentrándose de hecho en una perspectiva de género que ha
sido aplaudida por crítica y espectadores. Del mismo modo, esta película
también se relaciona con la «temática del amour fou, tan presente en la
filmografía de Aranda, Amantes (1991), La pasión turca (1994) o Celos
(1999), por poner algunos ejemplos» (López López, 2004: 125).
Juana la Loca se planteó como una ambiciosa producción de género
histórico y son realmente destacables su esmerada puesta en escena y su
ambientación, que pretenden aportar fidelidad al conocimiento histórico y
artístico de la época retratada. En el reparto hay mayoría de intérpretes
españoles, con nombres conocidos como Eloy Azorín (Álvaro de
Estúñiga), Rosana Pastor (Elvira), Roberto Álvarez (almirante de
Castilla), Susi Sánchez (Isabel I de Castilla) o Guillermo Toledo (capitán
Corrales). Junto a ellos, varios intérpretes provenientes de Italia en
algunos papeles importantes, como Daniele Liotti (Felipe I de Castilla),
Giuliano Gemma (Señor de Veyre) o Manuela Arcuri (Aixa). Y para el
papel de Juana, la joven intérprete española Pilar López de Ayala, quien
ya había tenido pequeños papeles en el Cine con anterioridad, así como un
protagonista en Báilame el agua (Josetxo San Mateo, 2000), pero que con
Juana la Loca realizaba su primera interpretación protagónica en una
producción de gran calibre. Por cierto, su interpretación la realizó con
casi la misma edad que la de Aurora Bautista en 1948, ya que López de
Ayala llegó al estreno de la película el 28 de septiembre de 2001 con 23
años recién cumplidos. La cinta tuvo una gran acogida de público,
Miguel Dávila Vargas-Machuca
116
llegando a recaudar casi el doble de sus cerca de cinco millones de euros
de presupuesto. Además, fue la cinta seleccionada para representar a
España en la candidatura a la Mejor Película de Habla no Inglesa en la
ceremonia de los Oscar de 2002, a lo que hay que sumar como
reconocimiento numerosos premios en varios certámenes
16
.
En los propios títulos de crédito de Juana la Loca se menciona que
«Algunas escenas de esta película están basadas, aunque muy libremente,
en la obra de teatro de Manuel Tamayo y Baus titulada La Locura de Amor»,
y no cabe duda de que el guion del propio Vicente Aranda así lo atestigua
en algunas situaciones y algunos diálogos. Pero esta producción de 2001
puede ser considerada como un remake compuesto, ya que toma
«elementos tanto del texto literario como de la película matriz»
(Malpartida Tirado, 2012: 370). En efecto, la cinta de Aranda apela al
drama teatral de Tamayo y Baus, pero también a la matriz
cinematográfica de las adaptaciones del mismo, la película de Orduña de
1948, de la cual recoge algunas escenas, pero siempre desde una
perspectiva más naturalista, menos teatral en su acción y en sus diálogos.
La narración se enriquece y diversifica respecto al drama de Tamayo y
Baus en cuestiones como la cronología, siendo esta la película que recorre
más años en la longeva vida de Juana. La acción se inicia en el presente de
su retiro en Tordesillas hacia 1554, con una Juana anciana que se dispone
a rememorar su vida cuando fija su atención en un «retrato de Felipe el
Hermoso, su difunto marido» (Santana y Santana, 2007: 88). La acción
vuelve entonces a 1496 para situar, apoyándose en una voz fuera de plano,
a la propia Juana justo antes de embarcar en Laredo para trasladarse a
Flandes y casarse con el archiduque Felipe de Habsburgo. A partir de ahí
la acción continúa con un prolongado flashback en la corte de Flandes,
para después narrar los hechos acaecidos en Castilla desde la llegada del
matrimonio en 1506 hasta la muerte de Felipe. Y de nuevo la película se
cierra en el presente de 1554, después de que Juana haya rememorado las
razones de su reclusión en Tordesillas.
16
Goya a la Mejor interpretación femenina protagonista (Pilar López de Ayala), al
Mejor diseño de vestuario (Javier Artiñano) y al Mejor maquillaje y/o peluquería
(Miguel Sesé y Mercedes Guillot); Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival
Internacional de Cine de San Sebastián (Pilar López de Ayala); Premio del Círculo de
Escritores Cinematográficos a la mejor actriz (Pilar López de Ayala); Fotogramas de
Plata a la mejor actriz de cine (Pilar López de Ayala); Premios de la Unión de Actores
a la actriz revelación y protagonista de cine (Pilar López de Ayala); Premio de la
Asamblea de Directores y Realizadores Cinematográficos Españoles (ADIRCAE) a la
Mejor interpretación protagonista (Pilar López de Ayala).
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
117
La trama central de Juana la Loca se aleja del círculo amoroso
planteado en el drama teatral para intentar abordar una perspectiva algo
más cercana a la propia Historia y a los datos manejados sobre Juana más
allá de su supuesta locura. De este modo, las relaciones amorosas se
reflejan mediante una disposición lineal, en la que Juana ama de forma
arrebatada a Felipe, mientras este se demuestra adúltero en Flandes y se
prenda en Castilla de la exótica y enigmática Aixa, el personaje que en
esta ocasión no solo adopta un nuevo nombre distinto a la Aldara de
Tamayo y Baus, sino que pierde la consideración de princesa descendiente
de los reyes nazaríes para revelarse como una prostituta que arriesga su
vida por su origen morisco y es una protegida del personaje secundario
del capitán Corrales. El personaje de don Álvar, tan determinante en la
obra de Tamayo y Baus, atiende ahora al nombre de Álvaro de Estúñiga y
es una mera comparsa que solo intervendrá de forma puntual en la acción
principal cuando Juana le utiliza para intentar dar celos a su marido. En
cuanto al resto de personajes secundarios, merece la pena mencionar la
aparición en el contexto de 1496 de Isabel I de Castilla, intentando
explicar a Juana los motivos y la necesidad de su matrimonio de
conveniencia. Su dama de compañía doña Elvira o el médico Marliano
aparecen también con un peso mucho menor, algo que también ocurre
con el almirante de Castilla o con los nobles afines a Felipe, tanto el señor
de Veyre como don Juan Manuel y el marqués de Villena. En cuanto al
nudo argumental, los más que fundados celos de Juana no necesitan de las
asechanzas del antagonista creado en la cinta de Orduña, por lo que De
Veyre queda en esta ocasión como un mero apoyo de Felipe con mucha
menor interferencia en relación de la pareja regia. El carácter del
monarca flamenco es de sobra conocido por la corte castellana («El rey es
un mujeriego impenitente, indigno del amor que le dedica la Reina»,
declara el almirante de Castilla), y ahí radica una de las grandes
diferencias de esta película con la de 1948, en la certeza desde el principio
de los continuos desprecios de Felipe hacia su devota esposa. De hecho, a
pesar de que hay ciertas insinuaciones sobre arrebatos o conductas
impropias de una reina, Juana no se despoja en ningún momento de su
dignidad como mujer, y sus celos no devienen en momentos de
enajenación, sino de rabia exagerada por parte de una mujer que ama de
forma desenfrenada sin verse correspondida. La irrupción de Aixa en la
Corte como la dama Beatriz de Bobadilla, asistida por don Juan Manuel y
el marqués de Villena como respuesta a la petición expresa del rey para
satisfacer su capricho carnal, no hará más que empeorar la situación
precedente. Los hechos finales incluyen una perspectiva histórico-política
al mostrar la entrevista entre Felipe y Fernando de Aragón, que no hace
más que refrendar el desprecio de ambos hacia Juana. La referencia
expresa de Fernando a la locura de Juana («Ahórrate las excusas, mi hija
Miguel Dávila Vargas-Machuca
118
Juana está loca») es una de las pocas ocasiones en las que alguien habla
abiertamente de ello, siempre de forma interesada, como ocurre en un
par de ocasiones en las que De Veyre apela, como ya hiciera el personaje
en la película de 1948, a la locura de su abuela Isabel de Portugal, pero
añadiendo en esta ocasión el fanatismo y obcecación de su propia madre,
Isabel I de Castilla. A pesar de la reacción de dignidad de Juana frente a
las Cortes en Burgos, su extravagancia termina por sellar su incapacidad
para gobernar, aunque la repentina muerte de Felipe deja de nuevo en un
segundo plano el tema político para hacer aflorar el arrepentimiento del
rey respecto a su esposa, aunque mucho más natural y alejado de la escena
creada por Tamayo y Baus.
El excelente papel de Pilar López de Ayala como Juana es uno de los
grandes alicientes de la película, y no es de extrañar que recibiera tantos
premios por su interpretación, incluyendo el Goya a la Mejor Actriz
Protagonista. La joven e inexperta princesa que embarca en Laredo se
muestra impotente ante el matrimonio orquestado por su madre por
motivos políticos, por mucho que Isabel apele a la providencia divina,
aunque la joven finalmente acata la decisión («Os obedezco, madre; sé
que mi vida, como la vuestra, está sujeta a mayor empeño que el que
corresponde a mi humilde persona»). Lo que en la película de Orduña era
tremenda dignidad, incluso en las escenas más desenfadadas, se convierte
en la de Aranda en un canto a la juventud de Juana, a la naturalidad y
vitalidad de la corte de Flandes, a su vida familiar y maternal, y todo ello
con una clara influencia de la pintura flamenca en la esmerada puesta en
escena.
López de Ayala se aparta del histrionismo teatral de Aurora Bautista y
resulta mucho más natural y mucho menos exagerada. Además, en 2001
están más que superados los condicionantes morales o ideológicos que
constriñeron al personaje en 1948, por lo que López de Ayala puede dar
rienda suelta a una interpretación volcánica que no hace más que obviar la
enajenación mental por amor para abrazar de forma decidida una rabia
que explota en más de una ocasión en diálogos o ademanes apasionados y
muy poderosos. Las intrigas palaciegas para apartarla del poder tienen esta
vez motivaciones menos románticas que en las obras de Tamayo o de
Orduña, añadiendo verosimilitud histórica a las diferentes maniobras
políticas, combinadas con la certeza del comportamiento adúltero de
Felipe.
Por otra parte, la imagen de Juana ya anciana en su retiro de
Tordesillas, que marca el inicio y el final de la cinta, no es la de una mujer
loca con la mirada perdida o unos gestos y ademanes erráticos, tal como
Aurora Bautista aparecía en 1948 durante su entrevista con el rey Carlos
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
119
I. Muy al contrario, la Juana de 1554, interpretada por la veterana María
Jesús Valdés, desprende serenidad y nostalgia:
Juana aparece olvidada y traicionada por todos aquéllos con los que
tenía algún lazo afectivo. La clausura de la reina no parece ser sólo material
sino también personal, no figura ninguna escena en su vejez en la que esta
entable algún diálogo con otra persona y, en cualquier caso, no se atisba
ningún rasgo de locura, sino de una serena tranquilidad (Santana y Santana,
2008: 88).
Al final de la película una voz fuera de plano ayuda a comprender el
calvario que Juana debió sufrir después de la muerte de su amado esposo.
Pero las últimas palabras de Juana son otra muestra más de la pasión
obsesiva que muestra en los flashbacks entre 1496 y 1506, ya que el propio
recuerdo de su marido la devuelve al pasado y a volver a sentir los deseos
carnales que sentía por él («Tal vez podré olvidar tu nombre, pero jamás
el abrazo que me hacía gemir»). Esta culminación del metraje es un
ejemplo claro de que la Juana de Aranda «es consciente en todo momento
de lo que está sucediendo y sus palabras al final de su vida no traslucen
delirio como sucede, contrariamente, en el film de Orduña» (Guillamón
Carrasco, 2015: 126).
Si en el texto de Tamayo y Baus o en la película de Orduña el
personaje de Juana actúa sobre todo como una reina (un extremo
exagerado en la cinta de 1948), este retrato del nuevo milenio se centra
principalmente en una perspectiva de género. Juana es ante todo una
mujer, y para Aranda «no estaba loca pero se la trató como tal por no
resignarse a las infidelidades de su marido, ni adherirse a las tácitas
normas de pasividad sexual femenina vigentes en la época» (Gómez,
2006). Ella ama a su esposo y tiene una profunda atracción sexual hacia él
desde el mismo instante en el que se conocen. Ella es la madre de sus
hijos, a quienes también quiere amamantar como cualquier otra mujer, un
hecho que no es baladí, puesto que no había ni rastro de su descendencia
en la obra de Tamayo y Baus ni en la película de Orduña. Y hay que tener
en cuenta que, como ya se ha referido, tuvieron juntos seis hijos, por lo
que Aranda plasma un acto de feminidad tan evidente como la
maternidad, ya sea mostrando algunos partos o la lactancia, una actitud
que precisamente marca el inicio de las murmuraciones de Felipe hacia su
conducta, que considera poco propia para una reina, aunque para ella sea
simplemente una muestra lógica de su propia feminidad.
Hablar de remake compuesto a partir del drama de Tamayo y Baus y de
la película de Juan de Orduña no significa necesariamente el calco de
ninguna de las dos fuentes por parte de Aranda, sino precisamente
tomarlas como base para diversas escenas y diálogos. Pero sí hay algunos
Miguel Dávila Vargas-Machuca
120
pasajes con relación muy directa, como la escena en la que Juana se dirige
a las Cortes de Castilla que han sancionado su incapacidad. Las diferencias
de contexto son evidentes, porque la reina aparece visiblemente
embarazada de Catalina, hija póstuma de Felipe, pero también porque no
hay necesidad de incluir el tejemaneje de la carta de la morisca para
probar la infidelidad del rey. Juana acude a las Cortes después de que el
almirante de Castilla y Álvaro de Estúñiga soliciten su presencia por
cuestiones de estado, para que el trono no sea entregado a la codicia de
los flamencos. De ahí la gran dignidad que Juana muestra en las Cortes,
en las que desprecia de forma poderosa a los secuaces de Felipe y al
propio rey, para abandonar la escena bromeando sobre la supuesta locura
que le achacan («Señores, quedad con Dios. La reina loca os saluda»).
7. E
L ÚLTIMO RETRATO, ENTRE LA TELEVISIÓN Y EL CINE (SIN ATISBO DE
ADAPTACIÓN
)
La última ocasión hasta la fecha actual en la que Juana I de Castilla
aparece en la gran pantalla es La corona partida (2016), una película
estrenada en cines, pero surgida a partir de las series televisivas Isabel
(2012-2014) y Carlos, rey emperador (2015-2016), y cuya acción se sitúa
precisamente entre ambas, siendo secuela de la primera y precuela de la
segunda. Como corresponde a su origen televisivo, la mayoría del equipo
procede de la pequeña pantalla y más concretamente de las dos series
mencionadas. Por ejemplo, el director barcelonés Jordi Frades ya
atesoraba una sólida experiencia en películas y series televisivas,
incluyendo ponerse al frente de 14 episodios de Isabel. Caso parecido es el
del guionista, José Luis Martín, también con probada experiencia
televisiva y con escritura de la mayoría de capítulos tanto de Isabel como
de Carlos, Rey Emperador. Y, por supuesto, por razones de argumento, el
reparto de La corona partida mantiene muchos de los personajes e
intérpretes de Isabel, pudiendo ser destacados nombres conocidos de la
televisión y el cine españoles como Rodolfo Sancho (Fernando II de
Aragón), Eusebio Poncela (cardenal Cisneros), José Coronado
(Maximiliano I de Habsburgo), Fernando Guillén Cuervo (Gutierre
Gómez de Fuensalida), Úrsula Corberó (Margarita de Austria) o Michelle
Jenner en su fugaz (y fantasmal) aparición como Isabel I de Castilla. Para
los papeles principales de Juana y Felipe se mantenían también los jóvenes
Irene Escolar y Raúl Mérida. Al igual que sucede en las series, esta
película tiene una puesta en escena realmente cuidada, con algunas
localizaciones reales que añaden verosimilitud al pasado recreado. Pero su
condición de producto derivado de producciones televisivas restó
lógicamente cantidad de público en salas cinematográficas, teniendo en
cuenta que sería mucho más aconsejable su visionado tras haber visto, al
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
121
menos, una serie larga en capítulos como Isabel. Además, el hecho de que
el estreno tuviera lugar el 19 de febrero de 2016, poco después de que la
serie Carlos, rey emperador ya hubiera finalizado sus emisiones televisivas,
se antoja otro escollo difícil de superar, una vez que ambas series ya
habían cerrado sus emisiones.
En cuanto al argumento, la frase publicitaria de su cartel sirve como
perfecto resumen: «Tras la muerte de Isabel todos quieren demostrar que
Juana, la legítima heredera, está loca». En efecto, la trama se centra en
los movimientos políticos para apartarla del poder, aunque el argumento
ya no tiene ninguna relación con el drama de Tamayo y Baus, sino que se
apoya sobre todo en su serie matriz Isabel y en una base histórica que, en
realidad, la hace mucho menos llevadera por comportar una sucesión
demasiado abigarrada de hechos, fechas y personajes en un metraje
insuficiente que parece pedir a gritos el desarrollo en varios capítulos de
otra hipotética serie. En cuestiones cronológicas, la estructura es bastante
similar a la de la película de Orduña, puesto que la narración comienza su
ambientación en Madrigalejo, en enero de 1516, en el lecho de muerte de
Fernando de Aragón; allí, el cardenal Cisneros relata al aún príncipe
Carlos los hechos relativos a la subida al poder de sus padres, tal como
don Álvar hiciera en la película de 1948, pero sin que aparezca en ese
momento la propia Juana anciana. Se plantea entonces un amplio flashback
que abarca desde después de la muerte de Isabel I de Castilla en 1504
hasta aproximadamente 1507, comenzando en tierras de Flandes y
terminando ya con la estancia de Juana y Felipe en Castilla. Al final del
metraje la acción vuelve a Madrigalejo y al relato de Cisneros, que se va
combinando con una serie de textos en la pantalla para contextualizar los
últimos años de Juana, así como la muerte de Fernando y la aparición
fantasmal de Isabel en su lecho de muerte, una maniobra que de nuevo se
antoja demasiado deudora de la serie Isabel y que aporta muy poco a La
corona partida.
La definitiva separación del guion de La corona partida respecto a La
locura de amor elimina por completo cualquier atisbo de estructura circular
para dar lugar a una relación de confrontación sin cuartel entre Juana y
Felipe. De hecho, a pesar de que Juana sea el personaje central de la
película, su condición de instrumento para los designios políticos de los
demás (en especial su padre y su esposo) resta importancia a sus actos.
Además, la profusión de personajes con cierta relevancia en la narración
excede con mucho los de la obra teatral o las películas anteriores, y todos
ellos intervienen de algún modo en el destino de Juana, tanto en lo
personal como en lo político. Desde 1504, cuando en la corte de Flandes
se conoce la muerte de Isabel I y que Juana es la legítima heredera del
trono de Castilla se desarrolla un verdadero infierno para ella, que vive
separada y totalmente enemistada con Felipe, con un marcado desprecio
Miguel Dávila Vargas-Machuca
122
entre los esposos. Su inminente subida al trono castellano genera diversas
intrigas por parte de Felipe para apartarla del poder aprovechando la
declaración de su incapacidad. Pero, al mismo tiempo, Fernando de
Aragón y el cardenal Cisneros conspiran en Castilla con la misma excusa
para seguir las instrucciones del testamento de Isabel, según el cual
Fernando sería el encargado de la regencia de Castilla si Juana no estaba
en condiciones de gobernar, hasta la mayoría de edad de Carlos de
Austria, el hijo de Juana y Felipe, y heredero de ambas coronas.
Llegado el momento, con Juana y Felipe ya en Castilla, Fernando debe
dar un paso atrás y volver a Aragón a cambio de un sustancioso acuerdo
económico, mientras se casa con Germana de Foix con la intención de
engendrar un heredero y asegurar el futuro de la corona de Aragón ante la
tensa situación y las pretensiones de Felipe. La corona que habían unido
por matrimonio los Reyes Católicos está a punto de partirse de nuevo en
dos, y en medio de todos estos movimientos se encuentra una Juana
repudiada por todos, vilipendiada por su marido y utilizada como moneda
de cambio política sin tener en cuenta su propia opinión. La repentina y
sospechosa muerte de Felipe da un nuevo giro a los acontecimientos, con
Juana sumida en la melancolía y renunciando finalmente a ejercer el
poder, que queda en manos del cardenal Cisneros con el beneplácito de
Fernando. La narración vuelve entonces al momento de la muerte en
1516 del rey aragonés, quien no pudo tener descendencia, por lo que el
joven Carlos al que Cisneros relata todos estos hechos hereda finalmente
las coronas de sus abuelos maternos, los dominios de su propio padre y el
imperio de su abuelo paterno.
La encargada de encarnar a Juana en esta película fue la joven Irene
Escolar, quien ya tenía a sus espaldas por entonces cierta experiencia en
Cine y Televisión, incluso con algún papel protagonista. Su papel en esta
cinta, al igual que previamente en la serie Isabel, llega a resultar excesivo,
acercándose al histerismo. No cabe duda de que esta exageración
responde a las exigencias de un guion en el que no existe ningún trastorno
mental o comportamiento exagerado o enajenado, sino rabia desatada por
el infierno personal al que se enfrenta. A pesar de que el testamento de su
madre o una declaración de su marido ratifiquen su incapacidad y su falta
de libre albedrío, Juana es simplemente una persona acorralada por los
acontecimientos políticos. Es despreciada por cuantos la rodean porque
les interesa muy poco la persona, pero mucho el poder que recibe por
herencia, y que todos desean para sí mismos. Su marido llegará a
encerrarla en un calabozo de su palacio en Flandes o la llamará «perra», y
también se encontrará en mitad de un fuego cruzado entre Felipe y
Fernando, junto a sus respectivos partidarios, que no dudan en generar
todo tipo de intrigas alrededor de su supuesta incapacidad, sin que en
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
123
ningún momento aparezca ningún indicio fundado de ello. Ya en Castilla,
Juana aparece indefensa y excluida de las reuniones de estado entre su
marido y su padre, que la utilizan como objeto para sus ansias de poder.
Uno de los ejemplos más claros de la rabia de la reina ante los
acontecimientos que la rodean es la escena en la que es informada de que
no podrá llegar a ver a su padre en Castilla, después de haberse
entrevistado con Felipe. Su dignidad aparta cualquier indicio de locura,
demostrando que es una persona a la que no le permiten hacer nada, a
pesar de ser toda una reina de Castilla. También se mostrará ante los
nobles como una mujer digna, pero presionada hasta el extremo por las
circunstancias. No podemos hablar de una perspectiva de género tan
marcada como en la película de Aranda por esa ausencia de pasión o celos,
pero al menos la Juana de la cinta de Frades se muestra como una mujer
que lucha con entereza contra los acontecimientos, e incluso al final del
metraje una escena recoge el nacimiento de Catalina, la hija póstuma de
Felipe. Por cierto, en esta película de ambientación tan cuidada no podía
faltar la referencia visual al cuadro de Pradilla que ya se había recreado en
ocasiones anteriores.
8. C
ONSIDERACIONES FINALES, A MODO DE RECAPITULACIÓN
Las relaciones entre Historia, Literatura y Cine pueden ser analizadas a
partir de las películas que retratan a Juana I de Castilla, en las cuales
puede rastrearse la relación directa o indirecta y en mayor o menor
medida con el drama teatral La locura de amor de Manuel Tamayo y Baus.
La primera, dirigida por Marro y Baños en 1909, se basa en la obra
teatral, pero también recibe otros apoyos histórico-biográficos. La de
Orduña de 1948 es sin duda la más próxima adaptación, aunque también
se ve apoyada de una forma muy interesada por el conocimiento histórico
para entroncar con la consideración de película “de interés nacional”. La
de Larraz de 1983 no tiene ninguna relación con el drama, porque no lo
necesita para un guion centrado en lo cómico y lo anacrónico, que, en
cualquier caso, se fija en la película de Orduña para algunos detalles
menores. La de Aranda en 2001 es un excelente ejemplo de remake
compuesto, ya que no solo adapta La locura de amor, sino que también
toma muchos elementos de la película de 1948, aunque con una clara
puesta al día, en especial del papel de Juana; además, muestra una sólida
base histórica y una acción de cronología mucho más amplia que la
teatral. Por último, la de Frades no tiene relación directa con la obra de
Tamayo, pero sí intenta crear un retrato histórico que, en todo caso, se
excede por abigarrado; en ella solo podría hablarse de algunos detalles
muy concretos que evocan de forma bastante libre algunas ideas
planteadas en las películas de Orduña o Aranda.
Miguel Dávila Vargas-Machuca
124
Un personaje tan enigmático y fascinante como Juana I de Castilla, la
Loca, tiene un gran potencial para interesar a un medio tan importante
como el Cine. Así, el Séptimo Arte ha recurrido a su infausta y legendaria
vida no solo para llamar la atención del público y obtener los deseados
beneficios, sino también como instrumento ideológico para justificar el
presente al revisar la trascendental época en que vivió. Dejando aparte su
escueto retrato en 1909 hay que detenerse en la Juana encarnada por
Aurora Bautista en 1948, que responde a unos claros condicionantes
ideológicos en consonancia con el primer franquismo o período de la
autarquía, dentro de la estrategia de utilizar el cine histórico como
instrumento propagandístico de primer orden para reafirmar la ideología
nacional-catolicista. Al igual que otras películas de género histórico del
momento que recreaban épocas decisivas de la Historia de España como
referentes pasados para justificar el régimen franquista, Locura de amor
apela a la conformación de España como Estado-nación y al nacimiento
del espíritu nacionalista español. Ejemplo de ello es hacer corresponder a
Juana y a sus desgracias con Castilla y, por afinidad, con España,
equiparando así el sufrimiento de Juana al maltrato que el pueblo
castellano comenzaba a sufrir de los flamencos y la nobleza afín a Felipe;
es lo que Juan-Navarro define como «la Patria enajenada como resultado
de las maquinaciones de las potencias extranjeras» (2005: 207). La
dignidad de España y su superioridad frente al enemigo (tanto externo
como interno) disculpan la locura de Juana por los celos, que en todo caso
responden también desde una perspectiva xenófoba a las intrigas de Felipe
y su consejero flamenco Filiberto de Vere.
Dejando aparte la ligereza anacrónica de la comedia de 1983, hay que
centrarse también en la película de 2001, una cinta con una carga política
muy inferior a la de 1948, realizada en un contexto sin claras
imposiciones ideológicas, sin censura estatal y sin necesidad de alegorías
nacionalistas. Vicente Aranda dignifica a Juana, mostrándola como un
personaje atormentado y pasional del que extrae una historia intimista e
individualizada, pero sin tanto hincapié en su componente histórico y
tomándolo como un estereotipo social. Los intereses políticos que la
rodearon son parte de la ambientación de la época, pero no hechos
determinantes en el desarrollo del relato. Aranda dota a Juana de
inocencia ante el matrimonio y de curiosidad sobre el sexo, a veces de
forma algo exagerada, aunque entroncando con su interés en la figura
femenina en su filmografía. La actitud noble e inocente de Juana, unida a
la traición y humillación que sufre a causa de sus fundados celos, la
despojan de la gran carga trágica presente en las obras de Tamayo y de
Orduña para hacer de ella un ejemplo de mujer íntegra e injustamente
vapuleada por su entorno. Juana la Loca se convierte por tanto en un
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español
125
verdadero alegato a favor del género femenino y, de forma indirecta, en
una denuncia hacia el patriarcado o la terrible lacra de la violencia de
género.
Por su parte, la película de 2016 quería mostrar las pasiones de unos
esposos ilustres o las intrigas palaciegas de importantes cortes europeas,
pero seguramente había muchas otras maneras de hacerlo en lo referente
a los diálogos, tan explosivos y directos como excesivamente actuales en
sus formas y en parte de su fondo. No cabe duda de que esta película
estaría condicionada por un público potencial acostumbrado a contenidos
televisivos variados, pero en muchas ocasiones las soluciones son muy
poco creíbles, además del mencionado problema de comprimir en algo
menos de dos horas un argumento tan intrincado que habría necesitado de
varias horas para tener un ritmo coherente y llevadero, lo cual solo podría
corresponder a una serie en varios capítulos.
Como consideración final, hay que volver a reconocer el valor del
Cine como documento histórico no solo del posible pasado que pueda
recrear, sino también del presente en el que se desarrolla. Las películas
son un signo de los tiempos, un reflejo de la sociedad de la que emanan, y
estas representaciones cinematográficas de Juana I de Castilla son una
buena prueba de ello. Si queremos pensar en cómo han cambiado los
tiempos, a pesar de salirnos de la gran pantalla y visitar por un momento a
su hermana pequeña, la serie Isabel, de la que proviene La corona partida,
puede servir de ejemplo para llevar al extremo estos tremendos cambios
en la representación de Juana. En la tercera temporada de la serie, en su
capítulo 37, titulado «La llamaban Juana la loca» (2014), existen dos
escenas situadas cronológicamente durante la estancia de Juana en Castilla
impuesta por sus padres tras haber sido jurada heredera por las Cortes de
Castilla en 1502 y tras haber abandonado Felipe tierras castellanas.
Semejante episodio de tensión entre Juana y sus padres, a pesar de haber
sido recogido en la historiografía, no había sido tratado hasta entonces en
las producciones cinematográficas sobre ella. Incluso puede deducirse que
se trata de una situación bastante difícil de abordar por su iconoclastia
respecto a la supuesta infalibilidad y grandeza de Isabel (y, por extensión,
de Fernando). Pero el hecho de que la Juana encarnada por Irene Escolar
pueda permitirse el lujo en estas escenas de insultar en su cara a todos
unos Reyes Católicos es un signo de los tiempos. Porque la sociedad
cambia sus gustos y modifica sus límites, al igual que hacen la Literatura,
el Cine y los demás medios audiovisuales.
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ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6562
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica
del texto teatral: una propuesta de estudio
interdisciplinario con el ejemplo de Bajarse al moro
Colloquiality in the cinematographic adaptation
of the theatrical text: a proposal of interdisciplinary
study with the example of Bajarse al moro
JUAN GARCÍA-CARDONA
Universidad de Wyoming
jgarciac@uwyo.edu
ORCID ID: 0000-0002-4382-
9818
I
RENE CHECA-GARCÍA
Universidad de Wyoming
irene.checa@uwyo.edu
ORCID ID: 0000-0002-9022-
6817
Resumen: Las adaptaciones de una
obra literaria al cine son frecuentes.
La más directa acaso sea de obra
teatral a película, pero incluso en ese
caso son necesarios múltiples cambios.
Entre ellos se ha destacado por parte
de la crítica la necesidad de adaptar el
lenguaje de los personajes, sobre todo
mediante la “naturalización” de dicho
lenguaje por medio de la
espontaneidad, la verosimilitud o la
simplificación. Para todas estas
características se hace fundamental el
uso de un registro coloquial. En este
estudio, tomando como ejemplo
Bajarse al moro de J. L. Alonso de
Santos, proponemos un método
objetivo y cuantitativo para la
comparación de la coloquialidad en la
versión teatral y la fílmica de esta
obra. Para ello seleccionamos seis
escenas teatrales y sus
correspondientes versiones fílmicas
conforme a diecisiete rasgos
sintácticos y léxicos relacionados con
la coloquialidad.
Abstract: Literary works adaptations
to cinema are frequent. The most
direct is perhaps from theatrical play
to film, but even in that case,
multiple changes are necessary.
Among them, the need to adapt the
language of the characters, especially
through the "naturalization" of said
language, has been highlighted by
critics, be that by means of
spontaneity, credibility, or
simplification. For all these
characteristics, the use of a colloquial
register is essential. In this study,
taking as an example Bajarse al Moro
by J. L. Alonso de Santos, we
propose an objective and quantitative
method for comparing colloquiality in
the theatrical and the film version. In
order to do so, we selected six
theatrical scenes and their
corresponding film scenes according
to seventeen syntactic and lexical
features related to colloquiality.
Palabras clave: adaptación
cinematográfica, teatro, coloquialidad,
medidas léxicas, medidas sintácticas,
lenguaje vulgar, Alonso de Santos,
Bajarse al moro.
Keywords: film adaptation, theater,
colloquiality, lexical measures,
syntactic measures, vernacular,
Alonso de Santos, Bajarse al moro.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
130
INTRODUCCIÓN
Son numerosos los estudios que han tratado la adaptación al cine de
obras literarias centrándose en el desarrollo y proceso que los guionistas
han seguido. Una cuestión fundamental que debe tenerse en cuenta a la
hora de llevar a cabo una adaptación es el lenguaje utilizado tanto en el
texto literario como en el cinematográfico. Guionistas y teóricos han
abogado por un proceso de coloquialización en estos textos adaptados, en
la búsqueda de un «diálogo natural, desafectado y de apariencia
espontánea» (McKee, 2016: 144). Ahora bien, este proceso por el que un
texto se hace más coloquial requiere de un estudio detallado y de una
delimitación precisa de características de la coloquialidad, para lo que
acudiremos al campo de la lingüística.
Hemos escogido, como objeto de análisis, la obra Bajarse al moro de José
Luis Alonso de Santos, reconocida como una de las obras teatrales que más
emplea el estilo coloquial en sus diálogos. Los rasgos lingüísticos de esta
obra han sido estudiados anteriormente de forma cualitativa (Hernando
Cuadrado, 2001; Tamayo y Popeanga, 2019), si bien han hecho hincapié
principalmente en lo fonético y morfológico, tratando de forma muy breve
lo léxico y, en especial, lo sintáctico, de ahí que afirmen estos últimos en
su edición para Cátedra que «es un terreno poco explorado, tal vez por su
dificultad sistematizadora» (Tamayo y Popeanga, 2019: 73).
Además, la coloquialidad es un rasgo central en los diálogos de Bajarse
al moro debido a su conexión con el mundo semi-marginal en el que se
mueven los personajes, formando así parte fundamental no solo de su
propia caracterización sino de la del entorno. Efectivamente, señala Briz
(2011) que existe un cierto estigma de la coloquialidad por asociarse,
erróneamente, a un nivel sociocultural medio-bajo. Independientemente
de que se trate de una asociación falsa, el hecho es que existe, y es por
tanto un factor susceptible de influir sobre la interpretación de la audiencia
de una obra teatral o fílmica. Y es esta conexión la que hace de esta obra un
objeto de estudio ideal para comparar coloquialidad en dos tipos de obra
artística, la teatral y la fílmica, dado que es fundamental para el propio
contenido de la obra en ambas versiones.
Para traspasar esta barrera que han encontrado los investigadores a la
hora de analizar la coloquialidad en general, y en particular su aspecto
sintáctico, proponemos un estudio interdisciplinario que, tomando como
base el marco teórico propio de estudios sobre el español coloquial, aúne
estudios literarios y lingüísticos para conseguir un objetivo en común:
descubrir qué procesos lingüísticos ha experimentado el texto en su
adaptación cinematográfica. El estudio de la sintaxis coloquial cobra
también gran importancia, puesto que, como reconoció Seco (1983), el
grado más logrado de captación del habla coloquial en la escritura se
vincula a la fidelidad con que se reproduce su peculiar sintaxis. Además,
trataremos también el léxico de la obra de Alonso de Santos, por ser lo que
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
131
el público percibe más conscientemente como señalador de registros y
estilos, y lo que el autor o el director/guionista pueden también manipular
más conscientemente.
El método seguido en el estudio del lenguaje coloquial en Bajarse al
moro ha consistido en la transcripción de ambos textos, teatral y
cinematográfico, y en el etiquetado de rasgos lingüísticos –que serán
posteriormente descritos– con la intención de medir la frecuencia de
aparición de estos rasgos de forma individual en cada uno de los textos y
personajes, para luego compararlos entre sí y determinar, de forma
cuantitativa, cuál de los textos presenta una mayor coloquialidad. La
pregunta principal del estudio es: ¿qué texto presenta más rasgos
coloquiales? Partimos de la hipótesis de que el texto cinematográfico es
más coloquial que el dramático y comprobamos esta hipótesis mediante la
comparación de rasgos de coloquialidad entre escenas de los dos textos.
1.
EL LENGUAJE EN LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TEATRO
Una de las cuestiones principales que contemplaremos en este estudio
son las diferencias discursivas entre el texto teatral y el fílmico, las cuales
han sido ampliamente discutidas en muchos manuales sobre la adaptación.
En primer lugar, se ha debatido si el texto fílmico acepta el lenguaje
estilizado que puede observarse en algunas obras dramáticas, sin que el
público sienta cierto rechazo ante sus diálogos (Malpartida Tirado, 2006).
Hay cierta tendencia a pensar que el diálogo cinematográfico se presenta
«sin proliferación de sinónimos, sin un uso culto de figuras retóricas,
desprovisto del cuidado estilístico de la lengua que implicaría la palabra
escrita» (Wolf, 2001: 56). No obstante, como propone Malpartida Tirado,
el uso de un lenguaje más o menos retórico puede quedar justificado
dependiendo de «las reglas del juego» que sigue la obra en cuestión (2006:
197-199), y estas reglas tienen que ver con la situación comunicativa en la
que se producen los intercambios dialogales. McKee afirma lo siguiente a
este propósito:
La cámara y el micrófono magnifican y amplifican los
comportamientos de tal manera que cualquier mirada falsa, cualquier
gesto poco creíble, cualquier frase afectada parece y suena más de
aficionados que la peor de las adivinanzas de una cena entre amigos. La
interpretación en el cine exige una técnica naturalista, creíble y
aparentemente improvisada. Para que esto sea posible, el diálogo para la
pantalla debe parecer espontáneo (2016: 91).
Habría que preguntarse entonces: ¿se permite este lenguaje totalmente
desprovisto de recursos retóricos y cuidado estilístico en piezas teatrales?
Bajarse al moro demuestra esta posibilidad con su utilización de un lenguaje
natural, sencillo y acorde al contexto en el que se enmarca, el de jóvenes
que hablan de temas cotidianos –y no tan cotidianos–, en un entorno
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
132
amistoso y familiar. Sobre el lenguaje utilizado en Bajarse al moro se ha
dicho que «es el vivo lenguaje de la calle el que articula el verbo dramático
recorriendo la obra de comienzo a final» (Tamayo y Popeanga, 2019). Y
resulta clara la utilización de un estilo coloquial ya en su versión dramática
de acuerdo con el contexto de los personajes, una corriente que el propio
José Luis Alonso de Santos (1999) enuncia en La escritura dramática: «en el
teatro contemporáneo, una constante para muchos de los autores ha sido la
intención de erradicar el habla “literaria” que se había instalado en los
escenarios en el siglo XIX», a lo que añade más adelante: «la escritura
dramática está conectada, pues, con el lenguaje del tiempo del escritor»
(1999: 338-339).
Si bien los dos medios parecen partir de un texto escrito que va a ser
representado, podríamos decir que ambos textos pertenecen a diferentes
esferas, como ya señaló Pérez Martínez: «al defender el cine como texto
audiovisual recordamos la distinción realizada por Van Dijk entre texto
literario, donde situaríamos el teatro, y texto natural, donde encontramos
el cine» (2004: 28). No obstante, ambos textos comportan una oralidad
fingida u oralidad prefabricada, términos esgrimidos por Brumme y que ha
definido como «un determinado tipo de oralidad que crea o configura un
escritor o escritora para otorgar verosimilitud a los hechos que se exponen
o los personajes que toman la palabra» (2008: 22).
Se trata de un concepto que ya han tratado los estudiosos del español
coloquial, como Briz (1998) y Narbona (2001), y que han denominado
oralidad literaria. Es, en definitiva, «un lenguaje escrito con la finalidad de
ser dicho o pronunciado como si no hubiera sido escrito, es decir, como si
realmente fuera un discurso oral» (Chaume, 2003: 102)
1
. Por ello, se
incluirán rasgos lingüísticos que intenten simular esta oralidad en una
búsqueda de un diálogo acorde con el personaje que suene natural –y real,
como consecuencia– al espectador.
Esta definición incluiría todo tipo de diálogos, ya sea en una obra
narrativa, dramática o audiovisual. No obstante, es en aquellos textos que
se han concebido para su representación donde más se refleja este tipo de
oralidad: «en condiciones normales un autor o autora concibe la obra en
el medio gráfico siendo consciente, sin embargo, de su futura
representación fónica» (Brumme, 2008: 22). Alonso de Santos discutió el
tema en su manual sobre la creación dramática, en el que afirmó, con gran
1
Algunos autores han afirmado que otro de los factores que determina el estilo de
un hablante puede ser el medio por el que se produce la comunicación, es decir, si
es oral o escrita (Wardhaugh y Fuller, 2014). No obstante, no debe confundirse el
estilo que un hablante escoge intencionadamente de acuerdo con una determinada
situación comunicativa frente al medio en el que se establece tal situación: no todo
lo coloquial es oral ni todo lo escrito es formal.
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
133
acierto, que «durante la representación teatral [...], el texto escrito de la
obra “regresa” (por decirlo de modo gráfico) a la oralidad originaria»
(1999: 335).
Esta «oralidad fingida» nos permite ahora construir otro término sobre
el concepto de coloquialidad que nos atañe en este estudio. Al igual que
ocurre con la oralidad en obras artísticas, no se trata de un lenguaje
puramente coloquial, sino de un lenguaje construido para que sea
coloquial y además funcione en dicha obra. La cuestión del lenguaje se ha
tratado en numerosos manuales sobre la confección de guiones; por
ejemplo, McKee afirma que «la forma de hablar cotidiana suena en pantalla
torpe y como de aficionados» (2016: 151), y, a demás, q ue «la charla en la
vida real se repite como el pepino [...] las conversaciones cotidianas
carecen de intensidad, brillo, expresividad y, lo más peligroso, relevancia»
(2016: 129). Por tanto, el autor no debe limitarse a transcribir
conversaciones procedentes de su experiencia para confeccionar diálogos
con rasgos lingüísticos coloquiales, sino que debe escudriñar y seleccionar
dichos rasgos de forma adecuada.
La acuñación tomada por Brumme, a pesar de ser conveniente, incluye
los términos «fingida» y «prefabricada», que, si bien representan esa
noción de crear un texto que simula la oralidad, o la confección previa de
un lenguaje que no es espontáneo, de forma respectiva, no recogen la
intencionalidad del texto diseñado por la que sus rasgos son seleccionados
de forma acorde al personaje, su demografía y la situación comunicativa en
la que está inmerso, de manera que se obtiene como resultado una
«coloquialidad moldeada». Este concepto denomina un tipo de lenguaje
que no pretende ser una copia de ese lenguaje coloquial, sino el resultado
de un proceso largo y muy elaborado por parte del autor.
No es la intención de este artículo describir esta «coloquialidad
moldeada», si bien hemos podido observar la presencia de ciertos rasgos
lingüísticos y su variación en ambos textos, pero sí la de proponer a nuevos
investigadores que intenten describirla mediante casos concretos en una
labor de inducción por la que sí se pueda llevar a cabo un modelo
tipológico de formas de modelar la coloquialidad, ya sea en cine o en
teatro, o en otras formas artísticas que requieran de esta simulación. En
Bajarse al moro podemos observar cómo Alonso de Santos moldea un
lenguaje que encaja a la perfección con los personajes a los que
corresponde, evitando cierto caos y desorden que sucede sin problema en
la cotidianeidad pero que, probablemente, presentaría dificultades en su
entendimiento o incluiría elementos banales, redundantes o innecesarios
en una obra con límites muy específicos en su extensión y que imponen
delimitaciones a su discurso.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
134
2. EL MOTOR DE CAMBIO EN EL PROCESO DE ADAPTACIÓN DE TEATRO A CINE:
LA NATURALIZACIÓN
Proponemos ahora, como punto de partida, que el motor principal que
propicia el cambio lingüístico de lo teatral a lo cinematográfico es un
proceso de naturalización del lenguaje. El espectador o la espectadora entra
en el teatro consciente de que se trata de una ficción, una especie de plano
en dos dimensiones, limitado en extensión, con un único espacio escénico,
con un tiempo presente que ocurre frente a él o ella. Por contra, la
flexibilidad del cine, en cuanto a situación espacial, relaciones temporales e
incluso efectos especiales, predetermina otro tipo de expectativas, hasta tal
punto que escenas de cine más constreñidas y cuyo lenguaje suene más
literario, puede ser percibidas como “teatrales”. El afán por naturalizar el
lenguaje plantea varias cuestiones, siendo la principal de ellas cómo
conseguir esa naturalización.
Para obtenerla, se exploran muy diversos procedimientos en la
construcción de los diálogos, como «la sustitución sinonímica por un
vocablo, locución, expresión o sintagma más coloquial o no marcado», «la
eliminación o reelaboración de expresiones metafóricas», o la «síntesis de
turnos que agilizan el diálogo», entre otros muchos propuestos por
Malpartida Tirado a propósito de una adaptación de Yer ma (2006: 204-211),
de manera que se dinamiza el intercambio comunicativo entre los
personajes.
Otra característica que aporta naturalidad es la espontaneidad frente a la
planificación, característica ampliamente debatida en los estudios sobre
español coloquial (Beinhauer 1991; Briz, 1998). En los dos ámbitos, cine y
teatro, la planificación es similar: parten de un texto escrito que los actores
deben seguir. La espontaneidad se sitúa en un terreno movedizo en el caso
de Bajarse al moro: si bien la función teatral es única y por tanto la
espontaneidad sería mayor frente a las tomas repetidas del ámbito
fílmico, las instrucciones del director Fernando Colomo a los actores
fueron las de improvisación en ciertos casos, y afirmó en una entrevista
para TVE que prefería rodar las escenas sin apenas ensayo para buscar una
mayor naturalidad en su desarrollo (Colomo, 2013). Y es esta una de las
cuestiones más discutidas en la adaptación al cine: «lo que se diga tiene
que mantenerse dentro del terreno de lo interpretable. Esta exigencia nos
lleva a una importante diferencia entre el diálogo para el escenario frente
al de la pantalla: la improvisación» (McKee, 2016: 94).
Una tercera característica para lograr la naturalización es la verosimilitud.
Pérez Bowie ya señaló su importancia: «las aproximaciones [del cine] al
teatro suelen proceder llevando a cabo una naturalización a fondo del
universo artificioso [...] y una eliminación de todos los elementos
susceptibles de cuestionar la verosimilitud» (2008: 104). Además, José Luis
Alonso de Santos remarcó la relación entre verosimilitud e historicidad:
una obra verosímil en el siglo XIX no lo será, necesariamente, en nuestra
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
135
época (1999: 337). La concepción de una obra verosímil se sustenta, en
gran parte, en el uso de diálogos coherentes con la situación y los
personajes que los mantienen, por lo que el lenguaje juega un papel
fundamental en este aspecto: «de todas las facetas de la creación de un
personaje, la palabra hablada es, con diferencia, la más susceptible de
despertar la incredulidad» (McKee, 2016: 143).
En cuanto a las modificaciones que se producen del texto teatral al
cinematográfico, los cambios in situ por necesidades actorales o logísticas,
o por motivaciones variadas durante la grabación de un filme, sin dejar de
asumir que, en su mayoría, son arbitrarios, y que también pueden
producirse en la representación teatral, podrían tener cierta influencia en
lo lingüístico. Debido a las limitaciones de los datos analizados y al
desconocimiento de estas modificaciones más allá de comentarios
esporádicos del director en alguna entrevista, no se tendrán en cuenta
estos cambios efectuados en el rodaje de la película; en todo caso, se
percibirán indirectamente a través de sus efectos lingüísticos.
En definitiva, el texto teatral sufre un cambio lingüístico caracterizado
por una búsqueda de verosimilitud, una simplificación de la lengua o de
recursos literarios y una mayor espontaneidad de los actores, buscando con
todo ello lograr una mayor naturalización en su adaptación al cine. Los
mecanismos de este cambio, manifestados lingüísticamente, son lo que este
estudio quiere determinar, para lo cual se hace imprescindible un análisis
lingüístico minucioso y riguroso. Distintos textos comportarán distintas
características: es ahora nuestra tarea clasificar estos cambios en el ámbito
de lo lingüístico.
3. RASGOS DEL ESPAÑOL COLOQUIAL
En esta sección se definirá el español coloquial como concepto general,
haciendo hincapié en aquellos rasgos que se contemplarán en este estudio.
El lenguaje utilizado por un hablante puede cambiar por diferentes motivos:
entre otros, el contexto en el que se encuentra inmerso o la intención que
posea tal hablante. La adecuación del uso lingüístico a una serie de factores
contextuales que condicionan la situación comunicativa recibe el nombre
de registro
2
. Estos factores tienen un efecto lingüístico determinado; uno de
los más importantes es el de la formalidad, un concepto amplio y difícil de
definir: «la formalidad [...] incluye muchos factores como la situación, la
2
Hay cierto debate sobre esta denominación: mientras que algunos investigadores
consideran el lenguaje coloquial como un registro (Beinhauer, 1991; Briz, 1998), en
los manuales de sociolingüística de autores como Trudgill (2000) o Wardhaugh y
Fuller (2014), lo coloquial parece responder a la definición de estilo más que de
registro. En este trabajo hemos optado por concebirlo como registro.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
136
familiaridad social, la relación de parentesco entre los interlocutores, la
cortesía, la seriedad y más» (Trudgill, 2000: 82)
3
.
Según Beinhauer, «entendemos por lenguaje coloquial el habla tal como
brota, natural y espontáneamente en la conversación diaria, a diferencia de
las manifestaciones lingüísticas conscientemente formuladas» (1991: 9).
Como ya hemos visto, se atribuyen distintas características a este registro
del lenguaje, tales como la familiaridad, la cotidianidad, la identificación de
este estilo con un tono informal, su gran expresividad y su componente
subjetivo, un léxico peculiar no especializado que dista de los registros
estrictamente formales y la utilización de expresiones familiares de
diversos tipos.
El uso del registro coloquial está caracterizado por ciertos hechos
lingüísticos verbales y extraverbales (fónicos, morfológicos, sintácticos,
léxico-semánticos, de carácter gestual, etc.), que son lo que Briz (1996 y
2011) denomina constantes de dicho registro. Y todos estos hechos aparecen
vinculados entre sí con la misma finalidad, tanto los hechos lingüísticos
como los extralingüísticos y los paralingüísticos, en los que subyace una
misma estrategia que comportará unas constantes determinadas según la
intencionalidad.
4.
CARACTERIZACIÓN LINGÜÍSTICA DE BAJARSE AL MORO
4.1. Delimitación de variables
Algunos rasgos lingüísticos de Bajarse al moro ya han sido estudiados
anteriormente (Hernando Cuadrado, 2001; Tamayo y Popeanga, 2019),
sobre todo los aspectos fonéticos y léxicos. A propósito de los primeros,
se ha señalado la pérdida de fonemas, como la /d/ intervocálica en
palabras como degeneraos, proceso fonológico propio de ciertos
dialectos considerados habitualmente lengua “menos estándar”. Se ha
destacado también, en cuanto al vocabulario, el empleo de las formas
apocopadas frente a las primitivas: la poli, el chomi o el cole, entre otras;
y la sufijación con matiz atenuante y festivo, como muslamen. En lo
semántico, estos autores han observado la presencia de una gran cantidad
de vocablos con doble sentido y cargados de nuevas acepciones, algunas de
ellas recogidas como vulgares por la Academia, como harina, china o
chocolate.
Como ya hemos mencionado, en este estudio contemplaremos
únicamente variables léxicas y sintácticas. Seco ha defendido una tendencia
centrífuga en la sintaxis coloquial, caracterizada por una falta de
conectores y formada por una serie de enunciados que rechazan una
estructura orgánica. Se trata de una construcción de oraciones segmentada,
donde predomina la hipotaxis, y a colación de esta tendencia centrífuga
3
Traducción de los autores.
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
137
dice que las oraciones «carecen de un centro magnético que los engarce en
una oración unitaria» (1973: 370). Para caracterizar el lenguaje coloquial y
poder comparar dos obras en términos de su coloquialidad, se hace
necesario definirla de forma más precisa que con términos como «centro
magnético» o «tendencia centrífuga», así como usar unidades de
comparación susceptibles de ser computadas. Con tal fin, exponemos a
continuación estas unidades, definiéndolas y explicando brevemente su
conexión con la coloquialidad:
a) Tu t e o f r e n t e a l u s o d e usted (Navarro, 1996-97). Un mayor
uso del tratamiento de tú es la marca más directamente vinculada
(hasta el punto de ser marca gramatical) con la informalidad
comunicativa en español. Este uso es propio de situaciones
informales o entre “iguales”, en las que los interlocutores
mantienen algún tipo de relación amistosa o familiar, si bien la
diferencia de edad puede ser un factor también. En cualquier caso,
un mayor empleo de la forma usted se relaciona usualmente con
un registro formal en lugar de coloquial.
b) Uso de la primera y segunda persona (Briz, 1996). Una
mayor proporción de primera y segunda persona frente a la
tercera es característica de la conversación –frente otros géneros
como el monólogo, la conferencia, la narración, etc.–, puesto que
se tiende a hablar de uno mismo y de la persona con la que se
establece el intercambio comunicativo más que de otras personas
no presentes. Al ser característica de la conversación, se asocia
también con un registro coloquial.
c) Redundancia (Narbona, 1989). La redundancia engloba a la
repetición (utilización de las mismas palabras) y a la reelaboración
(en la que las palabras exactas no se repiten pero el mensaje sí).
En un registro más formal, las redundancias son percibidas como
ineficientes e innecesarias. En la conversación, por contra, estas
son formas de ayudar a una recepción del mensaje (y en el caso de
la reelaboración, para aclararlo), o de compensar por problemas
de percepción extralingüísticos (ruidos externos, problemas de
audición del receptor, etc.), o simplemente de indicar solidaridad,
al repetir lo que dijo nuestro interlocutor, etc. De nuevo, la
asociación de la redundancia a tipos de intercambios
comunicativos propios de situaciones informales, como la
conversación, lleva a su inclusión entre las características de la
coloquialidad.
d) Complejidad sintáctica, bien indicada por varios autores
como ausencia de hipotaxis (subordinación), o bien no
especificada (Briz, 1996). Para este trabajo utilizaremos índices de
complejidad sintáctica ampliamente usados en la determinación
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
138
de la complejidad sintáctica, sobre todo de textos (Hunt, 1964), e
incluso para caracterizar diferencias entre géneros (Véliz, 1999).
Emplearemos aquí solo los tres índices primarios: longitud de la
unidad terminal (número de palabras por unidad terminal)
4
,
longitud de cláusula (número de palabras por cláusula)
5
e índice
de subordinación (número de cláusulas por unidad terminal).
Tex t os más informales son habitualmente caracterizados como
menos complejos sintácticamente, si bien, como dijimos, cómo
ocurre esto exactamente y cómo determinar su grado de
complejidad no es especificado en trabajos previos.
e) Los enunciados suspendidos (Herrero Moreno, 1997),
oraciones cuyo mensaje se ve completado por el contexto en el
que se utilizan, pero que están incompletas, tanto semánticamente
como sintácticamente, y que denominaremos oraciones incompletas,
como No sé yo si..., Bueno, eso no es..., de nuevo más frecuentes, en
principio, en textos más coloquiales.
f) Los enunciados averbales, dotados de sentido completo pero
en los que no hay verbo, como ¿Qué tal? o ¡Qué barbaridad! Los
enunciados averbales están casi desterrados de registros formales
y tienen una fuerte connotación coloquial.
g) Oraciones insubordinadas, que contienen características de
subordinación pero que carecen de un verbo principal: Que vengas
aquí vs. Te digo que vengas aquí (Evans y Watanabe, 2016). Estas
oraciones son rechazadas desde un punto de vista de la gramática
normativa pero ocurren con frecuencia en la conversación
cotidiana, por lo que podrían usarse como excelentes marcas de la
coloquialidad en español.
Una variable que ha sido ampliamente usada, pero que no incluiremos
aquí, es la de la proporción de estilo directo (Me dijo: “ven aquí”) vs. estilo
indirecto (Me dijo que fuera allí). Tradicionalmente se ha señalado que el
estilo directo es más frecuente en la coloquialidad y menos preferido en
registros más formales (Briz, 1996). No obstante, tanto teatro como
cine son ámbitos en los que la mayoría del lenguaje se encauza en forma
de diálogo. En este formato, la frecuencia con que se reportan las palabras
de otros es muy pequeña, siendo lo habitual que este reporte no sea
necesario y los hablantes, simplemente, hablen ellos mismos. De hecho,
4
Ve rb o p r i n c i p a l m á s t o d o l o q u e d e p e n d e d e é l . A s í , o r a c i o n e s c o o r di n a d a s y
yuxtapuestas constituyen cada una su unidad terminal. Para una definición más
precisa y una adaptación de la unidad al español, véase Checa-García (2005).
5
Ve r b o m á s t o d o l o q u e depende de él, excluidas las perífrasis, pero no otras formas
impersonales (véase de nuevo Checa-García, 2005, capítulo 2, sección 7).
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
139
computamos la frecuencia de ambos estilos y esta resultó cero o uno para
ambos en todas las escenas, salvo en una escena del texto teatral
que consistió en un monólogo de Jaimito, uno de los personajes principales.
Por tanto, parece más adecuado omitir proporción entre estilo directo
e indirecto como un índice de coloquialidad dada la escasez de ambos
estilos.
A diferencia de la vertiente sintáctica, el léxico de Bajarse al moro ha
sido descrito en los artículos antes mencionados, en especial respecto a los
campos semánticos, señalándose la presencia de numerosos vocablos
referentes a la droga. En este estudio hemos seleccionado variables léxicas
algo diferentes a las consignadas en esos estudios, y además las hemos
computado. Ello nos permite comparar cuantitativamente y con mayor
detalle tanto el guion fílmico como la obra teatral. De entre las
consideradas en las investigaciones sobre coloquialidad en español, hemos
incluido:
a) Las palabras comodín (Briz, 1997). Son palabras con
significado muy amplio que pueden utilizarse en multitud de
contextos pero con menor precisión semántica: eso, la cosa, etc.
b) El uso de argot perteneciente a clases sociales determinadas
(Rodríguez, 2007). No debemos confundirlo con la jerga, que se
refiere a una estratificación desde el punto de vista profesional,
frente al argot, que queda delimitado por el ámbito social. En
definitiva, el argot puede definirse como el lenguaje usado por los
grupos sociales situados al margen de la sociedad, como es el caso
de los delincuentes (Santamaría Pérez, 2001). El propio título de
la obra, Bajarse al moro, pertenece al argot del mundo de las drogas,
y otro ejemplo es la utilización de chocolate para denominar al
hachís.
c) Las muletillas (Briz, 1998). Son palabras que se repiten
sistemáticamente en el habla de ciertos individuos sin que tengan
necesariamente su significado habitual. Un ejemplo sería la
repetición de por consiguiente del ex-presidente del gobierno
español Felipe González.
d) Las metáforas (Briz, 1998), pero solo las convencionalizadas.
Estas son metáforas que se usan en la vida cotidiana, hasta tal
punto que su valor metafórico no es percibido ya por los hablantes
(Lakoff y Johnson, 1980): encogérsele a alguien el corazón, no llegarle
a alguien la camisa al cuello, no tener sangre en las venas, etc.
Contrastan con las metáforas literarias, desconocidas para el
lector hasta que las lee y que pueden producir diversas
interpretaciones al no estar convencionalizadas.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
140
Se han incluido también algunas variables que no han sido
tradicionalmente tratadas como características de lo coloquial, pero que en
nuestra opinión se asocian con un registro informal:
e) Las interjecciones, palabras generalmente monótonas que
expresan sentimientos y emociones (ay, bah, oh).
f) Colocaciones no composicionales, grupos de palabras que
van usualmente juntas y en ese orden y que adquieren su
significado conjunto por convención y no por la suma de sus
valores, es decir, no composicionalmente, de forma que el
significado de la expresión no puede deducirse de sus elementos
individuales; por ejemplo, Te v a s a e n t e r a r , No te jode o No me da la
gana.
g) La diversidad léxica, que consiste en la proporción de
palabras diferentes usadas por el total de palabras usadas (Tracy-
Ventura, 2017). La idea es que en un registro más coloquial se
tiende a utilizar las mismas palabras, mientras que un registro más
formal preocupado por la precisión léxica usará más palabras
diferentes y específicas. Por tanto, una mayor diversidad léxica
señalará una menor coloquialidad.
h) Palabras tabúes, que son consideradas vulgares o
malsonantes. Discutimos a continuación el caso peculiar del
lenguaje vulgar y su relación con la coloquialidad, en especial en
Bajarse al moro.
4. 2. Lenguaje vulgar vs. lenguaje coloquial en Bajarse al moro
El lenguaje utilizado en Bajarse al moro pone de manifiesto una
intención del autor por poner en boca de los personajes un lenguaje vulgar
de acuerdo con el sector social al que pertenecen, un sector marginal
relacionado con las drogas. El lenguaje vulgar hace referencia a aquel que
transgrede las normas sociales establecidas. Más aún, estos usos se asocian
a una falta de formación o conocimiento por parte del hablante así como
con estratos marginales dentro de la sociedad. Por tanto, los espectadores
podrían conectar lo vulgar con lo coloquial e incluso con lo marginal, de
manera que la presencia de rasgos lingüísticos vulgares daría la impresión
de un lenguaje más coloquial, pero posiblemente también de hablantes de
dicho lenguaje como pertenecientes a estratos sociales más marginales.
Como ya mencionamos en la introducción, la definición de lenguaje
vulgar no se corresponde con la de lenguaje coloquial; no obstante, lo
vulgar parece enmarcarse dentro de lo coloquial, si bien lo coloquial no
necesita incluir vulgarismos por definición. Así, quizá la intención de
Alonso de Santos era la de representar un lenguaje propio de una clase
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
141
social marginal, inevitablemente relacionado con el vulgar, y para ello ha
utilizado rasgos coloquiales y también vulgares, como las palabras tabúes
6
.
Según el propio autor, «cuando escribí Bajarse al moro, por ejemplo, dada la
situación un tanto marginal de sus personajes, intenté que los diálogos se
basaran en un argot situado en las fronteras de la lengua» (1999: 314). Por
tanto, el uso de vulgarismos obedece en la versión original teatral a un
deseo de enmarcar a los personajes en un cierto contexto social según el
propio autor, pero su posible aumento en el cine podría tener además el
objetivo de la naturalización del lenguaje haciéndolo más coloquial aún.
No obstante, otros estudiosos han señalado que el lenguaje vulgar
podría de hecho indexar más a una generación que a un estrato social.
Así, Tamayo y Popeanga afirman que «el empleo de este tipo de
lenguaje se extiende, con mucho, más allá de un sector restringido del
mundo social, llegando a cobrar un alcance generacional», y sobre la
interacción de este lenguaje y los personajes, añaden que «podía
haberse puesto en boca de cualesquiera otros personajes cuyos
prototipos procediesen de las más heterogéneas capas sociales» (2019:
71). Esta interpretación cobra aún más sentido si pensamos en el
contexto histórico de Bajarse al moro dentro del movimiento de teatro
independiente de la época y sobre todo en el contexto cultural de la
movida, en el que transgredir las normas –por ejemplo, hablando de
temas tabúes o cuestionando instituciones hasta entonces sagradas– era
casi deber de ciudadano rebelde. Se ha señalado que en Bajarse al moro
se presenta a esta clase marginal como más sincera y menos hipócrita.
El lenguaje que usan, transgresor, ayuda también a distanciarlos de esas
otras generaciones más tradicionales, o acaso clases, dado que los
personajes de Elena y Alberto, también jóvenes, acaban pasando a ese
lado tradicional e hipócrita de la sociedad.
En definitiva, un texto vulgar es siempre coloquial, pero uno coloquial
no siempre es vulgar. Bajo el concepto de coloquialidad podemos
distinguir como una de sus características la presencia de rasgos vulgares,
por lo que hemos decidido codificar este aspecto entre nuestras variables.
4.3. Análisis de rasgos coloquiales en la obra teatral y la fílmica
Para poder computar cada una de las variables de la coloquialidad que
hemos considerado, hemos seleccionado seis escenas de la obra teatral con
6
Una interesante cuestión lingüística, que no trataremos en este artículo, sería la
elaboración de un espectro formal-informal en el que el lenguaje vulgar poseería los
rasgos propios de la coloquialidad llevadas al extremo, lo que justificaría que al
intentar quedarse en estas fronteras se haya conseguido la coloquialidad analizada
anteriormente.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
142
sus correspondientes escenas en la película. La tabla 1 muestra las
correspondencias seleccionadas:
Ta b l a 1 . C o r r e s p o n d e n c i a d e e s c e n a s t e a t r a l e s y f í lmicas seleccionadas
Acto
Primero
Segundo
Tea t r o
Escena 1
Escena 2
Escena
4
Escena
1
Escena
2
Escena 3
Cine
Escenas 6
y 7
Escenas 12,
14 y 15
Escena
19
Escena
22
Escena
33
Escenas 37
y 40
A continuación, hemos procedido a etiquetar cada instancia de cada una
de las variables. Una vez etiquetado así nuestro corpus de escenas,
procedimos a contabilizar el número de instancias de cada variable en cada
escena de teatro y en cada escena de cine. Contrastamos entonces las
frecuencias de estas variables en teatro y cine mediante el uso de la
mediana. Optamos por la mediana como resumen de la tendencia central
de cine y teatro debido al escaso número de observaciones para cada uno,
seis, y debido a que la media es demasiado sensible a valores extremos. Las
figuras 1 a 4 reflejan la diferencia entre las medianas de cine y teatro para
diferentes grupos de variables: complejidad sintáctica, rasgos sintácticos,
persona y rasgos léxicos. El color más oscuro corresponde al teatro y el
gris claro al cine. Los valores de la mediana aparecen recogidos en la parte
superior de cada barra.
Figura 1. Complejidad sintáctica en teatro vs. Cine
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
143
Como puede observarse en la figura 1, en teatro hay mayor
subordinación, pero la longitud de las cláusulas es menor. La longitud de la
unidad terminal, que resulta de multiplicar ambas, es algo mayor para el
cine. Es decir, en el teatro la longitud de las oraciones aumenta porque hay
más oraciones dentro de otras, más subordinación, mientras que en el cine
las cláusulas tienen más palabras, pero hay menos subordinación. Las
diferencias son pequeñas y, de hecho, tras aplicar el test no paramétrico
para medidas dependientes que compara los resultados de cada escena
teatral con su correspondiente en el cine
7
, ninguna de las diferencias en
complejidad sintáctica resultó significativa. Por tanto, la complejidad
sintáctica no es un rasgo de mayor coloquialidad en el cine vs. el teatro, al
menos para el caso de Bajarse al moro.
Figura 2. Rasgos sintácticos en teatro vs. Cine
Repeticiones y reelaboraciones se han sumado para constituir la
categoría de redundancias. Como puede verse, hay casi el doble de
redundancias en el cine que en el teatro. Ta m b i é n l a i n s u b o r d i n a c i ó n e s
mayor en el cine que en el teatro. La mayor diferencia entre las medianas
se da en el número de enunciados averbales, donde el cine duplica al teatro.
Finalmente, las oraciones incompletas ocurren más frecuentemente en el
teatro, única variable de la figura que es mayor en el teatro, aunque esta
diferencia es una de las menores, junto con la de insubordinación. El test
de significatividad reveló, no obstante, que solo la cantidad de enunciados
averbales fue significativamente más alta en el cine (p= 0,028).
7
Se utilizó la prueba de Wilcoxon (1945), puesto que las asunciones de normalidad
y/o homocedasticidad no se cumplieron y porque el tamaño muestral era pequeño.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
144
Figura 3. La persona gramatical en la película y en la obra teatral
Ta n t o e l t u t e o c o m o l a p r o p o r c i ó n d e p r i m e r a y s e g u n d a p e r s o n a ( v s .
tercera) son muy similares en la versión teatral y la fílmica. La escasa
diferencia no resultó estadísticamente significativa.
Figura 4. Rasgos léxicos en la versión teatral vs. la fílmica
Lo más notable de la figura 4 es que en todos los casos el cine muestra
valores más altos, salvo para la metáfora convencional y la diversidad léxica,
para la que el teatro muestra valores más altos. Las diferencias son muy
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
145
grandes en el caso de las palabras comodín, las palabras tabúes, la jerga, las
muletillas y las interjecciones en cuanto a la mediana. El test de
significatividad reveló que las diferencias fueron significativas en las
palabras comodín (p=0,046), las palabras tabúes (p=0,043) y las
interjecciones (p=0,046).
5.
CONCLUSIONES: LOS MECANISMOS DE CAMBIO ENTRE AMBOS TEXTOS
A la luz de estos resultados podemos concluir que la naturalización del
texto fílmico hacia una mayor coloquialidad descansa fundamentalmente
en rasgos léxicos y alguno sintáctico, mientras que no se debe ni a la
menor complejidad sintáctica ni a un mayor uso del tuteo o de la primera y
segunda personas. En cuanto a este último rasgo, debemos señalar que la
naturaleza dialógica, tanto del teatro como del cine, hace probable un uso
similar de la primera y segunda persona. El empleo del tuteo parece estar
también gobernado en ambos casos, teatro y cine, por las reglas usuales del
español, que lo determinan por la relación entre los personajes en la
situación comunicativa. Dado que dicha relación es la misma en la versión
teatral y en la fílmica, es de esperar un uso similar por parte de los mismos
personajes
8
.
En cuanto a la complejidad sintáctica, se observa en el teatro una mayor
subordinación, rasgo más típico del lenguaje escrito, pero la sintaxis parece
un aspecto más automático del que el autor sería menos consciente y por
tanto no usaría para dar un toque más o menos coloquial a los personajes.
No obstante, sí hay ciertas diferencias sintácticas entre teatro y cine que
señalan hacia una sintaxis más cuidada en general para el teatro que para el
cine, apuntando a esa “espontaneidad” de la que hablábamos al principio, o
incluso poca preocupación por la corrección del idioma, que apunta a un
uso más vulgar y relajado para el caso del cine. Efectivamente,
encontramos en la película más insubordinación, más redundancias y más
enunciados averbales, y aunque esta diferencia solo sea estadísticamente
significativa para los enunciados averbales, son bastante grandes para las
tres variables. Muchos casos de redundancias y muchos de los enunciados
averbales, así como todos los casos de insubordinación, son instancias de
usos lingüísticos sancionados como incorrectos gramaticalmente y que por
tanto pintan a sus usuarios como más despreocupados por la corrección
gramatical e incluso pertenecientes a un estrato social más bajo debido a
las asociaciones que antes comentábamos. Además, en el caso de la
insubordinación y los enunciados averbales, estos suelen conducir a una
8
En algunas escenas de la película había más personajes, que podrían acaso haber
variado su uso del tú y el usted. Sin embargo, las escenas con personajes extra no
fueron mayoritarias, y estos nuevos personajes usaron de forma similar tú/usted, o
bien las diferencias no fueron suficientes o consistentes (en la misma dirección
siempre) para tener un peso cuantitativo.
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
146
mayor rapidez y fluidez en las intervenciones, dado que con frecuencia
reducen su extensión, ya sea obviando el verbo principal (insubordinación)
u obviando el verbo en el enunciado (enunciados averbales). Hay un modo
de acortamiento de las oraciones, sin embargo, que parece no preferirse en
el cine frente al teatro: las oraciones incompletas, oraciones truncadas solo
al final. Será necesario un estudio de más casos (otras escenas y otras obras)
y un análisis de tipos de truncación, para averiguar a qué se debe esta
diferencia. Por ejemplo, tal vez algunos de los enunciados incompletos o
truncados en el teatro sean retomados y completados por otro personaje, y
tal vez este tipo de oración incompleta no suceda en el cine, siendo
entonces que se terminaría el enunciado o un cierto sentido en el teatro
pero no en el cine. En cualquier caso, las oraciones incompletas
necesitarán de una investigación más detallada para explicar su aparente
estatus especial en lo que a teatro vs. cine corresponde.
Finalmente, el conjunto de rasgos que han resultado más
diferenciadores de la coloquialidad han sido los elementos léxicos que
hemos considerado en el estudio. Todos ellos se han alineado con nuestras
predicciones de que su número sería mayor o menor de acuerdo con su
contribución a una mayor coloquialidad en el cine con la excepción de las
metáforas convencionales. Es interesante anotar aquí la similitud entre
metáforas convencionalizadas, que hacen que incluso las acepciones de los
verbos implicados se amplíen para añadir significados más metafóricos en
el diccionario para esa entrada, y las colocaciones, que si bien no extienden
los significados de las palabras contenidas, sí que, al igual que las metáforas
convencionales, no son composicionales. Es posible que aquí la diferencia
se encuentre precisamente en que las metáforas convencionales extienden
el significado de sus componentes y de que lo hacen con una cierta lógica,
por una cierta analogía usualmente, vs. una expresión simplemente
fosilizada cuyo origen o significado original ya no se puede rastrear. Por
qué es el caso que esta “rastreabilidad” no conduce a representar usos más
coloquiales y abunda más, aunque no significativamente, en el teatro, es
una pregunta cuya respuesta requiere de más datos y más investigación
cualitativa para formular posibles hipótesis/respuestas. Salvo las metáforas,
como decimos, todos los rasgos léxicos se comportan como esperábamos,
y palabras comodín, tabúes, jerga, muletillas, interjecciones y colocaciones,
aumentan en el cine paralelamente a su conexión con la coloquialidad, de
manera que contribuirían a hacer la pieza fílmica más coloquial que la
versión teatral. La diversidad léxica, relacionada inversamente con la
coloquialidad, es menor en el cine que en el teatro, de nuevo haciendo al
cine más coloquial. De estas variables tres fueron estadísticamente
significativas: comodines, tabúes y jerga. Las dos últimas especialmente se
relacionan con un lenguaje más vulgar y parecen decisivas en la
representación de personajes del hampa, donde el cine parece hacer más
hincapié.
La coloquialidad en la adaptación cinematográfica del texto teatral
147
Así pues, puede concluirse que el cine es más coloquial que el teatro y
que obtiene su mayor coloquialidad sobre todo de rasgos léxicos y de una
cierta dejadez sintáctica, si bien no de una menor complejidad sintáctica ni
tampoco del uso de las diferentes personas gramaticales. Esto no quiere
decir que la pieza teatral de Bajarse al moro no sea coloquial, puesto que
para decir esto deberíamos comparar las medidas con ciertos estándares
provenientes de géneros y situaciones comunicativas eminentemente
coloquiales, como conversaciones entre amigos, y aún no se han elaborado
tales estándares. Pero sí quiere decir que, en comparación con su versión
fílmica, es ciertamente menos coloquial que esta.
Estos cambios pueden haberse debido, en parte, a lo que
comentábamos acerca de la posibilidad dada a los actores de cine para
improvisar, y en particular a la que Fernando Colomo, el director, declaró
que dio a sus actores, en la línea de lo indicado por McKee:
En teatro, el dramaturgo posee los derechos de sus obras. El resultado
es que los actores no pueden improvisar o alterar el diálogo sin permiso
del autor. En cine y televisión, por el contrario, el escritor cede los
derechos a la productora, de manera que cuando es necesario, los
directores, los montadores y los actores pueden cortar, modificar o añadir
diálogo (2016: 95).
Es este el cambio principal que se puede registrar en el proceso de
adaptación: el director goza de mayor libertad a la hora de transformar el
texto, lo que implica también una mayor naturalidad y espontaneidad en el
proceso. Esta espontaneización del texto dramático da lugar a una mayor
presencia de rasgos coloquiales, incluidos los propios de producciones
orales, que han podido estudiarse mediante el estudio cuantitativo que
proponíamos en el apartado anterior. El resultado es un texto más
espontáneo y natural que acaso resulta más verosímil para el espectador,
para lo que se han manipulado rasgos léxicos (jerga, comodines, tabúes y
posiblemente también interjecciones, muletillas, colocaciones y diversidad
léxica) y sintácticos (enunciados averbales y posiblemente insubordinación
y redundancias).
Nuestros resultados arrojan también nuevas cuestiones que podrían
abordarse en futuras investigaciones. ¿Por qué es diferente el
comportamiento de oraciones incompletas al de enunciados averbales e
insubordinación? Y, ¿cómo son diferentes las colocaciones de las metáforas
convencionales y por qué estas parecen más frecuentes en el teatro?
Además, se hace necesario investigar otras adaptaciones para corroborar
los resultados de este estudio, parcialmente limitado por el número de
escenas analizadas. Confiamos, no obstante, en que este trabajo anime a
otros investigadores a analizar más datos con esta y otras metodologías
Juan García-Cardona e Irene Checa-García
148
cuyos resultados puedan contrastarse con este estudio y llevar a una visión
más completa de los procesos que tienen lugar en las adaptaciones al cine
de diversas obras literarias.
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Fecha de aceptación: 25/07/2019.
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ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvases
tlc.v1i0.6494
Cuatro personajes en busca de sí mismos.
Análisis comparativo de la presencia y
consecuencias de la guerra en la novela y en la
película El paciente inglés
Four characters looking for themselves.
Comparative analysis of the presence and
consequences of war in the novel and film The
English Patient
SOFÍA MALVIDO CORDEIRO
Universidade de Vigo
smalvido@uvigo.es
ORCID ID: 0000-0002-3307-6680
Resumen: En este artículo se
realiza un análisis comparativo
entre la novela de Michael
Ondaatje El paciente inglés y la
adaptación cinematográfica
homónima de la mano del director
Anthony Minghella, prestando
especial atención a aquellos
aspectos relativos a la guerra y las
consecuencias con las que el
conflicto bélico marca a los cuatro
protagonistas de esta historia.
Abstract: In this article a
comparative analisis is made
between Michael Ondaatje’s novel
The English Patient and
homonymous film adaptation
directed by Anthony Minghella.
This study analyses the presence of
war and how the four main
characters deal with its
consequences.
Palabras clave: cine, literatura,
comparatismo, guerra, El paciente
inglés.
Keywords: film, literature,
comparatism, war, The English
Patient.
Sofía Malvido Cordeiro
152
INTRODUCCIÓN
Adaptar, trasladar, recrear, transponer o reescribir son algunas de las
denominaciones dadas al ejercicio de explorar de nuevo una obra en
un lenguaje distinto de aquel en el que fue creada originariamente
(Helbo, 1997: 25). Los tipos de análisis en los que uno de los
términos de la comparación rebasa las fronteras de la literatura, y que
han venido a llamarse Estudios Interartísticos, son relativamente
recientes, si bien se cuenta ya con un volumen importante de
monografías e investigaciones especializadas dedicadas a tales temas.
Entre ellas, el libro de José Luis Sánchez Noriega, De la literatura al
cine (2000), ha sido una de las guías fundamentales utilizadas en el
presente artículo.
Respecto al acercamiento crítico en las relaciones específicas
entre literatura y cine, cada investigador se ha valido de las teorías y
procedimientos propios de las disciplinas implicadas, de modo que, a
pesar de trabajar en un terreno fronterizo, no hemos desechado los
métodos proporcionados por la Historia de la Literatura y del Cine,
ni, como es obvio, por aquellos aportados por la Narratología y los
Estudios Fílmicos, que nos han suministrado recursos imprescindibles
para el estudio de cada uno de los términos de la comparación por
separado.
Para iniciar este análisis, tomaré como referencia la novela El
paciente inglés y, a través del desarrollo del argumento, iré
desgranando las características principales que presenta el modo de
narrar la historia, lo cual facilitará el entendimiento de los procesos
específicos que serán necesarios para trasponer las imágenes narradas
al lenguaje fílmico.
1. P
ERSONAJES DE LA NOVELA
Al término de la Segunda Guerra Mundial, cuatro personajes
conviven en una villa italiana en ruinas. Hana es una enfermera que
ha perdido cuanto quiso y se aferra a velar por su paciente, casi
totalmente quemado y sin identidad, más allá de su origen inglés.
Caravaggio es un ladrón que tomó parte del bando inglés y lo pagó
con sus pulgares, por lo cual habita en el universo de la morfina y los
recuerdos. Por último, Kip es un especialista en desactivación de
explosivos indio que encontrará mucho más de lo que esperaba en ese
lugar.
Alrededor de la cama del paciente inglés se van a ir gestando unos
lazos necesarios para que cada uno pueda tomar su propio rumbo: el
paciente dejará atrás su pasado como amante de una mujer y del
desierto; Hana se entregará, sin saberlo, a algo más que fantasmas;
Kip encontrará sus raíces y formará un futuro en la India; y
Caravaggio se sumirá en las sombras de la villa.
Cuatro personajes en busca de sí mismos
153
A pesar de no ser una novela muy dialogada, la interacción entre
los personajes cumple una función primordial. El diálogo entre
Caravaggio y Almásy, nombre del paciente, guiado por los efectos de
la morfina, trae al tiempo de la historia los recuerdos adormecidos
del paciente inglés, trasladándonos al desierto y creando, así, saltos
continuados en la temporalidad de la historia. Ya antes, en sus
propias divagaciones, se habían presentado los espacios y personajes
que los componen, pero no es hasta este momento cuando se
ordenan los recuerdos por el incansable interrogatorio del italiano.
Derivado de la utilización del narrador omnisciente en tercera
persona, el lector tiene acceso a la psicología de los personajes más
allá de lo que traslucen sus intervenciones directas. Se trata de
personalidades poliédricas que evolucionan a lo largo de la historia,
complejidad que está reflejada en sus pensamientos. Todos los
personajes van transformándose frente al lector por medio de los
diálogos y a lo largo de la convivencia en la villa italiana. Entre otros
ejemplos que constatan la afirmación anterior citaremos el efecto que
genera en Hana hablar de su pasado con Caravaggio; la paz que
proporciona al paciente inglés poder armar las piezas de su identidad
mediante el relato de sus vivencias; el vínculo entre Kip y el paciente
por tener intereses comunes: «“Creo que ha encontrado a un amigo”,
dijo Hana a Caravaggio [al verlos hablar]» (Ondaatje, 1995: 105).
Pero, al mismo tiempo, su introspección es un diálogo que se
establece con ellos mismos, en el cual cuestionan, vaticinan y recrean
todo un universo psicológico.
La mayoría de los sucesos narrados se desarrollan en la Villa San
Girolamo (al norte de Florencia) y el desierto de Gilf Kebir. En
contraposición con aquellos espacios cuya función se limita a
proporcionar a la acción un lugar físico donde desarrollarse, como es
el caso de Inglaterra, otros van más allá de esa función adquiriendo
trascendencia semántica; pensamos por ejemplo en la Capilla Sixtina
(Ondaatje, 1995: 92) o en la casa donde capturan a Caravaggio, Villa
Cosima (1995: 47-52):
Un libro, un mapa de nudos, un tablero con espoletas, una
habitación con cuatro personas en una villa abandonada e iluminada
sólo por velas y de vez en cuando los destellos de los relámpagos o
el posible resplandor de una explosión. Las montañas, las colinas y
Florencia a ciegas, sin electricidad. La luz de las velas no llega más
allá de cincuenta metros. Desde una distancia mayor nada había allí
que perteneciera al mundo exterior (1995: 129).
La descripción anterior traduce la atmósfera en la que se mueven
los cuatro personajes. A pesar de ser un momento feliz para todos,
Sofía Malvido Cordeiro
154
un punto de inflexión en la novela, la oscuridad no deja de cernirse
sobre ellos, como una pesada carga que no se solventa en una noche.
El siguiente ejemplo que proponemos es una descripción más apegada
a su estructura física del lugar descrito, pero sin dejar de lado el
lirismo característico de esta novela:
La Villa San Girolamo, construida para proteger a los habitantes
de la diabólica carne, tenía el aspecto de una fortaleza asediada y los
bombardeos de los primeros días habían arrancado las extremidades
a la mayoría de sus estatuas. Apenas parecía haber línea divisoria
entre la casa y el paisaje, entre el edificio dañado y los restos,
quemados y bombardeados, de la tierra. Para Hana, los jardines,
invadidos por la vegetación, eran como otros cuartos de la casa.
Trabajaba en sus lindes, atenta siempre a las minas sin estallar. En
una zona de suelo fértil contigua a la casa, pese a la tierra quemada,
pese a la falta de agua, se puso a cultivar con una pasión frenética
que sólo podía asaltar a quien se hubiera criado en una ciudad. Un
día habría una enramada de tilos, habitaciones de luz verde (2005:
55).
Como queda de manifiesto, la atmósfera que rodea a los
personajes se presenta como un resquicio de esa guerra de la que
tratan de huir, aislándose en la vieja villa.
2. PERSONAJES DE LA PELÍCULA
Ahora, en contraposición, veremos cómo, ya desde el argumento
de la obra cinematográfica, las divergencias entre los dos géneros
narrativos se hacen patentes partiendo de la naturaleza de los
personajes, hasta la adecuación a un sistema estético concreto, como
es el hollywoodiense.
Mientras la Segunda Guerra Mundial desangraba los mapas y
remarcaba sus fronteras, en los hospitales de campaña del norte de
Italia, una joven enfermera franco-canadiense lidiaba con las
consecuencias del conflicto. Entre luces y sombras asiste a una
deshumanización necesaria para hacer frente al horror, la suya propia.
Con todo perdido y sin dejar entrar en sí misma la esperanza del
inminente fin de la contienda, decide refugiarse en un viejo
monasterio en ruinas y convivir con el peligro de la detonación de las
bombas que allí se albergan y la inestabilidad del momento. Junto a
ella, y como excusa para este confinamiento, se encuentra uno de los
pacientes que había atendido y del cual decide hacerse cargo, por la
extrema gravedad de sus heridas, durante el tiempo que transcurra
hasta su muerte. Los daños de este paciente van más allá de sus
visibles quemaduras y la consiguiente desfiguración de su rostro; se
encuentra desprovisto de memoria y sus recuerdos, oníricos y
Cuatro personajes en busca de sí mismos
155
fugaces, son un torrente que turba su quietud. A causa de esta
amnesia está despojado de su identidad y todos se refieren a él como
“el paciente inglés”, ya que su voz y acento británico son los únicos
rasgos identificativos.
Recién comenzada esta nueva empresa que supuso instalarse en
un lugar ruinoso y tratar de acomodar los pocos elementos que
componen el mobiliario y la huerta de la villa, Hana se ve
sorprendida por la llegada de un hombre llamado Caravaggio. Este es
un ladrón que había servido de espía en el bando aliado y, como
consecuencia de su implicación en una misión fallida, perdió los
pulgares en el proceso de un interrogatorio llevado a cabo por el
ejército nazi. Debido a los dolores sufre una severa adicción a la
morfina, que se evidencia desde el primer momento por el robo
continuado de este sedante, que Hana aprovisiona para el paciente.
Desde su primera aparición se pone de manifiesto que es un ser
atormentado que esconde un secreto que estará estrechamente
relacionado con la verdadera identidad del paciente: László Almásy,
un espía húngaro que había cartografiado el desierto para el ejército
alemán y que está involucrado en las miserias sufridas por
Caravaggio.
Pasado poco tiempo desde la llegada del nuevo huésped a la villa,
aparece en escena Kip, un zapador sij, alistado en el ejército
británico, que está encargado de desactivar las bombas que todavía no
habían sido detonadas en el lugar. Debido a la dificultad de la
empresa debe permanecer en la villa durante un tiempo, conviviendo
con el resto de los personajes y forjando lazos importantes en el
desarrollo de la historia. Entre él y Hana surgirá una relación pasional
que mostrará su lado más vulnerable, junto con otras vivencias que lo
marcarán hondamente. Y también llegará a congeniar con el paciente
inglés por sus intereses comunes, que les llevarán a establecer largas
conversaciones.
Paralelamente a este momento de la historia, en el cual estos tres
personajes convivirán en la ermita reconvertida en refugio, el
paciente, Almásy, irá desgranando los detalles de su pasado a través
de sus recuerdos. Estas memorias, recreadas en la pantalla, darán luz
a su identidad y descubrirán la historia de una pasión demoledora
entre él y Katharine, la esposa de uno de sus compañeros de
expedición. Esta historia de amor truncada es el eje a través del cual
se vertebra su presente; es la causa de su amnesia, de las quemaduras
que le cubren el cuerpo y de las hondas heridas que han quedado en
su conciencia dormida. Será la causa final por la cual decidirá acabar
con su vida, con la ayuda de Hana.
Sofía Malvido Cordeiro
156
3. TRATAMIENTO DEL BELICISMO EN LA NOVELA Y LA PELÍCULA
El comienzo de la película, con las imágenes de las pinturas de La
Gruta de los Nadadores y el avión sobrevolando el desierto,
adelantan la presencia de la aventura en la historia, impresión que se
ve matizada por los disparos que sorprenden a la pareja que surca el
cielo plácidamente; a simple vista parece una película bélica. Sin
embargo, el conflicto queda de fondo desde el primer momento. A
raíz de estos minutos iniciales, se formularán en la mente del
espectador, inevitablemente, cuestiones sobre la escena que
presencia, la identidad de los personajes y el estado de la mujer,
aparentemente dormida. Este comienzo refleja la atmósfera que
dominará todo el metraje; es decir, la guerra, el conflicto armado,
está ahí para que no nos olvidemos de lo que atormenta y obliga a
convivir a los personajes, pero es inevitable no dejar de lado, por un
momento, la batalla externa y ahondar en la lucha interna que cada
uno de ellos está librando. Esto está facilitado por la disposición de
los momentos de tensión de la película. A medida que avanza la
narración, las tramas amorosas y la psicología de los personajes se
hacen con el centro de la atención del espectador. Es que esta es, en
gran medida, una película sobre los efectos de la guerra en los
individuos, no sobre el conflicto en sí mismo.
Como subraya en su acercamiento al cine bélico Ángel L. Hueso
(1983: 17-19), se debe discernir entre cine histórico y cine bélico.
Este último no implica solamente la presencia de una conflagración,
sino que se centra en la relación de conflictos, generalmente del siglo
XX, y su repercusión en el hombre contemporáneo. Pero con el
devenir del tiempo y el asentamiento del género, se han ido fijando
algunos tópicos: uno referente a la ética, por ejemplo, en la
configuración de buenos y malos en los bandos contendientes; y el
otro a la tipología de los personajes, que se ven reducidos a un
símbolo de alguno de estos valores éticos.
Dejando de lado el punto de vista, el enaltecimiento o la condena,
desde el que se desea mostrar el conflicto bélico, existe una
subcategorización que ayuda a perfilar las características que
configuran este tipo de cine: documental, de propaganda, pacifista,
de la resistencia y novelación. El caso de El paciente inglés, en cambio,
diverge de los antes citados.
Si se sigue la estela del cine bélico a lo largo de estos últimos
años, se aprecia que el foco de atención sobre la conflagración es
mucho menor y aumenta, en cambio, el interés por los sujetos que
viven o vivieron la guerra pero que no están inmersos en el conflicto,
sino que se enfrentan a otras encrucijadas morales: Salvar al soldado
Ryan (1998) de Steven Spielberg o Malditos Bastardos (2009) de
Tarantino, son unos buenos ejemplos de esta nueva concepción.
Cuatro personajes en busca de sí mismos
157
En la obra que nos ocupa, los cuatro habitantes de la Villa de San
Girolamo tienen la guerra como fondo y fuerza que los ha guiado
hasta ese momento. Son personajes fruto de la guerra, que la llevan
consigo, atrapados por circunstancias ajenas en vidas que no
eligieron. Como comentábamos anteriormente, su confinamiento
físico en el espacio de la narración va de la mano de un aislamiento
autoinfligido a nivel psicológico como respuesta a los traumas de la
guerra y el sufrimiento que acarrean.
Cabe destacar también que en la película la guerra es un tema que
está presente, puesto que el conflicto está aún desarrollándose y no
será hasta la mitad de la cinta cuando se ponga fin al mismo; en la
novela, en cambio, las tropas alemanas habían sido derrotadas en el
territorio en un momento anterior a la llegada a la villa, dato
proporcionado en un diálogo posterior entre Hana y Caravaggio. Esta
es una de las muchas divergencias que encontramos al realizar un
análisis entre las dos obras. Algunas de las diferencias vienen dadas
por decisiones artísticas, pero otras están condicionadas por los
medios en los que se crean.
4. REAJUSTES AL SISTEMA HOLLYWOODIENSE
La novela es descifrada gracias a la capacidad y la experiencia del
lector, por tanto, puede estar ambientada en cualquier lugar o en
cualquier tiempo, puede incluir en su trama a todo tipo de
personajes, incluso a personajes históricos, al margen de que estén
vivos o muertos en el momento de la lectura. En la novela, lo
primordial es la imaginación activa del lector; siempre y cuando se
presente de forma verosímil y coherente, de acuerdo con el pacto
ficcional; no resulta complicado enfrascarse en su lectura e ir página a
página apueblándose, con palabras de Ortega
1
, en la ficción, en el
mismo espacio y tiempo que los personajes. Sin embargo, el cine,
arte de naturaleza fundamentalmente visual, encuentra en ocasiones
dificultades para lograr trasladar a la imagen determinados
planteamientos que propone la novela de la que parte. Debemos
tener en cuenta, asimismo, que en la década de los 90, cuando fue
producida la película, no existía la libertad creativa que tantas veces
proporcionan los efectos especiales de los que se dispone
actualmente.
1
Novelar es confinar al lector en un espacio cerrado. En palabras de Ortega,
«la táctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su horizonte real y
aprisionarlo en un pequeño horizonte hermético e imaginario que es el ámbito
interior de la novela». Esa táctica recibirá la denominación de apueblamiento
(Ortega y Gasset, 1976: 200).
Sofía Malvido Cordeiro
158
A la hora de analizar una película, resulta interesante fijar la
atención en aquellos cambios que se producen como respuesta a la
adecuación a un sistema estético determinado. En este caso, y más
teniendo en cuenta el referente literario del que parte, resulta
evidente que la historia se adecúa a la estética hollywoodiense, no
solo en la fotografía, sino también en el tratamiento de algunos de los
temas tratados en la historia:
The closure at the end of a Hollywood film makes the world seem
more just, predictable, logical, and often more hopeful than it is in
fact. No wonder billions of people love Hollywood films. At the same
time, if Hollywood conventions are adhered to too rigorously –if the
characters are too predictable, the closure at the end too pat–
Hollywood movies can seem silly or empty, too obviously escapist.
The best Hollywood directors were able to exploit the intrinsic
appeal of established Hollywood conventions while injecting original
or personal elements into their films, adding something of themselves
to give their films an edge. The films we value most not only calm and
reassure us, but unsettle and challenge us too (Fabe, 2004: 72).
De acuerdo con lo expuesto en la cita anterior, extraída del
ensayo Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film
Technique, debemos puntualizar que, aun inscribiéndose en esta
estética, Anthony Minghella hace un buen trabajo no rebasando los
límites de la fidelidad con el fin de no caer, asimismo, en los clichés
que acostumbramos a encontrarnos en estas narraciones. Y también
es un hecho que, a pesar del atisbo de esperanza final, su puesta en
escena es notablemente más oscura de lo acostumbrado.
La estética o ideología hollywoodiense es fácilmente reconocible,
ya que estamos cada vez más embebidos en este universo de happy
endings y luces por doquier. La cartelera actual y nuestras pantallas se
encuentran dominadas por películas prefabricadas con modelos que
resultan familiares al espectador, ya sea por su estructura,
planteamientos, temática o recursos estéticos. Hollywood es una
industria que necesita producir y recaudar, cuanto más mejor,
dejando de lado, o cuando menos en un lugar irrelevante, la calidad
de estos productos. Por esta razón, nos encontramos cada vez más
frecuentemente con “películas de consumo rápido” que no dejan
traslucir el verdadero trasfondo de los personajes, más allá de
obedecer a un estereotipo que facilita el entendimiento de una
realidad demasiado compleja para tener cabida en moldes prefijados
2
.
2
Para profundizar sobre el cine en la era moderna y la industria
cinematográfica hollywoodiense reciente, resulta especialmente interesante
Cuatro personajes en busca de sí mismos
159
En el caso concreto de El paciente inglés, la adaptación a esta
estética hollywoodiense se traduce en una menor profundidad de los
personajes de forma general, mayor luminosidad en la escena y una
edulcoración de motivos, sobre todo al término de la película.
El pasado de Hana, Caravaggio y Kip se transforma en su paso al
medio fílmico en un mero apunte, un condicionante que asegure la
empatía del espectador. Sin embargo, en la novela se conocen luces y
sombras de unos y otros, sus luchas internas, sus controvertidos actos
respecto a la moral impuesta, como es el caso de los sentimientos de
Hana respecto a su aborto provocado, unido a la muerte de su novio:
Perdí el niño. Quiero decir que hube de perderlo. El padre ya
había muerto. Estábamos en guerra […]. Conversaba sin cesar con
el niño. Trabajaba denodadamente en los hospitales y me aparté de
todos los que me rodeaban, excepto el niño, con el que lo
compartía todo: en mi cabeza. Hablaba con él mientras bañaba y
cuidaba a los pacientes. Estaba un poco loca (Ondaatje, 1995: 96-
97).
Salí con un hombre que murió y el niño murió. La verdad es que
el niño no murió precisamente, sino que acabé yo con él. Después
de aquello, me retraje tanto, que nadie podía acercárseme (1995:
100).
También en la novela, como adelantaba, las menciones a la
oscuridad son continuas, y aunque en el proceso de transposición se
intenta conservar en muchas escenas este mundo de sombras que
reina en la Villa de San Girolamo (hasta diecinueve veces aparecen
nombradas en el guion), muchas otras, en cambio, se nutren de esta
estética hollywoodiense que da un barniz esperanzador al futuro de
los personajes. De este modo ocurre con las últimas imágenes de
Hana en el film: vemos cómo se aleja, sentada en la parte de atrás de
un vehículo, mirando hacia la villa con una gran sonrisa de despedida.
Algo totalmente diferente sucede en la novela, donde la historia
finaliza con la joven enfermera cuidando todavía del paciente, sin
mención alguna a la eutanasia que termina con la vida de Almásy en la
película.
En general, en la trasposición entre los dos medios, los personajes
se ven alterados, bien en elementos circunstanciales, bien en partes
fundamentales de su personalidad, lo cual no está necesariamente
vinculado a la estética, sino que puede ser un modo de representar la
consultar los estudios de Gilles Lipovetsky, en particular La pantalla global.
Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (Lipovetsky y Serroy, 2009), así
como la obra reciente La crisis de valores en el cine posmoderno (Imbert, 2019).
Sofía Malvido Cordeiro
160
lectura de la obra por parte del director o el modo de representarlo
por parte de los actores.
En cuanto a Hana, las modificaciones no pervierten las raíces del
personaje, pero sí que alteran ciertos aspectos fundamentales para
entender su presente y su persistente oscuridad. Por otra parte, es
necesario advertir que en su paso al film la protagonista de la novela
se ve desplazada en este puesto por el paciente inglés, quien, tanto en
su etapa en la villa como en su pasado como cartógrafo, va relegando
a Hana a un segundo plano a medida que avanza la historia.
Veamos algunas de esas modificaciones: se eliminan, como
indicaba al inicio, las referencias al aborto de Hana, aunque sí se
incluye la muerte de su pareja en el frente. También se elimina a
Clara, madrastra de la joven enfermera y a quien escribe hacia el final
de la historia para hablar de su padre, Patrick. En esta carta, Hana
reflexiona sobre la muerte de su padre en un palomar, después de ser
abandonado por los soldados de su regimiento, y sobre la
imposibilidad de haberlo ayudado, partiendo de su labor como
enfermera de guerra:
Era un hombre quemado y yo era enfermera y habría podido cuidarlo.
¿Entiendes la tristeza que entraña la geografía? Podría haberlo salvado o al
menos haber permanecido con él hasta el final. Sé mucho sobre quemaduras.
¿Cuánto tiempo permanecería a solas con las palomas y las ratas, en las
últimas fases de la sangre y la vida, con palomas por encima de él,
revoloteando a su alrededor, sin posibilidad de dormir en la obscuridad, que
siempre había detestado, y solo, sin la compañía de una amante o un
familiar? (Ondaatje, 1995: 323, en cursiva en el original).
El hecho de que reflexione de este modo sobre las quemaduras y
la imposibilidad de ayudarle a la que hubo de enfrentarse,
posiblemente dan la clave de por qué decidió quedarse con el
paciente inglés. En la novela, Hana también le dice al paciente que su
padre está en la guerra (1995: 54), dando cuenta, quizás, de que para
ella su recuerdo se quedó paralizado en ese momento del conflicto.
De nuevo se pierde un matiz significativo en la presentación de los
personajes, que, aunque pueda ser un modo de acortar el metraje,
dice mucho más de su psicología que otros elementos conservados o
añadidos a la adaptación.
Por otro lado, y siguiendo con las alteraciones sufridas por el
personaje de Hana, El peso argumental de la película se centra en dos
parejas: Hana-Almásy y Katharine-Almásy, en detrimento de Kip y
Caravaggio, que pierden profundidad y se ven relegados a un papel
secundario. Debido a la importancia del romance entre Katharine y
Almásy en la película, se incluyen muchas vivencias y elementos fruto
de esta reelaboración argumental: encuentros y diálogos en los
Cuatro personajes en busca de sí mismos
161
descansos de sus expediciones, y la célebre carta final de Katharine en
la Gruta de los Nadadores:
Amor mío, te sigo esperando. Cuánto dura un día en la
oscuridad... ¿Una semana? El fuego se ha apagado y empiezo a sentir
un frío espantoso. Debería arrastrarme al exterior, pero entonces
me abrasaría el sol. Temo malgastar la luz mirando las pinturas y
escribiendo estas palabras. Morimos, morimos, morimos ricos en
amantes y tribus y sabores que degustamos en cuerpos en que nos
sumergimos como si nadáramos en un río. Miedos en los que nos
escondimos como esta triste gruta. Quiero todas esas marcas en mi
cuerpo. Nosotros somos los países auténticos, no las fronteras
marcadas en los mapas con los nombres de hombres poderosos. Sé
que vendrás y me llevarás al palacio de los vientos. Solo eso he
deseado, recorrer un lugar como ese contigo. Con nuestros amigos,
una tierra sin mapas. La lámpara se ha apagado y estoy escribiendo a
oscuras.
Del mismo modo, los encuentros entre Hana y Kip pierden
sutileza al plasmarse en imágenes obviando así parte de su trasfondo;
es decir, la pasión arrastra consigo las significaciones asociadas a su
común búsqueda de humanidad, de volver a sentirse personas del
mundo y no hijos de la guerra.
El personaje de Kip pierde importancia en la versión fílmica y su
personalidad también se ve alterada ligeramente. Frente al zapador
comedido, racional y meditativo de la novela, la película presenta a
alguien reservado pero pasional que abandona las reservas, que
muestra en la novela, a dejar de lado su misión para centrarse en
Hana. Asimismo, en la película desconocemos la mayoría de los
detalles de su pasado, por los cuales se ve hondamente influido en la
novela y, también, su futuro familiar y profesional que darán término
a la historia en la obra literaria.
En cierto modo, en la novela, Kip termina siendo un personaje
tan importante como Hana o el paciente inglés. Un personaje
poliédrico y dueño de acciones que responden exactamente a los
datos que de él se nos ofrecen en el texto. Es una persona
comprometida que no sigue los dictámenes que se le imponen, sino
que explora su propio camino. Por esta razón renuncia a ser médico,
como le corresponde en su familia, y decide colaborar como zapador
en la desactivación de bombas. En consonancia con su sentido de la
responsabilidad, en la novela se describe su turbación al conocer los
ataques de Nagasaki e Hiroshima, por parte de Estados Unidos, que
serán la causa de su marcha. Esta actitud respecto a la situación es una
muestra de que el personaje se resiste a perder su humanidad, que
todavía albergaba esperanzas respeto a la bondad del hombre, incluso
Sofía Malvido Cordeiro
162
después del proceso bélico; pero esas esperanzas se ven frustradas por
el atroz acto cometido. En la película, en cambio, sustituyen este
importante acontecimiento por la muerte de su compañero zapador,
que, si bien puede ser la gota que colme el vaso de todas las pérdidas
que ha sufrido, no aporta la misma significación que el suceso de la
novela.
Por otro lado, en la adaptación de la relación pasional que
mantienen Kip y Hana se pierde el carácter independiente de estas
dos personas atormentadas que encuentran un refugio en el cuerpo
del otro. De hecho, Hana, descrita en ocasiones como vista a través
de un agujero de su conciencia, busca en el diccionario la palabra
comprometido (Ondaatje, 1995: 146) a la vez que el narrador acerca al
lector las reflexiones sobre la libertad en su relación:
No sabemos hasta qué punto estaba enamorada ella de él o él de
ella o hasta qué punto se trataba de un juego de secretos. A medida
que intimaban, aumentaba el espacio que los separaba durante el
día. A ella le gustaba la distancia que él le dejaba, el espacio que a su
juicio le correspondía (1995: 145).
Más adelante Hana iba a comprender que ni él ni ella habían
accedido a verse comprometidos el uno para el otro. Vería esa
palabra en una novela, la sacaría del libro e iría consultarla en un
diccionario. Comprometido: que ha contraído un compromiso u obligación.
Y él no había accedido –y Hana lo sabía– a eso (1995: 146).
El personaje de Caravaggio es, sin duda, el que más difiere en su
paso a la versión cinematográfica. En la obra literaria no se niegan sus
defectos, ni su pasado y motivaciones, pero, aun así, no deja de ser
un personaje entrañable y ocurrente, el encargado de llevar a la villa
el momento de mayor felicidad con el robo del gramófono (1995:
124-133). En la novela es una pieza que liga a Hana con su pasado y
sus vivencias, y es así como vamos conociendo más datos de ella y su
familia. Como ella misma destaca, durante la guerra había necesitado
a «un tío, a un miembro de la familia» (1995: 99), y la llegada de
Caravaggio le proporcionó un enlace con su pasado y a alguien que
está en el mismo plano que ella; a diferencia del paciente que está
inmerso en sus recuerdos, con él puede hablar y rememorar. Una
muestra de la unión entre estos dos personajes se representa
mediante la escritura de Hana en El último mohicano: en el interior del
libro, como una confesión a sí misma, plasma que lo quiso.
En cambio, en la adaptación cinematográfica, Caravaggio se
presenta como un ser muy oscuro, carcomido por su adicción y sin
ningún tipo de vinculación con el resto de los personajes hasta su
llegada a la villa, de modo que no comparte esos lazos que serán
Cuatro personajes en busca de sí mismos
163
definitorios en la transición psicológica de Hana. En ambos casos,
tanto en la película como en la novela, Caravaggio es adicto a la
morfina y paulatinamente se va haciendo con los suministros que
Hana guarda para el paciente. Además de para su uso personal,
Caravaggio también utilizará la morfina para sonsacar información a
Almásy sobre su identidad, aunque con un matiz diferente en cada
una de las obras. Si bien en la novela lo impulsan la curiosidad y
cierta animadversión por la colaboración del paciente con el ejército
nazi, en la película lo mueve el odio, puesto que él tuvo parte de la
culpa en que el espía perdiera sus pulgares al ser atrapado por los
alemanes. Pero, en ambos casos, el ex-espía termina
compadeciéndose con el relato de un hombre que perdió a su gran
amor e hizo todo lo posible por cumplir su promesa de regresar con
ella a toda costa.
Frente a estas modificaciones de los personajes, subsiste la
llamativa transformación de uno de los pilares que sustentan la
ideología de estos caracteres: su declarado antibelicismo.
Ya se han anticipado las razones de la marcha de Kip. El zapador
estaba comprometido con salvar vidas en su labor de desactivación de
minas, por lo que dejó de lado el futuro que estaba ante él en India y
se formó y viajó allí donde fuera necesario. El lanzamiento de las
bombas nucleares escapa a su comprensión y el hecho de que
estuvieran atacando a un grupo étnico al que, por otra parte, él
pertenecía, provoca su cólera contra el paciente, que ahora
representa la opresión a la que habían sido sometidos:
He estado sentado aquí, al pie de esta cama escuchándote estos
últimos meses, porque eras como un tío para mí. [...] Me crié en las
tradiciones de mi país, pero después, más que nada, con las de tu
país, tu frágil isla blanca que con costumbres, modales, libros,
prefectos y razón convirtió en cierto modo al resto del mundo. [...]
Vosotros y después los americanos nos convertisteis con vuestras
normas misioneras. Y soldados indios perdieron sus vidas como
héroes para poder ser pukkah
3
. Hacíais la guerra como si estuvieses
jugando al críquet. ¿Cómo pudisteis embaucarnos para participar en
esto? (Ondaatje, 1995: 308-309).
A partir de este momento de revelación y profundo dolor, Kip
toma la decisión de marcharse, alejarse de Europa y de todo lo que de
ella le había deslumbrado, incluyendo a sus compañeros de vivencias
en la Villa de San Girolamo.
3
Soldados de primera clase.
Sofía Malvido Cordeiro
164
El omnipresente trauma que sufre Hana por la muerte que le
rodea y a la cual nombra con asiduidad se ve atenuado en la película.
Por ejemplo, se elimina el hecho de que duerma en una hamaca que
era de un hombre muerto y que lo tenga presente (pág. 59). Para
Caravaggio también la guerra ha sido traumática, ha perdido a su
mujer, ha perdido los pulgares y con su adicción a la morfina su
cordura y su vida oscilan en un mismo eje. En la novela, en un
momento en que se encuentra drogado por este opiáceo, se suelta a
hablar sobre cómo les afecta la guerra:
El problema de todos nosotros es que estamos donde no
debemos. ¿Qué estamos haciendo en África, en Italia? ¿Qué hace
Kip desactivando bombas en huertos, por el amor de Dios? ¿Qué
hace participando en guerras inglesas? Un agricultor del frente
occidental no puede podar un árbol sin destrozar la sierra. ¿Por qué?
Por la cantidad de metralla que le metieron dentro en la última
guerra. Hasta los árboles están cargados de enfermedades que hemos
provocado. Los ejércitos te adoctrinan y te dejan aquí y se van a
tomar por culo y a armar follón en otra parte, inky-dinky parlez-
vous? Deberíamos largarnos todos juntos. [...] Nadie es más
mezquino que los ricos. Te lo digo yo. Pero tienen que seguir las
normas de su putrefacto mundo civilizado. Declaran la guerra,
tienen honor y no pueden marcharse. Pero vosotros dos, nosotros
tres, somos libres. ¿Cuántos zapadores mueren? ¿Por qué no has
muerto tú aún? No seas responsable. La suerte no es eterna
(Ondaatje, 1995: 140-141).
5. CONCLUSIONES
En suma, estamos ante dos obras que, aunque comparten una
historia, beben de diferentes fuentes y responden a motivaciones que
divergen entre sí. Aun con todo, es indudable el valor artístico de las
dos narraciones y el buen hacer, por un lado, de Michael Ondaatje al
crear una historia tan personal como universal y, por otro, el de
Anthony Minghella al rodar una película que, siendo comercial, no
traiciona la esencia del referente del que parte ni pierde su fuerza
narrativa en esta trasposición entre los dos medios. Estas
afirmaciones, que a priori podrían juzgarse como puramente
subjetivas, se ven constatadas por la gran acogida de público y crítica
que tuvieron ambas obras y la vigencia de la historia narrada.
Los conflictos armados se siguen sucediendo, haciendo mella en
nuestra capacidad de asombro; seguimos sumidos en las sombras de
nuestro pasado, sin hallar una salida al horror que continúa
imparable, allá lejos. Pero conviene recordar, aunque se nos niegue
la memoria, que nosotros fuimos ellos y el allá era aquí.
Cuatro personajes en busca de sí mismos
165
Como cada ocasión en que la tragedia golpea, buscamos lo
inmediato, nos buscamos a nosotros entre los restos de lo que fuimos
y el hoy. Hana, Caravaggio, Kip y el paciente se encontraban sumidos
en la tragedia, la oscuridad, el horror de no ser dueños de los
cambios que los golpearon y los enviaron a su presente, pero, poco a
poco, a través de la narración, sabemos que subsiste en ellos una
necesidad de contar, de buscar, de hallarse en esas ruinas que los
componen; son cuatro personajes en busca de sí mismos. Finalmente,
no todos alcanzan la meta de su búsqueda o son capaces de
enfrentarse a los conflictos que esta supone, pero nos dejan a
nosotros, lectores ávidos de imágenes y palabras, apueblados en sus
ruinas y contraluces.
B
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Fecha de aceptación: 25/07/2019.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 167-180
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvases
tlc.v1i0.6229
Los mitos literarios y su trasvase al cine.
Hacia un nuevo paradigma posterrorífico:
la socialización del monstruo
Literary myths and their transfer to the cinema.
Towards a new post-terrifying paradigm:
the socialization of the monster
PEDRO PUJANTE
Universidad de Murcia
pujante1000@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0002-2047-3548
Resumen: En el presente artículo se
pretende discutir brevemente sobre la
evolución que la figura estética de tres
de los monstruos clásicos (vampiro,
zombi y demonio), provenientes de la
literatura, ha experimentado en el
cine, para reflexionar sobre cómo se
ha construido un bestiario contem-
poráneo radicalmente renovador, sin
perder de vista su naturaleza literaria.
Como aquí trataremos de mostrar, en
los últimos tiempos su total asimi-
lación ha provocado que en algunas
ficciones literarias y audiovisuales la
crisis de la monstruosidad haya
devenido en una ruptura de la
alteridad, es decir, los “otros” han
sido incorporados al “nosotros” y
dejado de ser contemplados como
extraños, y el terror sobrenatural se
ha sustituido por una problemática de
carácter social.
Palabras clave: literatura de error,
cine de terror, mitocrítica,
monstruos, series, fantástico.
Abstract: In this article we intend to
reflect briefly on the evolution that
the aesthetic figure of three of the
literature classic monsters (vampires,
zombies and demons) has expe-
rienced in the cinema, in order to
reflect on how a radically renewing
contemporary bestiary has been
constructed both in cinema and
literature. As we will try to show
here, in recent times their total
assimilation has caused that in some
audiovisual and novelistic fictions the
crisis of the monstrosity has become a
rupture of alterity, that is, the
“others” have been incorporated into
the “our-Self”, and ceased to be
regarded as strangers. Besides, the
supernatural terror has been replaced
by social preoccupations.
Keywords: horror literature, horror
cinema, mitochritic, monsters, series,
fantastic.
Pedro Pujante
168
INTRODUCCIÓN
Existe un consenso en establecer que el concepto de “fantástico”
evoluciona y está en gran medida determinado por la época y la cultura en
que la obra está inserta. Si bien es cierto que para que se produzca el
efecto de lo fantástico ha de quebrantarse, transgredirse o alterarse el
tejido de lo real (Roas, 2011; Campra, 2011; etc.), hay que asumir que lo
que consideramos real es siempre relativo y varía con el transcurso del
tiempo. El contexto social, político y cultural condiciona y redefine la
estética de la ficción fantástica. Los avances científicos alumbran zonas
oscuras que habían permanecido ocultas, y lo que en un pasado se
consideraba una intervención por parte de fuerzas sobrenaturales es más
adelante explicado desde los presupuestos de la ciencia, las matemáticas o
la física. Esto es más evidente en los discursos fantásticos que en otras
ficciones, ya que el efecto fantástico se ve determinado y, hasta cierto
punto, condicionado por su tiempo y su ecología cultural, y, por tanto,
redefinido constantemente por factores extratextuales. Como ha explicado
el profesor David Roas, «lo fantástico, por tanto, debe estar inscrito
permanentemente en la realidad» (2001: 25). Lo que hace un siglo se
consideraba fantástico hoy es ciencia, y lo que hace tan solo diez años
parecía una quimera o descabellada ciencia ficción hoy ya es tecnología
obsoleta.
A pesar de estos cambios drásticos en las ficciones fantásticas se siguen
manteniendo intactos algunos de sus protagonistas más emblemáticos.
Personajes principales de relatos fantásticos han sido y siguen siendo los
monstruos. En gran medida ilustran y encarnan la maldad, la otredad, y
también son los representantes de ese mundo tras la frontera de lo real, los
habitantes habituales de lo fantástico. En este sentido, es nuestra intención
reflexionar en este artículo sobre cómo han evolucionado los monstruos
desde la literatura hasta llegar a nuestros días, especialmente a través del
cine, y cómo se representan en algunas películas y series de televisión en
las que monstruos canónicos, como son el zombi, el vampiro y el
demonio, han sufrido una evolución radical y, por tanto, han sido
alterados en lo que se refiere a su recepción epistemológica. En los
ejemplos que aquí comentaremos se plantean algunas situaciones en las
que estos tres modelos clásicos de la literatura y el cine de terror han
derivado en situaciones “posterroríficas”, ya que los efectos de terror o
sobrenaturales que producían han sido totalmente asimilados (incluso
obliterados) y la sociedad, mientras se enfrenta a ellos, los combate y los
supera, tiene que arrostrar otros problemas nuevos que de estos derivan.
Así, el terror sobrenatural, que proviene de lo desconocido, deja de tener
sentido en sí mismo en tanto estas entidades han sido incorporadas al
tejido social, pierden su poder de extrañamiento y devienen elementos
socialmente aceptados. La brecha, incluso la vacilación todoroviana, que
caracteriza lo fantástico, ha sido cerrada y nos encontramos con escenarios
que nos remiten a poéticas neofantásticas o de ciencia-ficción, cronotopos
Los mitos literarios y su trasvase al cine
169
que se caracterizan por asimilar lo fantástico como parte de la “realidad”,
entremezclando elementos imposibles con otros de naturaleza cotidiana.
La literatura fantástica, como sabemos, tiende a inscribirse en la
realidad. Si los relatos fantásticos clásicos proponían una dicotomía entre
lo real y lo imposible y señalaban una línea divisoria para después
traspasarla o violentarla, se constata una tendencia a insertar lo fantástico
en lo cotidiano porque así el efecto es mucho mayor. En el siglo XX
éramos testigos de una nueva tendencia en lo fantástico, sobre todo tras
Kafka, donde la realidad ya no solo era violentada sino que acababa por
volverse fantástica. Jaime Alazraki ha venido a definir este nuevo
marchamo literario como “neofantástico”. Y una de sus características
principales pasa por sustituir el factor terrorífico por la provocación de
perplejidad o inquietud. Además, los discursos fantásticos literarios y
fílmicos procuran ser cada vez más verosímiles porque el
lector/espectador asimila los códigos a gran velocidad y el género
automatiza fórmulas que acaban por volver el relato previsible y le hace
perder su efecto fantástico. Podríamos sostener que el escarabajo-Samsa
creado por Kafka es el primer monstruo posterrorífico, o al menos un
precursor de este cambio de paradigma que aquí analizamos, ya que como
explica Alazraki (1983), la vacilación se anula y además el hecho fantástico
queda inscrito en la realidad. El terror metafísico se convalida por una
situación absurda en la que la preocupación social y familiar se sitúa en el
centro del relato.
Para evitar la automatización de fórmulas y renovar los escenarios de
terror tradicionales, algunos cineastas, guionistas y escritores han ideado
novedosos contextos en los que el terror ha sido sustituido por un
“posterror”, término que aquí traemos para explicar recientes ficciones en
las que la presencia del monstruo no solo ha sido ya asimilada, y su
problemática (su efecto perturbador y terrorífico) trascendida, sino que la
sociedad y el individuo coexisten con él en evidente “armonía”. La tríada
que conforma el bestiario clásico de la mitología de terror contemporánea
(vampiros, zombis y demonios), en los filmes y series que aquí
consideraremos, son trascendidos y el individuo ya no es espantado por
ellos ni sufre su presencia a título personal. El escándalo provocado por lo
desconocido (como el efecto fantástico), entonces, ha sido suplido por un
“posterror”, caracterizado este por acaecer en un escenario en el que se ve
afectada la esfera social (y no tanto la subjetividad del protagonista), en un
ecosistema abierto en el que cambia el problema y se expande a otros
círculos menos restringidos, con incidencias menores en lo psicológico y
más en lo sociológico. Es decir, el trauma individual lo sustituye un trauma
colectivo, y los conflictos psicológicos/paranormales se extienden y
problematizan otros ámbitos socioculturales. Así, se plantean relatos
basados desde nuevos discursos y ópticas. Este cambio radical de
paradigma se debe, entre otros motivos, a la paulatina secularización de la
sociedad, situación que evidencia una diferenciación cultural modulada por
Pedro Pujante
170
discursos alejados de lo supersticioso y lo religioso. Rosemary Jackson
reflexiona sobre el diálogo de lo fantástico con lo cultural y afirma que «en
una cultura secularizada, el deseo de lo otro no se desplaza hacia regiones
alternativas del cielo y el infierno, sino que se dirige hacia las zonas
ausentes de este mundo, transformándolas en “otra” cosa, diferente de la
familiar y confortable» (1986: 17). Así pues, es comprensible que en un
mundo cada vez más secularizado y desembarazado en gran medida de
sólidos agentes religiosos que promuevan un sustrato cultural de intensa
espiritualidad, basado en credos y dogmas y una visión teocéntrica de la
vida, la ficción fantástica haya abandonado sus vínculos iniciales con lo
espiritual y apele a un cuestionamiento más afín a la sociedad o la propia
cotidianidad.
1. CAMBIO DE PARADIGMA: EL MONSTRUO ES COMO NOSOTROS
El monstruo, explica Ana Casas en Las mil caras del monstruo, «no es un
ser estático, sino que evoluciona con el correr de los tiempos, cambia
según sea una u otra su localización histórica o geográfica» (2012: 10).
Como señala, por otra parte, Trapero Llobera, el «monstruo servirá para
reflexionar acerca de la cara oscura de la sociedad, de la moral y la
ideología que operan culturalmente» (2015: 70-71). Así, observamos, por
una parte, una «domesticación de monstruo», según expresa David Roas,
y también una instrumentalización del monstruo como artefacto de
reflexión social, que ha sido traducido a códigos contemporáneos y
reconvertido en un ser que no es fuente de terror supersticioso sino, más
bien, un agente social disruptivo. Este cambio de paradigma no es
accidental ni súbito, y se viene gestando desde hace ya varia décadas, como
se nos muestra en sagas cinematográficas como Blade (1998-2004),
protagonizada por un híbrido humano-vampiro heroico; o Underworld
(2003-2016), en la que humanizados vampiros luchan contra los hombres
lobo; o en la serie American Horror Story (2011-2018), en la que los
monstruos son los protagonistas y, en gran medida, han comenzado a
humanizarse. Este cambio de paradigma reescribe una tradición y la
sustituye por una nueva estética que tiende a «la caracterización de los
monstruos como seres muy cercanos a los humanos con los que pueden
llegar a confundirse» (Platts, 2014). Sin embargo, es posible remontarse
más si cabe para comprender esta “secularización de lo fantástico”. Desde
la citada La metamorfosis (1915) de Franz Kafka ya se advierte una tendencia
a construir un monstruo con otros fines distintos a la historia de terror
fantástica, más al servicio de una reflexión sociológica, ética o metafísica.
Herederos de Kafka son también los relatos neofantásticos
hispanoamericanos, en los que se asimila lo extraño para dar paso a una
visión de la realidad en la que la trasgresión (de esta realidad) no está en el
centro del relato. Es interesante descubrir que tanto en las narraciones
posterroríficas que aquí examinamos y algunos relatos neofantásticos (por
ejemplo “Casa tomada”, de Julio Cortázar) los protagonistas se han
Los mitos literarios y su trasvase al cine
171
acostumbrado a una situación de por sí anómala y aprenden a convivir con
ella, resultando el miedo a lo desconocido sustituido por otra nueva
situación que de esa intrusión de los “otros” se ha derivado.
Es comprensible que algunas formas narrativas contemporáneas hayan
mutado en una revisión de los arquetípicos monstruos y los hayan
reutilizado desde una nueva perspectiva. El vampiro, por ejemplo, es una
paradigmática figura que tiene sus antecedentes literarios en los relatos El
vampiro (1849) y La familia del Vurdalak (1839), ambos de Alekséi
Konstantínovich Tolstói, y sobre todo en El vampiro (1819) de John
Polidori y que, posteriormente, se convirtió en un monstruo ampliamente
conocido y popular gracias al Drácula (1897) de Bram Stoker. Recordemos
que el vampiro es un no-muerto, alguien que fue humano pero que dejó
de serlo, gracias a la intervención de fuerzas sobrenaturales, normalmente
de origen demoníaco y oscuro. El no-muerto, al haber sido un humano
previamente, no deja de mostrarse con una monstruosidad ambigua, ya
que siempre se percibe como mitad hombre, mitad monstruo. No
obstante, la tradición literaria y después la fílmica han insistido en
aleccionarnos de que esa porción de naturaleza humana, tras la muerte y
posterior mutación vampírica, era eliminada totalmente y sustituida por la
dominante naturaleza infernal. A pesar de ello, los vampiros que resultan
atractivos no han dejado de aparecer una y otra vez en la ficción. Desde el
Conde seductor, pasando por bellas seductoras vampiresas que son
caracterizadas con un erotismo magnético y que tienen su origen
romántico en Carmilla (1872), de Joseph Sheridan Le Fanu, y en La morte
amoureuse (1836), de Théophile Gautier. De hecho, a pesar de su condición
de monstruos, el cine de serie B (a partir de los productos de la Hammer,
sobre todo con Christopher Lee como conde Drácula) ha insistido en
ofrecernos una visión romántica y sugerente del vampiro, que a diferencia
del monstruo horrendo de su antecesor más stokeriano Nosferatu, está
dotado de expresiones humanas, raciocinio y elegancia.
Uno de los monstruos que con mayor flexibilidad se ha ido adaptando
al signo de los tiempos es el vampiro. Como señalan Joan Gordon y
Veronica Hollinger en la ficción vampírica contemporánea las barreras
entre lo humano y lo monstruoso son cada vez más delgadas y confusas
(1997: 2-5). Esta “humanización” del vampiro, como veremos, se ha ido
intensificando a lo largo del tiempo, y cada vez son más los filmes y las
novelas que recurren a esta reconversión del monstruo en un ser cercano a
nosotros, dotado de emociones, de palabra e incluso de belleza. Así, no
solo se le hace más humano, sino que se le despoja de su sentido maligno
y, en definitiva, de su naturaleza terrorífica. Series, novelas y películas
actuales no dudan en representar al típico vampiro como un adolescente
enamorado y atribulado por las vicisitudes de la sociedad en la que vive. El
vampiro ha sido enteramente subsumido por nuestra sociedad de consumo
y su imagen, totalmente actualizada, ha devenido en icono cultural. Como
sostiene Alicia Nila Martínez Díaz, hoy día asistimos a la «vampirización
Pedro Pujante
172
del mito del vampiro», ya que este se ha corrompido y perdido su fuerza
original o, al menos, este ha sido reducido (2010). Ya se percibe esta
tendencia en el filme de Coppola Bram Stoker’s Dracula de 1992, que a
pesar de mantener muchos de los rasgos del vampiro tradicional (fealdad,
avidez por la sangre, poderes sobrenaturales y vínculos con lo oscuro)
también es puesta de manifiesto su faceta más romántico-sentimental.
Es la escritora Anne Rice quien con Entrevista con el vampiro (1976)
inicia un ciclo novelístico paradigmático en el que el vampiro protagonista
toma la palabra y, de este modo, en primera persona, narra sus vicisitudes
a lo largo de siglos de “vida”. Este procedimiento consigue distanciar al
nuevo vampiro del clásico, intercambiando la vertiente religiosa (el
vampiro se considera ateo, nihilista) por un planteamiento filosófico-
existencial; la faceta monstruosa por otra más “humana” (el vampiro habla
y muestra sus sentimientos y sufrimientos al asesinar) y, finalmente,
autoconsciente de su naturaleza inmortal pero no-humana que le condena
a vagar por el resto de la eternidad, sin una familia real y sin relaciones
afectivo-sexuales normales. Esta visión neorromántica del vampiro es
también explorada por el cineasta Jim Jarmusch en Only lovers left alive
(2013). Aquí se narra la relación entre una pareja de amantes vampiros,
Eve y Adam, que son presentados como sofisticados, sensibles, cultos e
intelectuales. La evolución los ha llevado a dejar de matar y se proveen de
hemoglobina saludable desde los hospitales, ya que los humanos están cada
vez más contaminados volviéndose tóxica su sangre.
Otro ejemplo reciente que muestra con gran nitidez la progresiva
humanización del monstruo lo podemos hallar en el filme noruego Déjame
entrar (2008), de Tomas Alfredson, y basado en la novela de John Ajvide
Lindqvist, quien también firmara el guion. Esta cinta, si eliminamos la
naturaleza vampírica de la niña protagonista, puede ser considerada una
pieza de cine social. El argumento trata de un niño llamado Oskar que vive
en un suburbio de Estocolmo. El joven es víctima de abusos por parte de
sus compañeros de colegio. Un día llega al vecindario una niña llamada Eli
(que resulta ser una vampira) acompañada de un adulto, quien la provee
de sangre y cuida de ella. La cinta, con una factura melancólica y oscura,
examina las relaciones entre los dos niños. Esta postura nos muestra la
inocencia del monstruo, así como su vulnerabilidad en un inhóspito
mundo de adultos-humanos, en una sociedad en la que no hay lugar para
marginados o diferentes. Independientemente de la carga social y
emocional del relato, nos interesa destacar cómo se construye una figura
vampírica a través de los tópicos del inadaptado, del niño huérfano y de la
identidad preadolescente. Es decir, mediante correlatos propiamente
humanos, realistas y sociales. Con los mismos ingredientes (crítica social,
personajes inadaptados y fantásticos) se construye la película Border (2018),
de Ali Abbasi, también basada en un relato y con guion de John Ajvide
Lindqvist. En esta peculiar fantasía social los protagonistas son troles
(alguno no sabe su naturaleza hasta el final de la película) que habitan en el
Los mitos literarios y su trasvase al cine
173
mundo de los humanos y que tratan de conservar sus raíces ancestrales,
amenazadas por la sociedad humana. No es este el lugar para discutir en
profundidad el filme y sus subtramas y argumento, pero sí que conviene
remarcar que en ella el monstruo cobra el estatus de personaje principal al
que se le otorga la voz y que capitaliza la perspectiva narrativa de los
acontecimientos. El monstruo aquí es un outsider y no es asimilado por la
sociedad, es cierto, sino que es él quien, en un giro totalmente inusual en
la narrativa fantástica, ha asimilado la “conciencia de clase” humana y vive
según sus reglas y costumbres. También es reseñable cómo el cine social se
apropia de los tópicos, personajes y fórmulas de los relatos fantásticos
construyendo una nueva visión de lo fantástico donde confluyen las
preocupaciones sociales y temas de actualidad como la pornografía infantil,
la inmigración o las relaciones familiares.
Regresando al tema que nos ocupa, recordemos que los vampiros,
además del terror sobrenatural que causaban porque podían robar tu alma
inmortal y condenarte a vagar como un espectro por el resto de la
eternidad, suponían un problema de orden práctico: ocasionaban un gran
número de muertes y desapariciones, una alarma social. La causa es
sencilla: necesitan tu sangre para alimentarse. Pero, ¿qué ocurriría si este
problema se eliminase de la ecuación gracias a la creación de una sangre
sintética? Este es el escenario que se plantea en la serie televisiva True Blood
(2008-2014), basada en las novelas que forman The Southern Vampire
Mysteries (2001-2013), de Charlaine Harris. En esta serie se parte
precisamente de esa premisa: se ha comenzado a comercializar una sangre
sintética diseñada por científicos japoneses. De este modo los vampiros
pueden “salir del ataúd” e integrarse en la sociedad. Por supuesto la
aceptación de los otros nunca es total y los monstruos (cada vez más
humanizados) son todavía víctimas del rechazo por parte de un amplio
sector de la sociedad. Un ejemplo de este incipiente cambio de paradigma,
en el que el monstruo trata de ser reconocido socialmente, ya está latente
en el personaje de Frankenstein de Shelley o, por mostrar un ejemplo más
concreto y reciente, lo encontramos en el segundo capítulo de la cuarta
temporada de American Horror Story cuando afirma el personaje de Jimmy
Darling, un freak deforme: «Don’t call me freak. If they just go to know
us, they would see that we’re just like them».
El terror al vampiro, por consiguiente, es, en estas ficciones últimas,
transformado por una suerte de xenofobia, y el temor individual y místico
deviene en problemática social y cultural. Esta veta “postvampírica”
también ha sido explotada en películas como Daybreakers (2009), en la que
se lucha por encontrar una cura para el vampirismo; o en la cuarta
temporada de la serie creada por Guillermo del Toro y Chuck Hogan, The
Strain (2014-2017), adaptación de la novela Nocturna (2009), en la que tras
una explosión que provoca una nube que oscurece el planeta, los vampiros
se hacen con el poder sobre la Tierra y someten cruelmente a los
humanos, de los que se alimentan, transformando la sociedad en una
Pedro Pujante
174
dictadura vampírica despiadada, con ecos de la obra de Matheson I Am
Legend (1954). A pesar de las grandes diferencias entre los aristocráticos
vampíricos de Stoker y las nuevas razas de vampiros contemporáneos,
siguen las dos manifestaciones coincidiendo en su aspiración a la
inmortalidad y en su supremacía social respecto a los humanos. No hemos
traído aquí ficciones como Crespúsculo, porque a pesar de que el vampiro se
ha humanizado (incluso banalizado hasta extremos ridículos) y vive entre
nosotros, sigue escondiendo su identidad real ante la sociedad y, por
consiguiente, perteneciendo al mundo de lo desconocido.
De un modo análogo se desarrolla y plantea la británica miniserie
televisiva In the flesh (2013-2014), creada por Dominic Mitchell, aunque
esta vez el monstruo protagonista es el zombi. Una figura popularizada por
George Romero y que desde sus orígenes se proponía como una metáfora
de la discriminación social. Si bien es cierto que el zombi ha evolucionado
desde una etapa vinculada al vudú haitiano, pronto fue absorbido por la
industria cinematográfica y se difundió como el monstruo vaciado de
conciencia e identidad y multitudinario que hoy conocemos. De hecho, si
algo sirve para vincular a los primeros zombis vudú (por ejemplo, I Walked
with a Zombie, Jacques Tourneur, 1944) con los más recientes infectados
(28 Days Later, Danny Boyle, 2002), es que «todos ellos han sido
previamente despojados de sus funciones mentales básicas, quedando a
merced de fuerzas que no pueden controlar» (Sánchez Trigos, 2013: 15);
es decir, carecen de voluntad, de un yo que los haga seres con identidad
propia. El zombi representa a la muchedumbre, al ser anónimo, al paria de
una sociedad alienada que ha dejado que sus individuos se conviertan en
seres autistas, incomunicados, que vagan formando masas amorfas e
inadaptadas que amenazan nuestra forma de vida. El zombi es el
representante moderno de la otredad y si el vampiro encarna al
aristócrata, el muerto viviente hace lo propio con las clases medias y bajas.
En las tres etapas que detallan Boluk y Lenz, ya se advierte que «la tercera
y última etapa [...] describe al zombi como un ser humano
patológicamente infectado» (2008: 3). Es decir, su monstruosidad ha sido
capitalizada por motivos científicos y no místicos. Sus motivaciones son
evidentes para la sociedad y no forman parte de un mundo oculto y
sobrenatural. Ha pasado el zombi de representar al ser sin alma a encarnar
la ausencia más absoluta de identidad del hombre contemporáneo, el
hombre anónimo.
In the flesh nos sitúa en un mundo que podríamos llamar más
posterrorífico que postapocalíptico, en el que ya se ha erradicado la
enfermedad contagiosa que convierte a los humanos en muertos vivientes,
gracias a un fármaco. De este modo, el problema (ya no sobrenatural sino
médico) radica en integrar de nuevo en la comunidad a la que pertenecían
a los afectados por el Síndrome de Fallecimiento Parcial (Partially
Deceased Syndrome o PDS), un término eufemístico que funciona como
fórmula para desplazar semánticamente el terror sobrenatural por códigos
Los mitos literarios y su trasvase al cine
175
médico-sociales. Este proceso de adaptación no es sencillo porque los
recuperados del PDS habían sido anteriormente “monstruos” irracionales
que devoraban y asesinaban a miembros de su comunidad, lo que ocasiona
un enorme rechazo, pero también espanto, por lo que se mantiene gran
parte del terror que los zombis clásicos producían. De hecho, la
medicación contra el PDS no es definitiva, tan solo paliativa y cuando se
suspende su consumo, el afectado se convierte de nuevo en un “monstruo”
peligroso y antropófago. Aquí se perciben paralelismos con los adictos a
opiáceos, a los yonquis callejeros dependientes de la metadona que
despiertan desprecio y desconfianza entre los miembros de las sociedades
contemporáneas, aunque en el caso de los afectados del PDS,
paradójicamente, a pesar de no ser responsables de su “enfermedad”,
portan el estigma de haber sido asesinos feroces. El mismo planteamiento
de esta serie ha sido llevado al cine en el filme The cured (2017), de David
Freyne.
Aunque estas materializaciones del zombi puedan parecer novedosas,
no cabe duda de que la transformación de la figura del monstruo-zombi se
ha venido gestando desde sus mismos orígenes. El zombi, a diferencia del
resto de monstruos, ha supuesto una alarma social desde el comienzo,
desde la primera cinta de George Romero. Por supuesto que al principio
los humanos vueltos a la vida todavía suponían una ruptura con lo real que
nos enfrentaba ante el hecho fantástico. Cabe recordar que, a pesar de que
ya la primera incursión en el universo zombi de Romero, contaba con
grandes dosis de crítica social (desde ese protagonista afroamericano), la
primera escena tiene lugar en un cementerio, lugar característico de las
narraciones de terror decimonónico. Pero en la filmografía del propio
Romero ya advertimos esa evolución que aquí queremos analizar, aunque
de un modo bastante esquemático. En sucesivas entregas, el número de
zombis aumenta y el mundo se transforma en un lugar infestado por las
antropófagas criaturas cuya proporción es muy superior al número de
humanos, los cuales, incluso, han de vivir en estados de tipo feudal para
protegerse de la amenaza zombi. Este escenario postapocalíptico lo vemos
en Land of the Dead (2005), la cuarta entrega de la saga zombi de Romero.
Aquí la sociedad, debido a la infestación de muertos vivientes que asola el
mundo, se convierte en un universo distópico, estableciéndose un tipo de
sociedad de castas seudomedieval, en la que las diferencias entre ricos y
pobres se acentúan con gran intensidad. Aunque esta película no es
posterrorífica en el sentido que nosotros aquí entendemos, sí que muestra
algunos de los antecedentes de este tipo de narraciones. Por un lado, la
sociedad ya comienza a asimilar a los monstruos como un fenómeno
problemático y no tanto como una amenaza sobrenatural. Además, la
humanización del monstruo cobra vital importancia en la trama. De hecho,
uno de los zombis, conocido como “Big Daddy” (que tenga nombre propio
es relevante y merece la pena subrayarlo), muestra autoconciencia de su
naturaleza, maneja armas de fuego y enseña a sus compañeros muertos a
Pedro Pujante
176
utilizarlas. Esta capacidad de aprendizaje, exclusivamente humana, es una
clara evolución de la figura del monstruo, inédita hasta la fecha en el
desarrollo del zombi tradicional. “Big Daddy” es inteligente, cooperativo y
capaz de liderar un ejército de muertos vivientes, demostrando ser
consciente de su condición, además de mostrar un alto nivel de empatía
hacia sus congéneres. Esta autoconciencia es evidente en otros zombis de
la película: una animadora que agita los pompones, un músico que trata de
soplar su corneta o una pareja de muertos vivientes que continúan cogidos
de la mano. Así no solo se humaniza al monstruo, también se ahonda en la
idea de que “los otros somos nosotros”, a la vez que se incide en
metaforizar las diferencias sociales entre ricos y pobres, entre parias y
privilegiados.
Pero quizá la serie que de forma más original ha traído el tema de los
muertos vivientes para plantear un dilema de orden social (y también
familiar) sea Les Revenants (2012-2015). Esta serie francesa, creada por
Fabrice Gobert, consta de tan solo dos temporadas. En el pueblo de
Annecy los fallecidos han comenzado a regresar a su casa después de varios
años desde su defunción y entierro. Lo terrorífico es, de algún modo,
relativizado debido a que los “regresados” o “aparecidos” aparecen con el
mismo aspecto y edad que tenían el día de su fallecimiento. Este inusual e
inexplicable evento causa, como es evidente, gran revuelo y conmoción en
la tranquila comunidad francesa. Que los fallecidos regresen con apariencia
totalmente humana hace que, a diferencia de los zombis tradicionales, no
causen rechazo. Además, los revenants pueden hablar y recordar sus
experiencias previas a la muerte, y se comportan como “seres humanos de
carne y hueso”. Esta paradójica situación es el punto clave que hace de esta
serie posterrorífica una de las narraciones con más complejidad tanto social
como emocional. Los dilemas que se plantean son de carácter técnico:
¿dónde han de vivir si sus familiares han rehecho sus vidas o ya han
fallecido? ¿Quién se hace cargo de su manutención y cuidado? Derivan de
esta situación grandes cuestiones humanitarias y socioeconómicas. Pero
sobre todo, aquí hay que subrayar la gran relevancia que adquieren los
dilemas éticos y emocionales. ¿Qué lugar ocupa el exnovio fallecido en la
nueva relación de su antigua pareja con el nuevo esposo? ¿Qué
sentimientos despierta la reaparición de un niño fallecido hace varias
décadas en unos padres o familiares que ya han transitado por el duelo y
que tratan de vivir sus vidas a partir de aquellas pérdidas?
En cualquier caso, esta serie en la que la humanización del monstruo es
más bien una monstruoficación del ser humano, sigue conservando los
elementos del género de terror intactos, y la problemática social no diluye
para nada el elemento sobrenatural, el misterio y, por tanto, también el
efecto fantástico en cuanto a ruptura del tejido de lo real. Sus presencias, a
pesar de ser humanas y reconocibles por todos (o quizá más si cabe por
esto mismo, como también provoca pavor la figura del Doble), siguen
causando estremecimiento entre los vecinos. Y, sin duda, también entre
Los mitos literarios y su trasvase al cine
177
los telespectadores, quienes no pueden dejar de establecer vínculos entre
lo familiar de la situación y lo siniestro que en ella subyace. Explicaba
Freud en su famoso estudio Das Unheimliche (1919) que lo siniestro puede
ser producido con el regreso de los muertos a la vida; y más adelante,
refiriéndose a la creación artística sostenía Freud que el efecto siniestro es
más potente cuando «el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad
común», y que este (el poeta) «puede exaltar y multiplicar lo siniestro
mucho más allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo
que jamás o raramente acaecería en la realidad» (1992: 249). Esto es más
que evidente en la factura de esta narración, en la que la realidad más
trivial se ve, de pronto, subvertida por un acontecimiento tan siniestro
como la vuelta a la vida de los muertos. Y además, con la particularidad de
que estos “muertos” están “vivos”. Su amenaza consiste en desmantelar el
orden social y emocional de los habitantes de Annecy, una comunidad
cerrada y aislada, pero que de algún modo sirve de espejo en el que
reverbera la propia naturaleza humana. Hay que matizar que estos revenants
se acogen mejor a la descripción de fantasma o espectro que a la de zombi
propiamente dicho. No comen carne, hablan y, aunque no carecen de
corporalidad, su naturaleza siniestra parece evocar más al alma del
fallecido, a su espíritu (aunque sea simbólicamente), que al propio
fallecido.
El monstruo que culmina la tríada clásica es el demonio, un ente
híbrido, ya que al materializarse a través de la posesión su esencia está
construida por lo carnal-humano y lo espiritual-demoníano. Esta figura, el
demonio, «funciona como una metáfora de lo humano [...] y en realidad
no es una criatura sobrenatural sino un motivo antropológico mediante el
cual proyectamos, exteriorizamos y representamos el lado oscuro del
hombre» (Thacker, 2015: 38). A diferencia de los dos monstruos
anteriores aquí la humanidad del afectado se conserva en gran medida, o al
menos es compartida con la presencia invasora. Esta dualidad ha hecho que
la sensación de terror sea más intensa si cabe, ya que el poseído suele
conservar su humanidad y, por tanto, su sufrimiento. Recordemos novelas
que han sido llevadas con éxito al cine como The exorcist (1971), cuyo
esquema se ha repetido hasta la saciedad. En cualquier caso, la posesión,
tema terrorífico que se inscribe siempre en el ámbito de lo unipersonal, es
planteada en la película Ava’s possessions (2015), como un discurso
“posterrorífico” y, por tanto, social. En este filme de Jordan Galland, su
protagonista, Ava Dopkins, tras padecer una posesión demoníaca, debe
asistir obligatoriamente a una terapia para poseídos (Poseídos Anónimos)
como requisito impuesto por un juez si no quiere ingresar en prisión. El
yonqui-zombi es aquí una suerte de poseído-alcohólico, que debe lidiar
con las consecuencias de su posesión desde la terapia en grupo
institucionalizada. El aporte más original de esta película se lo debemos a
que quizá por vez primera se acepta que una posesión diabólica sea tratada
por medios no religiosos o esotéricos sino terapéutico-sociales. El
Pedro Pujante
178
problema se desplaza de la esfera de lo oculto, privado y sobrenatural (al
menos en gran parte) al ámbito de lo público, lo racional y lo social.
2. C
ONCLUSIONES
En definitiva, en lo que coinciden estos tres tipos de narraciones es en
proponer discursos “posterroríficos”, en los que los monstruos han dejado
de ser problemas en sí mismos, han sido superados como entidades
ultraterrenas y sobrenaturales y han sido reciclados e incorporados al
tejido social para reformular novedosos retos y dilemas, que trascienden la
esfera individual para incorporarse a lo social. El vampiro ya no es un
monstruo que solamente se te puede aparecer en tu solitaria alcoba
(aunque también, como podría hacerlo cualquier asesino humano), sino
que saciado de su sed de hemoglobina arrostra dilemas de integración
social, posicionamiento en la jerarquía laboral y política, y en definitiva,
trata de emanciparse de las sombras y los solitarios ataúdes para hacerse un
hueco en la historia de los hombres. Los zombis, por su parte, enfermos
que jamás habían sido escuchados y aquejados de un virus irreversible,
tratan de lidiar con el trauma, el dolor propio y ajeno y sobre todo, tras
haberse hallado una cura, intentan ser aceptados por los vecinos que un día
fueron sus víctimas y sus meriendas. Algo similar ocurre con el
endemoniado, quien, estigmatizado, jamás había gozado de una dimensión
social, pero que ahora, según la peculiar cinta de Galland, quizá la única
que plantea este dilema de recuperación terapéutica en sustitución del
agua bendita, los rezos y la cruz, se considera un enfermo (sin negar la
presencia de un demonio virulento) y por tanto una persona que puede y
debe recuperarse mediante la correspondiente terapia.
Sintetizando se podría concluir que estos discursos “posterroríficos” se
caracterizan por racionalizar el terror, intercambiando su naturaleza
sobrenatural por problemas más reales (infecciones, virus...) o al menos
más próximos a nuestra realidad social, familiar o política; también se
definen por ensanchar el trauma personal a otros problemas de carácter
social; y, finalmente, por humanizar al monstruo terrorífico y mostrarlo
como un “humano inadaptado o problemático”. Podemos añadir que otro
de los rasgos que caracteriza a estos relatos posterroríficos lo constituye el
hecho de que se le ha otorgado voz al monstruo, es decir, es portador de
un discurso. Como han explicado tanto Campra (2008) como David Roas
y Ana Casas (2016), respecto a algunas nuevas formas en la literatura
fantástica, «una de estas innovaciones ha sido, indudablemente, la de darle
la palabra a las criaturas del otro lado» (Campra, 2008: 148). Esta
personificación y “humanización” del otro, juego entre alteridad e
identidad, es una de las características también de estos relatos
posterroríficos, que confieren al nuevo monstruo rasgos humanos, a la vez
que se le ofrece la oportunidad del discurso. Roas y Casas atribuyen esta
otorgación de voz al otro al «nuevo paradigma de la realidad y la visión
posmoderna del sujeto» (2016: 197).
Los mitos literarios y su trasvase al cine
179
Como exponíamos al inicio de este artículo, la realidad histórica es uno
de los motores que mueve la definición genérica de la ficción fantástica.
Los monstruos y el terror también sufren cambios, evolucionan y se
adaptan a la sociedad, a los miedos y terrores que de ella emanan. Se
observa que, no obstante, estas criaturas siguen conservando muchos de
sus rasgos arquetípicos, rasgos que los constituyen como monstruos
temibles, y también otros que los definen socialmente: el vampiro
aristocrático que se siente superior al humano; la posesión satánica como
metáfora de la alienación de la clase social media; y el zombi que
metaforiza las clases más bajas e incómodas para el sistema capitalista.
También hemos contemplando en nuestro análisis un caso peculiar de
posterror (Les Revenants) en el que los elementos sobrenaturales se
conservan, pero el ataque a los cimientos de la esfera social y emocional no
deja de ser de gran impacto. Este peculiar caso podría considerarse como
un eslabón (no cronológico aunque sí temático) que podría establecerse
entre las ficciones terroríficas y posterroríficas. En las primeras, como ya
hemos discutido, el efecto fantástico se mantiene y define sus propias
naturalezas. En las últimas, lo fantástico se diluye y se abre paso a una
nueva resignificación conceptual, a través de lecturas sociopolíticas,
económicas y culturales. Además, esta peculiar serie de televisión se
dimensiona gracias a la gran carga emocional que de su trama principal se
desprende, la cual configura y da sentido a la obra en su totalidad.
En una sociedad cada vez más culta, agnóstica, científica e
interconectada, es razonable que los estereotipos de los monstruos se
hayan racionalizado, se humanicen y dejen de causar miedo sobrenatural.
Entonces no queda otra alternativa que articular una nueva poética
“posterrorífica”, un cambio radical de paradigma, porque los monstruos
clásicos morirán de viejos pero el terror y lo fantástico, con novedosas
fórmulas, habrá de acompañarnos por muchos años.
B
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Fecha de aceptación: 17/07/2019.
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 181-196
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvases
tlc.v1i0.6574
La interdiscursividad en la configuración
del personaje de Tristana (Galdós-Buñuel)
The interdiscursivity in the configuration
of the character of Tristana (Galdós-Buñuel)
LAURA SÁNCHEZ LÓPEZ
(Universidad Autónoma de Madrid)
lausanlop@hotmail.com
ORCID ID: 0000-0003-2136-3612
Resumen: El objetivo del presente
artículo consiste en realizar un
análisis interdiscursivo sobre la
configuración del personaje de
Tristana en la novela de Benito Pérez
Galdós y en la adaptación
cinematográfica de Luis Buñuel,
ambas con un título homónimo al
nombre del personaje principal
femenino. Además, se intentará
encontrar una motivación histórica,
bajo una perspectiva feminista, que
justifique el principal cambio que
realiza el cineasta en la construcción
del personaje. Para ello, será
necesario introducir algunos
conceptos sobre el análisis inter-
discursivo, propuestos por Tomás
Albaladejo, así como nociones
básicas sobre la transducción, a cargo
de Doležel.
Palabras
clave: Galdós, Buñuel,
Tristana, análisis interdiscursivo,
feminismo.
Abstract: The objective of the
present paper is to perform an
interdiscursive analysis on the
configuration of the character of
Tristana in the novel by Benito Pérez
Galdós and in the cinematographic
adaptation of Luis Buñuel, both with
a title of the same name as the main
female character. In addition, we
will try to find a historical
motivation, under a feminist
perspective, that justifies the main
change that the filmmaker makes in
the construction of the character.
For this, it will be necessary to
introduce some concepts on
interdiscursive analysis, proposed by
Tomás Albaladejo, as well as basic
notions about transduction, by
Doležel.
Keywords: Galdós, Buñuel,
Tristana, interdiscursive analysis,
feminism.
Laura Sánchez López
182
1. EL ANÁLISIS INTERDISCURSIVO Y LA TRANSDUCCIÓN
El análisis interdiscursivo es una herramienta crítica útil y eficaz, un
«instrumental […] de práctica analítica y fundamentación teórica»
(Albaladejo, 2008: 257) que se encuentra en estrecha relación con la
Literatura Comparada. El fin del análisis interdiscursivo es analizar los
instrumentos analíticos de las distintas disciplinas «con el fin de extraer
conceptos, perspectivas y estrategias que puedan ser válida para el análisis
de discursos pertenecientes a clases distintas de las que habitualmente
constituyen sus objetos» (2008: 259).
En la interdiscursividad aparece el contexto de ambos discursos, lo que
remite a otro concepto propuesto por Albaladejo como es la Retórica
cultural. De hecho, las diferencias fundamentales que presenta la
protagonista de Tristana tienen un trasfondo contextual.
El análisis interdiscursivo contribuye a la Literatura Comparada porque
introduce de manera explícita la comparación entre los discursos de
distintas clases. Resulta una manera de aproximación muy nutritiva, sobre
todo si se tiene en cuenta que el método comparativo es una fuente
inagotable de conocimiento.
Un término muy relacionado con el análisis interdiscursivo es la
transducción (Doležel, 1990), que supone un cambio en la concepción del
sistema de la comunicación literaria y se identifica con unas «complejas
cadenas de transmisión» (Doležel, 1990: 230), lo que denota la apertura y
fluctuación de ese sistema. La transducción hace referencia a la creación de
un texto, literario o no, a partir de otro: «el receptor del texto original
articula el resultado de su procesamiento en un nuevo texto» (1990: 231).
Dentro de los fenómenos y actividades que abarca la transducción, para
esta ocasión interesa la intertextualidad y la influencia, así como la
transformación de un género en otro y solamente uno de los modos de
transducción, la adaptación literaria, pues es el caso en donde un texto
literario se transforma en otro texto (1990: 234). De esta forma, Buñuel
es el receptor de la obra de Galdós que se convierte, a su vez, en el emisor
del filme de Tristana.
La principal diferencia que se encuentra en ambos discursos será la
trama, es decir, la forma en la que se distribuye y organiza el argumento,
así como el principal problema de poner en diálogo la literatura con el cine
es que habrá elementos inconmensurables o voluntariamente desechados
que darán al receptor indicios para seguir la lectura que ambos artistas han
decidido potenciar en sus respectivas obras.
2. L
A CONFIGURACIÓN DEL PERSONAJE: DIFERENCIAS Y SIMILITUDES
En este apartado, el objetivo es observar las principales diferencias y
similitudes que presenta la configuración del personaje protagonista. No se
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
183
pretende, de momento, justificar los cambios que ha realizado Buñuel ni
encontrar la motivación de ellos; así como tampoco explicitar los cambios
estructurales de la trama ni profundizar en la relación que establece
Tristana con don Lope. A sabiendas de que el final de ambas obras ha sido
sobradamente reseñado, interpretado y criticado, solo se tomarán en
consideración conceptos que resulten pertinentes para esclarecer aspectos
relacionados con la conformación de la identidad de Tristana.
Así mismo, se omiten las nociones aportadas por Pérez Bowie a la hora
de explicitar las dificultades que presenta el concepto de adaptación (el cual
no sería muy preciso en este caso, prefiriéndose el de recreación, pero
indistintamente utilizado), siendo de valor solo cuando cita a Cattrysse
para hablar de los deslizamientos y los no-deslizamientos (Pérez Bowie, 2004:
284-285) en relación a la manera en la que se ha realizado, o no, la
equivalencia entre los dos productos artísticos.
El primer punto que se debe abordar es el relativo al narrador, por ser
este quien cuenta la historia y quien sugestiona al lector a la hora de
formar prejuicios en torno a los personajes. Además, es el encargado de
dirigir la atención del receptor en aquellos pasajes que considere
relevantes. En el mundo cinematográfico, esta última función no corre
obligatoriamente a cargo del narrador, sino que se trata del focalizador,
pues escoge qué escenas mostrar y, por otro lado, la perspectiva desde la
que lo hace.
Ambos narradores deciden quedarse a un lado y, sin llegar a ser
heterodiegéticos, se introducen en la obra de manera explícita aportando
su subjetividad. Así, en Galdós aparecerá la primera persona: «tuve
conocimiento de tal personaje y pude observar […] dijéronme […]»
(Galdós, 2001:103-104); y Buñuel, coincidiendo en gran parte con el
focalizador, decide enmarcar escenas que adquieren, como se verá más
adelante, una significación muy precisa que influye para la interpretación
de la obra.
Además, un dato curioso es que el narrador en Galdós delega la
responsabilidad de la narración en los personajes, adquiriendo este un rol
antitético: se presenta como un personaje secundario, perteneciente a la
burguesía acomodada y defensor del orden, mientras que los deseos de
revolución y las ideas liberales y progresistas aparecen en boca de sus
personajes. Por ello, será tan significativa la pérdida de voz que sufre
Tristana y que se referirá más adelante.
Una vez introducido este elemento, lo siguiente que se debe tratar es el
proceso de transformación que sufre Tristana; para ello, se toma como
referencia el texto de Cassetti sobre Cómo analizar un film. Dentro de esta
cuestión, se debe definir primero la manera en la que se conforma como
personaje. El principal problema es que «determinar clara y sintéticamente
en qué consiste y qué es lo que en definitiva caracteriza a un “personaje”
[…] resulta bastante difícil. Preferimos, por lo tanto, no buscar una
Laura Sánchez López
184
respuesta unívoca y recurrir más bien a tres perspectivas posibles»
(Cassetti, 1991: 177). Cassetti se refiere a abordar la configuración del
personaje desde tres niveles: el fenomenológico, el formal y el abstracto,
dentro de los cuales solo se rescatarán aquellas aportaciones que resulten
oportunas para el análisis de Tristana.
En el primer nivel se tiene en cuenta el carácter y el comportamiento
tal como se expresan (Cassetti, 1991: 183), y lo primordial será
«constituir una perfecta simulación de aquello con lo que nos enfrentamos
en la vida» (1991: 178). Bajo estas premisas y distinciones, se puede
describir a Tristana como un personaje redondo, por tratarse de alguien
complejo y variado, tanto en sus cambios de actitud como en el transcurso
de sus acciones; contrastado, ya que se presenta como inestable y
contradictorio, pues no hay que olvidar, sobre todo en la novela, cómo
Tristana pasa de querer ser pintora, a ser música y luego actriz, además de
cómo desprecia a don Lope pero a la vez lo quiere; por último, dinámico,
sobre todo en el filme, por mantenerse en constante evolución (ya sea
positiva o negativa), en contraposición con la novela, donde se podría
considerar estático sobre todo a nivel espacial, pues Tristana no abandona
nunca la casa de don Lope exceptuando las visitas al estudio de Horacio,
visitas que tendrán un fin inminente y que no consiguen dilatarse
demasiado en el tiempo.
El carácter de Tristana se presenta más accesible al lector que al
espectador, pues Galdós lleva a cabo un lento análisis psicológico
introspectivo, típico de la novela decimonónica, en donde da cuenta de los
deseos y ambiciones de la joven, así como de su «despertar» intelectual
(Galdós, 2001: 129), de su enamoramiento apasionado y de la evolución
de sus pensamientos conforme a su transformación. Buñuel, por el
contrario, «muestra la psicología de los personajes mediante la adecuada
selección de unos pocos detalles significatitos» (Amorós, 2013: 324),
entre los que se destaca que Tristana elija entre dos cosas iguales (dos
columnas, dos garbanzos, dos calles), una actividad que puede parecer un
juego infantil, y entonces se asociaría a su inocencia, o tal vez se interprete
como una elección absurda e insignificante, lo que denotaría la parte de
Tristana menos pragmática, o incluso la incapacidad de decidir sobre su
propia vida. También hay quien lo relaciona con una «obsesión por poder
controlarlo todo, por tener control sobre su destino pudiendo de esta
manera satisfacer todas sus pulsiones» (Hernández y Velasco, 2015: 582),
aunque esta lectura no resulte demasiado satisfactoria, pues Tristana no
muestra en ningún momento ser controladora.
Otro aspecto fenomenológico que constituye la parte central de la
novela pero que Buñuel omite, es la correspondencia epistolar. En ella, el
lector asiste a un lenguaje muy sobrecargado y puede evaluar la intensidad
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
185
del enamoramiento de Tristana así como los infantilismos en los que cae y
la creación del lenguaje privado de los amantes. Estas cartas son también
un buen medidor del idealismo casi religioso que paulatinamente va
invadiendo a Tristana, identificando a Horacio con una especie de deidad,
y serán también la muestra del desvanecimiento de la pasión. En definitiva,
las cartas muestran en primera persona la parte más vulnerable de la joven,
y al eliminarlas del filme, Buñuel fomenta una visión de Tristana más fría y
cruel, en consonancia con la transformación que lleva a cabo de la
protagonista.
Por otro lado, mientras que se entiende por carácter el modo de ser y
por gesto el modo de hacer, conformando al personaje como unidad de
acción (Cassetti, 1991: 178), resulta muy contradictoria la Tristana
literaria, quien se presenta como una idealista desaforada, deseosa por
conseguir ser «libre y honrada» (Galdós, 2001: 133, 198, 226, 230, 240),
que defiende la independencia económica como medio para alcanzar la
emancipación femenina y rechaza el matrimonio por considerarlo una
atadura que impide la realización de la libertad. Pero, al mismo tiempo, no
lleva a cabo ningún acto que le acerque a esos objetivos, y los que realiza
(como rechazar las insistentes ofertas de matrimonio de Horacio) la alejan
de la ansiada emancipación de la casa de don Lope, identificada como una
prisión, pues se la nombra en más de una ocasión como «cautiva» (Galdós,
2001: 167). Igual de contradictoria aparece la de Buñuel, pues aun
consiguiendo escapar de su cautiverio, representado en esta ocasión a
través de un sueño de Tristana en el que Saturno juega con un pájaro
enjaulado (Hernández y Velasco, 2015: 582), yéndose con Horacio, en el
momento en el que enferma, regresa voluntariamente a esa misma jaula.
De esta forma, el receptor advierte que Tristana no es, bajo ningún
concepto, un personaje plano y que, de acuerdo con su carácter, habrá una
transformación tanto psíquica como física que desemboque, de nuevo, en
un cambio de identidad.
El soporte de esta identidad es, según Cassetti, la «identidad física»
(1991: 178). A pesar de que la relación entre carácter y físico sea más
evidente en don Lope, pues en el filme aparece de manera explícita la
relación entre el acicalamiento que se autorrealiza y la valentía que
adquiere entonces para ser hipócrita y despótico; cabe destacar que a la
Tristana literaria siempre se la compara con objetos materiales: «si toda
ella parecía de papel» (Galdós, 2001:109), constituyéndola como una
posesión del sujeto masculino: «pues le pertenecia como una petaca, un
mueble o una prenda de ropa» (Galdós, 2001: 110); y siendo así,
equiparada a un bien: «vales más que cuantas joyas he perdido» (Galdós,
2001:185); «Dígase lo que se quiera […] bien me la he ganado» (Galdós,
2001: 127). Este bien se asocia a tener honor, que, cuando se trata de una
mujer, indiscutiblemente se refiere a la virginidad, lo que refuerza la idea
de propiedad a partir de la adquisición: como don Lope tiene la virginidad
Laura Sánchez López
186
de Tristana, automáticamente toda ella le pertenece. Se establece de esta
forma la distinción entre sujeto, don Lope, «aquel que se mueve hacia el
Objeto para conquistarlo (dimensión del deseo), y a la vez como aquel que
[…] actúa sobre él y sobre el mundo que lo rodea (dimensión de la
manipulación)» (Casetti, 1991: 184); y objeto, Tristana. Más adelante se
verá cómo en el filme hay una inversión de estos papeles.
Aunque Galdós mencione la belleza de Tristana, es más explícito en la
cosificación que sufre, mientras que Buñuel decide, en relación al físico,
potenciar la sexualidad de la protagonista, quien será, en todo momento,
objeto de deseo de Saturno. Además, el atractivo es algo que desaparece
en el personaje literario: «¡Cuán desmejorada la pobrecita […] Tristana no
era ya ni sombra de sí misma» (Galdós, 2001: 245), algo que no sucede en
el filme.
Para cerrar la cuestión de las referencias físicas y, a su vez, clausurar el
primero de los tres niveles que intervienen en la caracterización del
personaje, conviene retomar la comparación que se establece entre
Tristana y el papel: «De papel nítido era su rostro blanco mate» (Galdós,
2001: 109), por ser esta una metonimia de la blancura de la protagonista
que se asociará, en un primer momento, a la belleza y a la juventud, y,
hacia el final de la novela, será un símbolo de muerte: «su fisonomía
pálida» (2001: 269); «su palidez a nada puede compararse; la pasta de
papel de que su lindo rosro parecía formado era ya de una diafanidad y de
una blancura increíbles» (2001: 245-246). Buñuel retrata esto en su filme
de dos maneras: la primera es vestir a la actriz Catherine Denueve de
negro tanto en la primera escena como en la de su casamiento, pues entre
otras interpretaciones simbólicas que se le puedan atribuir, un color
oscuro potencia el contrastre de uno claro. La segunda tiene lugar en el
icónico momento cuando Denueve se inclina para besar la estatua blanca
del cardenal Tavera y «entre ambos brota el diálogo entre la dulce
intesidad de la vida y la dura intensidad de la muerte» (Barreiro, 2018, s.
pág.). En cualquier caso, el color blanco es un símbolo que cambiará de
significación dependiendo del momento de la historia en el que el receptor
se encuentre.
El segundo nivel analiza el personaje en término formales: la clase de
actitudes que adopta y las acciones expresadas (Cassetti, 1991: 183); «más
que los matices de su personalidad, se pondrán de relieve los géneros de
gestos que asume […] las clases de acciones que lleva a cabo» (1991: 179).
Es decir, se analiza el personaje como rol. Bajo esta premisa se presenta el
personaje como mezcla de alguien activo y pasivo: el activo «se sitúa como
fuente directa de la acción, y que opera, por así decirlo, en primera
persona» (1991: 179); el pasivo «es un personaje objeto de las iniciativas de
otros, y que se presenta más como terminal de la acción que como fuente»
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
187
(1991:179). Tristana adopta el rol de pasiva y activa intermitentemente
porque, por un lado, sufre las decisiones de don Lope, como es el
trasladarse a su casa, el no poder salir a la calle, e incluso llega a hacer
propias las ideas liberales y progresistas que le implanta este, a pesar de
que ella sea consciente de lo hipócrita que resulta su “tutor”. Pero, al
mismo tiempo, muestra un rol activo al desobedecer las órdenes de don
Lope, al acudir al estudio de Horacio, al escribir las cartas (en la versión
literaria), al abandonar la casa “paterna” y a su vez regresar a ella (en la
versión fílmica). No es posible decir de manera unívoca si Tristana
desempeña un rol activo y pasivo, ya que se mueve entre ellos a modo de
vaivén. Sin embargo, sí es posible establecer una mayor pertenencia al rol
activo en el filme, especialmente considerando la acción final,
indudablemente activa; al contrario que en la novela, donde Tristana se
mostrará predominantemente pasiva, sobre todo a partir de la amputación.
Igual de ambigua es la distinción entre personaje autónomo o
influenciador. Tristana se presenta a sí misma como alguien autónomo, pero
esto solo atañe al carácter, pues en el gesto se muestra completamente
dependiente (más en la novela que en la película). Por el contrario,
indudablemente influenciador es don Lope, culpable de la situación social
en la que Tristana se encuentra (mujer deshonrada y, por ello, excluida de
la sociedad), así como principal configurador de la mentalidad de esta
(explicitado en el capítulo IV). Sin embargo, en el filme acaba teniendo un
papel autónomo, tanto en su decisión de huir con Horacio como en la
acción vengativa final contra don Lope, mientras que en la novela Tristana
se deja hacer sin oponer ninguna resistencia.
También resulta complicado encasillar, sobre todo a la Tristana
literaria, en un personaje modificador o conservador precisamente de la
dificultad anterior de decidir si era autónomo o no, ya que en esta
distinción la acción es determinante y no se puede decir que Tristana sea
siempre agente (con una diferencia sustancial en la versión
cinematográfica). Los modificadores operan activamente en la narración y
actúan como motores para cambiar las situaciones, en sentido positivo
(mejorador) o negativo (degradador); los conservadores cumplen la función
de preservar el equilibrio o restaurar el orden amenazado (Casetti, 1991:
179-180). La de Galdós, mucho más tímida que la de Buñuel, no pasa
nunca del plano de la palabra al de la acción cuando de cambiar una
situación injusta se trata. Rechaza a Horacio por influencia de don Lope,
pero termina casándose con el segundo, lo que en la novela supone una
restauración del orden normativo, en donde la mujer es sirvienta del
hombre y la unión socialmente aceptada es el matrimonio. Tristana
termina entregándose a la religión y a las dotes culinarias, convirtiéndose
así en un personaje conservador en todo el sentido de la palabra (retrata
fielmente a la española del siglo XIX). Por el contrario, la Tristana
provocativa de Buñuel es un personaje modificador, pues aun
Laura Sánchez López
188
sometiéndose en un principio a las normas sociales impuestas y
recurriendo de igual manera que la de Galdós al matrimonio, acaba
modificando la situación (si es mejorador o degradador es decisión del
lector).
Los problemas para identificar los roles del personaje van en
coherencia con la caracterización de complejo que anteriormente se le ha
concedido. Además, es un signo que aporta la apariencia de veraz, pues
resultaría poco verosímil que un ser humano permaneciese inamovible en
sus ideales y actitudes. De esta forma se podría justificar, como se verá
más adelante, el cambio en Buñuel del rol de inocente al de vengativo, o del
de sumisa a dominante, y, en el caso de Galdós, del papel de revolucionaria a
conservadora.
El tercer y último de los niveles propuesto por Cassetti, el abstracto,
hace referencia al personaje como actante: «los nexos estructurales y
lógicos que lo relacionan con otras unidades […] elemento válido por el
lugar que ocupa en la narración y la contribución que realiza para que ésta
avance» (1991: 183). En este nivel se traspasa la categoría de personaje,
pues un actante es todo aquello que se convierte en «núcleos efectivos de
la historia» (1991: 183). Sin profundizar en las distinciones internas que
establece Cassetti, se considera que un actante fundamental es la
amputación de Tristana, por tratarse de un punto de inflexión que
desencadena o culmina, según se observe, el proceso de transformación de
la joven y que la crítica ha interpretado de muy diversas maneras.
Tanto el narrador como el focalizador, cada uno en su campo
correspondiente, obliga al lector-espectador a detener su atención en este
hecho, que puede considerarse de manera aislada (la intervención
quirúrgica en sí) o puede también englobarse en un proceso de
transformación, como se analizará más adelante. Este actante se presenta,
analiza y aborda desde muy diversas perspectivas, tanto por parte de los
autores como por la de los críticos, empezando por considerar la
amputación como hecho aislado; se encuentra en Galdós una descripción
minuciosa de la intervención quirúrgica, que se ha asociado a la corriente
naturalista típica de la época, mientras que Buñuel concentra todas esas
descripciones en una única secuencia demoledora en donde aparece en
primer plano Catherine Denueve tocando el piano con una sola pierna.
La amputación en sentido más metafórico se ha interpretado por la
crítica, en la versión literaria, como un castigo moral, como un fracaso del
idealismo o como un reflejo fiel de la sociedad decimonónica. En el
presente trabajo esta acción interesa más por ser un elemento constitutivo
de la identidad de Tristana y por reflejar de manera explícita su
transformación psíquica. Por lo tanto, resulta pertinente rescatar el
artículo de Manuel Asensi (2008) en el que interpreta la mutilación como
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
189
la consumación última de la pasión sexual sadomasoquista que une a don
Lope con Tristana. A pesar de no compartir en su totalidad la lectura que
realiza Asensi, sí cabe admitir la presencia de una relación sadomasoquista,
plausible en el simple hecho de que la Tristana literaria no abandona nunca
a don Lope a pesar de renegar de él y, al mismo tiempo, de defenderlo.
También está explícito en conversaciones con Horacio: «Pégame, hombre,
pega… rómpeme una costilla»; «coges un palito y me pegas» (Galdós,
2001: 210, 200), que se entiende como la manifestación del correlato de
la relación en igualdad de condiciones. Pero, sobre todo, Galdós muestra
una perversión de la estructura básica de la familia, en donde la unión de
Tristana y don Lope solo será aceptada socialmente a través del
matrimonio; hasta entonces, los roles familiares van variando y así se pasa
de señora a sirvienta o de padre a marido.
En la Tristana cinematográfica, el sadomasoquismo es exclusivo de la
relación entre esta y don Lope: en primer lugar, porque a pesar de
aborrecerlo, cuando enferma regresa a él; en segundo lugar, se intuye en
una conversación que tiene Tristana con su confesor:
—Confesor: Cuando verdaderamente te hizo daño lo aceptaste todo
sin protestas, y precisamente ahora, cuando se porta mejor contigo…
¿por qué?, ¿qué más puedes pedir?
—Tristana: Cuanto mejor es, lo quiero menos.
El confesor le responde que ese sentimiento es irracional y que esconde
algo de satánico.
Es importante el componente sadomasoquista porque de él deviene el
mundo de las pasiones sexuales, así como la represión del deseo sexual,
abordado en ambas obras: en la novela, de manera implícita se exponen,
según Marcelo Topuzian
1
, las consecuencias involuntarias de tener un
deseo, frente al filme, donde se abordan de manera mucho más explícita
las consecuencias de reprimir los deseos sexuales. Amorós declara que
Buñuel «exagera elementos y aspectos que ya estaban presentes, de modo
implícito, en la novela de Galdós» (1977: 328), y este es el ejemplo más
esclarecedor: potenciar las relaciones sadomasoquistas y mostrar las
consecuencias de reprimir los deseos. Un ejemplo de esa represión
aparece representado en la pareja burguesa que se escandaliza al ver a
Tristana y Horacio dándose un beso en el espacio público: «esas cosas se
hacen en casa». Las consecuencias de reprimir los deseos se hacen visibles
en el sueño recurrente de Tristana en donde aparece la cabeza de don
1
Clase impartida por el Doctor en Letras Marcelo Topuzian en la Universidad de
Buenos Aires, el 23 de agosto de 2017 (segunda unidad de la Cátedra de Literatura
Española III).
Laura Sánchez López
190
Lope como si fuese un badajo, en la neurosis que se apodera de don Lope,
en la mutilación que sufre Tristana y, evidentemente, en la venganza final,
entendida entonces como consecuencia de un deseo perverso originario en
la represión de un deseo sexual. Se podría decir que mientras que Galdós
decide mostrar los efectos, es decir, lo que sucede cuando una anomalía
tiene consecuencias en el plano social (refiriéndose a la estructura familiar
y a la relación de Tristana con don Lope), Buñuel opta por remontarse al
origen de esas acciones.
Por otro lado, el deseo en Galdós no sobrevive a la amputación y
desmejora a Tristana: «su rostro había adelgazado tanto, que muchos que
en sus buenos tiempos la trataron apenas la conocían ya […]. Representaba
cuarenta años cuando apenas tenía veinticinco» (Galdós, 2001: 298).
Sucede lo contrario en el filme, pues la invalidez no le arrebata el erotismo
que arrastra durante toda la película: «estás muy bonita, cada día más
hermosa […]. Tu cojera te parecerá un obstáculo, pero eres quizá más
apetecible». De esta manera, «la amputación actuará como una castración
simbólica, pero al contrario que en la novela, no apaga su deseo sexual,
sino que lo pervierte» (Hernández y Velasco, 2015: 582).
De hecho, el fetichismo con el que Buñuel arropa a la protagonista
después de la amputación se puede observar en los múltiples enfoques que
hace sobre la pierna ortopédica. En una escena, adquiere una connotación
marcadamente sexual: se enfoca cómo Tristana deposita su ropa interior
encima de la pierna ortopédica que se encuentra en la cama, y, con ayuda
de las muletas, se asoma al balcón y se muestra desnuda ante Saturno,
sonriente, complacida, sabiéndose deseada. El director consigue así marcar
la supervivencia de los deseos sexuales a pesar de haber sufrido una
mutilación, lo que supondría dejar de pertenecer a la categoría de cuerpos
hegemónicos susceptibles de ser deseados.
Una vez concluida la configuración del personaje en sus tres niveles,
llegamos al proceso de transformación que realiza. A pesar de haberlo
mencionado brevemente y anunciado repetidamente a medida que se
analizaba la caracterización de Tristana, es relevante unificar ahora su
evolución, ya que justifica la elección del cierre de ambas obras y, además,
se muestra coherente con el análisis previo. Es decir, los deslizamientos
que se realizan ofrecen coherencias sistémicas (Pérez Bowie, 2004: 284-
285) y sugieren que Buñuel se ha alejado de Galdós para adoptar otro
modelo que, por una u otra razón, convenía mejor a sus propósitos.
Lo primero que se debe observar para explicar la transformación de un
personaje son dos puntos de la historia: la situación de partida y la de
llegada (Cassetti, 1991: 206). Así, se entiende la transformación de la
Tristana de Galdós como un proceso de degradación o un movimiento
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
191
descendente, mientras que la de Buñuel opta por lo contrario y desempeña
un movimiento ascendente o de mejora.
En ambos productos artísticos, la situación de partida es similar:
Tristana es una niña inocente que acaba de quedarse huérfana y a la que se
le impone la presencia de un “tutor” que la acoge, en un principio, como
padre. Cuando en el filme don Lope le pide un beso, ella se lo da en la
mejilla a modo de afecto filial, pero al dárselo este en la boca, ella se ríe de
manera infantil, lo que denota que para ella es un juego (a pesar de que
acto seguido se ponga seria, que podría interpretarse como una pérdida de
la inocencia, y culmina en la escena siguiente acostándose con él). Esa
deshonra se acepta en ambos casos con cierta naturalidad y resignación. En
este punto, ambas son sumisas, tratadas como objetos, domésticas y
normativas, en tanto en cuanto la situación de la mujer es siempre de
obediencia e inferioridad para con el hombre.
Sin embargo, la implantación de ideas revolucionarias por parte de don
Lope, que originan en Tristana un despertar (abordado intensamente en la
novela y apenas mencionado en la película), no tiene efectos idénticos.
Aunque en ambas suponga un aborrecimiento de su cautivador y el
consiguiente sublevamiento (salir a pasear sin permiso), solo la de Buñuel
encara abiertamente a su carcelario y expresa su aversión de manera
mucho más directa que la de Galdós. En este punto se empiezan a
distanciar los resultados de las transformaciones.
La amputación ya antes mencionada, no solo atañe al mundo de las
pulsiones, sino que también supone una serie de consecuencias en la
configuración de Tristana y es un motor indiscutible de su transformación
psicológica (ya que la relativa a la física ha sido anteriormente abordada
con relación al ámbito del deseo). La amputación se puede interpretar
como un suceso, entendido en el sentido que le otorga Cassetti: los sucesos
no se controlan, el personaje se ve inmerso en ellos y solo puede
afrontarlos, sufrirlos, evitarlos, etc. (1991: 188). Este suceso origina el
resto de las acciones consiguientes. En primer lugar, es el principal motivo
de la frustración de los deseos de las dos Tristanas. El precio a pagar por la
imaginación de un orden social alternativo, igualitario y utópico es un
exceso, respecto del orden social, que en el cuerpo de Tristana se
materializa en la mutilación.
En la novela, supone una conversión en su contrario, pues Tristana
pasa del idealismo emancipatorio, progresista, al espiritualismo religioso.
El final doméstico (y, para más inri, casada con su opresor) es un fracaso
de todos y cada uno de los sueños de la joven, que acepta su destino (del
que nunca consigue escapar, algo también típicamente naturalista) con
resignación y buscando refugio en el mundo religioso.
Cabe recordar que el narrador galdosiano daba vida y voz propia a los
personajes, y que todo lo que el lector sabía de Tristana, era por ella
misma (sobre todo a través de la correspondencia epistolar); en este
Laura Sánchez López
192
sentido, es realmente significativo que a partir de su conversión (en donde
se incluye la enfermedad y, por supuesto, la mutilación) desaparezca por
completo la voz de Tristana, reemplazada por el narrador y otros
personajes.
Galdós describe ese final con ambigüedad, ya que cierra la novela con
una pregunta cuya respuesta es un indefinido «tal vez», y con cierta ironía,
según la crítica, ya que después de haber elaborado con tanto esmero a un
personaje completamente atípico para finales del XIX, su fracaso tiene que
esconder un significado oculto, traducido en una denuncia a la situación de
la mujer de la época: «¿Pudo hacer Galdós que el personaje no se
acomodara, digamos, tan mansamente? Sí, pero eligió un desarrollo de los
acontecimientos, un discurrir de la historia más tranquilo y acorde con los
tiempos, la sociedad y el fluir normal de la vida» (Palacios Martínez, 2013:
394). Andrés Amorós también opina que detrás de ese final suspendido
hay algo más: «Galdós se ha detenido, no ha querido ir más allá (en todos
los sentidos de la expresión). Pero, por debajo de la suave ironía
resignada, la amargura implícita en la historia se puede percibir con
facilidad» (1977: 323).
De esta forma, la Tristana literaria se pliega y abandona, nunca llega a
ser sujeto agente de sus acciones ni deja la condición de cautiva y se evade
de la vida terrenal; a todo ello se suma la decadencia física que ya se ha
mencionado. Si comienza siendo una mujer incapaz de ocupar ninguno de
los roles típicos de la sociedad que la rodea, lo que le confería el distintivo
de personaje singular, termina casada, beata y cocinando postres, lo que la
reinserta en la sociedad bajo el canon más normativo que pudiera existir y
la despoja de cualquier deseo propio. Su última metamorfosis es la
aceptación resignada de sus limitaciones (Palacios Martínez, 2013: 392),
por lo que Tristana lleva a cabo un trayecto descendente.
No hay punto de comparación con la Tristana de Buñuel, quien, a pesar
de presentar al receptor su inicial inocencia, decide potenciar una imagen
de Tristana completamente sexualizada y con indicios de mujer perversa,
anticipando el final de la conversión: de la virtud y la inocencia se pasa a la
maldad y perversión. Muestra de ello es, entre otras, la escena del partido
de fútbol de los sordomudos en donde Tristana le ofrece a Saturno una
manzana, asociada al pecado y a la pérdida de inocencia (Palacios Martínez,
2013: 396).
La transformación de la Tristana de Buñuel se vincula estrechamente
con la relación que mantiene con don Lope y, finalmente, por el
intercambio de roles que se realiza con este. Al inicio, ella se muestra
sumisa, llamándolo «señor» y, a pesar de mostrar rechazo, cuidándolo
cuando él enferma; sin embargo, «expresa más claramente que en la
novela su odio por don Lope» (Amorós, 1977: 324) con frases como:
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
193
«ojalá me quisiera menos»; «si puediera largarme y no volver a verle nunca
más en carne y hueso». Es un personaje más consciente de las cadenas que
arrastra y va acumulando un resentimiento que se terminará por
transformar en odio.
Las pantuflas de don Lope simbolizan la degradación de la relación
entre ambos, pues si al principio esta, arrodillada ante él, lo calzaba
cariñosamente, en señal de respeto y obediencia absoluta, hacia mitad de la
obra aparecen las pantuflas roídas, desgastadas, y Tristana las tira a la
basura. Es un acto simbólico que refleja la ruptura entre ambos.
Además, Tristana no lo toma en serio, para ella es un simple viejo que
solo adopta un carácter despótico cuando se acicala: «el gallo pierde sus
plumas y ya no canta […] en cuanto se adoba se envalentona, vuelven a
salir las plumas». Después de la operación incluso lo ridiculiza
abiertamente, llamándolo «Lopito» (en contraste con el «Tristanita» del
inicio), o, en la noche de bodas, le dice: «hay que ver, que tengas a tu edad
todavía esas ilusiones me parece increíble».
Algo que se le ha criticado a este personaje es que, en teoría, haya
dejado de lado la denuncia inicial de la situación de la mujer española a
finales del XIX. Sí es cierto que aparece más reiteradamente en la novela,
pero no hay que olvidar que la de Buñuel consigue, en parte, la
emancipación soñada por la de Galdós y que, más que decir que quiere ser
libre, lo muestra. Otra posible lectura es que el director decidiese
«centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y de unas
circunstancias adversas, progresivamente endurecida y cruel» (Amorós,
1977: 324), realizando así un estudio «profundo y terrible […] de las
relaciones humanas, de la frustración vital» (1977: 328), lo que sería
coherente teniendo en cuenta el devenir del personaje.
Volviendo a la relación de don Lope y Tristana, la mutilación supone el
progresivo endurecimiento del carácter de ella, que directamente evita
toda clase de contacto físico con don Lope, precisamente cuando él, ya
muy deteriorado, se muestra especialmente atento y cariñoso con ella: por
fin (pero demasiado tarde) aparece la figura del padre. He aquí la inversión
de los roles: Tristana pasa de seducida a seductora, de sumisa a dominante,
y don Lope es un sirviente que le compra dulces y obedece a sus órdenes.
Buñuel representa esta inversión a través de elementos visuales como el
bastón: si antes era don Lope el portador, ahora lo es Tristana y lo usa
tanto para andar como para dar golpes en el suelo, enfatizando sus
órdenes. El bastón en don Lope ya no es símbolo de poder, sino de vejez.
También esta toma del control y de superioridad se traspasa a la pantalla a
través de elementos sonoros: en las últimas escenas, completamente
convertido, don Lope toma chocolate con tres curas mientras suena de
fondo el sonido grave e incesante de las muletas de Tristana (Hernández y
Velasco, 2015: 583).
Laura Sánchez López
194
La conversión de Tristana deriva hacia la violencia, y la decisión de
llevar a cabo una acción vengativa es lo que más la diferencia de la de
Galdós. Buñuel cierra la novela sin ambigüedades ni ironías, «lleva el
conflicto a sus últimas y más agrias consecuencias» (Amorós, 1977: 323) y
Tristana «hace realidad su sueño recurrente y premonitorio, ese sueño que
la liberará definitivamente» (Palacios Martínez, 2013: 397). Que el final
sea más claro no lo exime de misterio: la incógnita es por qué Tristana
regresa donde se encuentra don Lope. Si se retoma la cuestión de los
deseos, nuestra lectura del final del filme es que, al sobrevivir el deseo a la
mutilación, este será el motor para que se inviertan los roles: Tristana
aparece integrada en el orden social (debido al casamiento), pero reserva
sus transgresiones para la vida privada. La liberación, entonces, queda
restringida al ámbito privado. La realización de la venganza se asociaría,
por lo tanto, a la consecuencia de un deseo perverso originario de la
represión de un deseo sexual
2
.
En definitiva, lo que sintetiza la transformación de la recreación
cinematográfica es, al contrario que en la novela, un movimiento
ascendente y, en el caso de Tristana, de mejora. Esta acción, que en un
primer momento se puede entender como violenta y excesiva, representa
un empoderamiento de la mujer que ha sufrido en silencio las injusticias
del tirano.
3. EL PORQUÉ DEL CAMBIO DE LA VISIÓN DE LA MUJER
No es la primera vez que Buñuel recrea una obra galdosiana y no se
debe olvidar que de las treinta y dos películas que componen su
filmografía, dieciocho son adaptaciones (Hernández y Velasco, 2015:
573), lo que no ha impedido que el cineasta conjugue bien su personalidad
como autor con el diálogo que ha mantenido con estos textos literarios. En
Tristana realiza una lectura e interpretación del texto de Galdós y le da una
respuesta al mismo, incluyendo su particular visión del mundo y
exponiendo «sus obsesiones y recuerdos de un modo perturbador»
(Hernández y Velasco, 2015: 572). De esta manera, en el filme están
presentes los temas por antonomasia de Luis Buñuel, como son el sexo, la
muerte, el fetichismo, la relación arquetípica del viejo y la niña o el deseo
(2015: 586).
A pesar de que el realizador admitió que quien captura su atención de
la obra no es Tristana, sino don Lope, por tratarse de una especie de alter
ego del propio cineasta, no se queda atrás el tratamiento que recibe el
personaje femenino. A través de él realiza, al mismo tiempo, la
2
Lectura realizada por Marcelo Topuzian (consúltese nota 1).
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana
195
actualización de la Tristana de Galdós, pero al mostrar también las
similitudes con esta «nos está diciendo claramente que la historia de
Tristana, tal como él la ve, no es una historia del siglo pasado, sino algo
mucho más próximo, que brota de la España tradicional y está en las raíces
mismas del presente» (Amorós, 1977: 322).
Lejos de los motivos personales que tuviera Buñuel para conformar la
identidad de Tristana, es indispensable dirigir la mirada hacia los
márgenes, hacia el contexto:
El personaje responde, además, a las exigencias de otros códigos,
principalmente los que encarnan los sistemas de valores de cada época
histórico-cultural en lo más diversos ámbitos […]. En este sentido sí
puede decirse que todo personaje es portador de los estigmas de su
tiempo (Garrido Domínguez, 1996: 103).
Así, aunque el contexto de producción varíe casi un siglo, Buñuel
decide ambientar su Tristana entre los años 20-30, apenas 40 años después
de la de Galdós, para, quizás, resaltar y denunciar la situación de la mujer
española del siglo XX, situación que se asemejaba más a la que había en
Europa en el siglo XIX, pues la mujer, aunque ya tenía acceso a la
educación y derecho al voto, hacia 1930 tenía que abandonar la vida
pública del trabajo asalariado en cuanto fuesen madres, para dedicarse en
su plenitud a la vida doméstica, y, además, «solo existía un modelo
femenino aceptado socialmente […] estaba justificada su permanente
tutela por un varón […] lo adecuado era estar casada y ser madre, el único
objetivo vital»; «las mujeres tenían obligaciones de carácter. Todas tenían
que ser obedientes, abnegadas, humildes y cariñosas […] y una única
virtud era inexcusable: tener probada honradez» (Varela, 2008, s. pág.).
Esta retrógrada situación, alimentada por la dictadura franquista (como
puede observarse, las definiciones de la España del XX son aplicables a la
sociedad de Galdós de 1892), pudieron ser un motivo que impulsase a
Buñuel a reflejar de manera crítica cómo la sociedad reprime y castra a
todo sujeto que no siga el modelo hegemónico creado por las autoridades.
Así, Buñuel configura a un personaje sexualizado en un mundo
extremadamente religioso en donde toda pulsión es pecado, pero al mismo
tiempo muestra las hipocresías internas de ese pensamiento burgués, el
cual adopta una actitud irreprochable en el espacio público, convirtiéndose
en un déspota contra los que considera inferiores en el espacio privado de
la casa. Además, la mujer reúne todas las herramientas intelectuales
adquiridas por don Lope y, fingiendo una llamada, consigue alcanzar su
libertad. Deformada y deseada, logra vengarse de un sistema que la
repudia hasta el momento en el que se casa (vestida de luto, como si de un
funeral se tratase) y alcanza un final victorioso porque la obediente,
Laura Sánchez López
196
abnegada y humilde Tristana, supera a la tímida y resignada de Galdós para
afianzarse en la vida terrenal con más voz que nunca.
B
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ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6445
Guillermo Arriaga. El relato fronterizo
Guillermo Arriaga. The Border Story
GABRIEL RÓDENAS
Universidad de Murcia
gabriel.rodenas@um.es
ORCID ID: 0000-0002-9333-4266
Resumen: La figura de Guillermo
Arriaga supone un caso atípico
dentro del panorama narrativo
contemporáneo. Novelista, cineas-
ta y escritor de los libretos de pelí-
culas como Amores Perros, 21
Gramos, Babel o Los tres entierros de
Melquiades Estrada, Arriaga nos
ofrece una panorámica de lo que
podría denominarse el «relato
fronterizo», así como una lectura
razonada de los límites de la
adaptación. A través del análisis de
su obra tanto fílmica como lite-
raria, así como de sus propias
declaraciones y de los escasos tra-
bajos académicos sobre su obra que
a fecha de hoy existen, preten-
demos aportar algo de luz sobre el
fenómeno de la adaptación, el
remake, y sus peculiaridades.
Palabras clave: adaptación,
remake, relato fronterizo,
variación, guion, formatos.
Abstract: The figure of
Guillermo Arriaga supposes an
atypical case within the con-
temporary narrative panorama.
Novelist, filmmaker and writer of
the librettos of films like Amores
Perros, 21 Grams, Babel or The three
burials of Melquiades Estrada, Arriaga
offers an overview of what could
be denominated the border story,
as well as a reasoned reading of the
limits of the adaptation. Through
the analysis of his work both film
and literary, as well as his own
statements, we intend to bring
some light on the phenomenon of
adaptation, the remake and their
peculiarities.
Keywords: adaptation, remake,
border story, variation, script,
formats.
Gabriel Ródenas
198
INTRODUCCIÓN
Sin duda, Guillermo Arriaga constituye una figura clave en el
panorama narrativo contemporáneo. La calidad de sus trabajos
(ampliamente reconocida), así como su repetida negativa a ser
considerado un guionista (él prefiere la denominación de escritor), lo
convierten en uno de los máximos exponentes contemporáneos en el
arte de contar historias. Su privilegiada posición de cineasta, autor de
libretos para cine y novelista le permite llevar a cabo una reflexión
sopesada, razonada e ilustrada de las peculiaridades de la adaptación,
así como de las diversas alteraciones y variaciones a que se ve
sometido un guion.
Al tratarse de distintos formatos (del papel al celuloide, por
ejemplo), no podemos considerar la conversión de los textos de
Arriaga como remakes. Bien es cierto que esta circunstancia elimina
casi por completo la posibilidad de transcripción exacta de un texto a
otro, como sí puede hacerlo el cine, con mayor o menor acierto.
Véase el caso del remake plano a plano que Gus Van Sant realizó en
1998 de la célebre obra de Hitchcock Psycho (1960). Pero plantea
otras cuestiones no menos relevantes (y potencialmente aplicables al
remake): ¿Qué podemos modificar manteniendo la identidad de la
obra? ¿Todos los textos son susceptibles de adaptación
cinematográfica? ¿Todas las películas pueden convertirse en novela?
Estas y otras preguntas cruzan la trayectoria del mexicano.
Nuestro objetivo en el presente artículo es dar forma a esa
problemática existente en la obra de Guillermo Arriaga,
contribuyendo, por una parte, a aportar material para futuras
investigaciones sobre su trabajo, para facilitar la comprensión del
mismo y para aclarar algunas cuestiones referentes al fenómeno de la
adaptación y las transformaciones de un texto.
1. D
EL PAPEL AL CELULOIDE
Contrariamente a lo que suele pensarse, Guillermo Arriaga inició
su andadura como escritor de novelas. Antes de los libretos de Amores
perros (González Iñárritu, 2000), 21 Gramos (González Iñárritu, 2004)
o Babel (González Iñárritu, 2006), Arriaga ya contaba con una carrera
literaria a sus espaldas. Al Escuadrón Guillotina (1991), le siguieron Un
dulce olor a muerte (1994), llevada al cine en 1999 de la mano de
Gabriel Retes, y El búfalo de la noche (1994), posteriormente dirigida
por Jorge Hernández Aldana en 2007. No serían las últimas
incursiones del autor de El salvaje (2016) en el universo de la
literatura, escenario que ya hemos examinado en otro lugar
(Ródenas, 2016).
Aunque los problemas de adaptación presentan sus propias
características, comparten algunos elementos con la traducción
Guillermo!Arriaga. El relato fronterizo
199
literaria, tal y como se desprende del estudio de la traductora de Un
dulce olor a muerte al rumano (Petrescu, 2011). De acuerdo con
Petrescu, «traducir significa desplazar espiritualmente la obra de una
cultura específica hasta otra cultura de acogida, fenómeno que supone
una especie de traslado de elementos lingüísticos, culturales, sociales
y antropológicos» (2011: 142). ¿Qué sucede cuando tratamos de
adaptar un texto de un formato a otro? ¿No nos enfrentamos a un
reto mayor si cabe?
Salvo en el caso del remake extremo (el citado ejemplo del Psycho
de Gus Van Sant), que a la postre supone poco más que una
actualización estilística y fotográfica de la obra anterior, tanto la
adaptación de un formato a otro –del papel a la pantalla– como las
nuevas versiones deben hacer frente a una serie de preguntas del tipo:
¿Qué dejar? ¿Qué quitar? ¿Qué modificar?
Contamos con muchas pistas sobre la insistencia de Arriaga en
diferenciar su obra literaria de la cinematográfica; sus novelas de sus
libretos: sus «novelas son anticinematográficas. El guión es distinto:
es sólo visual» (Enrigue, 2007: 49). Mientras que él ha reconocido la
práctica imposibilidad de adaptar una novela como El salvaje (2016) al
cine –rechazando las diversas ofertas que le han propuesto–, otros
trabajos suyos, como Amores perros, adoptaron su forma adecuada tras
varios intentos fallidos de nacer en forma de novelas; dos novelas en
el caso de Amores perros (Enrigue, 2007: 49). Aunque en sus libretos el
resultado es coherente con la idea de Arriaga según la cual el cine
debe ser stendhaliano, más centrado en la acción y en el avance de la
historia, la literatura (su literatura) permite explorar la interioridad
de los personajes desde otro ángulo, desde otra perspectiva.
Evidentemente, sí se podría adaptar El salvaje a la gran pantalla, tal y
como ha sucedido con otras novelas suyas, pero en este caso la
sensación de “pérdida” probablemente sería mayor.
¿Es posible adaptar a Faulkner o Joyce al cine? Sí, siempre que se
esté dispuesto a acentuar en el receptor esa posible sensación de
“pérdida”. A fin de que el lector pueda contrastar esta opinión, puede
revisar la adaptación del clásico de Faulkner Mientras agonizo que
realizó James Franco: As I Lay Dying (2013). No es el único intento,
siempre fallido, de llevar a Faulkner a la gran pantalla. En cambio,
hay escritores, como Barry Gifford, cuyo estilo esquemático, visual
y, en ocasiones, poco introspectivo se presta a ser filmado. Lo mismo
sucede con el thriller y la novela negra, por poner dos géneros
evidentes. ¿Se desprende de esta afirmación que la introspección no
cabe el cine? Indudablemente, no de forma categórica, pues hay
notables piezas en ese sentido: 8 y medio (Fellini, 1963), Pasión
(Bergman, 1969), El espejo (Tarkovski, 1975), Sacrificio (Tarkovski,
Gabriel Ródenas
200
1986), Mulholland Drive (Lynch, 2001) o INLAND EMPIRE (Lynch,
2006), etc.
Ahora bien, frente al tipo de cine denominado símplex –por
utilizar el término empleado por Lipovetsky y Serroy en La pantalla
global (2009)–, la literatura permite más el juego con la narración
múltiplex (Orellana, 2012: 1158). Esto no quita que existan también
buenos ejemplos de múltiplex en cine, como Amores perros, 21 gramos,
Babel, Vidas cruzadas (Altman, 1993, basada en los relatos de
Raymond Carver), Pulp Fiction (Tarantino, 1994), Magnolia
(Anderson, 1999) o Crash (Haggis, 2004), por mencionar unos pocos
trabajos bien conocidos.
Respecto al modo en que Arriaga afronta el guion, cabe señalar el
sesgo literario del mismo, aunque intente demarcarse de él. A esto
nos referimos cuando hablamos del relato fronterizo, aquel que se
sitúa en el límite entre el cine y la literatura:
¿El guión es entonces una pieza literaria?
Yo es lo que procuro: pongo tanto cuidado en el lenguaje y la
estructura que lo veo como literatura. Lo que he procurado es,
precisamente, llevar estructuras literarias al cine (Enrigue, 2007:
48).
O en la misma línea:
¿Cuál es la diferencia definitiva entre un guión y una obra de cine?
Un guionista concede, su trabajo es conceder y copiar. Un
escritor de cine concilia. Concilia las necesidades de la película con
el mundo que escribió, pero es un mundo completo –estética y
moralmente complejo– concebido con mucho cuidado (Enrigue,
2007: 50).
En este sentido, para que los universos literario y cinematográfico
se combinen de un modo efectivo, es necesario que el director
comparta una similar visión del mundo con el escritor, unos gustos
afines. De lo contrario, la empresa podría fracasar de manera
estrepitosa. Tal fue la experiencia que Arriaga tuvo con la adaptación
de El búfalo de la noche y Un dulce olor a muerte, así como la que
posteriormente provocaría la realización de Babel.
Esta última aventura nos permite introducir el siguiente apartado:
el guion y sus avatares.
2. U
N CINE MUY LITERARIO
Dentro de la claramente delimitada obra de Arriaga, el guion-
libreto ocupa un papel central. Confesada su impronta literaria,
podemos aproximarnos a ella atendiendo a esa doble dimensión.
Guillermo!Arriaga. El relato fronterizo
201
Tal vez, algún lector o lectora estime que, una vez adquirido por
una productora, el guion permanece intocable. La realidad es que las
vicisitudes que debe sufrir un libreto antes de convertirse en imagen
son diversas: desde la cancelación del proyecto a la modificación del
texto original.
Guillermo Arriaga es autor de algunas de las obras para cine más
notables de los últimos tiempos. Su exploración de nuevas formas de
narratividad así como del alma humana lo convierten en un contador
de historias sobresaliente. No vamos a hacer un repaso de toda su
producción en este campo, y nos centraremos en el análisis de
algunos aspectos del catálogo. Lo que nos interesa en el presente
contexto es ilustrar hasta qué punto una obra orientada a su filmación
puede (y suele ser) revisada del mismo modo que una pieza literaria.
Ya hemos señalado que Amores perros surgió de la imposibilidad de
escribir dos novelas. Por decirlo de otro modo, aquellas historias se
desarrollaban mejor en formato cinematográfico que literario, lo cual
no quiere decir que en Amores perros no haya mucha literatura,
especialmente Faulkner. Mucho Faulkner. Y Stendhal.
El guion de la primera colaboración con Alejandro González
Iñárritu conoció treinta y tres versiones (Orellana, 2012: 1163). Por
su parte, 21 gramos –probablemente su libreto más complejo y
faulkneriano– contó con nada menos que setenta y dos versiones
(Orellana, 2012: 1164). A modo de apunte, cabe señalar que la
vinculación entre la obra de Arriaga y la de Faulkner es un rasgo que
no pasa desapercibido a ningún estudioso (véase Carbajosa, 2014).
En la que sería la penúltima obra realizada entre los dos
mexicanos, la creciente impronta literaria del trabajo fílmico de
Arriaga, así como la reclamación de mayor protagonismo o
reconocimiento de autoría en la figura del escritor, marcarán el
creciente distanciamiento entre los puntos de vista de los dos
creadores, que culminaría en la ruptura tras Babel.
En 21 gramos el peso de la literatura se incrementa, aunque, en su
origen, se concibió como una novela que fue reescrita para ver la luz
en forma de guion (Sorrento, 2010). Además de la estructura
inspirada en el autor de El ruido y la furia, encontramos elementos
como un ejemplar de Cruzando el paraíso de Sam Shepard (1997) y el
poema de Eugenio Montejo «La tierra giró para acercarnos». La
intensificación literaria en el trabajo de Arriaga, entre otros aspectos,
contribuyó a alejar los universos creativos de ambos autores. Iñárritu
estaba en ese momento interesado en las historias que se
desarrollaban entre diversos lapsos temporales, pero después de la
«Trilogía de la muerte», escritor y director tomaron dos caminos que
se bifurcaban en un bosque amarillo. El sesgo del resto de la posterior
Gabriel Ródenas
202
producción del director de Birdman (González Iñárritu, 2014), con el
irregular punto intermedio que supuso Biutiful (González Iñárritu,
2010), dejó bien claro que Iñárritu seguiría otros derroteros a través
de los cuales cosecharía no pocos éxitos.
El caso de Babel supuso el distanciamiento definitivo entre los dos
colaboradores. No pretendemos entrar en las cuestiones personales
que hubieran podido propiciar el cisma. Nos interesa más prestar
atención a algunos de los cambios a los que fue sujeto el libreto y a la
reflexión sobre el papel del escritor (autor) en la historia, lo que
entronca con el rechazo de Arriaga haciael término guionista:
el novelista dibuja un universo completo y no solo una estructura,
una guía o un esqueleto que el director deba completar. De ahí
que algunos escritores –sin demasiado efecto– reclamen su pre-
sencia en el proceso de producción (para así poder señalar tiros de
cámara, puntos de vista o localizaciones, por ejemplo). Normal-
mente, esto suele ser muy mal acogido por parte de director y
productores.
Algunas disputas por la naturaleza ética y estética de un proyecto
son ya harto conocidas y, en ocasiones, contribuyen a consolidar la
carrera de las partes implicadas. Pensamos, por ejemplo, en la
polémica odisea de Asesinos natos (Stone, 1994), de cuyo resultado
Tarantino, autor del guion original, se desvinculó por completo.
Por lo que respecta a las modificaciones del texto original de
Babel, podemos señalar que la historia que se desarrolla en Japón,
protagonizada por una chica sordomuda, tenía lugar en España. La
chica perdía la vista en la versión inicial.
Para concluir este apartado, queremos mencionar un detalle de la
obra con la que Guillermo Arriaga se alzó con el premio al mejor
guion en Cannes, 2005. Nos referimos a Los tres entierros de Melquiades
Estrada, dirigida y protagonizada por Tommy Lee Jones. Con una
estructura en apariencia más sencilla que las anteriormente citadas, la
cinta ostenta una notable carga literaria: de Homero al Quijote, de los
fantasmas de Juan Rulfo al Mientras agonizo de William Faulkner.
Sin duda, la apuesta que hace Arriaga por un cine literario que no
caiga en la mera contemplación, que asuma la impronta stendhaliana
de la acción y se centre en el avance de la historia, es clara y sólida.
3. A
L OTRO LADO DE LA CÁMARA. EL CINE DE GUILLERMO ARRIAGA
La faceta más estrictamente cinematográfica de Guillermo Arriaga
abarca las facetas de director y productor. Autor de varios
cortometrajes –muy sugerentes El pozo (2010) y Broken Night (2013)–,
del largo The Burning Plain (2008) y de la antología Words with God
(2014, con la participación de Emir Kusturica, Álex de la Iglesia, Hideo
Guillermo!Arriaga. El relato fronterizo
203
Nakata, Amos Gitai y Mira Nair, entre otros), también contribuyó con
una pieza al trabajo colaborativo Rio, I Love You (2014).
Como productor, además de participar en las adaptaciones de sus
novelas, así como en Amores perros y 21 gramos, ha intervenido en
diversos cortos y en el largometraje del director venezolano Lorenzo
Vigas, Desde allá (2015), ganadora del León de oro en el Festival
Internacional de Cine de Venecia de 2015, entre otros premios.
The Burning Plain, traducida al castellano como Lejos de la tierra
quemada, acentúa el sesgo literario de la concepción que Arriaga tiene
del cine, y que es el objetivo de nuestro análisis
1
:
If you see The Three Burials, it has nothing to do with Amores
Perros, [and] the structure to The Burning Plain is very different from
the structure of 21 Grams. Each story has a different way to be told –
a great lesson by Faulkner (Arriaga a Sorrento, 2010).
A pesar de ello, tal y como iremos viendo, sí encontramos ciertas
resonancias entre The Burning Plain y 21 gramos. Las hay tanto de tipo
formal como temático. Asimismo, hallamos muchos elementos
presentes en ambas obras (y en otras surgidas de su pluma). The
Burning Plain, salvo por el plano inicial de un incendio en mitad del
desierto, comienza del mismo modo que 21 gramos: con un plano con
ligero contraluz, en una habitación indeterminada donde aparecen
dos personajes –un hombre y una mujer– cuya relación es ambigua o
imprecisa. En ambos trabajos, la verdadera acción, el nudo, se inicia
con un accidente. Hospitales y moteles son escenarios de las dos
películas (y de casi toda su producción). La muerte también está
presente en todas ellas. La infidelidad, los celos, la promiscuidad,
pero también la fraternidad y los lazos paterno-filiales son lugares
comunes dentro del universo diseñado por Arriaga. La cicatriz
cruzará tanto 21 gramos como The Burning Plain, así como su novela
El salvaje. No obstante, tanto en 21 gramos como en The Burning Plain,
Guillermo Arriaga nos ofrece una metáfora de la esperanza, del
cambio (la migración), de unidad dentro del caos, de fraternidad.
Nos referimos a la bandada de pájaros.
Sin lugar a dudas, The Burning Plain recoge muchos de los temas y
aspectos que Guillermo Arriaga desarrolla en sus novelas y muchos
de sus guiones. No es nuestra intención, empero, realizar una
exégesis completa de su obra. Sí queremos señalar la acentuación
literaria presente en esta pieza. Del mismo modo, Lejos de la tierra
1
Quien desee otro tipo de aproximación al filme, puede consultar Sorrento
(2010) o Tomas Maier (2009).
Gabriel Ródenas
204
quemada muestra un curioso ejercicio de adaptación (o contaminación),
concretamente de algunos momentos de El ruido y la furia de Faulkner
(Sorrento, 2010). ¿Acaso el personaje de Marian/Sylvia, interpretado
en distintas franjas temporales por Charlize Theron y Jennifer
Lawrence, no es sino la Caddy del relato faulkneriano?
Por último, desde nuestro punto de vista, esta película evoca a
Paris, Texas (Wenders, 1984), escrita por Sam Shepard, un autor con
una trayectoria similar a la del mexicano, si bien, en el filme que nos
ocupa, el cierre –tal y como suele suceder en los trabajos de Arriaga–
tiene un carácter más esperanzador.
4. CONCLUSIONES
En este trabajo, hemos intentado estudiar la propuesta narrativa
de Guillermo Arriaga tomando como referencia algunas de sus
novelas, libretos y piezas cinematográficas. Tal y como señalamos en
la introducción, el suyo es un caso límite, fronterizo, pero
extremadamente apropiado para ilustrar los problemas que
queríamos examinar en el presente trabajo. A lo largo de estas
páginas, confiamos en haber ofrecido suficientes argumentos que
prueben nuestra afirmación.
Del análisis de sus obras se desprenden algunas peculiaridades a las
que se ven sujetos tanto remakes como adaptaciones varias. A través de
su trabajo y sus palabras, Arriaga nos ofrece numerosas pistas y claves
para entenderlas. Siempre procediendo con cautela, y sabedores de
los numerosos contraejemplos que podemos encontrar, hemos
planteado que no todas las novelas son susceptibles de trasladarse al
celuloide (o al píxel) sin provocar una cierta sensación de pérdida.
Mientras que el cine se nos presenta como un formato o medio más
adecuado para realizar remakes puros
2
, la literatura podría
considerarse, en cierto modo, un medio más sofisticado para abordar,
por ejemplo, el diálogo interior o el flujo de los pensamientos, al
menos si tomamos como referencia el cine símplex, de acuerdo con el
término propuesto por Lipovetsky y Serroy (2009), y si advertimos
además que hay muchos casos de cine múltiplex, como hemos
ejemplificado, de manera que los dos terrenos artísticos pueden
equipararse en cuanto a sus posibilidades expresivas.
Del mismo modo, evocando de nuevo los casos de Amores perros o
21 gramos, no todas las películas/libretos son susceptibles de brillar
2
Huelga decir que existen remakes literarios, pero no caen dentro del campo
de nuestros intereses en este trabajo. Por lo demás, dentro del ámbito
literario, el remake absoluto no es posible, salvo para el ficticio Pierre Menard
de Borges.
Guillermo!Arriaga. El relato fronterizo
205
en forma de novela. La necesidad del elemento audiovisual, el ritmo
de la narración, la inclinación por un esquema más stendhaliano y
otros factores influyen en el producto final.
Al igual que otros investigadores e investigadoras, hemos
apuntado la estrecha conexión entre los trabajos de Arriaga y los de
Faulkner, no solo por las cuestiones de estilo y modos de estructurar
la historia, sino porque ambos autores ofrecen ejemplos sobre los
límites de la adaptación y el remake (amén de que el propio Arriaga ha
confesado su influencia en diversas entrevistas). Los dos, Arriaga y
Faulkner, guardan una estrecha relación con el cine: el propio
Faulkner adaptó El sueño eterno (1946) y Tener y no tener (1944) a fin
de que fuesen rodadas por su amigo Howard Hawks. No serían las
únicas colaboraciones entre escritor y cineasta ni las únicas
incursiones del autor de Las palmeras salvajes en la industria
cinematográfica.
Curiosamente, los trabajos de Arriaga resultan más faulknerianos
conforme se alejan del formato novela (salvo, tal vez, en El salvaje).
Se advierte en la «Trilogía de la muerte» y, por supuesto, alcanza su
paroxismo en The Burning Plain.
Más allá de las lecturas semióticas e interpretativas y del análisis
literario o fílmico, nos atrevemos a sugerir que el trabajo de Arriaga
conforma una suerte de universo transmedia. Al igual que sucede con
The Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999) –examinado por Henry
Jenkins en su interesante Convergence Culture (2006)–, aunque de un
modo más sutil, Guillermo Arriaga va construyendo su propio
Yoknapatawpha, el condado ficticio creado por Faulkner. La
diferencia reside en que el territorio Arriaga se expande de manera
progresiva a lo largo de su obra hasta cubrir (al menos
potencialmente) todo el globo, toda la humanidad. A lo largo de
novelas, guiones y películas, el mexicano va diseminando elementos
que contribuyen a que veamos su obra como un todo, donde todos
los elementos se hallan conectados, aunque el lector/espectador solo
pueda percibirlo de un modo inicialmente fragmentario.
Mediante estos apuntes, esperamos haber aportado algo más de
luz sobre la conexión entre literatura y cine. Asimismo, hemos
tratado de contribuir desde una perspectiva académica al estudio del
trabajo de Guillermo Arriaga, uno de los exploradores más
interesantes de las nuevas formas de narrativa contemporánea al que,
a nuestro juicio, todavía no se ha hecho debida justicia.
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La voz de los creadores
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 209-216
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6678
La voz de los creadores:
entrevista a Elvira Lindo
1
INTRODUCCIÓN: ELVIRA LINDO Y SU VINCULACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Nació en Cádiz en el año 1962. Comenzó a trabajar a los 19 años en
Radio Cadena, que, más tarde, pasaría a ser Radio Nacional de España.
Continuó su trayectoria profesional, seguidamente, en la SER. En el medio
radiofónico hizo, literalmente, de todo, desde informativos hasta programas
culturales. Fue así como pasó a ser guionista, como cuenta ella misma, de
lo que hiciera falta. Precisamente en la radio, en 1987, nace su personaje
más célebre, un auténtico superventas capaz de atraer a niños, jóvenes y
adultos por igual, un personaje al que ella misma ponía voz: Manolito Gafotas
fue su primera obra de ficción. Animada por el escritor Antonio Muñoz
Molina, su marido, y por el editor Juan Cruz, Lindo publica la que es la
primera de ocho entregas en el año 1994. Con el cuarto libro sobre el niño
del extrarradio de Madrid, Carabanchel (Alto), que, con inocencia y
desparpajo, sin la autocensura de la adultez, observa el mundo que le ha
tocado vivir con humor, obtiene el Premio Nacional de Literatura Infantil y
Juvenil.
El éxito de Manolito la lleva a escribir artículos para El País desde el 2000,
textos que verían de nuevo la luz recogidos en diversos libros. De la radio
pasó a la televisión, escribiendo guiones para programas diversos en TVE.
Su relación con el cine se remonta a 1998, momento en el que coescribe el
guion, junto al director Miguel Albaladejo, de La primera noche de mi vida,
película que cuenta los imprevistos de un grupo de personas en la última
noche del año 1999. El director alicantino sería quien dirigiese la primera
transposición de Manolito al cine, con un guion firmado por ambos. La
tercera colaboración entre esta pareja cinematográfica bien avenida llegaría
en el año 2001, con la película El cielo abierto, donde Lindo interpreta el
papel de una divertida cleptómana. Cabe añadir que la polifacética escritora
1
Esta entrevista tuvo lugar en Madrid, el 14 de febrero de 2019, en la sede de la
emisora Cadena SER.
Marina García Mérida
210
ya había intervenido como actriz anteriormente, de manera ocasional, en
televisión; en sus colaboraciones con Albaladejo dibuja roles anecdóticos,
como el de una Guardia Civil. En ese periodo de tiempo es la encargada de
trasvasar al celuloide, siendo la responsable del guion, la novela Plenilunio
de Muñoz Molina. Su último trabajo para el cine es La vida inesperada (2014),
del director Jorge Torregrossa, protagonizada por Javier Cámara, que en el
filme es un actor frustrado en busca de cumplir sus sueños en la gran ciudad.
Manolito Gafotas, que tiene una segunda versión cinematográfica, ¡Mola
ser jefe! (Joan Potau, 2001), adaptación que no posee el beneplácito de su
madre literaria, no ha sido la única de sus novelas que ha sido llevada al cine.
A ella hay que sumar El otro barrio (2000), que fue dirigida por Salvador
García Ruiz, y Una palabra tuya (2008), Premio Biblioteca Breve, que adaptó
Ángeles González-Sinde. Por lo que atañe a esta última, que gira en torno a
las complicadas vidas de dos barrenderas amigas, Milagros y Rosario, que se
encuentran un bebé en la basura, estamos ante un peculiar trasvase, digno
de reseñar: esta adaptación es un caso único en la historia del cine español,
pues nació como un episodio para el filme Ataque verbal (Miguel Albaladejo,
1999; con guion firmado junto a Elvira Lindo), que, después, pasó a ser
novela, obra a partir de la cual se construyó la película homónima.
E
NTREVISTA A ELVIRA LINDO SOBRE SUS RELACIONES CON EL CINE
Elvira Lindo nos recibe en la emisora de la Cadena SER en la Gran Vía
madrileña. Con ella charlamos distendidamente sobre literatura y cine,
revelándonos la autora sus impresiones desde las distintas facetas que ha
vivido a lo largo de su trayectoria profesional en estos dos ámbitos.
Marina García Mérida: ¿Cómo es Elvira Lindo como espectadora?
Elvira Lindo: ¿Como espectadora? Yo creo que tengo un gusto bastante
ecléctico. Me gusta casi todo tipo de géneros. Siempre he tenido un género
que decía que no me gustaba, que era el género de submarinos, que es ese
género de películas en las que solo aparecen hombres. Y todas esas películas
desde niña me aburrían un poco, porque eran películas de acción, pero con
una tensión emocional que faltaba. Me gusta de todo, me gusta el cine en
general. No me gusta que me aburra. Digamos que me puede hacer llorar,
me puede hacer reír, sonreír, me puede hacer pensar… pero me gusta que
tenga el elemento del entretenimiento.
M. G. M.: ¿Qué le llevó a escribir guiones de cine? ¿Fue la radio, ese
medio tan evocador, lo que le condujo a la gran pantalla?
E. L.: Bueno, en la radio hice guiones, pero he de confesar que yo hacía
guiones sin saber que eran guiones. Es decir, yo no le ponía nombre a eso,
ni le ponía nombre a mi oficio. Casi empecé a ponerle nombre a mi oficio
porque en la radio, en algún momento, me hicieron contratos como
La voz de los creadores: entrevista a Elvira Lindo
211
locutora y guionista. Y entonces ahí es donde dije: «Ah, esto es algo de lo
que yo hago». Y luego, claro, fui aprendiendo mucho. Empecé a trabajar
con 19 años, con lo cual gran parte del aprendizaje no fue en absoluto
teórico, sino práctico. Ahora se supone que una persona que estudia una
carrera, digamos que tiene todas esas definiciones, pero yo las iba
conociendo según iba trabajando. Y después de hacer todos esos guiones en
la radio (hice sketches… todo esto siendo locutora también, porque todo
sucedía un poco a la vez), entré en la televisión y empecé a hacer guiones,
pero era una época de una televisión muy comercial que me interesaba muy
poco, muy absurda, pero sí tenía el sueño de hacer guiones para el cine.
Aunque en Televisión Española hice guiones y lo pasé bien, la verdad. Esto
me dio mucha pluma, mucho oficio, porque tenía que hacer sketches todos
los días. Pero el caso es que un día decidí dejarlo todo, la tele, la radio…
todo, y ponerme a escribir en casa. Y, curiosamente, el hecho de que me
quedara a escribir en casa, yo no puedo recomendar a nadie que haga eso,
fue algo que me sucedió a mí, estrictamente, a mí me empezaron a salir
trabajos para que los hiciera desde casa, porque gente que yo conocía me
encargaba cosas. Y ese tipo de trabajos sí que eran guiones que me servían
para tener un sueldo, aparte de estar escribiendo un libro. Y llegó un
momento en el que, me parece que fue al sacar el primero o el segundo
Manolito, me ofrecieron hacer un guion con una idea, con una percha que
era que tenía que tratar de la última noche del siglo. La persona que pensó
en mí fue Itziar Bollaín. Era por un lado una productora e Itziar Bollaín, que
iba a dirigirla. Yo escribí ese guion durante unas vacaciones y resulta que
cuando volvió Itziar Bollaín, pues no era un tipo de guion que a ella le
encajase porque estaba haciendo otra cosa y porque, en realidad, era como
un cuento, no era algo realista, no era algo duro, entonces la productora y
yo misma decidimos hacer un casting buscando director. Esto es algo un
poco peculiar para la historia del cine, sobre todo en España, porque
siempre son el productor y el director los que deciden todo. Buscamos a un
director joven que solo había hecho algún corto y ahí encontramos a Miguel
Albaladejo.
M. G. M.: Soñaba con hacer una historia para el cine, sueño que cumplió
con esta película, La primera noche de mi vida. ¿Qué supuso para usted esa
primera experiencia?
E. L.: Es la película en la que más he disfrutado de todo el proceso, quizá
porque en ella participó mucha gente que empezaba. Era la primera película
de Miguel Albaladejo; la primera de Antonia San Juan; la primera o segunda
de Leonor Watling; Adriana Ozores también había hecho muy poco cine.
Había una energía muy contagiosa en la película. Yo creo que a todos nos
gustaba el guion, a todos nos gustaba la historia. Es una película muy, muy
barata, pero yo creo que tiene mucho encanto. Luego es una película que
Marina García Mérida
212
dio muchas satisfacciones, que dio premios en festivales internacionales y
para mí me abrió el campo del cine también. También me hizo ver que, en
realidad, un escritor puede ser guionista de cine, lo que pasa es que tiene
que estar preparado para recibir las críticas desde el primer folio, y eso es
lo que hace complicado el que los escritores se dediquen al séptimo arte.
M. G. M.: ¿Qué conexión existe entre la literatura y el cine? ¿Cuáles
son para usted los puntos en común y los que los diferencian?
E. L.: Yo creo que es una relación muy provechosa. Siempre se habla de
la insatisfacción. Siempre es el hecho de tener que elegir entre el libro y la
película. Pero se han dado todos los casos posibles. Malas novelas de las que
han salido buenas películas; buenas novelas de las que han salido malas
películas; buenas novelas que han dado buenísimas películas; películas que
nacen de cuentos muy cortos. Yo creo que, en realidad, lo que importa
cuando te planteas hacer una película es la historia, y hay veces que una
historia en una novela es algo muy, muy evocador. A lo mejor, a veces,
podemos equivocarnos escribiendo el guion siendo demasiado fieles o
siendo demasiado literales, pero ya eso es una cuestión de mecánica del
guion, pero a veces te preguntas: «¿Y por qué eligieron esta novela, si no es
muy cinematográfica?» En el caso de las cosas que he escrito creo que son
muy visuales, entonces creo que van muy bien de la mano del cine.
M. G. M.: ¿Opina, como indica Juan Marsé en su artículo «El paladar
exquisito de la cabra», que «la película será conveniente no por su fidelidad
al argumento o al espíritu de la novela que adapta, sino por su acierto en la
creación de un mundo propio, específico y autosuficiente, con sus propias
leyes narrativas»?
E. L.: Creo que la fidelidad tiene que responder al espíritu de la novela.
Sí que creo que tiene que haber una especie de lealtad al texto, porque tú
has elegido ese texto porque te gustaba, porque si vas a cambiar
absolutamente todo, no tiene sentido que compres ese texto. Sí que es
verdad que, si cuentas las cosas de forma muy literal, lo haces aburrido,
porque en la novela se puede contar a otro ritmo; el cine es otro medio
distinto.
M. G. M.: Fue Miguel Albaladejo quien dirigió la adaptación de Manolito
Gafotas: ¿qué supuso para usted esa primera adaptación de una de sus obras
literarias?
E. L.: El proceso de adaptación de Manolito fue sencillo. Fue traumático
en el sentido de que yo firmé un mal contrato y, entonces, durante muchos
años han tenido mis derechos y yo no he controlado nada. Pero el desarrollo
de esta adaptación fue muy sencillo. Yo trabajaba muy bien con Miguel
Albaladejo, teníamos ideas parecidas sobre cómo tenía que ser el look de la
película. Yo he de confesar que no la he visto entera, solo creo que una vez,
pero luego he visto imágenes. A mí me encantó la fotografía de esa película.
La voz de los creadores: entrevista a Elvira Lindo
213
Me parece que tiene como un toque retro, muy luminosa y muy bonita. Fue
fácil, los actores estaban muy bien y era también una película que todos
querían hacer. Parece una obviedad lo que estoy diciendo, pero esto no
siempre ocurre. Hay veces que hay tensiones en los rodajes.
M. G. M.: El guion está publicado por Ocho y Medio y, leyéndolo, se
observa que no es una transcripción literal de la película, sino que se trata
del guion original, y posteriormente, en rodaje, sufrió muchos cambios.
¿Cómo fue el proceso a la hora de construir el guion?
E. L.: No lo recuerdo; no lo he leído. Yo la verdad es que me distancio
bastante sobre las cosas que hago porque me perturba bastante volver sobre
lo que he hecho, pero naturalmente habría cambios, no sé qué cambios
podría haber, pero los cambios, posiblemente, fueron motivados por el
niño, que no era un niño fácil para rodar, lo que llevó a que se tuvieran que
hacer las cosas más sencillas.
M. G. M.: ¿Y sobre ¡Mola ser jefe!? ¿Hubiese preferido otra secuela, haber
esperado dos o tres años para esa segunda incursión en la gran pantalla de su
personaje?
E. L.: No intervine en nada. Tuve una bronca muy grande con el
productor. Me parecía que no podíamos exprimir tanto la historia, siendo
una película tan cercana a la anterior, que podíamos malbaratar la historia,
y entonces me retiraron del asunto. No me parecieron tampoco bien los
actores, y no la he visto. Estaba muy cabreada para verla. Nunca la he llegado
a visualizar.
M. G. M.: ¿Hay posibilidad de volver a ver a Manolito en la gran
pantalla?
E. L.: Yo creo que se hará. Yo creo que hay gente interesada en hacer
otra vez una nueva película. Pero, en ese caso, trataría de ser productora
ejecutiva.
M. G. M.: ¿Con Mejor Manolo o el Manolito de hace años?
E. L.: Pues no lo sé, quizá se pueden hacer varias historias. De hecho, la
película que hicimos era una composición. Actualmente, estamos viendo
dicha posibilidad.
M. G. M.: En el filme interpreta a Benítez, una Guardia Civil, papel que
ya había interpretado en La primera noche de mi vida, también junto a Geli
Albaladejo. ¿Tuvo la necesidad de recuperar a aquella entrañable pareja de
personajes para el cine?
E. L.: No, fue una broma. El director me había visto haciendo sketches
en la tele. Yo tengo voz cómica y entonces se decidió que saliera y salgo en
todas sus películas. Nos hacía gracia, y a mí también eso me permitía estar
en el rodaje. Si no fuera por eso posiblemente no hubiese ido a la playa
donde hicimos la escena.
Marina García Mérida
214
M. G. M.: Fue Albaladejo quien recomendó a Salvador García Ruiz leer
El otro barrio. ¿Cómo fue este otro proceso de adaptación?
E. L.: Empecé a tener relación con Salva, que era muy amigo de
Albaladejo. Cuando salió la novela, que fue la primera que hice para adultos
y es una novela, además, que se ha mantenido mucho en las lecturas
juveniles, lo cual me encanta (ahora, además, saldrá una nueva edición con
nueva portada, por el aniversario de publicación), Salva me dijo que ahí
había una película. Él había hecho ya Mensaka, que era una película muy
juvenil, y bueno, yo creo que El otro barrio, es una película bonita, que es
diferente, con un ritmo más lento.
M. G. M.: Volviendo a sus colaboraciones con Albaladejo, en los
créditos de Ataque verbal aparece: «El Ataque nº 6 está basado en el relato
original “Dos barrenderas” de Elvira Lindo». Cuando escribió ese episodio,
¿ya pensó en hacer de él una novela?
E. L.: Claro. Eso fue porque yo quería reservarme el derecho de hacer
algo más. Albaladejo me dijo que escribiese mi propia historia, y yo iba a
aparecer como actriz y, entonces, hice esa historia. Le dije que pusiera esa
nota al productor, pero, en realidad, no estaba basada en ninguna historia
mía. Yo escribí eso como guion y del guion salió la novela.
M. G. M.: ¿Cómo fue el proceso de construcción del episodio de Un
ataque verbal a la novela Una palabra tuya?
E. L.: Fue muy apasionante. Fue como si de una novela hubieses escrito
el hueso, que es como lo más importante, pero la novela fue creciendo de
muchas maneras y, realmente, estoy orgullosa del resultado.
M. G. M.: ¿Cómo vivió, posteriormente, la adaptación de la novela a la
gran pantalla?
E. L.: Ángeles González-Sinde leyó la novela, tras ganar el Premio
Biblioteca Breve, y me escribió diciendo que quería hacer una película. Está
la escena que en Ataque verbal es muy cómica, aunque tiene esa parte
dramática, y en Una palabra tuya es más trágica.
M. G. M.: Con respecto a esa escena de la que habla, cuando los
personajes de Milagros y Rosario encuentran al bebé en la basura, ¿era la
que más le preocupaba en pantalla?
E. L.: No. Yo creo que esa escena tiene tanta fuerza escrita, son tan
fuertes los diálogos, que no me preocupaba nada. Me podía preocupar el
reparto, las actrices. Pero me preocupaban otras cosas, no esa escena en
particular.
M. G. M.: En alguna entrevista ha confesado que es la obra de la que
más orgullosa se siente. ¿Por qué? ¿Qué diferencia esta obra de las otras?
E. L.: Creo que está muy bien construida, muy sólida. No todas las
novelas han de estar bien construidas, no creo eso, pero esta novela en
concreto cuenta lo que se tiene que contar. Creo que tiene un tono
La voz de los creadores: entrevista a Elvira Lindo
215
tragicómico que es complicado. Me acuerdo de que Pere Gimferrer me
decía que tenía que llamarse Misericordia… ¡pero, hombre, si Misericordia es
una novela de Galdós! Estuve barajando muchos nombres. La presenté al
Premio Biblioteca Breve con el pseudónimo de mi madre.
M. G. M.: Qué acertados resultan los nombres de las protagonistas:
Milagros y Rosario.
E. L.: Sí, son nombres que me gustaban, con connotaciones religiosas,
que parecían de película de western mexicana, de nombres que pueden tener
las mujeres que regentan un lugar de carretera, de cruces de caminos, y esto
me gustaba.
M. G. M.: ¿Cómo ha vivido los distintos rodajes de las adaptaciones de
sus novelas?
E. L.: Bueno, de manera distinta. Al de Ángeles González-Sinde solo
asistí un momento. En los de Albaladejo estuve mucho más presente. En un
rodaje, si no tienes cosas que hacer, estás un poco de más. Si se me ha
solicitado, sí he acudido, pero no he estado presente todos los días.
M. G. M.: Como guionista, ¿cuáles son sus influencias?
E. L.: En España, probablemente, los guiones de Azcona han sido para
mí las referencias más importantes. Por ejemplo, me encantan los guionistas
de El turista accidental, Frank Galati y Lawrence Kasdan, adaptación de una
obra de Anne Tyler. Azcona tiene un tipo de humor español muy trabajado.
Otro ejemplo que me gusta mucho: Tony Huston y Los Muertos, basada en
el relato de James Joyce. En los últimos tiempos, admiro mucho la labor
de los guionistas de ciertas series que, realmente, se han convertido un poco
en los creadores del momento.
M. G. M.: Manolito Gafotas se llevó también a la pequeña pantalla en una
serie de televisión. Usted ha elaborado guiones también para este medio:
¿volvería a él?
E. L.: Sí, ¿por qué no? Si es una buena historia que contar y es un buen
producto, sí.
M. G. M.: ¿Y qué opina del teatro? Ya escribió una obra para ser
representada exclusivamente sobre las tablas, La ley de la selva (1995), a la
que siguió La sorpresa del roscón (2004). ¿Se plantea el regreso a las tablas?
E. L.: El teatro me parece mucho más duro y la gente que trabaja de cara
al teatro es muy esforzada. El cine tiene una cosa que es muy difícil de llevar,
que es que hay que tener mucha paciencia, que yo no la tengo, porque son
proyectos que tienen un arco del triunfo muy grande, que es que puedes
empezar ahora y acabar dentro de cuatro años. En teatro, el proceso es más
corto, pero sufres mucho con la taquilla. Es muy duro el teatro, pero me
gusta. Ya me hubiese gustado, pero creo que no tuve suerte.
M. G. M.: Si tuviera que hacer balance con respecto al cine, ¿qué ha
supuesto para usted en su carrera?
Marina García Mérida
216
E. L.: Ha supuesto muchísimo. Por ejemplo, rodar en Nueva York lo
disfruté muchísimo. Son cosas que la literatura nunca te va a dar. La
literatura te va a dar muchas cosas, pero nunca te va a permitir disfrutar de
un trabajo crecido. La radio, también. Y luego, con la ficción en el cine o
en la televisión tienes que tener más humildad porque trabajas con un
equipo, pero al mismo tiempo te da muchos subidones en muchos
momentos.
MARINA GARCÍA MÉRIDA
Universidad de Málaga
Reseñas
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 217-220
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvases
tlc.v1i0.6464
Manuel España Arjona,
La recepción de la narrativa picaresca en la serie televisiva
«El pícaro» (Fernando Fernán-Gómez, 1974),
Santiago de Compostela, Andavira, 2017.
A pesar de la transformación tan arrolladora que están produciendo las
series en el mundo audiovisual, sobre todo a partir del cambio de hábitos
que han causado las plataformas streaming como Netflix, que están
modificando incluso nuestra forma de consumir las series y, por tanto, su
propia idiosincrasia, Manuel España regresa a los orígenes de esta modalidad
narrativa que tanta popularidad está adquiriendo en todo el mundo con su
libro La recepción de la narrativa picaresca en la serie televisiva «El pícaro». La
literatura parece haber sido una rica fuente de inspiración para la televisión
española, que en los albores de este formato se dedicó con gran ahínco a
adaptar, una tras otra, las obras que habían hecho mella en nuestra cultura
nacional. Igual que un coleccionista de DVD que vuelve a comprar todas sus
películas favoritas en blu-ray, cabreado y rezando en silencio para que el
progreso detenga un poco su ritmo y no tener que desembolsar de nuevo
tamaña cantidad de dinero, parece que los productores y creadores de
contenido televisivo se vieron en la obligación de verter el contenido de una
dimensión artística tan pobremente analógica como es la literatura en los
“nuevos odres” que representan los ligeros capítulos de nuestras queridas
series.
Así, entre los setenta y los noventa contamos en nuestras listas con
seriales que adaptaron grandes obras como Cañas y barro, en 1978; El camino,
en 1978; o Fortunata y Jacinta, en 1980. Sin embargo, lo que la mirada de
este libro enfoca es la forma en que Fernando Fernán Gómez trasladó una
tradición tan literaria como es la picaresca a la era audiovisual, sin detenerse
en si es fiel a tal texto o a tal configuración del lenguaje. Es decir, no juega a
encontrar las diferencias, sino que, con la picaresca de una mano y el arte
televisivo de la otra, se hace preguntas que representan un avance en el estudio
de estas dos artes en continua interrelación: ¿puede actualizarse con éxito una
estructura narrativa con tanta solera como la picaresca al ritmo dinámico de
las series?, ¿es El pícaro una adaptación literal o supone una actualización de la
materia literaria?, ¿resultó actual al espectador de los setenta la sustancia, la
temática y la crítica social que nos brindó la picaresca?, ¿representó El pícaro
una reintroducción de la cultura española en nuestra televisión, a pesar de la
avalancha de contenido estadounidense que suele ofrecer?
Diego Maíllo Baz
218
El libro de Manuel España se divide en dos grandes bloques, aparte de
las secciones introductorias y las conclusiones y referencias, que estudian a
través de un procedimiento a partes iguales filológico y de crítica
cinematográfica las peculiaridades que hacen de El pícaro una de las obras
más cuidadas de Fernando Fernán Gómez. Se disponen a lo largo de todo el
libro una serie de tablas que aportan rigor y un esquematismo muy elegante
y visual a la hora de mostrar los textos literarios que conforman la
inspiración del serial, porque uno de los objetivos del trabajo es demostrar
la excelente recopilación de textos picarescos que Fernán Gómez escogió y
mezcló para crear cada capítulo, gracias a su pródigo conocimiento de la
literatura picaresca y del Siglo de Oro en general. Se demuestra, por tanto,
que El pícaro huye de una distribución elemental de textos, del esquema
básico que podría haber representado un capítulo por cada una de las obras
escogidas.
La primera tabla que aparece en el libro, en el capítulo que ahonda en las
fuentes textuales, es muy elocuente y presenta un buen gráfico de la
distribución de la serie: el primer capítulo se corresponde con el II de Vida
y hechos de Estebanillo González, el segundo es una mezcla de capítulos del
Estebanillo y también varios de El Buscón, etc. Pero, quizás, una de las mayores
aportaciones de Manuel España ha sido el redescubrimiento de un texto
prácticamente desconocido de la literatura española, llamado El caballero de
la Tranca, cuyo «Discurso primero» se encuentra representado en el sexto
capítulo del serial. Esto, además de una muestra del meticuloso análisis que
gobierna en todo el estudio, sirve para mostrar la grandísima competencia
que Fernán Gómez tenía sobre nuestra literatura. Pero, ¿por qué el texto de
El caballero de la Tranca no aparece en los títulos de crédito junto con las
demás fuentes literarias? Esta es otra de las preguntas que se responden en
el libro. Y es que a menudo se comete el error de querer buscar siempre
explicaciones intraliterarias, como si todas las decisiones que un autor toma
se refiriesen a la obra en cuestión y no a un conjunto de circunstancias que
no necesariamente tienen que ver con lo artístico. Existe también la política,
la censura, la ideología del público mayoritario, etc. Estos son factores que
condicionan el producto final mucho más de lo que desearíamos, y un
filólogo debe tenerlos en cuenta para desentrañar este tipo de elementos
extraños que pueden encontrarse al analizar una obra, como muy bien hace
Manuel España: sí, El caballero de la Tranca poseía un alto grado de contenido
erótico, por lo que su inclusión en los créditos podría haber supuesto un
problema para Fernán Gómez.
En el tercer subapartado del análisis, nos encontramos con algo que no
debería ser necesario a estas alturas, pero que resulta a fin de cuentas una
buena decisión del autor: recordar los prejuicios, tópicos e injusticias que
sufren tanto el cine como las series televisivas. Estos dos “nuevos” formatos
Manuel España Arjona, La recepción de la narrativa picaresca
219
artísticos (nuevos, si se comparan con la solemne raigambre de la literatura)
están siendo continuamente vituperados por la ideología “iconofóbica” del
alto academicismo. Por ello, celebro que se introduzca y se repita en cada
discurso y en cada análisis una merecida dosis de Robert Stam y de Sergio
Wol f, d e S ánc h ez N or i eg a y d el c ont undent e a r tíc ulo d e J ua n Ma r sé «El
paladar exquisito de la cabra», hasta que todos estos tercos tabúes se
erradiquen del mundo académico y pueda por fin extraerse todo el rico
provecho posible a la relación entre los medios audiovisuales y la literatura,
que lleva casi un siglo teniendo más de colaborativa y enriquecedora que de
competitiva. Este oportuno recordatorio, además de los recogidos en otras
secciones que recapitulan algunos conceptos básicos de la crítica
cinematográfica, hacen que el libro La recepción de la narrativa picaresca… sea
muy interesante tanto para los profesionales de los estudios
cinematográficos, por el abundante material de investigación que se presenta
en él, como para los neófitos que deseen aprender los mecanismos internos
que permiten que los trasvases o adaptaciones de la literatura al cine o la
televisión generen obras nuevas y no se reduzcan a filmar “fielmente” lo
presentado en el texto, como a menudo se pretende.
Otro elemento destacable del libro es la unión entre descripción e
interpretación crítica, es decir, liberado de los prejuicios de algunos críticos
que se dedican únicamente a señalar las diferencias entre el texto literario y
el televisivo, Manuel España entiende que lo central en un análisis debe ser
encontrar la razón de ser de estos cambios y su sentido en la coherencia
interna de la serie. Para ello, también se sirve de tablas como las que
mencioné anteriormente para reflejar las transformaciones en los diálogos
de ambos textos, las distintas distribuciones de las funciones de los
personajes y los actantes y la estructuración de las acciones, por poner
algunos ejemplos. Este modelo permite al lector visualizar cómodamente
una muestra exhaustiva que luego será explicada con todo lujo de detalles y
razonamientos que exponen la compleja configuración de la serie a través
de elementos cinematográficos como el guión y la voz over, además de las ya
comentadas decisiones extraliterarias.
Aparte de tratar la serie El pícaro, el libro también presenta una faceta
poco conocida de su autor, Fernando Fernán Gómez, y de su afición a la
picaresca. De manera que, cuando Lucas Trapaza, el pícaro protagonista, se
dirigió al público televisivo de una forma similar a los pícaros que le
precedieron cuando se dirigían a sus lectores, pero esta vez con la apelación
«señores», parece que fuera el propio Fernán Gómez el que se disponía a
contarnos un trozo de su verdad. Después de la lectura del libro, queda clara
su filiación a este género novelesco tan español que parece guardar una
estrecha relación con su vida por su oficio de cómico itinerante y buscavidas,
por su carrera plagada de desencantos y derrotas, por el amargor que
Diego Maíllo Baz
220
produce en las personas nobles como él un mundo injusto y violento, y un
largo etcétera que hace que la serie cobre mucho más sentido si se analiza
de este modo: como un velado proyecto vital que tiene mucho de
autobiográfico y que luego continuó con otras obras como la adaptación
teatral de El Lazarillo de Tormes (1994) y su novela Oro y hambre (1999).
Por último, como ya apunté más arriba, el libro posee un segundo bloque
en el que, usando el mismo mecanismo de las tablas comparativas, se
transcribe con acotaciones el contenido de cada capítulo y, en paralelo,
aparece la obra literaria con la que se corresponde cada escena y el recurso
con el que se ha adaptado al formato audiovisual. Por ejemplo, para la
tercera escena del primer capítulo, basada en el Estebanillo, se concreta el
capítulo y las páginas exactas y se indica que el recurso utilizado ha sido el
de la transformación.
Para culminar este riguroso y minucioso estudio del serial, que mezcla a
partes iguales la mirada crítica y avezada del filólogo, y un hondo y libre de
prejuicios conocimiento del arte cinematográfico, Manuel España Arjona no
podía sino ofrecer unas conclusiones igualmente ilustrativas y organizadas
esquemáticamente, además de una bibliografía profusa y bien cuidada, de
gran utilidad para cualquier estudioso que desee profundizar en el tema.
DIEGO MAÍLLO BAZ
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 221-226
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6465
Rafael Malpartida Tirado (coord.),
Recepción y canon de la literatura española en el cine,
Madrid, Síntesis, 2018.
Desde prácticamente la aparición de las artes es frecuente, casi
instintivo, que el ser humano las compare entre sí. No obstante, esa
comparativa suele guiarse por lastimosas cuestiones, influidas por
automatismos y hábitos mentales, de jerarquía o de sumisión de unas sobre
otras. Es el caso de la literatura, el gran arte, aquella que carga con el peso
de toda una tradición cultural, en comparación con el cine, centenario y de
carácter más popular, y que supuestamente –nada más lejos de la realidad–
le debe rendir una dolorosa pleitesía.
Una de las cuestiones más espinosas, por lo tanto, es la de las
adaptaciones de la literatura al cine, ejercicio comparatista objeto de
controvertidas opiniones, muchas veces lanzadas al dictado implacable del
prejuicio. La publicación de un libro como Recepción y canon de la literatura
española en el cine viene a cubrir un hueco en los estudios académicos sobre
las relaciones de la literatura española con el cine. Su intención es cavar los
cimientos para la creación de un canon de adaptaciones, abierto pero
riguroso, y desprendido de cualquier relación de jerarquía.
Coordinado por Rafael Malpartida Tirado, profesor de la Universidad
de Málaga, este libro colectivo supone un paso más en los estudios
comparatistas. La trayectoria del profesor Malpartida está avalada por
trabajos como «El secreto de sus ojos o cómo vivir una vida vacía: de la
literatura al cine (Eduardo Sacheri/Juan José Campanella)» (Revista de crítica
literaria latinoamericana, 2011), Espectros de cine en Japón: entre la literatura, la
leyenda y las nuevas tecnologías (Gijón, Satori, 2014) o «Subjetividad y
adhesión emocional en dos adaptaciones de la novela al cine» (Signa: Revista
de la Asociación Española de Semiótica, 2015), entre otros muchos. Se trata, en
consecuencia, de un investigador experimentado y de prestigio en el estudio
de las adaptaciones de obras literarias al cine. Desde la órbita de la «estética
de la recepción», base teórica de esta obra, lejos de jerarquizaciones oscuras
e inútiles, propugna Malpartida en la «Presentación» una relación abierta y
bidireccional entre las dos artes. Una correspondencia fecunda según la
cual, según el autor, «al establecimiento o reajuste del canon literario ha
contribuido también notablemente el hecho de que una obra se traslade al
Carlos G. Pranger
222
séptimo arte, de igual modo que un texto fílmico, si procede de guion
adaptado, va bosquejando su lugar en el canon en función de la relación que
establece con su venero de ideas» (pág. 11).
El libro está estructurado en cuatro partes. La primera, escrita por el
profesor Malpartida, es un detallado estado de la cuestión y establecimiento
de los principios metodológicos para un adecuado estudio de la fértil
relación entre literatura y cine, y viceversa. A partir de ese primer bloque
teórico, se establecen tres bloques más, con la intención de aproximarse al
estudio de literatura y cine de una manera ordenada, a partir de los tres
grandes géneros literarios: narrativa, teatro y poesía. Cada bloque, a su vez,
cuenta con capítulos escritos por investigadores de renombre que aplican,
así, los principios metodológicos establecidos en el primer apartado.
El estado de la cuestión descrito por el autor acerca de las relaciones
literatura-cine es bastante grave, pero esperanzador. Aún predominan ideas
anquilosadas, es decir, tópicos y prejuicios que navegan en ambos ámbitos,
y que todavía esgrimen investigadores de talla reconocida. El listado de
prejuicios es amplio, pero el autor los va desmontando, paso a paso.
Cuestiones como la imaginación, la subjetividad, la fidelidad, el espíritu y
las equivalencias, van cayendo por el peso de las argumentaciones. Y en no
pocas ocasiones, el profesor Malpartida, mediante cierto tono cercano, casi
irónico, no reñido con el rigor académico, pregunta directamente al lector.
Lo provoca, lo incita, antes de desarrollar los argumentos que desmontan,
uno por uno, todos los prejuicios, pues «en realidad cada ámbito artístico
emplea sus propios recursos y las supuestas analogías son solo metafóricas»
(pág. 28). Este libro plantea, al fin y al cabo, que son dos ámbitos artísticos
que no están en pugna; no es una competición de valor, sino de afinidades o
de «intersección de universos», como afirma Sergio Wolf.
Ahora bien, ante este panorama, ¿cómo plantear entonces el estudio de
los trasvases de la literatura al cine? Según el autor, el principal reto consiste
en «analizar la conjunción de elementos que, junto con el hecho de que se
esté adaptando un texto literario, contribuyen a que el filme cristalice» (pág.
48). Así, estudiada la literatura como un factor más entre múltiples
estímulos, cada texto, el literario y el fílmico, es responsable de sus méritos
y deméritos, que no se deben «a supuestos y abstracciones ya previstos en
modelos taxonómicos y analíticos» (pág. 50). En resumidas cuentas, se trata
de un viaje del prejuicio al juicio.
Además de estos sólidos planteamientos teóricos establecidos en el
primer bloque, apuntalados por una extensa bibliografía, este libro destaca
por las aportaciones del resto de los autores, que ejecutan de manera
consecuente los replanteamientos metodológicos del coordinador. Así, en
el siguiente bloque, dedicado a las relaciones entre la narrativa española y el
cine, Lucía Morillo, investigadora de la Universidad de Málaga, analiza la
Rafael Malpartida Tirado, Recepción y canon
223
recepción de las películas Fin (Jorge Torregrossa, 2012) y Extinción (Miguel
Ángel Vivas, 2015), adaptaciones de las novelas de David Monteagudo y
Juan de Dios Garduño, respectivamente. Contrasta la recepción positiva de
las novelas con las críticas muy negativas de las dos películas. En el caso de
las novelas, pese a considerarse de ciencia-ficción, los lectores permiten una
mayor apertura de miras, una mayor indeterminación y suspense, incluso
cierta incomprensión, «un claroscuro semántico esencial para la
comprensión del texto literario y de la película» (págs. 73-74). Sin
embargo, la recepción de los espectadores es negativa en comparación con
los lectores. Una de las hipótesis de Lucía Morillo es que los horizontes de
expectativas del lector y el espectador son distintos, sobre todo por
cuestiones como la publicidad y la exposición de la película en Internet, lo
que sería comparable a lo que afirma Sullá: «la interpretación asegura la vida
de una obra» (pág. 35). Toda recepción es generación de sentido, está
condicionada por factores externos a la obra artística que deben analizarse,
algo que conecta directamente con el carácter colectivo del cine:
productores, actores, directores, críticos y el público receptor. Es muy
acertada, por lo tanto, la inclusión de un apartado de críticas de páginas web
junto con la bibliografía académica.
Por otra parte, en el mismo bloque de narrativa y cine, José Manuel
Herrera, investigador de la Universidad de Málaga, estudia la recepción
entre público y crítica de La pasión turca (Vicente Aranda, 1994), adaptación
de la novela de Antonio Gala. Sus planteamientos son reveladores:
«Podríamos interrogarnos acerca de si la crítica popular no carga las tintas
contra el aspecto más llamativo de la película debido a un conflicto con su
horizonte de expectativas», en vez de considerar cuestiones técnicas de la
narración fílmica, lo que impide mostrar «una pasión al límite en la
búsqueda de la libertad sexual de la protagonista» (pág. 89). En conclusión,
nuestra sociedad no está aún preparada del todo para aceptar la libertad
sexual de la mujer, tema controvertido que se remonta a textos antiguos
como Gilgamesh, y que se refleja en la recepción de una película como esta
y sus críticas negativas –extrapolables a la novela–, que contrastan con las
cifras de espectadores y venta millonaria de ejemplares. José Manuel
Herrera, además, de manera acertada, deja abierto el estudio a nuevos
ejemplos literarios y cinematográficos sobre erotismo, sexualidad y su
recepción, donde también incluye con acierto un apartado de críticas de
páginas web, que contrastan con su reconocida bibliografía, no solo en
relación con la literatura y el cine, también con la filosofía.
En el tercer apartado del bloque sobre narrativa y cine, Carlos A.
Cuéllar, profesor de la Universidad de Valencia, profundiza en la relación
entre literatura y cine, pero a la inversa: la adaptación de una película a
novela. Es decir, se trata de una simbiosis interdisciplinar, y la ejemplifica
Carlos G. Pranger
224
en la figura de un artista de culto, Jacinto Molina, conocido como Paul
Naschy. El multifacético Molina, productor, actor, guionista y escritor de
la novela Alaric de Marnac (2009), se convirtió en un referente en los círculos
underground, sobre todo entre los aficionados al cine de terror, lo que
contrasta con su nula presencia en la historiografía oficial, y que le permitió
adaptar su película a novela con toda la libertad, «un ejemplo de continuidad
en el capítulo final de una carrera creativa caracterizada por el crossover desde
el punto de vista genérico» (pág. 99). Se trata de una muestra clara de la
complementariedad de ambas disciplinas artísticas, y que con obras
rigurosas y de calidad podría fomentar el consumo interdisciplinar: el cine
como fomento de la lectura y al contrario.
El siguiente género que se estudia en el libro es el teatro. Destaca el
extenso capítulo dedicado al teatro español y el cine en una época histórica
crucial, la llamada Transición. Pablo Pérez Rubio, profesor del IES San José
de Cuenca, cuya aportación de datos y argumentos en relación con el
contexto histórico es brillante, alcanza una conclusión demoledora: se
concibe aquella época como de apertura, luminosa, esperanzadora, pero esa
concepción popular choca con la evolución disímil entre teatro y cine. El
teatro es el receptáculo de los valores tradicionales en contraposición con el
cine, que estaba abierto a todo tipo de propuestas. Según el autor, «se
dieron la espalda» (pág. 136), parecieron encarnar valores opuestos, y aún
hoy parece ser una tendencia, pero con excepciones.
Una de esas salvedades, y que enlaza con la idea de fomento de unas artes
mediante otras, es el análisis de Manuel España Arjona, profesor de la
Bergische Universität Wuppertal, de El perro del hortelano, la obra teatral de
Lope de Vega que adaptó al cine Pilar Miró. La aportación del autor es
esencial para comprender, por ejemplo, cómo funciona el canon y su
construcción. En el caso de Lope de Vega, es llamativo que sus obras apenas
se representaran durante el Siglo de Oro, y que su encumbramiento fuese
posterior, gracias a la labor de críticos como Menéndez Pelayo. Una
canonización a la que contribuyó, asimismo, años después, de manera
inesperada, la película de Pilar Miró, que granjeó una gran atención editorial
a Lope tras la proyección de El perro del hortelano y una «popularización» de
todas las obras del autor. Éxito fílmico que se ha convertido en pieza esencial
de la formación académica de muchos alumnos por encima del texto
literario, provocando su «capitalización cultural», entre otras cuestiones.
El último bloque supone una inmersión en las relaciones entre la poesía
y el cine, que no son meras adaptaciones, y muestra lo fértiles que llegan a
ser los intercambios, no solo la mera transposición. Es una relación
absolutamente artística, dinámica y abierta. Luis Bagué, profesor de la
Universidad de Murcia, analiza la parte más rebelde del canon, aquella en
que relaciona Arrebato (Iván Zulueta, 1979) con las obras poéticas de Aníbal
Rafael Malpartida Tirado, Recepción y canon
225
Núñez y Javier Egea. Establece una relación mediante tres metáforas
esenciales: la adicción, la casa tomada y el tránsito al otro lado del espejo.
Sus conclusiones son la existencia del llamado «canon adicto», aquel en el
que confluyen un cine y una poesía de fuertes tintes ideológicos y con
ramificaciones en la experimentación con sustancias a lo Charles Baudelaire.
Canon, por otra parte, formado en las periferias críticas y sociales, y cuya
leyenda se ha visto acrecentada por las muertes prematuras de los tres
protagonistas.
Si existe una familia con ciertos aires míticos en la literatura española es
la de los Panero. Antonio J. Quesada, profesor de la Universidad de Málaga,
disecciona la influencia que ha ejercido el cine sobre la imagen popular de
Felicidad Blanch y sus hijos Leopoldo María, Juan Luis y Michi, con la
presencia fantasmal del fallecido padre Leopoldo Panero, conocido como el
poeta oficial del franquismo. Con minuciosidad y precisión en los datos y
argumentos, Quesada analiza la influencia de las películas El desencanto
(Jaime Chávarri, 1976) y Después de tantos años (Ricardo Franco, 1994), que
supusieron un antes y un después para los Panero, que son más conocidos
por la película que por sus obras. Toda una declaración acerca de la
importancia, del impacto del cine, que se convierte, al mismo tiempo,
en herramienta de interpretación de las obras literarias de los Panero. Es
decir, los Panero no serían los que son sin las películas, un imaginario
popular que se construyó con cine, exposición mediática y literatura. Una
literatura que, a su vez, influye de manera decisiva en la construcción de la
imagen. Sin ella no existirían los Panero como figuras del universo popular,
como iconos pop.
Si aplicamos una mirada de conjunto, uno de los grandes aciertos de este
libro es su disposición ordenada en bloques temáticos, además de su enfoque
colectivo, su rigor bibliográfico y la apertura a novedosas fuentes de
investigación como las críticas en páginas web. Partiendo así de unos sólidos
postulados teóricos y metodológicos, se establecen los fundamentos para el
estudio académico de un canon de adaptaciones literarias al cine, que será
extenso y de acervo enriquecedor. Así, podrían dejarse atrás las trilladas
listas de obras maestras que son adaptaciones de obras literarias para
centrarse en un criterio sencillo, pero que muchas veces se olvida: el cine y
la literatura se deben a los aciertos y errores respectivos a la hora de narrar
una historia nueva, y no a supuestos débitos trazados de antemano. Es tarea
de los investigadores –en este libro son ejemplares– romper con esos
prejuicios, con cuestiones abstractas y formuladas a priori. En lugar de
indagarse en lo que el cine podría o debería hacer con la literatura, convendría
analizarse lo que aporta de facto cada película, sin obviar, por supuesto, los
nuevos elementos que surjan en el proceso, como indica el coordinador del
libro en el primer bloque. El objetivo es alcanzar un juicio acerca de la
Carlos G. Pranger
226
creación final en sí misma. Así, analizar una adaptación, como afirma el
profesor Malpartida, consiste en preguntarse si se notan «las costuras» (pág.
50) cuando se importan elementos de otro medio.
A este libro colectivo no se le ven las costuras. Es más, el enfoque y las
conclusiones vaticinan una continuación de esta brillante línea de
investigación, a la que habría de añadírsele otros géneros como el cuento, el
ensayo e incluso el microrrelato. Claudio Guillén, uno de los grandes
comparatistas españoles, en su aclamado libro Entre lo uno y lo diverso citaba
a José Ferrater Mora, quien pensaba «que las realidades consideradas por
ciertas filosofías como absolutas son en rigor términos finales de ciertas
tendencias, nunca alcanzadas de manera total o definitiva» (Barcelona,
Tusquets, 2015, pág. 27). Es indudable que Recepción y canon de la literatura
española en el cine es solo el comienzo de un hipotexto que seguirá ofreciendo
jugosos hipertextos en el futuro.
CARLOS G. PRANGER
Universidad de Almería
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 227-229
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.7463
Antonio Santos,
Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine,
Madrid, Cátedra, 2019.
Este libro de Antonio Santos, profesor de la Universidad de Cantabria,
es en buena medida un monográfico sobre literatura y cine. Su autor,
especialista consumado en dos de los grandes cineastas japoneses, Kenji
Mizoguchi y Yasujiro Ozu, a los que ha dedicado dos espléndidos libros en
la misma colección, «Signo e imagen», de la editorial Cátedra, en la que
también se inscribe Tiempos de ninguna edad, se ha interesado habitualmente
por las relaciones entre ambos medios artísticos. En sus múltiples
acercamientos a los citados directores, siempre ha estado atento a la
procedencia literaria de las películas (varias de ellas basadas en textos
prácticamente desconocidos en nuestro país), y dedicó además un estudio a
las adaptaciones de nuestra obra cumbre, El sueño imposible: aventuras
cinematográficas de Don Quijote y Sancho (Santander, Fundación Marcelino
Botín, 2006).
En Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine, precioso título que hace un
guiño a su anterior libro, Tierras de ningún lugar. Utopía y cine (Madrid,
Cátedra, 2017), con el que forma un singular díptico, aborda los orígenes
literarios de la extensa filmografía que estudia, dando como resultado nada
menos que casi medio centenar de fuentes primarias en la bibliografía. Pero
no se trata solo de adaptaciones, sino también del venero de fuentes clásicas
que Antonio Santos despliega para relacionarlas con las distopías y,
finalmente, con las utopías en un breve capítulo final. Así, por ejemplo, en
el apartado que le dedica a Elysium termina citando La Eneida.
Entre todos estos textos, no podían faltar, naturalmente, los célebres
puntales de las distopías literarias, Un mundo feliz y 1984, «imprescindibles
por inaugurar la mayoría de las líneas argumentales sobre las que se
construyen las novelas y películas de naturaleza distópica» (pág. 12), pero
emergen asimismo en sus disertaciones muestras del género menos
conocidas como Nosotros (1924) de Yevgueni Zamiatin o El destino de la
Tierra (1982) de Jonathan Schell, y éxitos más recientes como las series Los
juegos del hambre de Suzanne Collins y Divergente de Verónica Roth. Esto
confiere al conjunto una gran variedad de referentes y demuestra que el
Ana María Aragón Sánchez
228
cine, para construir sus relatos, ha puesto su mirada en textos literarios de
muy distinta calidad y trascendencia, sin que esto determine sus logros.
Si ese despliegue sin prejuicios, que constituye una auténtica summa de
la literatura y el cine distópicos, es muy de agradecer, la otra virtud principal
de este libro, en cuanto a sus planteamientos teóricos, es que el autor no
concibe distopía como antónimo de utopía, según podría pensarse
precipitadamente. El profesor Santos funda su estudio en la idea, ya
expuesta por otros investigadores, de que la distopía constituye, en todo
caso, el «reverso tenebroso de la utopía», pero «ambas parten, en su
esencia, de unos mismos fundamentos; unas bases comunes que el
constructor distópico pervierte y desfigura» (pág. 11). Por eso no todos los
textos literarios y fílmicos que repasa el autor responden al paradigma de la
ciencia ficción, ya que la tiranía como forma de gobierno o «el dolor, el
miedo y la opresión» como ejes del relato, no solo proyectan su oscura
sombra hacia el futuro, sino que nos hablan del pasado y el presente de la
Humanidad. De manera consecuente, en este libro desfilan títulos como
Viva la libertad, Tiempos modernos, El triunfo de la voluntad, Saló o los 120 días
de Sodoma o El evangelio de las maravillas, que el lector seguramente no espere
en un estudio sobre distopías, y una nueva sorpresa surge cuando
encontramos un capítulo sobre «Bestiópolis: la utopía animal», que incluye
no solo las adaptaciones de Rebelión en la granja y El planeta de los simios, sino
también Hormigaz y Dinotopía. Y es que los mismos títulos de los bloques
temáticos revelan que este no es un monográfico convencional y que traza
una suerte de “Historia Distópica de la Humanidad” a través de la literatura
y el cine: «De la eutopía a la distopía», «Distopía: en futuro imperfecto»,
«Hombres y máquinas», «Noticias de la sociedad biónica», «Demodistopías:
la bomba demográfica», «Utopías del milenio», «Germania, año cero»,
«Ucronía: en tiempos de ninguna edad», el citado «Bestiópolis: la utopía
animal», «La humanidad desterrada y «No renunciéis a utopía», estructura
que dibuja toda una toma de postura, lejos de la aséptica ordenación por
fecha de publicación/estreno que suelen presentar los libros de conjunto
semejantes.
En esta línea original que encauza el autor, y en cuanto al modo en que
acude a la literatura para explicar las adaptaciones, destaca, por ejemplo, su
hábil enfoque de Starship Troopers como relato iniciático cargado de ironía.
Dado que el filme de Verhoeven se lo tomaron muy en serio sus detractores
y realizaron una lectura literal de lo que contaba, Antonio Santos cita muy
oportunamente su origen literario, la novela homónima de Robert A.
Heinlein, para reajustar la exégesis, ya que es evidente el «tono cínico y
paródico» (pág. 172) en el que se inscribe el director holandés. Del mismo
modo, a Bladerunner 2049 no la juzga bajo la alargada sombra del filme de
Ridley Scott, sino que valora su personalidad como obra autónoma.
Antonio Santos, Tiempos de ninguna edad
229
No hay, por tanto, infértiles disquisiciones sobre “origen y decadencia”
en el modo en que el autor pone en diálogo las piezas distópicas. De hecho,
no suele enjuiciar su calidad y se limita a menudo a orquestarlas (que no es
poco) y a trazar su red de relaciones, puesto que su disposición no responde
a criterios estéticos (es decir, que el lector buscará en vano una “antología”
en este libro), sino a una bien calibrada toma de postura sobre lo que
proponen estos textos inquietantes. Así, su concepción de la distopía como
«el gobierno de la sinrazón», que remite a «un dominio que se cimenta sobre
la mentira y sobre la administración corrompida del poder», de manera que
«es perfectamente reconocible por lectores y espectadores» (págs. 11-12),
determina una selección de casos que no debe regirse por sus logros en la
Historia de la Literatura o del Cine, sino por lo que aportan a la distopía
como concepto en su variedad de manifestaciones. Y «no se trata de ficciones
arbitrarias o caprichosas: la distopía representa el mundo en decadencia; la
crisis y el naufragio de la civilización; la distopía del mañana se está
construyendo hoy» (pág. 12), lo que no es óbice para que el profesor Santos
termine abogando por la búsqueda de la utopía y de la libertad a la luz de
este excelente recorrido por la literatura y el cine distópicos que representa
Tiempos de ninguna edad.
ANA MARÍA ARAGÓN SÁNCHEZ
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 231-233
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvases
tlc.v1i0.6788
Antonio Jesús Gil González y
Pedro Javier Pardo García (eds.),
Adaptación 2.0. Estudios comparados sobre intermedialidad.
In honorem José Antonio Pérez Bowie,
Binges, Orbis Tertius, 2018.
Este libro editado por Antonio J. Gil González y Pedro Javier Pardo
anuncia desde su propia portada el homenaje que rinde al profesor José
Antonio Pérez Bowie, cuya jubilación en el curso académico 2017-2018
culmina una brillante trayectoria en el área de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada, concretamente en la teoría y análisis de los discursos
literarios y las relaciones entre los medios audiovisuales y la literatura.
Dicho volumen se editó sustentado por la labor de dos de los proyectos de
investigación nacidos en el seno del GELyC (Grupo de Estudios sobre Literatura
y Cine) de la Universidad de Salamanca, cuya dirección también ha llevado
el nombre propio de Pérez Bowie: Transescritura, transmedialidad,
transficcionalidad: Relaciones contemporáneas entre literatura, cine y nuevos medios
e Intermedialidad, adaptación, transmedialidad en el cómic, el videojuego y los
nuevos medios.
Como fruto de la investigación teórica y metodológica de dichos
proyectos hallamos entre sus páginas una síntesis y reescritura de un poso
anterior destinado a analizar de manera crítica un conjunto de obras,
compendios y repertorios vinculados a la intermedialidad y, especialmente,
la transmedialidad. Los editores Gil González y Pardo, quienes
conjuntamente elaboran un punto de partida terminológico para presentar
los objetivos y el enfoque del libro, firman dos de los artículos («De la
transescritura a la transmedialidad: poética de la ficción transmedial» e
«Intermedialidad.es: el ecosistema narrativo transmedial» respectivamente)
y se ven acompañados de la colaboración de distintos autores: Javier Sánchez
Zapatero («Análisis de un repertorio transmedial: Sherlock Holmes en la
pantalla»), Vicente Luis Mora («La morfología compleja del transmedia: un
estado de la cuestión»), el homenajeado José Antonio Pérez Bowie («En
torno a la adaptación como fenómeno intermedial») y Fernando González
García («Estudios intermediales y temporalidad: un acercamiento
preliminar»). Cierra el volumen José Seoane Riveira, quien en la coda de la
obra ofrece un glosario terminológico bajo el título «Breve diccionario
intermedial».
Marta García Villar
232
Intermedialidad es un concepto que, como el propio Gil González señala
en su artículo, no constaba ni consta en el diccionario de uso hace un lustro,
si bien está cobrando cada vez más fuerza en el ámbito académico. La red de
medios por la cual puede materializarse la narración de una historia está
ampliando sus dominios hasta una investigación que cada vez explora
territorios más recónditos que están orientados a engrandecer la teoría de
la adaptación abarcando narrativas musicales, escénicas, audiovisuales o
digitales, así como profundizando en los fenómenos de la expansión
transficcional. Asimismo, conceptos como intermediación, transescritura,
transmedialidad o intermedialidad se vinculan en un campo de estudio donde
no falta el análisis de expresiones creativas durante mucho tiempo
denostadas en el mundo académico, como son los cómics o los videojuegos.
Estos últimos, de hecho, se han convertido en muy poco tiempo en la viva
ejemplificación de un medio autónomo con décadas de cultivo cuya
industria ha cosechado un considerable éxito económico al que ahora
debemos sumar, mediante reivindicación académica, el cultural y artístico.
En conjunto, la utilidad y valía de este libro surge de la necesidad de
aunar la vasta red terminológica y metodológica de estos estudios
comparados. El texto y su maquetación, además, evidencian un claro
enfoque didáctico que alcanza su expresión simbólica en la disposición de
cuadros y esquemas a color, así como en la coda final donde el glosario
elaborado por Seoane Riveira supone todo un apoyo para el investigador de
la transmedialidad, multimedialidad y remedialidad.
Asimismo, si ya profundizamos en un nivel más concreto de la estructura
interna de la obra, señalamos que entre la revisión crítica de los artículos
destacados, los lectores e investigadores podrán hallar claridad y fuentes
variadas y actuales, así como revisar distintos modelos de intermedialidad,
recorrer un panorama de acercamientos metodológicos y repasar de manera
esclarecedora el denso bosque terminológico que brinda en esta obra la
promesa de un camino para salir de él. No en vano, el propio Pérez Bowie
será una de las voces que señale y revise posibles problemas terminológicos
sin dejar de recuperar aportaciones más recientes como los estudios de
Bárbara Zecchi y Thomas Leicht. Por su parte, otros artículos como los del
valioso corpus transmedial sobre el personaje de Sherlock Holmes, de Javier
Sánchez Zapatero, o la galería ludonarrativa que expone Antonio J. Gil,
arrojan una necesaria luz para la expresión de medios actuales como el cómic
o el videojuego en sus facetas estéticas y culturales.
Como recapitulación, no cabe más que señalar la necesidad de obras
como esta, especialmente si también cuentan con un enfoque sólido y
didáctico, orientado a aclarar y aunar en una síntesis metodológica. Al fin y
al cabo, este tipo de estudios comparatísticos poco a poco se consolidan
como un pilar académico que sustenta posibles estudios futuros que,
Antonio J. Gil González y Pedro J. Pardo García (eds.), Adaptación 2.0.
233
presumiblemente, irán más allá del análisis del mero soporte y seguirán
tratando a los medios como un lenguaje con su propio código y legado
estético. No hace tanto que se desvinculó a la literatura como único centro
del que partir en narratología, y este homenaje al profesor José Antonio
Pérez Bowie, que tanto ha aportado al respecto, es un espléndido ejemplo
de ello.
MARTA GARCÍA VILLAR
Universidad de Málaga
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 235-241
ISSN-e: 2695-639X
Línea editorial, proceso de evaluación
y normas de publicación
Trasvases entre la literatura y el cine es una revista de índole académica
dirigida a la comunidad investigadora. Su línea temática gira en torno a las
relaciones entre la literatura y el cine, y se dedica a explorar las múltiples
conexiones entre ambas disciplinas artísticas, especialmente las
adaptaciones o transposiciones cinematográficas de textos literarios, la
influencia del cine en la novelística, sus vinculaciones temáticas y la
reflexión teórica y metodológica sobre el modo de abordar su estudio
comparativo, sin establecer jerarquías entre las dos artes ni emplear el
equívoco y estéril concepto de “fidelidad” para realizar el análisis.
Dado que estos trasvases con el cine afectan a literaturas de todas las
épocas y lenguas, y que el diálogo puede entablarse en ambas direcciones
(de la literatura al cine, y asimismo del cine a la literatura), aspiramos a
generar con esta revista un punto de encuentro multidisciplinar (dirigido
en primera instancia a filólogos, pero también, entre otros, a expertos en
Cine, Historia del Arte o Traducción e Interpretación) y de carácter
internacional para que los investigadores interesados en este ámbito de
estudio puedan dar a conocer sus trabajos.
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Trasvases entre la literature y el cine
236
estos dispondrán de 15 días para emitir los informes, que incluirán estas
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incluyendo cuadros de texto (si los hubiere) y notas a pie de página.
Citas y referencias bibliográficas
Las citas seguirán la secuencia (entre paréntesis) Autor, año: página/s:
La supuesta “fidelidad” que el cine debe a la literatura no es un criterio
adecuado en este ámbito de estudio porque «una película “fiel” es vista
como poco creativa, pero una película “no fiel” es una traición vergonzosa
al original», de modo que «parece como si el adaptador nunca pudiera
ganar» (Stam, 2014: 31).
Si se adelanta el nombre del autor, basta con indicar año y páginas/s:
La supuesta “fidelidad” que el cine debe a la literatura no es un criterio
adecuado en este ámbito de estudio porque, según Stam, «una película
“fiel” es vista como poco creativa, pero una película “no fiel” es una
traición vergonzosa al original», así que «parece como si el adaptador
nunca pudiera ganar» (2014: 31).
Las citas superiores a tres líneas se sangrarán (1 cm.), no irán entre
comillas, se colocarán con un tamaño de 8 puntos y se dejará un espacio
anterior y posterior:
Como indica Peña Ardid,
esta situación lastró, de hecho, no pocos estudios de orden comparatista, que
contribuyeron con frecuencia a instaurar jerarquías y rivalidades entre el arte
fílmico y el literario, ya que se aplicaron a la búsqueda de límites expresivos –más
aparentes que reales– y a definir lo que cada sistema artístico podía o no podía
“significar”, quedando el cine muy por debajo de la literatura, cuando no bajo su
tutela (2009: 21).
Las referencias bibliográficas irán en un apartado final, denominado
BIBLIOGRAFÍA CITADA, y se ordenarán alfabéticamente (en el caso de que
el/la autor/a tenga varios trabajos publicados en un mismo año, se
diferenciarán utilizando las letras del abecedario en minúscula tras el año
de publicación: 2001a, 2001b...). Las películas no se consignarán en esta
bibliografía final.
Este será el formato según el tipo de documento que se esté citando:
Trasvases entre la literature y el cine
240
Libros
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000), De la literatura al cine. Teoría y análisis
de la adaptación, Barcelona, Paidós.
Si se quiere especificar el traductor, se seguirá este modelo:
STAM, Robert (2014), Teoría y práctica de la adaptación, trad. de L. Zavala,
México, UNAM.
Ediciones de textos literarios
CERVANTES, Miguel de (2001), Novelas ejemplares, ed. de J. García López,
Barcelona, Crítica.
Capítulos de libro
HERRERA MORENO, José Manuel (2018), «La recepción popular de La
pasión turca (Antonio Gala/Vicente Aranda)», en R. Malpartida Tirado
(coord.), Recepción y canon de la literatura española en el cine, Madrid,
Síntesis, págs. 81-92.
Si hay dos autores, se seguirá este modelo:
BECERRA SUÁREZ, Carmen y Susana PÉREZ PICO (2010), «La traducción de
la intimidad psíquica a la pantalla», en J. A. Pérez Bowie (ed.),
Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación, Universidad de
Salamanca, págs. 143-158.
Si hay dos editores o coordinadores, se seguirá este modelo:
TRECCA, Simone (2015), «Falsos amigos en la adaptación fílmica del texto
dramático: el caso del diálogo», en J. A. Pérez Bowie y P. J. Pardo
García (eds.), Transescrituras audiovisuales, Madrid, Sial Pigmalión,
págs. 157-169.
Si hay más de dos editores o coordinadores, se seguirá este modelo
(con la indicación et al.):
GUARINOS, Virginia (2010), «El teatro en TVE durante la Transición
(1975-1982). Un panorama con freno y marcha atrás», en A. Ansón et
al. (eds.), Televisión y Literatura en la España de la Transición (1973-
Línea editorial, proceso de evaluación y normas de publicación
241
1982), Zaragoza, Institución Fernando el Católico/Diputación, págs. 97-
118.
Artículos en revistas
ZECCHI, Barbara (2003), «Canción de cuna: del papel al celuloide», Lecturas:
Imágenes. Revista de poética del cine, 2, págs. 423-437.
Si en la revista hay más de un número por año, se especificará así:
PÉREZ BOWIE, José Antonio (2001), «Teatro en verso y cine: una relación
conflictiva», Anales de la literatura española contemporánea, 26/1, págs.
317-335.
Artículos disponibles en red
Se seguirá el mismo modelo que para los artículos en revistas, con el
siguiente añadido entre corchetes (que valdrá para cualquier referencia a la
bibliografía disponible en línea):
MARSÉ, Juan (1994), «El paladar exquisito de la cabra», El País, 6.403, s.
pág. [En línea:
https://elpais.com/diario/1994/11/13/cultura/784681209_85021
5.html. Fecha de consulta: 24/05/2015].
Tesis doctorales y otros documentos académicos
CARMONA, Alba (2018), La comedia áurea en el lienzo de plata: análisis de la
recepción de la comedia nueva a partir de sus reescrituras fílmicas,
Universidad Autónoma de Barcelona [Tesis Doctoral].
