4 (2022)
2
Consejo editorial
Director: Rafael Malpartida Tirado (Universidad de Málaga)
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Editor: David González Ramírez (Universidad de Jaén)
Secretaria: María de los Ángeles González Luque (Universidad de Jaén)
Consejo de redacción
Victoria Aranda Arribas (Universidad de Córdoba)
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Cinematográficas)
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Duncan Wheeler (Universidad de Leeds)
Página web de la revista:
http://www.revistas.uma.es/index.php/trasvases
ISSN-e: 2695-639X
DOI: https://doi.org/10.24310/Trasvasestlc.vi4
3
Índice
Monográfico
Diálogos fílmico-literarios entre Oriente y Occidente
(coord. por Alex Pinar)
ALEX PINAR, Presentación ………………………….………………. 5
XINJIE MA y SERGIO JESÚS VILLÉN HIGUERAS, El Quijote en China: el viaje
cinematográfico de don Quijote por el jianghu ........................... 7
RÉKA HAVASSY, El diálogo entre William Faulkner, Murakami Haruki y
Lee Chang-dong: Burning ................................................... 29
ALEX PINAR, De las barricadas de París a la insurrección samurái: la
transformación cultural de Les Misérables en el cine mudo japonés .. 49
M
IGUEL
M
UÑOZ
-G
ARNICA
, La adaptación transnacional como vía para la
heterogeneidad formal en
Oyuki, la virgen
(Kenji Mizoguchi, 1935) 65
MARÍA HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Análisis comparativo de El consentidor y el
disentidor, de Bertolt Brecht, y Dogville, de Lars Von Trier. Ruptura de
los preceptos aristotélicos e influencia del teatro oriental ............ 89
Miscelánea
ANGÉLICA GARCÍA-MANSO y FRANCISCO JAV IE R TOVAR PAZ, Nuestra Señora de
París, de Victor Hugo: su influencia sobre la percepción del teatro
medieval en el cine ………………………………………….. 117
MÓNICA SÁNCHEZ TIERRASECA y JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA, La adap-
tación de Perdita Durango: de Barry Gifford a Álex de la Iglesia …. 137
ANTONIO CANDELORO, Cervantes y Goya: una lectura intertextual entre
Orson Welles y Terry Gilliam ........................................... 163
4
PABLO ÚRBEZ FERNÁNDEZ, Tras las pisadas de San Ignacio de Loyola. El
influjo de la literatura de ficción y la tradición historiográfica en la
película El capitán de Loyola (José Díaz Morales, 1949) …………. 193
Corpus
DAV ID GARCÍA-REYES, Catálogo de adaptaciones en el nuevo milenio:
literatura y cine chilenos (2001-2020) .................................. 219
La voz de los creadores
CRISTINA LÓPEZ LAMBÍES y MANUEL ESPAÑA ARJONA, Entrevista a Daniel
Remón ....................................................................... 235
Reseñas
Francisca García Luque, La adaptación cinematográfica desde una perspectiva
traductológica. Nuevas vías de investigación (Lara Pérez Onrubia) …. 243
Rafael Malpartida Tirado, Una nueva mirada entre la literatura y el cine: el
legado de Juan Luis Alborg (Ana María Aragón Sánchez) ............... 247
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 5-6
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.15567
Monográfico
Diálogos fílmico-literarios entre
Oriente y Occidente
(coord. por Alex Pinar)
ALEX PINAR
Aichi Prefectural University (Nagakute, Japón)
alex.pinar@yahoo.com
ORCID ID: 0000-0003-2780-9099
Presentación
En este número de la revista Trasvases entre la literatura y el cine
presentamos cinco aportaciones que examinan los diálogos fílmico-literarios
entre Oriente y Occidente. Los autores abordan en este monográfico los
mecanismos de adaptación y las peculiaridades culturales que han influido
en la manera de trasladar los textos literarios al cine en filmes y épocas poco
estudiados hasta la fecha.
Xinjie Ma y Sergio Jesús Villén Higueras abren la sección con «El Quijote
en China: el viaje cinematográfico de don Quijote por el jianghu»,
describiendo en primer lugar la recepción del Quijote en China y su posterior
huella tanto en la literatura y otras artes de ese país. A continuación, la
atención se centra en la película en 3D Biografía de un espadachín caballeresco
mágico: Tang Ji Ke De (2010) de A Gan, basada en la historia de Cervantes.
Su análisis del filme profundiza en la noción de intratextualidad y en aspectos
como los nuevos significados que se crean a nivel narrativo, la sinización de
los rasgos y características de los personajes, las referencias intermediales y
las hibridaciones de medios (pintura, animación y videojuegos) que presenta
la película.
El diálogo interartístico entre literatos y cineastas de diferentes épocas
y tradiciones culturales –norteamericana, japonesa y surcoreana– es
Alex Pinar
6
estudiado por Réka Havassy en «Diálogos entre William Faulkner,
Murakami Haruki y Lee Chang-dong: Burning». En este artículo se analizan
los relatos «Ban Burning» de Faulkner y Murakami, publicados en 1939 y
en 1983 respectivamente, y la película Burning (2018) de Lee Chang-dong,
mostrando las relaciones intertextuales entre los textos literarios y fílmicos.
Este trabajo examina en profundidad el proceso de adaptación, teniendo en
cuenta la filmografía del director, las peculiaridades de su estilo, la
simbología y motivos recurrentes en su obra, y el trasfondo cultural
subyacente.
La influencia del contexto histórico, social, y cultural en el proceso de
adaptación se analiza en el artículo «De las barricadas de París a la
insurrección samurái: la transformación cultural de Les Misérables en el cine
mudo japonés» firmado por el autor de esta presentación. En este estudio
se describe la recepción en Japón de la novela Les Misérables de Victor Hugo
y su posterior influjo en la literatura, la política y en el cine de ese país y,
seguidamente, se analizan cuatro películas mudas basadas en la historia de
Hugo producidas entre 1910 y 1931. En este trabajo se examina la
transformación cultural de elementos narrativos y se muestra de qué modo
los intereses comerciales o estéticos de la industria, así como los cambios
ideológicos y sociales experimentados en Japón a lo largo de esas dos
décadas determinaron la reinterpretación y la producción de cada una de las
adaptaciones estudiadas.
El diálogo entre la literatura francesa y el cine japonés está presente
también en el trabajo de Miguel Muñoz Garnica «La adaptación
transnacional como vía para la heterogeneidad formal en Oyuki, la virgen
(Kenji Mizoguchi, 1935)». Aquí se analiza esta adaptación del cuento de Boul
de suif (Bola de sebo) de Guy de Maupassant, atendiendo a los trasvases
argumentales y contextuales, y describiendo tanto los códigos visuales como
los puntos de conexión y divergencias entre la obra literaria y el filme.
Cierra el monográfico el artículo «Análisis comparativo de El consentidor
y el disentidor (Bertolt Brecht) y Dogville (Lars von Trier). Ruptura de los
preceptos aristotélicos e influencia del teatro oriental», de María Hernández
Rodríguez. Partiendo de conceptos como la mímesis aristotélica, la ruptura
de las unidades, la hibridación genérica y la ruptura de la lógica ficcional, la
autora realiza un estudio comparativo de la película del director danés y de
la obra del autor alemán, analizando también la influencia del teatro oriental
en el proceso de adaptación.
Es nuestro deseo concluir esta presentación agradeciendo a Rafael
Malpartida Tirado, director de la revista, su disposición y ayuda para que
este monográfico salga a la luz. Esperamos que los artículos aquí presentados
sean del interés del lector y que contribuyan al estudio de los diálogos
intertextuales e interculturales entre Oriente y Occidente.
Tra s va s e s e n t re la l i te ra t u ra y e l c i ne , 4, 2022, págs. 7-28
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14080
El Quijote en China: el viaje cinematográfico de
don Quijote por el jianghu
1
Don Quixote in China: Don Quixote's Cinematic
Journey Through Jianghu
XINJIE MA
Universidad de Sichuan
(Chengdu, China)
maxinjie@scu.edu.cn
ORCID: 0000-0001-6080-1465
SERGIO JESÚS VILLÉN HIGUERAS
Universidad de Sevilla
svillen@us.es
ORCID: 0000-0002-6813-3614
Resumen. Han transcurrido más de
cien años desde que en 1918 se
introdujo El Quijote en China. Durante
este tiempo la obra maestra de
Cervantes dejó huella tanto en la
literatura china como en otras formas
artísticas. Tras examinar la recepción
de este clásico español en dicho país,
este trabajo centra su atención en la
película en 3D Biografía de un
espadachín caballeresco mágico: Tang Ji Ke
De (2010) de A Gan. El análisis
efectuado profundiza en las rela-
ciones que establece esta producción
con las obras previas de los principales
cineastas, las reflexiones en la cultura
china en base al contexto histórico, los
nuevos significados a nivel narrativo,
la sinización de los rasgos y carac-
terísticas de los personajes, las refe-
rencias intermediales y las hibrida-
ciones de medios que presenta el film.
Palabras clave: El Quijote;
adaptación cinematográfica; cine y
literatura; cine chino; cine 3D; wuxia
y jianghu; sinización.
1
Trabajo vinculado al grupo de investigación «HUM-999: Metodologías y
Herramientas para la Investigación sobre Cultura Visual (MHICV)» de la
Universidad de Málaga.
Abstract. Over a hundred years have
passed since the arrival of Don Quixote
in China in 1918. During this time,
Cervantes’ masterpiece left its mark
on both the Chinese literature and
other artistic fields. Having reviewed
the reception of this classic in that
country, this work focuses on the 3D
film Don Quixote (2010) by A Gan. The
analysis carried out delves into the
relations that this production
establishes with the previous works of
the main filmmakers, the reflections
in the Chinese culture on the basis of
the historical context, the new
narrative meanings, the sinicization of
the characters’ features and charac-
teristics, the intermedial references,
and the hybridizations between
different media presented in the film.
Keywords: Don Quixote; film
adaptation; cinema and literature;
Chinese cinema; 3D film; wuxia and
jianghu; sinicization.
El Quijote en China
8
1. INTRODUCCIÓN
Desde los inicios de la industria cinematográfica china ha existido
una fluida relación intermedial con la literatura. Como señaló
metafóricamente el director Feng Xiaogang en el Festival de Cine de
Shanghai de 2012 «la literatura es el árbol y la película es el fruto»
(Sichuan Daily, 2012). Profundizando en estos trasvases, dentro del
panorama académico chino, son numerosos y variados los estudios que
en las últimas décadas han abordado estas transposiciones mediales,
siendo de especial interés las adaptaciones cinematográficas proce-
dentes de la literatura.
Poniendo el foco en las adaptaciones nacionales, Xu y Lin (2020)
exploran la relación entre el cine chino y la literatura en los últimos
cien años; Cao (2020) indaga en las características posmodernas de las
adaptaciones actuales procedentes de la literatura nacional; Zhang
(2021) analiza la evolución que han experimentado estas adaptaciones
en China durante las últimas décadas; Qin (2020) examina desde una
perspectiva comparativa la literatura online actual y su transformación
en «adaptaciones PI» (propiedad intelectual); Qiu (2020) realiza un
análisis bibliométrico de la literatura sobre este tema para identificar
las principales líneas de investigación; y, por último, Wa n ( 2 0 2 0 )
reexamina las teorías, modelos y métodos vinculados a este tipo de
adaptaciones a partir de films estrenados en este siglo.
Desde la óptica de las producciones cinematográficas chinas basadas
en obras literarias extranjeras, Huang (2007) señala, mediante un
análisis cuantitativo, que desde los inicios del cine chino hasta 2006 se
han realizado 132 adaptaciones cinematográficas procedentes de textos
literarios extranjeros; Xu (2010) cartografía y describe ampliamente
estos tránsitos intermediales a lo largo de la historia del cine chino;
Zhang (2016) examina el potencial que sustentan estas adaptaciones
cinematográficas para promover la cultura china y expandirse en los
mercados internacionales; Chen (2013) explora la sinización de estas
adaptaciones literarias; y Tian y Qin (2012) analizan el intercambio
cultural que suponen estas producciones a través de las conexiones
que establece The Banquet (2006) con Hamlet (1602) de William
Shakespeare.
En este contexto, en correlación con la literatura española, resultan
relevantes las investigaciones realizadas por Zhao (2013) y Ma, Villén
Higueras y Ruiz del Olmo (2020) sobre la adaptación cinematográfica
de una de las obras clásicas más populares: Don Quijote de la Mancha. Se
trata de la película dirigida por A Gan, Biografía de un espadachín
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
9
caballeresco mágico: Tang Ji Ke De (2010)
2
, la cual no solo es la única
producción cinematográfica sobre este clásico en China, sino que es la
única película china basada en una obra literaria española.
Históricamente, las adaptaciones cinematográficas del Quijote han
despertado con frecuencia el interés académico tanto en el panorama
español como en el internacional. Con más de sesenta versiones
nacionales e internacionales
3
, numerosas publicaciones han indagado
en el viaje cinematográfico de don Quijote, el cual se inició con Don
Quichotte (1898), una producción de Gaumont, y continúa en la
actualidad con la versión más reciente dirigida por Terry Giliam, El
hombre que mató a Don Quijote (2018). Ahora bien, dentro del amplio
repertorio de adaptaciones, la presencia del Quijote en la pantalla china
es un tema aun escasamente abordado debido a las limitaciones
culturales, por un lado, y al único testimonio cinematográfico
existente con Ta n g J i K e D e , por otro.
Así pues, considerando la relevancia de esta singular producción, el
presente texto persigue, en primer lugar, realizar una radiografía
general de la recepción del Quijote en China que permita profundizar y
comprender mejor el contexto de dicha adaptación cinematográfica.
Para ello, mediante una revisión de fuentes bibliográficas, se examina
la recepción de este clásico en China identificando su influencia en
autores destacados y a través de las adaptaciones más notorias que se
han realizado en otros medios, prestando especial atención a su
traslación al ámbito cinematográfico.
El segundo objetivo propuesto es analizar la película Ta ng J i K e D e
(2010) examinando, por un lado, las relaciones y conexiones que
establece este film con aquellas obras previas de los principales
cineastas que intervienen en la película, es decir, en términos de
Genette (1982), se explora la intratextualidad, y por otro, analizando
las diferentes relaciones intermediales identificadas en la obra de A
Gan. En este sentido, se adopta como marco analítico las tres
subcategorías intermediales propuestas por Rajewsky (2005): las
transposiciones mediales, entendidas como la transformación de un
producto medial en otro; las hibridaciones de medios, es decir, la
combinación de dos o más medios que aportan su propia materialidad
y contribuyen a configurar y darle significado a un nuevo producto; y
las referencias intermediales, tratándose en este caso de las referencias
2
A partir de aquí se hará referencia a la película con el nombre de Ta n g J i K e D e
y al personaje de Don Quijote como Tang Ji.
3
Listado de las adaptaciones cinematográficas del Quijote disponible en
https://tinyurl.com/35w952x4.
El Quijote en China
10
insertas en la película a un producto individual (obras literarias y
cinematográficas), sistema (otros medios) o subsistema (géneros) de
un medio diferente.
Tomando c o m o punto de p a r t i d a estas subcategorías, se examinan
las reflexiones en la literatura y la cultura china considerando el
contexto histórico en el que se desarrolla la obra de A Gan; los nuevos
significados que propone esta versión desde el punto de vista narrativo
y de los rasgos y características diferenciales, así como de las
connotaciones culturales que sustentan los principales personajes del
film; las referencias intermediales que contiene; y, por último, aquellas
posibles hibridaciones de medios insertas en la película.
2. PANORAMA GENERAL DE LA RECEPCIÓN DE DON
QUIJOTE DE LA MANCHA EN CHINA
Y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador
de la China, pues en la lengua chinesca habrá un mes que me escribió
una carta con un propio, pidiéndome o por mejor decir suplicándome
se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la
lengua castellana y quería que el libro que se leyese fuese el de la
historia de don Quijote (Cervantes, 2004: 678-679).
En la «Dedicatoria al conde de Lemos» que aparece en la segunda
parte del Quijote, cuando Cervantes fingió, no sin humor, que incluso
un país tan remoto como China se había interesado por El Quijote para
que sirviera de manual de enseñanza del español, no imaginó que tres
siglos después aquella broma se convertiría en realidad. Tal proceso no
fue fácil y requirió mucho tiempo, pero, finalmente, aquel ingenioso
hidalgo que quiso ser caballero pudo cabalgar por tierras chinas a partir
de 1918, año en el que se introdujo por primera vez esta obra gracias
a Zhou Zuoren, un escritor de reconocido prestigio en el país.
En 1922, Lin Shu, con la ayuda de Chen Jialin, realizó la primera
traducción a través de la versión inglesa del Quijote con el título
adaptado de Mo Xia Zhuan [Biografía de un espadachín caballeresco
mágico]. Posteriormente, Ya ng J ia n g re a li z ar í a la primera traducción
directamente del español en 1978. Y no sería hasta el año 1997, con
motivo del 450 aniversario del nacimiento de Cervantes, que se
publicarían sus obras completas en chino. En la actualidad, según
contabilizó Ma (2021), hasta finales del año 2019, El Quijote fue la obra
más publicada en China con un total de 193 versiones, de las cuales 74
son traducciones y adaptaciones y 119 son ediciones infantiles y
juveniles.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
11
A todo ello se añade la influencia de la obra cervantina en obras
destacadas de algunos escritores chinos contemporáneos, como El
diario de un loco (1918) y La verídica historia de A Q (1921) de Lu Xun,
padre de la literatura moderna de aquel país; o en la Biografía del Señor
Nada (1930), de Fei Ming, que posteriormente sería considerada por
investigadores y lectores como El Quijote de China.
No obstante, la gran novela de Cervantes no solo ha dejado
importantes huellas en la literatura nacional, sino también en otras
formas artísticas como la música, el teatro y el cine. De este modo, a
pesar de la gran distancia cultural, resulta particularmente interesante
seguir la impronta que ha tenido este clásico desde sus primeras
traducciones, surgidas en fechas más tardías que en otros países, hasta
sus adaptaciones al mundo del teatro, la ópera y el cine. Así pues, en
1985 se estrenaría en Pekín por primera vez un ballet de
堂吉诃德
[Don
Quijote], dirigido por el bailarín soviético Rudolf Nuréyev e
interpretado por bailarines del Ballet Nacional de China. Más adelante,
en el siglo XXI, aparecerían la obra de teatro
堂吉诃德
[Don Quijote]
(2009), una ópera de Pekín titulada
魔侠吉诃德
[Don Quijote, el
caballero andante] (2014) y el musical
我
,
堂吉诃德
[Yo , d o n Q u i j ot e ]
(2015) (vid. Fot.1). En cuanto a su traslación a la gran pantalla, esta
tendría lugar en 2010 con el estreno de la única versión
cinematográfica existente hasta hoy en día: Ta ng Ji K e D e (A Gan, 2010).
Centrando la atención en este film, es preciso comenzar diciendo
que su rodaje se realizó a lo largo de cuatro años y contó con un
presupuesto de 75 millones de yuanes (CCTV6, 2010). Se llevó a la
gran pantalla en 2010, promocionándose como la primera película
producida en 3D del continente, de ahí que fuese incluida en la lista
anual de películas clave ofrecida por la Administración Estatal de Radio,
Cine y Televisión de China. Aunque la recaudación final no fue un éxito
(pues solo alcanzó 40 millones de yuanes, una cantidad exigua
comparada con otros metrajes), sin embargo, se convirtió en la película
más taquillera de A Gan (Xuefeng, 2011). El propio director
autoevaluaría su cinta señalando que «desde el punto de vista técnico,
la película es un éxito porque sirve como experiencia para las películas
en 3D posteriores; pero desde el creativo, no consiguió una nota
buena» (apud, Xue, 2011: 65). En la misma línea en la que se
manifestaría la crítica, pues, como señaló Tian (2010), Ta n g Ji K e D e
(2010) se puede considerar una producción que supuso un avance y
una mejora de la tecnología cinematográfica en el país asiático,
promovió el desarrollo de nuevos profesionales y el uso de nuevas
tecnologías y, además, permitió a la industria china posicionarse a nivel
global.
El Quijote en China
12
3. ANÁLISIS DE TA NG JI KE DE (A GAN, 2010)
3.1. La huella creativa de los principales cineastas
Primeramente, cobra especial relevancia en esta adaptación la
noción de intratextualidad, entendida como la relación que establece
una obra con otras del mismo autor. En el terreno fílmico, como señala
Song (2014), la intratextualidad «fomenta que la audiencia no vea
películas de forma aislada, sino en relación con otros films del mismo
director con la finalidad de desentrañar el estilo característico del
cineasta y sus recurrentes obsesiones temáticas» (p. 227). No obstante,
aunque a menudo la intratextualidad queda asociada a la figura del
director, la cual está estrechamente ligada al concepto de autoría en el
cine, esta se puede extender también a otras imágenes dominantes,
como los actores u otros miembros creativos destacados (Corrigan,
2004), cuyas obras anteriores son igualmente determinantes en la
decodificación de una nueva producción.
Partiendo de esta base, pues, destacan en la adaptación china del
clásico la figura del director A Gan, cuyo verdadero nombre es Liu
Xiaoguang, y la del guionista Yu Baimei. Anteriormente al rodaje de
esta versión del Quijote, A Gan era considerado uno de los pocos
directores en el panorama del cine de terror en China (Peng y Tan,
2007). Algunas de sus obras destacadas en este género son
古镜怪谈
[El
Espejo] (1999),
闪灵凶猛
[Cameraman] (2001) o
天黑请闭眼
[Cierra los
ojos en la oscuridad] (2004). En consonancia con este bagaje, A Gan
introduce a lo largo del viaje de Tang Ji diversos personajes siniestros y
escenarios oscuros
4
, los cuales crean un escenario atípico para este
clásico, próximo al cine de terror, supusieron un problema para su
visualización en 3D.
Paralelamente, A Gan desarrollaría también su carrera como
director en el ámbito de la comedia, dirigiendo películas como
考试一
家亲
[Examen familiar] (2001),
非常浪漫
[Doble cita] (2003) o
大电影
2.0
之两个傻瓜的荒唐事
[La gran película 2.0: historia de dos estúpidos]
(2007), una adaptación de la comedia española To r r e m o l i n o s 7 3 (Berger,
2003). En este mismo género, destacaba también Yu B a im e i por la
creación de guiones de comedias cinematográficas que fueron un gran
éxito de taquilla. La experiencia previa de ambos profesionales en este
género supuso una influencia directa en la adaptación de la obra de
4
A Gan vincula principalmente estos escenarios oscuros al jianghu (concepto
que se verá en el siguiente punto) para diferenciarlos del mundo ordinario.
Asimismo, la atmósfera oscura que acompaña a Tang Ji se utiliza para enfatizar
su locura, ya que cuando recobra la cordura los escenarios son más luminosos y
coloridos.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
13
Cervantes al construir personajes que rozan lo ridículo y disparatado
en muchas ocasiones.
La apuesta por el humor en esta adaptación también es visible a
través del célebre actor que interpreta a Ta n g J i, Guo Tao, quien posee
una amplia experiencia en el género de la comedia. En línea con su
trayectoria, Guo Tao efectúa una interpretación cómica del personaje,
vinculándolo en muchas ocasiones al humor superficial del cine
comercial. Lejos de ser una maniobra sencilla para versionar el clásico
desde una óptica comercial, la conversión de Tang Ji en un personaje
cómico está motivada principalmente por la concepción que se ha
realizado tradicionalmente en China de este personaje. Según indica
Han (2016), considerando el periodo de cambios experimentado en el
país asiático en la década de los 20 y 30, cuando surgieron las primeras
traducciones del clásico, los lectores interpretaron la figura de don
Quijote como un personaje ridículo y cómico. De ahí que la traslación
de este personaje clásico a la gran pantalla, consecuentemente, se haya
llevado a cabo por cineastas destacados dentro del mundo del humor.
No obstante, también es visible en la construcción del personaje de
Ta n g J i la experiencia de Guo Tao en el teatro, ya que protagonizó
previamente la versión teatral china Ta ng J i H e D e (2009), cuya última
representación tuvo lugar en el XXXIV Festival Internacional de Teatro
Clásico de Almagro en 2011. Como apunta el propio actor, la mayor
diferencia entre ambas adaptaciones radica en que «la versión teatral es
más fiel a la obra original, mientras que en la versión cinematográfica,
bajo la etiqueta de película comercial, el protagonista don Quijote
resulta más ridículo y se destacan más los efectos visuales» (apud, Yu,
2010:129).
3.2. Las aventuras de Tang Ji por el jianghu
El argumento de Tang Ji se desarrolla en un lugar de la Mancha, a
pesar de que este no exista realmente en China, y se sitúa
históricamente en la dinastía Tang (618-907), considerada como un
periodo culminante de la civilización del país
5
. En este contexto, el
5
En la Dinastía Tang surgieron en distintos ámbitos culturales grandes
personajes, tales como Wu Zetian, la única monarca soberana en toda la historia
de China; Xuanzang, famoso monje budista Zen; los destacados calígrafos Yan
Zhenqing y Ouyang Xun; y, sobre todo, los magnos literatos Li Bai, Du Fu,
Wan g Wei , Ba i Juy i, Ha nyu y Liu Zongyuan. La transposición del Quijote a este
periodo supone un homenaje a este personaje, reforzando así la magnitud de la
obra cervantina y estableciendo una correlación con el trasfondo histórico del
Quijote, es decir, una época dorada en todos los órdenes a lo largo de la historia
española.
El Quijote en China
14
protagonista se entrega a la lectura de libros de artes marciales y,
embebido en ellos, desea convertirse en un héroe del jianghu, que
literalmente se traduce como «ríos y lagos», pero que adquiere un
significado simbólico al representar «el mundo fantástico de las artes
marciales chinas, el reino criminal de las tríadas, una condición
anárquica fuera del alcance del gobierno, el mundo mítico» (Wu, 2012:
60). En palabras de Hamm, el jianghu se entendería como «el conjunto
de posadas, carreteras y vías fluviales, templos desiertos, guaridas de
bandidos y extensiones de tierras salvajes establecidas en los márgenes
geográficos y morales de la sociedad» (2005: 17). Dada la
particularidad de todos estos espacios alternativos, que establecen una
conexión con el concepto foucaultiano de heterotopía, el jianghu se ha
convertido en la actualidad en un símbolo de la chinoidad (Song, 2019).
Considerando la multiplicidad de significados que acumula este
término, la aventura cinematográfica de Ta n g J i se desarrolla
principalmente en estos espacios periféricos, alejados de la vida
cotidiana de la sociedad china, por los que deambulan todo tipo de
personajes marginales.
En fin, se entrega completamente a la lectura, pasándose días y noches
sin cesar. En su mente, está lleno de toda la fantasía de los libros: artes
marciales, batallas, guerras, desafíos, heridas, requiebros, amores,
tormentas, disparates, etc. Está convencido de lo que leía en los libros,
de que todas las ficciones son verdad. En realidad, ha perdido
totalmente el juicio y se le ocurre una idea que ningún loco del mundo
ha tenido: ser un héroe andante que recorre el mundo, enderezar
tuertos, ayudar a los menos favorecidos, deshacer agravios, acabar con
la violencia y hacer eterno su hombre y fama (Ta n g J i K e D e , 2010)
6
.
A pesar de la renovación del espacio narrativo, como se puede
observar en el fragmento citado, A Gan mantiene la esencia de la obra
original
7
, aunque el mundo cinematográfico sobre el que se erige el
6
Traducción propia.
7
«En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches
leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir
y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio.
Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos
como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas
y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era
verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía [...] en
efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que
jamás dio loco en el mundo [...] deshaciendo todo género de agravio y
poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrarse eterno
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
15
personaje no procede de las novelas de caballerías, sino del wuxia [武
侠], del que enseguida hablaremos. Esta nueva perspectiva queda
denotada en la propia caracterización del personaje, que se arma con
la flamante lanza de su abuelo Tang Fanghai, un héroe del jianghu, en
lugar de hacerlo con las armas avejentadas que aparecen originalmente
en la novela. Más aun, para acentuar su relación con el mundo de las
artes marciales, Tang Ji aparece con el vestuario tradicional de la China
antigua, portando una capa sin mangas que suele ser usada por aquellos
héroes y personajes destacados en el género wuxia (vid. Fot. 2).
De este modo, la versión de A Gan propone un pasaje intermedial
de género (Michael y Schäffauer, 2006) que adapta y redefine este
clásico en base al wuxia. Profundizando en el significado de este género,
el «wu» proviene de «wushu» y significa literalmente «artes marciales»,
mientras que el «xia» es el nombre representativo del héroe, caballero,
aventurero o guerrero. El wuxia es un gran género literario popular,
extendido a otros medios como el cine, la televisión, el teatro o los
videojuegos, que se fundamenta en los sucesos ficticios en el reino de
jianghu, donde los caballeros errantes siguen un código ético propio
(Teo, 2009) y persiguen habitualmente convertirse en héroes del
jianghu.
La novela de wuxia puede ser comparable a la novela de caballería
de Occidente por la semejanza de sus características literarias, de ahí
que la reflexión del clásico literario en este género sea la opción más
coherente y natural. Para potenciar la conexión con este género, en el
film se observan algunas referencias intermediales e intramediales
(Rajewsky, 2005) vinculadas a la cultura literaria y cinematográfica del
wuxia. Por ejemplo, en una de las primeras escenas aparece Tang Ji
leyendo Xia ke xing [侠客行, Oda a la galantería] (1965), un libro
destacado de este género escrito por Jin Yong; la aparición de los
nombres You men ke zhan [尤门客栈] y Jin Xiangtong [金镶铜], que hacen
referencia al nombre de la posada de la película Long men ke zhan [龙门
客栈, La posada del dragón] (King Hu, 1967) y su dueña Jin Xiangyu [金
镶玉] respectivamente; la inclusión de diversos nombres de personajes
procedentes de la película La nueva posada del dragón (Li Huimin, 1992);
o, por último, la vinculación que establecen algunos personajes con la
obra de Gu Long, como Chu Liuxiang y Ximen, o a la obra de Jin Yong,
como la princesa Xiang Xiang, Xiao Feng y Linghu, los cuales,
asimismo, se reunieron de una forma metaficticia en la película de A
Gan.
nombre y fama» (Cervantes, 2004: 41-44).
El Quijote en China
16
En este sentido, el uso de la metaficción es claramente visible en
una escena de la película en la que Tang Ji y Sang Qiu (Sancho Panza)
llegan a una feria y se convierten en espectadores de un Errenzhuan [二
人转], una actuación que entremezcla bailes y canciones populares del
nordeste de China. Precisamente, la historia que los artistas están
narrando es la de Tang Ji y Sang Qiu, lo cual establece una correlación
con los recursos metaficcionales que Cervantes aplica en la segunda
parte del Quijote cuando diversos personajes discuten sobre
acontecimientos de la primera parte. De este modo convergen en la
película una pluralidad de referencias a personajes, espacios e historias
procedentes de múltiples estratos espacio-temporales, incidiendo así
en la importancia que tiene el tema de la ficción en El Quijote.
Por otra parte, en relación a la narrativa del film, la partida de Tang
Ji de su hogar está forzada por el conflicto que tiene con sus padres,
que le acusan de perder el tiempo leyendo novelas de wuxia en lugar de
prosperar y trabajar como sus tres hermanos. Aunque esta ruptura con
la familia supone una trasgresión en el contexto de la cultura china,
Ta n g J i s e r e co n c i l ia c o n l a t r a d i c ió n a l q u er e r s eg u i r l o s p a s o s d e s u
abuelo: el héroe Tan g Fa n g ha i . Po s t e r i o r m e n te , e l viaje del caballero,
en analogía con el ventero que le arma caballero, comienza con una
peregrinación a las montañas en busca del maestro de kung fu,
representado de forma satírica por un mendigo, para convertirse en un
caballero al adquirir sus conocimientos y destrezas.
Durante sus aventuras, se reproducen de forma no lineal algunos
episodios destacados de la novela original, como el de los rebaños, el
manteo de Sancho o el más representativo de los molinos. Asimismo,
destaca también la reescritura que experimenta el episodio del
Caballero del Bosque, reproducida en esta versión mediante una
competición de múltiples caballeros procedentes del jianghu por ser el
mejor en una reunión acontecida en una venta. Uno de ellos, el Señor
Ximen, confiesa que ha vencido al famoso caballero Tang Ji en una
batalla, aludiendo así al episodio del Caballero del Bosque en el texto
original.
En los diferentes episodios que representa el film, si bien se detecta
una lucha constante contra las injusticias, el leitmotiv fundamental es el
amor y la salvación de la princesa Xiang Xiang (Dulcinea) (Ma, Villén
Higueras y Ruiz del Olmo, 2020), que es secuestrada por un grupo de
bandidos (vid. Fot. 3). En línea con la figura clásica del héroe en jianghu,
Ta n g J i se enamora de una dama, a quien sirve y se encomienda. Por
consiguiente, de manera alternativa al texto clásico, la princesa Xiang
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
17
Xiang, que verdaderamente es una labradora llamada Cuihua
8
, aparece
como un personaje más en la historia y encarna, a través de los ojos de
Ta n g J i , l a be l l e z a y la virtud.
Ahora bien, considerando la composición circular «salida,
aventuras y regreso» (Togeby, 1991: 61) propuesta en la novela por las
tres salidas de don Quijote, las cuales muestran cómo el personaje
evoluciona desde la cordura hasta la insania y de nuevo a la cordura, el
film, aunque sigue una composición circular similar, propone una
dualidad nueva entre la locura y la cordura de don Quijote. La historia
no se cierra con la muerte de Tang Ji, sino que finalmente recupera la
cordura, salvando y conquistando a la princesa Xiang Xiang. En este
punto, se ofrece un nuevo giro de la historia al contar Tang Ji con el
apoyo del pueblo para luchar contra los bandidos, lo que entronca con
la histórica lucha de la sociedad china, así como con la del Partido
Comunista Chino (Nieto, 2017). Tras la victoria, en cambio, Sang Qiu
(Sancho) pierde el juicio y es quijotizado cuando, de vuelta en jianghu,
embiste a un molino al confundirlo con un gigante (vid. Fot. 4). Como
señala Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo (2020), este final está
estrechamente vinculado a la cultura tradicional del país asiático,
concretamente, a la idea de cambio permanente del taoísmo
9
, en la que
se produce una interacción continua entre dos fuerzas opuestas y
complementarias a la vez: el yin y el yang. La película propone así una
dualidad cíclica en la que los personajes representan en gran medida
los principios fundamentales de estos conceptos taoístas.
Otra lectura posible de este final es la continuidad de los caballeros
en jianghu. A diferencia de don Quijote, que se arrepiente en su lecho
de muerte de haber creído en los héroes de caballería, Tang Ji no llega
a expresar su arrepentimiento y observa en primera persona cómo se
produce la quijotización de Sang Qiu. Esta continuidad establece así
una correlación con la proliferación de héroes en jianghu que están
emergiendo actualmente en la cultura popular, por un lado, y con el
auge del propio género wuxia, por otro.
8
«Cuihua» es un nombre utilizado comúnmente en las zonas rurales de China,
por lo que se hace de esta forma alusión a la campesina Aldonza Lorenzo. Más
aún, «Xiang Xiang» significa literalmente «fragancia», lo cual establece así una
conexión próxima con el nombre Dulcinea.
9
Esta referencia al taoísmo refuerza el contexto histórico en el que se desarrolla
la película: la Dinastía Tang, en la cual el taoísmo era la tradición filosófica
predominante. Otra referencia a esta corriente filosófica y religiosa se identifica
en la escena de la feria anteriormente mencionada cuando un personaje taoísta,
tratándose este de un agorero, quiere escribir una biografía de Ta n g J i y S a ng
Qiu.
El Quijote en China
18
3.3. Rasgos y características de los personajes principales
procedentes de la cultura china
En un lugar de la Mancha, vive un descendiente de familia hidalga,
cuyo abuelo, Ta ng Fa n g ha i, fue un gran héroe del jianghu. Con sus
hermanos siempre discute sobre quién es el mejor héroe, si Gudu
Qiubai o Linghu Chong, pero nunca está satisfecho con la respuesta.
Y su padre está disgustado por la obsesión de su hijo (Ta n g J i K e D e ,
2010)
10
.
A través de esta introducción inicial de la película se puede observar
cómo se renueva el contexto inicial del hidalgo al describir sus vínculos
familiares. Al igual que en muchos films wuxia, protagonizados por
héroes jóvenes que se alejan del ámbito familiar en busca de aventuras,
las tensiones familiares se constituyen en esta adaptación como el
principal catalizador de la partida de Ta n g J i . En este punto, destaca
además el distanciamiento entre este caballero joven y vigoroso y la
figura frágil y de avanzada edad que representa Alonso Quijano.
En otra dirección, la imbricación de don Quijote con la cultura
china se observa en la gran carga semántica que porta el nombre chino
que adquiere el caballero: Tang Ji Ke De
11
(Ma, Villén Higueras y Ruiz
del Olmo, 2020). Antepuesto tradicionalmente al nombre en China, el
apellido Tang alude a la Dinastía Tang, que es la época histórica en la
que se desarrolla el argumento. Este periodo no solo hace referencia a
los orígenes del wuxia, sino que es uno de los contextos más utilizados
por destacados cineastas del cine wuxia como Zhang Yimou o He Ping
(Teo, 2009). Le sigue Ji, que es su nombre y proviene de la locución
fija de cuatro caracteres chinos «Ji Xiang Fu Gui», en la que cada
carácter adopta los significados de «fortuna, bondad, riqueza y
nobleza» respectivamente. Al tener tres hermanos y ser el mayor, a
Ta n g J i le corresponde el primer carácter. En último lugar, Ke De es el
nombre de cortesía y tiene su origen en la frase «Bu ke zhi yi li, er ke
10
Traducción propia.
11
«Ta ng J i H e D e » es la traducción fonética de «don Quijote» en chino, aunque
según una encuesta realizada por Ma (2021), la mayoría de personas chinas
siempre dice «Ta ng J i K e D e » cuando se refiere al Quijote. Esta pronunciación
incorrecta se debe al escaso uso del tercer carácter (He/诃) que se parece
mucho a otro más habitual «Ke/柯». Considerando esta particularidad, cabe
indicar que A Gan recurre al nombre de «Ta ng J i Ke De » en la película, aunque
en este caso no se trata de un error, sino que adopta un significado particular
como se verá más adelante.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
19
an yi de» de un antiguo texto titulado Guanzi (S. VII a.e.c.), que
literalmente significa «los problemas no se pueden resolver con la
fuerza, sino mediante la virtud».
La sinización que experimenta el caballero se extiende también a
Rocinante, al que Ta n g J i le da el nombre de Zhua Huang Fei Dian, uno
de los caballos más destacados del ilustre Cao Cao, Emperador Wu del
Reino de Wei. Debido a su gran nobleza, este caballo no era utilizado
para la guerra, sino que Cao Cao lo montaba en ceremonias y
momentos triunfales. Mediante esta referencia, A Gan propone así el
preludio de un viaje alternativo por La Mancha china que, a diferencia
de la obra de Cervantes, acabará con el triunfo de Tang Ji.
Por otra parte, no podemos olvidar que sin escudero no hay
caballero. La figura de Sancho Panza en esta versión no es menos
importante que la del hidalgo, ya que, como indica Scamuzzi: «el
verdadero indicador de que una imitación de Don Quijote haya salido
bien, es la figura de Sancho Panza» (2007: 221). En la película, Sancho
Panza adopta el nombre de Sang Qiu, una traducción fonética directa,
y mantiene sus rasgos físicos más notorios al ser bajito y gordo. El
personaje sigue siendo un fiel compañero, aunque cobarde en algunas
situaciones, y en sus diálogos recurre con frecuencia a los refranes, los
cuales, en esta ocasión, proceden de la cultura china. Por ejemplo,
entre los que cita Sang Qiu destacan: «está a la vista como si fuera un
piojo encima de un calvo», «el que se acerque al bermellón se
enrojecerá, el que toque la brea se contaminará», «cuatro caballos no
pueden retractarse de lo que uno ha dicho» o «la comadreja saluda a la
gallina sin la mejor de las intenciones», los cuales pueden sorprender
en el contexto hispánico, pero que se adecúan perfectamente al
chino.
En cuanto a la motivación que impulsa a Sang Qiu a iniciar el viaje,
está igualmente ligada a la esperanza de recibir como recompensa
el cargo de gobernante, pero, esta vez, de una de las cuatro ínsulas
(Ínsula Taohua, Ínsula Binghuo, Ínsula Shenlong e Ínsula Tongchi) que
Ta n g J i le promete. De esta manera, al igual que la pareja cervantina,
mientras que Tang Ji se caracteriza por su idealismo, Sang Qiu es
un hombre material y prosaico. Esta caracterización del personaje
queda evidenciada en uno de los diálogos que mantiene la pareja en la
película:
[Tang Ji:] Tengo una cosa que vale más que el dinero.
[Sang Qiu:] ¿Qué es, señor?
El Quijote en China
20
[Tang Ji:] El espíritu.
[Sang Qiu:] Oh, Dios de oro
12
(Ta n g J i K e D e , 2010)
13
.
Junto a ambos personajes, «Dulcinea es, aparte Don Quijote y
Sancho, la figura señera del relato; tan importante, que representa cada
vez más acentuadamente el motor decisivo del esfuerzo y la emoción
del sin par hidalgo» (Fernández-Cuenca, 2017: 34). Trasladada al film
como la princesa Xiang Xiang, este personaje funciona también como
una figura destacada que motiva el clásico romance de los caballeros en
el cine wuxia y promueve las acciones y los valores heroicos de Tang Ji.
Adicionalmente, constituye un nodo con la cultura wuxia, ya que hace
referencia a la protagonista homónima del libro The Book and the Sword
(1955) de Jin Yong, uno de los personajes femeninos más hermosos
creados por este autor. En dicha obra, Xiang Xiang existe como si fuera
un hada y es tan hermosa que su aparición en los campos de batalla
hace que todos los soldados se detengan y suelten sus armas al verla
(Hao, 2017). Como reflejo de esta referencia literaria, la princesa
Xiang Xiang es representada en el film como una campesina bella y
atractiva que cumple con los cánones estéticos de los personajes
femeninos deseados por los héroes y se aleja, por consiguiente, de la
rudeza y la masculinidad con la que Sancho describía a Dulcinea en el
texto original
14
.
3.4. Un viaje intermedial por el jianghu: pintura, animación
y videojuegos
Una de las singularidades que presenta la película de A Gan es la
alusión a diferentes medios artísticos y de entretenimiento. Al
principio del film, cuando Tang Ji está sumergido en sus lecturas, se
reproduce el mundo imaginario de la literatura wuxia mediante una
escena de gran interés en la que convergen la pintura china, la
animación y los videojuegos. Así, el jianghu imaginado por Tang Ji
adquiere la forma de una pintura paisajística de estilo shui mo [水墨,
tinta aguada]. La inclusión de este estilo pictórico, iniciado durante la
dinastía Tang (618-907), acentúa el contexto histórico en el que se
12
La transcripción fonética de «espíritu» en chino es «Jing Shen» y se parece
mucho a «Jin Shen», que significa «Dios de oro». De ahí la confusión de Sang
Qiu.
13
Traducción propia.
14
«Sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el
pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en
pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por
andar, que la tuviere por señora» (Cervantes, 2004: 309-310).
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
21
desarrolla el film y añade también un significado particular a esta
versión cinematográfica. En este tipo de pintura, por un lado, aparecen
los opuestos complementarios, yin-yang, representados por el con-
traste absoluto entre el blanco y el negro (Yang, 2015) y, p or o tr o, n o
se persigue representar el mundo real, sino plasmar la esencia y la
vitalidad de la naturaleza (Kraemer, 2009). La traslación de este
pensamiento filosófico de la pintura paisajística china en la recreación
del jianghu refuerza la expresión del mundo interior del personaje, así
como aquellos opuestos complementarios que dan forma a Tang Ji:
realidad y ficción, y cordura y locura.
Junto a las conexiones establecidas con la pintura, destaca que esta
misma escena sea un fragmento de animación lograda por medio de
CGI (Computer Generated Imagery) para potenciar el efecto 3D de
esta producción. Además, la acción desarrollada en esta escena, así
como la estética de los personajes, están estrechamente vinculadas al
mundo de los videojuegos. Esta particular combinación de medios, por
consiguiente, convierte este fragmento en una especie de cinemática
que presenta el viaje de aventuras que le espera a Tang Ji, además de
potenciar considerablemente la espectacularización del film (Ma,
Villén Higueras y Ruiz del Olmo, 2020).
La interrelación entre ambas formas mediales supone una gran
innovación en el mundo cinematográfico del Quijote. Si bien el punto
de partida que despierta la imaginación de Tang Ji es la literatura, la
reconstrucción de su imaginación se lleva a cabo a través de un lenguaje,
estética y acción acorde con los nuevos medios. Mediante esta
hibridación, por tanto, se produce una renovación del mundo interno
del caballero al alterar la continuidad cinematográfica e insertar otras
formas mediales para reconstruir su imaginación. Esta forma de
imaginar que tiene el protagonista, análoga a las nuevas tendencias
culturales de la sociedad contemporánea china, persigue así establecer
una conexión más profunda entre este clásico y el público actual,
especialmente, con el más joven.
4. CONCLUSIONES
Para su aclimatación en un contexto cultural y social tan distinto, la
adaptación cinematográfica del Quijote no ha sido nada fácil en China.
Cien años después de la aparición de su primera traducción en este país,
si bien han surgido durante este periodo un amplio número de
traducciones y diversas adaptaciones de este clásico, tan solo existe una
versión cinematográfica, cuyo resultado en taquilla puede calificarse de
manifiesta decepción en base a su presupuesto y a las expectativas
generadas. Al margen de sus resultados económicos, al tratarse de la
El Quijote en China
22
primera película del Quijote producida en China, y con ninguna obra
cinematográfica anterior de referencia, puede considerarse como una
propuesta novedosa y original que imbrica la obra maestra de la
literatura española con un gran género como es el wuxia o género de
artes marciales.
El análisis efectuado revela además la riqueza del viaje que realiza
Don Quijote por el jianghu de la dinastía Tang, un espacio cargado de
significados que permite a este gran personaje de la literatura universal
establecer un diálogo inédito y amplio con la cultura china. Así pues,
lejos de ser una simple propuesta comercial deslucida por unos efectos
visuales e imágenes en 3D que no cumplieron con las expectativas de
los espectadores, la producción de A Gan es un texto poliédrico que
acumula e imbrica significados procedentes de la obra previa de los
cineastas más destacados del film, la cultura literaria y cinematográfica
del género wuxia, un periodo histórico de oro como la dinastía Tang,
una corriente de pensamiento como el taoísmo y medios como la
pintura tradicional china, la animación y los videojuegos. Todo este
flujo de significados revela así la complejidad de la configuración
medial de Ta n g J i K e D e (2010), siendo esta diseccionada en este estudio
aplicando el criterio de las tres subcategorías intermediales definidas
por Rajewsky (2005).
Por último, a modo de reflexión final, la versión de A Gan se puede
considerar como un caso paradigmático dentro de la historia
cinematográfica del Quijote no solo por la notoria renovación
tecnológica, estética, formal y cultural que traslada a este clásico al
ámbito del cine comercial, sino también por experimentar de forma
original con las posibilidades que ofrece la combinación de múltiples
medios desde el prisma de la cultura china para integrar nuevos
significados. Es por todo ello que El Quijote, en tanto que modelo
universal, trasciende así una vez más a su época y su cultura para
instalarse en un panorama cinematográfico tan singular como el chino,
lo cual promueve la fértil polisemia que emana constantemente de este
clásico literario.
Xinjie Ma / Sergio Jesús Villén Higueras
23
IMÁGENES
Fot.1. De izquierda a derecha y de arriba abajo, imágenes del
ballet, teatro, ópera de Pekín y el musical del Quijote en China (apud.
Ma, 2020)
Fot. 2 (00:07:04). Tang Ji con el vestuario tradicional antes de su
salida
El Quijote en China
24
Fot. 3 (00:13:55) Primera vez que Ta n g J i v e a X i a n g X i a n g, q u i en
está siendo secuestrada por un grupo de bandidos
Fot. 4 (01:42:06) Sang Qiu lanzándose contra un molino
al final de la película
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Fecha de recepción: 20/01/22.
Fecha de aceptación: 22/03/22.
Trasvases entre la literatura y el cine, 4, 2022, págs. 29-48
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi4.14052
Diálogos entre William Faulkner, Murakami
Haruki y Lee Chang-dong: Burning
Conversations Between William Faulkner,
Murakami Haruki and Lee Chang-dong: Burning
RÉKA HAVASSY
Universidad Eötvös Loránd
hr367322@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-9178-6699
Resumen: Este trabajo pretende
arrojar luz sobre algunos misterios
de la adaptación de Burning (2018),
dirigida por el coreano Lee Chang-
dong, inspirada en los cuentos de
Murakami Haruki y William Faul-
kner. En primer lugar, demuestra
cómo dialogan los diferentes
textos –fílmicos o literarios– en
función de la intención de sus
creadores; en segundo lugar, pone
de relieve los aspectos que pueden
resultar productivos a la hora de
analizar un trasvase entre literatura
y cine; y en tercer lugar, ofrece la
posibilidad de examinar detalla-
damente el resultado del proceso
de adaptación mencionado, tenien-
do en cuenta la filmografía total y
los estilemas del director.
Palabras clave: Adaptación
fílmica, Faulkner, Murakami, Lee,
literatura, cine, Burning,
intertextualidad
Abstract: This article tries to
explore some of the mysteries of
Burning (2018), an adaptation of
the Korean director Lee Chang-
dong inspired by the short stories
of Murakami Haruki and William
Faulkner. At first it demonstrates
how different texts (literary or
cinematographic ones) may inte-
ract with each other, depending on
or independently from the original
intentions of their creators; then
presents productive aspects of
analyzing the transition of lite-
rature and cinema; and in the third
place it offers possibilities of detai-
led examination of the results of
the previously mentioned adapta-
tion process taking into account
the filmography and the unique
characteristic features of the
director as well.
Key words: Film adaptation,
Faulkner, Murakami, Lee,
literature, cinema, Burning,
intertextuality
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
30
1. CERCA DEL FUEGO
El diálogo entre autores, idiomas, culturas y ámbitos artísticos es
una conversación eterna que llega a producir obras únicas, invita al
público a caminos laberínticos donde uno fácilmente pierde la noción
de la realidad y se olvida de la no existencia de las mandarinas que
está comiendo (como sucede en el ejemplo que vamos a analizar). El
nacimiento de todas las historias tiene que ver con la confluencia de
complejas circunstancias y la influencia mutua de innumerables
factores; sin embargo, cuando hablamos de adaptaciones tenemos que
enfrentarnos con varios desafíos adicionales, ya que en un territorio
interdisciplinar –quedando atrapados entre literatura y cine– es difícil
determinar cuál es el método, el acercamiento, la manera de
investigar a la cual queremos adaptarnos.
En el caso de Burning, podemos ser testigos del diálogo
interartístico entre dos autores: el estadounidense William Faulkner
(1897-1962) y el japonés Murakami Haruki (1949), quienes
mediante sus textos literarios contribuyen al nacimiento del mundo
del creador fílmico, el surcoreano Lee Chang-dong
1
. El director
coreano incorpora tanto elementos de las dos obras literarias –del
cuento «Quemar graneros» («Barn Burning») de Murakami e
«Incendiar establos» («Barn Burning») de Faulkner– como sus propias
ideas creativas que aportan una serie de sentidos, matices y
posibilidades de interpretación a la historia. Y los detalles al parecer
más minuciosos pueden resultar primordiales a la hora de la
investigación: los graneros, establos o invernaderos que quemamos (o
no quemamos, y en realidad, esa es la cuestión) revelan mucho más
de la época, del lugar y de las circunstancias de lo que podría
suponerse (volveremos al tema más adelante).
La adaptación, según expresa Zecchi en su artículo, es «un
fascinante entretejido de intertextualidades y dialogismos» que puede
ser visto «sin implicaciones jerárquicas, más allá de las simples
correspondencias entre texto fílmico y su anunciado referente
literario» (2012: 21). A lo largo del presente artículo partiremos de
su propuesta con el fin de librarnos de una serie de tópicos y
prejuicios existentes que aparecen reiteradamente a la hora de
comparar literatura y cine (merece la pena consultar las explicaciones
de Robert Stam [2005: 3-8] y de Rafael Malpartida [2018: 18-29]
para tener una imagen completa sobre el origen de esos círculos
viciosos que intentaremos no recorrer en las páginas siguientes).
1
Los nombres japoneses y coreanos se mostrarán de la manera tradicional,
escribiendo el apellido en primer lugar.
Réka Havassy
31
En vez de optar por el camino superfluo de dar comida al gato
invisible (siguiendo el ejemplo del protagonista en Burning) y buscar
insistentemente cierta equivalencia o fidelidad invisible –tengamos en
cuenta que «cada ámbito artístico emplea sus propios recursos y las
supuestas analogías son solo metafóricas» (Malpartida, 2018: 28)–,
procuraremos detectar los puntos de encuentro entre las obras de
Faulkner, Murakami y Lee, las adiciones/supresiones claves respecto
al texto literario y los cambios que se deben al uso de distintos
medios. También examinaremos los diferentes recursos que el cine y
la literatura tienen para representar la frontera borrosa entre realidad
y fantasía, la incertidumbre que palpablemente entreteje toda la
historia; además, pondremos de relieve las cuestiones centrales de la
película (los recuerdos, la imaginación, la violencia, etc.) teniendo en
cuenta la variedad de los métodos existentes para ocultar sugerencias
y confundir al lector/espectador.
Por tanto, el objetivo principal sería prestar atención a los
recursos empleados de cada ámbito artístico, pero dejar atrás la
inclinación de establecer jerarquías; de la misma manera que nos
quitamos los zapatos antes de entrar en una casa en Corea o Japón.
Para que un diálogo sea provechoso no solo es fundamental conocer
la lengua utilizada, sino tener presente que las particularidades de
cada una no dicen nada de la capacidad intelectual de los hablantes.
En inglés solo existe el pronombre personal «you» para dirigirse a un
interlocutor, en español se usa «tú» o «usted» dependiendo del grado
de formalidad, mientras en coreano los distintos niveles de respeto
tienen una función primordial y determinan la comunicación, pero
sería absurdo concluir que alguno de los idiomas fuese «superior».
La analogía anterior tal vez ponga de relieve la razón por la cual
sería adecuado no dejar que las generalizaciones desviasen nuestra
atención de los fuegos reales/abstractos de nuestra película concreta;
de todos modos, «hacer fuego» en lugares impropios significaría
simplemente un paso adelante, dos atrás. En otras palabras, y para
expresar las premisas de una manera transparente, «tomar el arte por
el lado de sus efectos sociales» –o sea, poner las bases del análisis de
una adaptación sobre el prestigio que la literatura o el cine
supuestamente tienen– «se parec[ería] mucho a tomar el rábano por
las hojas o a estudiar el hombre por su sombra» (Ortega y Gasset,
1925: 353).
2. ¿SI NO LO VEO, NO EXISTE?
A pesar del título, aparentemente muy expresivo, Burning es una
película en la que domina el humo y los ardientes cigarrillos en vez de
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
32
los incendios espectaculares. La primera imagen –cuando todavía no
se ve nada en concreto, solo podemos suponer que alguien está
fumando; no obstante, la puerta trasera de una camioneta ocupa la
mayor parte del encuadre– sintetiza toda la adaptación de una manera
muy eficaz: el ambiente misterioso y desconocido, la imposibilidad
constante de ver claramente debido a la presencia de algún obstáculo.
La secuencia inicial además es una forma interesante para caracterizar
al protagonista, Lee Jong-su (Yoo Ah-in). Todavía apenas hemos
visto su cara, pero gracias al modo de mostrar llegamos a saber
mucho de su personalidad: lo observamos por detrás, caminando por
la calle, llevando algo a cuestas, intentando no chocar con nadie. Su
movimiento en la multitud expresa con bastante claridad lo que luego
él mismo formula con sus propias palabras: «para mí, el mundo es un
misterio». Es un chico joven, perdido en el ruido de la sociedad, que
tiene trabajos a tiempo parcial, cuando en realidad aspira a ser
escritor. La historia de la película comienza cuando Jong-su vuelve a
encontrarse con una chica, Shin Hae-mi (Jeon Jong-seo), una vecina
de la infancia, y se enamora de ella.
Leyendo el relato «Quemar graneros» de Murakami, los lazos que
lo unen con la adaptación de Lee parecen bastante claros: en primer
lugar, las relaciones en cuanto al argumento y las escenas que
evidentemente presentan conexiones y/o coincidencias de tipo
argumental; en segundo lugar, la manera de presentar los
acontecimientos y los vínculos entre la forma de narración de la obra
literaria y la cinematográfica. Antes de pasar a las cuestiones formales
de los dos medios distintos, vale la pena examinar cómo la trama de
Burning se nutre del cuento de Murakami para relacionarse luego con
«Incendiar establos» de Faulkner, y basándose en estos dos pilares se
convierte en una obra tan compleja que no en vano llega a durar dos
horas y media. Pero, ¿dónde termina la influencia de Murakami y la
de Faulkner y dónde empieza el mundo de Lee Chang-dong?
En el relato del autor japonés se puede reconocer el esqueleto de
la historia de Burning: en «Quemar graneros» también aparece la
figura misteriosa, el «gran Gatsby», que interviene en la relación de
los dos protagonistas, que tiene el pasatiempo de incendiar (graneros
en el cuento, invernaderos en la película) y que será el «foco (del
incendio)» de los acontecimientos venideros. La presentación del
carácter de Ben (Steven Yeun) en la película es tan interesante como
la de Jong-su al inicio: en la escena del aeropuerto cuando la chica
vuelve de África –frente a la explicitud del cuento: «venía
acompañada de un nuevo novio» (Murakami, 2017: 143)–, no es
evidente en primera instancia que Ben y Hae-mi estén juntos. La
Réka Havassy
33
composición triangular y los juegos con el encuadre son muy
adecuados para mostrar la situación de los tres personajes centrales
mediante los recursos del cine, indicar que el eje de los
acontecimientos es la chica y presentar matices que luego cobrarán
sentido. La confusión y los celos de Lee Jong-su desde este punto son
patentes: aunque no «salieron por la puerta agarrados del brazo»
(Murakami, 2017: 144), ni «parecían una simpática pareja de recién
casados» (2017: 144) como en la obra de Murakami, Hae-mi habla
con el chico desconocido usando un tono familiar, llamándole «Ben
oppa» (오빠), pues en coreano si una mujer utiliza el sufijo de
tratamiento «oppa» (que literalmente significa ‘hermano mayor’), es
una señal que indica que está interesada en el hombre a quien se
dirige.
Podemos observar, por lo tanto, no solo cambios importantes
respecto a las relaciones interpersonales de los caracteres principales,
sino la trasposición de los acontecimientos desde Japón a Corea y las
alteraciones necesarias que eso implica (por ejemplo, fantasear sobre
quemar invernaderos en lugar de graneros; estando en Corea este
pensamiento resulta más «verosímil», ya que hay muchos). Como
podemos leer en Stam, «la adaptación es un trabajo de reacentuación,
donde una obra fuente es reinterpretada a través de nuevas retículas y
discursos», y, además, «cada retícula, al revelar aspectos del texto
fuente, también revela algo sobre los discursos del ambiente en el
momento de la reacentuación» (2014: 108).
Debido a los cambios subsiguientes e interrelacionados (en las
adaptaciones, si el guion está bien construido, los cambios se
producen no aisladamente, sino como reacción en cadena [Malpartida,
2011: 355]), en Burning se nota la representación de la realidad
surcoreana, y a pesar del carácter místico de la película, se plantean
cuestiones actuales, relacionadas con la desigualdad social, el paro
juvenil, la situación de las mujeres o la incertidumbre general (que
vamos a analizar a continuación). El contraste de Jong-su y Ben
muestra claramente la oposición entre las distintas capas sociales,
entre la vida sencilla del campo y el lujo de los ricos en la ciudad: se
manifiestan los dos extremos mediante la exposición de sus
circunstancias
2
.
2
Puede resultar interesante mencionar que el método de mostrar este
contraste entre ricos y pobres es bastante parecido a la manera de
representación que se nota en Parásitos (
기생충
, Bong Joon-ho, 2019), otra obra
maestra de la cinematografía coreana de los últimos años, donde la constante
subida y bajada por las escaleras nos puede hacer recordar a la subida de Lee
Jong-su en coche hasta la casa de Ben, y la bajada al volver a su propia casa.
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
34
La discrepancia está presente en varios niveles: los dos personajes
no solo difieren en su forma de vida y su situación económica, sino
que su actuación y su conducta también se contraponen. Ben es un
hombre adinerado que pasa por la vida buscando lo divertido en todo,
quemando invernaderos, si le da la gana (en sentido metafórico o real;
lo detallaremos más adelante) y cuando le preguntan a qué se dedica,
simplemente responde: «estoy jugando». Su figura se puede vincular
tanto con la del joven millonario de Gatsby en Fitzgerald, como con
el personaje tipo del «hombre superfluo» en la literatura rusa, con
Oneguin de Pushkin. Recordemos la escena reiterada de Ben
bostezando mientras sus amigos están hablando y riéndose entre ellos.
Por el contrario, Lee Jong-su se enfrenta constantemente a la cruda
realidad: su madre lo abandonó cuando era niño, ahora debe mudarse
a la granja de su padre porque él está pasando por un proceso judicial
y posiblemente va a ser encarcelado. Y al mencionar los lazos
familiares, la relación ambivalente del chico y su padre, nuestro
estudio ha llegado hasta el cuento de William Faulkner y su conexión
con el texto fílmico.
Lee Jong-su comenta en la adaptación que su escritor favorito es
Faulkner, puesto que al leer sus historias es como si estuviera leyendo
sobre sí mismo. Tiene razón: el chico, Coronel Sartoris Snopes, en
«Incendiar establos» se puede asociar fácilmente al carácter de Jong-
su. Las dudas e incertidumbres, la lucha interna entre amor y odio
(«el terror y el pesar, el andar desgarrado por un lado y por otro,
como si tirasen por su cuenta dos yuntas...» [Faulkner, 2015: 30])
que Sarty siente al mismo tiempo hacia su padre cobra sentido desde
una nueva perspectiva dentro de la cultura coreana, ya que las
tradiciones en cuanto al respeto hacia los antecesores (además, hacia
los superiores y los mayores en general) están entre los cimientos
primordiales de la vida en la sociedad coreana. El protagonista de
Burning habla sobre su padre antes de que Ben le contara su
pasatiempo extraño de quemar invernaderos, en la conversación
esencial que tiene lugar justo en la mitad de la película, después de la
danza –también emblemática– de Shin Hae-mi. Dice que su padre
tiene problemas para controlar su ira: «Tiene mucha ira encerrada, y
cuando sale, explota como una bomba. Cuando lo hace, destruye
todo por completo». Y, como también se lee en el relato de Faulkner,
el parentesco determina: «la sangre que desde antiguo corría por sus
venas y que nunca se le permitió elegir, la sangre que le fue legada
velis nolis, y que durante tantos años había corrido [...] antes de llegar
a él» (Faulkner, 2015: 33). Al final, la ira sofocada de Jong-su estalla,
Réka Havassy
35
llega a matar a Ben, vierte gasolina en su coche y en su cuerpo, y lo
incendia todo.
Parece evidente que las motivaciones de los caracteres, la
construcción de su personalidad, sus deseos, sus miedos y su mundo
interior son factores relevantes que influyen mucho en el desarrollo
de la trama: en el cuento de Murakami el protagonista es un hombre
adulto, un escritor que ya está casado, mientras en Burning Jong-su es
un joven lleno de perplejidad y dudas, no sabe qué puede esperar del
futuro. La «jerarquía» entre ellos podemos percibirla en el simple
tratamiento, cuando Jong-su entra en el café donde se encuentra con
Ben después de la desaparición de la chica y le llama al otro «Ben
hyung» (형). «Hyung» literalmente también significa ‘hermano mayor’
en coreano, pero se usa solo entre hombres y expresa respeto. Y lo
más importante: Lee Jong-su está enamorado de Hae-mi, está muy
celoso de Ben; su rabia e indignación van acumulándose poco a poco,
y cuando la chica desaparece no puede resignarse a la situación (como
lo hace el héroe del autor japonés).
Así pues, la mayoría de los cambios interrelacionados se origina
en los personajes de Lee Chang-dong que claramente difieren de los
de Murakami. Gracias a las alteraciones mencionadas, la adaptación
ha sido capaz de convertirse en una obra compleja con un hilo
narrativo lógico e inteligible que, por una parte, incorpora elementos
del cuento de Faulkner, y por otra, profundiza cuestiones propuestas
en el texto de Murakami.
Según el director surcoreano, Burning puede ser descrito «as a
Faulkner story set in Murakami’s world» (Thrift, 2019: s. pág.)
–probablemente no encontremos mejor formulación respecto a las
correlaciones de los diferentes textos–. Aunque la influencia de
Murakami es al parecer más explícita, en los niveles más profundos se
manifiesta lo que Faulkner había propuesto en su cuento: por una
parte, el deseo escondido de escapar de las circunstancias precarias;
por otra, el anhelo de huir de la presión social/familiar. «Podría
seguir adelante» –piensa Sarty en «Incendar establos»–. «Podría
seguir corriendo y no dejar de correr y nunca más volver a mirar
atrás y no verle la cara jamás. Sólo que no puedo. No puedo»
(Faulkner, 2015: 33). Pero no es tan fácil dejar atrás todo, y tampoco
es tan fácil decidir si ayudar a nuestro padre o simplemente matarlo:
este mismo dilema tiene Jody Varner en El largo y cálido verano (The
Long, Hot Summer, Martin Ritt, 1958) que también tiene sus raíces en
el universo faulkneriano. En esta película estadounidense la
«solución» va a ser primero encerrar en el granero al padre,
incendiarlo, pero cambiar de opinión en el último momento... Y el
Diálogos entre William Faulkner, Murakami Haruki y Lee Chang-dong
36
mismo dilema podemos sentir al ver ciertas escenas ocultas en
Burning, por ejemplo, cuando Jong-su está tirando una pelota hacia la
pared donde está colgada una foto de infancia con su padre, o cuando
está mirando los cuchillos que todavía no sabemos por qué y para qué
están allí escondidos (pero si la adaptación tiene una solidez narrativa,
todo lo que se muestra/se sugiere, cobrará sentido).
Cabe mencionar, además, que Faulkner también está presente en
el mundo de Murakami no solo como fuente de inspiración, sino que
aparece concretamente: en la versión original japonesa del cuento el
protagonista-narrador está leyendo a William Faulkner mientras
espera a la chica en el aeropuerto (Tanaka, 2017: s. pág.); no
obstante, en las traducciones ya no es expuesto a un esfuerzo
intelectual tan grande: se limita a leer revistas. Del mismo modo, la
similitud de los títulos –«Barn Burning»– de los dos relatos también
se oculta durante el proceso de transformación de un idioma al otro.
Se podría seguir con la búsqueda de vínculos escondidos e intentar
hacer explícito todo hasta las conexiones más profundas (por ejemplo,
sería interesante remontarse hasta la influencia de Scott Fitzgerald en
Murakami –que tradujo El gran Gatsby al japonés y le pareció una
novela magnífica–, ya que la figura de Ben en Burning, en parte, es
resultado de esta influencia); sin embargo, asimismo merece la pena
pasar a examinar con detenimiento la parte realmente misteriosa de
la historia.
Por lo tanto, a continuación, abordaremos el tema de las
adiciones propias de Lee Chang-dong, sus métodos para «representar
lo invisible» mediante el lenguaje del cine, las sugerencias encubiertas
que se manifiestan tanto a través de la forma como del contenido. Y a
pesar de que tras la lectura de las páginas precedentes difícilmente se
podría olvidar que Burning es una adaptación, además de poner de
relieve las cosas invisibles, también observaremos la película como
una obra completa en sí misma, haciendo hincapié en la solidaridad y
cohesión de sus elementos. Como Rafael Malpartida resumió de
manera ingeniosa, «las mejores adaptaciones son aquellas que uno no
advierte que lo son» (2018: 46), o sea, que son perfectamente
comprensibles sin la lectura previa de los textos en los que se han
inspirado.
3. BUSCANDO LO INVISIBLE
Para comprender la complejidad de Burning en su totalidad, vale
la pena hablar detalladamente sobre algunas escenas concretas: la
primera que destacamos será la de pelar mandarinas. Las mandarinas
aparecen vinculadas al tema de la invisibilidad, a la dualidad de
Réka Havassy
37
realidad/fantasía que es un hilo conductor fundamental de la película,
y a la cuestión de la imaginación. Shin Hae-mi, justo como la chica en
«Quemar graneros», estudia pantomima:
Ella pelaba mandarinas. Literalmente. Pelaba mandarinas. (...) Tomaba
una mandarina imaginaria con la mano izquierda, la pelaba despacio, se
metía los gajos lentamente en la boca y tiraba la piel con la derecha.
Repetía sin cesar el mismo movimiento (Murakami, 2017: 142).
Como el autor mismo formula: «al explicarlo así no parece gran cosa,
pero al verla haciéndolo (...) sentí como si perdiera la noción de la
realidad» (2017: 142). Es cierto que al ver la escena mencionada en
la adaptación los más escépticos respecto al séptimo arte también
tienen que reconocer la ventaja del medio audiovisual.
Tras la muestra de sus habilidades y el reconocimiento de sus
méritos por parte de Lee Jong-su, Hae-mi dice que no se trata de
talento. Y tampoco «se trata de pensar que allí hay una mandarina,
sino de olvidar que no la hay. Eso es todo» (Murakami, 2017: 142).
Eso es lo que hacemos todos viendo una película o leyendo un libro:
en cierto sentido no imaginamos la existencia del universo ficticio,
sino que nos olvidamos de su inexistencia. Y, ¿qué quiere decir
exactamente la palabra «existente» o «real»? Según Shin Hae-mi lo
que importa es que realmente quieras comer una mandarina. ¿Si
realmente queremos algo, podrá convertirse en realidad? ¿Hasta qué
punto? La película se acerca al tema del poder creador de la mente
desde varias perspectivas, poniendo la misma pregunta en relación
con la existencia o la veracidad de ciertos elementos recurrentes,
como veremos mediante el gato de la chica, por ejemplo.
Pero lo más interesante viene después de comer las mandarinas
invisibles y pasar al tema de «little hunger» y «great hunger», es decir,
los dos tipos de hambre: por un lado, el hambre física, y por otro, el
hambre que uno siente por conocer