El mito de Frankenstein en el cine:  
transmediación y ciencia ficción  
(
Blade Runner y 2049)  
The Frankenstein Myth in Film:  
Transmediation and Science Fiction  
(
Blade Runner and 2049)  
PEDRO JAVIER PARDO  
Universidad de Salamanca  
pardo@usal.es  
ORCID ID: 0000-0001-8347-5738  
Resumen: Este trabajo explora la  
Abstract: This essay explores the  
presence of Frankenstein in film  
through a theoretical frame based on  
the notions of transtextuality and  
transwriting. The first part is a survey  
of the series of transmediations which  
have turned the novel into a myth and  
entails a double aim: in the first place,  
to illustrate the efficiency of the  
theoretical frame and, in the second  
place, to reach a definition of the  
Frankensteinian myth, which is  
anchored in the dialectics between  
creator and creature, articulated by  
three narrative motifs and expressed  
in three mythemes. The second part  
probes the presence of this paradigm  
in science fiction and, firstly, it  
distinguishes between myth and genre  
(which leaves room for different  
degrees in this presence), so then it  
focuses on the highest degree (where  
the dialectics of myth can be  
detected), which is illustrated by a  
detailed analysis of Blade Runner and  
2049.  
presencia de Frankenstein en el cine a  
partir de un marco teórico basado en  
los conceptos de transtextualidad y  
transescritura. En su primera parte  
hace un recorrido por las  
transmediaciones que han convertido  
la novela en un mito, con un doble  
objetivo: en primer lugar, ilustrar el  
rendimiento del marco teórico y, en  
segundo lugar, alcanzar una definición  
del mito frankensteiniano, que se  
cifra en la dialéctica creador-criatura  
articulada por tres motivos narrativos  
y desarrollada en tres mitemas. En la  
segunda parte el artículo se interroga  
sobre la presencia de este paradigma  
en el cine de ciencia ficción y,  
primero, separa género de mito (lo  
que permite establecer grados de  
presencialidad), para luego ocuparse  
del grado máximo (donde el mito se  
hace sentir con su dialéctica  
característica), que se ilustra con el  
análisis detallado de Blade Runner y  
2
049.  
Palabras clave: transescritura,  
transtextualidad, architexto, reescritura,  
transficción, posthumanidad, Frankenstein,  
Blade Runner, 2049.  
Key Words: transwriting, transtextuality,  
architext,  
rewriting,  
transfiction,  
posthumanity, Frankenstein, Blade Runner,  
2049.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 9-42  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9547  
Pedro Javier Pardo  
1
. INTRODUCCIÓN: TRANSTEXTUALIDAD Y TRANSESCRITURA  
What is a Frankenstein film? Esta es la pregunta que plantea Shane  
Denson en la introducción (2014: 27) de la penúltima monografía sobre la  
progenie fílmica de la novela de Mary Shelley, Frankenstein, or The Modern  
Prometheus (1818). Por un lado, este autor admite que no podemos  
limitarnos a incluir en esta categoría las adaptaciones de la novela de  
Shelley, pues ya las primeras películas de la Universal que la llevaron al  
cine fueron mucho más allá de la novela e iniciaron una tradición de lo que  
Denson denomina derivaciones y desviaciones de la narrativa fundacional.  
Pero, por otro lado, reconoce que incluir en esta categoría todas las  
películas que llevan en el título la palabra Frankenstein, empezando por las  
famosas series de películas no solo de la Universal sino también de la  
Hammer, nos deja sin «a particular set of narrative events; at most, there  
is a shared focus on acts of creation and the consequences of such acts,  
along with a very general thematic exploration of human-technology  
relations and attendant socio-cultural conflicts» (2014: 30). Si, además,  
ampliamos el Frankensteinian cinemyth (Picart, 2003: 1) a títulos de ciencia  
ficción como The Thing, las sagas Alien y Terminator, o Blade Runner,  
estamos ante lo que Denson denomina inflationary approach (2014: 31),  
pues, en su opinión, expande en exceso el concepto de filme de  
Frankenstein y lo hace inoperativo, por ocultar o al menos relegar en  
1
exceso su historicidad . Por ello, descarta esta categoría de mito  
cinematográfico para el corpus que es su objeto de estudio y sugiere una  
vía intermedia que lo considera algo parecido a un género (quasi-generic  
formation) por su dinámica de repetición y variación (2014: 34). Desde  
nuestro punto de vista, la vía intermedia no pasa tanto por unificar el  
concepto de Frankenstein film en una sola categoría (sea esta la de  
adaptación concebida en términos de fidelidad, de género para dar cabida a  
la desviación, o de mito que permite un parentesco más lejano),  
excluyendo por tanto aquellos filmes que no encajan en ella; sino por  
identificar los diferentes modos en que el potencial corpus cinematográfico  
frankensteiniano puede relacionarse con el modelo literario.  
Para ello, y como ya apunté en un artículo (2005) que el propio  
Denson comenta en su libro como representativo del enfoque mítico  
(
2014: 32), es fundamental distinguir claramente la novela del mito  
generado a partir de ella y ser conscientes de que muchas por no decir la  
1
Caroline Picart cifra este mito fílmico en el nacimiento por partenogénesis y la  
representación de lo femenino como monstruoso: «Two elements bind my previous  
work to this project: (1) the emphasis on parthenogenetic births (male self-births,  
such as Frankenstein’s birthing of his creature), and (2) the focus on the third  
shadow, the representation of the female monster and the feminine-as-monstruous,  
as a crucial site of ambivalence revelatory of tensions regarding gender, power, and  
technology» (2003: 2). Para este enfoque que incluye en el mito películas de ciencia  
ficción, véase también, entre otros, Frentz y Hocker (1994), Clayton (2003) o  
Pardo (2008).  
10  
El mito de Frankenstein en el cine  
mayoríade las películas, han tomado este más que aquella como su punto  
de referencia. Por ello, hay que estudiar, en primer lugar, el trasvase de la  
novela a otros medios (no solo el cine sino, como veremos, también el  
teatro), aunque sin limitarlo a la reproducción y dando cabida a la  
expansión y la transformación, es decir, contemplando las tres operaciones  
que he denominado imitación, transficción y reescritura y he estudiado bajo la  
rúbrica de transescritura, esto es, la transferencia o migración de universos  
diegéticos entre obras, en un trabajo anterior (2018). Y hay que  
reconocer, en segundo lugar, que este proceso de transescritura ha dado  
lugar a un mito, es decir, un patrón narrativo recurrente que puede  
identificarse en productos cuya relación con la novela es ya muy tenue o  
incluso inexistente. La situación es aún más compleja porque, para  
muchos, la novela de Mary Shelley es un texto fundacional del género de  
la ciencia ficción, que no se caracteriza tanto por un patrón narrativo  
recurrente que pudiera considerarse o confundirse con un mito, sino por  
una serie de problemas o temas y, sobre todo, por una manera de  
plantearlos, como veremos más adelante. Ello nos ofrece tres vías de  
acceso a la fortuna cinematográfica de Frankenstein la novela, el género y  
el mito que pueden enriquecerse aún más si atendemos a la tipología  
genettiana de la transtextualidad (1982) e incorporamos sus conceptos de  
intertextualidad, hipertextualidad y architextualidad. El primero designa la  
referencia específica y microtextual (cita, alusión, préstamo); el segundo  
el modelo macrotextual (hipotexto) sobre el que se construye otro texto  
(
hipertexto); el tercero la relación de un texto con paradigmas generales o  
architextos (formas, motivos, géneros, mitos), es decir, con cualquier tipo  
de patrón narrativo, configuración formal o agrupamiento temático que se  
hace presente en él.  
La adaptación cinematográfica de textos literarios es, evidentemente,  
una forma de hipertextualidad que incluye las operaciones de  
transescritura que hemos enumerado arriba. En otras palabras, la  
transmediación, es decir, la transferencia de una obra desde un medio a  
otro, no tiene por qué limitarse a la reproducción de sus contenidos, sino  
que puede intervenir sobre ellos transformándolos o expandiéndolos, lo  
que amplía considerablemente el arco de las adaptaciones fílmicas de  
Frankenstein. Pero ello no agota su transmedialidad, es decir, la copresencia  
de varios medios en una obra, ya que esta incluye también otras variantes  
de la transtextualidad genettiana; de forma que una película puede utilizar  
la novela de Mary Shelley no solo como hipotexto (modelo global), sino  
también como intertexto (referencias puntuales) o como architexto, y en  
este último caso puede hacerlo como paradigma genérico (ciencia ficción)  
o narrativo (mito). Además, tales posibilidades pueden darse de manera  
aislada o en combinación, de forma que, por ejemplo, una película basada  
en el hipotexto literario puede desplazarlo architextualmente a otros  
géneros fílmicos diferentes del terror o la ciencia ficción; filmes que  
utilizan no tanto el hipotexto literario como el architexto fílmico generado  
11  
Pedro Javier Pardo  
a partir de él pueden incluir alusiones intertextuales a la novela; y la  
architextualidad puede detectarse simultáneamente en la traza del  
argumento mítico y en el sustrato genérico común. La intersección de  
todas estas categorías teóricas, por tanto, nos da un instrumental no solo  
terminológico sino metodológico muy valioso para abordar la posteridad  
fílmica de Frankenstein, de la que nos ocuparemos en la primera parte de  
este trabajo. Además, nos permite acometer con rigor lo que será su  
segunda parte, a saber, la espinosa cuestión de la indudable relación que  
algunas películas de ciencia ficción mantienen con la obra de Shelley más  
allá de su parentesco genérico.  
1
1
. DEL LIBRO AL MITO: FRANKENSTEIN TRANSMEDIAL  
.1. Del teatro al cine  
La transformación de Frankenstein en un mito se debe al teatro antes  
que al cine: el séptimo arte vendrá a desarrollar en el siglo XX y en la  
pantalla el proceso que ya se había empezado a producir sobre los  
escenarios decimonónicos, como demuestra el hecho de que el referente  
inicial de las primeras transmediaciones fílmicas no será la novela de  
Shelley sino alguna de sus dramatizaciones.  
En este sentido, el proceso de mitificación está ligado desde el  
principio a la transmediación, pues surge del impulso de adaptar el texto  
literario a un modo de presentación mimético en vez de diegético.  
Hoeveler (2016: 175-76) explica perfectamente cómo la popularidad de la  
novela (en 1831 aparece ya una tercera edición revisada) no se debió al  
éxito de la misma, cuyas ventas en su primera edición de 1818 fueron  
escasas, sino al de la adaptación teatral que se estrenó pocos años después,  
en 1823, a una de cuyas representaciones en la English Opera House  
(
puesto que, aunque suele olvidarse, era un musical que incluía canciones)  
asistió la propia Shelley en compañía de su padre William Godwin el 29 de  
agosto (Schor, 2003: 63). Tal adaptación era la obra de Richard Brinsley  
Peake Presumption; or The Fate of Frankenstein, que se representó 37 veces en  
la temporada de su estreno, lo que provocó la aparición de otras  
2
adaptaciones ya ese mismo año, como informa Hoeveler . Y el teatro  
2
«
[...] another melodrama which has been lost –Henry M. Milner’s Frankenstein; or,  
The Demon of Switzerland (Royal Coburg Theatre, 18 August 1823– an early version  
of his later The Man and the Monster; Peake’s adaptation of his own earlier adaptation,  
Another Piece of Presumption (Adelphi Theatre, 20 October 1823); and three very light  
burlesques. It was because of the success of these various theatrical adaptations that  
a second edition of the novel was commissioned and published in 1823 by  
Whittaker. And, as William St Clair has noted, “every single night when one of the  
Frankenstein plays was performed brought a version of the story of the manmade  
monster to more men and women than the book did in ten or twenty years”»  
(
2016: 176). Más adelante añade: «The popularity of the Peake adaptation can be  
seen in the fact that performances in Great Britain continued throughout the 1820s  
12  
El mito de Frankenstein en el cine  
seguirá siendo el medio principal de popularización y difusión de la obra a  
lo largo del siglo XIX, de forma que a esta primera dramatización seguirán  
la de Henry M. Milner, The Man and the Monster; or, The Fate of Frankenstein  
(
1826), y la de John Kerr, The Monster and the Magician; or, The Fate of  
Frankenstein (1826), que, curiosamente, es la traducción inglesa de la  
versión francesa de la obra de Peake (Le monstre et le magicien, 1826). Más  
tarde llegarán la de William and Robert Brough Frankenstein; or, The Model  
Man (1849), una interesante politización del mito, y la de Richard Henry  
(
pseudónimo de Richard Butler y Henry Chance Newton) Frankenstein; or,  
The Vampire’s Victim (1887). Aunque al poco aparece el cine para  
convertirse en el hábitat natural de Victor y su criatura, ello no ha sido  
incompatible con la continuidad de las dramatizaciones en el siglo XX,  
como ha puesto de manifiesto Lavalley (1979), quien menciona la de  
Peggy Webling (escrita en 1927), la del Living Theatre en 1966 y el  
musical The Rocky Horror Show (Richard O’Brien y Jim Sharman, 1973), y  
que llega hasta nuestros días. La última es la de Nick Dear, estrenada en el  
National Theatre en 2011 y, por fortuna, grabada para su difusión en salas  
de cine. Ello es muy revelador de cómo, si bien es cierto que el medio  
fílmico no ha extinguido las adaptaciones teatrales, su dominio las ha  
condicionado, como prueba no solo que el acceso mayoritario a esta última  
haya sido como grabación audiovisual (quien esto escribe pudo verla en un  
cine de Salamanca en 2018), sino que su director fuera el cineasta Danny  
Boyle, algo que se deja notar en la puesta en escena.  
Esta doble cinematización del Frankenstein del National Theatre es un  
buen testimonio de cómo el advenimiento del cine en el siglo XX ha  
desplazado al teatro a los márgenes del proceso de transmediación. El cine  
mudo ya se ocupa tempranamente de la obra de Mary Shelley en tres  
3
adaptaciones , pero la entrada en el medio fílmico por la puerta grande se  
produce con el sonoro y las dos películas de James Whale para la  
Universal, Frankenstein (1931) y The Bride of Frankenstein (1935), cuyas  
notables divergencias de la novela se explican en parte por su inspiración  
en la tradición teatral. La primera, en efecto, se basa en la adaptación de  
Webling, a su vez adaptada para el público norteamericano por John L.  
Balderstone, y en ella se privaba del lenguaje a la criatura, como ya había  
ocurrido en la primera adaptación de Peake; la segunda se lo devolvía con  
la propina de un nombre (el del creador, origen de una confusión que se  
ha hecho endémica), como apunta Tropp (1999: 77); y aparecía la figura  
del ayudante de Frankenstein que había incorporado también Peake y que  
se convertirá en una constante. Los hipertextos teatrales se convierten así  
and 1830s. The first American performance was staged in 1825, and the French  
version, Le monstre et la magicien, opened in Paris in 1826» (Hoeveler, 2016: 179).  
3
Además del Frankenstein de la Edison (J. Searle Dawley, 1910), hay dos filmes  
mudos perdidos, Life Without Soul (Joseph W. Smiley, 1915) e Il monstro di  
Frankenstein (Eugenio Testa, 1920).  
13  
Pedro Javier Pardo  
en hipotexto del primer hipertexto cinemático sonoro, o al menos este  
tiene un hipotexto múltiple (el teatral y el novelesco), lo que explica la  
lógica transformacional que hace del filme una reescritura en vez de una  
imitación. La proliferación de secuelas transficcionales de esta primera  
película introduce una lógica expansiva hasta crear un ciclo (siete filmes  
entre 1931 y 1945) en el que la criatura acabará desplazando al creador  
4
como protagonista . La dinámica de variación y repetición que introduce la  
serialidad desarrolla el proceso de mitificación que había iniciado el teatro  
y que se prolonga con una nueva serie, la de la productora británica  
Hammer, que se extiende de 1957 a 1974 a lo largo de otras siete  
películas. En ellas se rehistoriza el mito, aunque en la época victoriana, el  
creador ahora más Decadente que Romántico tendrá primacía sobre la  
criatura y el color se pondrá al servicio de un erotismo evidente y de unos  
5
decorados más llamativos . Después de la Hammer el paradigma mítico  
continúa su desarrollo fílmico en un largo recorrido que puede seguirse en  
las visiones de conjunto de Tropp (1999), Jancovich (2016), y Friedman y  
Kavey (2016). Nos limitaremos a apuntar aquí los hitos fundamentales de  
este que podemos denominar el Frankenstein transmedial, con el propósito  
de ilustrar las diferentes modalidades de transescritura y transtextualidad  
que hemos apuntado más arriba, y como paso previo a la descripción del  
paradigma architextual.  
1
.2. Del siglo XX al XXI  
Coincidiendo con el final del ciclo de la Hammer aparecen un grupo de  
películas que tienen en común el afán de modernizar y renovar un mito  
cuyos exponentes fílmicos han quedado obsoletos, un proceso que Lavalley  
explica como fruto de la autoconciencia dada por la larga práctica  
instaurada por la Universal y la Hammer (1979: 278). Sin duda estos  
filmes pueden reinterpretar el mito de manera más personal y creativa  
porque este ya está firmemente establecido en el imaginario colectivo, y lo  
hacen siguiendo una serie de prácticas transescriturales que serán  
recurrentes a partir de ese momento.  
4
Dejamos fuera Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948), que no pertenece  
propiamente a este ciclo sino a un ciclo diferente en el que estos famosos cómicos se  
van encontrando con todas las criaturas de las películas de terror de la Universal, en  
esta primera con Frankenstein, el hombre lobo y Drácula. Hay otra película que  
continúa la dinámica expansiva creada por la Universal llevándola al siglo XX,  
Frankenstein 1970 (Howard W. Koch, 1958), como revela el hecho de que en ella  
interviene Boris Karloff, aunque interpretando ahora al creador, un descendiente de  
Victor Frankenstein, en vez de la criatura (como hacía en el ciclo de la Universal).  
5
Su huella es evidente en una curiosa producción italiana, La figlia de Frankenstein,  
conocida internacionalmente como Lady Frankenstein (Mel Welles y Aureliano Lupi,  
1971), en la que Joseph Cotten interpreta al barón Frankenstein y Rosalba Neri a su  
hija.  
14  
El mito de Frankenstein en el cine  
(
1) En primer lugar, podemos detectar el tipo de reescritura  
heterodiegética transnacional (es decir, desarrollada en un universo diegético  
diferente al del hipotexto, en este caso otro país) observable en Flesh for  
Frankenstein (Paul Morrissey, 1973, conocida en Norteamérica como Andy  
Warhol’s Frankenstein), cuya truculencia y morbosidad, tanto en lo referente  
al sexo como a las vísceras, apunta a los filmes de la Hammer, llevando el  
comportamiento aberrante que define a su creador a tal extremo que  
bordea la parodia. Lo más interesante, sin embargo, es el giro político que  
se le da al mito: el barón Frankenstein es un noble serbio de ideas clasistas  
y supremacistas que crea tanto un hombre como una mujer con la  
aspiración de que su copulación dé lugar a una raza superior que solo lo  
obedezca a él. Además de esa voluntad de führer, sus concomitancias con el  
proyecto nazi se explicitan en el aspecto ario de las criaturas (con la  
extrema importancia que le da a la nariz) y la música de Wagner que  
acompaña la creación. El final sugiere que son los vástagos naturales del  
barón, que han aprendido como voyeurs las aberraciones científicas y  
sexuales de sus padres, los llamados a consumar el proyecto racial y los  
herederos de la monstruosidad paterna.  
(
2) Si esta película mira a la Hammer, Young Frankenstein (Mel Brooks,  
1974) se inspira en la Universal, que parodia abiertamente (como se  
observa ya en la misma fotografía en blanco y negro o la presencia de una  
serie de escenas clave: la creación, el encuentro con la niña o con el  
ermitaño ciego)  
y convierte en comedia, dando lugar a una  
transgenerización. Su carácter heterodiegético viene aquí dado por la  
trasferencia temporal en vez de espacial: se trata de una actualización que  
lleva el universo diegético original a un contexto contemporáneo. Ello  
explica la interpretación psicoanalítica que puede vislumbrarse e incide en  
la dualidad: el nieto de Victor Frankenstein, profesor en una universidad  
norteamericana, puede superar la escisión interna que supone la  
autorrepresión de sus raíces familiares (por ello pronuncia su apellido  
Fronk-en-steen) y la represión sexual a que lo somete su prometida,  
gracias a su criatura, a la que transfiere parte de su inteligencia y de la que  
obtiene un aumento de virilidad, quedando así unidos por una cierta  
especularidad invertida. Parecidas actualizaciones y transgenerizaciones del  
mito abundan en productos más abiertamente comerciales o incluso de  
ínfima categoría a partir de los 70, empezando por la inclasificable  
Frankenstein on Campus (Gilbert W. Taylor, 1970), el curioso cruce  
crossover en inglés, muy cultivado en el ciclo de la Universal Dracula vs  
Frankenstein (Al Adamson, Samuel M. Sherman, 1971), o el blaxploitation  
Blackenstein (también distribuida como Black Frankenstein, William. A.  
Levey, 1973); y siguiendo con otras cintas en los 80 y 90, casi todas  
15  
Pedro Javier Pardo  
herederas de la sexualización del mito observable en todos estos filmes de  
6
los 70 .  
(
3) Además, una película de la misma época que abunda en esta  
reinterpretación sexual y convierte el musical teatral que transmedializa en  
objeto de culto, The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975),  
representa lo que podemos denominar el desplazamiento, que es una forma  
de reescritura heterodiegética similar a la actualización en la que  
simplemente falta la identificación explícita del mito, aunque puede incluir  
alusiones más o menos sutiles. A la transgresión frankensteiniana se añade  
aquí la transexualidad, que abarca desde el travestismo que domina el  
vestuario del creador y la estética del filme hasta su promiscua y subversiva  
bisexualidad. El hecho de que Frankenfurter es un «transexual transvestite  
from Transylvania» y de que Transilvania es un planeta al que retorna el  
castillo entero con sus moradores al final, acerca el filme de forma lúdica a  
la ciencia ficción. En esta línea podemos también englobar otras tres  
películas: Making Mr. Right (Susan Seidelman, 1987), que prescinde por  
completo de alusiones al mito para explotar esa misma veta de la comedia  
de ciencia ficción con un propósito supuestamente feminista; Edward  
Scissorhands (Tim Burton, 1990), que convierte el mito en un cuento de  
hadas ambientado en un barrio residencial norteamericano yuxtapuesto de  
manera imposible con un castillo y un creador que proclaman sus orígenes  
góticos; y May (Lucky McKee, 2002), un relato de inadaptación juvenil y  
búsqueda de identidad sexual en el que el mito está tan desplazado (hay  
6
I was a Teenage Frankenstein (Herbert L. Strock, 1957) y Frankenstein Meets the Space  
Man (Robert Gaffney, 1965) son las precursoras de esta veta popular claramente  
reconocible porque el Frankenstein del título se refiere a la criatura. Todas ellas  
transforman a la criatura ahora identificada con el nombre del creador en un género  
de persona o de película de carácter marcadamente contemporáneo, a veces en otro  
contexto nacional: tras llevarlo a la adolescencia, a enfrentarse con extraterrestres,  
a la universidad y a la raza negra, la criatura será prostituta en la paródica  
Frankenhooker (Frank Henenlotter, 1990) y lesbiana en una película a medio camino  
entre el fantástico y el porno, Lust for Frankenstein (Jesús Franco, 1998, Lady  
Frankenstein es España), en el que se inscriben abiertamente Mistress Frankenstein  
(
Fred Bacchus, 2000) y Bikini Frankenstein (Fred Olen Ray, 2010); se trasplanta en  
Italia con un carácter marcadamente erótico en Frankenstein ’80 (Mario Mancini,  
1
1
972) o en Francia con uno abiertamente cómico en Frankenstein 90 (Alain Jessua,  
984); incluso será estrella musical hecha de partes de conocidos rockeros en Rock  
‘
n’ Roll Frankenstein (Brian O’Hara, 1999). Pueden encontrarse más  
transgenerizaciones cómicas en Frankenstein: The College Years (Tom Shadyac, 1991),  
Frankenstein and Me (Robert Tinnell, 1996) y Billy Frankenstein (Fred Olen Ray,  
1998). Hay otro cruce actualizador en la europea Los monstruos del terror (Tulio  
Demichelli, 1970) y, ya sin actualización, en la cinta de Jesús Franco Drácula contra  
Frankenstein (1972), al igual que en la delirante transgenerización que lleva la  
criatura al oeste americano Jesse James Meets Frankenstein’s Daughter (William  
Beaudine, 1966) o a competir en potencia sexual con Drácula en House of Bare  
Mountain (1962).  
16  
El mito de Frankenstein en el cine  
una única alusión en el tatuaje de Boris Karloff como la criatura que un  
personaje secundario exhibe en el hombro) que no aparece en ningún  
repertorio de filmes frankensteinianos. A ellas se puede añadir el quinto  
episodio de la sexta temporada de The X-Files, significativamente titulado  
The Post-modern Prometheus (1997), un claro homenaje a los filmes de la  
Universal (el episodio está rodado en blanco y negro) y su construcción  
social de la monstruosidad que nos recuerda que en nuestro recorrido por  
el Frankenstein transmedial debemos también mirar a la televisión.  
(
4) En efecto, todas estas películas se inspiran en el architexto más que  
en el texto fundador, pero, si acudimos a la pequeña pantalla, podemos  
detectar también en los 70 un retorno al hipotexto literario para construir  
un hipertexto que se presenta como restauración cinematográfica de la  
novela original, como se observa ya en el subtítulo del telefilme que inicia  
esta tendencia: Frankenstein: The True Story (Jack Smight, 1973, con la  
participación de Christopher Isherwood en el guion). La realidad, sin  
embargo, es que, en vez de una imitación, se trata de una reescritura  
homodiegética, pues transforma el universo diegético de la novela de Mary  
Shelley sirviéndose de elementos tomados de la tradición cinemática previa  
(
incluido un interesante subtexto sexual en línea con lo que parece ser la  
reinterpretación dominante en los 70, que aquí se orienta hacia la temática  
homosexual: al final la historia verdadera resulta ser no la que contó Mary  
Shelley, sino la que no contó). Sí es real el retorno a la novela en otros  
telefilmes que se anunciaron con fundamento como «the true  
dramatisation of Mary Shelley’s classic novel» (James Ormerod, 1984) o  
the real story (David Wickes, 1992). Y, de manera más engañosa, la  
estrategia reaparece en la adaptación cinematográfica posiblemente de  
referencia: Mary Shelley’s Frankenstein (Kenneth Branagh, 1994). El título  
llama la atención sobre la presencia de la novela como hipotexto, pero las  
diferencias son muy llamativas, sobre todo en lo referente a la criatura  
7
femenina y la temática de género .  
(
5) Finalmente, la posibilidad de que Frankenstein se haga presente  
como intertexto se actualiza en otro filme de los años 70, El espíritu de la  
colmena (Víctor Erice, 1974), donde se cita la primera película de Whale  
mediante su proyección en un pueblo de la España de posguerra y sirve  
7
En ello es también heredera, además de Frankenstein: The True Story, de otra  
película más cercana y centrada en Eva, la criatura femenina: The Bride (Franc  
Roddam, 1985), que comparte el carácter homodiegético aunque vagamente  
victoriano (lo que muestra cómo lo que hemos llamado feminización del mito no se  
limita a las reescrituras heterodiegéticas), si bien el nombre del creador (Charles  
Frankenstein) marca distancias tanto con el texto literario (Victor) como con los  
hipertextos fílmicos (Henry en el ciclo de la Universal, con cuya The Bride of  
Frankenstein puede relacionarse), situándose así en una posición abiertamente  
architextual.  
17  
Pedro Javier Pardo  
para explicar así su presencia en la imaginación de una niña. Algo similar,  
pero ahora con la novela, ocurre en Remando al viento (Gonzalo Suárez,  
1
988), que narra la gestación y escritura de la obra por parte de Mary  
Shelley y cómo la criatura salta del libro a la realidad para perseguir a su  
creadora y su círculo. En ambos casos, la presencia intertextual de novela  
o filme en el nivel metadiegético apunta a la presencia del architexto  
frankensteiniano en el intradiegético, y caracteriza ambas obras como el  
tipo de expansión transficcional que Saint-Gelais, en su exhaustivo estudio  
de esta categoría (2011), ha denominado captura. Otro ejemplo de este  
tipo de transficción es Frankenstein Unboud (Roger Corman, 1990), basada  
en la novela de Brian Aldiss del mismo título.  
En los años 70 se produce así una renovación en el tratamiento  
cinemático del mito cuyas líneas maestras se extienden no solo a las  
décadas finales del siglo XX, sino también a las iniciales del siglo XXI,  
aunque este también traerá innovaciones propias: un nuevo énfasis en la  
expansión transficcional y en la reconstrucción histórica neovictoriana, así  
como la irrupción de la serialidad televisiva que también expande, aunque  
en otro sentido. De hecho, lo que podríamos llamar el Frankenstein  
catódico del nuevo siglo ofrece un perfecto compendio tanto de los tres  
tipos de transescritura transmedial que hemos establecido más arriba como  
de la sustitución del texto por el architexto:  
(
1) La imitación es evidente en la que es tal vez la ilustración  
audiovisual más fiel de la novela (como revela la presencia inicial de  
Walton como receptor del relato oral de Victor), el Frankenstein  
norteamericano de Kevin Connor (2004).  
(
2) El británico de Jed Mercurio (2007) es una reescritura concebida  
como actualización heterodiegética de naturaleza architextual (como  
revelan los evidentes ecos intertextuales con el ciclo de la Universal), que  
además completa el proceso de feminización comentado más arriba, pues  
en vez de añadir una criatura femenina o mujeres empáticas como  
compañeras del doctor o de la criatura, presenta a una doctora Victoria  
Frankenstein que accidentalmente resucita a su hijo como criatura.  
(
3) Esta naturaleza architextual es aún más manifiesta en el Frankenstein  
de Marcus Nispel (2004), pues se trata de una transficción basada en la  
captura (con unos Victor Helios y Deucalion inmortales, los supuestos  
modelos en que se inspiró Shelley, moviéndose por una Nueva Orleans  
contemporánea), además de una transgenerización hacia el relato policial,  
con una criatura que posee capacidades que lo aproximan al superhéroe.  
La transficción expansiva se hace también evidente en el cine, donde el  
mito se diluye y es apenas reconocible. Así ocurre cuando penetra en el  
18  
El mito de Frankenstein en el cine  
territorio genérico del cine de superhéroes retrofuturista y distópico, con  
claros ecos de la saga Underworld, en I, Frankenstein (Stuart Beattie, 2014).  
Reencontramos a la criatura inmortal, pero ahora de vuelta en el género  
de terror, como un monstruo salvaje en vez de superhéroe en The  
Frankenstein Theory (Andrew Weiner, 2013), que hace un muy interesante  
uso de la captura. Dos expansiones curiosamente similares ya desde el  
título, Frankenstein’s Army (Richard Raaphorst, 2013) y Army of Frankensteins  
(
Ryan Bellgardt, 2014), ponen el mito en un contexto bélico pasado, la  
Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Secesión norteamericana,  
respectivamente, en el que la fabricación seriada de criaturas por un  
científico fuera de control (identificado como un descendiente de  
8
Frankenstein en la primera) amenaza con cambiar el curso de la historia .  
El cine del siglo XXI también ha practicado la reescritura tanto  
heterodiegética como homodiegética, aunque con el dominio de la  
primera en su variante actualizadora. Aquí hay tres filmes de mucho  
interés que reinterpretan el mito en diferentes direcciones: (1)  
Frankenweenie (Tim Burton, 2012), parodia en blanco y negro los filmes de  
James Whale en la Universal llevándolos a un territorio genérico  
sorprendente, el cine de animación de temática infantil (lo que no quiere  
decir que sea para niños); (2) Frankenstein (Bernard Rose, 2015) actualiza  
el mito, potencia la marginalización e introduce a una compañera del  
creador que juega un rol maternal con la criatura; (3) Depraved (Larry  
Fessenden, 2019) hace lo mismo, ahora con el trasfondo de la relación  
paterno-filial entre creador y criatura y de la guerra de Irak cuyas  
consecuencias traumáticas desencadenan la empresa creadora. Además,  
Victor Frankenstein (Paul McGuigan, 2015) lleva la reescritura  
homodiegética a ese territorio en que empieza a deja de serlo, la  
reconstrucción histórica del mito en la época victoriana. El referente no es  
el texto sino el architexto, como pone de manifiesto la presencia como  
8
Un antecedente de estas expansiones por la importancia que cobra la dimensión  
fantástica, monstruosa e incluso futurista que desdibuja o diluye el mito y roza el  
despropósito, es la película japonesa Frankenstein Conquers the World (Ishiro Honda,  
1965), también conocida como Frankenstein vs. Baragon (siendo este un sucedáneo de  
la conocida Godzilla). También debemos incluir aquí la ya citada Frankenstein 1970,  
protagonizada por un descendiente del doctor Frankenstein, como ocurre con un  
tercer antecedente, Frankenstein’s Daughter (Richard E. Cunha, 1958). Hay  
expansiones posteriores con el mismo énfasis en el científico emparentado con su  
eminente ancestro y en las aberraciones de la ciencia y los científicos fuera de  
control, como Frankenstein’s Island (Jerry Warren, 1981), con un planteamiento que  
evoca el clásico de H. G. Wells The Island of Doctor Moreau (1896); y, repitiendo el  
motivo de la isla, pero ya en el siglo XXI, Frankenstein Reborn (Leigh Scott, 2005).  
Además, sin parentesco con el doctor Frankenstein, pero en esta misma línea muy  
cercana a la ciencia ficción o la fantasía con base científica, hay tres actualizaciones:  
Frankenstein vs. the Creature from Blood Cove (William Winckler, 2005), The  
Frankenstein Syndrome (originalmente The Prometheus Project, Sean Tretta, 2010) y  
Frankenstein vs. The Mummy (Damien Lee, 2015).  
19  
Pedro Javier Pardo  
coprotagonista del ayudante Igor, quien encuentra refugio para su  
marginalidad en el circo (al igual que la criatura en The Bride), en la  
tradición de Freaks (Tod Browning, 1932).  
Naturalmente, tal reconstrucción está concebida desde la sensibilidad  
(
pos)moderna, por lo que forma parte de la corriente que se ha dado en  
llamar Neovictorianismo, y este Frankenstein neovictoriano ha dado sus  
mejores frutos en la pequeña pantalla. Penny Dreadful (John Logan, 2014-  
2
016, 3 temporadas) desarrolla las posibilidades de un cruce de personajes  
literarios decimonónicos tomados de diferentes obras a los que se hace  
9
coincidir al final de la época victoriana . En la línea de acción del doctor  
Frankenstein tomará protagonismo primero una criatura masculina,  
Caliban, con clara conciencia de su marginalidad, que reivindica citando de  
memoria a los poetas Románticos, y luego una femenina, Lily, que es la  
new woman victoriana pasada por el tamiz del feminismo radical. En The  
Frankenstein Chronicles (Benjamin Ross y Barry Langford, 2015-2017, 2  
temporadas), un detective neovictoriano, es decir, atormentado por los  
males del sujeto (pos)moderno, investiga las muertes que lo conducirán a  
la realidad en la que supuestamente se inspiró Mary Shelley para escribir su  
novela; la autora aparece como un personaje más de la serie, lo que  
identifica a esta como una transficción basada en la captura. En ambos  
casos estamos ante una nueva serialidad televisiva que no se limita a  
producir episodios autónomos en torno a uno o varios protagonistas, sino  
ciclos que permiten desarrollar su universo diegético con una extensión y a  
veces profundidad similar lo que permite una novela, y que se ha  
convertido así en un factor de revitalización del mito característico del  
siglo XXI. Ello se ve confirmado por el hecho de que la imitación televisiva  
de Kevin Connor, si bien comercializada en DVD como como una película  
de aproximadamente tres horas, fue originalmente emitida como una  
miniserie de 204 minutos repartidos en 2 episodios; o que el Frankenstein  
de Marcus Nispel, producido nada menos que por Martin Scorsese, era el  
episodio piloto de lo que aspiraba a ser una serie. De hecho, su guionista,  
Dean Koontz, trasladaría no solo la trama de la película sino esta voluntad  
de serialidad a un ciclo de cinco novelas conocidas como Dean Koontz’s  
Frankenstein, cuya primera entrega, Prodigal Son (2005), apareció justo al  
año siguiente del filme. Los libros de Koontz, naturalmente, nos  
recuerdan que la literatura también ha sido territorio abonado para  
9
El antecesor de este cruce neovictoriano en la gran pantalla es Van Helsing (Stephen  
Sommers, 2004), en el que la criatura aparece esporádicamente, aunque con el  
marchamo futurista propio de los relatos de superhéroes y el steampunk. Su  
inspiración evidente es la serie de cómics de Alan Moore y Kevin O’Neill The League  
of Extraordinary Gentlemen (1999-2019, cinco volúmenes), cuyo universo fue llevado  
al cine en la película del mismo nombre (Stephen Norrington, 2003).  
20  
El mito de Frankenstein en el cine  
transescribir el mito de Frankenstein, aunque ello queda fuera de nuestro  
10  
alcance en este artículo .  
1
.3. Del texto al architexto  
Nuestro recorrido por el Frankenstein transmedial confirma la presencia  
y pujanza del mito más que del libro, como dejan ver las siguientes  
palabras de Jancovich:  
Consequently, it is not that Mary Shelley’s novel has ceased to inspire  
filmmakers. On the contrary, as was suggested at the start of this chapter,  
the novel’s influence may be so dispersed that it is almost impossible to  
capture. Rather than a narrative of decline, it is therefore the case that the  
most interesting appropriations are by films that do not explicitly invoke  
the novel, while those films that explicitly establish a relationship often do  
so in an uninspired bid for respectability or as a simple exercise in  
11  
branding (2016: 203) .  
La pregunta a la que conduce esta constatación, naturalmente, es una  
variante de la que nos hacíamos al principio: ¿qué es lo que comparten  
todos estos filmes? La respuesta, desde nuestro punto de vista, es sencilla:  
un architexto generado  
a partir del hipotexto fundador por sus  
derivaciones hipertextuales, convertidas a su vez en hipotextos e  
intertextos de nuevos hipertextos (el caso de las películas de Whale es  
muy revelador en este sentido). Para describir este architexto solo  
tenemos que identificar el paradigma que da cabida a los diferentes y  
sucesivos sintagmas en que se ha encarnado, es decir, un Frankenstein  
architextual. Tal paradigma es un patrón narrativo que gira en torno al  
10  
Por acudir solo a ejemplos del siglo XXI, baste citar una de las novelas finalistas  
del Booker Prize de 2018, Frankenstein in Baghdad (Ahmed Saadawi), o a la del  
prestigioso autor británico Peter Ackroyd, The Casebook of Victor Frankenstein (2008).  
De entre las aproximadamente treinta que declara tener localizadas David Punter  
(
1
2016), este se ocupa, junto a la ya citada aquí Frankenstein Unboud (Biran Aldiss,  
973), de la primera entrega de Koontz, de Frankenstein’s Monster (Heyboer  
O’Keefe, 2010) y de Brother, Frankenstein (Michael Bunker, 2015). Podemos citar  
también, por el interés que ofrece su variedad, la recopilación de relatos cortos The  
Ultimate Frankestein (1992), que Genara Pulido (2017) ha tomado como base para  
estudiar la pervivencia del mito en la Posmodernidad, aunque dejando de lado otros  
muchos ejemplos tal vez de más interés. Para la pervivencia del mito en la novela  
gráfica, véase Murray (2016).  
11  
La desaparición de la novela como hipotexto la constataba ya Tropp cuando  
escribía que en la historia de Frankenstein en el cine «theater and film have  
supplanted the novel as a source of myth» (1999: 39). Jancovich insiste en la misma  
idea cuando escribe: «Few, if any, of the films that are associated with Mary  
Shelley’s novel were actually an adaptation of this source text. Many are actually  
adaptations of other sources, such as plays, other films and comic books. They are  
also rarely even simply adaptations of these other sources but are rather produced in  
relation to a range of different intertexts» (2016: 191)  
21  
Pedro Javier Pardo  
personaje que le da nombre o, mejor dicho, personajes, pues no  
olvidemos que en el mito la criatura sin nombre se ha apropiado del  
nombre del creador y la acción que emana de ellos. El núcleo de tal  
acción, naturalmente, es la creación artificial de un ser adánico por parte  
de una figura prometeica, pero lo que la diferencia de mitos creacionales  
afines como el de Prometeo o Pigmalión, es la dialéctica que pone en  
marcha entre creador y criatura. Tal dialéctica está definida por la  
confrontación, naturalmente heredada del gótico y su dualidad entre héroe y  
villano, aunque refuncionalizada, esto es, sometida a un proceso de (1)  
interiorización, (2) domesticación y (3) naturalización: (1) la criatura no es  
un mero villano ajeno y externo sino un doble o doppelgänger del héroe,  
Victor, tanto de sus luces como de sus sombras; (2) no queda confinada en  
un remoto y lejano espacio gótico sino que irrumpe en el ámbito  
doméstico y ordinario del creador; y (3) su creación no tiene una  
explicación sobrenatural como en el otro gran mito de la creación  
artificial, el del Golem sino racional o científica. Del gótico también ha  
quedado de forma residual el tercer vértice del triángulo actancial que  
define al género, la heroína que solía ser su protagonista, de nuevo  
refuncionalizada: Elizabeth, la prometida de Victor, por una parte, pasa  
del centro a los márgenes, pero, por otra, encarna de forma pasiva valores  
alternativos a los del héroe creador, de forma que su silencio acaba siendo  
una crítica implícita al ego patriarcal y Romántico que la victimiza.  
Es posible articular la dinámica oposicional que define la narrativa  
frankensteiniana en tres motivos fácilmente reconocibles en el texto  
fundacional: creación, alienación y rebelión. Victor da vida a la criatura, pero  
su rechazo y el de la sociedad la aliena, lo que provoca su rebelión. De  
manera análoga a cómo la creación empareja a creador y criatura, lo  
mismo ocurre con la alienación (Victor se aliena primero voluntariamente  
para crear y luego es alienado por la persecución de la criatura) y con la  
rebelión (Victor también se rebela contra las leyes no solo humanas sino  
incluso divinas). Y a cada uno de estos motivos corresponde un mitema  
que lleva la dialéctica creador-criatura a diferentes territorios o ámbitos,  
reconocibles en las diferentes actualizaciones del mito: dualidad,  
monstruosidad y transgresión. La primera tiene que ver con el yo individual y  
se manifiesta tanto en la escisión como en la duplicación: la discrepancia  
entre lo externo e interno del creador tiene su reflejo especular que es  
también un vínculo de humanidad compartida en la de la criatura,  
aunque con los términos invertidos. La segunda es social y se explora en  
términos de la marginalización y animalización que hace un monstruo o  
deshumaniza tanto al que la sufre como al que la perpetra. La tercera es  
resultado de la tecnología, que produce un empoderamiento sobrehumano  
tanto del sujeto que hace un uso inapropiado y disruptivo de ella como de  
su objeto, al que otorga poderes que lo ponen fuera de todo control. En  
esta visión de la ciencia, más como amenaza que como promesa, radica,  
22  
El mito de Frankenstein en el cine  
como veremos, la conexión architextual de Frankenstein con la ciencia  
ficción, aunque en la novela la crítica de la ciencia va unida a la denuncia  
del ego Romántico; como ambas convergen en la misma matriz de Victor,  
conviene matizar, como ha hecho Clayton (2003), que se censuran más los  
excesos y aspiraciones desmesuradas del primero que de la segunda. De  
esta somera descripción no es difícil concluir que el mito de Frankenstein  
tiene que ver mucho con la identidad (y su precariedad), lo que explica su  
permanencia en la modernidad: en su dimensión interior o psicológica, en  
la social o exterior, y en la biológica o relativa a la especie. En la primera  
explora lo humano, es decir, la especularidad que nos humaniza porque nos  
permite asumir al otro y su oscuridad como parte de nosotros; en la  
segunda lo inhumano, la marginación que infrahumaniza a sus víctimas y  
deshumaniza a sus victimarios; en la tercera, lo posthumano, es decir, el  
empoderamiento tecnológico que nos sobrehumaniza, que nos sitúa más  
allá de los límites de lo humano.  
Podríamos ejemplificar este paradigma architextual con algunos de los  
sintagmas del Frankenstein transmedial, pero entonces no tendríamos  
espacio para abordar ese otro ámbito architextual, el del género de la  
ciencia ficción, en el que también vamos a rastrear el mito. Deberán bastar  
algunas consideraciones generales para dar cuenta de las posibilidades que  
este enfoque permite. La principal es la sustitución, a la hora de estudiar la  
transmediación, de la dialéctica fidelidad-traición que valora ante todo el  
primer término por una de repetición y variación que privilegia el  
segundo, para así concentrarse en cómo sucesivos filmes dan diferentes  
respuestas a las cuestiones planteadas por el mito. Tal estudio muestra la  
elasticidad y versatilidad de sus motivos y mitemas, que es lo que explica  
su constante transescritura y, por ello, su carácter mítico.  
(
1) La creación puede adoptar las formas y procedimientos más  
variados, desde lo más rudimentario (la construcción a mano de un amigo  
perfecto, como en May) a lo más sofisticado, hasta el punto de requerir un  
equipo (Creature from Blood Cove) o producir ejércitos de criaturas; y puede  
incluso llegar a no ser científica o material sino imaginativa o literaria  
(
(
(
Remando al viento). La alienación puede explorarse en términos de género  
Making Mr Right), añadiendo la divergencia de la norma social y moral  
The Rocky Horror Picture Show) o la explotación sexual (Frankenhooker), o  
políticos (El espíritu de la colmena). La rebelión del creador puede tener una  
causa loable (Mary Shelley’s Frankenstein) destestable (Flesh for  
Frankenstein), y la de la criatura puede servirse de poderes sobrehumanos  
I, Frankenstein) o de unas simples aunque enormes tijeras (Edward  
Scissorhands).  
o
(
(
2) La dualidad se puede dramatizar en la reanimación casera y múltiple  
de mascotas (Frankenweenie), en la transferencia mutua de cualidades  
(
Young Frankenstein) o en la proyección de los propios traumas y  
23  
Pedro Javier Pardo  
desequilibrios (Depraved). La monstruosidad puede tener aspecto robótico  
(
(
los filmes de la Universal) o parecer una horrible deformación congénita  
The Post-Modern Prometheus), puede incluso estar disfrazada de una belleza  
que luego va degenerando, como si de Dorian Gray se tratara (The True  
Story). El empoderamiento transgresor intenta vencer a la muerte con  
transplantes cerebrales (Hammer) o porque implica la resurrección de los  
muertos (The Frankenstein Syndrome), incluso la inmortalidad (The  
Frankenstein Theory), pero también puede suponer la extinción de la raza  
humana por la amenaza nuclear (Frankenstein 1970) o de un virus  
devastador (Frankenstein Reborn).  
(
3) Además, este corpus tan variado y aparentemente heterogéneo se  
presta a agrupamientos que permiten establecer interesantes líneas de  
filiación y estudio. Las categorías transescriturales que hemos aplicado  
ponen de relieve que las reescrituras siguen más de cerca el architexto que  
las transficciones, pues la transformación está siempre regulada por la  
equivalencia, que no es tan importante cuando se trata de expandir o  
continuar la historia más allá de su final, lo que permite dejar volar la  
imaginación con mayor libertad. Los desplazamientos que no declaran su  
filiación con el mito son especialmente valiosos para comprender la  
dinámica architextual, pues suelen encontrarse más cercanos al architexto  
que filmes que llevan la palabra Frankenstein en el título, lo que las sitúa a  
medio camino entre imitación  
y reescritura, reproducción y  
transformación, por eso en otro lugar me he referido a ellos como  
recreaciones (2018).  
(
4) Más allá de estas tipologías formales, podemos observar tendencias  
transversales que historizan el desarrollo del mito: ya hemos apuntado su  
sexualización y explotación erótica que empieza con la Hammer y es casi  
una constante hasta finales de siglo XX. Otra muy interesante es la  
feminización no solo observable en el desarrollo de la criatura femenina  
(
que culmina en The Bride, pero empezó ya con el segundo filme de la  
Universal continúa en la adaptación de Branagh, pasando por  
y
Frankenstein: The True Story), sino en la vocalización de la crítica a la ciencia  
patriarcal desde presupuestos de género, observable en Making Mr Right, el  
Frankenstein de Rose o Depraved, en las que la mujer adopta un rol  
maternal; y que en el de Mercurio ha llegado hasta la feminización de la  
propia ciencia y la utilización del mito para reflexionar sobre la  
maternidad.  
(
5) Finalmente, y tal vez lo más importante, pues es nuestra respuesta  
final a la pregunta con la que iniciamos esta indagación, para que un filme  
se considere parte del mito frankensteiniano, no tiene que manifestar todos  
los motivos y sus mitemas asociados. Lo determinante es la aparición de la  
dialéctica creador-criatura en cualquiera de ellos: no hay ninguna  
24  
El mito de Frankenstein en el cine  
condición más allá de la presencia de estas dos figuras y la dinámica de  
creación y confrontación que las une, que suele manifestarse en forma de  
persecución, aunque puede adoptar otras (incluyendo inversiones o  
subversiones). Nuestra visión es así diferente de la tradicional explicación  
del mito a través de una serie de invariantes cuya repetición es  
imprescindible, que la mitocrítica francesa ha desarrollado de manera  
magistral. Esta visión normativa es insuficiente para dar cuenta del tipo de  
mito del que nos estamos ocupando aquí, que se presta más a un análisis no  
tanto de invariantes como de variantes combinables. De su conjugación y,  
sobre todo, de su mayor o menor número en una obra, surgen diferentes  
grados de presencia del mito. En su forma plena, el grado más alto, estarán  
los tres motivos y mitemas (aunque no necesariamente con la misma  
importancia); en la mínima, habrá al menos uno, la creación (pues este  
determina las dos figuras cuya dialéctica sí es imprescindible), aunque  
puede desplazarse fuera del relato y estar así presente in absentia; desde  
luego, puede haber alienación sin rebelión, o rebelión sin alienación; y,  
por supuesto, puede privilegiarse uno de los mitemas en detrimento de los  
otros.  
2
2
. DEL MITO AL GÉNERO: FRANKENSTEIN POSTHUMANO  
.1. Ciencia ficción y posthumanidad  
Una vez comprendida la estructura architextual de la trascendencia  
transmedial de la novela de Mary Shelley, es el momento de abordar su  
frecuentemente señalada presencia en el cine de ciencia ficción. Para ello,  
es fundamental entender que el género es también una configuración  
architextual, pero diferente del mito. Si este se define por un argumento,  
estructura narrativa o acción, habitualmente en torno a un personaje  
específico, aquel engloba un conjunto de características no referidas  
exclusivamente a un personaje o acción específicas, pues pueden incluir  
también un determinado cronotopo, temas o ideas específicas, una galería  
de personajes, ciclos o procesos generales, un método o enfoque  
particular. De hecho, si bien hay géneros que se solapan con el mito, como  
la ficción policial o la novela picaresca lo hacen con el mito del detective o  
el del pícaro (lo que no quiere decir que incluso ahí no podamos  
diferenciar el enfoque mítico del genérico), hay otros como el  
bildungsroman, el Western, el roman à clef o la novela histórica, donde la  
ausencia de una estructura narrativa determinada genéricamente deja un  
margen más amplio a la siempre fructífera interacción de ambas categorías  
architextuales. Tal es el caso de la ciencia ficción, que se define por su  
utilización de la extrapolación o especulación científica para racionalizar  
una presencia extrañante, bien sea en forma de extraño que irrumpe en  
nuestro mundo contemporáneo, aquí y ahora, o de una visita a un mundo  
extraño, que puede ser el nuestro en un futuro distante o uno ajeno en un  
espacio lejano. Al enfatizar esta presencia extrañante estoy siguiendo la  
teoría del extrañamiento de base científica y con propósito especulativo y  
25  
Pedro Javier Pardo  
no simplemente escapista que Darko Suvin denominó conaissance distanciée  
o cognitive estrangement en un estudio capital del género (1979), aunque mi  
formulación dual remite al título del clásico de Robert Heinlein, Stranger  
in a Strange Land. Si el antecedente de los mundos extraños de la ciencia  
ficción son las utopías y los viajes fantásticos que se remontan a la  
Antigüedad, pero que Swift vincula a la exploración y especulación  
científica en el libro III de Gulliver’s Travels (1726), el de los sujetos  
extraños naturalizados por la ciencia es sin duda Frankenstein. Para muchos  
historiadores del género, especialmente de habla inglesa (el caso más  
conocido es el de Brian Aldiss), Mary Shelley es la madre de la ciencia  
12  
ficción . Esta posición privilegiada de Frankenstein como texto fundador  
del género ha tenido la paradójica consecuencia de ocultar cómo el mito  
que también ha fundado puede estar presente en obras que tienen este  
parentesco genérico de base.  
Detectar su presencia exige, naturalmente, deslindar el paradigma  
narrativo mítico del ADN genérico, como acabamos de hacer. El problema  
es que ambos parecen mezclarse en una línea temática de la ciencia ficción  
que explora el tercer mitema del Frankenstein architextual, la transgresión  
dada por el empoderamiento tecnológico, eso que se ha denominado el  
complejo de Frankenstein: los peligros de la tecnología, provenientes tanto  
del científico demente como de la rebelión de la máquina, siendo esta  
encarnada por diferentes variantes de la criatura como inteligencia  
artificial, desde un simple ordenador o sistema operativo a una figura  
humanoide (ciborg, robot, androide). Si el extrañamiento científico  
proporciona el sustrato genérico común, una especie de grado 0 de la  
presencia architextual de Frankenstein en la ciencia ficción, podemos  
discernir, en primer lugar, un grado 1 representado por ciertos relatos de  
empoderamiento tecnológico (de nefastas consecuencias), en los que no  
tiene por qué haber una criatura; y, en segundo lugar, un grado 2 en los  
que este empoderamiento adopta la forma de la creación artificial, que  
podemos denominar relatos de la posthumanidad. Es aquí donde puede  
encontrarse el mito que nos eleva al grado 3, pero antes de abordarlo  
debemos detenernos a clarificar el término posthumanidad.  
En 2013 Rosi Braidotti publicó un estudio de gran impacto titulado The  
Posthuman, en el que postulaba un posthumanismo filosófico, que ya había  
sido apuntado o formulado por autores como Ihab Hassan a finales del los  
70 o Donna Haraway en los 80, como crítica y superación del  
antropocentrismo del humanismo tradicional, cuya concepción de lo  
12  
El título del primer capítulo de su Trillion Year Spree (1986) lo deja ya muy claro:  
«On the Origin of Species: Mary Shelley». Para Suvin (1979), sin embargo, el autor  
de referencia es H. G. Wells, y, ciertamente, en este convergen las dos líneas  
genealógicas indicadas: el extraño como creación científica (The Island of Dr Moreau)  
pero también como extraterrestre (The War of the Worlds), y el mundo extraño como  
evolución distópica del nuestro (The Time Machine).  
26  
El mito de Frankenstein en el cine  
humano basada en jerarquías y dualidades del tipo humano/animal,  
cultura/natura, individuo/especie, intentaba trascender. Pero, como  
apunta bien Sara Martín (2021: 6-7), mucho antes de eso, el término  
posthuman había hecho su aparición en la ciencia ficción, concretamente en  
un relato de H. P. Lovecraft, The Shadow Out of Time (1936), en el que se  
usa para referirse a los alienígenas que reemplazarán al homo sapiens y, por  
tanto, a la sustitución de este por una especie posthumana, sea esta  
extraterrestre o artificial, es decir, creada por el ser humano. Por ello, si  
se consulta el Posthuman Glossary (2018), David Roden diferencia este  
posthumanismo que denomina especulativo del crítico: ambos implican una  
nueva concepción de lo humano, pero el segundo dirige su crítica al área  
de la cultura y la política, el primero especula sobre el uso de la tecnología  
y sus consecuencias para la humanidad: «Speculative posthumanists claim  
that there could be posthumans: that is, there could be powerful non-  
human agents that arise through some human-instigated technological  
13  
process» . Esto es exactamente lo que hace ya dos siglos planteó Mary  
Shelley en su novela, que puede ser leída desde esta óptica posthumana,  
algo que Martín cuestiona con razón por su anacronismo (2021: 5, 9-10),  
pero Mousley hace de manera admirable amparado en la idea de una  
prehistoria de lo posthumano en la literatura anterior a la ciencia ficción  
(
2016: 158-159). Más allá de esta lectura retrospectiva de la obra, es  
evidente que su criatura es el primer ancestro del sujeto posthumano, es  
decir, de una creación tecnológica, un ente fabricado por el ser humano,  
cuya humanidad es objeto de debate y cuya existencia cuestiona los límites  
de lo humano: ¿es máquina/artefacto, o es una nueva forma de  
vida/humanidad? De esta manera, tal sujeto tiene un efecto transformador  
del concepto de humanidad en posthumanidad e incluso plantea por esa  
posibilidad que tanto aterra a Victor, la de su reproducción con una  
compañera la sustitución de la primera por la segunda. Por ello, Mary  
Shelley, además de ser para muchos el origen de la ciencia ficción, es la  
fuente indiscutible de los relatos de la posthumanidad, es decir, su  
14  
paradigma architextual . Y ello no solo en un sentido genérico, es decir,  
1
3
Roden añade: «Another way of putting this is to say that posthumans would be  
wide human descendants” of current humans who have become non-human in  
“
virtue of a process of technical alteration». Estas palabras apuntan de manera más  
clara que el posthumanismo especulativo no se limita al campo de la ciencia ficción,  
sino que también se observa en el área de la investigación tecnocientífica conocida  
como transhumanismo, que ha llevado a la práctica las hipótesis de la ciencia ficción y  
busca la mejora del ser humano tanto en sus capacidades físicas como intelectuales a  
través de la tecnología (véase Martín, 2021: 7). Agradezco mucho a Sara Martín el  
haberme permitido leer su artículo antes de ser publicado; las páginas referenciadas  
son las del texto en Word que me ha hecho amablemente llegar.  
14  
Véase Eleine Graham Representations of the Post/Human, donde parte de la novela  
de Shelley para estudiar este tipo de relatos no solo en la ciencia ficción, también en  
ensayos como el bien conocido de la ya citada Donna Haraway «A Cyborg  
27  
Pedro Javier Pardo  
Frankenstein como génesis y modelo de la ciencia ficción de temática  
posthumana; sino también mítico, es decir, Frankenstein como origen y  
patrón de una estructura narrativa en la que la dialéctica creador-criatura  
ocupa una posición central. Ello permite postular un Frankenstein  
posthumano en la ciencia ficción, que estaría conformado por aquellos  
relatos de la posthumanidad en los que podemos detectar esta dialéctica: a  
través de diferentes avatares, la criatura de Mary Shelley se sigue  
enfrentando a su creador para hablarnos así sobre la posthumanidad.  
2
.2. El sujeto posthumano: Blade Runner  
A la hora de diferenciar este ámbito posthumano en la ciencia ficción,  
nada mejor que empezar asomándonos muy brevemente a una obra en la  
que la huella mítica de Frankenstein no toma la forma posthumana que nos  
interesa. Me estoy refiriendo a Solaris (1961), la novela de Stanislaw Lem,  
llevada al cine primero por Andréi Tarkovski (1972) y luego por Steven  
Soderbergh (2002). Lem llama la atención sobre la presencia del mito  
frankensteiniano en su obra a través de una referencia intertextual  
indirecta, como es característico del tipo de reescritura que hemos  
denominado desplazamiento: la plataforma espacial desde la que los  
científicos investigan el desconocido planeta que da título a la novela se  
llama Prometheus. Esta presencia se activa cuando la proximidad de Solaris  
tiene la extraña virtud de materializar las fantasías, miedos, obsesiones de  
los investigadores espaciales, que toman cuerpo en criaturas resucitadas de  
su pasado, de las que no pueden desprenderse y acaban dando al traste con  
la misión. El mito se deja sentir no tanto en la mera aparición de estas  
criaturas, pues no son creaciones tecnológicas sino mentales  
o
fantasmáticas, como en la dialéctica que genera con sus involuntarios  
creadores; y esta, al menos en el caso del protagonista, posee la dinámica  
confrontacional que define el mito. De esta manera, si bien el motivo de la  
creación se ha desplazado tanto que cuesta reconocerlo, los motivos de la  
alienación y la rebelión, y los mitemas de la dualidad y la transgresión,  
junto con el cuestionamiento del empoderamiento tecnológico desde el  
universo femenino que aparecía también en Frankenstein, confluyen en una  
innovadora y original transescritura, a la altura del reconocido talento de  
su autor. O tal vez no tan original, pues las confluencias con el filme de  
ciencia ficción Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956), rescatado por  
Tropp para el mito frankensteiniano (1999: 56-57), son llamativas.  
Manifesto» (1985), en mitos como el del Golem y en la propia ciencia. Clayton  
(
2003) ha llamado la atención sobre la deuda de este territorio de la ciencia ficción  
con Shelley: «Contemporary advocates of AI emphasize many of the same things  
Shelley did: the emotional vulnerability of this new being, its abandonment in a  
hostile world, existentially alone, its sheer creatureliness. Turning its artificial origins  
from a liability to a virtue, writers and filmmakers focus on what humans owe to  
the things they create» (86).  
28  
El mito de Frankenstein en el cine  
Si comparamos las criaturas de Solaris con las de una novela publicada  
solo siete años después, Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), escrita  
por otro grande de la ciencia ficción, Philip K. Dick, la diferencia es  
evidente. Los androides o andys Nexus-6 son productos tecnológicos de la  
Rosen Corporation, robots orgánicos casi imposibles de diferenciar de los  
humanos, como es el objetivo declarado de la compañía; tanto que hace  
falta una prueba de empatía (Voight-Kampff Test) para detectar la  
diferencia. De hecho, el cazarrecompensas de Los Ángeles Rick Deckard  
que debe retirar a los Nexus-6 escapados, antes de hacerlo debe asegurarse  
de que la prueba funciona con ellos para poder así detectarlos. La novela es  
por tanto un relato de la posthumanidad, pues presenta un mundo en el  
que la tecnología ha dado lugar a una nueva concepción de lo humano que  
incluye no solo creaciones humanizadas sino humanos deshumanizados.  
Plantea así una transformación de la humanidad en las dos direcciones que  
ya estaban sugeridas en Víctor y su criatura: la humanización de la máquina  
(
visible sobre todo en los androides femeninos, la cantante de ópera Luba  
Luft y Rachael) y la mecanización del ser humano (visible sobre todo en el  
otro cazarrecompensas, Phil Resch, y en Iran, la mujer de Deckard, con su  
compulsivo uso de los tres dispositivos tecnológicos que parecen regir la  
vida de los humanos: la empathy box, el Penfield mood organ y la televisión).  
A este respecto, lo más interesante es que la trama de detección tomada  
del género policial es también de desarrollo personal de su protagonista,  
que pasa de asesinar androides a empatizar con ellos y abandonar su  
trabajo, lo que justifica la llamativa descripción de la novela como «a  
bildungsroman for the cybernetic age» (Galvan, 1997: 414). En este  
sentido, puede interpretarse su peripecia como la del despertar de la  
conciencia posthumana, en cuanto que Deckard amplía su concepción de  
lo humano para incluir no solo a los androides sino incluso a los animales  
eléctricos: «Electric things have their lives, too» (Dick, 2003: 108). El  
episodio final en Oregon, en el que parece asumir el papel de Mercer,  
quien da nombre a la religión del mercerismo, lo convierte, además, en  
una especie de mesías de la nueva posthumanidad.  
La novela Philip K. Dick nos sirve para entender la presencia de lo  
posthumano en la ciencia ficción, pero, como este breve comentario pone  
de manifiesto, no la del mito de Frankenstein. Si Lem ilustra el mito sin lo  
posthumano, Dick ilustra lo posthumano sin el mito. Sin embargo,  
encontrar una obra en la que convergen ambos no requiere ir muy lejos,  
basta con acudir a la transmediación de la novela al cine. Blade Runner  
(
Ridley Scott, 1982), una de las películas más influyentes en la historia de  
la ciencia ficción cinematográfica, mantiene la estructura básica de acción y  
actantes del original literario, pero lo somete a un profundo proceso de  
reescritura, resultado en gran medida de intervenciones sucesivas en el  
guion a lo largo de un dilatado período de tiempo que lo fueron alejando  
29  
Pedro Javier Pardo  
15  
del libro . Muchas de las transformaciones específicas que opera, que no  
tenemos tiempo de anotar, responden a una lógica reescritural de  
empoderamiento del replicante (que es como se denominan ahora los  
androides Nexus), además de a una romantización de los personajes y  
trama de la novela. Tal empoderamiento resulta, en última instancia, de la  
mediación del mito de Frankenstein en el proceso de transmediación, es  
decir, de la superposición del architexto frankensteiniano sobre el  
hipotexto de Dick. La superposición es observable en la adición de una  
serie de escenas a través de las cuales se articula la dialéctica creador-  
criatura ausente en la fuente literaria, en virtud de las cuales el personaje  
del replicante Roy Batty (Irmgard Baty en la novela) no solo cobra un  
protagonismo del que carecía por completo en ella, sino que emerge como  
sujeto posthumano. Tales escenas son los encuentros entre Batty como  
criatura con diferentes avatares del creador:  
(
1) Encuentro Batty-Chew/Sebastian. Hannibal Chew es fabricante de ojos  
para la Tyrell Corporation, de modo que es una especie de subcreador o  
creador de segundo grado, y su encuentro con Batty tiene la función  
primordial de poner en marcha la dinámica de confrontación en los  
mismos términos de persecución del creador por parte de la criatura que  
adopta en Frankenstein. Tal persecución lo llevará luego a J. F. Sebastian,  
un segundo subcreador por su condición tanto de ingeniero de la misma  
corporación como de constructor de autómatas y juguetes humanoides con  
los que intenta mitigar su soledad. El asesinato de ambos prefigura el del  
creador, pero, además, como este, está al servicio de la reflexión que  
propone la criatura replicante. Si en el caso de Sebastian está implícita en  
la marginalidad y las carencias emocionales que este comparte con el  
androide, en el de Chew, Batty llama la atención sobre los ojos y la visión  
(
«If you could see what I have seen with your eyes»), tan importante en  
todo el filme desde ese plano inicial de una pupila que refleja la ciudad, y  
que imaginamos pertenece a uno de los replicantes, posiblemente Batty,  
volviendo a la tierra. Los ojos como símbolo de la agudeza visionaria o  
metáfora de la lucidez, pero también como lugar del alma (el Voigt-  
Kampff Test utiliza los ojos), dan cuerpo a la paradoja central de la película  
de que los no humanos, que no tienen alma, son los que mejor ven a la  
humanidad, porque son «more human than human», como reza el lema de  
15  
Véase Frentz y Hocker (1994) y Kolb (1997) sobre este proceso, que empieza  
con Hampton Fancher comprando los derechos de la novela en 1978 (y escribiendo  
un primer y breve tratamiento de la historia) y prosigue a través de varias  
productoras y cambios del guion, en el que al final interviene de forma decisiva  
David Peoples, quien sigue cambiando cosas incluso durante el rodaje. El proceso,  
como es bien sabido, se extendió a la posproducción: ante las negativas reacciones  
de las previews, se modificó el final y se añadió la voz over de Deckard. El montaje  
original se restituyó primero en el director’s cut aparecido en 1992 y luego en el final  
cut de 2007.  
30  
El mito de Frankenstein en el cine  
la Tyrell. Además, en este primer encuentro Batty empieza producir un  
discurso propio y articulado que lo promoverá a la posición de sujeto  
posthumano. Llegará incluso a citar un poema de William Blake que  
remite indirectamente a Frankenstein y es, por ello, un marcador  
16  
intertextual de su presencia architextual .  
(
2) Encuentro Batty-Tyrell. El encuentro con Eldon Tyrell, el creador  
intelectual de los replicantes y, además, dueño y señor de la corporación  
que en la película sustituye a la Rosen (un detalle importante que apunta a  
la evolución del creador hacia la figura del magnate o potentado que asume  
su papel en otras obras), supone la irrupción definitiva de Batty como  
sujeto discursivo plenamente desarrollado, lo mismo que ocurre con la  
criatura en su encuentro en el mar de hielo con Victor, en el que hace  
pensar el androide cuando se dirige a Tyrell como padre y Dios de la  
biomecánica. Como en el caso de la criatura, tras sus actos criminales no hay  
sino una humanidad caída: no son monstruos, sino un reflejo especular de  
los humanos (como subraya el término replicante), atormentados por la  
angustia de su mortalidad, por la certeza de que la extinción se aproxima,  
por el deseo de vivir más. La duplicación se extiende también a la  
alienación, que podemos detectar no solo en las criaturas en perpetua  
huida sino en el aislamiento del creador en su torre, cuyo interior cobra  
forma gótica y se antoja por ello equivalente a la buhardilla en la que  
Victor se aísla del mundo durante su creación. Y es significativo,  
finalmente, que la destrucción del creador que es el clímax de la rebelión  
de la criatura se produzca hundiéndole los ojos, la misma forma en que  
Leon está a punto de matar a Deckard, lo que nos remite de nuevo al tema  
de la visión y caracteriza tal rebelión como castigo por su ceguera a las  
consecuencias de su acto de creación. Tal ceguera, que es la de Victor,  
queda subrayada por la miopía que ponen de manifiesto las enormes y  
anacrónicas gafas de culo de vaso que luce Tyrell: frente a los ojos  
brillantes e iluminados de los replicantes, que revelan su visión lúcida  
respecto a la condición humana, la ceguera o miopía de los humanos.  
16  
Como explica Desser (1997: 64-65) en un detallado e iluminador inventario de  
los paralelismos entre Blade Runner y Frankenstein, aunque con cierta dispersión y  
falta de coherencia por el afán de llevarlos demasiado lejos, la forma en que Batty  
cambia la cita del poema America: A Prophecy para hacer que sus ángeles caigan en vez  
de levantarse sugiere que Batty se identifica con el ángel caído, es decir, con Satán,  
al igual que la criatura de Shelley, que ha leído Paradise Lost, y esta obra es por ello  
un importante intertexto tanto en Frankenstein como en Blade Runner. De hecho,  
Desser argumenta que media la presencia de la primera en la segunda, lo que le  
lleva a postular que Batty, como la criatura, es tanto Satán como Adán e incluso  
Eva, en una multiplicación de roles que extiende a Deckard y cuyo exceso nos  
parece que resta valor a su análisis. Parece más sensato asociar a Batty con Satán, y a  
Deckard y Rachael con Adán y Eva, expulsados del paraíso al final y listos para  
fundar una nueva humanidad, como confirmará 2049.  
31  
Pedro Javier Pardo  
(
3) Encuentro Batty-Deckard. Con la muerte del creador, Deckard asume  
el papel de perseguidor de la criatura que corresponde a Victor al final de  
la novela de Shelley, para instaurar así en el filme la doble dinámica de  
persecución que define la dialéctica creador-criatura del mito. Y esa  
persecución conduce a un encuentro que, a diferencia de la novela, es  
prolongado y climático, y que termina con Deckard derrotado. Pero, en  
contra de lo previsible, aunque no tanto si tenemos la novela de Shelley en  
mente, Batty le perdona la vida y pronuncia antes de morir el memorable  
monólogo Tears in the rain, que completa su proceso de humanización y  
vocalización discursiva como sujeto posthumano iniciado en el primero de  
esta serie de encuentros. Y lo hace, muy significativamente, volviendo al  
tema de su obertura, la visión («I’ve seen things you people wouldn’t  
17  
believe») ; y a la experiencia de la muerte y la pérdida que entraña, como  
con Tyrell. Pero ahora hay un elemento nuevo respecto a lo ocurrido con  
este, como es la capacidad de perdonar y aceptar la muerte propia  
poniendo en valor la vida ajena (esta explicación añadida como voz over de  
Deckard en la posproducción nos parece la mejor) y, por tanto, de  
evolucionar y alcanzar la humanidad plena, simbólicamente sancionada por  
la paloma que Batty deja escapar de sus manos al morir, cual alma que  
abandona su cuerpo. Ello le da una dimensión no solo humana, sino  
también mesiánica, como portador de un mensaje de amor a todos los  
seres vivos, tanto los de la vieja como los de la nueva forma de humanidad,  
y por tanto para la posthumanidad. Esta dimensión es ratificada por la  
simbología religiosa que Desser detecta perfectamente: su muerte es  
asociada con la de Cristo por el clavo atravesando su mano y la paloma que  
representaría no solo su alma sino también el Espíritu Santo (1997: 56). La  
película transfiere así a Batty la dimensión mesiánica que en la novela  
poseía Deckard, pero la atención con que este lo escucha y su decisión  
inmediata de escapar con la replicante Rachael parece sugerir que ha  
cambiado su forma de ver a los androides y, en ese sentido, ha sido  
redimido por el sacrificio de Batty para convertirse así él también en un  
sujeto posthumano, algo confirmado porque a ello sigue el descubrimiento  
de su propia condición de replicante. Batty es el mesías de los replicantes  
17  
Justo antes, y de forma un tanto irónica, Pris se pinta los ojos como si llevara un  
antifaz y Roy juega con los ojos falsos de Sebastian. Clayton (2003) ve una conexión  
entre este tema de la visión y la pesadilla de Victor Frankenstein en la novela de  
Shelley, en la que ojos sin cuerpo lo atormentan, o la importancia de los ojos en el  
proceso de creación (89). El análisis de Clayton de los paralelismos entre  
Frankenstein y Blade Runner (88-91) es muy acertado, pues recoge la conexión  
architextual tanto del relato de las posthumanidad como de la dialéctica creador-  
criatura.  
32  
El mito de Frankenstein en el cine  
que muere para salvar/redimir a la (post)humanidad representada por  
18  
Deckard, quien podemos imaginar es su Adán .  
De la aparición de la conciencia posthumana en la novela de Dick  
hemos pasado a la emergencia del sujeto posthumano como resultado de la  
dialéctica frankensteiniana presente en el filme. En este, siguiendo también  
al texto fundador, juega un papel importante el elemento femenino, en  
este caso representado por Rachael. Es ella la que da voz a la crítica de la  
tecnología y sus negativas consecuencias como víctima femenina de la  
misma, puesto que ignoraba su condición de androide hasta que Deckard  
se la descubre, y contribuye a desplazar a los replicantes del rol de  
victimarios al de víctimas. Rachael cuestiona la separación humano-  
replicante y afirma que retirar a estos es como asesinar a aquellos, lo que  
hace que Deckard empiece a verse como una máquina de matar y  
contribuye así a su redención. Rachael es la criatura femenina que Victor  
no llega a terminar, que ya se había convertido en Eva artificial en L’Ève  
future (Auguste Villiers de l'Isle-Adam, 1886) y hecho su entrada en el cine  
de ciencia ficción de manera muy temprana con Metropolis (Fritz Lang,  
1927), muy influyente en Blade Runner por la visualización retrofuturista  
de la distopía urbana. La progenie de Evas posthumanas será abundante  
tras el filme de Scott, como veremos más abajo, en armonía con la  
18  
La emergencia del sujeto posthumano, que en literatura debe mucho a los relatos  
de robots de Isaac Asimov, otro maestro del género, se deja sentir inmediatamente  
después de Blade Runner en Terminator (James Cameron, 1984) y Robocop (Paul  
Verhoeven, 1987), que se han relacionado insistentemente con el mito  
frankensteiniano, pero cuya relación es muy lejana, de grado 1 (al igual que la de  
otros filmes como The Thing [John Carpenter, 1982] o Alien: Resurrection [Jean-  
Pierre Jeunet 1997]). Más cercano (en el grado 2) se encuentra Bicentennial Man  
(
Chris Columbus, 1992), basada en The Positronic Man (1992), novela del propio  
Asimov y Robert Silverberg, en la que aparece la figura del creador como Rupert  
Burns, al que se dirige el robot protagonista Andrew, como ocurre también en A. I.  
Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001), basada en un relato de Aldiss, donde  
se narra el encuentro del niño androide David con su creador el profesor Hobby; en  
ambos casos, sin embargo, los encuentros no llegan a convertirse en dialéctica, pues  
el énfasis recae en la criatura casi exclusivamente. La presencia de un creador junto  
a la criatura posthumana no es, por tanto, suficiente para postular tal dialéctica,  
como no lo es tampoco la promoción de la criatura desde su posición inicial de  
objeto  
a la de sujeto; un caso paradigmático de este proceso sin mito  
frankensteiniano sería WALL-E (Andrew Stanton, 2008). La dialéctica, y con ella el  
grado 3, sí puede encontrarse en dos filmes de ciencia ficción española, una  
asociación que por su escasez parece un oxímoron: Eva (Kike Maíllo, 2011) y  
Autómata (Gaby Ibáñez, 2014), clara heredera de Blade Runner en la dinámica de la  
persecución y el desplazamiento del creador al papel de perseguidor. También  
puede encontrarse en otros dos filmes españoles que abandonan la temática  
posthumana para orientar el mito hacia la resurrección: La piel que habito (Pedro  
Almodóvar, 2011) y Proyecto Lázaro (Mateo Gil, 2016).  
33  
Pedro Javier Pardo  
feminización del mito que hemos constatado en las transmediaciones,  
observable en otro filme de esos mismos años, The Bride (1985). En una  
década que brilla por la ausencia de adaptaciones del hipotexto de Mary  
Shelley (con excepción hecha del telefilme de bajo presupuesto ya  
mencionado), solo esta película, junto con Making Mr. Right (1987), dan  
continuidad al mito de Frankenstein en el cine. En tal compañía, no es  
descabellado considerar Blade Runner la expresión más acabada del mismo  
para así proponerlo, al igual que hice en un trabajo previo (2008), como el  
Frankenstein de los 80; aunque, por supuesto, un Frankenstein posthumano.  
2
.3. El héroe posthumano: Blade Runner 2049  
Con el salto de la página a la pantalla Batty y los replicantes saltan  
también de los márgenes al centro y desarrollan su capacidad emocional,  
intelectual y física, un proceso al que nos hemos referido como  
empoderamiento del replicante. Pero Batty sigue siendo heredero del  
villano gótico, como la criatura de Frankenstein, pese a que su discurso y  
su acción finales le acaban confiriendo una cierta dimensión heroica y hasta  
mesiánica. Ello pone en marcha un proceso de heroicización (similar al que  
han experimentado otros villanos de origen gótico, el caso más llamativo  
es tal vez el del Hannibal Lecter de Thomas Harris) que culmina en la  
secuela estrenada en 2017, Blade Runner 2049, con Ridley Scott en la  
producción, Hampton Fancher en la creación (con la colaboración de  
Michael Green en el guion) y con la dirección a cargo de Denis Villeneuve  
(
The Arrival, Sicario, Enemy, Incendies…). Con este trío de ases la película no  
podía sino ser otra obra maestra, que en absoluto desdice de su modelo y  
consigue eso tan difícil que es refutar la verdad universalmente admitida de  
que segundas partes nunca fueron buenas. El filme conjuga la libertad  
creativa y de innovación respecto de su hipotexto con la continuidad y el  
perfecto entendimiento del mismo; y, si bien tal hipotexto es fílmico, está  
enriquecido por la literatura, tanto por el texto de Dick que sirvió de  
modelo primigenio como por los hipertextos de K. W. Jeter generados  
por Blade Runner. Todos juntos conforman un auténtico ciclo  
transficcional, pues se basa en una dinámica expansiva, y transmediático,  
pues utiliza diferentes medios que incluyen también el video juego y la  
19  
novela gráfica . En este contexto, lo más interesante de 2049 como  
19  
Ya antes del estreno de Blade Runner, la novela de Dick volvió a publicarse con el  
título del filme, publicitándola como de interés para los fans del mismo, y  
empezando así la confluencia de ambas en una especie de architexto común,  
consolidado en una secuela literaria autorizada, pues partió de la película, pero  
incorporó aspectos de la novela: Blade Runner 2: The Edge of Human (1995). A esta  
seguiría una tercera (1996) y cuarta (2000) entregas, lo que configura una trilogía  
escrita por K. W. Jeter, amigo de Philip K. Dick, en la que se fusiona la novela de  
este con la película de Scott, al igual que hará el videojuego Blade Runner de 1997.  
Además, la novela se adaptó al cómic en 1982 (con una versión autorizada y otra  
paródica), y el filme en 2009. Todo ello convierte Blade Runner en una narrativa  
34  
El mito de Frankenstein en el cine  
transficción es que sigue utilizando architextualmente a Frankenstein,  
colocando la dialéctica creador-criatura en el centro de la película, tanto  
de su desarrollo argumental como de su estructura actancial: el creador es  
el antagonista principal de la criatura protagonista, pero esta ahora es más  
inocente y empática, el creador más alienado y perverso. Se produce así la  
culminación del proceso de empoderamiento del replicante al convertirlo  
no solo en sujeto, como en Blade Runner, sino incluso en héroe  
posthumano, y tanto en su variante masculina como femenina. La amenaza  
para la humanidad ya no proviene de la criatura posthumana sino del  
creador inhumano o deshumanizado, que es el que asume ahora el papel de  
villano gótico.  
(
1) De Tyrell a Wallace: creación y procreación. El creador en 2049 carece  
ya de la dimensión científica que tenía en Blade Runner para asumir en  
exclusiva la de magnate que se apuntaba allí: es el CEO de la corporación  
que lleva su nombre y ha sustituido a la Tyrell como fabricante de  
replicantes (o angels, como los llama él mismo, jugando así con la  
intertextualidad miltoniana y religiosa). Niander Wallace es un claro  
emblema del capitalismo monopolista, multinacional y descontrolado,  
aunque pasa por filántropo, y en las dos escenas en las que tiene lugar su  
confrontación con la criatura, primero K pero luego el propio Deckard,  
aparece destruyendo más que creando: en la primera, a una androide  
recién nacida, en la segunda a la copia de Rachael clonada para seducir a  
20  
Deckard . En este sentido, es muy significativo que la miopía de Tyrell se  
ha convertido en ceguera y que su rol creador se ha desplazado a otro  
personaje, Ana Stelline, quien humaniza con los recuerdos que fabrica a los  
replicantes y los contempla con empatía. Pese a la ausencia de esta  
dimensión en Wallace, es fácil identificarlo con la figura frankensteiniana  
en su aspiración prometeica, caracterizada en los mismos términos de  
obsesión y exceso, empoderamiento y transgresión; pero tal aspiración ya  
no gira en torno a la creación de vida artificial sino a la capacidad de  
procreación de la misma, con un móvil económico-político (a saber, los  
evidentes beneficios y el poder que una nueva generación de androides  
transmedia, es decir, un ciclo de imitaciones y expansiones sucesivas architextual,  
multiautoral y transmedial, cuya última entrega es 2049, que, además, cuenta con  
tres precuelas en forma de cortometraje. Estas pueden visualizarse desde Off-world:  
The Blade Runner wiki (https://bladerunner.fandom.com/wiki/Blade_Runner).  
20  
Lo mismo ocurría en una de las precuelas de 2049, el corto de Luke Scott (hijo de  
Ridley Scott) en el que sacrifica a un replicante, en este caso masculino, para  
demostrar que son inofensivos. La predilección de Wallace en el filme por  
replicantes féminas apunta a una soterrada misoginia que ha sido un tema recurrente  
a la hora de analizar Frankenstein y su victimización del cuerpo femenino (los  
asesinatos de Justine y Elizabeth), de la que sacará partido la ya comentada  
explotación erótica del mito, con su predilección por víctimas (o criaturas)  
femeninas ligeras de ropa.  
35  
Pedro Javier Pardo  
capaces de reproducirse le reportarán). Su obsesión por crear replicantes  
con capacidad reproductiva introduce un nuevo tema que recorre toda la  
película e incide en su humanización: la capacidad de generar vida (más  
que de empatía) aparece como la clave de lo humano; la deconstrucción de  
la dualidad born/made formulada por K es ahora donde reside un nuevo  
salto hacia el sujeto posthumano. Y la frustración de esta aspiración  
desencadena la persecución de la criatura, del hijo perdido de Rachael y  
Deckard que contiene en su cuerpo la explicación genética de esa  
capacidad reproductiva, aunque su búsqueda pasa por Deckard y conduce  
finalmente a la confrontación con K. Si estos personajes desplazan a la  
criatura perseguida, la persecución tampoco la realiza directamente el  
creador, sino que se transfiere a su brazo ejecutor, la replicante Luv (un  
nombre que sugiere irónicamente love pero también el miltoniano Lucifer);  
de forma que su combate final con K es una versión desplazada del  
enfrentamiento climático entre creador y criatura.  
(
2) De Deckard a K: heroísmo posthumano. Naturalmente, lo más llamativo  
de 2049 en un primer momento es que un replicante presentado desde el  
principio como tal asuma el papel de protagonista, no solo de la trama  
policial que busca al hijo perdido de Rachael y Deckard sino de una trama  
adicional superpuesta a esta, aunque complementaria, que podemos  
denominar de los orígenes. En el curso de su investigación, K encuentra  
indicios para creer que él es ese hijo, lo que no solo le da una identidad  
como nacido y por tanto humano que lo saca de la esclavitud y niebla  
existencial que envuelve a los replicantes, sino como elegido, mesías de una  
emergente y rebelde posthumanidad, con evidentes ecos crísticos (su  
nacimiento es descrito como miracle y tiene que ser escondido para salvar  
su vida, que transcurre ajena a su destino mesiánico hasta que llega su  
momento; se crea así un claro paralelismo con la vida de Jesús narrada en  
la Biblia). Ello le otorga una dimensión heroica que lo convierte no solo en  
sujeto sino en héroe posthumano, profundizando así en el  
empoderamiento de la criatura que Blade Runner imponía ya sobre Do  
Androids. Este papel heroico se ve reforzado por la superposición de otro  
architexto ajeno al frankensteiniano, el arquetipo del héroe,  
particularmente en su actualización caballeresca que va de Perceval el  
Galés a Amadís de Gaula, articulado en una serie de motivos recurrentes  
detectables en 2049: (1) los orígenes desconocidos pero extraordinarios  
que determinan tanto como anuncian el destino heroico (aquí remiten al  
orfanato de San Diego en el que se crio); (2) el token o señal que permite  
recuperar esos orígenes e identificar al héroe como tal (aquí el caballo de  
madera con su fecha de nacimiento: 6.10.21); (3) su carácter de elegido  
para una misión redentora concebida como aventura guardada para él (aquí  
liderar la revolución de los replicantes esclavizados). Este architexto, sin  
embargo, recibe un tratamiento irónico al final: K no es el hijo de Rachael  
porque los recuerdos que lo identifican como tal son implantados y  
36  
El mito de Frankenstein en el cine  
pertenecen a otro, el auténtico mesías; de hecho, a otra, Ana Stelline, lo  
que añade un giro subversivo del arquetipo heroico al feminizarlo y por  
tanto alejado del heroísmo tradicional. Ello, sin embargo, no subvierte la  
posición heroica de K, pues muere para salvar a Deckard y su hija Ana de  
Wallace y permitir su encuentro: esa era la misión que le estaba reservada  
y en la que reside su heroísmo. La música de la banda sonora de Blade  
Runner que oímos mientras K agoniza en la nieve es un eco intertextual que  
vincula los finales de ambas películas, y a K tanto con Deckard salvando a  
Rachael como con Batty salvando a Deckard. Si no es el mesías, al menos  
es el apóstol2 cuyo sacrificio permitirá el advenimiento de la  
1
posthumanidad .  
(
3) De Rachael a Ana/Joi: posthumanidad aumentada. El elemento  
femenino que participa en el mito de Frankenstein desde sus orígenes  
cobra en 2049 mayor relevancia por la introducción de la temática de la  
reproducción. La película da cuerpo a la profecía contenida en la  
intertextualidad miltoniana de Blade Runner y convierte a Deckard y  
Rachael en los Adán y Eva de una nueva posthumanidad en la que la  
separación entre lo mecánico y lo humano se diluye: Rachael es la primera  
replicante capaz de crear vida de manera biológica y no artificial; su  
criatura Ana ya no es fabricada sino nacida, lo que impide considerarla  
como una máquina. Estamos ante una posthumanidad aumentada, y no  
solo por su capacidad reproductiva sino también por su conciencia política.  
La dimensión política del filme puede ya intuirse en una soterrada  
conciencia feminista consistente no tanto en su vocalización reivindicativa  
como en la feminización del architexto. No solo Rachael y Ana son el alfa  
y omega de una trama que arranca con la primera madre replicante y se  
cierra con la hija mesiánica, sino que también está Freysa, líder del  
Replicant Freedom Movement, o Joshi, la jefa de K en la policía, e incluso la  
asesina Luv. Pero lo más distintivo de la politización del architexto  
frankensteiniano que caracteriza, junto con su anexión al heroico, su  
21  
El giro irónico a esta trama de los orígenes está sugerido por la rica  
intertextualidad literaria de que hace gala la película, en la que podemos detectar el  
mismo neovictorianismo posmoderno que veíamos en las transmediaciones del mito  
frankensteiniano en el siglo XXI. El orfanato Morrillcole contiene evidentes ecos de  
Oliver Twist de Dickens, y Dickens conduce al relato de los orígenes en Great  
Expectations; pero, esta trama identitaria victoriana está contemplada e ironizada a  
través de la modernidad de Kafka (el K perdido en el laberinto burocrático y  
existencial de El castillo) y la posmodernidad de Nabokov (los malentendidos que  
son centrales en la trama de Pale Fire, el libro de cabecera de K). K as así el  
depositario de una riquísima intertextualidad literaria que va de la ficción  
caballeresca a Nabokov, pasando por Dickens y Kafka. Sobre la primera y sus  
motivos recurrentes que son relevantes en 2049, véanse, entre otros, Köhler  
(
1970/1990), Stevens (1973), o Cacho Blecua (1979); y sobre el arquetipo del  
héroe, naturalmente, Campbell (1968/1972).  
37  
Pedro Javier Pardo  
tratamiento en 2049 es llevar la rebelión del plano individual o existencial  
al colectivo de clase y no de género, para convertirla en una revolución  
contra la esclavitud, la opresión y la segregación de tintes racistas y  
supremacistas (observables en el apelativo despectivo que se utiliza contra  
los replicantes: skins). «A revolution is coming», declara Freysa, y así lo  
anticipa una de las precuelas del filme, el corto de animación manga,  
donde el blackout provocado por los replicantes tiene similares fines  
políticos (el que se centra en el replicante Sapper Morton muestra la  
opresión y el racismo). En esa capacidad de lucha, de hecho, radica  
también su nueva y aumentada posthumanidad, como ponen de manifiesto  
las palabras de Freysa: «Dying for the right cause is the most human thing  
we can do». Y así lo dramatiza no solo el sacrificio de K, sino el de Joi, la  
mujer hologramática o virtual generada por un programa informático,  
digital en vez de robótica, pero que adquiere identidad y humanidad a  
partir de lo que parece su amor verdadero pese a programado y de  
contornos claramente patriarcales por K. Joy aumenta la posthumanidad  
en un tercer sentido: lleva lo posthumano a la esfera de la realidad  
22  
aumentada por la que, tal vez, discurran sus caminos en el futuro .  
CONCLUSIÓN: CONTINUARÁ…  
Si Rachael es capaz de crear vida mediante la procreación biológica y  
Ana lo hace mediante la creación artística (recordemos que su labor no es  
muy diferente de la de un autor que inventa historias para dotar de  
biografía y recuerdos a los replicantes), ambas nos remiten a los territorios  
en los que el mito de Frankenstein parece haberse implantado firmemente  
en la ciencia ficción fílmica del siglo XXI. Su segunda década, muy  
fructífera en transmediaciones tanto cinemáticas como televisivas, tal y  
como hemos visto, lo ha sido también en relatos frankensteinianos de  
22  
El antecedente inmediato de Joi es Samantha, el sistema operativo que  
protagoniza Her (Spike Jonze, 2013), donde se utiliza al margen de conexión alguna  
con el mito de Frankenstein para explorar la naturaleza del amor. Esta conexión sí  
existe en Transcendence (Wally Pfister, 2014), donde la criatura se convierte en un  
sistema operativo en el que el creador vacía o descarga su cerebro/identidad (el  
proceso de duplicación o especularidad llevado al extremo, aquí vinculado con el de  
resurrección), dando lugar a una combinación de inteligencia artificial e inteligencia  
humana (planteando las consabidas preguntas sobre monstruosidad o humanidad),  
que nos conduce al mismo territorio de la posthumanidad (en el que se exploran las  
consecuencias perniciosas de la tecnología sin control). Ciertamente la fusión  
creador-criatura en un ente no corporal da un giro novedoso a los motivos del mito,  
pero se exploran igualmente los tres mitemas de Frankenstein y se incluye la crítica  
femenina al complejo de Frankenstein. Naturalmente, la dramatización de este  
complejo en la creación de un superordenador que acaba estando fuera de control  
remiten a un filme capital en la historia de la ciencia ficción cinematográfica 2001: A  
Space Odissey (Stanley Kubrick, 1968), basado en los relatos de Arthur C. Clarke  
(
especialmente «The Sentinel», 1951).  
38  
El mito de Frankenstein en el cine  
temática posthumana: The Machine (Caradog James, 2013), Ex Machina  
(
(
Alex Garland, 2014), Uncanny (Matthew Leutwyler, 2015) y Morgan  
Luke Scott, 2016). Todos ellos, que no podemos comentar en detalle  
aquí por obvias razones de espacio, tienen en común la feminización del  
mito: en tres de ellos la criatura es femenina y en el cuarto (Uncanny) hay  
una mujer que triangula la dialéctica creador-criatura porque se centra en  
la posibilidad de reproducción posthumana, que al final se hace efectiva en  
un embarazo. Este interés en la reproducción que tan importante es en  
2
049 también aparece en una película de ciencia ficción posterior a esta,  
pero no de temática posthumana, y por tanto con un parentesco más  
lejano o de menor grado. Me refiero a High Life (Claire Denis, 2018),  
donde aparece una doctora de claros ecos frankensteinianos en su  
compulsiva y prometeica persecución de la reproducción biológica («I am  
devoted to reproduction», dice en cierto momento) a bordo de una nave  
espacial sin destino ni futuro claros. A diferencia de esta última, todas las  
anteriores giran en torno a la dialéctica creador-criatura, cada una  
añadiendo un énfasis o temática distintivos.  
Si en Uncanny es la reproducción, The Machine insiste en la  
resurrección, con el cerebro como lugar de la memoria y la identidad, más  
la transformación de la criatura en una sofisticada arma de guerra; esto  
último ocurre también en Morgan, en la que, además, el tema de la  
humanidad de la criatura se vincula al de la relación paterno-filial, la  
educación y el debate entre lo natural y lo cultural; finalmente, en Ex  
Machina, cobra primacía la temática de género, con el mito de Pigmalión  
más que el de Prometeo como intertexto, y con una criatura concebida  
como femme fatale, víctima al tiempo que verdugo de un villano gótico que  
es su creador. A este (Nathan) y su criatura femenina (Ava, una evidente  
variante de Eva), se les une un tercero en discordia (Caleb), que es  
invitado como testigo para ponerla a prueba e introduce un esquema  
triangular en la dialéctica creador-criatura, lo que nos remite al triángulo  
gótico que estaba también en Frankenstein, aunque con interesantes matices  
aquí. A los temas prometeicos e identitarios habituales se añaden  
cuestiones de género: los estereotipos patriarcales (la mujer que utiliza su  
belleza para manipular como único recurso, la mirada masculina que  
comodifica a la mujer), la explotación sexual (por parte de un creador  
narcisista que abusa de las androides femeninas, especialmente su criada  
Kyoko)  
y el empoderamiento femenino (la liberación final del  
sometimiento al creador y la autoafirmación o independencia que supone  
prescindir también de Caleb).  
Ex Machina es posiblemente la exploración más original y sofisticada del  
Frankenstein posthumano en la pasada década, junto con una serie de TV  
que lo lleva en una dirección radicalmente diferente, Westworld (Jonathan  
Nolan y Lisa Joy, 2016, 3 temporadas hasta el momento). En ella el  
creador aparece caracterizado como autor y la dialéctica creador-criatura  
sirve para articular una reflexión sobre la narrativa y la ficción, lo que da  
39  
Pedro Javier Pardo  
como resultado lo que podríamos calificar como un Frankenstein meta. Esta  
dialéctica aquí está encarnada por Robert Ford, interpretado por Anthony  
Hopkins, el creador del parque temático Westworld habitado por cientos  
de androides que permiten a sus usuarios vivir y no solo leer o ver historias  
23  
de ficción ; y por Bernard Lowe, su ayudante, que va a descubrir que es  
su criatura en el desarrollo de la primera temporada. La dimensión  
metaficcional de esta dialéctica, que ha estudiado acertadamente Miguel  
Sebastián (2018), está muy bien expresada por el cartel en el que Ford  
aparece moviendo los hilos de Bernard como si este fuera un títere, y es  
explorada en muchas reflexiones y referencias a la narrativa y la  
ficcionalidad a lo largo de la primera temporada. En ella Ford aparece  
como autor de la narrativa maestra que rige las micronarrativas de cada  
androide, que solo se desvela del todo en la segunda temporada, muy  
inferior en calidad a la primera; y que en la tercera sale del parque  
temático para transferirse a un gigantesco ingenio de inteligencia artificial,  
Roboam, capaz de predecir el futuro de todos los habitantes del planeta y  
fabricado por los hermanos Serac. La reflexión metaficcional se  
extrovierte para aplicarse al mundo real y presentar a los seres humanos  
como personajes de una narrativa maestra controlada ahora por  
Engerraund Serac, que adopta así el rol frankensteiniano de Ford, lo que  
equipara humanos a androides. El regreso de Bernard al parque temático al  
final hace pensar que la serie volverá a sus orígenes en la siguiente  
temporada. Pero, sea como fuere, nos permite cerrar este ya  
excesivamente largo trabajo con la única conclusión posible: Continuará…  
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23  
En realidad, la idea estaba ya planteada en una película del mismo título (en  
español Almas de metal) estrenada en 1973, dirigida por Michael Crichton y  
protagonizada por Yul Brynner, pero en la que tanto la dialéctica creador-criatura  
como la reflexividad metanarrativa están ausentes.  
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Fecha de recepción: 08/06/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
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