De la Pasión a la revolución. Kazantzakis  
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reinterpretado por Dassin  
From Passion to Revolution. Kazantzakis  
Reinterpreted by Dassin  
AMOR LÓPEZ JIMENO  
Universidad de Valladolid  
amor@fyl.uva.es  
ORCID ID: 0000-0002-0136-9091  
Resumen: Jules Dassin fue el  
Abstract: Jules Dassin was the first  
filmmaker to adapt novel by  
primero en llevar al cine una novela de  
Kazantzakis, Cristo de nuevo crucificado.  
La autora realiza un análisis contrastivo  
de ambas obras y la trayectoria artística  
de sus respectivos creadores.  
a
Kazantzakis, Christ Recrucified. This  
paper presents an analysis that  
contrasts both of these works and the  
artistic careers of their respective  
creators.  
Palabras clave: novela griega, cine,  
Key Words: Greek novel, cinema,  
Nikos Kazantzakis, Jules Dassin.  
Nikos Kazantzakis, Jules Dassin.  
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Este trabajo ha sido realizado dentro del Proyecto de Innovación Docente (PID)  
la Universidad de Valladolid Materiales audiovisuales sobre el mundo griego: elaboración y  
análisis, y del Proyecto de Investigación subvencionado por la Junta de Castilla y León  
Materiales lúdicos para el aprendizaje pragmático de segundas lenguas (español, griego,  
italiano, inglés, alemán).  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 141-160  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9471  
Amor López Jimeno  
. CRISTO DE NUEVO CRUCIFICADO  
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Kazantzakis era ya un autor consagrado internacionalmente cuando  
publica su segunda novela, Cristo de nuevo crucificado (O Jristós xanastavrónete),  
en 1948. Como la anterior, Vida y andanzas de Alexis Zorba (Bíos ke politía tu  
Alexi Zorbá), obtuvo un considerable éxito y fue inmediatamente traducida,  
primero al noruego y alemán (1951 como Pasión griega, título inicial de la  
obra), después al inglés (Nueva York, 1953), español (Buenos Aires), sueco,  
francés, y así hasta 52 lenguas en 1986. En Grecia, sin embargo, no se editó  
hasta 1954, desatando, de nuevo, la polémica. Pronto se hicieron  
adaptaciones teatrales: en Oslo en 1954 y en Atenas en 1956, con Manos  
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Katrakis de protagonista, e incluso una ópera del compositor checo  
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Martinů , The Greek Passion (en checo Řecké pašije), que se estrenaría  
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póstumamente .  
La acción se sitúa en Likóvrisi, una aldea de Anatolia en la que los griegos  
se ven obligados a vivir bajo el dominio turco, poco antes de la Gran  
Catástrofe de 1922, que supuso la expulsión de los griegos de Asia Menor.  
Un drama que Kazantzakis había conocido de primera mano cuando tuvo  
que ocuparse de la repatriación de los griegos atrapados por la Revolución  
Rusa, en 1919. Pero no escribe una novela sobre las penalidades de su  
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pueblo bajo los turcos , que había vivido en carne propia en su infancia. Lo  
que quiere reflejar es el comportamiento entre los propios griegos en un  
momento de grave crisis. Likóvrisi ilustra cómo algunos contemporizaban  
con el poder turco, ayudando así a mantener el statu quo. Un punto de vista  
alejado del victimismo oficial que, como era de esperar, levantará ampollas  
en Grecia, cuya herida por la pérdida de Asia Menor supura incluso a día de  
hoy. El gobierno otomano había permitido a las minorías conservar sus señas  
de identidad: lengua, costumbres y religión. Los griegos de Likóvrisi se  
disponen, pues, a celebrar su fiesta grande, la Pascua, con una  
representación dramatizada de la Pasión de Cristo, como hacen cada siete  
años. El pope Grigoris reparte los papeles: Mijalis, el apóstol Juan; la viuda  
Katerina, María Magdalena; y Manoliós, un pastor retraído y tartamudo,  
encarnará al propio Cristo. Este es el comienzo de la novela. Entonces  
aparecen buscando asilo los habitantes de una aldea arrasada por los turcos,  
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Manos Katrakis (1908-1984), uno de los actores más prestigiosos del teatro y  
cine griegos. Debutó en la época del cine mudo y después protagonizó títulos  
emblemáticos como Marinos Kontaras (1948) y Antigoni (1961) de Yorgos Tzavellas,  
Synoikia to Oneiro (1961) de Alekos Alexandrakis, Electra (Elektra, 1962) de Michael  
Cacoyannis y Viaje a Cythera (Taxidi sta Kythira, 1984) de Theo Angelopoulos, poco  
antes de fallecer.  
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Bohuslav Martinů (Polička, Bohemia, 1890-Liestal, Suiza, 1959).  
En la Ópera de Zúrich el 9 de junio de 1961. En España, se estrenó en el Gran  
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Teatre del Liceu en 1972; desde entonces, no se ha vuelto a representar.  
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Muchos de los escritores griegos originarios de Asia Menor, como Ilias Venezis  
o Yorgos Seferis, reflejaron en sus obras el dolor por la patria perdida o sus vivencias  
como prisioneros.  
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
en castigo por haber acogido al ejército griego de liberación. Lejos de  
solidarizarse con sus compatriotas, el pope Grigoris y los notables de  
Likóvrisi se niegan a acogerlos, temiendo una represalia similar. Pero el  
resto del pueblo, contagiado del espíritu evangélico, ayuda a escondidas a  
los desterrados, apostados en los alrededores del pueblo. Cuando el pope se  
entera, entra en cólera y los denuncia al agá por revolucionarios, exigiendo  
la cabeza de su líder, Manoliós, a quien había otorgado el papel de Jesús. Su  
muerte se convierte, así, en una nueva crucifixión.  
Como decimos, la novela no se articula sobre la dicotomía maniquea  
turco-opresor frente a griego-sometido, sino sobre las disensiones internas  
de los griegos. No hay que perder de vista que, en esos momentos, Grecia  
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se hallaba inmersa en una guerra civil . A pesar del título y de que el  
escenario geográfico e histórico recuerde al evangélico (un pueblo ocupado  
por una potencia extranjera, que teme una incipiente rebelión, la entrega  
del cabecilla por parte del gobernador extranjero a las autoridades locales),  
no se trata de una de sus obras de tema religioso, sino más bien sociopolítico.  
Kazantzakis no busca abrir un debate teológico, ni contraponer el  
cristianismo al Islam (el agá se lavará las manos como Pilatos y dejará que  
los griegos resuelvan sus problemas entre ellos), sino invitar a la reflexión  
sobre el poder, con el trasfondo de la Pasión de Cristo. De un lado están los  
pobres, el pueblo llano, sometido, que muestra solidaridad con sus  
semejantes; del otro, quienes detentan el poder, incluido el pope Grigoris,  
quien no duda en aliarse con el agá turco e incluso delatar a sus propios  
feligreses.  
2. RELIGIÓN Y POLÍTICA  
Toda la biografía de Kazantzakis está presidida por una profunda  
espiritualidad, aunque escapara de la ortodoxia oficial. Su aspiración era  
encontrar un sentido trascendente de la existencia, más allá del cuerpo y la  
materia. Esta inquietud le llevó desde joven a buscar refugio, junto a su  
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amigo Sikelianós , en el epicentro de la ortodoxia, el Monte Atos, donde  
conocería a Yorgos Zorbás, una persona clave en su vida y que inspiró su  
primera novela. Kazantzakis se empapó de lecturas místicas, tradujo la Vida  
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Tras la Segunda Guerra Mundial estalla en Grecia una guerra civil (1946-1950)  
entre los partisanos comunistas, que habían contribuido a la derrota del nazismo, y  
las fuerzas gubernamentales, apoyadas por la corona, Gran Bretaña y los Estados  
Unidos, con el fin de impedir que el país cayera en la órbita de influencia soviética.  
Está considerada el primer conflicto bélico de la Guerra Fría. Finalizó con la victoria  
del ejército sobre los comunistas y propició la posterior entrada de Grecia en la  
OTAN, pero el país quedó completamente devastado.  
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Ángelos Sikelianós (1884-1951). Fue el primer poeta griego propuesto para el  
Premio Nobel de Literatura. Con el apoyo de su esposa, la americana Eva Palmer,  
creó en 1927 el Festival de Delfos, con representaciones en el antiguo teatro, para  
impulsar el renacimiento de la “Idea Délfica”.  
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Amor López Jimeno  
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de San Francisco de Johannes Jörgensen , se asomó al budismo. Su  
sentimiento religioso está fuera de toda duda, pero chocaba con la jerarquía  
eclesiástica, de ahí que recibiera con gran dolor la propuesta de  
excomunión, en 1955, tras la aparición de La última tentación (O Teleftéos  
Pirasmós). Su fe no es convencimiento sin fisuras, sino anhelo, deseo de  
creer. Indaga, estudia, no cierra ninguna puerta. Su producción literaria  
atestigua esa búsqueda incansable: Monte Atos (1914), Ejercicios espirituales  
(
(
1927, redactados en Berlín en 1923), Ascética (1927), las tragedias Cristo  
1928) y Buda (1956), La última tentación (1951), El pobrecillo de Asís (1956,  
dedicada a San Francisco), sendos poemas a Cristo y a Santa Teresa, Informe  
al Greco (1957). Incluso sus reportajes de prensa y sus libros de viajes (serie  
Viajando, desde 1926 a 1939), obedecen a veces a razones de índole  
religiosa. Este es el motivo, por ejemplo, de ir a Toledo tras las huellas de  
su paisano, El Greco. No es solo admiración por su arte, sino sobre todo  
por su pasión (pathos):  
Solo con una fugaz mirada a sus cuadros, de brillantes colores y  
personajes pálidos, consumidos por un fuego interior, sentí que me quedaba  
sin respiración […]. Con todos los apóstoles a mi alrededor, me siento de  
repente como rodeado por las llamas […] En todos los cuadros de El Greco  
la luz desgarra violentamente la atmósfera […] consume los cuerpos, borra  
los límites entre cuerpo y alma, tensa los cuerpos como un arco a punto de  
romperse. Su luz es movimiento. Movimiento violento […]. El anhelo de  
El Greco es encontrar lo esencial más allá de la apariencia; dominar el  
cuerpo, estirarlo, envolverlo en luz e incendiarlo […]. Los retratos de El  
Greco tienen tal poderío que te estremecen, como si vieras aparecer en la  
oscuridad al viejo caballero o al cardenal como un fantasma. Para El Greco  
el cuerpo humano era un obstáculo, pero a la vez el único modo de  
manifestarse el alma […]. Cuando contemplas sus retratos, te invade un  
temor metafísico […]. El arte recupera así su fuerza mágica primigenia de  
revivir a los muertos. Pero estos cuerpos resucitados carecen de dulzura,  
naturalidad y calor humano. Han pasado por el Infierno, el Purgatorio y el  
Paraíso, y regresan a la tierra como llamas sobrenaturales (Kazantzakis,  
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961: 88-91) .  
De igual manera, su fascinación por la mística y, concretamente, por  
Santa Teresa, le llevan a Ávila:  
Pienso en esta maestra del éxtasis, que unió en su persona en perfecta  
simbiosis a de Don Quijote y Sancho […] La fe, incluso la más ascética, ha  
sido siempre la mejor y más fecunda vía de vivir intensamente la vida, no  
solo la del más allá, sino también ésta terrenal. Solo gracias a la fe pueden  
elevarse las masas ¿qué quiere decir “elevarse”? someter sus deseos y  
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Johannes Jorgensen (1866-1956), autor danés, convertido al catolicismo. En  
una visita a Asís, en 1894, se despertó su admiración por San Francisco, a quien dedicó  
una biografía en 1907.  
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Las traducciones, salvo indicación contraria, son propias.  
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
exigencias individuales a un orden humano más profundo (Kazantzakis,  
1961: 55).  
Pero, si tiene un alma gemela en España es, sin duda, Unamuno, con  
quien comparte ese deseo de creer mezclado de angustia, esa búsqueda de  
lo absoluto, incluso su «sentimiento trágico de la vida». Ambos se  
encontraron varias veces, la última, recién comenzada la Guerra Civil, poco  
antes de la muerte del español:  
Todo esto sucede porque los españoles no creen en nada. ¡En nada! ¡En  
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nada! Están desesperados . Ningún otro idioma del mundo posee esta  
palabra, porque ningún otro pueblo posee este concepto, sólo el español.  
Desesperado se refiere al que sabe que no tiene ya nada que perder, que ya  
no cree en nada y por tanto, sin fe, está lleno de rabia (Kazantakis, 1961:  
156-157).  
Si hay un término griego que identifica a todos los héroes de Kazantzakis,  
reales y literarios, es pathos, pasión, deseo, anhelo, sufrimiento. Pathos es la  
desbordante energía vital de Zorba. Pathos es también lo que empuja a  
Odiseo a viajar sin descanso. Incluso su creación literaria es más una  
experiencia espiritual que estética, como desvela a menudo en sus cartas a  
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su amigo Prevelakis . Y la Pasión (ta Pathi, en griego) es el pretexto de  
Cristo de nuevo crucificado para recuperar la esencia del cristianismo, el  
verdadero mensaje de Cristo, su humanidad, su sacrificio, frente a las  
jerarquías eclesiásticas y su ejercicio del poder. A través de la Pasión  
reivindica el Evangelio y la iglesia de los pobres, encarnada en el pope Fotis  
y su grey, frente a la Iglesia institucional, personificada en el pope Grigoris,  
que no duda en aplastar la disidencia con tal de mantener su status de  
autoridad. Lo sufre Manoliós en la novela y lo sufrió Kazantzakis en la vida  
real.  
Cuando surgió el comunismo, muchos lo compararon con el  
cristianismo primitivo. Kazantzakis también se sintió atraído por la figura de  
Lenin, que, en su momento, fue recibido como un nuevo mesías, portador  
de liberación, justicia social y solidaridad internacional, sueño que pronto  
tornaría en desilusión. Kazantzakis viajó a Rusia y participó activamente en  
la repatriación de los refugiados griegos del Cáucaso: pudo ver in situ las  
consecuencias de la Revolución. La esperanza inicial de libertad y  
regeneración pronto chocó con la realidad. Aunque a menudo se le señala  
como (filo)comunista, él mismo lo negó categóricamente y rechazó la  
dictadura del proletariado, como cualquier otra forma de represión. Si hay  
algo imposible, es encasillar a Kazantzakis bajo cualquier etiqueta. Su  
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En español en el original.  
Pantelís Prevelakis (Rethimno, 1909-1986), escritor y amigo íntimo de  
Kazantzakis. Escribió la trilogía El cretense (1948-1950), sobre los levantamientos de  
la isla en el siglo XIX, y Los caminos de la creación (1959-1966), autobiográfica. Su  
intercambio epistolar es una fuente importantísima para conocer a Kazantzakis.  
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personalidad era poliédrica, compleja, en absoluto monolítica. De lo que no  
cabe duda es de que la Revolución Rusa cambió el curso de la Historia.  
Muchos jóvenes se sintieron cautivados por las promesas de cambio y  
libertad y el comunismo se extendió por todo el mundo. Uno de estos  
jóvenes fue el americano Jules Dassin.  
3. JULES DASSIN, ASCENSO Y CAÍDA EN HOLLYWOOD  
Julius Samuel Dassin nació en 1911 en Middletown, Connecticut,  
Estados Unidos, en una familia judía de emigrantes rusos, y creció en el  
Harlem neoyorquino, un barrio marginal que sufriría con especial crudeza  
la Gran Depresión. En ese entorno deprimido despertará muy pronto su  
conciencia social y descubrirá el teatro, gracias al Arbeter Teater Farband  
(
ARTEF), una compañía socialista judía. Como muchas otras víctimas de la  
crisis, se afilió al Partido Comunista, que abandonaría en 1939,  
decepcionado por el pacto de Stalin con Hitler. Pese a ello, esta breve  
militancia marcará más tarde su destino.  
Empezó escribiendo guiones para la radio y el teatro. En Broadway  
llama la atención de un cazatalentos de Hollywood, y en 1940 se  
traslada a California. Empieza a trabajar en la RKO como ayudante de  
dirección de Alfred Hitchcock. Debuta como director en la MGM,  
con una adaptación de El corazón delator de Edgar Allan Poe, el  
cortometraje The Tell-Tale Heart (1941), que obtuvo un sorprendente  
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éxito . Le ofrecen entonces un contrato de siete años que, a la larga,  
se convertirá en una pesadilla: los estudios eran famosos por su star  
system y todo estaba enfocado a resaltar a las estrellas. El director  
carecía de autoridad y libertad creativa, ni siquiera controlaba el  
montaje y, en consecuencia, el resultado final. Amarrado por un  
contrato leonino, se vio obligado a dirigir siete largometrajes con  
irregular fortuna, de los que no se consideraba responsable: Nazi  
Agent (1942), Reunión en Francia (Reunion in France, 1942), The affairs  
of Martha (1942), Young Ideas (1943), El fantasma de Canterville (The  
Canterville Ghost, 1944), A Letter for Evie (1946) y Two Smart People  
(
1946).  
Una vez liberado de la MGM, entró en la Universal, donde el sistema de  
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trabajo era completamente diferente. Mark Hellinger trasladó su gusto por  
el realismo y las historias cotidianas a la producción, especializando a la  
Universal en el género negro y de gánsteres. Gracias a la libertad de acción y  
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Jules Dassin (1941), El corazón delator (The tell-tale heart) [cortometraje] [en  
línea: https://youtu.be/hAV56Lv6fdg. Fecha de consulta 21/02/2020].  
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Mark Hellinger (1923-1947) fue un prestigioso crítico teatral y guionista. Pasó  
a la producción de la mano de Jack Warner, hasta independizarse y convertirse en el  
hombre fuerte de la Universal. Como productor se especializó en el género negro y  
de gánsteres. Imprimía a sus historias un sello realista y marcado por las  
preocupaciones sociales, por lo que sintonizó bien con directores como Dassin, Raoul  
Walsh o John Huston.  
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
el apoyo de Hellinger, Dassin pudo, por fin, demostrar su talento en dos  
películas revolucionarias: Fuerza bruta (Brute Force, 1947) y La ciudad desnuda  
(
The Naked City, 1948).  
En Fuerza bruta podemos, pues, ver al verdadero Jules Dassin, sus  
gustos y preocupaciones sociales. Lejos del glamour del star system de la  
Metro, no solo hace protagonistas a unos presidiarios, sino que,  
además, destaca sus virtudes: la solidaridad, la defensa del débil, la  
rebelión ante la injusticia, el sacrificio, mientras los representantes de  
la autoridad se distinguen por la corrupción y el sadismo. En esta obra  
están ya presentes argumentos y rasgos de estilo que se repetirán a lo  
largo de su filmografía: temas como la justicia y el abuso de autoridad,  
la rebeldía y el uso de la violencia, el valor de la amistad y la solidaridad,  
el “heroísmo” y la traición, y un gusto por el realismo, por reflejar la  
vida cotidiana y la gente corriente. Dadas las circunstancias posteriores,  
Fuerza bruta es la única película de su etapa americana en la que Dassin  
trabajó con plena libertad, lo que la hace especialmente valiosa para  
analizar su cine.  
En un entorno radicalmente opuesto, La ciudad desnuda sigue, sin  
embargo, el mismo patrón. Aunque es una película policíaca, es muy  
distinta a las típicas del género. Dassin había quedado impactado por Roma,  
ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) y, como Rossellini, saca la cámara a  
la calle y refleja la palpitante vida de la ciudad, Nueva York, verdadera  
protagonista de la cinta, y sus habitantes, pero no la clase alta, sino los de  
los barrios que Dassin bien conocía. Gracias a ella se le considera el padre  
del neorrealismo americano. Por desgracia, la repentina y prematura  
muerte de Hellinger puso fin no solo a una fructífera colaboración, sino  
también a su control sobre el montaje final: las listas negras habían  
empezado a circular y los nuevos ejecutivos del estudio eliminaron cuanto  
pudiera interpretarse como “propaganda comunista”.  
Al año siguiente dirige Mercado de ladrones (Thieves´ Highway, 1949), para  
la 20th Century Fox, sin sospechar que sería su último rodaje en su país.  
Efectivamente, en los años 50 arrecia la infame “Caza de Brujas” del senador  
McCarthy, y el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) persigue a  
toda persona sospechosa de comunismo, pisoteando los derechos  
consagrados en la Constitución. La industria cinematográfica, por su  
potencial influencia en la opinión pública, pronto estuvo en el punto de mira  
del Comité y los propios estudios se prestaron al juego, por miedo a perder  
sus pingües ingresos, elaborando sus propias listas negras. Así se impusieron  
los despidos, las traiciones y la autocensura en Hollywood. Dassin fue  
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delatado al HUAC por Edward Dmytryk y Frank Tuttle , y el productor  
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Darryl F. Zanuck le envió a Londres a rodar Noche en la ciudad (Night and  
the City, 1950), que sería su última película americana. Aunque no llegó a  
declarar ante el Comité, porque las audiencias se suspendieron, se le  
cerraron las puertas de Hollywood y, como otros muchos, tuvo que  
marchar al exilio, instalándose en París.  
Sus comienzos en Europa tampoco fueron fáciles. Las presiones  
americanas frustraban cada proyecto que emprendía. La protagonista de El  
enemigo público número uno (L’ennemi public nº 1, Henri Verneuil, 1953), Zsa  
Zsa Gabor, forzó su despido poco antes de comenzar el rodaje,  
desencadenando el famoso “affaire Dassin”: el sindicato francés, indignado  
por la intromisión de los Estados Unidos en los asuntos internos del país y  
la retirada de la nacionalidad a Dassin, lo nombró miembro de la Unión  
Francesa de Directores. No le sirvió, sin embargo, para evitar el boicot en  
otros países. En Italia vio naufragar diversos proyectos e incluso cuando  
estaba a punto de rodar, los Estados Unidos exigieron su expulsión del país.  
Desesperado por la falta de trabajo, en 1955 acepta el encargo de adaptar  
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la novela Du rififi chez les hommes (1953), de Auguste Le Breton . Escrita en  
argot, decidió limitarse al único pasaje que logró entender y construir la  
película en torno a él, un atraco. El exiguo presupuesto le obligó a recurrir  
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a actores de segunda fila, como Jean Servais y él mismo , y eliminar la banda  
sonora. Sorprendentemente, este silencio aumenta la tensión en la escena  
clave del robo, uno de los momentos antológicos de la Historia del Cine.  
Rififi es uno de los clásicos del género y ha servido de modelo a otros filmes  
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de atracos , además de uno de los éxitos más grandes de su carrera. Con el  
embargo aún vigente, para su distribución en Estados Unidos exigieron  
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Edward Dmytryk (1908-1999), director de origen ucraniano y uno de los  
Diez de Hollywood”. Convocado por el HUAC, inicialmente se negó a cooperar,  
“
pero, tras varios meses en prisión, cedió y reconoció su breve pertenencia al Partido  
Comunista, delatando a 26 compañeros. Posteriormente se exilió en Reino Unido,  
desde donde siguió trabajando para los grandes estudios.  
1
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Frank Tuttle (1892-1963), su carrera se fue al traste cuando fue citado como  
testigo por el HUAC y reconoció su antigua afiliación comunista, denunciando a  
algunos camaradas.  
1
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Darryl F. Zanuck (1902-1979), uno de los productores más importantes del  
Hollywood glorioso, con un especial olfato para el éxito. Fundó la 20th Century Fox,  
en la que ejercía un control absoluto de todo el proceso de producción.  
1
7
Pseudónimo de Auguste Montford (1913-1999), autor de novelas policiacas.  
Siempre fue consciente de sus limitaciones interpretativas. Aquí encarna al  
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chivato de la banda, César, “el milanés”, bajo el pseudónimo de Perlo Vita.  
1
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“Rififi” pasó a denominar cualquier robo por el método del butrón. Poco  
después Jacques Deray rodaría Rififí en Tokyo (Rififi à Tokyo, 1963), basada en otra  
novela de Le Breton. En Italia se hicieron dos parodias, Rufufú (I soliti ignoti, Mario  
Monicelli, 1958) y Rufufú da el golpe (Audace colpo dei soliti ignoti, Nanni Loy, 1959),  
con Marcello Mastroianni, Totò, Claudia Cardinale y Vittorio Gassman. El propio  
Dassin se autoparodiará en Topkapi (1964).  
148  
De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
omitir su nombre, a lo que se negó, por lo que el filme solo pudo exhibirse  
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en salas alternativas. Aun así, fue el primero en desafiar las listas negras .  
La película no solo le devolvió su prestigio, con el Premio al Mejor Director  
en el Festival de Cannes de 1955, sino que además propiciaría un nuevo giro  
en su vida. En Cannes conoce a Melina Mercouri y se irá a vivir con ella a  
Grecia.  
Para la mayoría de los críticos, el brillante director de cine negro  
sacrificó su talento para impulsar la carrera de su mujer, y su carrera  
posterior no alcanzará las cotas anteriores, aunque aún engendrará éxitos  
2
1
considerables, como Nunca en domingo o Topkapi . Pero, a la hora de juzgar,  
hay que tener en cuenta en primer lugar las diferencias entre el cine europeo  
y el americano y, sobre todo, la diferencia abismal entre la poderosa  
maquinaria productiva de los estudios de Hollywood y la precaria  
infraestructura cinematográfica de la Grecia de posguerra. En vez de recibir  
encargos y ofertas, tendrá que buscar él mismo financiación, escribir el  
guion, dirigir y, a veces, interpretar, a la manera de un “autor” al estilo  
europeo, bregando siempre con la precariedad económica. Por otra parte,  
es de justicia recordar que el propio género negro quedó herido de muerte  
por la “Caza de Brujas”. Dassin tuvo que empezar de cero en Grecia y,  
aunque los resultados fueron irregulares, no hay que restarle el mérito de  
reinventarse una y otra vez, en un camino plagado de contratiempos. El  
primero se presentó cuando se plantearon trasladar a la gran pantalla la  
exitosa novela Vida y andanzas de Alexis Zorba, de Nikos Kazantzakis, a quien  
conoció en el sur de Francia a través de Melina. Pero Dassin se empeñó en  
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2
reclamar como protagonista a Nikolai Cherkasov , miembro del Partido  
Comunista de la URSS, un escollo insalvable en plena Guerra Fría, y el  
2
3
proyecto no cuajó . Eligieron entonces otra obra, Cristo de nuevo crucificado,  
que será la primera de las tres novelas de Kazantzakis en llevarse a la gran  
pantalla, con el título de Celui qui doit mourir (El que debe morir, 1957), con  
Melina Mercouri, Pierre Vaneck y, de nuevo, Jean Servais como cabezas de  
cartel. En la adaptación del guion colaboró el también represaliado Ben  
2
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Barzman .  
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Mérito general pero erróneamente atribuido a Dalton Trumbo (1905-1976),  
otro de los “Diez de Hollywood”, acreditado como guionista en Espartaco (Spartacus,  
Stanley Kubrick, 1960), pero cinco años después.  
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Remitimos para un análisis pormenorizado a la monografía de López Jimeno  
Nikolai Cherkasov (1903-1966), actor fetiche de Sergei M. Eisenstein,  
(
2012).  
22  
protagonizó sus películas Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskyi, 1938), Iván el Terrible  
Ivan Groznyy, 1944) e Iván el Terrible, segunda parte: la conjura de los boyardos (Ivan  
Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor, 1958).  
(
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Finalmente la rodaría Michael Cacoyannis, años después, como se refiere en  
artículo de Alejandro Valverde García en este monográfico.  
2
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Ben Barzman (1911-1989), guionista de origen canadiense. Militante del  
Partido Comunista, como su esposa, la actriz y escritora Norma Barzman, al ser  
149  
Amor López Jimeno  
4. EL QUE DEBE MORIR, PUNTO DE INFLEXIÓN  
Aunque la película es de producción francesa, era absolutamente  
impensable, en 1957, rodar en Anatolia, dadas las tensas relaciones de  
2
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Grecia con Turquía . Tampoco en Grecia iban a extender la alfombra roja  
para que se filmara una obra del exiliado Kazantzakis, pero en su Creta natal  
aún gozaba de respeto, de modo que decidieron llevar el rodaje allí, una vez  
que Dassin consiguiera un pasaporte. El padre de Melina, Stamatis  
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Mercouris , medió para que pudiera viajar.  
Así pues, Dassin se dispuso a buscar localizaciones en Creta, con ayuda  
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de su director artístico, Alexander Trauner , con quien acababa de hacer  
Rififi, pero no contaban con la sacrosanta hospitalidad griega. En un país  
devastado por años de guerra, un rodaje internacional representaba un  
honor que nadie quería dejar escapar, además de puestos de trabajo. A las  
deficientes infraestructuras (a muchos lugares solo podían acceder a lomos  
de un asno) se sumaban las recepciones oficiales en cada aldea, por diminuta  
que fuera. En una ocasión, Dassin, incluso, sufrió un malentendido que le  
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8
hizo temer por su integridad. En pleno fragor de la crisis chipriota , un  
delatado por Dmytryk se exilió en Europa, donde siguió trabajando. Es el guionista,  
por ejemplo, de las superproducciones rodadas en España en los años 60 El Cid  
(Anthony Mann, 1961), 55 días en Pekin (55 Days at Peking, Nicholas Ray y Guy Green,  
1963) y La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann,  
1
964). En 1976 regresó a los Estados Unidos.  
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Por culpa de la “cuestión chipriota”. Si bien la isla de Chipre estaba bajo  
dominio británico, la población local, griegos (partidarios mayoritariamente de la  
unión con Grecia) y turcos, estaba inmersa en violentos enfrentamientos, demasiado  
similares a lo que se cuenta en la novela. Poco después (1959) Gran Bretaña concede  
la independencia a la isla, y el 16 de agosto de 1960 se proclama la República de  
Chipre, que no acaba con el conflicto. En 1974 Turquía invade la mitad norte para  
“
proteger” a la comunidad turca, quedando la isla dividida hasta hoy.  
26  
Melina provenía de una familia de larga tradición política. Su abuelo,  
Spirídonas, fue Alcalde de Atenas, su tío, Yorgos, Presidente del Partido Nacional  
Socialista y su padre, Stamatis, llegó a ser diputado (1950, 1958-1967) y Ministro  
(
1945-1946).  
27  
Alexander Trauner (1906-1993), diseñador y uno de los mejores directores  
artísticos del cine, responsable, por ejemplo, de Testigo de cargo (1957), El apartamento  
1960), Un dos tres (1961) e Irma la Dulce (1963) de Billy Wilder. Finalmente fue  
(
sustituido por el francés Max Douy, autor de la direccion artística de La Règle du jeu  
de Jean Renoir (1939), entre otras muchas.  
2
8
En la década de los 50 la situación de la isla era crítica. En enero de 1950, los  
chipriotas se pronunciaron mayoritariamente en referéndum a favor de la unión con  
Grecia, un deseo largamente acariciado. La elección de Makarios, líder político y  
religioso de la mayoría griega ortodoxa, como etnarca alentó dichas aspiraciones,  
apoyadas, lógicamente, por el gobierno de Grecia. En 1954 se presentó una petición  
formal ante el gobierno británico y ante la ONU, pero Gran Bretaña no quería perder  
su soberanía sobre la isla, dada su posición estratégica como puerta de Oriente Medio.  
Los turcos, por su parte, reaccionaron reclamándola para sí en 1955, abriendo una  
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
alcalde, que no distinguía entre ingleses y americanos, le reclamó la isla:  
«
¡Devolvednos Chipre!» De nada servían las aclaraciones de Dassin, hasta  
29  
que le retó: «si queréis Chipre, tomadla vosotros mismos» . La tensión se  
disolvió en un brindis de acogida.  
Al final escogieron Kritsá, un pueblo de montaña al este de la isla,  
donde la presencia de tan ilustres forasteros fue un auténtico  
3
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acontecimiento que todavía hoy se recuerda . Todos sus habitantes  
intervinieron como figurantes y dieron lugar a numerosas anécdotas. Casi  
ninguno sabía leer, así que al acabar las faenas del campo cada noche se  
reunían en la escuela y Melina les leía el guion. El reparto no fue fácil.  
Nadie quería interpretar a los ricos, por más que tuvieran más papel y por  
tanto remuneración: eran “los malos”, los insolidarios y se trataba de una  
cuestión de honor, un concepto sumamente importante en Creta. Si al  
final les convencieron de que eran imprescindibles para poner la obra en  
pie, con lo que no transigieron de ningún modo fue con hacer de turcos.  
Dassin tuvo que recurrir a los americanos de una base militar cercana. Los  
soldados turcos son en realidad tejanos ocultos tras unos considerables  
mostachos.  
Agradecido por la fortuna ganada con Rififi, el productor Henri Bérard  
dio carta blanca a Dassin, incluso transigió con decisiones tan poco  
comerciales como el formato en cinemascope y la fotografía en blanco y  
negro. Su estreno en Cannes, el 2 de mayo 1957, al que asistió un  
Kazantzakis ya muy enfermo, coincidió con la muerte del senador  
McCarthy, pero los americanos aún evitaban aparecer fotografiados junto a  
Dassin y Barzman.  
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El que debe morir recibió varios premios internacionales , pero no  
funcionó en la taquilla. Tras la muerte de Kazantzakis, y, al parecer por  
problemas sobre los derechos de autor, durante muchos años era  
prácticamente imposible de ver, lo que provocó que cayera en el olvido.  
3
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Afortunadamente, hoy está editada en DVD . Aunque no se cuente  
crisis en el seno de la OTAN. En 1958 Gran Bretaña impuso una administración  
tripartita. Makarios, desde el exilio, renunció a la unión con Grecia y aceptó la  
independencia como solución intermedia. El 16 de agosto de 1960 nace la República  
de Chipre, dentro de la Commonwealth, con Makarios de Presidente y el turcochipriota  
Fazıl Küçük, de Vicepresidente.  
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Contado por él mismo en la entrevista a F.Germanós de la ERT recogida en  
la bibliografía final, 00:16:55.  
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Véase por ejemplo un programa de la televisión griega al respecto: Kritsa  
Melina Merkouri [en línea: https://youtu.be/BVnzRpmfdq4. Fecha de consulta 21/  
2/2020].  
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Mención especial OCIC en Cannes, Lábaro de oro en la Semana Internacional  
de Cine religioso y de valores de Valladolid, Nominado a la Mejor Película en los  
BAFTA, Nominado a la Mejor película de habla no inglesa por el Círculo de Críticos  
de Nueva York.  
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Distribuida en España por Blanco y Azul Canal de Distribución S.L.  
151  
Amor López Jimeno  
entre sus títulos insignia, esta película es imprescindible para conocer  
al Dassin cineasta, pues es la primera que gestó de principio (elección  
del tema) a fin (montaje final), como un verdadero “autor”, según la  
definición de Truffaut y, por tanto, la más personal, aunque el guion no  
fuera original, sino adaptado. Él mismo siempre la consideró su  
favorita.  
5. FILMOGRAFÍA POSTERIOR  
Entre tanto, Dassin recuperó su pasaporte y pudo regresar a su país, pero  
los efectos del “macartismo” tardarían en desaparecer y le fue imposible  
retomar su carrera en América. Tras el descalabro de Celui qui doit mourir,  
tuvo que volver a aceptar encargos de supervivencia. Con La ley (La legge /  
La loi, 1959) pudo por fin rodar en Italia. Sin embargo, la imposición de la  
protagonista, Gina Lollobrigida, y sus exigencias de diva le recordaron sus  
peores tiempos en la Metro. Ni la presencia de Yves Montand y Marcello  
Mastroianni consiguieron salvarla del naufragio, aunque Dassin pensaba que  
era el mejor guion que había escrito.  
Cuando su carrera parecía enterrada, después de dos fracasos  
consecutivos, le llegó su mayor éxito, Nunca en domingo (Never on Sunday,  
1960), título emblemático en su filmografía y en la cinematografía griega.  
Por necesidad, fue, además, su proyecto más personal, pues tuvo que asumir  
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3
las funciones de guionista, director, productor e incluso actor . El mensaje  
político que pretendía transmitir (una crítica al imperialismo americano)  
queda completamente eclipsado y reducido a la contraposición entre el  
american lifestyle, que encarna Homer (Jules Dassin) y el mediterranean lifestyle  
personificado en Ilya (Melina Mercouri). A años luz del cine negro que le  
había dado fama, Nunca en domingo es una película chispeante, luminosa, que  
contagia alegría de vivir, un carpe diem en celuloide. La cinta le reportó no  
3
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solo un rotundo éxito de taquilla , sino también un regreso a casa triunfal:  
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el otrora apestado fue nominado a cinco Oscar de la Academia americana  
y, por primera vez, una canción no inglesa se llevó la estatuilla a la Mejor  
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Canción Original (Manos Hadjidakis) . «Los niños de El Pireo» se hizo  
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5
Él la escribió pensando en Jack Lemmon.  
Costó apenas 151.000 $ y recaudó 8.000.000 $.  
En las categorías de: Director y Guión Original (Jules Dassin), Actriz  
Protagonista (Melina Mercouri), Diseño de Vestuario (Theoni V. Aldredge) y  
Canción original (Manos Hadjidakis). Mercouri no consiguió el Oscar, pero esta vez  
sí ganó en Cannes (Premio a la Mejor Actriz).  
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Manos Hadjidakis (1925-1994), compositor de fama internacional  
imprescindible en el panorama musical griego. Es autor de canciones y bandas sonoras  
Stella, América, América, Sweet Movie, Topkapi) ya convertidas en clásicos.  
e
(
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
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famosa en el mundo entero y, con permiso de «Zorba», de Theodorakis,  
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es la melodía griega por antonomasia, reproducida hasta la saciedad .  
En lugar de abonarse al éxito seguro con secuelas de Nunca en domingo,  
se arriesgó a cambiar de registro y actualizar una tragedia clásica, el Hipólito  
de Eurípides, con Fedra (Phaedra, 1962). Pero el público no quería tragedias  
y le dio, de nuevo, la espalda. Retorna, pues, a la comedia con Topkapi  
(
1964), una nueva cinta de atracos, basada en la novela The Light of Day de  
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Eric Ambler , y recupera el favor de crítica y público . El robo en el  
palacio del sultán, un ejercicio de ingenio y habilidad sin violencia ha servido  
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de inspiración a otros robos en las abundantísimas películas del género .  
Pero este será su último éxito. Al año siguiente rueda en España Las 10:30  
de una noche de verano (10:30 P.M. Summer, 1966), sobre el relato de  
Marguerite Duras, y su carrera cinematográfica pasará a un segundo plano,  
por motivos, de nuevo, políticos.  
Efectivamente, en 1967 los Coroneles dan un golpe de estado en Grecia  
e instauran la dictadura. La Junta retira la nacionalidad a Melina y la pareja,  
que estaba representando Ilya Darling en Broadway, se encuentra de repente  
en un exilio forzoso. Mientras ella se volcaba en recabar apoyos contra la  
dictadura, Dassin aprovechó la estancia en su país natal para rodar una cinta  
sobre los movimientos por la igualdad racial que estaban en plena ebullición  
(
Uptight, 1968), a la que sigue Promesa al amanecer (Promise at Dawn, 1970) y  
un documental netamente político, The Rehearsal (1974), que no llegó a  
estrenarse por la caída de la Junta. Su último filme en común fue Gritos de  
pasión (A Dream of Passion / Kravgi gynaikon, 1978), una compleja versión  
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Se han grabado versiones en francés, inglés, italiano, holandés, chino, hebreo,  
checo, serbio y croata. En español ha sido interpretada por Gloria Lasso, José Vélez,  
Los cinco Latinos, Los Españoles, el trío mejicano Los Soberanos, la cubana Xiomara  
Alfaro y por la italiana Dalida.  
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Hasta tal punto que el propio Hadjidakis la llegó a aborrecer. Se cuenta que  
llegó a tirar el Oscar –ni siquiera había acudido a la Gala– a la basura y, como anécdota  
ilustrativa, cedió los derechos de autor por una cantidad irrisoria –el precio de  
arreglarse los dientes, rotos durante la guerra– dejando así escapar una auténtica mina  
de oro.  
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Eric Ambler (Londres 1909-1998), autor de numerosas novelas negras y de  
espías llevadas al cine: Uncommon Danger (1937), dirigida por Raoul Walsh con el  
título Background to Danger (1943); Epitaph For a Spy (1938), convertida en Hotel  
Reserve (Lance Comfort, Mutz Greenbaum y Victor Hanbury, 1944); La máscara de  
Dimitrios (The mask of Dimitrios,1939), película homónima de Jean Negulesco (1940);  
Journey into fear (1940), película Estambul de Norman Foster (1943). Él mismo  
escribió el guion de Amigos apasionados (The passionate friends, David Lean, 1950), La  
última noche del Titanic (A night to remember, Roy Ward Baker, 1959) y Rebelión a bordo  
(
Mutiny on the Bounty, Lewis Milestone, 1962).  
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Peter Ustinov ganó el Globo de Oro, el Laurel de Oro y el Oscar al Mejor  
Actor Secundario.  
En España fue parodiado por Martes y Trece en la disparatada El robobo de la  
jojoya (Álvaro Sáenz de Heredia, 1991).  
4
1
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Amor López Jimeno  
actualizada del mito de Medea. De vuelta en Grecia, Mercouri se dedicó a  
la política, como diputada por el Partido Socialista (PASOK) desde 1977 y  
Ministra de Cultura en el gabinete de Andreas Papandreu desde 1981 hasta  
su muerte en 1994.  
Dassin se retira del cine tras la decepción de Círculo de dos (Circle of Two,  
1980), con Richard Burton y Tatum O’ Neal, para centrarse en el teatro y,  
sobre todo, tras la muerte de su mujer (1994), en la Fundación Melina  
Mercouri y su labor filantrópica. Prosiguió la campaña de su mujer por la  
recuperación de los mármoles de la Acrópolis de Atenas que Elgin vendió al  
Museo Británico e impulsó la construcción del Nuevo Museo de la  
Acrópolis.  
6. DEL CRISTO MÁRTIR DE KAZANTZAKIS AL CRISTO AGITADOR DE DASSIN  
Aunque Cristo de nuevo crucificado fue la única de sus novelas que alcanzó  
a ver en la pantalla, Kazantzakis no intervino en el guion, que elaboró Dassin  
con ayuda de Ben Barzman. Es evidente que trasladar a lenguaje  
cinematográfico una obra literaria tan compleja requiere algunos sacrificios,  
y, en consecuencia, las partes más puramente literarias (como los  
monólogos, las reflexiones del autor, los sueños, las lecturas del Evangelio,  
diálogos demasiado largos, algunos pasajes y personajes secundarios) fueron  
reducidas o directamente suprimidas, conservando la acción, los diálogos y  
cuanto podía ser contado en imágenes, como las descripciones y la  
psicología de los personajes. Por naturaleza, un texto fílmico tiene más  
recursos de expresión que una novela, porque al elemento verbal se suman  
varios componentes extralingüísticos: gestualidad y movimiento, imagen,  
banda sonora. Dassin ha construido la película siguiendo el modelo narrativo  
clásico, respetando el discurso lineal de la novela. Estéticamente, la elección  
del blanco y negro y su estilo, cercano al neorrealismo, le confieren  
apariencia de documental y verosimilitud.  
La película arranca con el incendio de una aldea y la forzosa partida de  
sus habitantes, capitaneados por su pope, Fotis (Jean Servais); una escena  
añadida por Dassin, que sirve de prólogo, mientras se suceden los títulos de  
crédito. Inmediatamente cambia de escenario y tono: nos traslada a otra  
aldea, en la que vemos a un agá (Grégoire Aslan) fumando su cachimba y  
una muchacha que canta en turco, mientras unos griegos se acicalan para  
una fiesta. A diferencia de la primera aldea, en esta, cuyo nombre nunca se  
menciona, reina la paz entre griegos y turcos. Pero, con otro cambio de  
escenario, nos saca del error: el maestro en la escuela presagia la pronta  
liberación del yugo otomano, con el paralelismo de la victoria sobre los  
persas en Maratón. El diálogo entre Patriarqueas (Gert Fröbe) y el agá  
verbaliza la situación de sometimiento en que viven los griegos: Patriarqueas  
pide permiso para representar la Pasión de Cristo, como hacen cada siete  
años. El agá lo concede con desdén y las campanas repican con regocijo,  
convocando a los fieles. Reunidos todos en la iglesia, el pope, Grigoris  
(
Fernand Ledoux), desde el ambón (con un magnífico plano picado  
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
posterior que recalca su posición de poder) señala a los seleccionados para  
el auto sacramental. Así, con una hábil alternancia de planos y escaso  
dialogo, el director resuelve en los primeros minutos toda la introducción  
del libro, presenta los personajes principales y sitúa al espectador en el  
contexto espacio-temporal de la historia.  
Dassin plantea la película como una obra coral, de ahí que abunden los  
planos generales con numerosos figurantes, subrayando el sentido de  
comunidad. La elección no es casual y, sin duda, tiene que ver con la  
intención del cineasta y el mensaje ético y político implícito, del que  
hablaremos después. No pueden faltar, obviamente, escenas de diálogo  
entre los personajes más destacados: el agá y el jerarca de los griegos,  
Patriarqueas, Katerina y Manoliós, o Manoliós y el pope Grigoris, por citar  
algunas.  
La escenografía y el vestuario no se utilizan como mero soporte  
decorativo, por el contrario, contienen información implícita para  
identificar a los personajes y marcar su posición en la comunidad:  
a) El agá, rodeado de lujos y placeres en su mansión (manjares,  
sirvientes, mujeres): representante de la autoridad.  
b) Patriarqueas, con una buena casa, la despensa llena, buenos  
muebles y trajes elegantes: el (griego) rico del pueblo.  
c) La aldea, con su fuente, la iglesia, la escuela, el barbero,  
carros, casas de piedra, el fuego encendido, ganado, y sus  
habitantes, bien vestidos, calzados: pruebas de su relativa  
prosperidad.  
d) La montaña desnuda, los refugiados, acampados a la  
intemperie, descalzos, harapientos, con objetos simbólicos (el  
icono, los huesos de los antepasados) como únicas pertenencias:  
pobreza extrema, desarraigo.  
Con la aparición de estos últimos nos adentramos en el nudo de la  
historia. La escena del encuentro refleja iconográficamente la confrontación  
social e ideológica: un grupo a cada lado, con sus respectivos popes en  
cabeza, los unos bien vestidos, los otros andrajosos, sucios y descalzos. El  
duro enfrentamiento dialéctico de ambos popes (montado en plano-  
contraplano) expresa verbalmente el debate ideológico –religioso y  
político– que es el núcleo de la novela: la oposición entre el mensaje  
evangélico y el dogma de la iglesia, la solidaridad y el egoísmo, la miseria  
frente a la riqueza, la rebelión o sumisión ante el poder.  
La llegada de los refugiados provoca el cisma en la comunidad griega  
local, que empieza a desobedecer a su pope y a ayudarlos a escondidas. El  
tímido Manoliós va transmutando en su personaje, Jesús, y exhortando a la  
solidaridad con creciente aplomo. Su metamorfosis queda simbolizada en la  
desaparición de su tartamudez. La escena del milagro en la montaña  
sustituye el pacífico sermón de las bienaventuranzas evangélico por un  
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Amor López Jimeno  
verdadero mitin político, que incita a la desobediencia: «tienen hambre y  
frío, tenemos que ayudarlos». Incluso el discurso del pope Grigoris («Dios  
es quien reparte los bienes y él creó ricos y pobres») es más político que  
religioso. En este punto Michalis/Juan le espeta que «si Cristo volviera a la  
tierra volverían a crucificarle» (frase que pone fin a la novela).  
La película, sin embargo, añade un desenlace muy diferente, con escenas  
que recuerdan al género bélico. Todos se arman para la batalla mientras las  
campanas tocan a rebato. El conflicto interno adquiere dimensión  
interétnica cuando el pope insta al agá, que se había mantenido al margen  
(
«
«déjalos, los cristianos siempre se matan entre ellos») a sofocar la revuelta  
antes de que se extienda la anarquía». En un último intento, el agá intenta  
convencer a Manoliós de que deponga las armas, pero Manoliós/Jesús no es  
aquí el Cristo pacifista del evangelio, que se deja inmolar, sino un líder  
revolucionario, y él mismo lanza el primer ataque, firmando así su sentencia  
de muerte.  
7. CONCLUSIONES  
En líneas generales, la película se mantiene bastante cercana a la novela,  
sobre todo narrativa y argumentalmente. Ambas se articulan en torno al  
enfrentamiento ideológico entre las dos comunidades griegas y, sobre todo,  
sus respectivos popes, que interpretan de manera muy diferente el mensaje  
evangélico. Dassin refleja esa oposición no solo verbalmente, sino también  
a través de la escenografía, la puesta en escena, los movimientos de cámara  
(
planos y contraplanos, picados y contrapicados, planos generales de cada  
grupo y del paisaje) y el montaje. Sin embargo, el conflicto entre griegos y  
turcos, subyacente en toda la novela, en la película es secundario, casi  
anecdótico. El personaje del agá, ya retratado por Kazantzakis como un  
hedonista indolente, que contempla a sus súbditos griegos «como un pastor  
a su rebaño», es encarnado magistralmente por Grégoire Aslan como un  
gobernador corrupto, que prefiere contemporizar y que solo reacciona ante  
la presión y amenazas del propio pope.  
En lo que se refiere a los personajes, la película respeta al máximo la  
construcción literaria, con mínimas concesiones. Por ejemplo, la viuda  
Katerina tiene mayor presencia que en la novela, por razones de producción  
(
en parte comerciales). Si bien en el traslado a la pantalla se puede perder  
parte de la riqueza verbal de la fuente literaria, queda ampliamente  
compensada por la interpretación (es decir, la gestualidad) y la puesta en  
escena, sobre todo gracias al vestuario y la caracterización. La presencia  
magnética y el carisma de Melina Mercouri sirven de contrapunto perfecto  
al retraído Manoliós (interpretado por Pierre Vaneck). Es ella el carácter  
más fuerte, quien toma la iniciativa en la seducción y quien después le  
rechaza, es ella el acicate que él necesita para desobedecer primero y  
rebelarse abiertamente después y es ella quien, involuntariamente, provoca  
su muerte, por los celos de Panayotaros/Judas. Su pelo rubio y vestido  
blanco la hacen destacar sobre el resto de mujeres. El vestuario (y en menor  
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
medida, la caracterización) sirven también para diferenciar icónicamente a  
los turcos de los griegos y, entre estos, para marcar la posición social y  
económica. La evolución psicológica está bien reflejada en la película,  
aunque obviamente de forma condensada. Dassin se ha permitido una  
licencia al añadir una escena de fuerte carga dramática al final: la muerte de  
Manoliós en brazos de Katerina, que en la obra literaria desaparece mucho  
antes. También le adjudica un protagonismo en la revuelta posterior,  
imposible en la novela.  
Aunque las diferencias entre una y otra son escasas, estos cambios en el  
final son relevantes, pues afectan al sentido y mensaje. Dassin le añade  
mayor carga política, apelando incluso a la revolución armada, frente a la  
resignación cristiana de Kazantzakis.  
[
Fotis]: ¿Hasta cuándo, Señor? ¿Y tu bondad? ¿Y tu justicia? No lo  
comprendo… Alargó la mano y acarició lenta y cariñosamente el rostro de  
Manoliós.  
–
Querido Manoliós, puede ser que hayas dado tu vida en vano –  
murmuró–; te han matado por haber tomado sobre ti todos nuestros  
pecados […] Y todo para impedirnos echar raíces en estas tierras… En  
vano, querido Manoliós, en vano te habrás sacrificado […] En vano, Cristo  
amado, en vano –murmuró–; han pasado dos mil años y los hombres te  
siguen crucificando. ¿Cuándo nacerás, Cristo bendito, sin que seas  
crucificado, para vivir entre nosotros por toda la eternidad? (1963: 444-  
445).  
Mientras que Kazantzakis invita a la reflexión, Dassin invita a la acción.  
En la novela los refugiados, tras enterrar a Manoliós, abandonan el pueblo,  
antes de que lleguen los refuerzos turcos:  
Instantes después, el pope Fotis, levantando la mano, dio la señal de  
partida:  
–
En el nombre de Cristo –clamó–, reemprendemos la marcha: ¡ánimo,  
hijos míos!  
Y de nuevo, reanudaron su éxodo interminable hacia Oriente (1963:  
47).  
4
En la película, por el contrario, se levantan en armas, y acaba con ese  
final abierto.  
Es de suponer que Kazantzakis diera su beneplácito a este giro en la  
historia, con el que Dassin, al parecer, pretendía «dar ánimo a las masas  
4
2
oprimidas» (Bien, 2000: 163) . En ningún caso el cineasta traiciona el  
espíritu de la novela, la invitación a la solidaridad y a la acogida que,  
obviamente, comparte. Si Dassin acogió con entusiasmo la idea de trasladar  
al cine esta novela en concreto no fue solamente por sugerencia de Melina,  
sino por convicción propia. En Kazantzakis encontró una sintonía, no solo  
4
2
Bien recoge las palabras de la propia viuda del escritor, Eleni Kazantzaki.  
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Amor López Jimeno  
ideológica, sino también personal, con experiencias similares, como la del  
exilio. Es entendible que, en el momento de abordar el proyecto, Dassin  
estuviera más sensibilizado por las cuestiones políticas que por las religiosas  
y, frente a la espiritualidad de Kazantzakis, podría suscribir el escepticismo  
que expresa el agá ante un moribundo Patriarqueas: «qué paradoja, yo he  
vivido igual que tú y mi religión me promete el paraíso; tal vez ambas no  
son más que un cuento».  
Dassin pone el foco en el enfrentamiento social, de base económica, y  
deja en segundo plano las diferencias religiosas, convirtiendo la  
representación de la Pasión, hilo conductor de la novela, casi en un  
4
3
Macguffin . De hecho, la función no se llega a celebrar. Sí mantiene la  
metamorfosis de los personajes, a medida que asumen la personalidad de sus  
equivalentes evangélicos. Pero las diferencias religiosas entre cristianos y  
musulmanes, las cuestiones teológicas, el desencuentro del escritor con las  
jerarquías eclesiásticas, no interesaban al cineasta tanto como la lucha de  
clases y el alegato por la libertad. En el filme la dicotomía es ricos/pobres,  
poderosos/sometidos: unos y otros se ayudan entre sí, al margen de sus  
respectivas confesiones. La resignación y el pesimismo de Kazantzakis son  
reemplazados por una abierta llamada a la insumisión y la lucha activa.  
Paradójicamente, en la vida real, Dassin había tomado el camino del exilio,  
como los refugiados de la novela, no como los de su película.  
El cineasta también reduce la carga patriótica y nacionalista griega, un  
acierto que dota a la película de universalidad y permite la identificación de  
cualquier espectador. Convierte un conflicto local en una reflexión general  
sobre la libertad y la esclavitud, sobre la necesidad de una revolución, de la  
unión de los desfavorecidos, los parias de la tierra. Dassin plantea aquí, de  
nuevo, la legitimidad del uso de la violencia, de la lucha armada, para  
subvertir el statu quo -un tema recurrente en su filmografía-. Al igual que en  
Fuerza Bruta, la opresión y la injusticia acaban provocando un estallido  
violento.  
4
4
No entraremos a discutir sobre la fidelidad o adecuación de la película  
a la novela, pues la “diferencia automática” es inevitable y, por tanto, son  
obras artísticas independientes, con lenguajes diferentes, por más que una  
se base en la otra. Parece claro que el cineasta, cuya filmografía está plagada  
de adaptaciones literarias, no pretendía “traicionar” la obra original, dado  
4
5
que se entrevistó personalmente con el autor . Por el contrario, se  
mantiene bastante cercano a la novela, dentro de las limitaciones de  
expresión, conservando cuanto era posible: tema, argumento, personajes,  
4
3
Técnica de guion para provocar un giro argumental sobre un elemento que  
pasa desapercibido al espectador, pero hace avanzar la acción.  
4
4
Sobre el debate de la “adaptación” de los textos literarios al cine y las diferentes  
escuelas de interpretación remitimos a Stam (2014) y Zecchi (2012).  
4
5
También lo hizo con Le Breton, que, sin embargo, en principio se sintió  
traicionado” por su versión de Rififi, mucho más alejada de la novela fuente que esta.  
“
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De la Pasión a la revolución. Kazantzakis reinterpretado por Dassin  
desarrollo cronológico y narrativo, aunque introduce los cambios  
imprescindibles para adecuarlo al medio expresivo, dentro de su estilo  
personal y propósitos.  
Estilísticamente sigue un modelo clásico, si bien añade un toque  
neorrealista, que había adoptado desde La ciudad desnuda, con figurantes no  
profesionales –a los que dedica unos cuantos primeros planos muy  
expresivos–, fotografía en blanco y negro, escenarios exteriores y un  
lenguaje claro y directo. La acción –y la tensión dramática– van in crescendo,  
desde las primeras escenas en la aldea (con la salvedad del preámbulo), casi  
descriptivas, la irrupción de los forasteros, los conflictos que desencadenan,  
hasta alcanzar el punto culminante en el violento desenlace. El final abierto  
es un elemento narrativo relativamente innovador, pues deja a la  
imaginación del espectador cómo concluirá la batalla, aunque, por otra  
parte, incorpora una estructura circular, con una escena final casi bélica que  
recuerda a la del principio.  
Como hemos apuntado, Dassin omite intencionadamente referencias  
geográficas concretas, para dotar de mayor universalidad a la historia. Por  
la misma razón, atenúa la carga religiosa, mientras que acentúa el mensaje  
político, con un llamamiento a la unidad y a la lucha activa, que es la  
aportación más personal del cineasta.  
El éxito de la novela no encontró correspondencia en la taquilla, como  
hemos dicho. Sin embargo, la mayor universalidad y trascendencia de la  
película le ha otorgado, con el paso del tiempo, una inesperada actualidad.  
Mientras que las guerras abiertas entre griegos y turcos y entre los propios  
griegos han quedado, afortunadamente, en el pasado, la situación política  
actual, la globalización, las guerras con un trasfondo religioso, el  
sometimiento de los pueblos, las oleadas de refugiados y sus consecuencias  
han devuelto a esta película su vigencia. Las nuevas posibilidades de  
visualización personalizada (DVD, plataformas en línea, servicio de vídeo  
bajo demanda VOD por streaming) nos ofrecen la oportunidad de rescatarla  
de un inmerecido olvido.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
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Fecha de consulta 13/11/2019].  
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Del cine negro al Nuevo Museo de la Acrópolis, Saarbrücken,  
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159  
Amor López Jimeno  
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ZECCHI, B. (ed.) (2012), Teoría y práctica de la adaptación fílmica, Madrid,  
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línea: https://youtu.be/hAV56Lv6fdg. Fecha de consulta:  
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Recuerdos  
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