Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la  
controversia: La última tentación (de Cristo)  
Kazantzakis and Scorsese, Two Creators Against  
Controversy: The Last Temptation (of Christ)  
MIGUEL DÁVILA VARGAS-MACHUCA  
Universidad Internacional de Andalucía  
mdavilavm@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7442-4509  
Resumen: El escritor cretense Nikos  
Kazantzakis mantuvo a lo largo de su  
vida un continuo interés en la figura  
de Cristo, lo que también tuvo su  
plasmación en su carrera literaria.  
Una de sus obras principales, la  
novela La última tentación, abordaba  
de una manera moderna y heterodoxa  
los hechos de la vida de Jesús de  
Nazaret, generando gran polémica en  
múltiples sectores de diversas  
religiones. Tiempo después el  
director de cine estadounidense  
Martin Scorsese debió afrontar  
numerosos problemas y retrasos para  
adaptar la novela a la gran pantalla. Y,  
cuando finalmente consiguió estrenar  
La última tentación de Cristo, la  
polémica también lo alcanzó a él y a  
su película, aunque el paso del tiempo  
ha ido relajando unas reacciones más  
fanáticas que reflexionadas.  
Abstract: The Cretan writer Nikos  
Kazantzakis had a continuous lifelong  
interest in the figure of Christ, which  
also had an influence on his literary  
career. One of his principal works,  
the novel The Last Temptation, was a  
modern and heterodox approach to  
the facts surrounding the life of Jesus  
of Nazareth’s, generating massive  
controversy in many sections of the  
world’s religions. Later, the  
American film director Martin  
Scorsese faced many problems and  
schedule delays while trying to adapt  
the novel for the big screen. And  
when he finally completed The Last  
Temptation of Christ, the controversy  
extended to him and his movie,  
though the passing of time has eased  
reactions that were more fanatical  
than considered.  
Palabras  
clave:  
adaptación  
Key Words: film adaptation, Martin  
Scorsese, Nikos Kazantzakis, Christ,  
religion, controversy.  
cinematográfica, Martin Scorsese,  
Nikos Kazantzakis, Cristo, religión,  
polémica.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 175-209  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9424  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
1
1
. KAZANTZAKIS Y SU VISIÓN DE LA RELIGIÓN Y DE CRISTO  
Nikos Kazantzakis (1883-1957) es uno de los escritores griegos  
modernos más conocidos y algunas de sus obras resuenan poderosamente  
en el imaginario colectivo mundial. El mayor eco de su producción  
literaria proviene principalmente de sus novelas, muchas de las cuales  
serían posteriormente recogidas y adaptadas por otros medios narrativos,  
como el teatral, el televisivo o el cinematográfico: Vida y hechos de Alexis  
Sorbás (Bíos ke politía tu Alexi Zorbá, 1946), Cristo de nuevo crucificado (O  
Jristós xanastavrónete, 1948), El Capitán Mijalis (Kapetán Mijalis, 1950), La  
última tentación (O Teleftéos Pirasmós, 1951), Informe al Greco (Anaforá ston  
Greko, 1961).  
Una de las constantes en la producción de Kazantzakis es su continuo  
interés en la religión y, más concretamente, en la figura de Cristo. Criado  
en un ambiente familiar cristiano ortodoxo, su infancia y juventud se  
caracterizaron por unas profundas convicciones religiosas, pero su  
formación vital e intelectual fue añadiendo otros aspectos que de algún  
modo provocaron una reacción frente a ese fervor inicial y configuraron su  
peculiar sistema de pensamiento. El literato cretense unió en su cosmos  
filosófico personal tanto ese sentido religioso amasado desde su infancia  
como otras diferentes y variadas posturas ideológicas: «nacionalismo,  
creencia en el superhombre, socialismo, fascismo, incluso un comunismo  
revestido de santidad que le lleva a mezclar a Cristo, Buda y Lenin» (Vilela  
Gallego, 2015: 11). Semejante mezcla daría como resultado por fuerza un  
sistema de creencias personal caracterizado por una fe religiosa heterodoxa  
que no atendía a los cánones cristianos, pero que tampoco abandonó nunca  
la búsqueda mística de la figura de Dios. No hablamos por tanto de un  
ateo, ya que se mantuvo permanentemente interesado en la esencia divina,  
creyendo en su existencia y sin dejar de buscarla por doquier, una angustia  
vital que le acompañaría siempre, aunque ciertamente rechazara la postura  
oficial de la Iglesia:  
Pese a que Casandsakis perdió la fe, siempre mantuvo una perspectiva  
espiritual, nunca se hizo ateo, jamás renunció a una peculiar forma de  
creencia en lo divino […]. tampoco negó la religión en sí misma, lo que  
rechazó fue la religión que la Iglesia oficial le ofrecía, «un caramelo para  
endulzar conciencias» (Vilela Gallego, 2015: 25).  
En este sentido, para configurar su particular visión de lo divino, el  
cretense se dedicó a estudiar tanto la propia religión cristiana, incluyendo  
1
Las fuentes principales manejadas para este apartado y el siguiente son Vilela  
Gallego, 2015, y Stavru, 2015. Para evitar demasiadas referencias, se reflejan solo  
sus citas. Remito también a los datos biográficos y sobre el pensamiento religioso de  
Kazantzakis en los otros artículos de este monográfico, a cargo de Helena González  
Vaquerizo, Amor López Jimeno y Alejandro Valverde García.  
176  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
viajes a lugares santos como el Monte Atos y los Santos Lugares en  
Palestina, como otras filosofías y religiones, entre ellas el budismo.  
Partiendo de estas premisas religioso-ideológicas, Kazantzakis otorgó  
un gran protagonismo a la lucha interior del ser humano entre lo material  
y lo espiritual. Por extensión, su interés religioso derivará en una obsesión  
por la figura de Cristo, en tanto mezcla de divinidad y de humanidad y  
como símbolo del sacrificio vital hasta alcanzar una muerte que constituiría  
«
la consumación de nuestra lucha, la culminación de la vida, ya que al  
inmovilizar la materia, libera a la energía primigenia (el élan vital) del peso  
material, dejándola libre para regenerarse una vez más» (Vilela Gallego,  
2015: 31). El autor cretense creía que, tras pasar por diversas etapas y  
necesarios sacrificios en la vida, el ser humano se desprendería de la  
materia carnal para alcanzar su triunfo espiritual. Por ello, la figura de  
Cristo es para él «la quintaesencia de los símbolos de la sociedad  
contemporánea, […] el modelo de héroe combatiente que pasa por todas  
las etapas que exige la transformación de la carne en espíritu» (Vilela  
Gallego, 2015: 36).  
Evidentemente, todo este interés tan acusado en la religión tuvo  
consecuencias y plasmación directa en su producción literaria. Para el  
cretense, abordar a Cristo en sus obras era una liberación personal, una  
especie de catarsis para superar esa tortura interior desarrollada a través de  
la búsqueda continua de lo divino. De hecho, Cristo era uno de los  
diversos símbolos (junto a Odiseo, Alexis Zorba o Lenin) a los que  
recurrió en su obra para escenificar su optimismo respecto a la religión,  
«
la creencia en que el espíritu triunfará a pesar de todas las adversidades»  
(
Vilela Gallego, 2015: 34). Pero hay que recordar que, si bien la religión  
fue siempre una obsesión para Kazantzakis, él rechazaba la doctrina oficial  
de la Iglesia, sobre todo en lo tocante al interés eclesiástico preferente por  
el más allá y no por lo terrenal, mientras que él prefería «bajar a Cristo –el  
espíritu– del cielo y presentarlo como su antítesis, la materia, y superar la  
contradicción: el Cristo material seguirá un camino ascendente hasta  
desmaterializarse por completo y transformarse en puro espíritu» (Vilela  
Gallego, 2015: 37).  
Antes de que viera la luz la novela que centra este texto, Kazantzakis ya  
había tratado a Cristo en varias ocasiones, en las cuales de hecho ya se  
apuntan algunas de sus características, como podrá comprobarse más  
adelante. La primera de ellas es la tragedia teatral Cristo (Jristós, 1928), que  
comenzó su gestación en 1915 y puede considerarse «un clarísimo  
preludio de La última tentación» (Vilela Gallego, 2015: 38), ya que en ella  
Cristo enfrenta sus esencias divina y humana para conseguir el triunfo  
espiritual, y en su resurrección no hay una intervención divina, sino de  
María Magdalena, un símbolo de lo terrenal y lo carnal, e incluso erótico.  
La siguiente es la tertsina (o terceto) homónima a la obra anterior,  
publicada en 1937, en la que se vuelven a confrontar la idea de la vida más  
allá de la muerte propugnada por el cristianismo oficial con la de la  
177  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
existencia humana terrenal; en ella se muestra a Cristo en el desierto  
enfrentándose a la tentación del deseo carnal hacia una mujer semidesnuda  
y apelando a la compasión de Dios para poder superarla. En el poema  
épico Odisea (Odisseia, 1938), considerado por el propio Kazantzakis como  
su obra cumbre, la figura de Cristo se personifica en un joven pescador  
negro con el que se encuentra Odiseo, y entre ambos se escenifica de  
nuevo el enfrentamiento entre la vida más allá de la muerte y la vida  
terrenal, siendo esta última la vencedora en opinión del héroe griego, que  
«
manifiesta, arrogante, que su espíritu no tiene necesidad de bálsamos»  
(
Vilela Gallego, 2015: 41). La última obra de Kazantzakis que trata la  
figura de Cristo antes de la edición de La última tentación es la novela Cristo  
de nuevo crucificado, que comportaba una transposición de la Pasión de  
Cristo en clave contemporánea, y que sería adaptada a la gran pantalla por  
2
Jules Dassin en El que debe morir (Celui qui doit mourir, 1957) .  
2
. LA NOVELA: LA ÚLTIMA TENTACIÓN  
Después de haber tratado la religión y la figura de Cristo en diversas  
obras, resultaba inevitable que Nikos Kazantzakis decidiera aportar su  
visión particular y crear una novela centrada en la propia vida de Jesús de  
Nazaret:  
La primera vez que Nicos Casandsakis pensó en escribir este libro  
sobre la vida novelada de Cristo fue durante la ocupación alemana, en  
mayor de 1942, en Egina, donde el escritor cretense vivió  
aproximadamente veinte años, de 1926 a 1946. Lo titularía Las Memorias  
de Cristo (Stavru, 2015: 727).  
La decisión del cretense, establecido entonces en la isla griega de  
Egina, se convirtió en una gestación madurada durante años, hasta que en  
1950, ocho años después de haber mencionado la idea de la novela, inicia  
su escritura durante su estancia en Antibes, en la Costa Azul francesa. El  
título planteado inicialmente de Las Memorias de Cristo fue sustituido por el  
de La última tentación (O Teleftéos Pirasmós), y el proceso de escritura  
3
culminó con la última redacción de la extensa novela al año siguiente, en  
1
951, cuando Kazantzakis contaba con 68 años de edad y seis años antes de  
su fallecimiento. De hecho, esta visión novelada particular y personal  
resultaría ser la última ocasión en la que el escritor cretense se acercó a la  
figura de Cristo en su carrera literaria.  
Llegado el momento de lanzar al público la obra, la tarea no resultó  
nada fácil, dado el contenido heterodoxo de la misma, que comenzó a  
levantar ampollas en diversos foros antes incluso de salir a la luz. La  
2
Para más información sobre esta novela y su adaptación cinematográfica, vid. el  
artículo de Amor López Jimeno en este mismo monográfico.  
3
En la edición española manejada (Kazantzakis, 2015) su extensión roza las  
seiscientas páginas.  
178  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
búsqueda de un editor en Grecia comenzó nada más finalizada la novela,  
pero diversos condicionantes hicieron poco recomendable la edición en el  
país durante cierto tiempo, aunque hacia 1953 la obra ya había sido  
traducida a otros idiomas y editada en países como Suecia o Noruega. Pero  
antes siquiera de ser editada en el propio país de Kazantzakis, en mayo de  
1
954 le llegaron noticias desde Alemania de que el contenido de la misma  
había provocado su inclusión por el Papa de Roma (por entonces Pío XII)  
en el Index librorum prohibitorum, la lista de libros prohibidos por la Iglesia,  
vigente desde el siglo XVI hasta 1966, un hecho que causó la ira de  
Kazantzakis, quien calificó la decisión como hipócrita. La publicación de la  
obra en Grecia tuvo lugar finalmente a través de la editorial Difros,  
propiedad de Manis Gudelis, quien ya había publicado en 1954 Cristo de  
4
nuevo crucificado, sufriendo por ello ciertos contratiempos . Con semejante  
perspectiva previa, la decisión de editar otra novela de Kazantzakis no fue  
nada fácil para Gudelis, quien fue amenazado por la Iglesia de Grecia con la  
excomunión si la publicaba. Pero, a pesar de estos y otros obstáculos, la  
decisión de Gudelis permitió que La última tentación viera la luz en Grecia  
en 1955, causando gran sensación.  
Pero, ¿por qué tanto escándalo, tantos obstáculos previos, tantas  
reacciones polémicas alrededor de esta obra de Kazantzakis?  
Evidentemente, la respuesta es por sus implicaciones religiosas e incluso  
sociopolíticas, por constituir una peculiar y heterodoxa biografía de un  
personaje tan difícil de abordar con libertad o, mejor dicho, tan difícil de  
sacar de los dogmas establecidos. Como ya se ha mencionado, el escritor  
cretense no era un ateo, sino un estudioso interesado en diversas facetas de  
la religión (y no solo la judeocristiana), y en especial en la figura de Cristo,  
a la que persiguió a lo largo de su carrera literaria. No es de extrañar por  
tanto que se lanzara a escribir su visión cristológica atendiendo a diversas  
fuentes literarias dentro y fuera de los cánones religiosos cristianos para  
crear una base sólida sobre la que cimentar su propia versión. Como  
culminación de las prolongadas reflexiones de Kazantzakis sobre Cristo, al  
sobrepasar los límites establecidos por la Iglesia cristiana, La última  
tentación rompió con lo dogmático y resultó incómoda para los poderes  
religiosos:  
En esta particular biografía literaria de la figura de Cristo que  
mantiene el equilibrio entre el mito y la historia, entre la filosofía y la  
teología, Casandsakis ha utilizado de forma magistral y original los textos  
paleo y neotestamentarios, combinándolos con las conclusiones de la  
investigación histórica, para presentar un reto a los mitos oficiales de la  
Iglesia cristiana, ofreciendo su propia idea de la persona y el mensaje de  
Jesús. Pero esta interpretación personal, aunque basada en los textos –o  
4
«La edición de Cristo de nuevo crucificado, llevada a cabo poco antes por el propio  
Gudelis, había provocado una terrible oposición; la retiraban de las librerías» (Vilela  
Gallego, 2015: 43)  
179  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
quién sabe si precisamente por ello– está plagada de concepciones  
heterodoxas, heréticas y hasta paganas desde el prisma del dogma cristiano  
oficial (Vilela Gallego, 2015: 57).  
Más allá de la Biblia, de la cual hay evidentes ecos en la novela, pueden  
mencionarse como fuentes a las que recurrió Kazantzakis diversos escritos  
5
religiosos apócrifos y heréticos de los primeros siglos del cristianismo , así  
como obras teológicas tales como Contra las herejías, tratado escrito en el  
siglo II por Ireneo de Lyon y primera gran fuente eclesiástica para acercarse  
a muchas de las herejías iniciales, sobre todo los gnósticos. De entre la  
investigación histórica disponible en el momento en que redactó la novela,  
pueden ser mencionados estudios sobre los orígenes del cristianismo o  
reflexiones biográficas sobre la veracidad o falsedad de la existencia de  
Cristo, como la Vida de Jesús (Historia del cristianismo, tomo I, 1863) de  
Ernest Renan o Los grandes iniciados (1889) de Edward Schuré. Por último,  
desde el ámbito de la ficción, pudieron influir también en la novela  
Memorias de Judas (1870) de Ferdinando Petrucelli della Grattina o «El  
milagro secreto» (1943) y «Tres versiones de Judas» (1944), relatos  
recogidos en la obra Ficciones de Jorge Luis Borges.  
La última tentación es una narración ficticia de la vida de Cristo que  
parte de los testimonios evangélicos canónicos del Nuevo Testamento,  
pero planteada desde la peculiar visión que Kazantzakis tenía de él. La  
narración comienza con Jesús siendo despreciado por colaborar con los  
ocupantes romanos al construir las cruces con las que ajustician a los  
rebeldes. El humilde y atribulado carpintero sufre tormentos físicos, pero  
también psíquicos, ya que en su interior siente que Dios tiene un plan para  
él, quizá el de ser el Mesías, aunque no es capaz de discernir si las voces  
que le acosan o las garras que se le clavan en la cabeza son divinas (en  
principio positivas) o diabólicas (negativas). El zelote Judas es enviado para  
matar a Jesús, pero el estado de crispación del carpintero le hace pensar  
que probablemente sea el Mesías que liberaría a Israel del yugo de los  
romanos. Judas decide no asesinarle y mantenerse junto a él, vigilándole  
para que no se desvíe de su sagrada misión mesiánica, a pesar de que  
ambos discrepen en la forma de ejercerla, ya que el zelote quiere la  
libertad para Israel mediante el odio, la fuerza y la libertad terrenal,  
mientras que el carpintero aboga por la libertad del alma a través del  
amor. Entre los múltiples tormentos de Jesús está su relación con  
Magdalena, un amor de juventud que terminó cuando él le dio de lado,  
desgarrando el corazón de la mujer; cuando él acude a su prostíbulo en  
busca de alguna señal sobre lo que le está ocurriendo, Magdalena reacciona  
de manera violenta y no le perdona que Dios le apartara de ella hace  
tiempo, pero Jesús exime de responsabilidad a la divinidad y se  
5
Entre ellos, el Evangelio de Judas, el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo  
Mateo, el Libro de la infancia del Salvador, el Evangelio armenio de la Infancia o el  
Evangelio de Bartolomé (Vilela Gallego, 2015: 45, nota 60, y 81).  
180  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
autoinculpa. El camino emprendido por Jesús en busca de respuestas  
muestra sus temores, sus dudas sobre si Dios es realmente su propio  
miedo, y si, en lugar de bendecirle, quiere acabar con él. Poco después,  
ante la condena a lapidación de María Magdalena por haber infringido la  
ley sagrada trabajando (acostándose con romanos) en sabbath, Jesús  
reacciona advirtiendo sobre el necesario perdón  
y comienza su  
predicación, siendo seguido desde entonces por algunos discípulos que aún  
no tienen muy claro cuál es su misión, mientras Judas acecha amenazante  
al grupo. Una de las primeras grandes pruebas para Jesús es su encuentro  
con Juan el Bautista para confirmar si es el Mesías, dando lugar a una  
discusión sobre la misión mesiánica, entre la perspectiva violenta y  
vengativa por parte de Juan y la apuesta por el amor y la fraternidad por  
parte de Jesús. Este decide por fin encontrarse a sí mismo y descifrar las  
respuestas que necesita sobre su relación con Dios, para lo cual se retira al  
desierto. Allí sufrirá diversas tentaciones por parte del diablo, que le  
aconseja buscar una mujer y formar una familia según los designios de  
Dios. Pero Jesús resiste y una visión de Juan el Bautista le conmina a  
reaccionar de forma violenta contra Satanás. Al volver del desierto, Jesús  
es reconfortado en Betania, en casa de María y Marta, las hermanas de  
Lázaro, quienes también le animan a formar una familia y tener hijos según  
los designios de Dios. Mientras Jesús estaba en el desierto, los discípulos le  
esperaban confusos, discutiendo si realmente es o no el Mesías, y  
escuchando las críticas de Judas hacia la volubilidad de Pedro. Cuando  
Jesús reaparece entre ellos, se muestra fuerte y confiado en haber  
encontrado su camino, dejando atrás el amor y la fraternidad para blandir  
un hacha en la necesaria guerra contra Satanás. Con fuerzas renovadas,  
toma conciencia como hijo de Dios y como Mesías y, junto a sus  
discípulos, comienza a realizar milagros, pero sin abandonar su humanidad  
y cercanía en otras tareas cotidianas. A pesar de su nueva confianza aún no  
es reconocido por su entorno, e incluso será despreciado en su localidad  
natal de Nazaret, donde es considerado como un loco o un mago. De  
camino hacia Jerusalén, Jesús realiza su mayor milagro, la resurrección de  
Lázaro sacándolo de la tumba días después de su muerte, un hecho  
realmente insólito que no hace más que apuntalar su condición de Mesías.  
Al entrar en la ciudad, Jesús se topa con una realidad muy alejada de la  
santidad o el recogimiento, y no se hace esperar su reacción violenta  
contra los mercaderes, tasadores, prostitutas, idólatras y matarifes que  
emponzoñan las calles. Jesús se pronuncia extremadamente crítico contra  
la ley religiosa o los privilegios de la casta sacerdotal, lo que provoca una  
tremenda reacción negativa en la ciudad que termina con su expulsión de  
ella. Los planes revolucionarios y violentos de los zelotes contra Roma  
chocan con los de Jesús, por lo que el rebelde Saulo decide matar a Lázaro  
para así eliminar la mayor y más patente prueba del supuesto Mesías. Los  
apóstoles de nuevo se muestran dubitativos y temerosos, pero finalmente  
se arman de valor para entrar en la ciudad y expulsar con firmeza a los  
181  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
mercaderes del Templo e incluso tomarlo por la fuerza, mientras Jesús  
espera una señal de Dios que le oriente sobre cómo proceder. De las  
manos de Jesús surgen entonces estigmas sangrantes, por lo que decide  
abandonar la rebelión violenta y aceptar su destino muriendo en la cruz  
para traer la salvación a la humanidad. Totalmente abatido, Jesús recuerda  
a Judas su advertencia de que, si se desviaba de la misión revolucionaria, lo  
mataría, pero el zelote no se siente capacitado y prefiere que sea Dios  
quien lo mate, por lo que Jesús asiente y solo le pide que facilite a Dios la  
tarea al delatarle a los guardias del Templo. En su última cena,  
acompañado de sus apóstoles, Magdalena, María y Marta, Jesús les informa  
sobre su inminente sacrificio redentor. En el huerto de Getsemaní se  
materializan los designios de Jesús cuando Judas aparece con los guardas  
del Templo para apresar al supuesto Mesías. En su cautiverio Jesús  
mantiene una interesante conversación con Pilatos, en la que el romano  
avisa sobre el peligro de sus ideas para acabar con Roma, para determinar  
finalmente que será castigado y crucificado. En el Gólgota, Jesús está  
dispuesto a comprobar por fin cuál era el plan de Dios para él, pero  
entonces un ángel lo baja de la cruz de manera inadvertida por los  
presentes y le explica que Dios ha comprendido que ya ha sufrido bastante  
y que puede salvarse de su sacrificio, confirmando que no era realmente el  
Mesías. Jesús emprende una vida normal y se casa con Magdalena, quien  
agradece a Dios que le haya devuelto a su amor. Jesús honra su  
matrimonio yaciendo con ella y la deja embarazada, pero Dios la mata con  
su hijo aún en su vientre, lo que provoca la ira de Jesús. El ángel le  
recuerda que Magdalena no es la única mujer en el mundo y anima  
entonces a Jesús a convivir con María, la hermana de Lázaro. Los años  
pasan y el ángel le sigue acompañando, aconsejándole en un momento  
dado que yazca con su cuñada Marta, para probar que en realidad solo hay  
una mujer en el mundo y no se trataría de adulterio. Ya anciano,  
avergonzado por sus errores y por haber buscado a Dios por derroteros  
equivocados, Jesús se encuentra con el zelote Saulo, convertido ahora en  
el apóstol predicador Pablo. Jesús le escucha indignado cómo relata su  
crucifixión y su resurrección a los tres días para redimir todos los pecados,  
ya que él realmente descendió de la cruz sin llegar a morir ni resucitar y ha  
llevado desde entonces una vida familiar normal. Pablo se justifica  
diciéndole que a él le da igual qué es lo que ocurrió realmente, y que ha  
creado una nueva verdad según las esperanzas y necesidades de la gente,  
infeliz y sufridora. Tiempo después, Jesús es visitado en su lecho de  
muerte por algunos de sus discípulos, pero la aparición de Judas causa una  
gran crispación, puesto que su mayor soporte en vida, el mayor valedor de  
su mesianismo, el que no quiso traicionarle matándolo, ahora le acusa de  
traidor, de haberse desviado por completo del camino en el momento  
final, de no haber completado su revolución, de no haberse sacrificado por  
la causa. Jesús se sorprende ante estas duras palabras de Judas pero  
reacciona advirtiendo que todo ha sido un sueño. El diablo lo sometió a  
182  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
una última tentación antes de morir en la cruz, personificándose en ese  
ángel que le ofreció todo lo que no pudo tener, todo lo que tuvo que  
sacrificar para plegarse al plan de Dios. Jesús se ve de nuevo en la cruz,  
comprendiendo con júbilo que ha superado ese paréntesis y que realmente  
es el Mesías:  
¡
Todo, todo, eran visiones provocadas por el Maligno! Sus discípulos  
estaban vivos y sanos, se habían lanzado a tierras y mares y pregonaban la  
Buena Nueva. Todo había sucedido como debía. ¡Bendito sea Dios!  
Lanzó un grito de triunfo:  
–
¡Todo se ha consumado!  
Y era como si dijera: «Todo comienza» (Kazantzakis, 2015: 722-723).  
Al repasar el argumento de La última tentación salta a la vista que la  
novela en su conjunto es la culminación de esa búsqueda de Cristo por  
parte de Kazantzakis durante su vida y su carrera literaria. Superaba así las  
reflexiones puntuales o tangenciales sobre la figura de Jesús de Nazaret en  
obras precedentes para abordar una biografía en toda regla, pero a su  
peculiar manera y vertiendo en ella reflexiones personales de variada  
índole, desde religiosas o morales hasta filosóficas e incluso sociopolíticas.  
Una obra tan ilustre, tan extensa y tan densa ha dado lugar a múltiples  
interpretaciones que, en cualquier caso, vienen a conformar ciertas ideas  
generalmente aceptadas. Existen opiniones sobre un alegato a favor de la  
6
libertad del hombre y los múltiples obstáculos que debe superar, otras  
sobre la plasmación de la dicotomía humano-Dios o cuerpo-espíritu, e  
incluso otras sobre el conflicto interior del ser humano contra sí mismo. El  
propio autor mencionaba en el prólogo de la novela su intencionalidad y  
motivación fundamentales, que concuerdan tanto con su incesante  
búsqueda de Cristo como con esa lucha dialéctica entre lo humano y lo  
divino, entre lo corpóreo y lo espiritual:  
La doble sustancia de Cristo ha sido siempre para mí un misterio  
e insondable; el anhelo del hombre, tan humano, tan  
profundo  
sobrehumano, de llegar hasta Dios -o más exactamente, de retornar a  
Dios e identificarse con Él-, esta nostalgia tan misteriosa y a la vez tan  
real, abría en mí heridas y grandes manantiales.  
Desde mi juventud, mi angustia primera, la fuente de todas mis  
alegrías y de todos mis desasosiegos, ha sido ésta: la lucha incesante y  
despiadada entre el espíritu y la carne.  
Había en mí fuerzas ancestrales y tenebrosas del Maligno, humanas y  
anteriores al hombre; había en mí fuerzas ancestrales y luminosas de Dios,  
humanas y anteriores al hombre, y mi alma era el campo de batalla donde  
estos dos ejércitos en conflicto se enfrentaban y se unían.  
Una terrible angustia; amaba mi cuerpo y no quería que se perdiera;  
amaba mi alma y no quería que se degradara; luchaba por reconciliar estas  
6
Recordemos que en la tumba de Kazantzakis su epitafio es «Nada espero. Nada  
temo. Soy libre».  
183  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
dos fuerzas cósmicas antagónicas, por hacerlas sentir que no son enemigas  
sino colaboradoras, y porque gozaran de la armonía y al mismo tiempo  
gozar yo con ellas (Kazantzakis, 2015: 127).  
Según el propio Kazantzakis, a lo largo de la novela Cristo pasa por  
cuatro estadios que se corresponden con cuatro partes del texto. El  
primero es el de «hijo del carpintero» (también «hijo de María» o  
simplemente «hombre joven»), sin llegar a usar todavía el nombre de  
Jesús; es la manera del cretense de definirlo inicialmente como un ser  
humano común que busca la felicidad, aunque se sume en dudas sobre su  
esencia y misión existenciales. Desde que el personaje es nombrado como  
Jesús, pasará por los tres últimos estadios, cuyas denominaciones se  
corresponden con términos cristológicos recogidos en la Biblia. El segundo  
estadio (y primero de nombre cristológico) es «hijo del hombre», a partir  
de su intervención frente a la lapidación de Magdalena, y viene  
caracterizado por la mansedumbre y los inicios de su predicación sobre el  
perdón. El tercero es «hijo de David», tras su retiro en el desierto, cuando  
apela a la fiereza blandiendo el hacha para batallar contra Satanás y se  
reconoce como Mesías. Por último, al final de la novela es nombrado  
como «hijo de Dios», cuando acepta su sacrificio. Estas cuatro  
denominaciones se corresponden con cuatro pasos en los que Kazantzakis  
escenifica el viaje ascendente desde lo terrenal a lo espiritual por el que  
abogó a lo largo de su carrera artística y su propia vida. Así, Cristo  
comienza como un humano común y poco a poco se va desprendiendo de  
su esencia terrenal, primero mediante el amor, y después mediante la  
violencia, hasta alcanzar la esencia espiritual como hijo de Dios encargado  
de la misión redentora encomendada por su padre. La última tentación es  
por tanto la culminación del uso de la figura de Cristo por parte de  
Kazantzakis como encarnación de ese viaje desde lo carnal a lo divino,  
como un modelo para el mundo moderno (entendido como los mediados  
del siglo XX en los que escribió la novela) de su idea de lucha interior para  
superar los miedos que nos atenazan y vencer los obstáculos de la vida  
hasta alcanzar una pretendida perfección. Es decir, un ejemplo humano de  
lo que los humanos pueden llegar a alcanzar, entendiendo su esencia divina  
más como una consecución del viaje interior que como algo inherente a su  
figura.  
La libertad con la que el escritor cretense abordó la figura de Cristo en  
La última tentación deja entrever diversas ideas heterodoxas a lo largo de sus  
páginas que, además, remiten a algunas de las fuentes apócrifas o heréticas  
de las que se nutrió en su proceso de producción. Por ejemplo, recoge los  
postulados de la herejía del adopcionismo (siglo II), que afirmaba que Jesús  
era una persona común que había sido elegida y adoptada por Dios para  
cumplir su misión, adquiriendo así su esencia divina; este planteamiento  
entronca perfectamente con el mencionado camino ascendente planteado  
por Kazantzakis desde el simple «hijo del carpintero» hasta convertirse en  
184  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
«
hijo de Dios». Otra de las herejías recogidas en diversas ocasiones en la  
novela es la del gnosticismo (siglos I-IV), según la cual era posible  
desprenderse de la esencia material mediante un proceso de introspección  
individual sin mediación eclesiástica cuando se alcanzara el conocimiento  
7
secreto o «gnosis», identificado como el misterio de Dios ; esta  
contraposición entre materia y espíritu y este proceso sin necesidad de  
contar con la Iglesia son ideas no solo propugnadas de manera general por  
Kazantzakis en su obra, sino también de manera bastante profusa en esta  
novela, en la que se pueden rastrear dualismos como carne-Dios, luz-  
tinieblas o verdad-mentira. También es importante hacer referencia a la  
heterodoxia con la que Kazantzakis retrató en esta novela a otros dos  
personajes de gran entidad en ella: Judas y María Magdalena. En el caso del  
zelote, su consideración de personaje fuerte y principal responsable de la  
consecución de la misión redentora de Jesús, obviando el papel de traidor  
otorgado por el canon cristiano, puede provenir del Evangelio de Judas, un  
8
escrito apócrifo que Kazantzakis pudo conocer de manera indirecta , así  
como de la novela histórica Las memorias de Judas (Ferdinando Petrucelli  
della Grattina, 1867), en la que el zelote era el único amigo de Jesús y  
lideraba un movimiento de liberación de Israel frente al poder romano. En  
el caso del personaje de Magdalena, su tratamiento heterodoxo en la  
novela entronca con la idea de la mujer y del sexo que tenía Kazantzakis,  
según la cual «tierra-materia-muerte-mujer se contraponen a cielo-  
espíritu-superación de la muerte-varón» (Vilela Gallego, 2015: 97).  
Evidentemente, el atrevimiento de Kazantzakis al marcar distancias  
frente a los dogmas establecidos del cristianismo y su mezcla de distintas  
teorías en torno a los hechos de la vida de Cristo dieron lugar a una  
recepción polémica de la novela. El escándalo fue generalizado en los  
ambientes oficiales de todas las Iglesias cristianas, tanto la católica como la  
ortodoxa y las protestantes, cuyos sectores más conservadores veían cómo  
el escritor cretense había creado una obra blasfema que recreaba los  
evangelios sin atender a la recta observación de las Escrituras. Poner de  
acuerdo a todas las iglesias cristianas en lo herético o blasfemo de la  
extrema humanidad de Jesús, de sus deseos sexuales, de la negativa de la  
Virgen María a que su hijo fuera el Mesías o de la heroicidad y rectitud de  
Judas fueron los detonantes principales de un escándalo generalizado a  
nivel mundial. Dentro de las fronteras griegas, el contexto de represión  
política tras la Guerra Civil (1946-1950) no era el más apropiado para una  
novela de semejante contenido, aunque la persecución de la misma y de su  
propia persona pudo ser vista desde la distancia de su exilio por  
7
Para mayor profundidad sobre el gnosticismo, puede consultarse a Riera Ginestar,  
2
017: 42-51.  
8
«Casandsakis no podía conocer directamente el Evangelio apócrifo de Judas,  
porque en su tiempo el manuscrito no había salido a la luz. Pero sí lo conocía  
indirectamente a través de la herejía de los cainitas y por los escritos condenatorios  
de los Padres de la Iglesia» (Vilela Gallego, 2015: 81, nota 118).  
185  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
9
Kazantzakis . De hecho, en 1954 hubo un intento de la Iglesia ortodoxa de  
Grecia de excomulgarlo, aunque sería frenada y desestimada por la  
mediación de la reina Federica de Grecia, quien tuvo en cuenta la amistad  
del escritor con su hijo, el príncipe Jorge de Grecia, y especialmente con  
la esposa de este, María Bonaparte, a quien precisamente estaba dedicada  
La última tentación. A nivel internacional, como ya se mencionó, la obra fue  
incluida en 1954 en el Index del Vaticano, mientras que en Estados Unidos,  
tras la publicación allí de la novela en 1960, la polémica petición de ciertos  
sectores protestantes de retirarla de las librerías no hizo más que generar  
un efecto rebote que aumentó sus ventas.  
3
. DEL SENTIMIENTO RELIGIOSO DE SCORSESE A LA NOVELA DE KAZANTZAKIS  
La prolífica y exitosa carrera del cineasta Martin Scorsese (Nueva York,  
942) es una sucesión de éxitos y fracasos, de apuestas personales y de  
1
encargos, de largometrajes de ficción y de documentales, e incluso algunas  
incursiones en el medio televisivo. Su reconocimiento a nivel mundial le  
ha llevado a ser considerado como uno de los profesionales del Cine más  
ilustres de las últimas décadas, y sus películas han cosechado premios en  
los más importantes certámenes de todo el planeta, como la Palma de Oro  
por Taxi Driver (1976) y el premio al Mejor director por ¡Jo, qué noche!  
(
After Hours, 1985), ambos en el Festival de Cannes, o el Oscar al Mejor  
Director por Infiltrados (The Departed, 2006).  
Hay que retroceder hasta la infancia y la juventud del director  
neoyorquino para entender su relación con la religión. La familia de  
Scorsese, de raíces sicilianas, tuvo que abandonar el cómodo vecindario de  
Queens hacia 1950 por problemas económicos y establecerse en el barrio  
de Little Italy, al sur de Manhattan. En esa burbuja apegada al origen  
italiano de sus habitantes Scorsese adquiría y reforzaba su condición de  
italoamericano, un aspecto que ha llevado siempre consigo con orgullo y  
que por lógica tuvo posteriormente gran influencia en muchas de sus  
películas de ficción y documentales. Los problemas de salud de Martin,  
que tenía asma, le obligaron a estar bastante recluido en el apartamento  
familiar de Elizabeth Street, pero el Cine se convirtió en un fiel  
compañero y en una válvula de escape de su reclusión. Tras una  
adolescencia en la que recorre las a veces poco amables calles de Little  
Italy, finalmente decide a principios de la década de 1960 ingresar en la  
New York University para formarse como cineasta y unir definitivamente  
su destino a la gran pantalla.  
9
«[…] fue La última tentación –junto con algunos capítulos de El Capitán Mijalis– la  
que provocó la ira y la guerra de la Iglesia griega contra el escritor cretense, que fue  
acusado de impío y sacrílego por distorsionar el relato evangélico inspirado por  
Dios, mancillar la figura divina y humana del Señor y sus horas sobre la cruz de su  
Pasión y hacer mofa y escarnio –en ambas obras– de la enseñanza del dogma y la  
moral de la Iglesia ortodoxa» (Vilela Gallego, 2015: 68).  
186  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
En su infancia Scorsese había recibido una educación católica y  
10  
desarrolló cierta vocación sacerdotal , aunque se decantaría  
definitivamente por los estudios de Cine. Esta impronta religiosa ha  
influido en varias de sus producciones, en especial en los inicios de su  
carrera, con algunas cintas de cierto tono autobiográfico. Es el caso de su  
primer largometraje, ¿Quién llama a mi puerta? (Who’s that knocking at my  
door, 1967), plagado de imágenes religiosas en interiores de domicilios de  
Little Italy, y que al final de su metraje tiene una escena dentro de la Vieja  
Catedral de San Patricio, a la cual acude el protagonista para buscar  
consejo en su confesor. En Malas calles (Mean Streets, 1973) aparecen las  
bulliciosas fiestas religiosas de San Gennaro en Little Italy al principio, y  
más adelante una escena igualmente ambientada en la Vieja Catedral de  
11  
San Patricio, en la que otra vez el protagonista busca respuestas . Aparte  
de otras referencias a aspectos puntuales de la religión católica a lo largo  
de la carrera de Scorsese y de la propia La última tentación de Cristo, cabe  
mencionar la entidad y el ascendente en la trama de Gangs of New York  
(
2002) del personaje del sacerdote irlandés católico que aparece al inicio  
de la cinta y cuyo sacrificio puede considerarse como una aproximación a  
la Pasión de Cristo. El director neoyorquino ha llegado incluso a abordar  
de lleno la religión católica en Silencio (Silence, 2016), que trata las  
dificultades y la persecución de jesuitas portugueses en el Japón del siglo  
XVII y ahonda en el tema de la fe cristiana. Fuera del ámbito católico, pero  
también desde una perspectiva religiosa, debe ser mencionada Kundun  
(
1997), que trata el budismo y la figura del decimocuarto Dalai Lama.  
Pero, ¿cómo llegó Scorsese a adaptar La última tentación? El visionado  
de la película El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier  
Paolo Pasolini, 1964) habría causado un gran impacto en el por entonces  
estudiante de Cine en la NYU, animándole a pensar en una futura película  
que tratara la vida de Cristo, pero desde una perspectiva contemporánea y  
12  
ambientada en Manhattan . No es de extrañar la influencia del cine  
1
0
Según el propio Scorsese, de una manera algo egoísta, más que realmente  
vocacional (Ferreras, 2011: 111-112).  
Los protagonistas J.R. en ¿Quién llama a mi puerta? y Charlie en Malas calles están  
11  
interpretados por Harvey Keitel, el primer actor fetiche de la carrera de Scorsese.  
Las escenas de ambas películas en la Vieja Catedral de San Patricio, muy similares  
entre sí, pueden ser consideradas como el homenaje del propio Scorsese al lugar que  
él frecuentaba para asistir a los servicios religiosos cuando vivía en Little Italy. Para  
más información sobre las escenas de contenido religioso de la película, vid.  
Ferreras, 2011: 112-117. Burnette-Bletsch (2019: 153-158) habla de las referencias  
religiosas en estas dos películas y añade otras en Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje  
(
Raging Bull, 1980).  
2
«
1
I had dreamed of filming the story of Christ in a contemporary setting—  
downtown New York, to be exact, where I grew up. When I saw Pasolini's The  
Gospel according to St. Matthew (1964), I felt that he had basically made that film fit  
the present: Gospel may have been set during the time of Jesus' life on earth, but it  
187  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
italiano en general o el de Pasolini en particular en un cineasta como  
Scorsese que, además de gran cinéfilo, es un auténtico enamorado de la  
cultura y, en particular, del cine del país de sus ancestros, algo de lo que  
dejaría muestra posteriormente en su largometraje documental Mi viaje a  
Italia / El cine italiano según Scorsese (Il mio viaggio in Italia, 1999). El  
director neoyorquino se vio conmovido por el extremo naturalismo del  
fresco cristológico de Pasolini, que había sido aplaudido por la crítica  
cristiana como una de las mejores plasmaciones cinematográficas de Cristo  
y «había obtenido el Gran Premio de la Crítica católica en Venecia, en  
1964» (Ferro, 2008: 31), a pesar de la paradoja de estar realizada por un  
ateo confeso, una condición que puede relacionarse con la peculiar idea de  
la religión de Kazantzakis, aunque se aleja del catolicismo del cineasta  
itaolamericano.  
Scorsese descubrió la novela de Kazantzakis durante el rodaje de El tren  
de Bertha (Boxcar Bertha. 1972), su segundo largometraje de ficción.  
Barbara Hershey, protagonista de esta película y «futura intérprete de  
María Magdalena, le pasó un ejemplar del libro, con vistas a que David  
Carradine, pareja de la actriz en esa época, pudiera hacer el papel de  
Jesús» (Fernández Valentí, 2008: 69). Scorsese siente que nunca podrá  
13  
agradecerle lo suficiente a Hershey que le hubiera descubierto el libro , ya  
que le resultó interesantísimo el enfoque de esta obra de ficción sobre la  
esencia de Jesús, reuniendo en sus páginas lo que se había ido debatiendo  
en diversos concilios durante los primeros mil años de existencia del  
Cristianismo: si Jesús fue totalmente humano o totalmente divino. Según  
la perspectiva oficial cristiana, Jesús posee esencia divina, pero para  
Kazantzakis partía de la humana y no accedía a su parte divina hasta el  
último momento, cuando acepta su sacrificio para la humanidad. Para  
Scorsese, Kazantzakis le ofrecía una nueva manera de acercarse a la figura  
de Cristo más allá de los Evangelios y había planteado la incógnita sobre  
dónde acababa el Jesús humano y empezaba el Cristo divino, y si el propio  
Jesús debía sentirse responsable de su esencia humana, al igual que lo había  
14  
sido por la divina . La elección de este texto con un Jesús tan humano  
felt completely contemporary, from the casting to the point of view to the music»  
(
Scorsese, 2005: 229).  
3
«
1
It was my friend Barbara Hershey who recommended that I read Nikos  
Kazantzakis's novel. She mentioned it for the first time in Arkansas, when we were  
shooting my film Boxcar Bertha, and then she brought it up again in Los Angeles. I'll  
never be able to thank her enough. I took my time reading the book. And as I  
always do whenever I get excited about a novel, I started to make notes. I realized,  
quickly, that I wanted to make a film based on The Last Temptation of Christ»  
(
Scorsese, 2005: 229).  
4
«
1
When I read the Kazantzakis novel, with its magnificent language and its  
restlessly probing spirit –with that tone, at once so frank and so tender– I felt that  
I'd found another way of approaching Christ. Not to work from the Gospels, but  
from a novel that attempted to pinpoint the key conflict of his short life: Where did  
188  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
podría convertirse según el italoamericano en una cinta más accesible al  
público en general, además de servirle de manera personal «para  
replantear sus habituales obsesiones en torno a la culpa y la redención,  
para definitivamente exorcizar sus demonios personales en torno a la  
religión» (Monterde, 2000: 354). De hecho, según el propio Scorsese,  
había encontrado en la novela de Kazantzakis la conexión entre su presente  
y el que vivió Jesús, una manera de unión entre el Mesías y el mundo  
actual; su idea era que, de haberse manifestado en nuestro tiempo, estaría  
entre los oprimidos y los pobres, e intentaría llamar la atención sobre las  
miserias y las injusticias de nuestro mundo, lo cual generaría el rechazo e  
15  
incluso la mofa de muchos, así como el propio sufrimiento de Jesús . Esta  
idea de un Jesús moderno y cercano a quienes sufren entronca con esos  
sentimientos de culpa y redención mostrados por muchos de los personajes  
protagonistas de las películas de Scorsese.  
4
. DE LA NOVELA A LA PANTALLA: LA ÚLTIMA TENTACIÓN DE CRISTO  
A pesar de la atracción inmediata que la novela produjo en Scorsese, el  
proyecto de La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ) no  
comenzó a tomar forma hasta unos diez años después de que Hershey se la  
mostrara por primera vez. Para empezar, en 1981 el cineasta neoyorquino  
escogió como intermediario entre Kazantzakis y su película al guionista  
16  
Paul Schrader . Y en 1983 la productora Paramount parecía decidida a  
financiarlo, en principio con un presupuesto de doce millones de dólares y  
un calendario de trabajo de tres meses. Pero cuando el productor Irwin  
Winkler solicitó aumentar el presupuesto y el tiempo de rodaje debido a  
las complicaciones lógicas por las localizaciones previstas en exteriores de  
Israel, la Paramount canceló el proyecto de la peor manera posible, solo  
una semana antes del comienzo del rodaje y con mucho trabajo de  
his humanity end and his divinity begin? Kazantzakis understood something that few  
have ever understood as keenly in a work of art, be it a novel or a film. He  
understood that Jesus must have felt as much of an obligation toward his own  
humanity– an obligation to fulfill his life as a man, in the way we all feel it –as he  
did toward his divinity» (Scorsese, 2005: 229).  
15  
«I had always thought that if Jesus had returned to walk among us, he would be  
living with the hookers, the junkies, the bag ladies. He would be trying to set the  
world aright, one soul at a time. And it's certain that many among us would be  
laughing at him. Scorning him. We would be upset that someone was calling  
attention to the misery around us, insisting that we not look away. And he would be  
suffering.  
I found this longing to make a connection between our present and Jesus' present,  
to make us one with him and make him one with us, in Kazantzakis's novel»  
(
Scorsese, 2005: 230).  
6
Schrader ya había asombrado al mundo cinematográfico con sus desgarradores  
1
textos para Scorsese en Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) y con  
posterioridad trabajaría por última vez a sus órdenes en Al límite (Bringing out the  
dead, 1999).  
189  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
17  
preproducción ya realizado, como decorados y vestuario . Pero, además  
de las razones logísticas o económicas de la cancelación, la Paramount ya  
se había visto presionada por diversas organizaciones religiosas cristianas,  
que habían iniciado una campaña previa de desprestigio por el supuesto  
contenido blasfemo de la novela de Kazantzakis (Sotinel, 2010: 47;  
Monterde, 2000: 346). De hecho, las reticencias morales vinieron a  
sumarse a los condicionantes económicos de un poderoso exhibidor  
cinematográfico para terminar de enterrar el proyecto:  
Pero de todas maneras, la chispa definitiva que hizo explotar el asunto  
fue la actitud de Salah Hassanein, un personaje medio egipcio y medio  
protestante […], director de la cadena de salas cinematográficas United  
Artists Theatres en toda la zona de la costa Este; fue él quien avisó […] de  
que no proyectaría el film de Scorsese bajo ningún concepto y que  
tampoco se emitiría por la HBO. Mucho más que las cartas de los  
moralistas, esa amenaza de boicot a la película […] significaba el peligro de  
que se extendiese a otras áreas mucho más intolerantes todavía que la  
costa Este (Monterde, 2000: 347).  
Si tenemos en cuenta que un porcentaje enorme de las producciones de  
Hollywood se apoyan en predicciones económicas, no es de extrañar la  
cancelación por parte de Paramount, pero Scorsese no abandonó la  
esperanza en poder realizarla. La posibilidad se planteó en el Festival de  
Cannes de 1986, donde su película ¡Jo, qué noche! le valió ganar el premio  
al Mejor Director. Allí diversas personalidades políticas y de la industria  
cinematográfica le propusieron retomar el proyecto con rodaje en Egipto y  
un presupuesto contenido de cinco millones de dólares, pero el hecho de  
que uno de estos personajes fuera el ministro de cultura francés Jack Lang  
provocó el escándalo:  
diversos grupos católicos de presión europeos protestaron ante Lang  
por su apoyo a un proyecto considerado «blasfemo», y más teniendo en  
cuenta que apenas un año antes medio mundo se había visto enfrascado en  
otra polémica de esta índole por culpa de un film francés, el famoso Yo te  
saludo, María (Je vous salue, Marie, 1984), del prestigioso Jean-Luc Godard,  
el cual hasta llegó a ser objeto de una condena papal. La gota que colmó el  
vaso fue la solemne protesta del cardenal Lustiger, arzobispo de París,  
contra el presidente de la república François Miterrand, alertándole de las  
consecuencias del uso de dinero público en un proyecto basado en un  
texto subversivo como la novela de Nikos Kazantzakis. Otros intentos de  
17  
El vestuario fue aprovechado parcialmente para la película Rey David (King David,  
Bruce Beresford, 1985). Para el papel protagonista, rechazado por Robert De Niro  
al coincidirle con el rodaje de Érase una vez en América (Once upon a time in America,  
Sergio Leone, 1984), se habían barajado nombres como Christopher Walken, Eric  
Roberts y Aidan Quinn (Sotinel, 2010: 47; Fernández Valentí, 2008: 70;  
Monterde, 2000: 345).  
190  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
poner en pie La última tentación de Cristo en Rusia o Grecia también  
fracasaron (Fernández Valentí, 2008: 74).  
Después de haberse embarcado en un largometraje de encargo, El color  
del dinero (The Color of Money, 1986), a principios de 1987 Scorsese vuelve  
a la carga con La última tentación de Cristo y, con la mediación de su nuevo  
agente Michael Ovitz, consigue que sea viable a través de la productora  
Universal, si bien con unas condiciones mucho más modestas que las  
inicialmente propuestas en 1983 a Paramount: la mitad de presupuesto,  
calendario de dos meses, rodaje en Marruecos y papel protagonista para  
Willem Dafoe. En cualquier caso, Scorsese, después de todos los avatares  
sufridos durante 4 años, se sumerge por fin en su soñada adaptación de la  
novela de Kazantzakis, que comienza su rodaje en septiembre de 1987  
(
Sotinel, 2010: 51; Fernández Valentí, 2008: 82) en diversas  
localizaciones marroquíes, como Oumnast, Mequinez, el sitio  
arqueológico de Volubilis, las colinas de Azron y el valle del Itlo en la  
cordillera del Atlas (Monterde, 2000: 350). La elección de estas  
localizaciones reales podría ser considerada una influencia en Scorsese de  
las varias ocasiones en las que Pasolini ambientó sus películas con gran  
18  
naturalismo en ruinas o ilustres monumentos . Al igual que Pasolini  
conseguía aportar un extraño naturalismo rodando en lugares ya  
decadentes y despoblados para representar el pasado, Scorsese creó una  
puesta en escena muy acertada en cuanto a sobriedad y naturalidad,  
consiguiendo ser muy convincente al recrear la Palestina de tiempos de  
Cristo de una forma alejada de otros retratos bíblicos más idealizados. De  
hecho, una de las grandes peculiaridades de la película es que rezuma un  
sabor mucho más árabe o beréber que judío, algo que va más allá de  
paisajes y localizaciones para dejarse ver también en los figurantes y sus  
ropajes, e incluso en algunas ceremonias sociales o religiosas que aparecen  
a lo largo del metraje, como la escena de las bodas de Caná. El contenido  
presupuesto no fue obstáculo para un equipo de rodaje henchido de pasión  
y fe en el mismo, lo que derivó en todo tipo de sacrificios, como movilizar  
a los 135 figurantes disponibles para todas las escenas, usar a cinco  
especialistas como todos los soldados romanos o que Barbara Hershey se  
hiciera y repasara personalmente los tatuajes que mostraba su personaje de  
Magdalena (Fernández Valentí, 2008: 82). Las localizaciones, los  
decorados, el vestuario, las interpretaciones, los figurantes… El conjunto  
es extremadamente naturalista, y solo hay algún momento puntual de  
18  
Aparte de la mencionada El Evangelio según San Mateo (1964), rodada en el  
conjunto arqueológico de Matera, pueden citarse localizaciones en sitios  
arqueológicos o conocidos monumentos en Edipo rey (Edipo re, 1967), Medea (1969),  
El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury,  
1972) o Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974).  
191  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
carácter onírico-fantástico que requirió de efectos visuales, como el león  
19  
que se le aparece a Jesús en el retiro del desierto .  
En relación con la puesta en escena hay que mencionar la excepcional  
fotografía de Michael Ballhaus (1935-2017), veterano de la televisión y el  
20  
cine alemán que posteriormente se afincó en Estados Unidos . Ballhaus  
marca grandes contrastes entre unos exteriores muy luminosos y unos  
interiores y escenas nocturnas que cuentan con una iluminación artificial  
muy forzada y efectista. La cámara es muy dinámica en sus movimientos,  
aportando por ejemplo, como en otras películas de Scorsese, una de sus  
reconocibles marcas de autor, el uso de la cámara lenta para añadir  
intensidad y emoción. Además, aparecen algunos zooms rápidos para  
acercarse a la cara y los gestos de Jesús; también algunos movimientos de  
cámara que dan lugar a planos de gran belleza, como el movimiento de  
vertical a horizontal en la crucifixión; y, en definitiva, planos realmente  
impresionantes, algunos de ellos con enorme emotividad, como al final del  
metraje cuando Magdalena lava las heridas de Jesús, o cuando este, ya  
anciano, yace en un tálamo y el plano rememora la célebre obra pictórica  
del Cristo muerto de Mantegna (con los pies en primer plano). Por cierto, el  
abultado metraje de la cinta (163 minutos) no llega a hacerse pesado y  
mantiene ritmo en todo momento, algo que sin duda hay que agradecer en  
gran medida a la novela de Kazantzakis, pero también a la maestría en el  
montaje de la ilustre editora de Thelma Schoonmaker, fiel compañera de  
21  
Scorsese en su carrera .  
En el reparto hay tres nombres que destacan por encima de los demás y  
cuyos papeles tienen mayor peso en la narración. Para empezar, Willem  
Dafoe, un actor que por entonces estaba comenzando una carrera que con  
el tiempo le ha consolidado como un nombre ilustre del cine mundial, fue  
22  
el recurso final de Scorsese para interpretar a Cristo ; su poderosa  
19  
Los efectos corrieron a cargo de Industrial Light & Magic, la empresa creada por  
George Lucas para desarrollar los efectos de la saga original de Star Wars, y que  
después serviría a innumerables películas (Fernández Valentí, 2008: 87).  
2
0
Su colaboración con Scorsese comienza en ¡Jo, qué noche! (1985) y se desarrolla  
después en otros títulos del italoamericano.  
Schoonmaker comenzó a trabajar con Scorsese en su ópera prima, ¿Quién llama a  
21  
mi puerta?, y ha mantenido esta colaboración en casi toda su carrera en cine y  
televisión, con cerca de una treintena de títulos del italoamericano editados por ella.  
Su trabajo le ha granjeado un reconocimiento que se ha traducido hasta ahora, por  
ejemplo, en la consecución de tres premios Oscar al Mejor Montaje, por Toro  
Salvaje (Raging Bull, 1980), El aviador (The Aviator, 2004) e Infiltrados (The Departed,  
2
006).  
2
2
Dafoe sustituía como protagonista al preferido de Scorsese, el por entonces  
todavía prometedor Aidan Quinn, que declinó al coincidirle con el rodaje de Crusoe  
C. Deschanel, 1988). Sus papeles de traficante de droga en Vivir y morir en Los  
(
Ángeles (To Live and Die in L.A., William Friedkin, 1985) y del sargento Elias en  
Platoon (Oliver Stone, 1986) impresionaron a Scorsese y precipitaron su decisión  
(
Monterde, 2000: 351; Sotinel, 2010: 51).  
192  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
interpretación reúne un espectacular despliegue de diferentes gestos,  
sentimientos y estados de ánimo realizados con maestría. Junto a él, otro  
actor muy prolífico y de innegable calidad, Harvey Keitel, descubierto  
precisamente por Scorsese en su ópera prima y convertido en su primer  
actor fetiche, presente en la mayoría de sus primeras películas como  
director; su papel de Judas está lleno de rabia y ansiedad. El tercer nombre  
destacado es el de Barbara Hershey en su segundo y último papel con  
Scorsese, muchos años después de haber protagonizado El tren de Bertha,  
pero permaneciendo lógicamente en el casting cuando el director abordó  
finalmente la producción, lo cual no es de extrañar al haber sido ella quien  
le mostró la novela de Kazantzakis; su sensual interpretación de María  
Magdalena, rebosante de potentes sentimientos contrapuestos llevados con  
solvencia y credibilidad, fue uno de los elementos más polémicos de la  
película. Aparte de estos tres personajes principales, cabe citar también a  
23  
Verna Bloom (1938-2019) como María, madre de Jesús; al ya veterano  
24  
cineasta Irvin Kershner (1923-2010) , que debutaba como actor en esta  
película con su pequeño papel de Zebedeo; al prolífico actor Harry Dean  
Stanton (1926-2017), con su papel de Saulo, convertido en Pablo al final  
de la cinta; a David Bowie (1947-2016) en una de sus apariciones en la  
25  
gran pantalla, en esta ocasión con el fugaz papel de Poncio Pilatos ; y al  
propio Scorsese, que realizaba uno de sus típicos cameos como el  
sacerdote Elías (sin que se le viera el rostro) en un flashback narrado por  
Jesús.  
Otra de las grandes bazas de la película es la excelente banda sonora  
compuesta por Peter Gabriel para la ocasión, uniendo tradición y  
modernidad para conseguir crear una atmósfera de otra época y casi de  
26  
otra realidad . La música tiene un potente acento africano y árabe, con  
predominancia de instrumentos de percusión y de cuerda, acompañados  
perfectamente por algunos coros y las voces de ilustres cantantes como el  
senegalés Youssou N’Dour o la del pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan. La  
propia banda sonora sería desarrollada durante meses tras el estreno de la  
película  
y finalmente editada en 1989 con el título de Passion,  
convirtiéndose en la segunda banda sonora de Gabriel y su octavo disco en  
solitario. De hecho, su edición constituye un hito en lo que conocemos  
como world music o músicas del mundo, ya que consiguió que una música y  
2
3
Quien ya apareció en un pequeño papel a las órdenes de Scorsese en ¡Jo, qué  
noche! (1985).  
2
4
Cuyo título más conocido como director es El imperio contraataca (Star Wars:  
Episode V - The Empire Strikes Back, 1980).  
25  
Bowie sustituyó en el papel a Sting, que no pudo rodar por problemas de agenda  
personal. En cualquier caso, Bowie rodó todos sus planos en un solo día (Monterde,  
000: 351).  
2
26  
«La música orientalizante de Peter Gabriel ayuda a construir toda la variedad de  
atmósferas y ambientes con una gama que va de lo fúnebre a lo dionisíaco y de lo  
terrenal a lo visionario» (Solomon, 2002: 211).  
193  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
unos artistas hasta entonces casi desconocidos para el público occidental  
fueran abriéndose paso a nivel planetario más allá de sus lugares de origen.  
Con La última tentación de Cristo, Scorsese marcaba un nuevo hito en la  
prolífica, variada y constante tradición de producciones religiosas que han  
representado a Cristo:  
La práctica totalidad se ha movido entre la devoción sincera y la gran  
superproducción, entre directores que querían manifestar su fe  
y
productores que aplicaban a esas historias un estricto sentido comercial.  
Lo cierto es que la figura de Jesús atrajo desde muy pronto a los pioneros  
del cine, como Lumière y Méliès, y ha seguido fascinando a los cineastas  
más diversos a lo largo de los años (Méndiz, 2009: 42).  
Si en los primeros años del Cine, durante la etapa silente, diversas  
producciones crearon los primeros estereotipos de la representación  
27  
cinematográfica de Cristo , a mediados del siglo XX encontramos las que  
podrían considerarse como películas clásicas, que formalizan  
definitivamente la imagen canónica del Cristo cinematográfico,  
caracterizada por gran solemnidad y una imagen idealizada, mostrándolo  
28  
incluso en algunas ocasiones de manera indirecta o fugaz . Pero la película  
de Scorsese es más deudora de una serie de producciones desde mediados  
de la década de 1960 que mostraron un marcado carácter personal (en  
ocasiones heterodoxo) y en las que se empezó a incidir en una imagen más  
humana de Cristo. Como ya se ha referido, es clara la influencia en La  
última tentación de Cristo de El evangelio según san Mateo de Pasolini, en  
especial la naturalidad y humanidad del personaje de Cristo encarnado por  
el español Enrique Irazoqui. Un cinéfilo empedernido como Scorsese pudo  
también tener en cuenta la libre (y polémica) aproximación a la figura de  
Cristo a través de diversas herejías de los inicios del cristianismo en La Vía  
Láctea (La Voie lactée, Luis Buñuel, 1969), así como el gran impacto del  
2
7
Entre otras, La Vie et la Passion de Jésus-Christ (Georges Hatot y Louis Lumière,  
897), Del pesebre a la cruz (From the Manger to the Cross, Sidney Olcott, 1912),  
1
Christus (Giulio Antamoro, 1916), Intolerance (David Wark Griffith, 1916), Páginas  
del Libro de Satán (Blade af Satans Bog, Carl Theodor Dreyer, 1920), Ben-Hur (Ben-  
Hur: a tale of the Christ, Fred Niblo, 1925) o El rey de reyes (The King of Kings, Cecil B.  
DeMille, 1927).  
2
8
Pueden destacarse Gólgota (Golgotha, Julien Duvivier, 1935), El mártir del calvario  
Miguel Morayta, 1952), La túnica sagrada (The Robe, Henry Koster, 1953), El beso de  
(
Judas (Rafael Gil, 1954), Ben-Hur (William Wyler, 1959), Rey de Reyes (King of  
Kings, Nicholas Ray, 1961) o La historia más grande jamás contada (The Greatest Story  
ever told, George Stevens, 1965). A pesar de ser más tardía y televisiva, otra de las  
obras audiovisuales canónicas en cuanto a la imagen idealizada de Cristo es la  
miniserie Jesús de Nazaret (Jesus of Nazareth / Gesú di Nazareth, Franco Zeffirelli,  
1
977); de hecho, la imagen del actor Robert Powell como Cristo sirvió de modelo  
desde entonces para multitud de representaciones sacras de la Iglesia católica (por  
ejemplo, estampas impresas).  
194  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
29  
musical Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) .  
Con posterioridad a su estreno, el retrato humano y natural de la figura de  
Jesús en La última tentación de Cristo ha podido ejercer cierta influencia en  
producciones cinematográficas de contenido cristológico del nuevo  
30  
milenio , que han venido a sumarse al renacimiento del interés en  
películas ambientadas en la Antigüedad desatado a partir del éxito de  
31  
Gladiator (Ridley Scott, 2000) .  
Antes de que su película fuera estrenada, Scorsese esperaba por lógica  
(
y por desgracia) cierta oposición por tratar un tema religioso y ciertas  
ideas sobre Dios. Pero la llegada a pantallas de todo el mundo a partir del  
verano de 1988 dio lugar a una ola de rechazo y de protestas por su  
contenido herético o blasfemo que desbordó las expectativas iniciales. La  
polémica generada tenía que ver no solo con la visión de Jesús que tenía  
Kazantzakis, sino también con el guion de Schrader, con el conjunto de la  
película (sobre todo algunos pasajes puntuales) y con la interpretación de  
Willem Dafoe. Hubo quienes dijeron que la película era más sacrílega aún  
que el libro de Kazantzakis, aunque en realidad la novela sea más larga y  
pormenorizada. Las reacciones negativas no se hicieron esperar:  
Hubo de todo: desde públicas condenas de la película por parte de  
relevantes figuras religiosas como el Papa Juan Pablo II o la Madre Teresa  
de Calcuta, hasta pintorescas anécdotas como la protagonizada por Bill  
Bright, un predicador evangélico presidente de la Cruzada por Cristo (sic)  
que ofreció pagar 10 millones a Universal a cambio de todas las copias y  
negativos del film para luego destruirlos (Fernández Valentí, 2008: 83).  
Esta última reacción provocó el efecto contrario y aumentó la  
popularidad de la cinta en Estados Unidos, ya que la productora Universal  
29  
Años antes del estreno de La última tentación de Cristo, dos comedias bastante  
conocidas se aproximaron a la figura de Cristo, aunque es difícil discernir si  
ejercieron alguna influencia en la cinta de Scorsese. Una es La vida de Brian (Life of  
Brian, Terry Jones, 1979), parodia de argumento paralelo a la Pasión creada por el  
grupo humorístico británico Monty Python, que causó gran revuelo en diversos  
sectores religiosos (y no únicamente cristianos), a pesar de tratar con respeto a  
Jesús, mientras se centraba en su vecino de pesebre Brian Cohen, encarnado por  
Graham Chapman. La otra es la parodia histórica La loca historia del Mundo (History of  
the World, Part I, Mel Brooks, 1981), en la que John Hurt interpretaba a Cristo en  
una Última Cena bastante peculiar.  
30  
Hasta la fecha pueden citarse La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, Mel  
Gibson, 2004), Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo García,  
2
2
015), Ben-Hur (Timur Bekmambetov, 2016), Resucitado (Risen, Kevin Reynolds,  
016) o María Magdalena (Mary Magdalene, Garth Davis, 2018). Otro ejemplo  
mucho más modesto (y con escaso éxito de público y crítica) es la película española  
El Discípulo (The Disciple, Emilio Ruiz Barrachina, 2010), en la que un Jesús  
heterodoxo es despojado de sus aspectos divinos, pero desde una «ideología anti-  
cristiana» y con «falsas pretensiones historicistas» (Contreras Guerrero, 2012).  
31  
Para conocer más sobre el “efecto Gladiator”, véase Aguado Cantabrana, 2020.  
195  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
utilizó la prensa para denunciar la oferta de Bright como una coerción de la  
32  
libertad . Más allá de las fronteras estadounidenses hubo reacciones a la  
película de lo más variopinto, incluyendo fuertes rechazos.  
La puesta de largo internacional tuvo lugar en el Festival de Venecia de  
1
988, con un pase fuera de competición el 7 de septiembre que provocó  
protestas previas de colectivos religiosos y tuvo que pasar por la justicia  
antes de decidirse finalmente, llegando incluso a pasar por los tribunales la  
decisión de su proyección (Lindlof, 2008: 286-287). Pero quizá el mayor  
rechazo que sufrió la película en el Festival vino por parte de Franco  
33  
Zeffirelli , quien «retiró su película El joven Toscanini del Festival de  
Venecia porque se había incluido en su programa la película “totalmente  
trastornada” de Scorsese» (Solomon, 2002: 210), y llegó a verter duras e  
injustas acusaciones antisemitas contra la película, sorprendentes si  
tenemos en cuenta que Scorsese era, como ya se ha comentado, católico  
practicante (Lindlof, 2008: 286-287). En cualquier caso, la proyección  
pudo llevarse a cabo sin muchas complicaciones con la presencia de  
Scorsese y parte del equipo y, de hecho, hubo que realizar pases  
complementarios a lo largo del festival para acomodar a todos los  
interesados, mientras que las exhibiciones comerciales en Italia dejaron un  
resultado muy exitoso (Lindlof, 2008: 287-288).  
El Reino Unido había sido el primer país europeo con proyecciones  
comerciales de la película de Scorsese, y las noticias sobre la controversia  
al otro lado del Atlántico provocaron reacciones dispares, desde el rechazo  
y el boicot (prohibición de los carteles de la película en el metro  
londinense, amenazas de bomba y personales a los distribuidores) a  
editoriales en prensa censurando la intromisión religiosa en la exhibición  
y, finalmente, un resultado muy positivo en taquilla (Lindlof, 2008: 289-  
2
91). En Francia las cosas fueron más exageradas, y el rechazo proveniente  
de diversos sectores religiosos se materializó en una ola de intolerancia con  
resultados trágicos:  
su estreno comercial tuvo lugar en París el 28 de agosto. Lanzada en  
1
7 salas, el 19 de septiembre solo permanecía en dos salas, no a causa del  
fracaso comercial, sino por el miedo de los exhibidores ante la  
extraordinariamente virulenta campaña también desatada en Francia,  
sobre todo a partir de la condena pública pronunciada el 3 de septiembre  
por parte del arzobispo de París, monseñor Lustiger, y del presidente de  
la Conferencia Episcopal, monseñor Decourtray, que por supuesto no  
habían visto la película […]. Las consecuencias llegaron cuando el 22 de  
ese mismo mes era incendiado uno de los dos cines resistentes, el Saint-  
Michel, causando trece heridos, o con la bomba incendiaria colocada en un  
cine de Besançon, además de la violencia desencadenada en lugares como  
32  
«La respuesta de Universal Pictures fue la publicación en la prensa de una página  
entera de publicidad del film en la que se decía que la libertad de pensamiento no  
estaba a la venta» (Vilela Gallego, 2015: 70).  
33  
Director de la miniserie televisiva de 1977 Jesús de Nazaret (citada en nota 28).  
196  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
Lyon, Laval, Rennes, Avignon, Angers, Poitiers, Nantes, Lille, etc.  
Finalmente, una granada lacrimógena lanzada en el Miramar-Montparnasse  
provocaba la muerte por asfixia de un espectador (Monterde, 2000:  
34  
53) .  
3
A España llegó en octubre de 1988 y las protestas previas no se  
convirtieron en graves incidentes en el momento del estreno, pero sí hubo  
35  
manifestaciones religiosas y amenazas . A pesar de las protestas, el  
resultado final de taquilla en las salas españolas fue más que satisfactorio y  
36  
cercano al éxito de la película en Italia .  
En cualquier caso, más allá de todas estas reacciones negativas, no hay  
que dejar de mencionar que, a pesar del ajustado resultado comercial, con  
pocas ganancias frente a su inversión, la película causó un gran impacto en  
todo el mundo y el nombre de Scorsese recibió un gran impulso, sin  
olvidar que llegaría a ser nominado en la categoría de Mejor Director para  
los Premios Oscar celebrados en 1989:  
Poco importa que, al final, La última tentación de Cristo no fuera un gran  
triunfo taquillero, primero porque era muy difícil que lo fuera, y segundo  
porque aún sin serlo logró convertirse en la producción cinematográfica  
más comentada de la temporada. […] acabó siendo más un triunfo  
personal que económico, pero benefició enormemente a Scorsese, quien  
vio aumentar su prestigio y empezaron a lloverle ofertas laborales  
(
Fernández Valentí, 2008: 88).  
En el resto de Europa y en los demás continentes las reacciones fueron  
muy dispares, desde estrenos sin incidentes a problemas con la calificación,  
pasando por la retirada de cartelera, las especificaciones en cartelería y  
salas de proyección, e incluso la prohibición; de hecho, habría que esperar  
muchos años para su estreno en países como Sudáfrica (1998) o Chile  
(
2001) (Lindlof, 2008: 295-299).  
5
. ENTRE LA NOVELA Y LA PANTALLA: LA ADAPTACIÓN  
Scorsese se convirtió en el tercer cineasta que adaptaba a la gran  
pantalla una novela de Nikos Kazantzakis, después de que Jules Dassin  
3
4
Para más información sobre la polémica en Francia, véase Lindlof (2008: 291-  
95).  
«La película La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, que desde su  
2
35  
rodaje y estreno está provocando la protesta y brotes de violencia, se presentó ayer  
en varias capitales españolas sin que, al cierre de esta edición, se hubieran producido  
incidentes de consideración. Grupos reducidos de personas se han manifestado con  
rezos, produciéndose pintadas y amenazas. Algunos empresarios de las salas  
contrataron guardas jurados y la policía mantuvo una especial vigilancia» (Anónimo,  
1
988).  
6
«
3
Of all the countries that allowed the picture to be shown, only Spain –another  
solidly Roman Catholic mantion– had as large a box-office result» (Lindlof, 2008:  
88).  
2
197  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
hiciera lo propio con Cristo de nuevo crucificado en su película El que debe  
37  
morir (Celui qui doit mourir, 1957) y Michael Cacoyannis a partir de Vida y  
38  
hechos de Alexis Sorbás con su Zorba el Griego (Zorba the Greek, 1964) . Con  
posterioridad, Yannis Smaragdís ha continuado la senda con su película  
39  
Kazantzakis (2017) partiendo de Informe al Greco .  
La película de Scorsese intentó seguir las líneas generales del texto de  
Kazantzakis, ya de por sí largo y de gran densidad narrativa. Paul Schrader  
consiguió que las 600 páginas de la novela se quedaran reducidas a 90 de  
guion en solo cuatro meses, y posteriormente fue asistido por el crítico y  
40  
guionista Jay Cocks durante otros ocho meses para revisarlo hasta  
conseguir una versión definitiva (Monterde, 2000: 345). A pesar de tener  
que obviar o resumir algunos pasajes del texto original y de la mencionada  
maestría de Thelma Schoonmaker en la sala de montaje, por fuerza el  
41  
metraje debió ser extenso, por encima de las dos horas y media .  
Antes de los títulos de crédito iniciales, ya hay dos mensajes directos  
sobre la adaptación de la obra de Kazantzakis. El primero es la  
reproducción parcial del inicio del prólogo de la novela, obra del propio  
Kazantzakis, mediante un texto en movimiento:  
The dual substance of Christ  
- the yearning, so human, so  
superhuman, of man to attain God… has always been a deep inscrutable  
mystery to me. My principle anguish and source of all my joys and  
sorrows from my youth onward has been the incessant, merciless battle  
between the spirit and the flesh… and my soul is the arena where these  
42  
two armies have clashed and met .  
El segundo, visible cuando desaparece el texto anterior, es una  
advertencia sobre esa fuente en la que se basa el guion: «This film is not  
based upon the Gospels but upon this fictional exploration of the eternal  
37  
38  
39  
40  
Véase en este mismo monográfico el artículo de López Jimeno.  
Véase en este mismo monográfico el artículo de Valverde García.  
Véase en este mismo monográfico el artículo de González Vaquerizo.  
Con posterioridad, Cocks realizaría a las órdenes de Scorsese los guiones de La  
edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), Gangs of New York (2002) y, en  
coescritura con el cineasta neoyorquino, Silencio (Silence, 2016).  
41  
De haber sido más cercanos a la densidad de la novela, la duración habría sido  
escandalosamente larga. En cualquier caso, no olvidemos que las películas sobre la  
figura de Jesús de Nazaret tampoco han sido precisamente cortas por norma  
general.  
42  
«La doble sustancia de Cristo, el anhelo del hombre, tan humano, tan  
sobrehumano, de llegar hasta Dios… ha sido siempre para mí un misterio profundo  
e insondable. Desde mi juventud, mi angustia primera, la fuente de todas mis  
alegrías y de todos mis desasosiegos, ha sido la lucha incesante y despiadada entre el  
espíritu y la carne… y mi alma era el campo de batalla donde estos dos ejércitos en  
conflicto se enfrentaban y se unían» (tomado de la película, traducción según  
Kazantzakis, 2015: 127).  
198  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
43  
spiritual conflict» . Ninguno de estos dos textos se antoja gratuito, sino  
que ambos parecen necesarias justificaciones de la película, relacionadas  
directamente con la polémica previa. 4  
4
La apuesta personal de Scorsese y de Schrader por expresar de  
manera libre y valiente sus reflexiones religiosas y sus dudas frente al  
45  
discurso oficial de la Iglesia encontró acomodo en la novela de  
Kazantzakis y en su adaptación:  
dentro de su carrera, supone el punto culminante de sus inquietudes  
de índole religioso, respecto a las cuales lleva a cabo una especie de ajuste  
de cuentas prácticamente definitivo, contando para ello con la inestimable  
colaboración en el guión de Paul Schrader, otro cineasta, recordemos, con  
el que coincide en gran medida en su obsesión por los conflictos morales y  
éticos de sus personajes. No es de extrañar que se sintieran muy  
identificados tanto con la trama como sobre todo el espíritu redentor y  
purificador que anida en el seno de la novela original de Kazantzakis, la  
cual adaptan con bastante fidelidad, probablemente porque ambos se  
reconocen en ella (Fernández Valentí, 2008: 85).  
Ambos demostraban así que, para expresar su visión cristológica libre,  
no tenían por qué basar el argumento directamente en los Evangelios, sino  
aprovechar la peculiar parábola evangélica contenida en la novela de  
Kazantzakis:  
Scorsese y Schrader no pretendían convertir la película en un púlpito  
desde el cual lanzar una airada prédica sobre la figura de Cristo, sino usar  
una historia sobradamente conocida que, por su carácter de icono de la  
cultura universal, era perfecta para plasmar en ella sus obsesiones, con la  
misma libertad con que lo hizo Pasolini desde una heterodoxia de la cual  
Scorsese bebe abundantemente (Fernández Valentí, 2008: 86).  
La poderosa interpretación de Willem Dafoe como Jesús de Nazaret  
capta en gran medida la dualidad y el camino ascendente del personaje que  
proponía Kazantzakis en la novela. Su faceta humana y terrenal toma forma  
a través de sus imperfecciones, dudas y miedos, de la constatación de que  
no es infalible y de las dificultades para reconocer su propia misión e  
incluso que le sigan. En su camino hacia la divinidad encontrará obstáculos  
tanto terrenales como espirituales, y poco a poco irá adquiriendo un halo  
4
3
«
Esta película no se basa en los Evangelios, sino en esta exploración ficticia del  
eterno conflicto espiritual» (tomado de la película, traducción propia).  
44  
Monterde afirma que se trata del «film que atañe más personalmente a Scorsese  
de cuantos ha rodado, lo cual no significa de forma necesaria que deba ser el mejor  
de entre los suyos» (2000: 359).  
45  
La última tentación de Cristo «demuestra gran valentía y honradez al plantearse una  
serie de preguntas y objeciones perfectamente lógicas en cualquier persona de  
formación cristiana que no vaya por la vida con las cómodas anteojeras de la  
infalibilidad papal» (España, 2009: 410).  
199  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
menos físico, más etéreo. Si la mayoría de producciones sobre la figura de  
Cristo anteriores a la de Scorsese lo habían tratado como un personaje que  
permanecía en un espacio sagrado solo visible desde un punto de vista  
externo, el director neoyorquino conseguía superar este tabú mediante la  
adaptación de la novela de Kazantzakis, aportando al espectador acceso  
directo a los pensamientos y emociones de Jesús, mostrándolo como un  
personaje completo, con sus sufrimientos, sus dudas y su evolución a lo  
46  
largo del metraje . Scorsese quería explorar la plena humanidad de Jesús  
mostrando sus dificultades para resistir a la tentación, así como las dudas  
sobre su verdadera identidad y su propósito, y para ello la novela de  
47  
Kazantzakis le iba como anillo al dedo .  
El otro personaje capital es Judas, interpretado en la película de  
manera rabiosa y ansiosa por Harvey Keitel, cercano en emociones al  
personaje de la novela, aunque evidentemente con mucho menor  
desarrollo. El temible zelote es enviado a matar a Jesús, pero las dudas  
ante el sufrimiento del carpintero le llevan a perdonarlo y decidir seguirlo  
de cerca para comprobar si realmente es el ansiado Mesías que debía  
liberar a los judíos de la dominación romana. Judas irá poco a poco  
descubriendo el poder que va creciendo y mutando en Jesús, pasando  
desde el rechazo inicial (de raíz política sobre todo) a tomarlo como  
maestro e incluso convertirse en su apoyo más cercano y, en definitiva, en  
48  
el agente más importante de la Pasión . La evolución de Judas a lo largo  
del relato va casi paralela a la de Jesús, pero ambos definen dos líneas que  
se van acercando y alejando en la narración, con momentos de gran  
entendimiento y otros de total incomprensión. El retrato de este personaje  
se aleja de la tradición cristiana canónica y recibe influencia del texto  
apócrifo del Evangelio de Judas, que precisamente lo considera como el  
discípulo más importante y allegado a Jesús, al que solo traicionaría  
siguiendo el designio expreso de su maestro. El personaje también se ve  
influido de manera directa por el propio pensamiento de Kazantzakis, que  
sí creía en Cristo, pero no en la institución de la Iglesia; por ello en la  
46  
«Prior films had treated the Christ like a sacred object that could be seen and  
experienced only from an external point of view, while his consciousness remained  
an inaccessible sacred space. Scorsese violated this taboo by giving viewers direct  
access to Jesus’ thoughts and emotions. The result is a depiction of the incarnate  
Christ as a fully round character who struggles, doubts, and evolves over the course  
of the film» (Burnette-Bletsch, 2019: 153).  
47  
«For such a Jesus, ordinary human temptations would present no challenge at all.  
Scorsese wanted to explore the Savior’s full humanity by showing him struggle to  
resist temptation and experience uncertainty over his identity and purpose. This is  
what drew him to Kazantzakis’s novel as source material » (Burnette-Bletsch, 2019:  
1
58).  
8
«
4
Lejos de cualquier identidad traicionera, Judas será el garante del itinerario  
redentor de Cristo, cuando menos en su dimensión religiosa ya que no en la  
política, en la liberación del pueblo judío que sería su máximo anhelo» (Monterde,  
2
000: 366).  
200  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
novela Judas se enfrenta a los discípulos de Jesús de manera vehemente,  
incluso mofándose de ellos, presentándolos como personas dubitativas y  
timoratas, y consiguiendo así de manera indirecta atacar a uno de los  
cimientos de la institución eclesiástica. Si hablamos de personajes poco  
canónicos, hay que detenerse en el de Magdalena, que tiene mayor entidad  
y presencia en el libro, pero también tiene su importancia en la  
producción de Scorsese. Si en la novela se considera que es una prima de  
49  
Jesús , en la película no hace falta más que mencionar un supuesto  
romance de juventud, del cual ella habría salido muy dolida por haber sido  
rechazada y ver que Jesús escogía seguir los designios divinos. La  
interpretación del personaje por Barbara Hershey cerraba el círculo en  
torno a la relación de Scorsese con Kazantzakis, y su polémico papel está  
correctamente dibujado respecto a la idea de carnalidad y sexo creada por  
el escritor cretense (Vilela Gallego, 2015: 94-97).  
El guion intenta no alejarse del texto de Kazantzakis y para el propio  
Scorsese el resultado fue muy respetuoso con él, a pesar de todas las  
dificultades por las que pasó la producción, la postproducción y tras el  
50  
escándalo posterior al estreno . Pero, a pesar de esta pretendida (y  
patente) cercanía, en la película existen algunos cambios, omisiones o  
51  
reducciones , decisiones lógicas si tenemos en cuenta la densidad y  
dimensión de la novela, inviable de adaptar al pie de la letra (y con un  
metraje de varias horas) para una producción cinematográfica. Por  
ejemplo, en la novela aparecen los personajes de José (padre de Jesús,  
paralítico por el impacto de un rayo) y su hermano, el rabino Simeón,  
pero no en la película. Por su parte, María (madre de Jesús) es tratada de  
manera somera en la cinta de Scorsese, con un papel bastante secundario y  
alejado de cualquier atisbo de santidad o divinidad, mientras que en la  
novela contaba con mayor profundidad, mostrándose como una mujer  
52  
corriente y desdichada que llega a emitir reproches a su hijo . Como  
recurso cinematográfico impactante creado más allá del texto del cretense,  
puede destacarse el plano en el que Jesús, tras el retiro en el desierto, se  
saca el corazón del pecho y se lo ofrece a sus discípulos, «raro momento  
4
9
«Magdalena, la hija única del rabino, el hermano de su padre» (Kazantzakis, 2015:  
59).  
«But in the end, despite the difficulties, not only in getting the film made but also  
1
50  
in the uproar that followed its release; despite the fact that we were forced to go  
into production with a small budget and rush through the editing process–despite  
all those things, I think our film honored the spirit of Kazantzakis's book» (Scorsese,  
2
005: 230).  
1
Una de las decisiones más patentes en la versión original de la película es  
5
mantener un lenguaje coloquial, una decisión de Scorsese para intentar no alejarse  
ni del texto de Kazantzakis ni de los Evangelios, pero hacer de los diálogos algo  
mundano y cercano a nuestros días (Vaquero, 2008: 248-249).  
52  
Jesús, a su vez, proclama en el Gólgota su arrepentimiento por haber sido un mal  
hijo para su madre.  
201  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
onírico, ausente en la novela de Kazantzakis y que fue idea de Schrader»  
(
Fernández Valentí, 2008: 87). De hecho, si hablamos de escenas o  
secuencias impactantes en la película que se recrean más que en la novela,  
no cabe duda de que el camino hacia el Gólgota y la crucifixión cumplen  
con este (afortunado) exceso. Ambas están desarrolladas con cuidado  
visual y buen acompañamiento con la música de Peter Gabriel, y en el  
propio momento de la crucifixión, además de los audaces movimientos de  
cámara, no hay que olvidar el gran realismo y cuidado en cuanto a los  
53  
gestos de sufrimiento, el sudor, las heridas y la sangre , e incluso la propia  
54  
postura en la cruz .  
Pero el verdadero reto para comprender tanto la novela de Kazantzakis  
como la película de Scorsese llega en el pasaje que da nombre a ambas: la  
última tentación. No se trata de un simple golpe de efecto repentino o de  
un giro de guion inesperado, sino que se plantea de forma sutil, sugerente  
e interesante, y hasta el mismísimo final del metraje no se desvelará su  
verdadero significado. La escena que inicia este segmento se desarrolla  
silenciando el estruendo en el momento de la crucifixión, un recurso tan  
sencillo como efectivo para añadir un componente de extrañeza a lo que se  
ha desarrollado con anterioridad. El ángel de la guarda femenino quita de  
manera pausada los clavos que sujetan a Jesús a la cruz con sus propias  
manos y lo desciende mientras explica que lo está salvando con una  
extrañísima candidez. La escena es un lucimiento visual de la película de  
Scorsese, consiguiendo impactar al ampliar lo que en la novela ocupa  
apenas algunas líneas, con Jesús expirando al final del capítulo XXIX y  
despertándose en el XXX en un campo primaveral, donde se encuentra  
con el ángel.  
A partir de entonces, el nuevo mundo que le muestra el ángel se  
caracteriza en la película por planos en los que se hace patente el verdor de  
las localizaciones de rodaje en el Atlas, que contrastan con los tonos ocres  
y amarillentos de los paisajes desérticos en los que se desarrolla el resto de  
la cinta. En esta nueva realidad Jesús puede emprender una vida humana  
normal cuyo primer acto es reencontrarse con Magdalena y yacer con ella  
(
y dejarla embarazada), un pasaje de la novela y una escena en la película  
que sin duda pueden considerarse como de los más impactantes y alejados  
5
3
Pero siempre lejos del punto extremadamente sangriento (bordeando lo sádico o  
lo gore) al que más tarde llegó Mel Gibson con La Pasión de Cristo (2004).  
La peculiar postura que muestra Willem Dafoe en lo alto de la cruz, con las  
54  
piernas flexionadas hacia un lado y la pelvis apoyada en un saliente de madera, está  
muy alejada de las representaciones aceptadas comúnmente en ámbitos religiosos y  
artísticos. Esta disposición se basa en los hallazgos arqueológicos de 1968 en la  
necrópolis de Fivat ha-Mivtar, en Jerusalén, en la cual, entre otros cadáveres, se  
encontraron los restos de un crucificado; el estudio de los mismos dio lugar a una  
interpretación de esta posible postura, recreada por el equipo de la película de  
Scorsese (García Iglesias, 1995: 27-30).  
202  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
55  
de la ortodoxia cristiana . Esta carnalidad entronca con el plan que María  
y Marta comentaron a Jesús tras volver de su retiro del desierto, el llegar a  
formar una familia y ser un humano más para honrar a Dios, una maniobra  
que no trata simplemente de subvertir uno de los mandamientos de la fe  
cristiana, sino que marca una extraña ruptura con el camino ascendente de  
Jesús hacia la divinidad que planteaba el cretense. Este camino estaba a  
punto de culminar con su sacrificio en la cruz, pero se interrumpe  
bruscamente y parece volver a la casilla de inicio, cuando Jesús era  
meramente el «hijo del carpintero» o, como mucho, el «hijo del hombre».  
Esta ruptura es por tanto una de las pruebas más claras de lo que pretendía  
Kazantzakis al plantear esta tentación posterior a la crucifixión, poner en  
duda la divinidad que iba a alcanzar Jesús, provocar incertidumbre en el  
lector (algo que Scorsese también consigue) y desmontar el embrollo justo  
al final del metraje, aclarando perfectamente que los hechos acaecidos no  
eran ni más ni menos que un paréntesis, un sueño en sus propias palabras.  
Otro momento de este pasaje que puede considerarse como heterodoxo es  
el de la reacción violenta de Jesús tras la muerte de Magdalena; pero se  
trata de otro de esos detalles igualmente al servicio del paréntesis  
planteado de manera bastante clara, cuando Jesús quiere blandir un hacha,  
tal como había hecho tras el retiro en el desierto simbólicamente contra  
Satanás. De hecho, el consejo del ángel de que no debe batallar a Dios,  
sino entregarse a María, la hermana de Lázaro, porque en realidad solo  
56  
habría una mujer en el mundo , vuelve a demostrar esa carnalidad ficticia  
a la que Jesús se entrega en la última tentación, incluido el adulterio que  
comete después al yacer con Marta (la otra hermana de Lázaro).  
Llegados a este punto, es muy difícil no extrañarse ante la propuesta de  
Kazantzakis (y de Scorsese), que incluso parece demasiado simple,  
demasiado fácil, y que se sigue desarrollando con algo tan peculiar como  
55  
«El escándalo provocado por la contenida evocación de la sexualidad crística, por  
otra parte con una satisfacción nunca afirmada axiomáticamente sino remitida al  
ámbito irreal del paréntesis que significa la última tentación, se correspondería no  
tan sólo con la terca y herética resistencia frente a la veracidad de la naturaleza  
humana de Cristo, sino con el mantenimiento de un soterrado espíritu iconoclasta,  
especialmente vivo en el sector oriental del cristianismo, prolongado en la tradición  
de las iglesias reformadas y en la permanente desconfianza eclesial sobre la  
pregnancia del cine […]. El rechazo a reconocer que Cristo no era un hombre  
mutilado o castrado se equipararía con la dificultad de asumir la capacidad funcional  
de sus atributos sexuales o la posibilidad de una relación sentimental con un  
personaje de dudosa reputación como María Magdalena, según el film empujada a la  
prostitución por culpa precisamente del rechazo de Cristo a satisfacer un amor  
originado en la infancia» (Monterde, 2000: 360).  
5
6
«
En el mundo no hay dos mujeres, hay sólo una; una sola mujer con innumerables  
rostros. Y uno de estos rostros es el que viene, levántate para recibirla»  
Kazantzakis, 2015: 687).  
(
203  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
57  
Jesús teniendo cada vez más hijos y haciéndose anciano . Aparece  
entonces la penúltima prueba de que nos encontramos en un paréntesis,  
cuando Jesús se encuentra con Saulo, el zelote sanguinario responsable de  
la muerte de Lázaro tras haber sido resucitado por el propio Jesús. Pero el  
zelote se ha convertido ahora en el predicador Pablo, cuyo discurso  
subvierte su placentera vida terrenal al predicar que era hijo de Dios y no  
de María, y mencionar tanto la crucifixión como la posterior resurrección  
58  
que venía a redimir todos los pecados de la humanidad . Salta a la palestra  
el choque entre las esencias humana y divina de Jesús, el campo de batalla  
en el que el escritor cretense basaba sus intenciones a la hora de escribir la  
novela, y tiene lugar entonces uno de los momentos de mayor tensión de  
la narración, cuando Jesús muestra su indignación ante las palabras de  
59  
Pablo y el diálogo entre ambos se convierte en uno de los pasajes más  
esclarecedores sobre el pensamiento religioso de Kazantzakis. De hecho,  
para referirse a Jesús, el personaje de Pablo utiliza entonces por primera  
60  
vez (casi al final de la novela y de la película) la palabra Cristo . A Pablo le  
es indiferente que Jesús le desmienta su crucifixión y resurrección, porque  
el Cristo que él predica es mucho más importante y poderoso, es una  
61  
exageración interesada para salvar el mundo . El predicador es el recurso  
más directo que tiene Kazantzakis en toda la novela para criticar a la  
institución eclesiástica, pero no a la figura de Cristo ni a Dios. El cretense  
concentra en Pablo todo lo que él considera negativo en la doctrina  
5
7
En la novela llega incluso a cambiar su nombre por el de Lázaro, algo que no  
aparece en la película.  
«Jesús el nazareno –habrás oído hablar de él– no era hijo de José y de María, era  
58  
hijo de Dios. Bajó a la tierra, se encarnó como hombre para salvar al hombre. Los  
inicuos sacerdotes y los fariseos lo prendieron, lo condujeron ante Pilato y lo  
crucificaron. Pero al tercer día resucitó y subió al cielo. ¡La muerte ha sido vencida,  
hermanos; los pecados han sido perdonados, las puertas del Paraíso se han abierto!»  
(
Kazantzakis, 2015: 698-699).  
«¡Embustero! ¡Embustero! –le gritaba–. Yo soy Jesús de Nazaret. Nunca fui  
5
9
crucificado. Nunca resucité; soy hijo de María y de José, el carpintero de Nazaret.  
No soy hijo de Dios, yo soy hijo de un hombre, como los demás. ¿Qué son esas  
blasfemias, esas infamias, esas mentiras? ¿Con semejantes falsedades te atreves a  
salvar el mundo canalla?» (Kazantzakis, 2015: 699).  
6
0
1
Recordemos, «ungido» o «Mesías» en griego clásico.  
En medio de la podredumbre, la injusticia y la pobreza de este mundo, Jesús el  
6
«
Crucificado, Jesús el Resucitado, era el más preciado consuelo del hombre honrado  
y oprimido. Mentira o verdad, ¿qué me importa? ¡Basta con que el mundo se salve!  
[
…] A mí me traen sin cuidado las verdades o las mentiras; si lo vi o no lo vi; si fue  
crucificado o no fue crucificado. Yo, a base de obstinación, de deseo y de fe, fabrico  
la verdad. No me esfuerzo por encontrarla; la fabrico. La fabrico más grande que la  
estatura del hombre, y así hago más grande al hombre. […] Yo me convertiré en tu  
apóstol, lo quieras o no. Yo te fabricaré a ti, tu vida, tu enseñanza, tu crucifixión y  
tu resurrección como yo quiera. No te engendró José, el carpintero de Nazaret, te  
engendré yo, Pablo, el escribano de Tarso, en Cilicia» (Kazantzakis, 2015: 700-  
7
02).  
204  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
cristiana, toda la construcción interesada de los dogmas, incluidos los  
relacionados con la figura de Cristo y las distorsiones que sufriría en los  
primeros siglos de existencia del Cristianismo. Pero la elección de este  
personaje para este cometido no es fortuita, ni mucho menos, ya que  
concuerda con las investigaciones sobre la historia de la doctrina cristiana,  
que le otorgan una importancia capital:  
Pablo de Tarso fue el responsable de introducir los profundos cambios  
que el mesianismo del Jesús histórico precisaba para que su mensaje fuera  
comprendido y aceptado en ámbitos más amplios que el estrictamente  
judío. Este proceso […] se logró gracias a la divinización de Jesús, por una  
parte, y a una doble tendencia remodeladora de su mensaje. El Apóstol de  
los gentiles modificó la figura del Mesías, orientada sólo hacia la salvación  
de Israel, convirtiéndola en la de un Salvador universal, y transformó la  
doctrina de la venida inmediata del reino de Dios, del Jesús histórico, en  
una espera de la venida de Jesús como juez de vivos y muertos al final de  
los tiempos, prolongando el fin del mundo presente a un final de los  
tiempos que se aleja indefinidamente del mundo actual. Por tanto, para la  
investigación moderna, es el Apóstol de los gentiles quien, a partir de una  
reinterpretación global de la doctrina y la misión de Jesús de Nazaret –  
reinterpretación que el propio tarsiota afirma que debe a una visión o  
conversión casi instantánea- se constituye en el creador y organizador  
consciente de una nueva Iglesia. Es Pablo quien edifica el nuevo conjunto  
del cristianismo como un nuevo sistema religioso que pasa de ser  
puramente geocéntrico a una fe cristocéntrica. Y éstos precisamente son  
los postulados de Casandsakis (Vilela Gallego, 2015: 89).  
El segmento de la última tentación culmina cuando Jesús, moribundo,  
es acompañado por algunos de sus discípulos, como Pedro, Natanael  
(
nombre alternativo de Bartolomé) o Juan. La prueba final del verdadero  
significado de todo el extraño pasaje posterior a la crucifixión llega a las  
62  
líneas de la novela y a los planos de la película cuando Judas, el mayor  
soporte de Jesús, su amigo más cercano, a quien encomendó la misión de  
traicionarlo y completar la misión de Dios, le reprocha frente a su lecho de  
muerte que no llegara a sacrificarse, que no completara la guerra contra  
63  
los romanos y contra Satanás, que se desviara del camino revolucionario ,  
y le desvela que el ángel de la guarda no es otro sino Satanás. La reacción  
6
2
Los diálogos de la película de Scorsese en este momento siguen muy de cerca los  
de la novela.  
«¡Traidor! –volvió a gruñir–, ¡Desertor! Tu puesto estaba en la cruz. Ese era el  
63  
lugar que te había asignado el Dios de Israel para combatir. Pero te inundó un sudor  
frío y en el momento en que entreviste ante ti a la muerte, ¡huiste a toda velocidad!  
¡
Corriste a meterte bajo las faldas de Marta y María, cobarde! ¡Hasta cambiaste de  
rostro y de nombre, falso Lázaro, para salvarte!» (Kazantzakis, 2015: 716).  
205  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
64  
de Jesús ante la aparición de Judas es la última prueba con la que se hace  
consciente del engaño perpetrado por esa encarnación del diablo, que lo  
sometió a una última tentación justo antes de expirar. Tras volver a  
65  
suplicar el perdón de Dios , Jesús vuelve a aparecer en el Gólgota,  
crucificado, y comprende con gran alegría que ha superado esa tentación  
66  
final , pudiendo cumplir finalmente la misión encomendada por Dios. La  
alegría contenida en el texto de Kazantzakis se convierte en la película de  
Scorsese en el impactante plano en el que Willem Dafoe sonríe y  
comprende que su misión se ha cumplido, justo antes de expirar en la  
cruz. El final es mucho más rico en la película que en el texto, ya que los  
recursos audiovisuales usados en ese momento apuntalan el fin del  
paréntesis y la catarsis alcanzada por Jesús y compartida con el espectador:  
en cuanto el crucificado cierra los ojos, comienzan a sonar los típicos gritos  
femeninos del tema «It is accomplished» de la banda sonora de Peter  
Gabriel, y la imagen se vela en planos coloridos hasta que las campanas y el  
resto del tema de Gabriel acompañan a los títulos de crédito finales,  
aportando un tono realmente eufórico y de plenitud.  
De este modo, todo este paréntesis en la novela (y por extensión en la  
película) constituye una crítica directa  
a
la distorsionada  
institucionalización del mensaje de Jesús. Se convierte en la prueba de  
Kazantzakis (y Scorsese) de que su superación de esta última tentación  
probaba que puede ser considerado como Mesías redentor de la  
humanidad sin necesidad de pasar por las modificaciones que Pablo,  
símbolo de la institución eclesiástica, proclama en ese segmento de la  
novela.  
6
. CONSIDERACIONES FINALES  
Este texto pretende marcar las confluencias y divergencias entre la  
novela de Nikos Kazantzakis y la película de Martin Scorsese. Pero  
también, sin adentrarse en cuestiones meramente teológicas, analizar las  
opiniones sobre la religión cristiana que ambos autores plasmaron en sus  
obras, y así poder abordar las distintas cuestiones que generaron escándalo  
tras la aparición del libro y de su adaptación cinematográfica. Un escándalo  
que, no olvidemos, aún se mantiene en diversos ámbitos.  
Aunque Vida y hechos de Alexis Sorbás sea quizá la obra más conocida de  
Nikos Kazantzakis, las implicaciones religiosas contenidas en La última  
tentación y, por suerte o por desgracia, el escándalo alrededor de ella, le  
64  
En la novela el resto de discípulos terminan por atacar también a Jesús y  
abandonar su lecho de muerte, con la excepción del apóstol Tomás (Kazantzakis,  
2
015: 720-721).  
5
Un pasaje solucionado en la película con Jesús saliendo de su casa, arrastrándose,  
6
y postrándose en mitad de un paisaje desolador de incendios y gente huyendo.  
66  
«Una alegría salvaje, indomable, se apoderó de él. No, no era cobarde, ni  
desertor ni traidor. No, no. Estaba clavado en la cruz, se había mantenido íntegro  
hasta el fin, había cumplido su palabra» (Kazantzakis, 2015: 722).  
206  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
hacen ser merecedora de un interés primario en la obra del cretense. De  
hecho, la adaptación a la gran pantalla realizada por Scorsese, estrenada 37  
años después de que Kazantzakis escribiera su novela, provocó un nuevo  
interés a nivel mundial en ella y en la obra en general del literato cretense,  
arrastrado principalmente por las nuevas polémicas suscitadas, pero  
también por la curiosidad de quienes quisieran replantearse ciertas  
opiniones en torno a la religión cristiana y a la figura de Cristo en  
concreto.  
Que un escritor como Nikos Kazantzakis sufriera persecuciones  
políticas y religiosas por intentar plasmar en su novela sus inquietudes  
religiosas debería ser un hecho censurable por todos en aras de la libertad  
de pensamiento. Pero si, además, tenemos en cuenta que gran parte de las  
protestas pasaron por alto las intenciones del autor, las críticas se  
convierten en simplemente destructivas, y para nada constructivas. Por su  
parte, Martin Scorsese comprendió que el texto del escritor cretense le  
podría servir para expresar sus propias inquietudes religiosas, para recoger  
su imagen moderna de Cristo, que para nada trataba de ser blasfema y que,  
aunque se separara de la ortodoxia de las Sagradas Escrituras, no tenía por  
qué ser contraria a ellas, sino una reflexión libre sobre ellas. Pero el  
neoyorquino se encontró con una resistencia feroz y, lo que es peor, antes  
de comenzar el rodaje o de que se estrenara la película, lo cual es tan  
ilógico como fanático. Al final el tiempo le ha dado la razón a ambos  
autores por haber aportado sendas obras valientes que no pueden  
considerarse anticristianas, sino que simplemente revisaban de manera  
crítica a un personaje que no tiene por qué ser intocable. Teniendo en  
cuenta que una parte muy importante de las sociedades del planeta han  
basado de algún modo su pensamiento en la tradición religiosa  
judeocristiana y musulmana, no era descabellado pensar que la obra de  
Kazantzakis iba a causar numerosas reacciones desde diversos ámbitos  
sociales, al igual que después la película de Scorsese.  
Pero, ¿buscaba Kazantzakis el escándalo? ¿Lo buscaba Scorsese?  
Hablamos de un escritor que no paró de reflexionar sobre la religión a lo  
largo de su vida, que buscó a Cristo y lo tomó como un ejemplo para  
superar los males del mundo en el siglo XX. Y de un cineasta de fuertes  
convicciones religiosas, un católico con temprana vocación sacerdotal, que  
vio una oportunidad irrepetible para ofrecerse a sí mismo y al mundo una  
imagen más humana y cercana a las personas corrientes de Cristo. La  
condición de ambos autores ya resulta suficientemente interesante y  
reveladora para que nos replanteemos la polémica suscitada por ambas  
obras, en las que no se puede hablar de blasfemia o sacrilegio, ni siquiera  
en el cuestionamiento de la fe de los creyentes, sino de una relectura en  
clave moderna de la figura de Cristo y de una crítica a la Iglesia.  
Se ha criticado el componente extremadamente humano de Jesús tanto  
en la novela como en la película, pero el camino ascendente desde lo  
terrenal a lo divino está cerca del mensaje evangélico. Se han criticado los  
207  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
hechos narrados en el segmento de la última tentación, como el pasaje en  
el que Jesús yace con Magdalena, el discurso feroz de Jesús contra Dios  
por matarla, la justificación del adulterio o la bigamia con María y Marta,  
el haber tenido hijos y haber envejecido en vez de morir a los treinta y tres  
años en la cruz. Pero todo ello carece de valor en cuanto se demuestra al  
final de la narración que todo era un sueño, y que finalmente esa última  
tentación ha podido ser superada, permitiendo la consecución de la misión  
divina de la redención en la cruz.  
Ciertamente ambos autores se salieron de los cánones establecidos,  
pero lo hicieron desde una postura respetuosa y reflexiva, con críticas (o,  
mejor dicho, posiciones) constructivas y no simplemente destructivas, con  
fervor cristológico heterodoxo en cuanto a la Iglesia oficial, pero ortodoxo  
en cuanto a sus conflictos y búsquedas interiores. Salirse del canon muchas  
veces es una auténtica prueba de fe que puede derivar en rechazo  
apriorístico y ciego. Y eso es un error, como lo fue intentar machacar a la  
novela y a su adaptación cinematográfica. Vistas con perspectiva, unos  
setenta y unos treinta años más tarde respectivamente, no cabe duda de  
que seguir atacándolas sin más es ser demasiado cuadriculado o  
inmovilista. Si nunca salimos de los límites preestablecidos, nunca  
avanzaremos como personas, ni como investigadores, ni como sociedad.  
Es el momento (siempre lo ha sido) de desterrar las polémicas irreflexivas,  
de aportar datos a todos, incluidos los extremistas, que ahorren  
enfrentamientos. Solo hace falta pensar, debatir, encontrar confluencias y  
no discursos únicos. Y dejarse llevar por las reflexiones de otros, pero  
tamizándolas desde la razón y desde el espíritu crítico.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
AGUADO CANTABRANA, Oskar (2020), «El “efecto Gladiator” 20 años después:  
cine “de romanos”, Champions, memes y extrema derecha», Proyecto  
ANIHO-ANIWEH Project [En línea: https://aniho.hypotheses.org/2012.  
Fecha de consulta: 06/05/2020].  
ANÓNIMO (1988), «Escasos incidentes en el estreno en España de La última  
tentación de Cristo», El País, 15 de octubre [En línea:  
https://elpais.com/diario/1988/10/15/cultura/592873206_85021  
5
.html. Fecha de consulta: 24/01/2018].  
BURNETTE-BLETSCH, Rhonda (2019), «The Last Temptation of Christ:  
Scorsese’s Jesus among Ordinary Saints», en C. B. Barnett y C. J.  
Elliston (eds.), Scorsese and Religion, Leiden/Boston, Brill, págs. 151-  
1
70.  
CONTRERAS GUERRERO, José David (2012), «Sobre la historicidad de la  
película “El discípulo” de E. Ruiz Barrachina», Arqueohistoria crítica [En  
línea:  
http://arqueohistoriacritica.blogspot.com/2012/11/el-  
discipulo-2010-de-emilio-ruiz.html. Fecha de consulta: 02/05/2020].  
208  
Kazantzakis y Scorsese, dos autores frente a la controversia  
DÁVILA VARGAS-MACHUCA, Miguel (2017), «La Gran Manzana según  
Scorsese: de la infancia a la madurez», en G. Camarero Gómez (ed.),  
Ciudades americanas en el cine, Madrid, Akal, págs. 185-202.  
ESPAÑA, Rafael de (2009), La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos  
por el cine, Madrid, T&B.  
FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás (2008), Martin Scorsese: un infiltrado en  
Hollywood, Barcelona, Carena.  
FERRERAS RODRÍGUEZ, José Gabriel (2011), «Santos seculares: El debate  
religioso en el cine de Martin Scorsese», FRAME, 7, págs. 110-123.  
FERRO, Marc (2008), El cine, una visión de la Historia, Madrid, Akal.  
GARCÍA IGLESIAS, Luis (1995), La Palestina de Jesús, Madrid, Historia 16.  
KAZANTZAKIS, Nikos [CASANDSAKIS, Nicos] (2015), La última tentación (ed.  
de Carmen Vilela Gallego), Madrid, Cátedra.  
LINDLOF, Thomas R. (2008), Hollywood Under Siege: Martin Scorsese, the  
Religious Right, and the Culture Wars, Lexington, University of  
Kentucky Press.  
MÉNDIZ, Alfonso (2009), Jesucristo en el cine, Madrid, Rialp.  
MONTERDE, José Enrique (2000), Martin Scorsese, Madrid, Cátedra.  
PINUAGA, Álvaro y Yannick VAN DER VAART (2010), Rodamos historia,  
Madrid, T&B.  
RIERA GINESTAR, Joaquín (2017), El Jesús de la historia: un acercamiento a  
través del evangelio de Tomás, Córdoba, Almuzara.  
SCORSESE, Martin (2005), «On Reappreciating Kazantzakis», en D. J. N.  
Middleton (ed.), Scandalizing Jesus?: Kazantzakis’s «The Last Temptation  
of Christ» Fifty Years On, New York/London, Continuum, págs. 229-  
2
30.  
SOLOMON, Jon (2002), Peplum. El mundo antiguo en el cine, Madrid,  
Alianza.  
SOTINEL, Thomas (2010), Martin Scorsese, París, Cahiers du Cinéma Sarl.  
STAVRU, Pátroclos (2015), «Nota informativa del editor-responsable de la  
edición», en N. Kazantzakis [N. Casandsakis], La última tentación,  
Madrid, Cátedra, págs. 725-767.  
VAQUERO ARGELÉS, María (2008), «La última tentación de Cristo», en G.  
Camarero Gómez, V. de Cruz Medina y B. Heras Herrero (coords.), I  
Congreso Internacional de Historia y Cine, Madrid, Universidad Carlos III,  
págs. 245-257.  
VILELA GALLEGO, Carmen (2015), «Introducción», en N. Kazantzakis [N.  
Casandsakis], La última tentación, Madrid, Cátedra, págs. 7-123.  
Fecha de recepción: 28/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
209