Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la  
memoria: desplazamientos de la literatura  
en el cine y en la narración figurativa  
Re-writings in Soldiers of Salamis or the paths of memory:  
displacements of literature  
in cinema and graphic novel  
DAVID GARCÍA-REYES  
Universidad de Concepción (Chile)  
mangarcia@udec.cl  
ORCID ID: 0000-0003-3445-1304  
Resumen: El estudio realiza una  
búsqueda sobre las intersecciones que  
se producen en el cine y en el cómic a  
partir de un texto fuente como  
Soldados de Salamina (2001) de Javier  
Cercas. Se abordan las prácticas  
reescriturales, los intersticios, las  
permutas y los cambios operacionales  
más destacados que se efectúan en el  
film Soldados de Salamina (2003) de  
David Trueba y en la novela gráfica  
Soldados de Salamina (2019) de José  
Pablo García. En los tres textos la  
Abstract: The study proposes a  
search on the gaps of indeterminacy  
of Soldados de Salamina (2001) by  
Javier Cercas, produced in film and  
comics from  
a source text. The  
rewriting practices, the interstices,  
the swaps and the operational changes  
generated in the film Soldados de  
Salamina (2003) by David Trueba and  
in the graphic novel Soldados de  
Salamina (2019) by José Pablo García  
provide the basis for the study. In the  
three texts, memory has a different  
meaning and representation, but  
approach the development of the plot  
memoria tiene un sentido  
representación distintos,  
y
una  
pero  
enfrentan el desarrollo de la trama  
como una indagación autónoma y se  
produce un diálogo que enriquece las  
reflexiones que se derivan del  
conjunto de cada una de las  
manifestaciones, estimulando el  
debate que propician los diferentes  
puntos de vista.  
as an autonomous inquiry and a  
dialogue is produced that enriches the  
notions of the three texts, a dialogue  
that encourages debate on the points  
of view.  
Palabras clave: literatura, cine,  
cómic, memoria histórica, Javier  
Cercas, David Trueba, José Pablo  
García.  
Key Words: literature, cinema,  
comic, historical memory, Javier  
Cercas, David Trueba, José Pablo  
García.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 271-291  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9191  
David García-Reyes  
1
1. LA DIMENSIÓN DEL CAMPO DE BATALLA: ESPACIOS DE LA FICCIÓN  
La compresión del ejercicio comparatista suele desarrollarse a partir  
del uso de herramientas que proporcionan a los análisis atributos  
funcionales y operativos para generar y articular reflexiones que provean al  
estudio de la capacidad para aportar desde la semiótica y los análisis  
intermediales insumos para señalar la significación referencial del objeto de  
estudio. En esta línea, trabajar la referencialidad permite complementarse  
con el concepto de los espacios de indeterminación, acuñado por Roman  
Ingarden y desarrollado posteriormente por Wolfgang Iser (1987).  
Espacios de indeterminación que toda ficción contiene y que suponen una  
instancia decisiva para la recepción de las distintas figuras que acceden a un  
texto –sea este literario, audiovisual, secuencial o de otra índole– desde  
un posicionamiento como lector, espectador, usuario o –incluso dentro de  
la iconosfera– un ámbito en el que los parámetros de consumidor han  
evolucionado en la noción de prosumidor, aquel actante que aporta o  
retroalimenta desde el territorio transmedia (Scolari, 2019), prosumidor  
que rompe y expande esos espacios de la ficción, produciendo o señalando  
posibles contenidos que facilitarán los caminos de esos artífices, sean  
novelistas, dramaturgos, showrunners televisivos, historietistas o creadores  
de videojuego. Dentro de esta sucinta pero amplia galería de categorías, la  
jerarquización en la que a veces se incurre a la hora de ordenar los  
productos culturales viene precedida por premisas morales, fundamentos  
basados en el prejuicio y la falta de rigor, que tal y como sugería Robert  
Stam (2014), resultan tremendamente estériles y son profundamente  
improductivos desde parámetros científicos.  
Dentro del variado corpus que los investigadores asimilan a partir del  
comparatismo entre el texto literario y el texto audiovisual, nuevos  
actores se suman a estos procesos de transposición desde un medio o  
formato  
y su transformación a otras manifestaciones. De forma  
privilegiada por su consolidación dentro de las industrias culturales, surge  
el cómic, cuya feliz aparición en forma de novela gráfica ha permitido  
consolidar un formato que en realidad era prexistente a su fijación casi  
canónica como obra de largo aliento. Pero desde esa constitución como  
género –alumbrada por la importancia de la trilogía A Contract with God  
(
1978-1995) de Will Eisner y Maus (1991) de Art Spiegelman– la novela  
gráfica viene a redimensionar a nivel global la importancia de la narración  
figurativa como una forma de expresión de enorme riqueza y complejidad.  
Las evidentes diferencias que cada uno de los tres lenguajes –la prosa  
literaria, la narración audiovisual y el cómic– presentan no deja de ser un  
1
Artículo realizado en el marco del Proyecto Desplazamientos, emergencias y nuevos  
sujetos sociales en el cine español (1996-2011) (DENSSCE96-11), financiado por el  
MICINN y con el auspicio de una beca de la AUIP (Asociación Universitaria  
Iberoamericana de Postgrado) para la Movilidad entre Universidades Andaluzas e  
Iberoamericanas (2019) desarrollada en la Universidad de Sevilla.  
272  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
desafío para verificar analogías y divergencias, pero fundamentalmente  
plantea trabajos de análisis en los que poder certificar la distinta naturaleza  
y los caminos estéticos y éticos que se generan. Aunque pueda parecer una  
obviedad, compartir el argumento por parte de los tres objetos de estudio  
no es sinónimo de homogeneidad en el análisis; dicho trabajo evalúa la  
escritura que de forma autónoma elaboran y reelaboran los creadores,  
independientemente del medio, además de otras muchas particularidades,  
entre las que se puede aludir al contexto de producción. En este sentido,  
el presente estudio examina cómo el film busca una diferenciación  
sistemática frente a la novela, el lenguaje audiovisual sustancia su peso  
específico para generar un desplazamiento notable. En cambio, la novela  
gráfica a veces adolece de una dependencia que la lleva a mostrar cierta  
rigidez narrativa a la hora de emanciparse del texto fuente o novela  
matricial y explorar desde el lenguaje del cómic las enormes posibilidades  
del relato, quizás por la naturaleza del trabajo, un encargo editorial, y el  
riesgo que suponía adaptar una novela tan significativa. No obstante,  
resulta innegable la impronta autoral de José Pablo García, que no solo  
expande el universo de Cercas, sino que se permite dialogar con la película  
empleando los segmentos de entrevistas a los amigos del bosque, sirviendo  
de inspiración para la composición de muchas de las secuencias de la  
novela gráfica, destacando permutas que, del mismo modo que en el  
largometraje, actuaban en beneficio del relato, textualizando visualmente  
la trama y enriqueciendo acciones de reescritura. Todo proceso de  
reescritura es finalmente un acto creativo que implica una relectura, y  
puede haber tantas como lectores y perspectivas.  
La presentación del análisis comparatista entres tres objetos de estudio  
que vienen precedidos por la publicación y recepción del primero se  
ordena a partir del diálogo con la novela fuente, Soldados de Salamina  
(
2001) de Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), una obra que  
supuso un hito dentro de la renovación literaria en la prosa hispánica y que  
acompañó los caminos explorados por otros autores en lengua española,  
cuyo paradigma es Roberto Bolaño. Después de dos décadas de trayecto y  
recepción como texto literario, la posterior consolidación como autor de  
Cercas permite rastrear la importancia de su novela en su producción  
ulterior  
y resulta llamativo que «una exigua minoría académica»  
entendiese Soldados de Salamina «como un libro revisionista, equidistante,  
indulgente con el falangismo o […] en el colmo del delirio, como una  
vindicación del mismo» (Ródenas de Moya, 2017: 169); o bien que, como  
señala Fernando Larraz, coincidiendo «muy oportunamente con el inicio  
del llamado boom de la memoria histórica […], la mayor parte de los  
críticos se hayan detenido a alabar sus rasgos discursivos más que a analizar  
su expresa interpretación ideológica» (2014: 348). Al margen de lo que  
algunos pudieran apuntar, guiándose por preferencias formales o estéticas,  
la novela rebasó las expectativas de Cercas y «trascendió su condición […]  
literaria para convertirse en un catalizador de ansiedades y anhelos  
273  
David García-Reyes  
dispersos en la sociedad y en la cultura españolas» (Ródenas de Moya,  
2
017: 23-24).  
En el tiempo transcurrido desde su publicación, la novela ha visto  
cómo se producían dos reescrituras textuales, articulándose como obras  
autónomas e independientes, y al mismo tiempo complementarias, aunque  
esto ya dependa de cada lector o de cada espectador. La primera de estas  
reescrituras llegó pronto: se trata de la traslación audiovisual ejecutada por  
David Trueba (Madrid, 1969) con su largometraje Soldados de Salamina,  
que fue estrenado en marzo de 2003. El film supuso, de la misma manera  
que la novela, una anticipación a cuestiones que fueron sensibles en los  
cambios de paradigma que la historiografía hispánica y la propia sociedad  
española venían planteándose respecto de la consideración de la memoria  
histórica vinculada a la guerra civil española (1936-1939) y a la dictadura  
franquista (1939-1975). En relación con lo anterior desde hace dos  
décadas, local y globalmente, es notoria la importancia de la cultura de la  
memoria; Julio Aróstegui expresa la necesidad de la misma, pues  
no restringe el ámbito de su expansión a ese afán por la recuperación  
del pasado sino que abarca igualmente  
a la impregnación de las  
perspectivas temporales por la fijación del «tiempo vivido» y también por  
las funciones del olvido. La memoria, pues, entendida como la más  
potente y vital ligazón de la experiencia al pasado y el mayor resorte para  
su conservación, cuando no el agente de su «invención», se ha situado  
prácticamente en el centro de las más reiterativas reivindicaciones  
culturales actuales, de forma que puede pensarse que, bajo la forma de  
memoria colectiva especialmente, una de las connotaciones de nuestro  
presente es una nueva valoración de la función y la importancia de la  
memoria como definidora de pautas culturales (2004: 9).  
La novela y el film alimentaron un debate social que llegó a la palestra  
mediática con más fuerza a partir de la fundación en el año 2000 de la  
Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH),  
exponiendo una nueva sensibilidad en cuanto a la dinámica y a la  
percepción que se tenía respecto a la omisión del reconocimiento de  
aquellos hombres y mujeres que sufrieron la crudeza y la exclusión del  
conflicto bélico. Muy especialmente el foco se amplió hacia aquellas  
personas que pertenecían o estaban vinculadas al bando que perdió la  
guerra, junto con la consiguiente negación y omisión de su memoria  
durante la dictadura, y el silencio o la atenuación de su importancia en las  
primeras décadas del regreso democrático. La conclusión más reductiva es  
que el esfuerzo y el sacrificio de generaciones que conformaban una  
colectividad se consagraron a verse silenciados, cuando no deturpados, en  
aras de un pactismo que favoreciese la llegada de un cambio democrático.  
Ese alto precio supuso que las heridas abiertas por la guerra, lejos de  
cicatrizar, se extendieran en el tiempo al no dar cauce a una serie de  
reivindicaciones molares para restaurar la memoria y el testimonio de los  
muertos, los exiliados, los perseguidos  
y todos aquellos sujetos,  
274  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
individuales y colectivos, disueltos por la necesidad de un contrato social  
que armonizase al conjunto de la sociedad española.  
En este cambio de paradigma, la literatura y el cine cumplirán un  
papel capital en los procesos por la recuperación de la memoria histórica  
en España frente a los cuarenta años de la dictadura franquista, teniendo  
tanto en la novela de Cercas como en la película de Trueba, una enorme  
importancia la significación de esta recuperación de los relatos y de las  
voces de los perdedores de la guerra. La novela gráfica Soldados de Salamina  
(
2019) de José Pablo García (Málaga, 1982) llegó mucho después y  
aglutinó una visión reflexiva que integraba muchos de los caminos  
emprendidos por Cercas y Trueba, y a su vez podía distanciarse y aportar  
otras capilaridades y otros modos de afrontar el relato. En este sentido  
aparece una novela gráfica que expone este proceso de recuperación de la  
memoria –y marca el camino que ha seguido el medio desde entonces en  
el ámbito español–: se trata de El arte de volar (2009) de Antonio Altarriba  
y Kim, que no solo rinde homenaje a millones de individuos anónimos que  
se jugaron la vida y el porvenir por sus ideales y diferentes causas de  
justicia social, pues se trata de obras, igual que la de Cercas o la de Trueba  
–
y con posterioridad la de García– que ofrecen una nueva mirada cultural  
frente a la significación de esa militancia. Esta novela gráfica se articula y  
explica a partir de la biografía del padre de Altarriba, cuyos sacrificios  
personales más que otra cosa se establecían en una actitud vital, una  
posición que, a pesar de décadas de oprobio y silencio, se perpetuó en la  
memoria de estos supervivientes y de muchos de sus descendientes. Estos  
y otros creadores decidieron no olvidar y mantener viva la llama de la  
memoria personal que finalmente conforma y explica gran parte de la  
memoria colectiva y lo que se tiende a denominar aquello que define la  
identidad de los pueblos. La ficción se convierte por tanto en la antesala de  
lo que culminará legislativamente en la llamada Ley de Memoria Histórica  
de España (2007), que señalaba la necesidad de recordar, reconocer y  
reparar a las víctimas de la guerra civil y de la dictadura (Ródenas de  
Moya, 2017: 15-16). Las obras señaladas incorporan, de una u otra  
manera, una mirada al pasado y una pesquisa que se constituye en una  
exploración de lo identitario, en la definición según la cual se produce una  
identificación con personajes del pasado, testigos o protagonistas de los  
hechos narrados. En esta senda ficcional el lector y el espectador pueden  
sacar sus propias conclusiones y conectar con cuestiones que aluden a  
hechos que se suelen vincular con la memoria personal y familiar de  
millones de personas. En este sentido, Elina Liikanen apunta que se  
restablece una conexión entre el pasado y el tiempo presente que afirma  
señas de identidad y pertenencia a una comunidad específica (2013: 81),  
estableciéndose el relato ficcional como un instrumento para aprehender e  
integrar hechos pasados sepultados, ignorados o distorsionados por ciertas  
corrientes oficiales u oficialistas de la historia o de la comunicación, más  
interesadas en superar conflictos o polémicas a base de atenuar crímenes o  
275  
David García-Reyes  
injusticias constatadas, del mismo modo que el revisionismo se vale de  
otras estrategias para defender posiciones fundadas en posicionamientos  
arbitrarios e interesados, abyectamente perversos.  
2. CERCAS Y LOS CAMINOS DEL RELATO  
En todo este deambular creativo y analítico, en su producción  
novelística, Javier Cercas emplea el recurso de crear personajes que  
comparten su nombre y una caracterización que le aproxima al escritor,  
pero es una construcción ficcional que funciona como estrategia literaria.  
En el caso Soldados de Salamina, y recurriendo a un ejercicio de síntesis, se  
puede considerar que el novelista insufla en su libro «vida a un personaje  
llamado Javier Cercas que se lanza a la calle a construir un “relato real” que  
consiga contar la historia de una mirada: ese instante fugaz y metafórico en  
que un soldado anónimo le perdona la vida al escritor falangista Rafael  
Sánchez Mazas» (Gil Montoya, 2013: 82). A partir de lo que es o puede  
parecer un pretexto, la forma de contar el relato cobra una importancia  
superlativa, de la misma manera que también se configuran multitud de  
reflexiones molares en lo que supone la indagación de una figura como la  
del escritor Rafael Sánchez Mazas, uno de los líderes, ideólogos y  
fundadores de la Falange, clave para entender la pátina nacionalista y los  
atributos que el régimen franquista fagocitó. De su prolífica invención  
inspirada por el Fascismo italiano –que conoció de primera mano como  
periodista– surgió el grito «¡Arriba España!», y contribuyó decisivamente  
en la composición del «Cara al sol», el célebre himno falangista. El nuevo  
régimen no dudó en apropiarse de la doctrina y de los símbolos falangistas  
en aras de reforzar el culto a la personalidad del líder y a constituir la  
encarnación mítica e idílica de una España imperial y gloriosa recuperada  
en la persona y los valores encarnados por Francisco Franco, investido y  
autodenominado como Caudillo de España.  
El interés de la investigación se concreta al entrevistar al escritor  
Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de Sánchez Mazas, que visita Girona en unas  
conferencias en la Universidad en 1994; el protagonista conoce la anécdota  
del líder falangista salvando la vida tras escapar de un fusilamiento masivo  
y de un miliciano que le deja marchar. Todo se va precipitando cuando  
tanto el Cercas autor como el periodista homónimo que es su protagonista  
publican el artículo «Un secreto esencial» (aparecido originalmente en la  
edición catalana de El País, 11/03/1999), coincidiendo con el aniversario  
de la guerra civil. En el texto se entrecruzan los últimos tiempos de  
Antonio Machado y las peripecias de Sánchez Mazas en la comarca catalana  
de Collell huyendo de los republicanos, del hambre, del frío y de la  
muerte; la historia que quiere contar se proyecta como germen de la  
novela y se insertará en ella; además, de forma sutil anuncia las preguntas  
que intentará responder y el «nunca sabremos» pasa a ser un intento de  
respuesta:  
276  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas, ni qué  
es lo que pasó por su mente cuando le miró a los ojos; nunca sabremos  
qué se dijeron José y Manuel Machado ante la tumba de su hermano  
Antonio y de su madre. No sé por qué, pero a veces me digo que, si  
consiguiéramos desvelar uno de esos dos secretos paralelos, quizá  
rozaríamos también un secreto mucho más esencial (Cercas, 2017: 208).  
Desde el artículo periodístico en la narración se produce esa  
confrontación especular entre dos relatos cruzados, uno visible y otro  
invisible, esa idea permanente en la novela que proyecta la noción de la  
historia oculta dentro del relato de Ricardo Piglia (2000). Las  
circunstancias vividas por Sánchez Mazas empujan a Cercas a indagar en  
torno al tema. La intención es distanciarse y desvincularse de la ficción:  
«
un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un  
relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las  
circunstancias que lo precedieron y lo siguieron» (Cercas, 2017: 237);  
pretende abordar una «elaboración discursiva, como si el concepto hiciera  
referencia a un tono, a una manera de narrar y a una batería de  
procedimientos de composición» (Peris Blanes, 2012: 140). A lo largo de  
seis años, el narrador y protagonista Cercas se concentra en rastrear  
distintas pistas para dar con las claves y las personas que rodearon el  
vagabundeo de Sánchez Mazas, escapando del Ejército Popular de la  
República y preservando su vida en un medio físico y humano que le era  
hostil, gracias a la ayuda de vecinos de la zona, fundamentalmente María  
Ferré, y de los «amigos del bosque», tres hombres huidos del ejército  
republicano a la espera de que concluya la guerra; posteriormente el foco  
de la trama se centrará en la búsqueda del soldado que perdona la vida a  
Sánchez Mazas en su huida. Tras una conversación con Roberto Bolaño,  
personaje de la novela, el protagonista se propone responder a la pregunta  
más importante de la novela, que se cifra en la necesidad de encontrar a  
ese personaje, conocer su historia y entender las motivaciones que le  
llevaron a comportarse como lo hizo. La disposición de Bolaño resulta  
clave para desatascar la pesquisa del protagonista, pero además es una  
declaración de intenciones del propio Cercas, dado que el autor chileno  
confiesa que conoció a un jovencísimo Cercas en Girona a finales de los  
setenta (Bolaño, 2004), se reencontrarían años después y compartirían una  
amistad. La capacidad irónica de Bolaño resulta gigantesca cuando escribe  
una reseña sobre Soldados de Salamina, en la que es un personaje secundario  
destacado, reconociendo el valor de la misma y señalando la importancia  
de Cercas como renovador de las letras españolas, dado que:  
Su novela juega con el hibridaje, con el «relato real» (que el mismo  
Cercas ha inventado), con la novela histórica, con la narrativa  
hiperobjetiva, sin importarle traicionar cada vez que le conviene estos  
mismos presupuestos genéricos para deslizarse sin ningún rubor hacia la  
poesía, hacia la épica, hacia donde sea, pero siempre hacia delante  
(
Bolaño, 2004: 178).  
277  
David García-Reyes  
El final de esta singular reseña bolañiana es todo un guiño del creador  
chileno, dado que termina del mismo modo que la novela de Cercas  
(
2017: 400). En un aspecto de distribución del relato, Cercas estructura la  
narración de su libro en tres partes diferenciadas y la primera de ellas se  
sumerge en el relato a partir del suceso anecdótico protagonizado por  
Sánchez Mazas, político ultraderechista y escritor. La segunda parte ofrece  
una semblanza biográfica e histórica de Sánchez Mazas, un personaje  
histórico lleno de sombras y marcado por una experiencia extraordinaria.  
Por último, Cercas emprende una suerte de pesquisa en la que se propone  
esclarecer algunas cuestiones que no ha podido desentrañar con  
anterioridad, toma distancia y, como Piglia, devela el relato invisible y  
oculto, pero lo desnuda y en muchos aspectos lo hace explícito al lector.  
Además, como apunta Lugi Contadini (2011: 213), en el proceso  
metanarrativo de la novela, el escritor extremeño afincado en Cataluña  
ofrece abundantes referencias de historiadores y ensayistas literarios,  
ahondando en conspicuos detalles autorreferenciales; todo ello se articula,  
solapadamente, en una de las características más señeras de la obra.  
3. DAVID TRUEBA: PROYECTAR LA HISTORIA Y LA MEMORIA  
David Trueba tomó el testigo del relato para recorrer esos espacios  
omitidos y sepultados por el pactismo de finales de los setenta. Un  
pactismo que en su afán conciliador albergaba la esperanza de hacer una  
tabula rasa que, en gran parte, condenó al olvido el necesario  
reconocimiento de una colectividad anónima que luchó y sufrió frente al  
fascismo, y cuya aspiración no era la revancha, pero sí corresponder al  
esfuerzo y al sacrificio que millones de personas defendieron frente a la  
barbarie y el totalitarismo.  
La necesidad de adecuar el tiempo narrativo impone que los seis años  
en los que se prolonga el relato literario se condensen temporalmente en  
el texto audiovisual y sin explicitarlo; el espectador asume que el tiempo  
transcurrido en la película se puede estimar en un período de uno o dos  
años. Los cambios operacionales que ejecuta Trueba a partir del texto  
matricial se sustancian en el hecho que supone el cambio de sexo del  
narrador y protagonista del relato, y de esta manera Javier Cercas pasa a  
ser Lola Cercas, que es interpretada por Ariadna Gil. Esta transformación  
no es anecdótica, pues explica de forma palmaria la autonomía que  
emprende Trueba al elaborar el guion y llevarlo a escena; además, forma  
parte del diálogo entre Javier Cercas y el propio cineasta:  
El cambio de sexo del protagonista es algo que surgió de una larga  
conversación con Cercas, explica David Trueba. El personaje central del  
libro está inmerso en una crisis vital, en una duda, acorralado casi  
biológicamente. Creo que toda esa batalla se expresa en la persona de una  
mujer mucho más gráficamente que en un hombre […]. Convertir un  
278  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
personaje masculino en femenino otorga a la trama, en casos concretos,  
más tensión, más interés, nuevos perfiles (Harguindey, 2002: 34).  
Las tribulaciones existenciales o incluso vitales que atraviesa el  
protagonista masculino de la novela y la protagonista femenina de la  
película pueden tener ciertas similitudes, pero son muy dispares, puesto  
que la película, además de reflexionar sobre muchas de las premisas que  
emanan de la novela, favorece una lectura de género. Lola lucha contra las  
propias obligaciones que la sociedad impone a las mujeres, una exigencia  
que también viene dada en su caso, a pesar de tratarse de una profesora  
universitaria, algo que no impide que los peajes del patriarcado se diluyan,  
pues parece, al contrario, que se refuerzan. La diferencia etaria entre  
ambos personajes no es significativa, pero sí lo es el hecho de que las  
circunstancias que atraviesan son muy distintas, puesto que Cercas (el  
personaje literario) se define de forma irónica y distanciada como un  
periodista con aspiraciones a escritor que decide emprender una búsqueda  
incierta para intentar encontrar personajes ordinarios de la historia en  
contextos y situaciones extraordinarias. El periodista protagonista sufre  
una ruptura matrimonial, la inestabilidad y la insatisfacción laborales junto  
a cierta crisis de madurez aderezada con una relación un tanto singular con  
una mujer que, aparentemente, comparte muy pocas afinidades o gustos  
con él. En el caso de Lola se puede decir que vive una compleja situación.  
Por un lado, también ha atravesado una ruptura sentimental, y de una u  
otra manera vive la exigencia de cumplir con el estándar social de ser  
madre a su edad, caracterizando de alguna manera una posición vital que  
se vuelve aún más tortuosa por la relación que mantiene con su padre, un  
anciano jubilado que vive en una residencia. La presentación de estos  
conflictos subraya una mirada femenina, pues como señala Sally Faulkner,  
del mismo modo que sucedía en El espíritu de la colmena (Víctor Erice,  
1973), la película de Trueba emplea el punto de vista femenino, aunque el  
contraste se suscita porque en «el film de 1973 es el de una niña, y en la  
película de 2003 esta niña está hecha una mujer, sin embargo, tanto Ana  
como Lola tiene [sic] un padre que no es capaz de hablar de sus  
experiencias bélicas» (Faulkner, 2008: 166). Una situación que va a causar  
mayores desasosiegos tras la muerte de su progenitor en los primeros  
compases del film, alimentando aún más la crisis existencial y las  
circunstancias personales adversas que atraviesa Lola. La protagonista se  
afana en trabajar con sus colaboraciones en prensa y con sus clases de  
literatura en la Universidad de Girona, trabajo que ha comenzado  
recientemente; ambas actividades parecen ser el salvavidas de un devenir  
marcado, en cierto sentido, por la frustración y las insatisfacciones que  
soporta.  
Este escenario de crisis, creativas y vitales, podría resultar análogo en  
ambos protagonistas, pero el personaje de Lola proyecta otro tipo de  
inquietudes y, sobre todo, de reflexiones a la hora de enfrentarse a la  
279  
David García-Reyes  
investigación que comienza buscando los detalles y las certezas de lo  
sucedido a Sánchez Mazas en el Santuario de Santa María del Collell. El  
contexto geográfico sigue siendo la ciudad de Girona, donde reside Javier  
Cercas, y que es el lugar en el que se desarrolla gran parte de la trama,  
aunque otra circunstancia que cambia completamente el relato consiste en  
que David Trueba prescinde de la figura de Roberto Bolaño como  
personaje en la película. La opción de que el escritor chileno interpretase a  
su personaje, tal y como aparece en el texto matricial, era factible para  
funcionar de la misma manera que los amigos del bosque, ejerciendo igual  
que en el libro como los testigos históricos que desgranan las vicisitudes y  
penalidades sufridas por Sánchez Mazas en el tiempo presente, pero estos y  
Chicho Sánchez Ferlosio, hijo de Sanchez Mazas, son los únicos personajes  
reales con los que quiere contar el director y guionista. No obstante,  
aunque en ese momento la figura de Bolaño tenía cierto reconocimiento  
en el ámbito de las letras hispánicas, no ostentaba la proyección editorial y  
el impacto mediático global que tendría pocos años después de su  
fallecimiento. Por cuestiones funcionales y narrativas puede entenderse  
que la elección de Trueba fuese sustituir al personaje del escritor por el de  
Gastón Elquiza, un alumno universitario de origen mexicano interpretado  
por Diego Luna, que funciona también como catalizador del relato e  
inductor de pistas en las pesquisas de la protagonista, así como un punto de  
tensión física para la profesora, aunque esta seducción no llegue a  
concretarse. Gastón, nieto de un niño de la guerra refugiado en México,  
tiene muy presente la memoria de su abuelo, del mismo modo que Bolaño  
evoca el final del presidente chileno Salvador Allende cuando es atacado en  
el Palacio de la Moneda durante el Golpe de Estado de 1973. Allende es la  
referencialidad de la noción de héroe de la historia, que obvia la película  
pero que cita la novela:  
Alguien que se cree un héroe y acierta. O alguien que tiene el coraje  
y el instinto de la virtud, y por eso no se equivoca nunca, o por lo menos  
no se equivoca en el único momento en que importa no equivocarse, y  
por lo tanto no puede no ser un héroe. O quien entiende, como Allende,  
que el héroe no es el que mata, sino el que no mata o se deja matar  
(
Cercas, 2017: 338-339).  
La noción heroica en lo expresado por el personaje de Bolaño es ese  
«
heroísmo concreto o anecdótico […] que se representa en un acto  
aislado, en un instante en el que el héroe debe tomar una decisión que  
puede cambiarlo todo» (Ródenas de Moya, 2017: 153-154).  
En torno a las relaciones personales que establece Lola, destaca una  
turbulenta amistad que entabla con el personaje de Conchi (Maria Botto),  
que contaba con una presencia notable en la novela y que funcionaba como  
contrapunto cómico, algo que se aprecia lateralmente en el film y que se  
verá potenciado en la novela gráfica. En la película, la pitonisa trabaja en  
una televisión local y brinda sus servicios de cartomancia en la residencia  
280  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
del padre de Lola, que es donde se conocen las dos mujeres. Trueba  
decide mantener la atracción hacia el personaje protagonista, pero hay un  
cambio de orientación sexual, dado que a Conchi le gusta Lola, que no  
comparte los intereses de la adivina. Trueba sitúa a Gastón y a Conchi  
como personajes claves para que Lola prosiga su búsqueda, y las relaciones  
que comparte con ellos también se ven comprometidas por malentendidos  
y ambigüedades sentimentales y amicales.  
Además, el director altera el orden de la novela y sustituye la  
aparición de Rafael Sánchez Ferlosio en el texto literario por la de su  
hermano Chicho, junto con la aparición de Miquel Aguirre, que funciona  
como el elemento de nexo con los testimonios de los que conocieron a  
Sánchez Mazas, que los llamó «los amigos del bosque», y las vicisitudes de  
estos tras huir de las tropas republicanas. La mezcla de noticiarios  
documentales y el uso de CGI (Computer-generated imagery) para insertar al  
actor Ramon Fontserè como Sánchez Mazas otorgan a la película una  
pátina de cine verista en su afán de reforzar el relato y una estética  
próxima al documental para proyectarse como una obra de no ficción  
análoga al texto literario. La voluntad de Trueba de trabajar con un equipo  
reducido y la labor de Javier Aguirresarobe como responsable de la  
fotografía, o los solos de viola minimalistas de Amalia Rodríguez  
constituyeron algunas de las mayores virtudes de la película en su  
aspiración por hacer un cine de guerrilla, además de rodar a tal efecto en  
2
Super 16 mm , todo para ofrecer una narración adherida al recuerdo y a la  
memoria. El propio director madrileño reconocía, en conversación con  
Cercas, la importancia del cine de Basilio Martín Patino a la hora de  
ejecutar su propuesta audiovisual (Cercas y Trueba, 2003: 26). Los tonos  
fríos predominan en el conjunto, pero el tiempo histórico y los avatares de  
Sánchez Mazas subrayan unos colores plomizos y quemados frente al  
tiempo presente del relato, que contiene tonalidades cálidas dentro de una  
paleta cromática en la que destacan los colores fríos en el conjunto. Así,  
tanto la construcción del film como la de la novela se ordenan en torno a la  
búsqueda de respuestas, pero también emerge la historia invisible o  
soterrada que diría Ricardo Piglia, explícita tanto en la novela como en la  
película, pues el sentido final de la investigación no es otro que dar con el  
paradero de Miralles, interpretado por Joan Dalmau, como el supuesto y  
anónimo soldado del V Cuerpo del Ejército del Ebro liderado por el  
comandante Enrique Líster, y los motivos de por qué dejó escapar con  
vida a Sánchez Mazas. Ese acto de misericordia expresa la insensatez de la  
guerra, dignificando el papel de millones de personas obligadas a marchar a  
un exilio tan incierto como atroz, pues en muchos casos les aguardaba el  
confinamiento en campos de concentración franceses o la diáspora hacia  
América, cuando no la reclusión y la muerte de muchos de ellos en  
2
Posteriormente para la distribución comercial de la cinta, el formato Super 16 mm  
fue ampliado a 35 mm para ser proyectado en salas.  
281  
David García-Reyes  
campos de exterminio nazis al poco de comenzar la II Guerra Mundial. El  
propio periplo biográfico de Miralles así lo subraya: en su racconto, el  
veterano exiliado explica la década que estuvo luchando y penando en los  
frentes de España, de África y de Europa, con la esperanza de acabar con el  
fascismo y quizás regresar a su país, pero en el camino consumirá su  
juventud y perderá a su familia y a sus amigos, esos jóvenes que dejaron la  
vida sin haber disfrutado de los placeres que esta podía haberles ofrecido.  
Por todo lo anterior, lo más orgánico y llamativo de la propuesta de  
Trueba es su capacidad para incorporar el recuerdo de los verdaderos  
amigos del bosque y así entender el valor testimonial de su relato, que si  
bien ya aparecía en el texto de Cercas, cuenta en la película con segmentos  
de naturaleza documental integrados con precisión en el montaje, recursos  
diegéticos del audiovisual que permiten dinamizar el relato fílmico y las  
distintas tramas y subtramas sin cesuras, desde la encrucijada vital de Lola,  
la investigación sobre la huida de Sánchez Mazas, junto con los vívidos  
recuerdos de las personas que ayudaron al político falangista y el colofón  
que supone encontrar a Miralles, ese antihéroe que parece encarnar la  
amargura de la derrota, la melancolía de las personas que dejó en el  
camino y el distanciamiento con un suceso que juzga indiferente a nivel  
existencial pero que resulta de capital importancia para la investigación  
emprendida por Lola y sus implicaciones. De esta manera, el film permite  
poner cara a los ancianos amigos del bosque, que van desfilando y narrando  
a Lola sus testimonios sobre Sánchez Mazas. Así, aunque uno de ellos,  
Pere Figueras, ha muerto hace quince años, pueden relatar las peripecias  
del líder de Falange en la comarca de Banyoles, su hijo Jaume Figueras, y  
su hermano Joaquím, superviviente junto a Daniel Angelats. Los amigos  
del bosque se expresan en lengua catalana, todas las personas reales de  
Cornellà del Terri hablan en catalán, algo que no pasa ni en la novela ni en  
la novela gráfica, detalle que ofrece matices enormemente significativos  
para apuntar una lectura distinta a la de la novela. Trueba visibiliza el uso  
de una lengua oficial y sutilmente señala que los personajes se comunican  
en una lengua denostada y perseguida por el franquismo y, en el contexto  
de producción del mismo, por sectores conservadores españoles,  
sirviéndole también para emular, enfatizar y reforzar el tono documental y  
de «no ficción» que ya sugería la novela de Cercas.  
El relato audiovisual realiza un ejercicio sintético cuando vemos los  
recorridos de Sánchez Mazas cuando huye de Madrid, tras estar refugiado  
en la embajada chilena, su atropellada odisea buscando cruzar las líneas  
estando en territorio enemigo, su apresamiento y su trasladado desde el  
barco prisión Uruguay al Santuario de Santa María del Collell. El relato se  
intercala con la génesis de lo escrito por Lola y la situación de enero de  
1
939 con miles de refugiados marchando a Francia y los presos franquistas  
como Sánchez Mazas conducidos en un vehículo por parte de los hombres  
de Líster. Los convoyes de refugiados son bombardeados en su repliegue,  
pero en ningún caso la capacidad económica de la producción  
282  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
cinematográfica aspira  
a poder mostrar de forma más amplia la  
multitudinaria y abrupta retirada. Lola luego va al Collell a conocer in situ  
la geografía de la trama. Se evoca un flashback del fusilamiento intercalado  
por las sensaciones de Lola proyectando las escenas del relato. Y veremos a  
Sánchez Mazas huyendo por el bosque, interceptado por el soldado, que le  
encañona y luego le deja marchar. La sugestión del lugar donde se produjo  
el fusilamiento en masa de prisioneros del bando rebelde hace que Lola se  
sumerja en el proceso de elaboración del libro. Los amigos del bosque ya  
han transmitido a la escritora que a Sánchez Mazas lo habían visto durante  
la reclusión previa al fusilamiento, en la que los presos y los milicianos  
escuchan al joven cantar la canción «Suspiros de España» (con música de  
Antonio Álvarez Alonso y letra de José Antonio Álvarez Cantos). La  
significación y la potencial carga dramática de este pasodoble es un  
elemento clave en la posterior búsqueda del héroe desconocido y cumple  
un papel que aglutina el sentir de las dos Españas que describió Antonio  
Machado. Al leer un primer tratamiento del libro, Conchi considera que le  
falta algo, opinión compartida con Lola, que no acaba de dar con el cierre  
del libro. La carencia del mismo es conocer el valor del héroe y saber de  
ese ser desprendido, un héroe que no busca protagonismo. El giro que  
cambia el desarrollo de la investigación viene precedido por una noticia  
que Lola y Conchi ven en la televisión: un hombre que salva a varias  
personas en un incendio en Madrid y perece en el mismo sacando a los  
vecinos del inmueble, anécdota que en la novela es narrada por el  
personaje de Bolaño (Cercas, 2017: 339-340). La introducción de la idea  
del héroe ya ha sobrevolado la pesquisa con anterioridad, pero al graficarse  
induce a que Lola pida a sus alumnos un ensayo sobre un héroe. Y de esta  
manera, Gastón redacta un texto en el que describe sus experiencias en el  
camping Estrella de Mar de Castedelfells, apropiándose de nuevo de las  
experiencias y opiniones de Bolaño en el libro. Para hablar de alguien  
semejante a un héroe, Gastón describe a Miralles, un veterano de la guerra  
civil, recluta posteriormente en la columna formada por el General  
Jacques-Philippe Leclerc durante la II Guerra Mundial. El estudiante  
mexicano utiliza una grabación en Super 8 que conserva de su etapa como  
empleado del camping para profundizar en el conocimiento que tiene del  
viejo soldado. La necesidad de encontrar al héroe, no sin algunas  
dificultades, conduce a Lola hasta Miralles, el posible soldado que perdonó  
la vida a Sánchez Mazas. En su búsqueda, lo encontrará viviendo su  
vejez en una residencia de ancianos de Dijon. Al entrevistar al anciano, los  
fragmentos de su historia refuerzan su idea de que se trata del soldado que  
salvó a Sánchez Mazas, y al despedirse Miralles apunta que «Andas  
buscando a un héroe y los héroes no sobreviven». Al despedirse, como en  
el texto de Cercas, el misterio y la incógnita se perpetúan o no, pues  
quizás lo que simboliza Miralles valida el acto del soldado que perdonó la  
vida a Sánchez Mazas. Miralles, en la novela y en sus dos reescrituras,  
muestra una ambigüedad final que resulta «oscilante entre la invención  
283  
David García-Reyes  
indispensable por parte del narrador y la culminación real de sus pesquisas  
para localizar al anciano [que] planea sobre todo en el desenlace y no se  
resuelve» (Ródenas de Moya, 2017: 141).  
Igual que en la novela, Miralles le pide un abrazo a Lola, que accede y  
poco después se monta en el taxi. Antes de partir, baja la ventanilla y le  
cuenta el baile del soldado con el fusil cantando el pasodoble de «Suspiros  
de España», pero el anciano vuelve a negar ser el miliciano, de forma que  
la ambigüedad flota en el aire mientras Lola rumia que volverá a verle  
despidiéndose en el asiento del taxi. La escena muda del soldado bailando  
bajo la lluvia cierra la película. A modo de corolario y reforzando la  
enorme presencia femenina del personaje interpretado por Ariadna Gil,  
Faulkner considera que la película tiene como eje e hilo conductor de la  
trama a Lola y es precisamente la importancia del pasado, del valor de la  
memoria y de su capacidad para interpretarlo lo que le sirve a la  
protagonista para conocer y comprender el presente; los espectadores, a  
pesar de ignorar muchas de la motivaciones que le llevan a realizar su  
pesquisa, se «involucran en el mundo investigativo de Lola porque cada  
recreación histórica en Soldados de Salamina corresponde a la mirada  
interior de la protagonista» (Faulkner, 2008: 167-168), y el propio  
Cercas, asistiendo al rodaje, explicaba con acierto los motivos que habían  
llevado a ese punto de vista y develaba el sentido último de la película de  
Trueba, al que  
le interesa el punto de vista femenino sobre la guerra civil, mucho  
más infrecuente que el masculino. Le interesa hacer visible un tema que,  
aunque absolutamente fundamental, en la novela está sólo insinuado: el de  
la continuidad entre padres e hijos (la urgencia por tener uno suele ser, en  
una mujer de treinta y tantos años como la protagonista de David, mucho  
más apremiante que en el hombre de la misma edad que protagoniza mi  
novela, por razones puramente biológicas) (Harguindey, 2002: 34).  
4
. JOSÉ PABLO GARCÍA: MIRADAS SECUENCIALES A LA “NO FICCIÓN”  
José Pablo García ya se había especializado en tratar episodios  
ambientados en la historia de España y vinculados con la cultura popular,  
destacando la novela gráfica Las aventuras de Joselito: el pequeño ruiseñor  
(
2015), biografía de la estrella infantil de la canción y el cine español  
durante el franquismo, y los encargos por parte de la Editorial Debate de  
llevar al ámbito de la novela gráfica dos ensayos originales del hispanista  
británico Paul Preston. En primer lugar, García asume la responsabilidad  
en un trabajo titánico de síntesis y adaptación, ejecutando la traslación  
secuencial de La Guerra civil española (2016). A partir del monumental  
ensayo de Preston publicado originalmente en 1988, el autor malagueño se  
ocupa de armar una narración gráfica documental en la que sobresale su  
uso de una paleta cromática sostenida en bitonos de gamas de rojos y  
negro, y acude al empleo de un dibujo realista que se aleja de la caricatura.  
284  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
Un año después, Debate le vuelve a encargar que se ocupe de adaptar un  
ensayo breve de Preston publicado originalmente en 2012: de título  
homónimo, La muerte de Guernica (2017) de García, se ocupa de forma  
documental de relatar gráficamente el bombardeo y la matanza; en este  
caso el autor de cómic opta por una solución formal en la que se aplica la  
misma estética de su precedente, pero elige una gama de colores fríos,  
recursos bitonos de azules y negro con una carga estética que hace  
reconocible la proyección fotográfica y pictórica de la masacre, remitiendo  
al Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso, probablemente el lienzo más  
célebre del siglo XX. Utilizando las gamas frías empleadas por el pintor,  
García intenta transmitir la carga cromática de las fotografías periodísticas  
por las que fue conocida internacionalmente esta acción de guerra,  
encaminada a castigar a la población civil, pues la localidad vizcaína no era,  
desde luego, un objetivo militar que justificase semejante despliegue  
bélico. En estos trabajos, García también se apoya en el abundante  
material fotográfico de los sucesos históricos, técnicas que va a replicar en  
posteriores obras y que han marcado una senda por la que han transitado  
otros autores; siguiendo esta estela y por encargo del mismo grupo  
editorial de Debate, Penguin Random House, destaca el trabajo de Quique  
Palomo, responsable de las adaptaciones gráficas Vida y muerte de Federico  
García Lorca (2018) y Ligero de equipaje: vida de Antonio Machado (2019),  
narraciones que adaptan las biografías de ambos escritores realizadas por  
Ian Gibson y publicadas originalmente en 1988 y en 2006.  
Esta prolífica tendencia no excluye otras adaptaciones impulsadas por  
Penguin Random House, y que se relacionan con la obra de Javier Cercas.  
Antes de llegar a la novela del escritor de Ibahernando, merece la pena  
detenerse en una adaptación que tiene como texto matricial una obra  
literaria de «no ficción» de Roberto Bolaño: se trata de la novela gráfica  
Estrella distante (2018), con arte de Fanny Marín y guion de Javier  
Fernández. Estrella distante fue publicada originalmente por Bolaño en  
1996 y cuenta con una propuesta que la hermana con Soldados de Salamina  
(
2001) de Cercas. El interés de Ramdom House en trasladar la obra de  
Cercas a novela gráfica tuvo como intermediario y promotor a Claudio  
López Lamadrid, editor responsable de la división en español del holding  
editorial. El escritor dejó hacer sin seguir el proceso (Andreu, 2019) y un  
tanto ajeno a todo lo relacionado con el noveno arte. Para García su  
incursión en la traslación secuencial de la novela de Javier Cercas era, en  
muchos aspectos, un proyecto que se adaptaba a las destrezas que el  
historietista malagueño había demostrado con anterioridad. De nuevo  
llevar a la narración figurativa la novela volvía a ser un encargo por parte  
de Random House para uno de sus sellos editoriales.  
Soldados de Salamina (2019) de José Pablo García es, formalmente, una  
novela gráfica que recurre a un estilo que alterna el realismo figurativo y el  
uso incidental de la bicromía, pero a diferencia de las adaptaciones de los  
ensayos de Preston, el uso y la aplicación en sus viñetas del color conforma  
285  
David García-Reyes  
dos terceras partes de la narración. García inicia la narración con una  
apertura (2019: 5-9), casi a modo de prefacio, en la que presenta al  
protagonista y narrador y al germen de la búsqueda que dispara la acción  
narrativa. El guionista e ilustrador respeta los tres bloques capitulares de la  
narración literaria, es decir: «1. Los amigos del bosque», «2. Soldados de  
Salamina» y «3. Cita en Stockton». Se pueden señalar cambios operativos  
necesarios en la ordenación del relato secuencial, pero conservando  
siempre la analogía y linealidad que comparte con la novela. El empleo de  
bitonos en azules y negro suele darse en los pasajes documentales más  
apegados a los sucesos de la historia o la memoria. También recurre a la  
reproducción fotográfica en algunas partes muy concretas, como en la  
reproducción de los libros más destacados de Sánchez Mazas (García,  
2
019: 12 y 93). El uso además de los bitonos azules coincide con la  
reproducción gráfica del artículo «Un secreto esencial» (García, 2019: 13-  
5), y sobre todo en el capítulo «2. Soldados de Salamina» (2019: 45-97),  
1
segmento central de la novela gráfica que se ocupa de la semblanza  
biográfica del escritor y líder falangista; aunque hay viñetas en bitonos  
rojos, prevalecen las gamas frías de los añiles y los fondos de página, y los  
márgenes están teñidos en sepia, a diferencia del grueso de la novela  
gráfica, donde van en blanco. Esta es claramente una decisión ideológica y  
de dirección autoral por parte de García, que remarca el tiempo y el  
contexto narrativos, así como la de desarrollar la ambientación de una  
historia que recorre geografías tan distintas como locaciones de Cataluña,  
Francia o África.  
La parte del trabajo de García más arriesgada –del mismo modo que la  
elección del casting en el caso de Trueba– llega con el diseño de los  
personajes: Cercas, el protagonista, es un periodista con aspiraciones a  
escritor que ha perdido a su padre y se ha separado de su mujer, y es un  
autor en busca de una historia, un ser humano que sufre una crisis  
existencial y de madurez. El personaje que concentra las mayores dosis y  
flujos de humor es la singular Conchi, pitonisa y amante de la vida  
campestre; el diseño del personaje es un cruce entre lo popular, lo  
lumpenesco y lo chabacano. En cualquier caso, es un personaje rebosante  
de ironía y sabiduría popular, medular en la dirección de la historia.  
Conchi, con su arrojo y enérgica personalidad, complementa la  
inestabilidad del inseguro y timorato protagonista, ya que, cuando este  
atraviesa dudas tribulaciones, la pitonisa siempre está ahí. La  
y
presentación del personaje en los primeros compases de la novela gráfica  
es una fantástica síntesis del mayor logro entre las caracterizaciones de la  
narración de José Pablo García (2019: 26-29), con guiños muy pop y un  
estilismo, con el pelo rubio cardado y maquillaje facial en generosas  
cantidades, más propio de las Olimpiadas de Barcelona’92 que de  
mediados o finales de la última década del siglo XX.  
La aparición de Roberto Bolaño como personaje en el último tercio  
del relato (García, 2019: 102), sustituido por Gastón en la película, cobra  
286  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
una importancia superlativa en la novela gráfica: no solamente es vertebral  
para orientar la dirección última del relato al introducir a Miralles como el  
potencial soldado que pudo perdonar la vida a Sánchez Mazas, sino que  
cobra un empaque totémico por la importancia que el autor chileno ha  
tenido desde su muerte (2003) y la proyección de su figura y del conjunto  
de su obra. Pero al margen de lo anterior, García diseña a un Bolaño digno  
del escritor y del personaje de la novela, siendo un caudal de anécdotas, de  
giros de humor, y revive en viñetas, aunque pueda ser una imagen  
idealizada, al enorme autor de Los detectives salvajes y 2666.  
Y llegados a Miralles, el dibujante malagueño esboza su propia  
reescritura dibujada del personaje, muy alejada del actor Joan Dalmau. Es  
el diseño de un hombre que supera los setenta años, alopécico, con un  
3
bigote blanco , con sobrepeso y una enorme cicatriz que le recorre desde  
el lado izquierdo del rostro hasta todo el costado izquierdo de su cuerpo  
(
García, 2019: 108), producida por las heridas tras pisar una mina en  
Austria (2019: 112). Bolaño lo conocerá en los cuatro veranos que pasa  
como trabajador en el camping Estrella de Mar; este período se muestra en  
un largo flashback secuencial en bitonos rojos (2019: 107-115) y se  
completa con otra de las citas que hace de la novela de Cercas, puesto que  
el título del último tramo de la novela y del cómic hace referencia a  
Stockton, una decadente ciudad en el interior del estado de California en  
la que se ambienta la película Fat City, ciudad dorada (Fat City,1972) de John  
Huston, que a su vez se basa en la novela homónima (1969) del escritor  
Leonard Gardner, también guionista de la cinta. La película relata la  
historia de Tully (Stacy Keach) y Ernie (Jeff Bridges), dos boxeadores que  
aspiran a cambiar su escasa suerte en un contexto tan pesimista y atroz  
como propicio al fracaso. Después de la proyección, Miralles y Bolaño  
toman una copa y departen hasta la madrugada, el veterano se despide del  
melancólico trabajador del camping con el grito «Nos vemos en Stockton»  
(
García, 2019: 126), que servirá a Cercas para vencer las reticencias del  
jubilado de aceptar la visita del periodista en la residencia de ancianos  
donde vive en la ciudad francesa de Dijon.  
Rafael Sánchez Mazas, los amigos del bosque, Rafael Sánchez Ferlosio,  
Francisco Franco, José Antonio Primo de Rivera, Antonio Machado o  
Jaime Gil de Biedma son representados con una intencionalidad verista que  
contrasta con la representación que José Pablo García hace de María Ferré,  
y no es que sea poco realista, pues es una anciana muy corriente (García,  
2019: 41). En este punto es evidente que el visionado de la película de  
3
Con anterioridad, José Pablo García había dibujado al personaje del soldado con la  
misma nariz y un bigote más fino, una identificación que ilustra desde la portada de  
la edición cartoné de la novela gráfica y que presenta una fisonomía y unos rasgos  
muy alejados de los del miliciano interpretado por Alberto Ferreiro en la película de  
Trueba, y dicha imagen del miliciano recorre visualmente todo el relato gráfico  
(
García, 2019: 8, 15, 66-67, 79-81 y 141), instalando en el imaginario del lector  
una asimilación que lleva indefectiblemente a Miralles.  
287  
David García-Reyes  
Trueba ayuda a describir gráficamente algunos espacios, y para un  
espectador atento el diálogo entre el film y la novela gráfica tiene  
conexiones que abarcan la elección de los extractos documentales, el  
encuadre o la composición de algunas viñetas o escenografías, que van  
desde Banyoles (2019: 39-40) a la traza urbana de la ciudad de Girona  
(
2019: 22). Es uno de los fragmentos más evidentes, en el diálogo con la  
película, la conversación que el periodista Cercas mantiene en la novela  
gráfica con Daniel Angelats (2019: 41-42), estableciendo un paralelismo  
en la composición y en los lugares con la escena en la que Lola Cercas  
conoce el testimonio del susodicho miembro de los amigos del bosque.  
Por lo anterior, en las escenas eliminadas del metraje final disponibles en  
la copia comercial del film se pueden verificar no solo descartes que  
hubieran densificado la trama y la experiencia de Sánchez Mazas: parte de  
lo eliminado en la edición final del film por parte de Trueba es la  
reconstrucción en el Santuario del Colell y la entrevista a la María Ferré  
real, la mujer que ayudó, junto a sus padres, a Sánchez Mazas a sobrevivir  
junto con los amigos del bosque. La mencionada caracterización del  
personaje determina que García descartó la imagen documental de Ferré,  
bien por no haber accedido a los extras de la película o por otros motivos.  
De ahí que las características de la persona real no fueran tenidas en  
cuenta, pues en la novela gráfica aparece representada como una anciana  
muy distinta a la que vemos en las escenas que quedaron fuera de la  
película.  
Las premisas argumentales, estilísticas y estéticas que tanto en la  
novela como en la película habían configurado el imaginario en torno a  
Soldados de Salamina, suponían un obstáculo añadido para realizar una  
novela gráfica solvente. Las deudas con sus predecesoras no se niegan; al  
contrario, se reconocen e identifican. En lo que, tal vez, el lector de la  
novela gráfica queda huérfano es en otra dirección. José Pablo García no se  
apropia gratuitamente de aquellas claves narrativas o temáticas, ofrece una  
nueva formulación semántica y sígnica, a partir del lenguaje del cómic. El  
autor indaga en las posibilidades formales del relato en su ámbito  
secuencial, y la respuesta de por qué no se aventura en una propuesta aún  
más arriesgada puede deberse a la naturaleza y obligaciones del encargo,  
dado que García ya había mostrado su capacidad para compaginar estilos  
figurativos distintos y una plétora de recursos de enorme versatilidad,  
como confirma su biografía gráfica de Joselito. Al no afrontar otras  
prospecciones formales y narrativas, configura la novela gráfica como una  
equivalencia modular que ofrece una lectura asequible para cualquiera que  
se acerque a la narración. No obstante, el mandato laboral que hubiera  
podido deslizar la editorial no contraviene de ningún modo la capacidad  
autónoma del autor de historietas, que como se puede apreciar decide  
todo lo relacionado con la creación de los personajes y el desarrollo de la  
obra; se intuye más una autocontención derivada de la significación que se  
deja sentir a partir de todo lo relacionado con la novela y, por extensión,  
288  
Reescrituras en Soldados de Salamina o las sendas de la memoria  
también con el film. García adopta una posición que busca armonizar con  
el cómic las complejidades narrativas e ideológicas que pueden suscitar el  
texto fuente y su trasvase fílmico. Todo lo anterior desde una posición  
genuina por parte del creador malagueño, porque especular con el  
potencial de haber realizado un planteamiento menos escrupuloso con sus  
antecedentes es solo eso, una elucubración respecto del enorme atractivo  
que hubiera supuesto diferenciarse de las convenciones que la novela  
gráfica presenta. Por tanto, en la reescritura de la narración figurativa se  
hubiera podido ofrecer un cuestionamiento del repertorio precedente para  
reflexionar sobre la naturaleza discursiva y crítica respecto a las  
referencialidades literaria y cinematográfica de las que bebe la novela  
gráfica de García.  
5. PARA UNA DISCUSIÓN  
Al entender cada manifestación cultural o, si se quiere, cada forma de  
contar una historia, desde la novela matricial de Cercas, encontramos un  
espacio de enorme versatilidad para ser susceptible de ser retomado en  
formato audiovisual y como novela gráfica.  
Jaume Peris Blanes (2012) considera que la película de Trueba  
disuelve su compromiso político al tomar un camino discursivo en el que  
el estilo documental espectaculariza el contenido y muestra un relato que  
puede ser leído como un alegato superficial que defiende de forma  
reductiva el debate y la reflexión sobre la memoria histórica. Aunque fuera  
así, el valor político de la propuesta en el contexto en el que se estrena y  
se rueda es significativo porque confronta con un discurso oficial que  
menosprecia el pasado con un gobierno más preocupado por las  
turbulencias de la política exterior de Oriente Medio y por el crecimiento  
de la economía inmobiliaria que por dimensionar conflictos históricos no  
resueltos que separan al conjunto de la sociedad. Independientemente de  
que ciertos recursos o el conjunto del resultado expongan un carácter  
trivial o demasiado plano, la voluntad de Trueba en su película es  
coherente, confirmada por la inquietud de armar un film que evita lo  
panfletario. Del mismo modo que el libro de Cercas modulaba una postura  
autorreflexiva y crítica frente a lo narrado, el largometraje no pretende ser  
autocomplaciente, no recurre al maniqueísmo de producciones  
grandilocuentes o a las convenciones que injustamente le suelen achacar al  
cine español sobre la guerra civil.  
La novela gráfica tiene otras pretensiones, más didácticas, y la suya es  
quizás la más aséptica ideológicamente hablando, pero es fruto del tiempo  
transcurrido desde la publicación de la novela y el estreno de la película.  
Por ello, la aparición de la novela gráfica se ha beneficiado del  
reconocimiento de la obra literaria y de las aportaciones del film. El uso  
del humor en el cómic, ausente en la película, estaba subrayado por la  
ironía del texto fuente; esa voluntad de flujo irónico es compartida por  
Cercas y García, y desarrollada tanto en la prosa como en la narración  
289  
David García-Reyes  
figurativa, permitiendo adivinar uno de los mayores atributos que definen  
el estilo o los estilos del historietista malagueño, que confía en su  
capacidad para epatar gráficamente sin caer en la caricatura. Aunque pueda  
echarse de menos cierto rupturismo en lo estético y en lo narrativo, José  
Pablo García ha conservado su espacio autoral y ha expandido la recepción  
y la difusión de la novela y de la película.  
El conjunto de estas obras no busca confrontar, sino reconocer esa  
memoria y poner en valor el recuerdo y las experiencias personales de  
mujeres y hombres comunes que vivieron y soportaron momentos  
extraordinarios. Soldados de Salamina, en todas sus formas, alienta y  
estimula la capacidad crítica de lectores y espectadores. La excusa es un  
recuerdo imprescindible de una biografía, la de Sánchez Mazas, que se  
antoja finalmente indiferente; ese recuerdo «configura nuestros vínculos  
con el pasado; las maneras en las que recordamos nos definen en el  
presente. Como individuos y como sociedades, necesitamos del pasado  
para construir y anclar nuestras identidades y para alimentar una visión del  
futuro» (Huyssen, 2001: 143), esa mirada que es una prospección que se  
dirige hacia delante, como acaba de rematar la aliteración final de la novela  
que homenajeó Bolaño en su reseña, esa mirada de Lola tras la ventana del  
taxi al despedirse de Miralles o el periodista Cercas, protagonista de  
novela y cómic, observando el exterior del tren en el que viaja y barrunta  
un futuro, «caminando hacia delante bajo el sol negro del ventanal, sin  
saber muy bien hacia dónde va ni con quién va ni por qué va, sin  
importarle mucho siempre que sea hacia delante, hacia delante, hacia  
delante, siempre hacia delante» (Cercas, 2017: 400).  
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