Alteraciones desde el antimundo.  
La mosca de George Langelaan y David Cronenberg  
Alterations From the Anti-World.  
The Fly by George Langelaan and David Cronenberg  
ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ  
Universidad de Córdoba  
gesto_tecnico@hotmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7610-561  
Resumen: Muchos fans del terror  
cinematográfico consideran La mosca  
Abstract: Many fans of cinematic  
terror consider The Fly (1986) as the  
most influential film in David  
Cronenberg’s filmography. However,  
the script was adapted from a story  
written by journalist George  
Langelaan in 1957, essentially  
different in form and substance from  
the film story. Our intention in this  
article will be to explain the reasons  
for these alterations, especially  
relying on the complex figure of the  
adapter: David Cronenberg. In this  
way we will begin a journey towards  
the main artistic concerns of the  
Canadian creator, for whom  
postmodern man, in his desire to  
achieve perfect evolution, could be  
doomed both to the destruction of his  
spirit and the deformation of his  
body.  
(1986) como la película más influyente  
dentro de la filmografía de David  
Cronenberg. Sin embargo, el guion fue  
adaptado a partir de un cuento escrito  
por el periodista George Langelaan en  
1
y
957, esencialmente distinto en forma  
fondo al relato fílmico. Nuestra  
intención en este artículo será explicar  
los porqués de estas alteraciones, sobre  
todo apoyándonos en la compleja  
figura  
Cronenberg.  
del  
adaptador:  
De este  
David  
modo  
iniciaremos un periplo hacia las  
principales inquietudes artísticas del  
creador canadiense, para quien el  
hombre posmoderno, en su ansia por  
alcanzar la evolución perfecta, podría  
verse abocado tanto a la destrucción de  
su espíritu como a la deformación de su  
cuerpo.  
Palabras  
clave:  
Adaptación  
Key Words: Film adaptation,  
David  
Cronenberg, New Flesh, Technology,  
Body Horror.  
cinematográfica, George Langelaan,  
David Cronenberg, Nueva Carne,  
Tecnología, Horror corporal.  
George  
Langelaan,  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 83-94  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9090  
Antonio Míguez Santa Cruz  
. LANGELAAN Y SU MOSCA  
1
De padre británico y madre francesa, George Langelaan (1908-1972)  
desempeñó una valiosa labor como periodista durante los prolegómenos  
de la II Guerra Mundial. Ya en pleno conflicto y debido a sus profundas  
convicciones antifascistas, decidió participar activamente ejerciendo como  
espía de los Aliados en la Francia ocupada. No demasiado tiempo después  
sería capturado y condenado a muerte por los nazis, aunque tuvo la suerte  
de escapar a tiempo para participar en el desembarco de Normandía  
(
Carrol, 2015: 331). A partir de los años cincuenta comenzó a publicar  
diversos relatos en la revista masculina Playboy, destacando muy por  
encima del resto La Mosca, que vio la luz allá por 1957.  
En él se aborda la historia del científico Robert Browning, quien,  
subvencionado por el Ministerio del Aire, efectúa varios experimentos de  
teletransportación bajo el más estricto de los secretos. A lo largo del  
proceso, Browning aprecia leves alteraciones en los elementos  
teletransportados, como la triste desintegración del gato de la familia,  
Dandelo, entre otros contratiempos. Cuando por fin consigue revertir  
tales problemas, emprende la prueba de fuego consigo mismo, no  
reparando en el detalle de que, en el último instante, se introduce una  
mosca en la cabina. Al aparecer recompuesto en el habitáculo de  
recepción, observa con horror cómo su cabeza y uno de sus brazos muta  
hasta ser como los de un insecto. La mosca con la que intercambió partes  
de su anatomía escapa, motivo por el que es incapaz de retornar a su forma  
humana. Ante esas circunstancias, Browning no vacila en destruir su  
máquina, para a continuación implorarle a su esposa, Anne, que lo mate  
usando una prensa hidráulica de la fábrica de su hermano, Arthur. Una vez  
satisfecha la última voluntad de su marido, Anne exige a su cuñado que  
contacte con la policía para hacerla responsable de la muerte de su esposo.  
Sin pruebas que contradijeran su testimonio la mujer es recluida en un  
centro psiquiátrico, donde decide escribir la verdadera historia de lo  
ocurrido con el objetivo de que se supiera en su debido momento.  
Semanas más tarde, cuando Arthur acaba de leer el asombroso manuscrito,  
es informado de que su autora acababa de suicidarse en el hospital. Tras  
avisar al inspector Twinker y entregarle el documento, le confiesa que  
aquella misma mañana había aplastado a una mosca de extraña cabeza  
blanca que estaba a punto de ser devorada por una araña.  
El éxito del relato fue tan rotundo que ese mismo año la productora  
20th Century Fox adquirió los derechos para llevar la historia al cine. El  
filme vio la luz en junio del año siguiente, con Al Hedison, Patricia Owens  
y el célebre Vincent Price entre el elenco protagonista. Según los  
parámetros que la revista Trasvases entre la literatura y el cine propugna  
subvertir, hablaríamos de una adaptación estupenda en función de su casi  
reverencial “fidelidad” al texto matriz. Pero ya sabemos que la semejanza  
con el original ni mucho menos es sinónimo de calidad o tan siquiera una  
84  
Alteraciones desde el antimundo  
virtud objetiva, sobre todo cuando algunas de las ingenuas imágenes de la  
cinta no han soportado de la mejor forma el paso del tiempo.  
Y decíamos casi porque en el filme se dan un par de novedades respecto  
al hipertexto. La primera corresponde al amor frustrado de Arthur por su  
cuñada, en un recurso cuyo único objetivo era cumplir con los clichés  
propios del cine de los años cincuenta. Quizá más importante aún sea la  
crítica hacia la ultra-tecnología, apreciable principalmente en la  
conversación posterior a la desaparición de Dandelo:  
HÉLÈNE DELAMBRE: André, prométeme una cosa. Que no harás más  
experimentos con animales.  
ANDRÉ DELAMBRE: Te lo prometo. No haré más experimentos con  
animales.  
H: Creo que estás jugando a ser Dios  
A: Dios nos dio la inteligencia para que descubriéramos las maravillas  
de la naturaleza. Sin esa inteligencia no podríamos hacer nada.  
H: André, a veces… me da miedo. Hay tanto avance en nuestra  
época: la electrónica, los cohetes, los satélites, velocidades supersónicas y  
ahora esto…  
A: Pero en cambio no te asusta ni la TV, ni los rayos X ni la  
electricidad, ni el hecho de que la tierra sea redonda.  
H: No… pero es que todo va tan deprisa… No puedo asimilar el  
progreso. Es tan rápido…  
El subtexto tecnofóbico no dejaba de ser el fiel reflejo de aquella  
sociedad inquieta, que habitaba en un mundo donde la carrera tecnológica  
constituía el único elemento disuasorio de una hipotética guerra. No  
obstante, aquí disponemos de un inesperado nexo con la reescritura de  
Cronenberg, como el lector podrá comprobar en los epígrafes 5 y 6.  
2
. ¿UN REMAKE EN 1986?  
A mediados de los ochenta Charles Edward Pogue buscaba relanzar su  
hasta entonces discreta carrera como creador de historias. Después de  
todo, aquel semidesconocido guionista solo había firmado algunos trabajos  
para TV y su carrera no terminaba de apuntar a un lugar fijo. Pocos meses  
después Pogue conocería al mánager Kip Ohman, quien le puso sobre la  
mesa un proyecto distinto a los anteriores llamado La mosca. El escritor de  
Cincinnati se interesó por él desde un principio porque pensaba que podía  
extraer más partido a la historia que James Clavell en 1958, aunque para  
ello hubiera de cambiar varios conceptos de base. En esa dirección se fichó  
como director de la futura cinta a David Cronenberg, libre tras romper un  
acuerdo con Dino de Laurentis para rodar Desafío total (Total Recall, 1990).  
Con el torontoniano llegaría la totalidad de su equipo de producción,  
entre los que destacaba el especialista en efectos especiales Chris Walas,  
que tan buenos resultados dio en Scanners unos años antes. Cronenberg, no  
obstante, se mostró renuente a rodar un simple remake de la producción de  
1958, por lo que puso como condición ineludible revisar el guion de  
85  
Antonio Míguez Santa Cruz  
Pogue y así reinterpretar a su gusto el texto original de Langelaan. Para  
ello introdujo escenas con trucos visuales nunca vistos hasta aquel  
entonces, conocedor de hasta qué punto su amigo íntimo, Chris, podría  
aportar en lo que mejor sabía hacer: crear fantasías visuales.  
Como era habitual en la carrera de Cronenberg, el equipo se trasladó  
hasta las afueras de Toronto, donde alquilaron una nave y recrearon el set  
que serviría de laboratorio a Seth Brundle, el personaje protagonista que  
sustituiría al Robert Browning del original de Langelaan. Para  
interpretarlo se fichó a Jeff Goldblum, que con el paso del tiempo  
demostraría lo bien que le sentaba meterse en la piel de académicos, a  
juzgar por el carisma alcanzado por el Dr. Ian Malcom en Jurassic Park  
(
Steven Spielberg, 1993). En esta ocasión el actor se sumergió hasta tal  
punto en el rol de Seth Brundle que seguía actuando incluso después de  
que la cámara dejara de grabar, lo cual acabó por generar cierta  
incomodidad en algunos compañeros de rodaje. De una forma u otra, lo  
que sí resultaba evidente era la voluntad de productores, guionistas,  
director y actores, de instituir un producto esencialmente genuino, con  
carácter propio y que poca o ninguna relación tuviera con el relato corto  
de 1957.  
3
. DAVID CRONENBERG  
Nacido en Ontario en 1943, fruto de la relación entre un periodista y  
una musicóloga, el pequeño David creció en un entorno muy propicio para  
el desarrollo intelectual y el estímulo cultural. Tal vez por ello gustaba de  
escribir cuentos en los que empezó a desplegar la compleja sensibilidad  
que llevaba en su interior. Así, influenciado en sus inicios por la literatura  
en mayor medida que por el cine, Cronenberg sobresalió años más tarde  
por poseer un estilo propio, en el cual destacaba el constante trasluz  
psicológico de personajes situados en situaciones extrañas y poco  
habituales. Rasgos como el anterior definen a nuestro hombre como una  
rara avis en el seno de la industria cinematográfica americana.  
Su infancia se vería profundamente marcada por dos aspectos que  
influirían decisivamente en su ulterior filmografía: el retraimiento y la  
espantosa enfermedad degenerativa sufrida por su padre, Milton  
Cronenberg. Ya en 1963 ingresa en la Facultad de Medicina de Toronto,  
pero nunca se vería realizado espiritualmente hasta que se matriculó en  
literatura inglesa. Allí conoció a David Sector, quien le introducirá en el  
mundo del cine, además de ayudarle a descubrir un nuevo medio para  
transmitir sus inquietudes. Después de rodar un par de cortos,  
Cronenberg comenzó su carrera cinematográfica profesional con Vinieron  
de dentro de…, a la que siguieron singulares reinterpretaciones de los  
géneros de terror y ficción de ciencia, tales como Cromosoma 3, Scanners o La  
Mosca. En todos estos trabajos se abordan temáticas como la  
concupiscencia, la enfermedad o la autodestrucción, que pasarían a ser  
estilemas esenciales en la obra del cineasta canadiense.  
86  
Alteraciones desde el antimundo  
Aunque si algo destaca en la carrera de David Cronenberg es el notable  
cambio de paradigma visto en su filmografía a partir de Una historia de  
violencia (2005). Desde ese momento, el creador abandonó los paisajes  
propios del horror y la sci-fi para abrazar temáticas más realistas, en las que  
la estilización visual, el gran presupuesto o la participación de estrellas  
consagradas dispersaron el delicioso buqué a serie B tan característico del  
primer Cronenberg. No es baladí subrayar este punto, máxime cuando no  
conocemos a otro cineasta cuya obra se haya dividido de manera tan  
evidente, pero al mismo tiempo sea tan reconocible en todo su conjunto.  
4
. CRONENBERG Y SU MOSCA  
La particular reescritura de Cronenberg da comienzo con el excéntrico  
científico Seth Brundle conociendo a Veronica Quaife, una periodista  
especializada en ciencias, en el contexto de un congreso académico.  
Después de flirtear con ella, consigue convencerla de que lo acompañe a su  
laboratorio, con la excusa de mostrarle un invento revolucionario. Se trata  
de un par de cabinas llamadas telepods que presuntamente posibilitan la  
teletransportación de cualquier materia entre una y otra. Brundle  
convence a Veronica para que mantenga en secreto su creación por el  
momento, a cambio de cederle la futura exclusiva. Apenas unos días más  
tarde, Seth y Veronica comienzan una relación. Su primer encuentro  
sexual llevó al físico a reprogramar el telepod con el objetivo de  
teletransportar tejidos vivos, tras un desastroso primer intento usando a un  
babuino. Una vez Brundle realizó los ajustes pertinentes, pudo realizar con  
éxito el ensayo empleando en el proceso al hermano del malogrado simio.  
La consecuente euforia de su triunfo lo llevaría a introducirse él mismo en  
la cabina, inconsciente de que una mosca también se hallaba dentro del  
telepod. A pesar de ello, Brundle no solo emergería de la segunda cabina sin  
ningún tipo de anomalía aparente, sino que además manifestaría una  
energía y potencia sexual antinaturales, que achacaría a una eventual  
purificación de su cuerpo.  
El escenario pronto dio un giro de ciento ochenta grados, pues Seth  
comenzó a necesitar una ingesta masiva de azúcar al tiempo que se  
convirtió en alguien cada vez más violento y arrogante. Parecía estar  
obsesionado con los supuestos beneficios de teletransportarse, del mismo  
modo que un drogadicto fantasea con consumir su próxima dosis. Justo  
después de que el protagonista intentase infructuosamente convencer a  
Veronica de experimentar el proceso, observó cómo sus uñas empezaban a  
desprenderse de la piel, lo cual lo llevó a elucubrar que algo salió mal  
durante el proceso de teletransportación. Al revisar los registros  
almacenados en su ordenador, Brundle descubrió que la interfaz de telepod  
colapsó debido a la presencia de dos formas de vida distintas en la misma  
cabina transmisora, de modo que el algoritmo resolvió la paradoja uniendo  
a nivel genético-molecular ambos seres en uno solo. La criatura resultante  
87  
Antonio Míguez Santa Cruz  
comenzó un proceso de deterioro imparable, perdiendo diversas partes del  
cuerpo y mutando hasta llegar a ser algo grotesco.  
Aún en su deformidad, Seth volvió a contactar con su examante,  
Veronica, para confesarle que estaba transformándose en “Brundle-  
mosca”, un híbrido entre humano e insecto capaz de vomitar enzimas  
digestivas o caminar por paredes y techos. Lo más preocupante, pese a  
todo, fue el hecho de reconocer que se hallaba en un proceso de pérdida  
de la razón y compasión humanas, impulsado por una explosión de  
instintos primitivos que ahora afloraban y que de ninguna manera podía  
controlar. El único e hipotético remedio consistía en instalar un programa  
de fusión en la computadora del telepod, con el objetivo de diluir los genes  
de insecto de su cuerpo en una mayor cantidad de ADN humano.  
Mientras tanto, Veronica advirtió estar embarazada de Brundle, lo cual  
le ocasionaría una serie de terribles pesadillas, como aquella en que da a  
luz una larva gigante. Asustada, le rogó a su jefe Stathis que la acompañase  
a una clínica de aborto en plena madrugada. En medio de la operación,  
Brundle irrumpió en la sala derribando la pared de un golpe para  
secuestrar a Veronica antes de que el aborto fuera efectivo. El mutante  
pensaba usar los telepods para fusionarse con ella y su hijo no nato en una  
sola entidad. Justo cuando arrastraba a la mujer dentro de una de las  
cabinas, esta propinó una patada directa a la mandíbula del monstruo, que,  
tras desprendérsele del cráneo, dejó a la vista una aberrante criatura  
humano-insectoide. Stathis, mortalmente herido por haber sido rociado  
con el corrosivo vómito de la criatura, disparó una escopeta contra los  
cables que conectaban el telepod de Veronica a la computadora principal.  
Intentando escapar de su propia cabina justo cuando el proceso de fusión  
finalizó, Brundle-mosca fue grotescamente fusionado con el metal y el  
cableado del segundo telepod. El engendro reptante acercó su cabeza al  
cañón del arma sujetada por Veronica, que, sin apenas vacilar, apretó el  
gatillo.  
5
. LA NUEVA CARNE  
Desde el comienzo del proyecto hemos visto cómo David Cronenberg  
quiso desmarcarse del filme de Kurt Neumann añadiéndole elementos  
absolutamente personales. Quizá el cambio fundamental radicara en el  
hecho de que el científico no acabase convirtiéndose en un insecto, sino  
que fuese transformándose, poco a poco, en un híbrido entre mosca y  
humano. Probablemente tengamos aquí una de las influencias de la  
traumática enfermedad sufrida por Milton Cronenberg en el cine de su  
hijo, pues en ninguno de sus otros trabajos la degeneración del cuerpo y la  
mente adquieren una relevancia narrativa tan alta.  
En este caso la aparición de unas cerdas en la espalda del protagonista  
supuso el inicio de su descenso a los infiernos, ya que poco después  
descubrió que pertenecían a una especie indeterminada de díptero. Hasta  
entonces, Cronenberg exploraba el conflicto a su manera –contemplativa e  
88  
Alteraciones desde el antimundo  
incluso pausadamente–, pero transcurrida la hora de metraje pone sus  
manos en el cuello del espectador, sometiéndolo a una sucesión de escenas  
perturbadoras en las que el body horror y el gore adquieren un total  
protagonismo. De cualquier forma, hemos de advertir al lector de que  
dicha explicitud visual nunca implica que Cronenberg deje de aproximarse  
elegantemente a la tragedia, constituyendo un ejemplo de cómo mediante  
una adecuada dirección se pueden combinar perfectamente terror y  
drama.  
Por consiguiente, la cinta evidencia lo que el mismo director  
denominaría nueva carne, o la génesis de un cambio en el seno del individuo  
que se manifiesta a través de caprichosas alteraciones en el cuerpo  
(
Navarro, 1992: 50). Hablamos de uno de los tótems de la filmografía de  
nuestro hombre, una marca de agua reconocible que persigue mostrar la  
paulatina suplantación de lo natural por medio de lo artificial. En otras  
palabras, Cronenberg busca presentar la realidad paralela del individuo  
contemporáneo, aquella fundada en torno  
a cualquier necesidad  
presuntamente solucionada por el avance tecnológico. Sirva como  
paradigma la kafkiana historia de Brundle, quien tras desear simplemente el  
bien común observa cómo su cuerpo se va transformando en algo  
repugnante. La metáfora, semejante en cierto modo a la mostrada por  
Shinya Tsukamoto dos años después en Tetsuo, el hombre de Hierro, advierte  
sobre los riesgos que implica la tecnología innecesaria o mal aplicada  
(
Palacios, 2013: 33). Y es que Brundle, si bien sorprendido ante su nueva  
situación, acaba no solo asimilándola, sino también embriagado por la  
posibilidad de ser consumido por ella.  
La idea básica de una mente que trasciende a otro nivel inalcanzable  
para el cuerpo ya se explotó en Cromosoma 3 mediante unas horrorosas  
erupciones que afloraban cuando el individuo se estresaba. En palabras del  
mismo Cronenberg, recogidas en la edición española de aquel DVD,  
«
hablamos de un cáncer creativo. Algo que normalmente verías como  
enfermedad ahora se va a otro nivel de creatividad y empieza a esculpir  
dentro de tu propio cuerpo». Probablemente el mejor exponente de esta  
filosofía se dé en Videodrome (1983), cuyo protagonista, Max Renn,  
emprende una odisea bizarre en la que el desarrollo tecnológico y la  
deshumanización de la sociedad diluyen los límites entre cuerpo y mente,  
sueño y realidad. Solo hemos de sustituir la máquina teletransportadora  
por la televisión y su influjo, de poder subyugante y manipulador.  
6
. THE MAD DOCTOR  
El científico loco es un arquetipo narrativo común dentro de la ficción de  
ciencia. Por lo general, hablamos de un investigador superlativo que pone  
su capacidad al servicio de empresas éticamente cuestionables. Y es que, al  
igual que el vampiro, el zombie o el hombre lobo, el mad scientific provoca  
terror, mas lo ejerce al transitar por esa fina línea entre la genialidad y la  
locura, poniendo su intelecto superior al servicio de fines abyectos. Lo  
89  
Antonio Míguez Santa Cruz  
habitual en este tipo de personajes sería su inmersión en una vorágine de  
deseo, donde el afán de conocimiento o el dominio sobre su entorno  
actúan como motores principales de la acción. De cualquier modo, y a  
pesar de que pocos estudios se hayan preocupado en delimitarlo, existen  
varios matices dentro del concepto. Desde nuestra perspectiva, el mad  
doctor debería seguir sintiéndose embriagado por su creación incluso  
cuando esta haya manifestado su naturaleza aviesa o perjudicial. Por  
ejemplo, si el lector piensa en un mad doctor, quizá el Dr. Victor  
Frankenstein irrumpa en su mente antes que cualquier otro, aunque  
nosotros pensamos que dejaría de permanecer en esa lista en el momento  
en que se arrepintiera de su creación o bien intentase destruirla. Por el  
contrario, el trasunto de Frankenstein creado por Lovecraft, Herbest  
West, persiste en su fanatismo aun después de evidenciar la peligrosidad  
de sus investigaciones, en un desarrollo imparable que lo llevará a ser  
destruido por sus propias criaturas, además de confirmarlo como un mad  
doctor en toda regla.  
Tanto el relato de Langelaan como la reescritura de Cronenberg  
presentan mad doctors semejantes en su premisa original, pero a la postre  
opuestos en su desarrollo. En un primer momento, ambos comparten la  
voluntad de llevar a cabo sus experimentos en aras del bien común, pero  
una vez se producen las respectivas mutaciones se abre el abismo narrativo  
entre hipertexto e hipotexto. Mientras Langelaan describe a un hombre  
desesperado ante las repercusiones de su metamorfosis, Cronenberg pone  
en escena a un científico eufórico por su recién adquirida fuerza física, casi  
orgulloso de haber podido evolucionar, en suma, a una nueva carne  
(
Higueras, 2016: 25).  
7
. SCIENCE HORROR  
La ficción de ciencia y el terror han recorrido un periplo en común desde  
el principio. De hecho, justo en la página anterior hablábamos de  
Frankenstein, protagonista de la primera novela sci-fi en la historia de la  
literatura, a pesar de que sea considerada popularmente el relato de terror  
por excelencia, junto a Drácula. Conque ¿dónde se hallaría el límite entre  
un género y otro? Desde luego, la frontera puede llegar a ser  
extremadamente difusa, cuando no desaparece por completo. A esos  
textos en los que convergen matices de una y otra tipología hemos  
convenido en llamarlos Science Horror, u Horror de Ciencia, con el objetivo  
de diferenciarlos del resto. Ejemplos evidentes de la literatura serían el ya  
citado Moderno Prometeo de la extraordinaria Mary Shelley o la mayor parte  
de la obra de H.P. Lovecraft, mientras que en el cine podríamos nombrar  
Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), Horizonte final (Paul W.S.  
Anderson, 1997) o la recentísima serie Stranger Things (Duffer Bros,  
2
016).  
Hemos querido traer a colación este término precisamente porque  
Cronenberg incorporaría al aparato tecnológico de Langeelan un ostensible  
90  
Alteraciones desde el antimundo  
repertorio de mecanismos narrativos propios del terror (Sala, 2003: 75),  
elevándolos hasta territorios inexplorados, mas con el cuerpo del hombre  
y las distorsiones de su mente situados como pilares centrales del espanto.  
En efecto, a lo largo del filme de 1986 asistimos a una gran sucesión de  
escenas concretamente terroríficas, más cercanas a la narrativa gótica del s.  
XIX que al thriller de ciencia ficción, rayano con la novela negra, que era el  
relato de 1957. Sustituyamos, por ejemplo, el típico castillo veteado por  
jirones de niebla por el laboratorio de Brundle; disponemos, además, del  
escenario sobrenatural –según Todorov (2003), la sci-fi difícilmente  
dejaría de estar incluida en este ámbito– idóneo a la hora de suscitar  
reconcomios en torno al misterio y el miedo; y por supuesto, hacen acto  
de aparición las emociones desbocadas, acompañadas del erotismo o la  
sexualización de los personajes.  
Punto y aparte supone la explotación del body horror, acaso el rasgo más  
reconocible de todo el filme. En este sentido, destaca una de las escenas  
descartadas del montaje final. En ella, un Brundle absolutamente  
desfigurado pretende fusionar a un simio y un gato, movido por su ego y  
vanidad sin límites. El resultado es una abominación aullante de dos  
cabezas, a la que su creador apalea hasta la muerte empleando una barra de  
acero. Aquí podemos observar el uso del horror corporal a tres niveles  
distintos. El primero corresponde a la consabida desfiguración del  
protagonista, desagradable para el espectador por encarnar la  
desvirtuación del sacralizado cuerpo humano; el segundo concierne al  
horror resultante del experimento, a cuya fealdad le habríamos de sumar  
la agonía sufrida por los animales; y el tercero, seguramente el más  
convencional, estaría relacionado con la violencia hacia aquella aberrante  
criatura, viva, al fin y al cabo, y machacada a base de golpes. Deformidad  
doblemente deformada.  
A continuación, Brundle-mosca, poseído por la frustración y el frenesí,  
se evacuó por la ventana quedando encaramado a la pared en medio de una  
noche tormentosa. De súbito, la cámara se desliza hacia el costado de la  
criatura, que empieza a bombear de forma rítmica, para finalmente  
desgarrar la piel y dejar ver una pata retorcida, similar a la de un cangrejo.  
El propio protagonista decidió extirpársela al instante, dejando una llaga  
muy parecida a la que Longinos infligiera a Cristo. De haber sido así, la  
historia trascendería la calamidad individual para llegar a ser un drama  
apocalíptico, en el cual Brundle-mosca ejercería de mesías, engendrando  
sin cesar hijos-larva capaces de desplazar a los humanos de la cima  
evolutiva.  
Como decíamos, el corte anterior no se incluyó en la película porque  
David Cronenberg dedujo que el espectador perdería la empatía hacia  
Brundle después de su excesiva demostración de crueldad y, sobre todo,  
por protagonizar un hecho de hipotéticas relecturas religiosas. De una  
forma u otra, es evidente cómo el texto matriz se desarrollaba dentro de  
los márgenes de la ficción de ciencia, mientras que Cronenberg insufló sus  
91  
Antonio Míguez Santa Cruz  
inquietudes a la película de 1986, casi todas relacionadas con el terror,  
transformándola por completo.  
8
. EL ELLO  
El psicoanálisis de Sigmund Freud proponía que la personalidad del  
individuo se explicaba en base a las relaciones entre las distintas entidades  
de nuestra psique: el ello, el yo y el superyó (1980). Como el lector  
conocerá sobradamente, el ello corresponde al espíritu primitivo de  
nuestro cerebro, aquel encargado de expresar las necesidades más brutales  
y animales, como alimentarse, agredir o fornicar. Por tanto, también  
representa el ansia por el placer instantáneo sin considerar las  
consecuencias sociales o el juicio moral. Freud pensaba que la mayoría de  
seres sociales intentaban reprimir esos instintos para encajar mejor en la  
sociedad, creando una suerte de estructura artificial que las sometiera: el  
superyó. Aquí se reflejarían las normas éticas, morales y religiosas de una  
sociedad dada, transmitidas, la mayoría de las veces inconscientemente,  
por familia, profesores, medios de comunicación, etc. El superyó también  
es el estadio mental que nos hace sentir culpables cuando mentimos o  
pensamos algo “inapropiado”. El pleito interno mantenido entre el ello y el  
superyó da lugar al yo, es decir, el justo punto medio de lo que la sociedad  
espera de nosotros y lo que realmente deseamos. En este sentido, el yo  
intentará satisfacer en la medida de lo posible las prístinas necesidades del  
ello, si bien dentro de los márgenes socialmente aceptados por el superyó.  
El relato de la mosca, tanto en su vertiente literaria como en la fílmica,  
muestra directamente la paulatina pérdida del ser social y el aumento de  
los instintos animales. Al fin y al cabo, la idea posee todo el sentido del  
mundo, máxime cuando los genes del protagonista se mezclan con una de  
las formas de vida más simples de la naturaleza: el insecto. El factor  
relevante es cómo aborda la conciencia humana, en cada caso, la  
preeminencia de lo animalístico frente a la humanidad artificial. En el caso  
de Langelaan, el Dr. Robert Browning llega a dominar desde el principio a  
la bestia, llegando incluso a la autoinmolación con el fin de evitar el mal al  
resto de sus congéneres. La cuestión daría un giro de tuerca en el filme de  
Kurt Neumann (1958), cuando el brazo monstruoso de André Delambre  
intentaba agarrar a Helene como si tuviera voluntad propia. Esto nos  
llevaría a pensar mayormente en la coexistencia de dos personalidades  
dentro de un mismo individuo que en una psique poliédrica, donde los  
estratos más profundos van imponiéndose a los superiores. El Seth Brundle  
imaginado por Cronenberg configura exactamente esa idea: un instinto  
abierto al caos y emancipado, por fin, de las cadenas éticamente  
recomendables. En una de las últimas conversaciones mantenidas entre  
Seth y Veronica, él le pregunta a modo de chanza si conoce «la política de  
los insectos». Ella contesta que no, a lo que el mutante, ya casi en toda su  
deformidad, afirma: «yo tampoco… los insectos no tienen política. Son  
92  
Alteraciones desde el antimundo  
brutales… no tienen compasión ni compromiso. No se puede confiar en  
un insecto».  
La anterior línea de guion no dejaba de ser una última advertencia  
emitida por la humanidad residual que aún habitaba en Seth. Poco más  
tarde, al emerger del telepod, se desbordó su desmedido apetito sexual;  
abandonó los códigos de conducta y formalidad propios de la humanidad, a  
juzgar por el lamentable estado de su apartamento; incrementó la violencia  
hasta un grado desmedido, sobre todo focalizada en sus rivales sexuales, a  
saber, Stathis Borens; y, por último, desarrolló un ansia irrefrenable por la  
perpetuación de su especie, en función de su entusiasmo al conocer que  
Veronica se hallaba encinta.  
9
. CODA  
Suele considerarse La mosca de David Cronenberg un remake de la cinta  
de 1958. De tal modo aparece, por ejemplo, en Filmaffinity, entre otras  
1
webs de votación . El inconveniente reside en que ni Charles Edward  
Pogue ni el cineasta canadiense tomaron como base el trabajo de Kurt  
Neumann, sino que acudieron directamente al relato de George  
Langelaan. De modo que deberíamos evitar hablar de remake porque aquí  
se creó un producto prácticamente desde cero, en gran medida debido al  
interés artístico de Cronenberg por la violencia, el sexo, la degeneración o  
la enfermedad, así como por la decisión de explotar el aspecto dionisiaco  
del personaje principal.  
La mosca permanece en la memoria de los fans del horror de ciencia como  
una de las mejores películas del género, llegando a ser clave en diversos  
aspectos narrativos para el muy posterior cine de supers tan explotado en el  
s. XXI. Pero por encima de todo, demostró que un guion puede llegar a  
asumir un peso específico tan relevante como para imponerse sobre la obra  
literaria original. Resulta paradójico que Cronenberg jugara con dos  
elementos distintos en forma y fondo –el texto de Langelaan y sus propias  
ideas–, mezclándolos con la misma clase de ciencia que había usurpado el  
cuerpo de Seth Brundle. En consecuencia, fue indudable el acierto de los  
productores al apostar por un creador más allá de las estructuras  
preestablecidas, y que, aún hoy, a pesar de lo mucho que ha evolucionado  
la apariencia de su cine, sigue poniendo en tela de juicio la moral del  
hombre situado en un universo posmoderno.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
CARROL, Jordan (2015), «Reading Playboy for the Science Fiction.  
Reading Playboy for the Science Fiction», American literature: A journal  
of literary history, criticism and bibliography, 87/2, págs. 331-358.  
1
https://www.filmaffinity.com/es/film353875.html (fecha de consulta: 10/05/2020).  
93  
Antonio Míguez Santa Cruz  
FREUD, Sigmund (1980), Obras Completas. XXIII. Moisés y la religión  
monoteísta. Esquema del psicoanálisis y otras obras (1937-1939), Buenos  
Aires, Amorrortu.  
HIGUERAS, Rubén (2016), Mad doctors. El sueño de la razón, Madrid, T&B.  
NAVARRO, Antonio José (1992), «David Cronenberg: los secretos de la  
Nueva Carne», Dirigido por, 203, págs. 50-70.  
PALACIOS, Jesús (2013), «Extremos orientales», en A. Sala (coord.),  
Takashi Miike. La provocación que llegó de oriente, Madrid, Calamar, págs.  
3
3-43.  
SALA, Ángel (2003), «Manifestaciones semánticas de lo siniestro en  
Cronenberg y otros profetas de La Nueva Carne», en C. Lozano  
(
coord.), Lo siniestro: III Curso de Cine y Literatura, Burgos, Universidad,  
págs. 75-90.  
TODOROV, Tzvetan (2003), Introducción a la literatura fantástica, México  
D.F., Coyoacán.  
Fecha de recepción: 18/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
94