Àngel Guimerà en el cine japonés: intertextualidad  
intercultural en la adaptación de Kenji Mizoguchi  
del drama Terra Baixa  
Àngel Guimerà in Japanese Film: Cross-Cultural  
Intertextuality in Kenji Mizoguchi’s Adaptation of  
the play Terra Baixa  
ALEX PINAR  
Aichi Prefectural University (Nagakute, Japón)  
alex.pinar@yahoo.com  
ORCID ID: 0000-0003-2780-9099  
Resumen: Desde los inicios de la  
industria cinematográfica en Japón se  
realizaron un gran número de  
películas basadas en obras literarias  
occidentales, especialmente durante  
Abstract: At the dawn of Japanese  
cinema, especially in the 1910s and  
1920s, many movies were adapted  
from the Western novels. Kenji  
Mizoguchi made several of such  
adaptations, including his 1924 film  
Jinkyō (This Dusty World), adapted  
from Terra baixa (Martha of the  
las décadas de 1910  
y 1920. El  
director que realizó el mayor número  
de estas adaptaciones fue Kenji  
Mizoguchi. Entre estas se encuentra  
Jinkyō (Este mundo polvoriento, 1924),  
basada en del drama de Àngel  
Guimerà Terra baixa (Tierra baja).  
Dado que la película está perdida, en  
este estudio se analiza esta adaptación  
intercultural a través de fotogramas y  
reseñas de revistas de cine publicadas  
en la época. Se describe cómo y en  
qué momento llegó a ese país la obra  
de Guimerà, cómo el cineasta la  
trasladó al contexto cultural japonés,  
y de qué modo influyeron el contexto  
histórico-social y la tradición cultural  
en el proceso de adaptación.  
Lowlands),  
a
drama by Àngel  
Guimerà. While the film in question  
has been lost, its stills and reviews of  
film magazines published at the time  
of screening have been archived. This  
paper draws on such materials and  
analyzes intercultural aspects of  
Mizoguchi’s adaptation. It provides a  
brief overview on the reception of  
Guimerà’s work. It also analyzes the  
process through which Mizoguchi  
adapted the play to the Japanese  
context. Finally, it offers insights on  
how the historical-social context and  
the cultural tradition influenced the  
director’s adaptation process.  
Palabras clave: intertextualidad,  
Key  
intercultural  
Words:  
intertextuality,  
Kenji  
adaptación  
intercultural,  
Kenji  
adaptation,  
Mizoguchi, Àngel Guimerà, teatro  
catalán, cine japonés.  
Mizoguchi, Àngel Guimerà, Catalan  
theater, Japanese cinema.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 241-252  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9037  
Alex Pinar  
INTRODUCCIÓN  
La adaptación cinematográfica se puede definir como un proceso  
dialógico intertextual en el que el cineasta crea una nueva obra artística  
(
hipertexto) a través de la transformación de diversos elementos narrativos  
de una obra literaria (hipotexto) (Stam, 2000: 68). En el caso de películas  
basadas en literatura de una esfera cultural diferente, la adaptación puede  
implicar también la modificación de los códigos culturales de la obra  
literaria. Probablemente, el ejemplo más conocido de este tipo de  
adaptaciones, denominadas «cine intercultural» por autores como  
Goodwin (1994: 1), serían las películas de samuráis de Akita Kurosawa  
Kumonosu-jō (Trono de sangre, 1957) y Ran (1985), la cuales estaban basadas  
en las obras teatrales de Shakespeare Macbeth y King Lear (El rey Lear)  
respectivamente.  
La adaptación intercultural es un fenómeno que se inició en Japón  
décadas antes de que los filmes de Kurosawa tuvieran reconocimiento  
mundial y fueran exhibidos en festivales de cine internacionales. Desde los  
inicios de la industria cinematográfica en ese país se realizaron numerosos  
cortometrajes  
y películas basados en obras literarias occidentales,  
especialmente durante las décadas de 1910 y 1920. El director que realizó  
el mayor número de adaptaciones de literatura occidental durante toda su  
carrera, mayoritariamente durante los años 20, fue Kenji Mizoguchi,  
considerado uno de los directores de cine más importante en los anales del  
cine japonés gracias a sus obras maestras Gion no shimai (Las hermanas de  
Gion, 1936), Naniwa eregii (Elegía de Naniwa, 1936), Ugetsu Monogatari  
(
Cuentos de la luna pálida, 1953), o Sanshō Day  
ū (El intendente Sansho, 1954).  
Además de dirigir películas basadas en obras de literatura anglosajona,  
alemana, francesa o rusa, Mizoguchi también filmó en los años 20 una  
adaptación de la obra de teatro de Àngel Guimerà Terra baixa (Tierra baja,  
1
1
896), titulada Jinkyō (Este mundo polvoriento, 1924) . Puesto que esta  
película está hoy perdida (al igual que todas las adaptaciones de literatura  
occidental que hizo Mizoguchi en los años 20), y dado que la literatura en  
lengua catalana era prácticamente desconocida en Japón en esa época, es  
inevitable preguntarse cómo y en qué momento llegó a ese país la obra de  
Guimerà, cómo Mizoguchi adaptó este drama ambientado en la Cataluña  
rural al contexto cultural japonés, y de qué modo influyeron el contexto  
histórico-social y la tradición cultural en el proceso de adaptación.  
Aunque la película se perdió, probablemente durante los frecuentes  
bombardeos llevados a cabo durante la Segunda Guerra Mundial, sí que se  
han conservado fotogramas y reseñas aparecidas en revistas de cine de la  
época que permiten realizar un examen comparativo entre la película y la  
1
El título de la película es conocido también en español como El mundo de aquí  
abajo. Consideramos que la traducción más adecuada sería Este mundo polvoriento ya  
que mantiene el sentido simbólico del título original en japonés.  
242  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
2
obra de Guimerà . De este modo, siguiendo el enfoque dialógico  
intertextual de Stam (2000), se analizan las permutaciones en elementos  
narratológicos (localización de la acción, argumento y personajes) y se  
describen la transformación de los códigos culturales con el objetivo de dar  
respuesta a las preguntas planteadas previamente.  
1
. ADAPTACIONES DE LITERATURA OCCIDENTAL EN JAPÓN EN LAS  
DÉCADAS DE 1910 Y 1920  
El cine llegó a Japón poco tiempo después de su invención, en 1897.  
Durante los primeros años fue frecuente el rodaje y exhibición de breves  
escenas de la vida en las calles de Tokio, de danzas de geisha, o de  
secuencias con conocidos pasajes de kabuki. Posteriormente se empezó a  
filmar películas jidai-geki (películas de época ambientadas en la época de  
Edo) basadas en obras de kabuki, y películas gendai-geki (ambientadas en un  
contexto moderno), inspiradas en su mayoría en escenas de teatro shinpa  
(
nueva escuela). Este tipo de teatro apareció en la década de 1880 como  
reemplazo al kabuki, cuya temática y estilo no permitían mostrar las  
inquietudes del Japón moderno. Tanto las películas gendai-geki como las  
obras de teatro shinpa trataban temas contemporáneos con un estilo  
realista  
y
melodramático, aunque todavía compartían algunas  
características del teatro kabuki como los manierismos en la actuación y la  
presencia de oyama, es decir, actores masculinos que interpretaban  
3
personajes femeninos .  
En la década de 1910 los estudios empezaron a producir también  
películas basadas en obras literarias occidentales, las cuales habían sido  
previamente representadas en los teatros shingeki (nuevo drama). Este tipo  
de teatro, iniciado a principios del siglo XX, tenía un carácter intelectual y  
vanguardista (Satō, 2008: 20). En sus salas se escenificaban obras de  
destacados autores occidentales como O'Neill, Ibsen, Chéjov, Gorki o  
Tolstoi, y también obras de escritores japoneses como Kaoru Osanai. Estas  
adaptaciones, como Kachusha (Resurrección, 1914) de Kiyomatsu Hosoyama  
(
basada en la novela Resurrección de Tolstoi), o Ikeru shikabane (El cadáver  
viviente, 1918) de Eizō Tanaka (basada en la obra teatral homónima de  
Tolstoi), estaban dirigidas a un público educado y familiarizado con la  
cultura literatura occidental. Intentaban ser «fieles al original»  
y
reproducir, como en un escenario de teatro shingeki, el contexto cultural  
2
En la National Diet Library de Tokio (el equivalente japonés a la Biblioteca  
Nacional) se pueden consultar revistas de cine publicadas aquellos años. En el  
National Film Center (también situado en Tokio) se conservan también fotogramas de  
películas perdidas. Tanto la reseña como los fotogramas utilizados para realizar esta  
investigación se han encontrado en ambas instituciones.  
3
Los actores oyama, también conocidos como onnagata, asumieron papeles  
femeninos en el teatro kabuki desde 1629, cuando el Shogunato emitió un decreto  
que prohibía a todas las actrices subir a los escenarios al considerar que su presencia  
tenía un efecto negativo en la moral pública.  
243  
Alex Pinar  
de la obra a través de la escenografía, la puesta en escena y la  
ambientación.  
En los años 20 la occidentalización y el modernismo caracterizaron la  
vida cultural de las grandes ciudades y el cine se convirtió rápidamente en  
el entretenimiento principal de las masas urbanas. En esos años, en los que  
se establecieron las normas estéticas y se fijaron los modos de producción,  
distribución y exhibición (Wada-Marciano, 2008: 2), surgieron nuevas  
compañías como Shochiku Kinema y Taikatsu Co., las cuales tenían como  
objetivo producir películas siguiendo las técnicas cinematográficas y los  
estilos narrativos del cine europeo y norteamericano. Progresivamente se  
abandonaron técnicas y convenciones teatrales que habían perdurado en  
años anteriores: se dejó de usar actores oyama, se introdujeron técnicas  
narrativas como el uso flashbacks, y se generalizó el uso de intertítulos,  
minimizando la importancia y presencia de los narradores en vivo llamados  
benshi (Anderson, 1992: 273). El cine teatralizado, llamado también cine  
«
enlatado» (Komatsu, 1992: 231), quedó obsoleto a medida que los  
nuevos estudios producían filmes rodados con técnicas y estilos similares a  
las películas americanas y europeas, las cuales copaban el 75% del mercado  
japonés (Gerow, 2008: 8).  
La primera película basada en una obra literaria occidental realizada  
siguiendo un estilo cinematográfico no teatral y adaptando la historia al  
contexto cultural japonés fue Rojō no reikon (Almas en el camino, 1921),  
dirigida por Minoru Murata en cooperación con el director de teatro  
shingeki y escritor Kaoru Osanai. Rojō no reikon, basada en la obra Na dnié  
(
Los bajos fondos) de Gorki y en el drama Mutter Landstrasse (Niños de la  
calle) de Wilhelm Schmidtbonn, fue aclamada debido a sus innovaciones  
técnicas y a la forma en que se retrataban los infortunios de los personajes,  
con los cuales los espectadores japoneses se podían sentir identificados  
(
Richie, 2012: 39). Una de las consecuencias del éxito de este filme fue  
que los estudios directores perdieron el interés por producir  
y
adaptaciones que fueran «fieles al original» y que reprodujeran los códigos  
culturales de la obra literaria. A partir de ese momento las películas  
basadas en la literatura occidental se realizaron siguiendo procesos  
interculturales  
e intertextuales en los que las obras literarias se  
modificaron libremente, adaptándolas al contexto cultural japonés y  
haciéndolas más atractivas para el público medio urbano.  
Como hemos mencionado en la introducción, el cineasta que realizó  
el mayor número de adaptaciones de literatura occidental durante las  
décadas de 1920 y 1930 fue Kenji Mizoguchi, quien antes de dirigir su  
primera película había trabajado como asistente de Eizō Tanaka. Tras  
debutar como director en 1922 con la película Ai ni yomigaeru hi (El día en  
el que regresó el amor), Mizoguchi dirigió antes de acabar la década ocho  
películas basadas en obras de literatura occidental. Además de Jinkyō, los  
filmes que tuvieron más repercusión, tal como muestran las reseñas y  
críticas encontradas en revistas de la época, fueron 813-Rupimono (813: Las  
244  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
aventuras de Arsène Lupin, 1923), basada en la novela de Maurice Leblanc  
8
13; Kiri no minato (El puente de la niebla, 1923), una adaptación de la obra  
teatral de Eugene O'Neill Anna Christie; y Chi to rei (La sangre y el alma,  
923), película expresionista inspirada en el filme de Robert Wiene Das  
1
Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920) y basada en la  
novela corta de E.T.A. Hoffmann Mademoiselle de Scudéri (La Señorita de  
Scuderi).  
2
. JINKYŌ (ESTE MUNDO POLVORIENTO, 1924)  
Poco tiempo después de su aparición, el drama de Àngel Guimerà  
Terra baixa fue traducido al castellano por José Echegaray. A partir de la  
traducción española la obra se difundió rápida y exitosamente a otros  
países, publicándose tanto traducciones como versiones adaptadas al  
contexto cultural de cada país (Gallén, 2012: 217). También el drama de  
Guimerà fue la base de las óperas Tiefland (1903), escrita por Eugen  
d'Albert a partir de un libreto de Rudolph Lothar, y La catalane (1907),  
musicalizada por Fernand Le Borne con libreto escrito por Paul Ferrier y  
Louis Tiercelin. Asimismo, pronto se realizaron adaptaciones  
cinematográficas de la obra original y de sus versiones: en 1907 Fractuós  
Gelabert filmó el cortometraje de 20 minutos Tierra baja; en Argentina se  
estrenó en 1913 una versión de la obra con el mismo título, dirigida por  
Mario Gallo; el año siguiente se produjo una producción estadounidense  
titulada Martha of the Lowlands (Marta de las Tierras Bajas) dirigida por J.  
Searle Dawley; y una adaptación alemana titulada Tiefland (Tierras bajas)  
fue filmada en 1922 por Adolf Edgard Licho.  
En Japón también se publicó una versión de la obra titulada Jinkyō (Este  
mundo polvoriento) escrita por Kaoru Osanai en 1916. Este drama no se  
basó en el original en catalán o en la traducción de Echegaray, sino que se  
inspiró, tal como afirma Osanai al final de su obra, en el libreto de la ópera  
Tiefland de Eugen d'Albert. Antes de ser llevada a la pantalla, Jinkyō fue  
representada por primera vez en el teatro Yuraku-za en el año 1922. Este  
montaje estaba dirigido por el mismo Osanai e interpretado por el grupo  
teatral Shingeki-za (Compañía de nuevo teatro), establecido en 1919 con la  
voluntad de representar obras occidentales (Poulton, 2010: 31). Tanto la  
ópera de d'Albert como la versión de Osanai mantenían la trama  
argumental de la obra de Guimerà y casi el mismo número de personajes,  
aunque en el texto de Osanai estos tenían nombres japoneses y la historia  
estaba ambientada en Japón, en un área rural de la región montañosa de  
Tōhoku.  
El guion de la película, escrito por Sōichiro Tanaka, se basó a su vez  
en la versión de la obra escrita por Osanai. La trama resumida por el  
crítico de cine Roppa Furukawa en la revista Kinema Junpō (1924: 10)  
muestra que el argumento de la película, desarrollado también en un área  
rural de Japón, era similar al de la obra de Guimerà y de las versiones de  
Lothar y Osanai (nos referiremos a los tres textos como «los hipotextos» a  
245  
Alex Pinar  
partir de ahora). De este modo, el filme desarrollaba la historia de un  
terrateniente arruinado llamado Senkichi, quien se propone casarse con  
una mujer rica y usar su dinero para pagar sus deudas. Sin embargo, desea  
mantener su relación con su amante, Omatsu. Para evitar sospechas la  
obliga a casarse con otro hombre, un leñador llamado Rokuzō que vive  
aislado en las montañas. Una vez casados Rokuzō se da cuenta de que la  
boda fue una farsa y anuncia su intención de regresar a las montañas.  
Omatsu decide en ese momento seguirlo y dejar las tierras de Senkichi.  
Para impedirlo el terrateniente lucha con Rokuzō, quien termina  
estrangulándolo:  
Un terrateniente de montaña llamado Nomura Senkichi estaba  
profundamente endeudado debido a los fracasos de sus negocios y por ese  
motivo decidió casarse con una mujer rica para obtener su dote. Sin  
embargo, Senkichi tenía una amante llamada Omatsu, una artista  
itinerante que llegó a su casa tiempo atrás. Decidió obligarla a casarse con  
otro hombre por el bien de las apariencias, sin dejar de mantenerla como  
su amante. Senkichi eligió a un hombre leñador llamado Rokuzō para  
casarse con Omatsu. Él estaba encantado de bajar de las montañas el día  
de la boda. Omatsu, en realidad, tenía miedo de Rokuzō y se enfadó con  
Senkichi por entregarla a este hombre de aspecto rudo. Omatsu lloró y  
Rokuzō se sorprendió. Al descubrir la verdad de la situación, Rokuzō  
decidió abandonar este «mundo sucio» y regresar a la montaña. Omatsu  
encontró la reacción de Rokuzō noble y lo siguió. Senkichi se sorprendió  
de que Omatsu hubiera seguido a Rokuzō, por lo que los persiguió.  
Después de una feroz lucha, Rokuzō estranguló a Senkichi hasta la muerte.  
Rokuzō dijo: «Mi querida Omatsu, volvamos a nuestra montaña», y  
4
desaparecieron (1924: 10) .  
Aunque la película desarrollaba una trama similar a la de los  
hipotextos, esta era protagonizada por seis personajes en lugar de doce  
como en la obra de Guimerà o de diez como en el en el libreto de Lothar y  
la versión de Osanai. Como personajes secundarios aparecían Orie, una  
niña amiga de la protagonista; Gonji, un guardia de molino de agua; y  
Soncho, el jefe del pueblo (rol similar al del siniestro capellán que aparece  
en la obra de Guimerà). Como protagonistas aparecían los ya mencionados  
Senkichi, el hacendado sin escrúpulos que gobierna la vida de sus  
campesinos, considerándolos de su propiedad, y Omatsu y Rokuzō, la  
amante del terrateniente y el leñador solitario. Los personajes de Omatsu  
y Rokuzō presentaban personalidades y funciones narrativas similares a los  
protagonistas de los hipotextos. Sin embargo, el guionista introdujo  
algunas modificaciones en su caracterización para adaptar la historia al  
contexto cultural japonés, de modo fuera más verosímil y comprensible  
para el espectador medio.  
4
Reseña traducida por el autor con la colaboración de Yuta Yasuda.  
246  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
En los hipotextos la protagonista vive toda su vida en extrema pobreza  
hasta que un día, vagabundeando con un mendigo que la cuida, llega a casa  
del terrateniente. Con el tiempo ella se convierte en su amante, dejando  
atrás sus penurias. En cambio, en la película, tal como se afirma en la  
reseña de Furukawa, Omatsu es una artista itinerante. Por tanto, debido a  
su profesión ella pertenece al grupo social de los hinin. En este grupo se  
incluían personas que tenían ocupaciones consideradas impuras según las  
creencias budistas o sintoístas, tal como mendigos, prostitutas y artistas  
itinerantes como Omatsu. Los hinin, junto con los eta (grupo al que  
pertenecían curtidores, carniceros o verdugos, entre otras profesiones que  
eran consideradas extremadamente impuras), formaban la casta de los  
burakumin, cuyos miembros, ya desde la era medieval, eran considerados  
«
no humanos» y eran víctimas del ostracismo y de la discriminación. Era  
imposible para un miembro del grupo eta cambiar de casta, pero sí se  
permitía que los hinin lo hicieran (Abe, 2003: 70).  
Interpretamos que en el filme ella conoce a Senkichi en uno de sus  
desplazamientos y que, obligada por la miseria, acepta su invitación a  
quedarse con él e iniciar una relación extramatrimonial. Dado que la  
marginación de los burakumin continuaba presente en el año en el que se  
rodó la película, a pesar de la abolición legal de ese estatus social durante  
la era Meiji (1868-1912) y de los intentos de erradicar las actitudes de  
rechazo hacia ese colectivo llevados a cabo durante la década de 1920  
(
Ishikida, 2005), el concubinato con Senkichi le ofrece a Omatsu la  
oportunidad de abandonar su casta y, al igual que la protagonista de los  
hipotextos, ascender socialmente a un estatus superior.  
El personaje de Rokuzō comparte también muchas similitudes con el  
protagonista de los hipotextos. Son hombres ingenuos, rudos y solitarios  
que viven y trabajan solos en las montañas y que descienden a las llanuras  
para casarse engañados por el terrateniente. En los hipotextos, el  
protagonista es un pastor, cuya imagen está vinculada al lobo, animal  
percibido en la tradición cultural occidental como una amenaza para los  
rebaños y para los medios de vida humanos, representado en la tradición  
literaria escrita y oral como una metáfora de la avaricia, la violencia y el  
mal. Este animal deviene el leitmotiv de los hipotextos: el pastor lucha con  
el lobo con sus propias manos dándole muerte, al igual que hace con el  
terrateniente, al que se caracteriza metafóricamente como un lobo del cual  
el pastor tiene que proteger a la protagonista. En cambio, en la película  
Rokuzō es leñador. Al cambiarse la profesión del protagonista se difumina  
la presencia del lobo y su simbología. Como puede verse en la fotografía  
del rodaje (fig. 3), este animal es sustituido en el filme por un oso al que el  
protagonista mata en una lucha cuerpo a cuerpo, tal como acaba haciendo  
con el hacendado, quien sería comparado simbólicamente como un oso del  
que Rokuzō defiende a la protagonista.  
Existen razones culturales que explican este cambio en la profesión del  
protagonista masculino y la sustitución del lobo por el oso como leitmotiv  
247  
Alex Pinar  
de la historia. Por un lado, habría sido inverosímil ver en pantalla a un  
personaje japonés trabajando como pastor, ya que esta era una profesión  
muy poco común en Japón en ese momento, a pesar de los esfuerzos  
fallidos del gobierno Meiji para alentar y promover la cría de ovejas con la  
finalidad de que Japón pudiera ser autosuficiente en lana. Por otro lado,  
dejando de lado el hecho de que los lobos se extinguieron en Japón en el  
siglo XIX, los espectadores japoneses no habrían entendido el simbolismo  
implícito en la presencia del lobo y su muerte a manos de Rokuzō, ya que  
el lobo es considerado como un mensajero de los dioses en las creencias  
sintoístas.  
La mitología japonesa presenta al lobo como un animal favorable.  
Lejos de ser visto como una amenaza para la vida de los aldeanos, el lobo  
es percibido como una criatura que los protege a los humanos de los  
animales salvajes que amenazan sus granjas y campos (Knight, 1997: 140).  
Asimismo, existe en el folclore japonés la creencia en el okuriōkami (lobo  
escolta), animal que sigue a los humanos que caminan solos a través de un  
bosque hasta que llegan a su destino sin hacerles ningún daño (Knight,  
1997: 136). Según la tradición, una persona que matara a un lobo podría  
exponer a sí mismo y a su familia al riesgo de represalias espirituales. En  
lugar del lobo, en Japón son los osos y otros animales salvajes los que son  
percibidos como un peligro. El folclore japonés habla de un monstruo  
mitológico llamado onikuma (oso demonio), que ocasionalmente emerge  
de los bosques para buscar comida, y que reacciona agresivamente si se  
encuentra con los seres humanos (Komatsu, 2017: 96), tal como ocurre  
en la película.  
Respecto a los espacios en los que transcurre la acción, ya hemos  
comentado que tanto en la versión del drama de Osanai como en el filme  
la historia trascurre en una zona rural y montañosa de Japón. Como en los  
hipotextos, el protagonista vive en las tierras altas y desciende a las  
llanuras para contraer matrimonio. Ambos espacios están cargados de un  
marcado simbolismo tanto en las distintas versiones del drama de Guimerà  
como en la película de Mizoguchi. Las tierras altas son una zona que  
representa la libertad, la pureza, la honestidad y todo lo que es bueno por  
naturaleza. En contraste, las tierras bajas son un lugar materialista y  
pernicioso que representa la miseria, los prejuicios y los males de la  
humanidad. Esta dicotomía entre las tierras altas y las tierras bajas y su  
simbolismo se refleja también en el título original de la película, Jinkyō  
(
塵境), el cual tiene un profundo significado alegórico. Está formado por  
los ideogramas Jin (塵) y Kyō (境). Jin denota polvo y suciedad. En los  
textos budistas representa además la profanación, la impureza y la  
aflicción. Kyō significa borde o límite, pero también un área o territorio.  
En los textos budistas, Kyō representa asimismo un estado mental insano.  
En consecuencia, el título alude de manera metafórica al lugar el que se  
desarrollan los acontecimientos, es decir, al «mundo polvoriento» de las  
248  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
tierras bajas, un espacio fronterizo entre el bien y el mal, entre la pureza  
de la vida en las montañas y la degradación moral de las llanuras.  
3. CONCLUSIONES  
Como hemos descrito, la obra Terra baixa llegó a Japón a través del  
libreto de la ópera de d’Albert, el cual fue adaptado a su vez al contexto  
japonés por Kaoru Osanai. En su versión, Osanai mantuvo el argumento  
de la obra y la mayoría de los personajes, situando la acción en una zona  
rural del área de Tōhoku.  
A través del análisis de fotogramas y de una reseña aparecidos en  
revistas de cine de la época, hemos podido comprobar que en la película  
realizada por Mizoguchi se mantuvo también la trama de la historia. Sin  
embargo, la obra se adaptó modificando algunos códigos culturales en  
concordancia con la realidad histórico-social y la tradición cultural  
japonesa, haciendo que la película fuera más comprensible para el público  
general. Estos cambios fueron más notables, además de en la localización  
de la acción, en la caracterización de los personajes principales y en la  
transformación del leitmotiv de la obra y su simbolismo.  
ILUSTRACIONES  
Fig. 1. Fotograma de la película Kachusha de Hosoyama (fuente:  
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Katyusha_1914_fi  
A la izquierda, el actor Teijirō Tachibana  
lm1.jpg).  
representando el papel de Katiusha Máslova. A la derecha,  
Sekine Tappatsu intepretando al prícipe Nejliúdov. Los actores  
visten ropas de estilo ruso con el objetivo de aportar más  
realismo y de reproducir el contexto cultural de la obra  
literaria. Nótese que en las adaptaciones realizadas en la década  
de 1910 todavía se utilizaban actores oyama.  
249  
Alex Pinar  
Fig. 2. Fotograma de la escena final en la que  
Rokuzō regresa a las montañas llevando con él a  
Omatsu (publicado en la revista Kinema Junpō,  
1
60, 1924, pág. 18).  
Fig. 3. Fotografía del rodaje de la película en la que Rokuzō  
lucha contra un oso en lugar de un lobo, tal como ocurre en la  
obra de Guimerà, en la ópera d'Albert y en la versión de Osanai  
(
publicada en Keiichi Kondō [ed.], Eiga sutā zenshū [Guía  
completa de las estrellas de cine], vol.1., Tokio, Heibon sha, 1929,  
pág. 67).  
250  
Àngel Guimerà en el cine japonés  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ABE, Chikara (2003), Impurity and Death: A Japanese Perspective, Boca Raton,  
Universal Publishers.  
ANDERSON, Joseph (1992), «Spoken Silent in the Japanese Cinema; or,  
Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contextualizing the  
Texts», en A. Nolletti y D. Desser (eds.), Reframing Japanese Cinema:  
Authorship, Genre, History, Bloomington, Indiana University Press,  
págs. 259-310.  
FURUKAWA, Roppa (1924), «Jinkyō», Kinema Junpō, 160, pág.10.  
GALLÉN, Enric (2012), «Guimerà a Europa i Amèrica», Catalan Historical  
Review, 5, págs. 85-100.  
GEROW, Aaron (2008), A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s  
Japan, Michigan, Center for Japanese Studies, The University of  
Michigan Press.  
GOODWIN, James (1994), Akira Kurosawa and Intertextual Cinema,  
Baltimore, Johns Hopkins University Press.  
GUIMERÀ, Àngel (1897), Terra Baixa, Barcelona, Butxaca 62.  
ISHIKIDA, Miki (2005), Living Together: Minority People and Disadvantaged  
Groups in Japan, Bloomington, iUniverse.  
KNIGHT, John (1997), «On the extinction of the Japanese wolf», Asian  
Folklore Studies, 56, págs. 129-159.  
KOMATSU, Hiroshi (1992), «Some Characteristics of Japanese Cinema  
before World War I», en Arthur Nolletti y David Desser (eds.),  
Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, Bloomington,  
Indiana University Press, págs. 229-258.  
KOMATSU, Kazuhiko (2017), An Introduction to Yōkai Culture: Monsters,  
Ghosts, and Outsiders in Japanese History, Tokio, Japan Library.  
KONDŌ, Keiichi (1929) (ed.), Eiga sutā zenshū [Guía completa de las estrellas  
de cine], vol. 1, Tokio, Heibon sha.  
Rudolf línea:  
http://kareol.es/obras/tiefland/tiefland.htm. Fecha de consulta:  
0/12/2019].  
LOTHAR,  
(1903),  
Tiefland  
(libreto)  
[En  
1
OSANAI, Kaoru (1929 [1916]), Jinkyō, en Obras completas. 5, Tokyo,  
Shin’ya, págs. 586- 635.  
POULTON, M. Cody (2010), A Beggar’s Art: Scripting Modernity in Japanese  
Drama, 1900-1930, Honolulu, University of Hawai’i Press.  
RICHIE, Donald (2012), A hundred years of Japanese film: A Concise History,  
with a Selective Guide to DVDs and Videos, Tokio, Kodansha  
International.  
SATŌ, Tadao (2008), Mizoguchi and the Art of Japanese Film, Oxford/New  
York, Berg.  
STAM, Robert (2000), «Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation», en  
J. Naremore (ed.), Film Adaptation, New Brunswick, Rutgers  
University Press, págs. 54-76.  
251  
Alex Pinar  
WADA-MARCIANO, Mitsuyo (2008), Nippon modern: Japanese Cinema of the  
1920s and 1930s, Honolulu, University of Hawaii Press.  
Fecha de recepción: 15/05/2020.  
Fecha de aceptación: 25/07/2020.  
252