Una macabra fábula fantástica. Macario (Roberto  
Gavaldón, 1960) a partir de «El tercer invitado» (1950)  
de Bruno Traven  
A fantastic macabre fable. Macario (Roberto  
Gavaldón, 1960) from «The Third Guest» (1950)  
by Bruno Traven  
JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA  
Universidad de Castilla-La Mancha  
Juan.Mancebo@uclm.es  
ORCID ID: 0000-0003-4942-8879  
Resumen: Este trabajo hace un  
Abstract: This work makes a  
análisis comparativo entre el cuento  
comparative analysis between the  
story «The Third Guest» (1950) by  
Bruno Traven and its film adaptation  
Macario (1960) directed by Roberto  
Gavaldón. The article contextualizes  
the story of the German author  
respect to the story of the brothers  
Grimm, the author's enigmatic figure,  
his particular relationship with the  
world of cinema and the different  
cinematographic adaptations of his  
«El tercer invitado» (1950) de Bruno  
Traven su adaptación cinema-  
y
tográfica, Macario (1960), dirigida por  
Roberto Gavaldón. El artículo  
contextualiza el cuento del autor  
alemán respecto al relato de los  
hermanos Grimm, la enigmática  
figura del escritor, su particular  
relación con el mundo del cine y las  
diferentes adaptaciones cinemato-  
gráficas de su obra literaria. Se hace  
un estudio de la producción de la  
película y el trasvase del relato a la  
pantalla en el que se analiza la  
adaptación del texto a partir de los  
literary work.  
A study about the  
production of the film and the  
transfer of the story to the screen has  
been made, in which both  
coincidental and divergent approaches  
has been used to analyse the  
adaptation of the text. Finally, this  
adaptation has been related to the  
thematic and iconographic references  
as well as the connections and  
influences on which the film is made.  
planteamientos  
coincidentes  
y
divergentes. Finalmente, se relaciona  
la adaptación con los referentes  
temáticos e iconográficos y los nexos  
e influencias sobre los que se elabora  
la película.  
Palabras clave: Macario, Roberto  
Gavaldón, Bruno Traven, Gabriel  
Figueroa, muerte, cuento, cine,  
México.  
Key Words: Macario, Roberto  
Gavaldón, Bruno Traven, Gabriel  
Figueroa, death, story, cinema,  
Mexico.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 293-313  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9013  
Juan Agustín Mancebo Roca  
INTRODUCCIÓN  
La actualidad de Macario (Roberto Gavaldón, 1960) está determinada por  
una serie de factores que la convierten en una de las filmaciones esenciales  
de la historia del cine mexicano. Su temática se inscribe en la profunda y  
compleja relación del mexicano con la muerte que aparece transver-  
salmente a través de su imaginería y la relectura de lo popular. Una cultura  
que, por otra parte, refleja la hibridación entre los mitos prehispánicos y  
los mediterráneos aportados por la colonización española. La muerte, en  
ese contexto festivo, simboliza la vanidad de la vida, como observa  
Octavio Paz: «nuestras representaciones populares son siempre burla de la  
vida, afirmación de la nadería e insignificancia de la humana existencia»  
(
1997: 80).  
Macario se conceptualiza en la relación universal del hombre respecto a  
su destino. La película es la adaptación del cuento «El tercer invitado»  
1950) de Bruno Traven, autor del que se tienen escasos y contradictorios  
(
datos y cuya obra está condicionada por el pesimismo, la fatalidad y una  
profunda desconfianza en el ser humano. El argumento de «El tercer  
invitado» no es original, sino que proviene de una fábula popular  
centroeuropea recogida por los hermanos Grimm a principios del siglo  
XIX que Traven adaptaría al contexto histórico novohispano.  
La película hace una relectura del arquetipo cinematográfico sobre la  
personalización de la muerte adaptándola a una trama y a un folclore  
determinados, una referencia que el director utilizaría posteriormente en  
películas como El Gallo de Oro (1964) o Doña Macabra (1971). De hecho,  
una de las características esenciales de Macario es la proyección de una  
imagen nacional sostenida por una cuidadosa puesta en escena en la que  
destaca la plasticidad y la textura de la fotografía de Gabriel Figueroa.  
Macario se convirtió en un éxito de taquilla y cosechó premios  
nacionales  
e internacionales, siendo la primera película mexicana  
nominada al Óscar de la Academia en la categoría de mejor película  
extranjera. Pese a ello, la película fue denostada por los críticos del país,  
que le achacaron su falta de espíritu crítico, su condescendencia y  
superficialidad, y que se trataba de un producto destinado a la exhibición  
en los festivales internacionales.  
Pese a ser riguroso con el texto literario, el guion de Macario sugirió  
cambios que potenciaban el discurso fílmico, desarrollando la acción sobre  
el Día de Muertos, eje que articula la fábula bifurcándola entre la realidad  
y la ficción. También es reseñable la influencia de los modelos  
cinematográficos europeos en los que se sustenta la película y que  
configuran un escenario precursor del realismo mágico latinoamericano  
que se estaba gestando en ese periodo.  
294  
Una macabra fábula fantástica  
. LA MISTERIOSA VIDA DE BRUNO TRAVEN  
1
«
La historia de mi vida no decepcionaría a nadie. Sin embargo, se trata  
de un asunto privado que no quiero divulgar. No porque sea egoísta. Más  
bien porque deseo ser el único juez de mi propia causa». Con esas palabras  
el autor alemán respondía al requerimiento de información por parte de  
sus lectores en 1926. Un año después, la editorial Die Büchergilde  
justificaba la negativa a facilitar información del escritor por expreso deseo  
de este, que ejemplificaba una perseverante actitud que mantuvo toda su  
vida.  
Bruno Traven (1882-1969) fue un escritor de difícil catalogación, ya  
que su itinerario biográfico fue complejo y él mismo trató de permanecer  
siempre en segundo plano. Sin demasiadas certezas que no sean las  
propiamente literarias, parece ser que su verdadero nombre fue Otto  
Feige y nació en 1882 en Schwiebus, Brandemburgo Oriental (Hauschild,  
2012: 62). A lo largo de su vida emplearía varios seudónimos –hasta  
treinta– que había utilizado en los personajes de sus narraciones: Traven  
Torsvan, Hal Croves, Ret Marut, B. Traven –con el que firmó la mayoría  
de sus obras– o Bruno Traven. Sus actividades previas a la literatura no son  
muy conocidas. En su juventud fue ocasionalmente actor y un reconocido  
anarquista que participó en la breve República Popular Baviera, asignado al  
departamento de prensa (Munguía y Saavedra, 2010: 89) donde dirigiría la  
revista Der Ziegelbrenner –El Albañil– que determinó su vocación como  
escritor (Figueroa, 2008: 509). Acusado de alta traición, abandonó  
Alemania y se instaló en México, donde naufragó en un barco de la muerte  
en el puerto de Tampico en 1924.  
Traven comenzó a escribir relatos y novelas desde su llegada a  
México. Originalmente lo hacía en alemán e inglés, enviando sus  
manuscritos  
a
editoriales europeas. Sus novelas triunfaron  
inmediatamente, se tradujeron a cuarenta idiomas y vendió más de treinta  
millones de ejemplares (Hauschild 2012: 54). Pese a su éxito, guardó  
celosamente su intimidad, manteniendo que lo relevante era su obra y no  
su vida. Pensaba que un autor que era reconocido «desperdiciaba su  
herramienta más importante. El poder para observar y registrar la realidad  
con honestidad y claridad» (Figueroa, 2008: 519).  
John Huston, que lo trataría a partir de 1946, mantenía que «era un  
personaje misterioso. Se había aislado de la sociedad y vivía en algún lugar  
apartado en México. Su editor en Nueva York, Alfred A. Knopf, envió una  
vez un emisario para localizarle, pero, aunque concertaron una cita, el  
esquivo autor no apareció» (Huston, 1998: 186). De hecho, el director  
norteamericano nunca supo muy bien quién era, pese a coincidir con Hal  
Croves. A este respecto relataba:  
295  
Juan Agustín Mancebo Roca  
Todo el mundo hablaba del misterio de B. Traven. En 1948 una  
revista mexicana envió a dos reporteros a espiar a Croves en un intento de  
comprobar los hechos. Le encontraron al frente de un pequeño almacén al  
borde la jungla, cerca de Acapulco […] entraron forzando la puerta y  
registraron su escritorio. En el escritorio había varios manuscritos  
firmados por B. Traven y pruebas de que Croves utilizaba otro nombre:  
Traven Tornsvan. Al parecer, Hal Croves y Traven eran el mismo  
hombre, después de todo. Posteriores investigaciones han descubierto que  
tenía un cuarto nombre: Ret Marut, un escritor anarquista y antibelicista  
que desapareció en Alemania en 1922 (Huston, 1998: 195).  
Al igual que Huston, el director Alfredo Crevenna conoció al  
supuesto representante de Traven en el rodaje de La rebelión de los colgados.  
Crevenna observó que Croves hablaba alemán y cuando le inquirió,  
Traven le pidió que le guardara el secreto: «tengo mis razones para  
guardar mi incógnito, le suplicaría a usted no dijera lo que escuchó, se lo  
prometí y nunca lo he hecho [...] me acuerdo que él me envió de París, de  
Alemania y de Italia, recortes de críticas de la película y cosas por el estilo,  
así fue como conocí a Traven» (Munguía y Saavedra, 2010: 94).  
Su carácter huidizo no hizo más que aumentar su leyenda. Vila-Matas  
escribe que «fue la auténtica expresión de lo que conocemos por escritor  
oculto», un caso relevante, «para algunos, el hombre que decía llamarse B.  
Traven era un novelista norteamericano nacido en Chicago. Para otros, era  
Otto Feige, escritor alemán que habría tenido problemas con la justicia a  
causa de sus ideas anarquistas. Pero también se decía que en realidad era  
Maurice Rethenau, hijo del fundador de la multinacional AEG, y también  
había quien aseguraba que era hijo del káiser Guillermo II» (Vila-Matas,  
2002: 211-217). Existe otra leyenda narrada por Gabriel Figueroa que  
identificaba a Bruno Traven con Esperanza López-Mateos. Se pensaba que  
Traven era un seudónimo que ella utilizaba para escribir, aunque  
realmente era su traductora al español, representante de sus derechos en  
América Latina y hermana de Adolfo López-Mateos, presidente de México  
entre 1958 y 1964 (Figueroa, 2005: 123-124; Isaac, 1993: 91-92).  
Pese a vivir aislado en diferentes puntos de la geografía mexicana –  
residió en Chiapas, Acapulco y la Ciudad de México, entre otros–, es  
paradójica la gran cantidad de fotografías que se le hicieron, algo extraño  
en alguien que fue considerado el virtuoso de las desapariciones  
(
Hauschild, 2012: 66). Por otra parte, frecuentó a gran parte de los  
artistas mexicanos y foráneos más importantes de la época, los fotógrafos  
Tina Modotti, Edward Weston y el citado cinefotógrafo Gabriel Figueroa,  
así como a los pintores Frida Kalho, Diego Rivera y David Alfaro  
Siqueiros, con los que compartió inquietudes artísticas y afinidades  
políticas, ya que la mayoría pertenecían al Partido Comunista Mexicano.  
296  
Una macabra fábula fantástica  
2
. TRAVEN Y SUS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS  
Bruno Traven fue un apasionado del cine y de lo que lo rodeaba. Tuvo  
muy en cuenta las diferentes industrias en las que su obra podía ser  
adaptada, obrando a favor o en contra de la venta de derechos si no estaba  
convencido de que la filmación tendría buena financiación y se rodaría con  
solvencia. Por ejemplo, rechazó las primeras tentativas de Figueroa para  
adquirir los derechos de su obra en 1937 alegando la falta de medios de la  
industria cinematográfica mexicana (Figueroa 2005: 122-123; Isaac, 1993:  
91). También escribió memorándums para dar indicaciones a los  
directores sobre localizaciones y formas de trasladar sus historias. Esa  
meticulosidad con respecto a la adaptación de sus novelas trascendía al  
interés que sentía por las estrellas del celuloide, como atestigua la  
anécdota de su fascinación por Lupe Tovar, de la que se decía que estuvo  
siempre enamorado. El escritor insistió en conocerla y quedó con ella en  
una playa pública de Acapulco. Tovar acudió a la cita, pero no así Traven,  
que se limitó a observar a la actriz desde la distancia como luego le  
indicaría en una carta (Isaac, 1993: 99).  
La adaptación más conocida de Traven fue El Tesoro de Sierra Madre  
(
The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948), basada en su novela  
homónima Der Schatz der Sierra Madre (1927). La novela fue sugerida a los  
estudios Warner Brothers por el productor Paul Kohner, que compró los  
derechos del libro en 1941. Encomendada a John Huston, director y autor  
empezaron a escribirse ese año, pero la guerra pospuso la producción. En  
1946 se reanudó el contacto epistolar entre ambos y el escritor le hizo  
sugerencias para la película, llegándole a enviar un guion adaptado, aunque  
el texto definitivo fue de Huston. La participación del autor en la  
producción no se limitó a sugerir que fuera localizada en determinados  
puntos de la geografía mexicana, sino que estuvo en el rodaje como  
observador bajo el seudónimo de Hal Croves, cuyo conocimiento de los  
matices de la historia hizo al equipo sospechar que se trataba del verdadero  
autor.  
La filmación de El Tesoro de Sierra Madre no estuvo exenta de  
problemas, ya que el gobierno mexicano interrumpió el rodaje por la  
imagen denigrante que ofrecía del país. La producción se reanudaría por la  
intermediación de Diego Rivera y Miguel Covarrubias, localizándose en  
Tampico y en los espacios naturales de Durango, Coatepec de Morelos y  
San Miguel de Chichimequillas, en la que fue la primera gran producción  
norteamericana rodada parcialmente fuera de los Estados Unidos.  
El éxito de crítica y público fue enorme y se vio refrendado por tres  
premios Óscar de la Academia de Hollywood y tres Globos de Oro. A  
partir de ese momento Traven observó las enormes posibilidades del cine  
e inició una carrera como guionista en detrimento de su producción  
novelística.  
297  
Juan Agustín Mancebo Roca  
Además de El Tesoro de Sierra Madre, previamente a Macario se  
adaptaron otras obras del autor alemán como La rebelión de los colgados  
(
Alfredo Crevenna y Emilio Fernández, 1954) –la película tuvo otra  
versión de Juan Luis Buñuel en 1987 de la Cooperativa Río Mixcoac para  
Europa (Munguía y Saavedra, 2010: 88)– y Canasta de cuentos mexicanos  
(
Julio Bracho, 1955). La rebelión de los colgados era una apología de la  
libertad individual y trataba sobre las revueltas de los campesinos desde  
una perspectiva anarquista. A la ya de por sí polémica temática, se unió la  
condición de que no hubiera alteraciones en el guion, lo que pudo motivar  
el abandono por problemas con el productor de Emilio Fernández  
(
Monsiváis, 1993: 172). Debido a la presión sindical la película fue  
concluida por Alfredo B. Crevenna. Pese al problemático rodaje la película  
fue un éxito, aunque mostraba escenas muy crudas que impidieron una  
mejor distribución internacional. Canasta de cuentos mexicanos, producida  
por José Kohn y protagonizada por Arturo de Córdoba, María Félix y  
Pedro Almendáriz, adaptaba tres relatos de los diez que contenía el libro  
de Bruno Traven: «Una solución inesperada», «Canasta» y «La tigresa».  
La situación europea tras la Primera Guerra Mundial conformaba el  
argumento de El barco de la muerte (Das Totenschiff, Georg Tressler, 1959),  
una coproducción de la empresa alemana UFA y José Kohn, que adaptaba  
el libro homónimo publicado en 1927. Protagonizada por Horst Buchholz,  
Mario Adorf y Elke Sommer, era la historia autobiográfica que relataba la  
experiencia del escritor en un barco tripulado por parias, prófugos y  
asesinos indocumentados. La película es la menos conocida de sus  
adaptaciones, ya que tuvo problemas de derechos de autor y no pudo ser  
distribuida fuera de Alemania.  
Las inclinaciones políticas de Traven y Roberto Gavaldón (1909-1986)  
llevaron al director a dirigir otras dos películas basadas en argumentos del  
escritor: Rosa Blanca (1961) y Días de otoño (1962). En cuanto a la primera,  
Traven y Josef Wider habían intentado realizar una coproducción  
germano-mexicana en 1958. Finalmente, el proyecto lo rodaría Gavaldón  
con dirección fotográfica del omnipresente Gabriel Figueroa.  
Protagonizada por Ignacio López Tarso, la filmación fue muy  
controvertida, ya que «fue realizada en tono de epopeya nacionalista y  
ubicada en la época previa a la expropiación petrolífera decretada en 1938  
por Lázaro Cárdenas» (Vega Alfaro, 2019: 131). La película, muy crítica  
con la política imperialista de los Estados Unidos, fue censurada por la  
Secretaria de Gobierno, estrenándose finalmente en 1972 bajo el mandato  
de Luis Echevarría.  
Días de otoño estaba relacionada con El tesoro de Sierra Madre, ya que  
Traven había tenido una buena experiencia con el productor Paul Kohner  
y le redactó un libreto para su mujer, la actriz Lupe Tovar, basado en su  
atípico cuento «Frustración». Finalmente, los papeles principales fueron  
298  
Una macabra fábula fantástica  
para la dupla protagonista de Macario, Ignacio López Tarso y Pina Pellicer,  
en la que fue la última adaptación en vida del escritor.  
Dos años después de la muerte de Traven se filmó Puente en la selva  
(
Francisco Kohner, 1970). En 1958 el escritor había cedido los derechos a  
Gabriel Figueroa y el director Fred Zinnemann se mostró interesado en el  
proyecto, pero finalmente lo desechó (Munguía y Saavedra, 2010: 93).  
Puente en la selva fue, finalmente, una producción norteamericana  
protagonizada por John Huston, Charles Robinson, Katy Jurado, Chelena  
Luján –viuda de Traven– y Lupe Tovar, y fue filmada en diversas  
localidades de Chiapas –una de las regiones favoritas del escritor–, como la  
selva Lacandona, Tapachula y el río Huehuetán.  
3
. «EL TERCER INVITADO»  
El cuento original fue escrito en inglés con el título «The Healer» («El  
sanador») y fue publicado en alemán como «Der Dritte Gast» por la  
editorial Die Büchergilde de Zürich en 1950. En 1953 fue publicado en  
Nueva York con el título «The Third Guest». En este sentido, hay  
confusión sobre el idioma en el que fue originalmente redactado, puesto  
que Bruno Traven escribía indistintamente en alemán e inglés, e incluso su  
viuda declararía en una entrevista en 1970 que el relato fue escrito en  
alemán (Wilson, 1975: 17). En 1960, se publicaría la versión española en  
México a cargo de la Compañía General de Ediciones (en la colección  
«
Ideas, letras y vida») con el título de «El tercer invitado». El argumento  
no era propio, sino que estaba extraído de un cuento popular germano  
recogido en 1819 por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, «La muerte  
madrina», también intitulado «El ahijado de la muerte» o «El carbonero y  
la muerte», que tiene más relación con el alemán «Der Gevatter Tod». El  
relato, por otra parte, tenía raíces hindúes y griegas, hasta llegar al folclore  
alemán y, de ahí, a la adaptación de los Grimm (Membrez, 2007: 30-34).  
En el cuento de los hermanos Grimm, la Muerte se convertía en el padrino  
del decimotercer hijo de un hombre muy pobre, tras haber sido rechazado  
por Dios y el Diablo. Para celebrarlo, la Muerte le concede a su ahijado la  
potestad de curar, aunque ese regalo contempla que tendrá reservado el  
mismo destino que el resto de la humanidad.  
«
El tercer invitado» narra la historia de un paupérrimo leñador con  
mujer y once hijos, que, pese a su extenuante trabajo, jamás puede llevar  
comida suficiente para su hambrienta familia. La única ilusión de Macario  
es poder comerse un guajolote –un pavo– sin tener que compartirlo con  
nadie. Una vez que su mujer hace posible su deseo, Macario se marcha al  
bosque para degustarlo tranquilo. En el bosque se le aparecen  
consecutivamente el Diablo, Dios y la Muerte para pedirle que comparta  
su comida. Macario se niega a convidar a los dos primeros y solo lo hace  
con el último, que, agradecido, le concede la facultad para curar gracias a  
299  
Juan Agustín Mancebo Roca  
un líquido milagroso. Pero en la dádiva también hay una condición: solo  
podrán sanar aquellos enfermos a los que la Muerte se le aparezca a  
Macario a los pies de la cama; cuando esta aparezca en el cabecero, no se  
podrá hacer nada, «pues mi presencia en ese sitio será señal de que el  
enfermo debe morir, sin que importen los esfuerzos que tú o muchos  
médicos hábiles hagan por arrebatármelo» (Traven, 2019).  
Macario regresa a su aldea y comienza a realizar curaciones que lo  
sacan de la miseria. Convertido en un célebre curandero, adquiere una  
posición acomodada que levanta recelos por parte de algunos miembros de  
la comunidad, como el físico o el enterrador, que ven mermar sus  
negocios. Cuando su fama empieza a trascender, el virrey, la persona más  
poderosa de México, lo hace llamar para tratar a su hijo desahuciado.  
Cuando el mestizo intenta curarlo, la Muerte se le aparece en el cabecero  
de la cama. Pese a que Macario le suplica e intenta engañarla, no puede  
hacer nada por el muchacho y, tras su fracaso, el nativo es entregado a la  
Inquisición que lo acusa de brujería. El final de la historia es el propio  
sueño de Macario, que coincide con el momento en el que había  
compartido su comida con la Muerte. Un final que enlaza con la tradición  
romántica de la muerte dulce, «seguramente la muerte le sorprendió antes  
de que pudiera probar la otra mitad. A pesar de todo, parece que murió  
feliz» (Traven, 2019, s. pág.).  
Por tanto, «El tercer invitado» es un relato perteneciente a una  
colectividad cultural que se inserta en otra muy distinta y mantiene el  
carácter original añadiéndole elementos propios de su folclore. Un relato  
universal que se traslada al contexto novohispano que Traven conocía por  
los años que llevaba residiendo y viajando por las selvas, pueblos y junglas  
de México.  
4
. LA PRODUCCIÓN DE MACARIO  
La literatura fue uno de los pilares sobre los que se constituyó la obra  
cinematográfica de Roberto Gavaldón, que focalizó su atención en novelas  
y obras teatrales de calidad. Para la redacción de los guiones colaboró casi  
siempre con los autores de los textos y, si no le era posible, coescribía los  
argumentos con los escritores José Revueltas y Luis Alcoriza. La relación  
con Revueltas fue muy fructífera y este alcanzó sus mayores logros como  
argumentista y adaptador con el cineasta (Martínez Assad, 2015: 60).  
Gavaldón llegaría a trabajar con Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes  
en la adaptación de la citada El Gallo de Oro de Juan Rulfo.  
Antes de Macario, Roberto Gavaldón había construido una sólida  
carrera basada en adaptaciones como La Barraca (1945) y Flor de Mayo  
(
(
1959) de Vicente Blasco Ibáñez, El socio (1946) de Genaro Prieto, La otra  
1946) de Ryan James, La diosa arrodillada (1947) de Ladislao Fodor, A la  
sombra del puente (1948) de Maxwell Anderson, La casa chica (1950) de José  
300  
Una macabra fábula fantástica  
Revueltas, Deseada (1951) de Eduardo Marquina, El rebozo de la soledad  
(
1952) de Xavier López Ferrer, Las tres perfectas casadas (1953) de  
Alejandro Casona, Camelia (1954) de Alejandro Dumas, Sombra Verde  
1954) de Ramiro Torres Septién, Después de la tormenta (1955) de Julio  
(
Alejandro, De carne somos (1955) de Eduardo Borrás, la trilogía Aquí está  
Heraclio Bernal, El rayo de Sinaloa y La ley de la sierra (1958) de Fausto Marín  
y Miércoles de ceniza (1958) de Luis Basurto.  
Macario, como hemos señalado, era la adaptación del cuento de  
contexto colonial «El tercer invitado», cuyo guion fue escrito por el  
director junto al dramaturgo Emilio Carballido (1925-2008), que había  
realizado otros guiones para cine, destacando su colaboración con Julio  
Alejandro en Nazarín (Luis Buñuel, 1958). Parece ser que hubo alguna  
intervención del propio Traven, aunque en los títulos solo aparece como  
autor del relato.  
La película fue una producción de CLASA Films Mundiales, empresa  
cinematográfica paraestatal que buscaba realizar un cine de calidad y que se  
acababa de separar de Nafinsa. José Hernández Delgado, presidente de  
esta, les ofreció la posibilidad de crédito y facilidades de pago a Figueroa,  
Gavaldón, María Félix y Manuel Barbachano, así como al resto de socios,  
para que pudieran hacerse cargo de la empresa (Saborit, 2007: 71).  
Por tanto, Macario fue la primera producción de CLASA que coincidió  
con la crisis cinematográfica de la industria mexicana debido a la escasa  
calidad de las películas y a la sobrexplotación de formatos comerciales  
agotados. También fue una de las últimas grandes películas de la Edad de  
Oro del cine mexicano desarrollado en la década del milagro económico  
(
1950-1960). En el rodaje colaboraron algunos de los mejores técnicos  
nacionales, destacando la dirección artística de Manuel Fontanals, el  
montaje de Gloria Schoemann y la dirección fotográfica de Gabriel  
Figueroa. En cuanto a este, Gavaldón le propuso filmar la película en  
color, pero el cinefotógrafo no se sentía con preparación suficiente para  
hacerla, aunque ya había rodado en color La doncella de piedra (Miguel M.  
Delgado, 1955). De hecho, Figueroa estaría interesado en ese momento  
en buscar el color del cine mexicano como lo hizo Rufino Tamayo en  
pintura o Luis Barragán en arquitectura, «pero la falta de laboratorios en  
México para revelar el material lo hizo imposible» (Orozco, 2019: 161).  
En cuanto a la distribución de los papeles se pensó inicialmente en  
Pedro Armendáriz para el papel principal, aunque finalmente recayó en  
Ignacio López-Tarso (1925), actor con una sólida carrera teatral que estaba  
interviniendo en sus primeros papeles cinematográficos. Como señalan  
diversos estudios, es difícil concebir la película sin él, ya que su  
interpretación tiene un inigualable nivel de humanidad y empatía. Su  
participación consolidaría su relación con Gavaldón, así como su carrera  
301  
Juan Agustín Mancebo Roca  
como uno de los actores más relevantes del cine y la televisión mexicanos.  
A este respecto el actor indicaba:  
Macario es muy importante y especial para mí. Fue la primera  
oportunidad estelar que tuve, me hizo ganar premios, me llevó de viaje a  
lugares que de otra manera no hubiera conocido, pero sobre todo me  
permitió encontrarme con Roberto Gavaldón, el director con el que me  
llegué a entender a la perfección, el que más influyó en mi carrera y mi  
desarrollo como actor de cine (Vega Alfaro, 2019:130).  
El papel de la mujer sin nombre de Macario recayó en Pina Pellicer  
(
1934-1964), que hacía bueno su rol como «La Mujer de los Ojos  
Tristes». En un ejercicio dramáticamente contenido, su papel es  
determinante para la acción, puesto que participa rompiendo el arquetipo  
femenino nativo de la época. El papel de la Muerte fue interpretado por el  
conocido actor chihuahuense Enrique Lucero (1920-1989), que lo abordó  
con una equilibrada dosis de sobriedad y humor.  
Una de las características de los protagonistas fue la frescura de sus  
interpretaciones, que contrastaba con el carácter acartonado del resto de  
los actores. Esta diferencia acentuaba una de las particularidades esenciales  
del cine de Gavaldón, en el que «siempre estuvo latente la pulsión de  
trasparentar los contrastes, de evidenciar las paradojas de las élites ante las  
clases disímiles» (Astorga Riestra, 2019: 13), es decir, la confrontación  
entre los universos de los opresores y los oprimidos, en los que el propio  
lenguaje subraya la imposibilidad de superación y reconciliación de ambos  
mundos (Pérez Vázquez y Pellicer, 2006: 162).  
El universo al que traslada la filmación es bastante similar al narrado  
por Traven. Entre las propiedades que apuntalan la visualidad de la  
película, figuran las cuidadosas localizaciones, que probablemente fueron  
sugeridas por el escritor alemán. La producción fue rodada en cinco  
semanas, entre el 7 de septiembre y el 9 de octubre de 1959, en Morelos  
(
Puebla), Taxco (Guerrero), las lagunas de Zempoala (Morelos) y las  
grutas de Cacahuamilpa (Guerrero). La escena de las grutas es la más  
reconocida, un icono en el que la acción coincide con el final de la película  
alcanzando su clímax. A este respecto Figueroa recuerda:  
En las grutas de Cacahuamilpa rodamos el final, es el lugar donde se  
supone que la muerte tiene su casa […]. Pusimos tres mil velas; se dice  
fácil, pero hay que prenderlas una por una. Cuando ya tuve todo listo  
fuimos a filmar, ¡hasta los turistas nos ayudaron a encender velas! Quedó  
una secuencia preciosa (Monsiváis, 1994:184).  
Estrenada en el cine Alameda de la Ciudad de México el 9 de junio de  
1
960, Macario estuvo en cartel catorce semanas, convirtiéndose en la  
302  
Una macabra fábula fantástica  
película más taquillera de Roberto Gavaldón. Entre 1960 y 1963 logró  
diez premios nacionales y doce reconocimientos internacionales, la  
mayoría en la categoría de Fotografía: Valladolid, Boston, Santa Margarita  
Ligura, Vancouver, Edimburgo y Cannes. Además, fue la primera película  
mexicana en optar al Óscar en la categoría de Mejor película en lengua no  
inglesa en 1960. Bosley Crowther, en el New York Times del 28 de  
septiembre de 1961, reconocía sus valores culturales en detrimento  
de la producción norteamericana: «a nuestros cineastas rara vez se les  
ocurre un buen relato folclórico o hacen algo mejor que una caricatura  
animada como historia fantástica, así que son los cineastas extranjeros  
quienes deben mandarnos uno de vez en cuando» (1961, s. pág.).  
Por el contrario, la recepción crítica nacional fue bastante fría y hostil  
en algunos casos. Se la acusaba de ser un producto prefabricado que ofrecía  
una imagen anquilosada y preciosista de México destinada a recibir  
premios en el extranjero. El crítico Emilio García Riera, en el número 12  
de la revista El cine –agosto de 1960– editada por la UNAM, la calificó  
como «decorosamente mediocre» y «con una ausencia absoluta del  
mínimo rigor ideológico» (Pérez Vázquez y Pellicer, 2006: 163-164).  
También incidía en el problema del indígena: «ni qué decir que esa  
poetización de esa “condición eterna [del indio pobre]” resultaba por sí  
misma profundamente reaccionaria y conformista, pero quizá fuera aun  
peor que la realización neutra de Gavaldón tendiera a justificar la  
apariencia de falta de ideología por la simulación de la inocencia»  
(
Membrez, 2007: 30).  
En julio de 1960 José de la Colina escribía en Política que las  
actuaciones de los protagonistas estaban desaprovechadas debido al  
formalismo vacío del director. Hacía un duro alegato sobre la condición de  
los personajes: «si los hombres son humillados, todo es justo porque así lo  
quiere un orden superior a los hombres» (Membrez, 2007: 30); e incidía  
en la búsqueda del reconocimiento internacional más que en señalar la  
visión crítica de la problemática indígena.  
Algo menos violenta fue la revista Esto en su crítica del 12 de junio de  
1
960, que la calificó como «película ambiciosa, exenta de lugares comunes  
y recursos fáciles, producida y realizada con mucha dignidad. Sobre todo,  
muy mexicana, tanto de tema como de ambiente y espíritu» (Pérez  
Vázquez y Pellicer, 2006: 169).  
5
. DEL TEXTO A LA IMAGEN: DE «EL TERCER INVITADO» A MACARIO  
La contextualización del texto literario en su traslación fílmica fue  
coherente comprendiendo que se trata de dos medios esencialmente  
distintos. A ello contribuyó la extensión y estructura del cuento, que era  
similar al de un guion cinematográfico. El texto de Gavaldón y Carballido  
equilibró la fábula de Traven en una historia en la que hay mayor  
303  
Juan Agustín Mancebo Roca  
coherencia entre las partes y en la que las acciones de los protagonistas  
determinan las consecuencias.  
En el guion, por otra parte, se insertan variantes que refuerzan el  
discurso fílmico. La más destacada es la ambientación del Día de Muertos,  
a la que se da especial relevancia en la introducción y en las imágenes que  
lo describen, a diferencia del texto literario, en el que se menciona el día  
de difuntos como uno de los pocos en los que Macario consigue ganar más  
dinero. Previa a los créditos aparece una somera explicación del Día de  
Muertos, su particular iconografía y lo que significa en México. Ese  
proemio va a constituir el eje de la filmación, ya que articulará la historia  
desde el mundo real hasta su proyección a lo fantástico.  
El siguiente segmento de la película nos presenta a la familia de  
Macario, que está formada por su mujer y cinco niños, mostrando la  
extrema pobreza en la que viven. Enfatiza la monotonía de la comida, que  
consiste en «frijoles negros, chile verde, tortillas, sal y té limón. La cena  
era siempre la misma, sin variación alguna» (Traven, 2019, s. pág.).  
Además, la cantidad es escasa y los niños esperan poder comer las exiguas  
sobras del padre. La idea del hambre de Macario y su familia adquiere una  
fisicidad que se traslada al espectador. El inicio del cuento manifestaba ese  
anhelo de poder comer hasta saciarse: «esta gran ilusión era la de poderse  
comer a solas, gozando de la paz en las profundidades del bosque y sin ser  
visto por sus hambrientos hijos, un pavo asado entero». A la vez, ese deseo  
eleva una plegaria que adquiere tintes premonitorios: «Oh, Señor –reza  
Macario en el libro–, si por lo menos una vez en mi pobre vida pudiera  
comerme entero un guajolote asado, moriría feliz y descansaría en paz  
hasta el día del Juicio Final» (Traven, 2019, s. pág.).  
Macario no ve satisfecho su apetito y promete no volver a probar  
bocado. Y lo fantástico empieza a tomar cuerpo en el sueño del  
protagonista, operando como antesala de la muerte. En su sueño, Macario  
es un titiritero que maneja dos grupos de esqueletos diferenciados por  
ropas que denotan la riqueza de unos y la pobreza de otros. Mientras el  
grupo de los ricos se divierte, los pobres miran tras los barrotes, al igual  
que los hijos de Macario observaban las generosas ofrendas en el altar de  
Don Ramiro. Pero Macario conseguirá que los pobres accedan a la comida  
y su sueño se transforme en pesadilla cuando estos no dejen nada para él.  
Esta escena evoca a una onírica de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950),  
fotografiada también por Figueroa: en el sueño de Pedro, el Jaibo,  
convertido en íncubo, le arrebata la comida que le ha ofrecido su madre.  
La escena de Macario concreta la metáfora social que sugiere al principio la  
película: pese a ser igual para todos, hay una muerte para los ricos y otra  
muy distinta para los pobres. También es una imagen premonitoria que  
anuncia que Macario no llegará a comerse el guajolote, ni siquiera la  
mitad, como apuntaba el texto literario original: «¿Qué puede hacer un  
304  
Una macabra fábula fantástica  
mortal contra el destino? Nada. Tenía que sucumbir finalmente. Ya lo  
presentía. No hay escape posible. Hubiera podido gozar de gran ventura,  
pero el destino no lo quiso, y así debe ser» (Traven, 2019, s. pág.).  
En la película hay un cambio relevante sobre el tono moral  
ejemplificado por la consecución del pavo. En el cuento, la mujer de  
Macario ahorra durante mucho tiempo para poder comprar el guajolote:  
«
pudo hacerse del pavo más gordo que encontró en la plaza. Reventando  
de gozo y satisfacción lo llevó a su casa cuando los niños estaban ausentes y  
lo escondió» (Traven, 2019, s. pág.). Sin embargo, en la película lo roba  
como venganza cuando se niegan a pagarle los arreglos de la ropa, lo que  
determinará la fatalidad de los acontecimientos posteriores.  
El siguiente segmento configura los encuentros sobrenaturales con el  
Diablo, Dios y la Muerte. El relato describe al Diablo (José Gálvez)  
vestido ostentosamente de charro, como traslada la filmación, algo que  
tuvo que ser explicado en el periplo internacional de la película, ya que los  
críticos no comprendían quién era. Dios (José Luis Jiménez) aparece como  
un anciano venerable cubierto de harapos. En cuanto a la Muerte, en el  
cuento no se hace referencia a su vestimenta, solo a su aspecto físico: «en  
su cara no quedaba rastro alguno de carne, todo era hueso, como sólo  
hueso eran las piernas y las manos del nuevo visitante» (Traven, 2019, s.  
pág.). De hecho, su apariencia confunde  
a Macario. Si en las  
representaciones tradicionales la Muerte lleva un reloj de arena, en el  
cuento porta un cronómetro inglés, gracias al cual reconoce que no llega  
tarde a sus citas. El autor alemán articula en ese punto un relato político  
antibélico y antimperialista que omite el film. En la película la Muerte es  
masculina, aparece vestida como un campesino criollo, con sombrero de  
paja, jorongo negro y sin ningún rasgo clásico que la identifique. Este  
recurso iconográfico provoca la familiaridad entre ambos, ya que, por su  
vestimenta, se encuentran en el mismo rango social.  
De manera relajada, la Muerte le interroga sobre por qué ha  
compartido su comida y no lo ha hecho con los anteriores. La contestación  
de Macario es un recurso extraído del cuento, puesto que el mestizo sabe a  
quién convida y lo ha hecho para ganar tiempo: «Bien, compadre  
–
contestó Macario–. En cuanto le vi comprendí que no me quedaba  
tiempo de comer ni una sola pierna y que tendría que abandonar el pavo  
entero. Cuando usted se aparece ya no da tiempo de nada. Así, pues,  
pensé: “Mientras él coma, comeré yo”, y por eso partí el pavo en dos»  
(
Traven, 2019, s. pág.).  
Su generosidad y habilidad para esquivar su destino hacen que la  
Muerte le corresponda con un regalo. Esta hace brotar una fuente de agua  
que servirá para sanar a los enfermos. Además, también le indica que usará  
pronto ese nuevo don. En el cuento, la Muerte lo concibe como una  
broma para hacer menos pesada su carga: «habrás de saber, compadre, que  
305  
Juan Agustín Mancebo Roca  
alguna vez gusto de jugar bromas a los hombres. Bromas que no hieren a  
nadie y que me divierten haciendo que mi trabajo sea menos monótono,  
¿
comprendes?» (Traven, 2019, s. pág.). Pero también le indica que solo se  
curarán aquellos a los que se les aparezca a los pies de la cama, mientras  
que, si lo hace en el cabecero, le pertenecerán a ella.  
La facultad de curar, como le ha pronosticado la Muerte, la  
experimenta con su propio hijo. A partir de ahí su fama no hará más que  
crecer. Macario sanará a la mujer de Don Ramiro (Mario Alberto  
Ramírez), el hacendado del pueblo, que observa en sus poderes curativos  
la posibilidad de enriquecerse también, por lo que estipulará una cantidad  
porcentual del dinero de los clientes que consiga para Macario. Macario  
continuará sanando a los pobres, pero su éxito despertará la envidia del  
médico local, que lo denuncia a las autoridades.  
Macario será perseguido por soldados que destruirán las reservas de su  
líquido milagroso. El proceso incoado tiene tres partes: el interrogatorio,  
la prueba de su poder en los calabozos y, finalmente, el fallido intento de  
curar al hijo del virrey (Eduardo Fajardo). Pese a sus infructuosos  
esfuerzos por sanarlo y engañar a la Muerte «con movimiento resuelto,  
Macario tomó la cama y la hizo girar violentamente de manera que su  
antiguo huésped quedará parado a los pies» (Traven, 2019, s. pág.); esta  
permanecerá en el cabecero de la cama sellando el destino del niño, pues  
«
sin duda alguna tenía órdenes de llevarse al chiquillo» (Traven, 2019. s.  
pág.).  
Macario huye y retorna al bosque. Aquí el guion inserta la parte de la  
caverna de los hermanos Grimm que no aparece en «El tercer invitado»,  
aunque estaría más que probablemente influida por Las tres luces de Fritz  
Lang, como veremos. Macario atravesará la gruta en cuya entrada había  
compartido su comida con la Muerte, donde la encuentra en una enorme  
cavidad llena de velas que representan las vidas de todos los hombres  
«
mira, Macario –le indica–, esta es la humanidad, aquí ves arder las vidas  
tranquilamente. A veces soplan los vientos de la guerra, los de la peste, y  
las vidas se apagan por millares al azar: las altas, las pequeñas, las derechas,  
las torcidas». La Muerte le muestra la llama del hijo del virrey y la apaga.  
Macario quiere ver la suya convertida en una vela muy débil y pequeña.  
De nuevo, como ha sucedido en la cama del muchacho, intenta engañar a  
la Muerte, le arrebata la vela y huye. Pero no se puede burlar a la Muerte.  
Su destino está marcado.  
Las llamadas de la Muerte se confunden con las de la mujer de  
Macario, que, junto a sus vecinos, lo buscan por el bosque. Lo encuentran  
ataviado con la misma ropa con la que salió de casa. Parece que está  
dormido, pero ha muerto y ni siquiera pudo terminar su guajolote.  
306  
Una macabra fábula fantástica  
6
. MACARIO EN LA TRADICIÓN CINEMATOGRÁFICA Y PICTÓRICA SOBRE LA  
MUERTE  
La temática de Macario es la muerte y la íntima relación del ser  
humano con el hecho absoluto que condiciona su existencia. Mito  
universal que se presenta en un contexto determinado, la película concibe  
la muerte como parte de la vida, en la que ambas son sagradas y no se  
puede comprender la una sin la otra. Macario reinterpreta el mito de la  
personificación de la muerte que resume  
cinematográfica.  
y cierra esa tradición  
La Muerte había sido llevada a la gran pantalla en Las tres luces (Der  
müde Tod, Fritz Lang, 1921). Su traducción literal, La muerte cansada, hace  
justicia al relato elaborado por Lang, en el que la parca cumple una función  
indeseable de la que está hastiada. De hecho, Las tres luces tiene líneas  
argumentales similares a Macario: la idea de que no se puede vencer a la  
Muerte, de que el amor no justifica la extinción de la conciencia humana,  
y la impasibilidad de la parca ante su destino, del que no tiene escapatoria.  
Estéticamente hay una más que evidente relación entre la poderosa  
puesta en escena de ambas películas. La primera, con un diseño de  
producción de estética neogótica y expresionista, respondía a una pulsión  
vinculada con la espiritualidad y la moral de la Europa protestante,  
concretamente de la Alemania luterana. La segunda, a partir de la  
iconografía popular que exaltaba los valores identitarios mexicanos. En los  
dos films se hacía una detallada revisión de la pintura del XIX y principios  
del XX, trasladando los elementos pictóricos  
a la configuración  
cinematográfica. En Las tres luces se reflejaba el romanticismo de Caspar  
David Friedrich y Alfred Rethel, el simbolismo de Arnold Böcklin y la  
consideración del expresionismo apocalíptico de Ludwig Meidner y el  
expresionismo sagrado de Emil Nolde. En Macario se trasladaban las  
preocupaciones de la Escuela Mexicana de Pintura, con el antecedente de  
la obra gráfica de José Guadalupe Posada (1852-1913) –y su mención  
explícita al arte popular–, así como a la pintura del Dr. Alt, Leopoldo  
Méndez y José Clemente Orozco.  
La influencia de la película de Lang queda patente en la escena de la  
cueva de Cacahuamilpa, en la que la Muerte contempla las vidas de los  
mortales reflejadas en las velas de la gruta. Quizá Macario presenta una  
mayor carga onírica debido al refinamiento estético de la fotografía de  
Figueroa, que, si bien está determinado por una mirada expresionista,  
construye una textura que la identifica e iguala con el resto de la filmación.  
Por otra parte, la influencia escandinava está presente a través de El  
séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957), algo que le achacó  
la crítica mexicana en sus recensiones sobre la película. El séptimo sello, que  
exorcizaba el terror patológico hacia la muerte que impulsó la filmografía  
del creador sueco, estaba influenciada por La carreta fantasma (Körkarlen,  
307  
Juan Agustín Mancebo Roca  
Victor Sjöström, 1921), que adaptaba la moralista novela de Selma  
Lagerlöf basada en una leyenda escandinava. Y de nuevo, la muerte  
aparece en el homenaje que Bergman le hace a Sjöström, convertido en el  
anciano profesor protagonista de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). A  
diferencia de los ensayos del sueco, la referencia a la muerte en la película  
mexicana es menos descarnada. La película de Roberto Gavaldón retrata el  
carácter que juega, burla y festeja la muerte para conjurar un miedo que,  
pese a ser un terror distinto, no deja de ser universal.  
Los protagonistas de Bergman y Gavaldón interaccionan con la muerte  
para postergar su partida, lo que refleja la inteligencia de ambos  
protagonistas. El caballero Antonius Block (Max von Sydow) lo hace a  
través del ajedrez; Macario, en cambio, intenta posponer su destino  
compartiendo su comida. A diferencia del primero, en el film de Gavaldón  
no hay un interrogatorio sobre el más allá –que en el caso de Bergman, la  
Muerte (Bengt Ekerot) nunca resuelve porque no es su cometido–,  
simplemente existe una conversación animada en la que se tratan con  
familiaridad y en la que el campesino logra arrancar una sonrisa a la  
Muerte, lo que convierte la película en una «desenfadada fantasmagoría  
macabra» (Mino Gracia, 2007: 13).  
La diversidad contextual remite a la universalidad del relato. El  
caballero Block retorna a casa en una Europa desolada por la peste y la  
guerra. Macario lo hace en el contexto colonial de la dominación española.  
Ambas reivindican las imágenes pretéritas como las danzas de la muerte,  
presentes en las manifestaciones medievales europeas y el culto a los  
muertos, síntesis del mundo europeo y prehispánico del país azteca.  
La reivindicación del acervo popular prehispánico tenía un  
antecedente cinematográfico en el proyecto inconcluso ¡Que viva México!  
(
Da zdravstvuyet Meksika!, Serguéi Eisenstein, 1930), que contenía gran  
parte de las imágenes que caracterizan el país cuando los mexicanos están  
buscando su referente. El director soviético reconocía que su interés por  
México comenzó cuando contempló fotos del Día de Muertos (Bergan,  
2
001: 252) y se sintió fascinado por una tierra arrasada capaz de producir  
una singular iconografía que sacralizaba la muerte para proyectarse en la  
vida (Eisenstein, 1988: 380). Al igual que en el tema de las fiestas –resulta  
contradictorio que un país tan triste tenga tantas y tan variadas  
celebraciones–, el pesimismo y el dolor se transustancian en coloridas  
imágenes y máscaras de la vacuidad –cómo no recordar su famoso retrato  
con la calavera de azúcar, bellísima y terrible celebración de la muerte–,  
de su arte popular, del folklore y de la vida.  
A través de la fotografía de Eduard Tissé, Eisenstein corporeiza el  
drama mexicano llevándolo a una depuración estética que se convertirá en  
el modelo de los grandes directores de fotografía de la época dorada del  
cine patrio. El amor por la cultura mexicana del director soviético ha sido  
308  
Una macabra fábula fantástica  
citado por Peter Greenaway en Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in  
Guanajuato, 2015), poniendo en valor esas referencias para articular y  
construir su historia.  
La tradición cinematográfica de la muerte se complementa con la  
pintura y las manifestaciones populares mexicanas. Muchos de sus  
fotogramas se pueden comprender como elementos exentos, piezas con un  
alto grado estético, que conforman un gran mosaico, extensión y reflejo de  
la construcción nacional que propusieron por el influjo vasconcelista los  
muralistas mexicanos. Según José Vasconcelos, había que elaborar la  
identidad patria, estudiarla y difundirla, y nada mejor que la mirada de los  
pintores para servir a este propósito. Una disposición que pretendía ser  
original, pero que no era más que la traslación de los laboratorios de la  
vanguardia europea a México. Y, al igual que los vanguardistas del viejo  
continente, los artistas mexicanos van a buscar en su acervo cultural todo  
aquello que les identifica como pueblo y les diferencia de la tradición  
española, construyendo una imagen que reniega de la imposición cultural.  
A finales del XIX, los artistas europeos dirigieron su mirada a los mitos no  
occidentales y las vanguardias de principios del XX revisaron su pasado –  
los cubistas, los expresionistas centroeuropeos y los primitivistas rusos–  
para elaborar nuevas propuestas artísticas. Por extensión, ese  
comportamiento se mimetizó en el México postrevolucionario en la  
búsqueda de una imagen que identificara el país en el mundo  
contemporáneo empoderando lo vernáculo en sus artes visuales.  
Por tanto, hay una fijación por lo popular y las manifestaciones de las  
distintas tribus originales de México. De ahí el redescubrimiento del arte  
popular, las calaveras de colores, las máscaras y los esqueletos que había  
mostrado la obra gráfica de José Guadalupe Posada, que, a su vez, había  
creado su icónica Catrina, la muerte presumida vestida de mujer pudiente.  
Herederos y renovadores de esa iconografía, José Clemente Orozco,  
Leopoldo Méndez  
y
Fermín Revueltas reactivan esa imagen  
profundamente nacionalista que está presente en la obra de Gavaldón a  
través de la fotografía de Figueroa. Como mantenía Siqueiros, «puede  
decirse que Gabriel Figueroa es el hombre que ha sabido relacionar  
profundamente el análisis cinematográfico, la obra muralista que nosotros  
hemos realizado» (Vázquez Mantecón, 1996: 29).  
Por tanto, Macario participa de esa estética deliberada en la que se  
genera una imagen artificiosa a partir de los iconos de la cultura. Una  
invención que también estuvo avalada por los espectadores, como bien ha  
señalado Carlos Monsiváis: «si inventan un país también llamado México lo  
hacen de acuerdo con el público que en las butacas recupera y reelabora lo  
acontecido en la pantalla» (2006: 442).  
309  
Juan Agustín Mancebo Roca  
. A MODO DE CONCLUSIÓN  
7
En la obra y la vida de Bruno Traven se involucran la literatura, el cine  
y la historia. En este sentido, «El tercer invitado» se configura como parte  
de las anteriores, es decir, es un relato transnacional adaptado a un  
contexto cultural que cristaliza en la adaptación cinematográfica de  
Roberto Gavaldón. El cuento y la película focalizarán el exotismo nativo a  
través de una fábula fantástica. Pero más allá del carácter sobrenatural, hay  
una profunda crítica sobre el papel de los desfavorecidos y su relación con  
las clases acomodadas en un contexto histórico extrapolable a la  
actualidad. Reproche que, por otra parte, traslada un sentimiento de  
decepción con los valores de la civilización presentes en los mundos de  
Traven y Gavaldón.  
Macario plantea temas universales como la vanidad de la vida, la  
inutilidad de las posesiones materiales, los peligros del destino, los escasos  
momentos de felicidad y la relación del ser humano con lo Absoluto a  
través de la presencia angustiosa de la muerte. A diferencia de otros  
modelos cinematográficos, la película explora la íntima relación del  
mexicano con la muerte, cuyo temor hace que se burle y juegue con ella,  
la rechace y la haga suya como ninguna otra cultura lo ha hecho.  
La película transcribe el carácter esencial del relato, ya que el mundo  
creativo de Traven estuvo mediatizado por el cine a partir de El tesoro de  
Sierra Madre. El escritor estaba presente en los rodajes, sugería ideas,  
intervenía en los guiones y trasladaba peticiones explícitas de localización,  
experiencias que se concretarían en la concepción de «El tercer invitado»,  
que escribió, como gran parte de los textos de su última época, con la idea  
de que se pudiera adaptar a la gran pantalla.  
Si el original hacía factible esa conexión entre literatura y cine, el  
guion de Gavaldón y Carballido fortalece el carácter esencialmente  
cinematográfico del texto. Además, Roberto Gavaldón, con la  
colaboración de Gabriel Figueroa, fue capaz de crear escenas muy precisas  
que articulan y potencian la historia. Imágenes que, a la vez, se alimentan  
de otras. Por un lado, la poderosa iconografía del Día de Muertos, que se  
readapta a partir de la lectura que hacen los muralistas y pintores  
mexicanos de la obra de Posada. Por otro, las influencias cinematográficas  
europeas, a partir de las lecturas de Fritz Lang e Ingmar Bergman, cuyo  
universo está muy presente en la película.  
En Macario se materializan una serie de referentes mitológicos,  
literarios y artísticos que la convierten en una de las grandes referencias  
cinematográficas del hombre en relación con el misterio último de la vida;  
secularización del más allá que invita a la interrogación respecto al  
Absoluto. El mensaje del libro y su transposición fílmica remiten de nuevo  
a Octavio Paz, cuando escribía que en la muerte destella la vida «antes de  
desmoronarse y hundirse en la nada, se esculpe y se vuelve forma  
310  
Una macabra fábula fantástica  
inmutable: ya no cambiaremos sino para desaparecer. Nuestra muerte  
ilumina nuestra vida» (1997: 75).  
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