Tula sin censura: un recorrido por la «otra versión»  
del clásico de Miguel Picazo  
Tula without censorship: a survey of the «other  
version» of Miguel Picazo’s classic  
GEMMA SUÑÉ MINGUELLA  
American University, Washington D.C.  
suneming@american.edu  
ORCID ID: 0000-0002-8350-2975  
Resumen: Desde su éxito en el Festival  
Internacional de cine de San Sebastián  
Abstract: Since its success at the San  
Sebastián International Film Festival (1964),  
Miguel Picazo's La tía Tula has become one  
of the milestones of the “New Spanish  
Cinema” and, over time, one of our  
classics. However, as García Escudero  
himself predicted, General Director of  
Cinematography during those years of  
“openness” of the Franco regime, the  
prejudice of having been censored in excess  
has not ceased to accompany the film,  
almost as an attribute already inherent to  
it. Moreover, the fact that the censored  
negatives were destroyed would have only  
contributed to this legend. In this study,  
we intend to compare the film that has  
reached us with the script published in  
2005 on the occasion of the 40th  
anniversary of its premiere. In doing so,  
we will take into account not only the  
scenes and shots cut by the censorship, but  
also all the modifications made by Picazo  
himself in his task of staging his work. Our  
journey will reveal a more complex and  
nuanced version of the main characters, as  
well as a much more detailed, incisive and  
even scathing portrait of the provincial  
society of the early sixties.  
(
1964), La tía Tula de Miguel Picazo se  
convirtió en uno de los hitos del “Nuevo  
cine español” y, con el tiempo, en uno de  
nuestros clásicos. Sin embargo, tal y como  
profetizó el propio García Escudero,  
Director General de Cinematografía  
durante esos años de “aperturismo” del  
régimen franquista, el perjuicio de haber  
sido censurada en exceso no ha dejado de  
acompañarla casi como un atributo ya  
inherente a ella. Además, el hecho de que  
se destruyeran los negativos censurados no  
habría hecho sino contribuir a esta leyenda.  
Nos proponemos en este artículo comparar  
la película que ha llegado hasta nosotros  
con el guion publicado en 2005 en ocasión  
del 40 aniversario de su estreno. Para ello  
tendremos en cuenta, no solo las escenas y  
planos cortados por la censura, sino  
también todas aquellas modificaciones  
realizadas por el propio Picazo en su tarea  
de poner en escena su obra. Nuestro  
recorrido nos desvelará una versión más  
compleja  
y matizada de los principales  
personajes, así como un retrato mucho más  
minucioso, incisivo y hasta mordaz de la  
sociedad provinciana de principios de los  
años sesenta.  
Palabras clave: adaptación fílmica, guion  
fílmico, Tula, Unamuno, Picazo, censura,  
García Escudero, Nuevo cine español.  
Key Words: film adaptation, screenplay,  
Tula, Unamuno, Picazo, censorship,  
García Escudero, New Spanish cinema.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 211-239  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8662  
Gemma Suñé Minguella  
INTRODUCCIÓN  
Miguel Picazo, creador de la cinematográfica tía Tula, se lamentaba de  
que su película, con más de ocho cortes practicados por la censura, había  
1
sido prácticamente reducida a un tráiler de sí misma . Dichas declaraciones  
le valieron el distanciamiento de García Escudero, que, desde su  
nombramiento como Director General de Cinematografía, había  
considerado a los titulados de la Escuela Oficial de Cine, como Picazo, la  
mejor baza de su política de apertura. Además, García Escudero había  
renovado la composición de la Junta y el Código de Censura con criterios  
2
más cinematográficos , pero comprensiblemente, la mera existencia de un  
tamiz censor provocaba no poca indignación en los realizadores que habían  
de soportar la mutilación de sus obras. En esos años, además, la burla a la  
3
censura de Viridiana había provocado mucho revuelo, lo cual había de  
perjudicar a la película de Picazo, pues los censores se hallaban  
especialmente susceptibles a toda alusión mordaz al tema religioso.  
El guion de La tía Tula, firmado en un principio solo por Picazo y  
4
López Yubero, fue presentado a la Junta censora en mayo de 1962 , y fue  
autorizado –con reticencias– por cuatro de los seis censores que lo  
analizaron. El denominador común de sus informes era su temor a que se  
hiciera un tratamiento ridículo e histérico de la religiosidad de Tula, así  
como su poca confianza en la calidad del guion. No obstante su  
autorización, y quizá para aprovechar las recientes remodelaciones de la  
Junta y las Normas de censura, los guionistas decidieron presentar una  
segunda redacción un año más tarde, añadiendo entonces a Hernán y  
1
«Una vez recibido en la productora el informe de la comisión de censores […],  
hice las entrevistas de prensa declarando que la película les había estropeado la  
digestión a los censores y que habían dejado un tráiler» (Hernández, 2003: 327-  
3
28).  
2
Reorganización de la Junta de Clasificación y Censura (Decreto 2373 de 20 de  
septiembre de 1962), nuevas Normas de Censura Cinematográfica (Orden de 9 de  
febrero de 1963), completadas con las nuevas Normas para la Censura de Guiones  
(
Orden de 16 de febrero de 1963). A pesar de la censura, durante los algo más de  
cinco años que García Escudero estuvo al frente de la institución (junio 1951-  
febrero 1952 y 1962-1967) el «Nuevo cine español» vio la luz y marcó el camino.  
Sus innovaciones legislativas perdurarían, con algunas variaciones, hasta la llamada  
Ley Miró de 1983 (Martínez, 2006: 333-352).  
3
El régimen franquista, haciendo gala de aperturismo, autorizó a Buñuel el rodaje  
en España, pero este se burló de la censura llevándose la película a París y  
posteriormente estrenándola en Cannes con gran éxito (Palma de Oro).  
L’Osservatore Romano, periódico oficial del Vaticano, calificó la película de blasfema y  
pidió la excomunión de todo el equipo. Las autoridades franquistas, por su parte,  
tras cesar a Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía, negaron  
la autoría española del film, que solo se pudo estrenar cuando más tarde lograron  
adjudicarle la nacionalidad mexicana.  
4
11 de mayo de 1962. Expedientes de La tía Tula, núms. 67-63 y núms. 107-63.  
Secretaría de Estado para la Cultura. MEC (Vaquerizo García, 2014: 155).  
212  
Tula sin censura  
Sánchez Enciso. Aunque esta vez ninguno de los ponentes la desautoriza,  
continúan advirtiendo que el tratamiento del personaje de Tula y sus  
amigas puede acabar creando «un clima de ñoñería y ridiculez religiosa, o  
de vaciedad o fariseísmo», y que Tula es susceptible de ser presentada «no  
como una mujer virtuosa, sino como una mujer reprimida», lo cual,  
5
añaden, contravendría la Norma 14 de Censura .  
Una vez rodado el film, en febrero de 1964, la Junta de Clasificación y  
Censura condicionó la exhibición de la película a la supresión de algunos  
planos, escenas y hasta palabras que, según precisaban, no se hallaban en el  
6
guion . Los productores presentaron un recurso administrativo, pero la  
Junta se reafirmó en su primer dictamen, aunque admitió la necesidad de  
conservar parte de la escena de Ramiro con Juanita para la coherencia de la  
trama. La indignación de Picazo, pues, no carecía de fundamento. En su  
diario de esos años, García Escudero recordaba el éxito en San Sebastián  
de la película y consideraba que –dada la ovación recibida en el Festival–  
los reproches de Picazo eran algo exagerados. Aun así, profetizaba que los  
cortes a La tía Tula difícilmente quedarían en el olvido y reaparecerían con  
el tiempo. No se equivocaba (García Escudero, 1978: 130).  
En el año 2004, cuando se cumplían cuarenta años del exitoso estreno  
de La tía Tula, la Diputación Provincial de Jaén conmemoraba el  
aniversario con un homenaje a su creador. Un año más tarde, la misma  
Diputación decidía publicar el guion de la película, recuperando así la  
integridad del proyecto escrito, pero no la obra como tal, irrecuperable  
por la destrucción del negativo. Según Actas de la censura, se cortaron 4  
minutos y 47 segundos, aunque Picazo aseguraba que se habían llegado a  
cortar «escenas completas de seis minutos» (Iznaola, 2004: 34). El guion  
no pretendía “adaptar” literalmente el texto literario de Unamuno, sino  
más bien versionarlo a través del tamiz de la realidad y la cotidianeidad de  
sus creadores: M. López Yubero y el propio Picazo, que era quien marcaba  
las directrices, con la colaboración de J. M. Hernán y Luis Enciso. Según  
explica Hernán, cada uno de ellos aportó al guion «su experiencia original  
y cultural» y las decisiones las tomaban más por convencimiento que por  
consenso: «los personajes debían decirlo así, y no de otra manera […].  
5
Orden de 9 de febrero de 1963. Informe de la Comisión Delegada para censura de  
guiones cinematográficos. Sesión celebrada el 6 de mayo de 1963. Expedientes de  
La tía Tula, núms. 67-63 y 107-63. Secretaría de Estado para la Cultura. MEC  
(
Vaquerizo García, 2014: 158).  
Las supresiones propuestas son: Rollo 3: Suprimir plano de Ramiro y Ramirín a la  
6
puerta del cementerio, con el aviso al fondo, en que se prohíbe la entrada sin  
medias, etc. Rollo 7: Supresión íntegra de la lectura espiritual en el Centro  
Femenino. Suprimir la palabra «Beata» que Ramiro lanza a su cuñada después del  
acoso. Rollo 8: Suprimir la alusión a los cascos de guerra. Rollo 9: Suprimir la frase  
alusiva a las iglesias del pueblo. Rollo 10: Cortar la escena de cama cuando Ramiro  
da el primer beso a Juanita. Expedientes de La tía Tula, núm. 29.867 y núm.  
3
2.801. Secretaría de Estado para la Cultura. MEC (Vaquerizo García, 2014: 161).  
213  
Gemma Suñé Minguella  
Hay muchas frases que no nos abandonarán […] y que nacieron de la fiebre  
creativa que nos impulsaba, basada en métodos de expresión realistas y  
cotidianos» (Picazo et. al., 2005: 44).  
Nos proponemos en este artículo comparar el guion original con la  
película final, teniendo en cuenta y valorando no solo las escenas y planos  
cortados por la censura, sino también todas aquellas alteraciones y  
supresiones realizadas por el mismo Picazo en su tarea de ponerla en  
escena. Nuestro recorrido nos permitirá apreciar con detenimiento el  
proceso creativo del cineasta, así como valorar cómo afectaron los cambios  
y supresiones a la película que ha llegado hasta nosotros, la cual es tan solo  
una versión de la obra que pudo haber sido. Si no un “tráiler” de sí misma,  
como decía Picazo, sí bastante distinta. Como veremos, en el guion sigue  
latente otra versión de Tula y hasta otra versión de Ramiro, así como una  
visión mucho más prolija, penetrante y hasta mordaz de la sociedad  
provinciana de principios de los sesenta.  
1
. DEL GUION A LA PELÍCULA  
La escena que abre la película nos sitúa directamente en el día del  
entierro de Rosa, la hermana de Tula y esposa de Ramiro. Aunque el  
guion no alude a ello, se oyen unas campanas, pero no precisamente de  
toque de difuntos, sino simplemente de llamada a oración, quizá para  
evitar el excesivo tono fúnebre de la escena. Un largo travelling nos deja  
ver la corona de difuntos colgada de un trípode y unas piernas de niño por  
debajo que la transportan. Es una imagen muy sugerente y hasta un punto  
cómica, pues casi parece una «corona andante». El guion preveía una  
mañana de enero soleada y el niño caminando por un paseo sin asfaltar,  
«
esforzándose en alzar la corona para que las hojas negras y las flores  
malvas no arrastraran por el barro», ya que la lluvia de la madrugada  
habría creado algunos charcos. En el film, sin embargo, no hay ningún  
indicio de que haya llovido. Desconocemos a qué fue debido este cambio,  
aunque sin duda contribuye a la tan alabada sobriedad de su puesta en  
escena, pues elimina otros detalles que la cámara hubiera captado, como el  
agua de los charcos reflejando «la arquitectura del paseo», el aire de la  
mañana y los zapatos del chico hundiéndose en el barro. Parte de la  
inscripción de las cintas de la corona, «La Rama Femenina de…» (se  
supone que la parte ilegible sería «de la Acción Católica»), no se verá hasta  
que Herminia y Amalita aparezcan en escena recibiendo la corona que ellas  
mismas habrían encargado, y no al principio como preveía el guion.  
Herminia, por cierto, se suponía que debía ser morena, pero la elección de  
Emilia Gutiérrez Caba para el personaje haría tal detalle totalmente  
prescindible.  
Tras la toma en que Tula le agradece a Herminia la compra de la  
corona y su ayuda encargándose de su sobrina, el guion nos llevaba a la  
cocina donde la cocinera había teñido de negro los zapatos de Ramirín, y  
donde Tula había de cortar las borlas coloradas de sus zapatillas. El guion  
214  
Tula sin censura  
preveía que, inmediatamente tras el plano de las tijeras cortando las  
borlas, debía derramarse el líquido del cazo donde se preparaba la tila para  
el niño. Una escena de una diáfana simbología que adelantaba el drama que  
iba a desplegarse ante nuestros ojos: una «castración» y un desborde  
incontrolable de la libido. Interesante manera de poner en guardia al  
espectador, sin duda, pero acaso excesivamente gráfica. Las zapatillas de  
Tula serán mencionadas varias veces a lo largo del guion, así como el andar  
suave y silencioso de Tula por la casa, que también es perceptible en la  
película. Sin embargo, serán sobre todo las manos de Tula las que  
acapararán la atención. Manos que atienden sin descanso a las labores de la  
casa, y que serán también objeto de deseo por parte de un Ramiro  
enfermo en la conocida escena en que Tula lo acicala como a un niño.  
En la secuencia inicial se depuró también la imagen de los ancianos del  
asilo y los tres curas con monaguillo que, con la cruz alzada, debían liderar  
la procesión fúnebre; en su lugar solo vemos a dos monjas sentadas,  
extrañamente inmóviles y con los ojos cerrados, que no se inmutan ni  
cuando se llevan el ataúd. Es presumible que el propio Picazo, sabedor de  
las suspicacias que creaba, decidiera reducir la presencia del clero, aunque  
la imagen de las dos monjas resulta, cuando menos, inquietante, además de  
algo buñueliana-surrealista. Abundando en la sobriedad de la puesta en  
escena, y en las previsibles objeciones de los censores, la película tampoco  
captará los rezos, ni el cantar monótono de los misereres desde la calle, ni  
los tópicos lamentos de las mujeres «llevándose el pañuelo a los ojos», tal y  
como sugería el guion, sino tan solo el sonido tenue de las campanas de  
fondo, que se extingue cuando se llevan el ataúd para que podamos  
discernir mejor el sonido de la madera tropezando contra las paredes al  
bajar, y el silencio. Un silencio que sostendrá la figura de Tula hasta  
sentarse en una silla, cuando la más que pertinente música de Antonio  
Pérez Olea la exalta e individualiza a los ojos del espectador, mientras el  
título y los créditos se superponen a su imagen en un plano medio que  
dura exactamente 2 minutos y 32 segundos. No creo exagerar si sostengo  
que este largo plano de Aurora Bautista es tan paradigmático del cine  
español como puede ser el ojo rasgado de Un perro andaluz o el «riégueme»  
de Carmen Maura en La ley del deseo. Una imagen icónica, esencial, de  
nuestra cultura.  
Comenta Javier Ocaña que la mirada de Tula en esta toma «dirigida  
hacia ninguna parte, aparentemente pensativa y en realidad desconcertada,  
es la mirada de una España anulada, de un país que no sabe hacia dónde  
encaminar el paso» (Ocaña, 2004: 193). Algo parecido, restringido al  
ámbito de la mujer española, apuntaría Edith Laurie en su reseña de 1965  
para Film Comment, cuando sostiene que la película retrata el «just  
discovered sense of what it is to be a Woman in Spain –young woman,  
matron, spinster» (Laurie, 1965: 40). Sin duda. Su calidad de clásica hace  
que esta película sea una fuente inagotable de sugerencias, ya sean  
sociológicas, históricas o psicológicas, y todas ellas convergen en esta  
215  
Gemma Suñé Minguella  
imagen de Tula tan rica y sobria a la vez, y tan audaz en su duración,  
puesto que la imagen no es un fotograma; es el personaje el que se  
ensimisma, pero no la cámara, que sigue filmándola, tal y como nos  
confirma el movimiento de otros personajes a través de la rendija de la  
puerta. Pero además de las opiniones antes reseñadas, intuimos que dicha  
imagen alude también a la iconografía religiosa. El ceño levemente  
fruncido, la mirada ligeramente hacia abajo, la boca entreabierta, la  
expresión de absoluta pesadumbre, elementos todos que nos remiten a la  
iconografía mariana, y hasta quizá a alguna imagen de la infancia  
cristalizada en la mente de Picazo, como las esculturas de la Virgen  
realizadas en torno a esos años por Sebastián Santos Rojas, frecuentes en  
7
las procesiones de Semana Santa . Es la imagen de la maternidad/sororidad  
en duelo y sumida en el pesar, y es también en esta expresión de Tula  
donde converge toda la prehistoria del personaje que el film omite. Dos  
minutos y treinta y dos segundos en los que el espectador imagina o  
recuerda –si conoce la novela– lo que no se le cuenta, pero que ha sido  
magistralmente evocado por la escena inicial.  
Resulta curioso que también Unamuno, en un primer momento,  
concibiera el inicio de su nivola en el momento en que fallece la hermana  
de Tula, es decir, en lo que posteriormente se convirtió en el capítulo VII  
de la novela, y que Picazo recupera como una suerte de introito. En  
Unamuno, sin embargo, habría sido impensable la recreación social y  
cultural de un entierro, fiel como era a la idea de que «la realidad es la  
íntima», y no «las bambalinas, ni las decoraciones, ni el traje, ni el paisaje,  
ni el mobiliario, ni las acotaciones, ni…» (Unamuno, 1920: 17). De  
hecho, fallecen cuatro personajes en la novela (el tío Primitivo, Rosa,  
Ramiro y Manuela), y el único detalle que nos da el novelista –  
curiosamente solo respecto a los hombres– es que la tarea de amortajarlos  
8
corre a cargo de Tula .  
La siguiente secuencia, todavía con la mención en la pantalla de haber  
9
sido declarada «De Especial Interés Cinematográfico» , se abre con un  
7
Hay una en concreto de una semejanza asombrosa: Nuestra Señora de las Penas, de la  
Hermandad de Santa Marta, que se conserva en la Parroquia de San Andrés, en el  
barrio sevillano de La Encarnación. Fue realizada por Sebastián Santos Rojas en  
1958. Resulta curioso, además, que pertenezca a la hermandad de Santa Marta,  
patrona de las cocineras y amas de casa. Marta (santa Marta de Betania) sobresale  
como figura de «hermana» (de María y Lázaro) en el Nuevo Testamento.  
8
Véanse los capítulos V y XVI de la novela.  
García Escudero sustituyó la categoría de «Interés Nacional» por «Interés Especial»  
9
para tres tipos de proyectos y una clase de películas: a) Los que ofreciendo  
suficientes garantías de calidad, contuvieran realmente valores morales, sociales y  
políticos; b) Los indicados para menores de 14 años; c) Con suficiente ambición  
artística, especialmente cuando facilitaran la incorporación a la vida profesional de  
los titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía; d) Las películas que obtuvieran  
un gran premio en los festivales internacionales de categoría A. Su adjudicación  
suponía, además de la subvención automática equivalente al 15% de su recaudación  
216  
Tula sin censura  
zoom desde un plano detalle de la mano derecha de Tula recogiendo el  
mantel hasta un plano medio en que reconocemos a Ramiro y los niños  
sentados a la mesa. Con la frase de Tula: «Esta tarde es el último Rosario»  
se solventa la elipsis temporal que va de una secuencia a otra. No sabemos  
cuánto tiempo ha pasado, pero el suficiente para que un poco más tarde,  
ante el desconsuelo de la niña, Tula ejerza ahora sí de Virgen con niña en los  
brazos y sentencie que «mañana mismo vas a volver al colegio», decisión  
que incluirá al niño, que ha permanecido en pie junto a ellas, a todas luces  
muy necesitado también de consuelo maternal. Cuando le sugiere a  
Ramiro que se eche un rato, él le contestará con determinación: «Yo  
también voy mañana a la oficina».  
Las diferencias más relevantes de esta escena con lo sugerido en el  
guion son los cantos diegéticos de los niños en la calle, y algunos detalles  
de Ramiro curioseando los objetos que adornan la casa de Tula. La tía Tula  
fue una de las primeras películas en usar el sonido directo, lo cual  
contribuye al hiperrealismo de su narrativa. En el guion se aludía  
simplemente a voces infantiles que cantaban:  
Ha dado la una.  
Cierran los conventos.  
Y las pobres monjas,  
se quedan adentro.  
Y os monecillos  
van a la cocina  
Y hacen chocolate  
para las vecinas.  
Las vecinas dicen:  
Uy, que rico está.  
Hazme otro poquito,  
para merendar.  
Al ponerlo en escena, sin embargo, se cambiará la canción (evitando  
de nuevo aludir al clero), y atisbaremos a través de los ojos de Ramiro  
cómo un grupo de niños pretende irrumpir en el corro de unas niñas que  
cantan y tocan las palmas al son de la canción tradicional toledana ¡Ay!  
Chúngala, en la que se evidencia la hipocresía de las mujeres de clase  
acomodada (usuarias del decimonónico polisón):  
¡
Ay! Chúngala, calaca, chúngala,  
¡
¡
Ay! Chúngala, calacachún  
Ay! Chúngala las señoritas  
que llevan el polisón.  
Las señoritas de ahora  
dicen que no beben vino  
en taquilla (aplicable a todas las películas), doble cuota de pantalla, anticipo de un  
millón de pesetas y permisos de importación a las distribuidoras que las incluyeran  
en sus listas (Martínez, 2006: 339-340).  
217  
Gemma Suñé Minguella  
y debajo el polisón  
llevan el jarro escondido  
(
Cabañas Alamán, 2001: 54).  
El hecho de que Ramiro contemple la escena es de lo más  
significativo, pues el guion insistía en que había que vérsele tedioso e  
inquieto a la vez, aspirando «casi con rabia el humo del pitillo». Al  
contemplar la escena de cierta tensión entre niñas y niños en la calle, sin  
embargo, expresará curiosidad, casi como aliviado ante la certidumbre de  
que la vida sigue tras los muros de la casa. Justo después, por cierto,  
eructará. La palmaria «fisicidad» del personaje se hace obvia incluso en  
estos pequeños detalles.  
La ambientación de la casa de Tula tiene especial relevancia tanto en el  
guion como en la película, pues había que recalcar «los muebles antiguos,  
oscuros y un poco barrocos del tío canónico», así como «los cuadros de  
familiares» que felizmente no se exageran en la puesta en escena, aparte  
del de «la prima Gabrielita» que sí tendrá relevancia. Entre esos objetos  
vemos en pantalla un busto (que había de ser de Beethoven), y la foto de  
Pío XII (que tenía que haber estado enmarcada en terciopelo morado), un  
gato de mayólica, y una virgen de Lourdes con música. El guion señalaba  
que Ramiro, aburrido, cogía la pequeña imagen de la Virgen, la cual se  
ponía a sonar el Ave María, y aturdido la volvía a colocar en su sitio. Este  
gesto se omite en la película, quizá en aras de la reducción de alusiones  
religiosas susceptibles de poner en guardia a los censores, o simplemente  
por economía y sobriedad. La foto de Pío XII, sin embargo, sigue ahí, y es  
obvio que la cámara nos invita a reconocerla. Suponemos que la imagen  
sería también del tío canónico, aunque no parece que a Tula le sobre, a  
pesar de que, si nos atenemos a la contemporaneidad de la película,  
debería ser Juan XXIII el que figurara en el retrato, el impulsor del tan  
necesario aggiornamento de la Iglesia Católica a través del Concilio Vaticano  
II. El hecho de que sea Pío XII pues, y no su sucesor, es una clara  
declaración de principios, pues fue Pío XII el que, tras varios  
desencuentros, accedió a suscribir el Concordato entre la Santa Sede y  
España en 1953. Ello supuso para el régimen franquista el reconocimiento  
internacional de algún estado (unos meses más tarde le seguirían los  
«
Pactos de Madrid» con EE.UU.), y para la iglesia un afianzado poder y  
privilegios. La elección de Picazo, en consecuencia, alinea a Tula con el  
catolicismo más conservador y afín al régimen.  
La película destaca por la meticulosidad con la que se testimonian  
numerosos usos, costumbres y objetos caseros de la época, lo cual,  
sumado al protagonismo femenino, situaría a La Tía Tula en la tradición de  
las grandes novelas realistas del siglo XIX. El guion incluía incluso más  
detalles y escenas que contribuían a esta carga costumbrista de la obra,  
como breves diálogos y descripciones (de lugares y personajes) que  
captaban la cotidianeidad pública y doméstica de aquella sociedad.  
218  
Tula sin censura  
La secuencia que incluye la conocida anécdota de Ramiro en camiseta  
y el consiguiente reproche de Tula, se iniciaba mostrando a Tula y a otras  
mujeres saliendo de misa de ocho. La toma, conservada en fotograma, se  
desarrollaba a la puerta de la bellísima Concatedral de Santa María de  
10  
Guadalajara . El guion describía cómo algunas de las mujeres se sacaban el  
velo y lo guardaban cuidadosamente junto al misal, se aludía a la Calle  
Mayor silenciosa, a los barrenderos, a las limpiadoras fregando la puerta  
del Casino, y hasta a una pareja de la Guardia Civil llevando a la cárcel,  
desde la estación, a una cuerda de presos. Tula se detenía a comprar unos  
churros en un puesto de la plazuela, y luego seguía con prisa hacia su casa.  
La película da inicio a la segunda secuencia precisamente aquí, cuando Tula  
entra en su casa y –tras intercambiar unas palabras con Tulita desde la  
entrada– va a la cocina y deposita los churros en un plato. Resulta difícil  
11  
comprender cómo pudo eliminarse tan sugerente escena , a no ser que la  
imagen de la cuerda de presos hubiera desatado suspicacias. De hecho,  
desde la fundación de la Guardia Civil, esta fue una de las tareas más  
ingratas para el cuerpo y peor vistas por la población, de ahí que quizá  
molestara verla en escena. Sin embargo, además de reflejar una escena  
real, y aparte de recordarnos la memorable escena de los galeotes en el  
Quijote, no podemos evitar pensar que quizá fuera también una suerte de  
guiño a la película de Pedro Lazaga Cuerda de presos, de 1955, con lo cual  
12  
nos encontraríamos con un magnífico ejemplo de «cine dentro del cine» .  
Otro ejemplo de costumbrismo, en este caso con ciertos tintes  
esperpénticos, era la presentación que se hacía en el guion de la madre del  
pretendiente, Emilio (Chiro Bermejo). La entrañable actriz de origen  
ecuatoriano Julia Delgado Caro era Doña Cinta, la dueña de la confitería  
donde Ramiro acude para hablar con Emilio. Su aparición, que debía  
hacerse cuando la campanilla de la puerta la despertaba sobresaltada,  
aportaba cierto tono esperpéntico a la escena, ya que se comparaba su  
figura con el papel de las paredes con «flores y pájaros absurdos», Doña  
Cinta –leemos– «es como un pájaro más. Arrugado» (Picazo et al., 2005:  
1
06). En su interacción con Ramiro veíamos cómo lo acomodaba en una  
mesa camilla con brasero y, tras un repentino gemido para recordar a la  
difunta Rosa, se disculpaba por no haber podido ir al entierro debido a  
cuestiones de salud. La película, sin embargo, inicia la escena con Emilio y  
Ramiro ya sentados a la mesa y Doña Cinta sirviéndoles vino moscatel, a  
1
0
La exposición 50 Años de la Tía Tula, organizada por la Academia de las Artes y las  
Ciencias Cinematográficas de España del 3 de octubre al 7 de noviembre de 2014,  
a escenas finalmente  
incluyó buen número de fotogramas correspondientes  
eliminadas de la película.  
1
1
Sugerente y seguramente de enorme valor ambiental y emotivo, como el  
inolvidable «despertar» de la ciudad en Calle Mayor (1956) de J. Antonio Bardem.  
12  
Pedro Lázaga (1918-1979) director y guionista español que, por cierto, debutó  
como guionista de otra adaptación de una nivola unamuniana: Abel Sánchez (1946) de  
Carlos Serrano de Osma.  
219  
Gemma Suñé Minguella  
pesar de la hora del día porque «el Moscatel es un tónico», según doña  
Cinta. Antes de que Emilio muestre y lea a Ramiro la carta de Tula,  
aparecía una clienta «viejecita» que desde la puerta reconvenía a Emilio  
por la dureza de las ensaimadas, lo cual provocaba una mirada de  
complicidad entre madre e hijo. La película, sin embargo, también  
prescindió de esta anécdota. Es posible que en la puesta en escena se  
considerara que el personaje de doña Cinta ya quedaba plenamente  
perfilado con su sola presencia sirviendo el vino, y sobre todo cuando al  
final interrumpe a su hijo diciendo: «Deja, hijo… Eso Ramiro lo da por  
descontado. Todo el mundo sabe que somos muy formales» (Picazo et al.,  
2005: 110). La economía y la trabazón de la trama salen reforzadas, sin  
duda, pero creemos que las referencias al reciente funeral de Rosa habrían  
ayudado al espectador a juzgar con mayor comprensión la actitud de Tula.  
Otra escena que habría contribuido a ello, y que al tiempo habría  
redundado en una caracterización más compleja de Ramiro, tenía lugar  
después de la comunión y antes de que veamos a Ramiro sentado en el  
Merendero observando a las chicas modernas –«cachondas» se las llama en  
el guion– (Picazo et al., 2005: 156). Ante el peso abrumador de «dos días  
de fiesta» que a Ramiro se le hacen interminables, y puesto que su cuñada  
le ha animado a salir, a ir al Casino o a tomar el aire, Ramiro se dirigía a la  
casa donde había vivido con Rosa y se detenía un momento frente a la  
ventana de la cocina. Poco después, la nueva inquilina asomaba la cabeza y  
–
tras llamar a una vecina– observaba a Ramiro con curiosidad. De nuevo,  
quizá se pensó que el deambular de Ramiro entre el Merendero y la colina  
donde acuden las prostitutas de Madrid era suficiente para dibujar la  
abulia, el deseo reprimido y el aislamiento social del personaje. Sin  
embargo, la referencia al recuerdo de su difunta esposa le habría conferido  
mayor profundidad psicológica, recordándole al espectador que su apatía  
era fruto del duelo.  
La escena de los colchoneros, manifiestamente simbólica y de gran  
carga costumbrista, también acabará modificada respecto a su proyecto  
inicial. Recordemos que esta secuencia va justo después del incidente en  
que un Ramiro enfermo había acariciado con su mejilla la mano de Tula,  
13  
provocando la indignación de ella . El guion intercalaba entre ambas  
escenas la visita de Ramiro y su hijo al cementerio, con un plano censurado  
de un cartel real (del cementerio de Guadalajara) prohibiendo el paso a las  
14  
señoras sin medias y a las parejas poco recatadas (Iznaola, 2004: 35). En  
13  
Un detalle nada desdeñable de la escena en la habitación, es que el guion hacía que  
Tula mirara el retrato de Rosa antes de salir. En la película final hay una notoria  
intención de borrar el recuerdo de Rosa, lo cual redunda negativamente en la  
percepción del personaje de Tula, y hasta cierto punto, también del personaje de  
Ramiro.  
14  
El cartel real que Picazo puso de relieve con su cámara, pues situó a sus  
personajes flanqueándolo, se hallaba a la entrada del cementerio de Guadalajara y  
decía así: «Cementerio lugar sagrado. Se prohíbe el paso en el cementerio a las  
220  
Tula sin censura  
la película, sin embargo, la escena del cementerio seguirá a la de Ramiro y  
Tula discutiendo a raíz de la carta de esta a Emilio, y justo antes de la  
secuencia de los renteros y Ramiro enfermo en la habitación. El cambio de  
orden de las escenas favorece sin duda la solidez y continuidad de la trama,  
puesto que a los escrúpulos de Tula ante la caricia de Ramiro se enlazará  
esta secuencia de los colchoneros, que es casi una alegoría de la «penitencia  
por pecado de lujuria». El guion otorgaba amplio protagonismo a Tulita,  
que no había ido al colegio porque estaba enferma de anginas como su  
padre. En cuanto llegaban los colchoneros, la niña los seguía juguetona  
hasta la terraza, saltando a la pata coja o acurrucándose en el suelo y  
sacando la nariz por la barandilla de la terraza, mientras murmuraba el «Yo  
pecador». Como la ventana de la cocina daba a la terraza, Tula se asomaba  
de vez en cuando formando parte del encuadre. El guion enfatizaba el  
aspecto humilde de los colchoneros. Ella, que al agacharse «enseñaba el  
comienzo de los pechos delgados y flácidos» replicaba a Tulita que siempre  
había sido «un espantajo», mirando al marido que cubierto con una «boina  
sebosa» vareaba sin descanso la lana y ni se molestaba en asentir (Picazo et  
al., 2005: 127). El aspecto escuálido de la colchonera le recordaba a Tulita  
15  
la prima tísica Gabrielita que «murió en olor de santidad» , pero como los  
colchoneros no le hacían caso, la niña acababa requiriendo que Tula, desde  
la cocina, confirmara la veracidad de la historia. A continuación, caían unas  
gotas de lluvia y Tulita, pasando las manos por la baranda herrumbrosa  
salmodiaba: «Ya está lloviendo. Santa Dei Genitrix. Ya está lloviendo…».  
Después se dirigía al comedor para descolgar el retrato de Gabrielita y se  
metía con él en el cuarto de los trastos viejos. La película inicia la  
secuencia justamente aquí, cuando Tulita abre el baúl y se atavía con la  
capulina de canónico y el sombrero femenino. 1  
6
A juzgar por los fotogramas conservados esta parte omitida en la  
versión final de la película sí fue rodada, al igual que la escena ya  
comentada de la salida de la iglesia a las ocho de la mañana. Su supresión,  
además de arrebatarnos unos minutos de la excelente actuación de la niña  
Mari Loli Cobos, resta coherencia a la escena, puesto que no acaba de  
señoras y señoritas que vayan sin medias y a las parejas que no guarden la debida  
compostura y moralidad». En una entrevista para el programa Versión Española de  
RTVE (25/04/2003), Picazo ironizaba con el hecho de que los censores cortaban  
incluso la propia realidad, y se preguntaba por qué lo aceptaban en un ámbito real  
pero no podían aceptar de ninguna manera que figurara en una película.  
15  
«En olor de santidad» se refiere a uno de los atributos que rodean el fenómeno de  
la santidad cristiana, como la incorruptibilidad del cadáver o, en este caso, el aroma  
que de él se desprende. La santidad era interpretada como una virtus, esto es, una  
energía que se manifestaba a través de un cuerpo: «Avant d’etre une qualité de  
l’ame ou un état spirituel, la sainteté, dans la mentalité commune, est d’abord une  
énergie (virtus) qui se manifeste à travers un corps. Sa présence était perçue d’après  
un certain nombre d’indices d’ordre physiologique» (Vauchez, 1988: 499).  
16  
Véase nota 10 sobre la exposición 50 Años de la Tía Tula.  
221  
Gemma Suñé Minguella  
entenderse por qué Tulita decide súbitamente llevar en procesión el  
retrato de su prima Gabrielita por la terraza, casi estorbando la tarea de los  
colchoneros. La mujer, por cierto, ya no lleva escote, sino que se la ve en  
un segundo plano y totalmente cubierta. Mientras que su marido no lleva  
ninguna «boina sebosa» ni va arremangado, sino en manga corta. La leve  
«
denuncia social» quedó al final en casi nada. La fuerte crítica a la moral  
represora de la época, sin embargo, sigue patente a lo largo de toda la  
secuencia gracias al sonido diegético de la vara flexible, con punta curvada,  
con la que el colchonero varea los montones de lana. Intencionadamente,  
el sonido de este «flagelo» abarca toda la secuencia, sirviendo de música de  
fondo al descubrimiento de las fotos eróticas de Ramirín, la procesión de  
Tulita con caída y rotura de los cristales incluida, hasta la imagen de  
Ramirín, con la teja del tío canónico en la cabeza, leyendo las cartas cuasi  
eróticas de su padre a su madre. La simbología es meridiana, aunque  
finalmente también se eliminara un fragmento del canto que entona Tulita  
con el retrato de su prima. Dice así: «Si me preguntan a mí / como se  
llama mi amado, / Yo les responderé así: / Es Jesús Sacramentado»  
(
Picazo et al., 2005: 130). No nos cabe ninguna duda de que toda esta  
secuencia, sin cortes, habría creado una excelente simetría con la posterior  
escena censurada en el Círculo de Acción Católica, donde se reflexionaba  
sobre la virginidad. Solo que si bien allí eran las mujeres adultas las que  
eran aleccionadas, en la escena de los colchoneros vemos cómo calaba la  
educación religiosa y la moral social en la mente de los niños,  
especialmente en Tulita, la niña.  
Volviendo a la escena del cementerio censurada en parte, es  
interesante recordar que Picazo, en aquel momento, se lamentaba menos  
por la pérdida del plano del cartel que por la pérdida del sentido de la  
escena. Según explicaba, la secuencia en su totalidad había de comunicar la  
sensación de soledad de Ramiro y su hijo, así como el hecho de que la  
figura de Tula estaba eclipsando en sus mentes a la figura de la madre y  
esposa, ahora ya definitivamente muerta (Monleón, 1964: 45-46). De ello  
da cuenta el gesto de Ramiro escribiendo el nombre de Tula con una  
pluma que encuentra por el suelo, pero no tanto el resto de la secuencia,  
que aparece sobre todo marcada por la desesperación de la esposa de un  
suicida. Lamentable corte, en efecto, pues no hay duda de que el personaje  
de Ramiro se resiente de un escaso desarrollo en pantalla tanto de su duelo  
psicológico, como de su progresivo apego por Tula más allá de lo erótico.  
La secuencia de la primera comunión aparece también modificada en  
la película respecto al guion. Según Picazo «suprimieron [los censores]  
gran parte de la secuencia de la primera comunión» (Castro, 1974: 332).  
De nuevo, se proyectaba aquí una amena escena costumbrista con un  
grupo de familiares, monjas y niños con sus vestidos de comunión bajando  
por la calle. La comitiva la encabezaban dos niñas de 10 años vestidas de  
222  
Tula sin censura  
17  
ángeles . Antes de entrar en la iglesia, todas las madres se afanaban en  
arreglar la apariencia de sus hijos e hijas. Era entonces –leemos– «cuando  
Tulita tuvo terribles escrúpulos» (Picazo et al., 2005: 144) porque la  
noche anterior se le había quedado un trocito de carne entre los dientes y  
se lo había tragado por la mañana. Después de que Tula le asegurara que el  
hecho carecía de importancia, la comitiva entraba en la iglesia recibida por  
el cántico de la Carmelitas en la clausura. El guion sugería una toma del  
retablo con una ampulosidad algo guasona: «El dorado retablo, iluminado  
con dispendio, es un anticipo material del esplendor de la Gloria» (Picazo  
et al., 2005: 145). A continuación, los niños se colocaban en los bancos y  
se iniciaba el recital de poemas a la Virgen que recoge la película. Es un  
acierto, a nuestro parecer, que Tula no se ponga «a llorar como una tonta»  
como sugiere el guion, sino que solo esboce con los ojos humedecidos y el  
temblor de sus labios la emoción del momento. Otro acierto de la película  
es haber incluido la escena de ir a comulgar, no referida en el guion, donde  
además de las niñas vestidas de blanco y algunos familiares, vemos desfilar  
a Amalita, Ramirín, Tula y Ramiro. Nos embarga una sensación como de  
“
vuelta al redil”, auspiciada por la mirada adusta de Tula, «poniendo  
medida a muchas cosas», tal y como había adelantado a Tulita en la  
secuencia anterior, tras la propuesta de matrimonio de Ramiro. Debemos  
señalar que después de dicha propuesta de matrimonio, el guion colocaba  
otra escena finalmente no incluida en la película, en la que Tula decidía  
quemar en la cocina los recortes eróticos de Ramirín y las cartas de amor  
de su padre. Antes de lanzarlas todas al fuego de la cocina, sin embargo, se  
detenía a leer otro fragmento de la carta que horas antes le había  
impresionado tanto. Acto seguido, como era previsible, quedaba absorta  
en la imagen de la llama prendiendo en el papel. El mensaje, una vez más,  
resultaba meridianamente gráfico, pues era casi como lanzar el deseo  
erótico para que ardiera en el «fuego del infierno».  
Como vamos viendo, el proyecto original cargaba mucho más las  
tintas en el tema de la represión del deseo y la curiosidad culpable de Tula  
(
al leer dos veces la carta), así como en el adoctrinamiento mojigato de la  
niña, que ni siquiera sabe jugar sin recurrir a ritos y oraciones católicas.  
Comentaba Picazo que le daba la impresión que los censores «siempre  
pensaron que se trataba de cosas [las escenas cortadas] que él había  
incorporado malintencionadamente» (Iznaola, 2004: 35). No podemos  
evitar pensar que la escena censurada del tocador, en la que debíamos ver a  
Tula en combinación aplicándose desodorante y ajustándose la falda sobre  
las caderas, además de tener cierto cariz voyeurista, sí respondía a una clara  
intención, sobre todo teniendo en cuenta que la escena seguía a la de la  
comunión. Sin ánimo de herir sensibilidades, habría sido casi como  
17  
La película conservará una toma parecida que sirve de fondo al movimiento de  
Tula yendo al encuentro de su cuñado, una vez finalizada la ceremonia, mientras los  
niños y niñas abandonan la iglesia.  
223  
Gemma Suñé Minguella  
superponer al «cuerpo de Cristo» recién recibido, el cuerpo de Tula en su  
abrumadora sensualidad. La provocadora tensión entre lo sagrado y lo  
profano, «malintencionada» o no, habría resultado de lo más elocuente.  
No obstante, buena parte de las escenas que más molestaron a los  
censores, según Picazo, se nutrían del trabajo de documentación del  
director, tanto de vivencias reales como de libros de meditación de la  
época. Nos referimos a las escenas del Círculo de Acción Católica que se  
desarrollan después de la primera comunión de Tulita.  
18  
Recurriendo a una técnica de cierta raigambre flaubertiana , el guion  
y la película original intercalaban un total de cuatro escenas simultáneas  
pero que acontecían en lugares diferentes y a personajes distintos: Ramiro  
en el Merendero y en el olivar con las prostitutas, y Tula en el Centro con  
el grupo de mujeres de «Acción Católica».  
Después de que Tula empujara cariñosamente a Ramiro para que  
saliera de casa, y este se dirigiera –según el guion– a la casa que había  
compartido con Rosa, veíamos a Tula subir con prisas las escaleras del  
Centro donde, tras cruzarse con dos muchachas ensayando un baile, se  
unía a Herminia que estaba en el Salón de Juntas con «las novias». «Las  
novias», aclara el guion, «son quince mujeres de los barrios obreros de la  
ciudad. Algunas han traído a sus hijos. Dos están embarazadas» (Picazo et  
al., 2005: 152). Lo que habríamos presenciado –de haberse incluido esta  
escena– no era más que una de las tantas labores de auxilio social y moral  
(
y de catolización) encomendadas a las ramas femeninas de Acción  
Católica, como auspiciar matrimonios católicos a los amancebados o  
19  
bautizar a sus hijos . En este caso, se trataba de proveer alimentos a estas  
mujeres y sus familias a cambio de que consintieran en tomar la primera  
comunión, previa confesión. Según les explica Herminia, debían acudir  
por la mañana al Centro desde donde se las acompañaría a la iglesia para la  
ceremonia. Se les pide que escriban los nombres de los familiares para los  
que quieren recibir alimentos, pero la mayoría de ellas responde que, o  
bien no saben escribir, o bien no traen papel. Al final, Herminia les  
requiere que se pongan en fila y ella misma los irá anotando. Cuando Tula  
se le acerca para sugerirle «bajito» quiénes deben acompañar a «las novias»  
al día siguiente, Herminia contesta con cierto tono de superioridad  
paternalista: «Claro… Dejarlas solas, imposible. Menudo jaleo…». A  
renglón seguido le pide que se siente a ayudarla «porque si no, va a ser el  
cuento de nunca acabar» (Picazo et al., 2005: 154). Resulta bastante obvia  
la intención de denuncia social que tenía tal escena. El aspecto de las  
mujeres, su analfabetismo y su depauperada situación se transmitiría a  
través de las imágenes, así como la actitud de disimulado desdén de  
quienes ofrecían pan a cambio de doctrina. No hay duda de que el llamado  
1
8
Nos referimos al efecto «sinfónico» creado en el capítulo 8 de la segunda parte de  
Mme. Bovary, conocido como el «Capítulo de los comicios».  
Véase Hernández Burgos (2013).  
19  
224  
Tula sin censura  
«
Código de Sevilla», documento interno de la Junta de Censura de 1937,  
vigente hasta la adopción de las ya citadas Normas de Censura  
Cinematográfica de 1963, difícilmente habría pasado por alto la crudeza de  
la escena. En el apartado de «Temas sociales» prohibía referencias «a  
excesos de tristezas en las clases humildes motivados por falta de medios  
20  
económicos» . Sin embargo, las Normas aprobadas con García Escudero  
eran más flexibles y consideraban que no había razón para evitar o prohibir  
21  
escenas que plantearan problemas auténticos . En cualquier caso, ya fuera  
por exceso de celo o por motivos de economía dramática, resulta curioso  
que, además de eliminarse esta escena, los colchoneros de la escena antes  
referida aparezcan vestidos sin apenas harapos y totalmente cubiertos. Un  
menoscabo a la verosimilitud del retrato social, indudablemente.  
Acto seguido venía la escena de Ramiro en el merendero, que sufrió  
algunos y muy atinados cambios respecto al guion. Un gran acierto fue  
cambiar la música de un ciego tocando el acordeón por un twist que suena  
desde los altavoces del local, y que una de las parejas baila brevemente.  
Otro detalle muy bien “intencionado”, pues el twist se había introducido en  
España un par de años atrás y estaba provocando furor entre los jóvenes,  
22  
de ahí que el régimen quisiera acallarlo . Al parecer, la base americana de  
Torrejón de Ardoz, citada en el guion como fondo del paisaje desde el  
olivar (Picazo et al., 2005: 166), fue uno de los puntos por donde se  
introdujeron las novedades musicales procedentes del mundo anglosajón.  
Al son de esta música se desarrolla toda la escena de los motoristas y sus  
parejas, contemplada con gran curiosidad no solo por Ramiro, sino  
también por una adolescente (¡asiendo un cayado!) que, en un tercer  
plano, admira con envidia la vestimenta y los ademanes de las chicas  
modernas, hasta que su madre la arrastra fuera del encuadre  
recriminándola. Esta graciosa anécdota no figuraba en el guion, como  
tampoco el momento en que una de las chicas «cachondas», que ha  
20  
«Queda prohibido todo lo relativo a la lucha de clases, exaltación del pueblo  
oprimido, ni argumentos que se refieran a vejaciones a las clases obreras o  
referentes a excesos de tristezas en las clases humildes motivados por falta de  
medios económicos, por no hallar trabajo, por exceso de familia en obreros que no  
pueden sostener porque el jornal no cubra sus necesidades, casos de enfermedades,  
etc.» (Vaquerizo García, 2014: 24).  
21  
«No hay razón para prohibir la presentación de las lacras individuales o sociales, ni  
para evitar lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle la degradación y  
el sufrimiento ajeno…» (norma sexta); o «No hay razón para prohibir un cine que  
se limite a plantear problemas auténticos…» (norma séptima) (Vaquerizo García,  
2
014: 26).  
2
Además de la persecución en los medios oficiales, la Vicesecretaría de Educación  
2
Popular envió una Nota a las emisoras de radio «sobre la procedencia de no declarar  
radiables los discos de música twist». Entre las más que ridículas razones se  
esgrimían riesgo para la salud física, para el sentido del decoro y la moralidad. Las  
novedades musicales, sin embargo, seguían introduciéndose en el país, a través de  
Barajas y –sobre todo– la base americana de Torrejón de Ardoz (Molero, 2015).  
225  
Gemma Suñé Minguella  
advertido la mirada libidinosa de Ramiro, murmura algo al oído de la otra  
y estallan a carcajadas frente a él. La dimensión patética del personaje  
queda tan en evidencia, que casi podemos sentir su rubor. Uno de los  
clientes comentará entonces al camarero que un poco más arriba, en el  
olivar «vienen los domingos unas cuantas de Madrid. Y se organiza cada  
verbena...». Ramiro lo oye y se decide a ir, pero antes de que el  
espectador pudiera verlo, el guion original intercalaba otra escena, la de  
Tula, Herminia y otras mujeres de Acción Católica en el Centro  
meditando sobre la virginidad (Picazo et al., 2005: 158-162). Dicha  
escena, censurada en su totalidad, era el necesario contrapunto a la visión  
del deambular de Ramiro desde la casa donde vivió con Rosa (solo en el  
guion), pasando por la mencionada escena del merendero hasta la escena  
del olivar, adonde llega cuando ya las prostitutas se alejan recriminando la  
actitud de algunos hombres. La escena del olivar, por cierto, se inspira en  
una vivencia de juventud del propio director en Peal de Becerro (Jaén)  
(
Iznaola, 2004: 36).  
En la citada entrevista para el programa Versión Española de RTVE  
25/04/2003), Picazo recuerda así la escena de la meditación de las  
(
mujeres: «El texto yo lo cogí de un libro de meditaciones, no lo inventé. Y  
sin embargo a la censura le crispó hasta el paroxismo. En esa meditación  
que leía Irene Gutiérrez Caba, y que las demás asumían y vivían, se venía a  
decir poco más o menos que en la última cena Jesucristo hizo partícipe de  
sus confidencias solo a San Juan… solo al Apóstol San Juan. Y se pregunta  
el autor de la meditación, por qué… Porque San Juan era el único apóstol  
virgen, los demás no lo eran. Entonces, eso hace que El Señor le haga  
partícipe de sus confidencias y le permita reclinar su cabeza en el  
hombro». Efectivamente, algo así sucede en la escena, pero hay algunos  
matices y detalles muy importantes que Picazo no menciona.  
En primer lugar, Herminia empieza leyendo otro capítulo del libro de  
meditaciones, muy pertinente con la escena anterior en que ofrecía caridad  
a las mujeres pobres a cambio de que se «catolizaran». Este capítulo citaba  
el episodio evangélico en el que Jesús lava los pies de sus discípulos, y a  
renglón seguido conminaba a la mujer a darse cuenta de las obligaciones  
que ese episodio le imponía. «Hay una falsa humildad. Es la humildad…»,  
leía Herminia, con dificultad, pues la habitación estaba casi a oscuras para  
favorecer el recogimiento. «Es la humildad de las palabras y de los gestos.  
Es la humildad que mendiga una alabanza y un aplauso. Analiza tu  
humildad, mujer. Ha sido así, hasta ahora, por mala ventura…».  
A la lectura de Herminia, el guion intercalaba curiosas descripciones  
de los gestos y la actitud de las mujeres allí reunidas que sin duda se  
habrían traducido en planos de enorme expresividad. Las figuras  
femeninas, en actitudes recogidas, se repartían por la sala dejando entre sí  
hileras de sillas vacías. Una chica, menuda y con gafas, tomaba apuntes.  
Amalita, que en uno de los fotogramas aparece de rodillas y con los brazos  
en cruz, no es descrita así en el guion, sino sentada, estirando las piernas  
226  
Tula sin censura  
imperceptiblemente y luego recomponiendo su postura «sujetando la  
cabeza entre la rejilla de los dedos». Herminia, entretanto, insiste en que  
la lección del episodio evangélico es que hay que seguir el ejemplo de  
Cristo, y añade: «Es una lección difícil. Es verdad. Un ejemplo que resulta  
muy penoso de imitar. Es cierto…». Finalmente desiste, deja de leer,  
traga saliva y pregunta: «¿No os parece un poco árido…? Quizá el tema no  
sea muy propio… No sé…». Al comprobar que nadie le contesta, decide  
buscar otro pasaje hasta que encuentra el de San Juan citado por Picazo.  
Pero antes de ello, el guion se detenía en Tula, y las tomas, insistimos,  
habrían resultado de lo más elocuentes.  
Tula estaba abstraída, según el guion, «se apretaba con dos dedos a los  
lados del entrecejo. Y tenía los ojos cerrados». Era obvio que pensaba en  
otra cosa, pues no había advertido que Herminia buscaba la aprobación de  
las demás. Más tarde, mientras Herminia lee cómo San Juan se acerca a  
Jesucristo «hasta recostarse amorosamente en su corazón» y cómo su  
figura en esta escena «aparece ante nuestros ojos nimbada de luz celestial»,  
una de las muchachas sale de su recogimiento y se hinca de rodillas en un  
pequeño estrado. Con el sonido directo, se oiría el crujir de la madera, y  
las toses, y los leves movimientos de las mujeres recomponiéndose en sus  
sillas. Amalita, por cierto, no parece nada impresionada por el episodio de  
Jesús y San Juan, pues se dedica a retorcerse el hilo de un botón  
prácticamente desprendido, hasta arrancarlo y metérselo en el bolsillo,  
justamente cuando Herminia lee la parte sustancial del capítulo: «¿A quién  
amaba Jesús…? San Gregorio Niseno nos da la razón de esta preferencia: –  
Le amaba Jesús –escribe– porque la especial prerrogativa de su castidad, le  
hacía digno de un mayor y más amplio amor. De entre todos los apóstoles,  
es Juan el único que permanecerá virgen hasta la muerte. ¿Sería extraño  
que el Señor le distinga con una especial preferencia, y con un particular  
amor…?». Tras estas palabras, refiere el guion, el auditorio se queda en  
completo silencio. El gesto de Amalita, arrancando hilo y botón, es muy  
similar al de Tula al principio de la película cuando decide cortarse las  
borlas de las zapatillas. Se diría que el guion insiste en la metáfora de  
cercenar objetos esféricos o circulares: ¿Emasculación? Probablemente.  
Tras el momentáneo silencio, Herminia lee otro fragmento en que  
Jesucristo es denominado «Cordero Divino» que se apacienta entre lirios y  
azucenas: «Por eso, como dice San Juan en el Apocalipsis, las vírgenes  
seguirán al cordero por todas partes, adonde quiera que vaya». Es entonces  
cuando el guion se detiene de nuevo en Tula que, al igual que Amalita, no  
parece muy concentrada. Se agacha para acariciarse un tobillo, mientras  
conserva la otra mano sobre los ojos. A la voz pausada de Herminia, se  
superpone el sonido de la uña de Tula rascándose la media. Lo sagrado y lo  
profano se fundían de nuevo ante los ojos de los espectadores para que  
fueran ellos mismos los que infirieran el sentido. Y Herminia terminaba:  
«
Renunciar, no tan solo a los placeres de la carne, sino a todo aquello que  
podría ser una sombra en la blancura de tu alma…». Es entonces cuando  
227  
Gemma Suñé Minguella  
Tula, para cerrar la escena, se sacudía unos hilillos blancos sobre el negro  
de la falda. Blancos como la blancura de esas almas castas. A buen  
entendedor, pocas imágenes –en este caso– habrían bastado…  
Compartimos plenamente la frustración de Picazo ante la censura de  
estas dos escenas que tienen lugar en el Centro de Acción Católica. Si en la  
película solo contamos con la secuencia de la despedida de soltera para  
figurarnos la vida social de la mujer en la época, es indudable que –de no  
haber sido cortados– estos episodios habrían enriquecido enormemente el  
valor testimonial del film y la caracterización de los personajes femeninos,  
especialmente de Tula, pero no solo de ella. Paradójicamente, estos  
episodios, lejos de enfatizar el unánime encasillamiento de estas mujeres  
como «beatas reprimidas» también habrían servido para contextualizar sus  
vidas, y de paso atender sin prejuicios a la ambivalencia de esta asociación  
católica femenina que tuvo mayor repercusión social que la Sección  
Femenina de Falange. De manera muy sucinta, baste recordar que, aunque  
empezó siendo una herramienta de legitimación del régimen, la rama  
femenina de Acción Católica también ofrecía a las mujeres un espacio de  
23  
socialización activo y autónomo, fuera del hogar . La personalidad de  
Tula, pues, y ese «respeto de sí misma» que aduce ante el confesor para no  
ceder ante el acoso de su cuñado, resultaría mucho más coherente y  
menos, hasta cierto punto, arbitrario. También Herminia y Amalita  
habrían ganado en matices. Herminia habría acentuado la dicotomía en la  
que vivía: ferviente apostolado social hacia la galería y acuciante pavor a la  
soledad en su intimidad, algo que revela posteriormente en su advertencia  
a Tula de que no van a casarse. En cuanto a Amalita, su típico papel de  
“
graciosa” habría quedado suavizado, pues este episodio habría constituido  
un contrapunto entre el infantilismo de sus primeras escenas y la  
rocambolesca y desenfadada actuación en la despedida de soltera.  
Claro que no olvidamos el tono ligeramente guasón que el guion daba  
a todas estas secuencias, incluido el llamativo efecto de intercalarlas a las  
escenas de Ramiro buscando un desfogue a su incontenible libido. Un tono  
que fue interpretado por los censores como irrespetuoso y, por lo tanto,  
merecedor de la citada norma 14 del Código de censura. Pero la pátina  
algo burlona no entorpece para nada su peso realista, testimonial y hasta  
dramático, diríamos, al contrario. A nuestro parecer, el sutil humor con  
que se describen las escenas evita en el fondo que lo que allí se muestra  
resulte demasiado ridículo por rígido.  
La última escena de esta serie era la de Ramiro en el olivar con las  
prostitutas de Madrid. La puesta en escena presenta pocas diferencias  
significativas respecto al guion. La pelea que se describe es muy similar.  
Hay un detalle de la conversación entre Emilio y Ramiro, no obstante, que  
23  
Con el tiempo, y avalándose en textos del Concilio Vaticano II se pasaría incluso  
de una tímida demanda del derecho a la educación y al trabajo, a reivindicar la  
paridad de derechos y obligaciones con el hombre (Moreno Seco, 2003).  
228  
Tula sin censura  
creemos significativo. Se trata de una parte de la intervención del primero  
que queda solapada por el ruido ambiental. Cuando Emilio reconoce que  
ya su madre «se lo había imaginado» que Tula y él se acabarían casando, y  
Ramiro replica enojado que «eso es mucho suponer», Emilio contesta:  
«
No, hombre. Ahora, así…, de repente, no. Pero al tiempo…». En la  
película solo se oye «con el tiempo…». Este pequeño detalle, de haberse  
oído, unido a otros ya mencionados, habrían podido inclinar la balanza en  
la percepción del espectador un poco más a favor de Tula. Las palabras:  
«
Ahora así de repente no» confirmarían la razón del estupor de Tula  
cuando Ramiro le propone matrimonio, o cuando un tiempo atrás le había  
dicho que él podía volver a casarse, y ella le había replicado: «¿Casarte…?  
¿
Pero es posible que lo digas estando aún caliente el cuerpo de mi  
hermana?» (Picazo et al., 2005: 114).  
La toma final de la escena en el olivar sufre también un ligero cambio  
que repercute en la identificación contextual de la historia. Según el guion,  
había de verse a Ramiro caminando solo por la carretera mientras se  
encendían a lo lejos las luces de la Base americana de Torrejón de Ardoz.  
Es probable que en un primer momento se hubiera querido mostrar la base  
como una suerte de protesta, pues se había convertido en un símbolo de la  
cooperación de los Estados Unidos con el régimen de Franco tras los Pactos  
de Madrid de 1953. Aunque, como ya hemos comentado, también era por  
ella por donde se introducía la música más contemporánea. En cualquier  
caso, la referencia se omite y, en su lugar, la película muestra cómo una de  
las prostitutas se introduce en un Seat 600, mientras sus compañeras se  
alejan en compañía del proxeneta. Ramiro, en efecto, se queda al final solo  
en el encuadre.  
Después de la escena del olivar, el guion nos mostraba a Ramiro  
volviendo a casa bastante tarde e intentando no hacer ruido al entrar, pues  
ya todos estaban acostados. La voz de Tula desde la alcoba, sin embargo, le  
recordaba que le había guardado la cena (una rodaja de merluza y unas  
patatas fritas). Ramiro apenas comía nada y se acostaba. Viene entonces su  
noche en vela con pocas diferencias respecto al guion, salvo el hecho de  
que la cámara capta en su primera toma la fotografía de su difunta esposa,  
algo a lo que no se aludía. A la mañana siguiente se produce la violenta  
escena de la agresión. Resulta curioso cómo Picazo se refiere a esta escena.  
Cuando Enrique Iznaola se refiere a ella como «intento de violación»  
Picazo contesta: «Más que violarla lo que el hombre intenta decirle es  
¡
sincérate coño y reacciona!» (Iznaola, 2004: 35). Pero lo cierto es que no es  
así como se percibe la escena, en absoluto. La intensidad de su forcejeo y  
el aspecto y la expresión de Tula cuando al fin se refugia en el baño no  
parecen los de una simple llamada de atención. El guion, además, añadía  
que Ramiro, al golpear la puerta del baño, gritaba con frustración:  
«
¡Beata!», algo que creemos habría repercutido negativamente en la  
percepción del personaje, pues a la agresión física sumaba una agresión  
verbal tendente a ofender a su cuñada. Hay quien pudiera verlo, sin  
229  
Gemma Suñé Minguella  
embargo, como una atribución justificada, sobre todo si se concibe como  
crítica a la educación católica de la época, represora del deseo sexual. Para  
los censores, sin embargo, no era más que una confirmación de que el  
director quería presentar a Tula como una mujer reprimida por beata, y  
no como una mujer virtuosa. El informe de los censores, además, pedía  
recortar esta escena, abreviarla hasta el momento en que Tula da con la  
espalda en el quicio de la puerta, con lo cual se habría perdido la mitad de  
24  
su intensidad . Afortunadamente, la escena nos ha llegado íntegra y con  
ella lo que es a un tiempo el momento más virulento y el clímax de la  
historia.  
El siguiente capítulo de la película se sitúa en el pueblo, y aquí –  
además de unos cortes practicados por la censura–: la alusión a los cascos  
de guerra, la frase alusiva a las iglesias del pueblo y el primer beso de  
Ramiro a Juanita en la cama, hubo también algunas modificaciones y  
añadidos de gran calado en la puesta en escena. Por ejemplo, al llegar el  
autobús al pueblo, la atención se situaría en una señora pálida y sudorosa  
que se habría mareado durante el trayecto. La comicidad costumbrista de  
la escena se habría rematado con sus palabras: «Ay, Dios santo. Creí  
morir. He echado hasta los quiries» (Picazo et al., 2004: 174). Ya en la  
casa, cuando los huéspedes se sientan en la sala, se crea una clara  
complicidad entre las dos féminas (Tula y la niña) y los dos varones  
(
Ramiro y su hijo). Ramirín está situado de pie junto a su padre leyendo,  
25  
probablemente El Jabato , y en un momento dado se miran. Acto seguido,  
el niño, en un gesto tierno, besa la cabeza de su padre sin que este  
reaccione. Este detalle no figuraba en el guion. Parece obvio que se creó  
como contrapunto a otro momento poco posterior en que Tula  
mordisquea un melocotón y le da el resto a Tulita diciendo: «Para ti, mi  
vida…». La tensión entre lo masculino y lo femenino, que ha ido in  
crescendo a lo largo de otras muchas escenas, culmina aquí claramente con  
este alinearse de los niños, y la «electricidad» que se desprende de  
miradas, gestos y elocuentes silencios entre Tula y Ramiro.  
La escena del jardín, filmada en la Real Fábrica de Paños de Brihuega  
(
Guadalajara) suaviza un poco la tensión entre sexos y la transforma en una  
oportunidad. Nos referimos a la ya muy comentada y sugerente mirada  
que Tula, con una rosa en la mano, dirige a la espalda de su cuñado y de la  
que este no puede evitar percatarse. La escena, por cierto, viene precedida  
24  
«Abreviar el plano del asalto del cuñado a Tula, cortando desde el momento en  
que esta al ser empujada da con la espalda en el quicio de la puerta». Expedientes de  
La tía Tula, núm. 29.867 y núm. 32.801. Secretaría de Estado para la Cultura, MEC  
(
Vaquerizo García, 2014: 164).  
5
Suponemos que era El Jabato porque en la escena bastante anterior de la  
2
proposición de matrimonio de Ramiro, este le pide a su hijo si puede ir a comprarle  
una cajetilla de cigarrillos, y Ramirín le ruega que le dé un poco más de dinero para  
El Jabato. El Jabato fue una famosa serie de historietas parecida al Capitán Trueno  
publicada por la editorial Bruguera desde 1958 hasta 1966.  
230  
Tula sin censura  
de un travelling a lo largo de las avenidas del jardín muy parecido al de la  
salida de la iglesia después de la comunión de Tulita. En ambas ocasiones,  
Ramiro y Tula, separados por los bancos en la iglesia o la vegetación en el  
jardín, avanzan por el corredor mirándose.  
En la parte cortada en el jardín se oían las explicaciones del tío Pedro  
sobre cómo había quedado todo aquello tras la guerra civil. Explicaba que  
había plantado perejil en unos cascos italianos porque «así por lo menos  
servían para algo», también refería que le había costado mucho trabajo  
reconstruir la casa: «no había un cristal sano» y lo reñida que había sido la  
contienda: «…La que tuvimos aquí… Nos echaban ellos. Los echamos  
nosotros… Qué feria. Que nos pegamos bien…». Tula, por su parte,  
preguntaba: «¿Y hay bastantes iglesias para las necesidades del pueblo?… Y  
de sobra», replicaba el tío (Picazo et al., 2005: 182). La censura  
difícilmente podía dejar pasar los comentarios del tío Pedro a lo que fue  
una de las más importantes victorias del ejército republicano tras varios  
avances y retrocesos de ambos bandos: el Corpo di Truppe Volontarie y el  
ejército franquista por una parte, contra las Brigadas Internacionales y las  
tropas republicanas por otra. La llamada «Batalla de Guadalajara», cuyo  
foco principal estuvo en una Brihuega tomada por lo italianos, fue motivo  
de gran desprestigio para Mussolini y sus mandos militares. La mención a  
los cascos italianos convertidos en macetas para que al menos «sirvieran  
para algo» era una diáfana alusión a la gran cantidad de material bélico  
italiano destruido o abandonado en el campo de batalla, amén de las  
numerosas bajas.  
Otro cambio significativo de la película respecto al guion fue la  
caracterización de Juanita, que habría afeado aun más si cabe los actos de  
Ramiro. Recordemos que Unamuno concibió a este personaje como una  
joven hospiciana «enfermiza y pálida […] de maneras sumisas y mansas, de  
muy pocas palabras, triste casi siempre» (Unamuno, 2003:136). Manuela,  
26  
la criada víctima de abuso sexual , convertida en el film en la prima  
Juanita, se concebía en el guion como una muchacha rubia y desmedrada, a  
la que le colgaban los picos de la enagua debajo del vestido y tenía las  
piernas algo arqueadas. Además, sufría de un defecto en un ojo que  
intentaba disimular con un mechón de pelo y su comportamiento era de lo  
más irracional, detalle que sí se conserva hasta cierto punto en la película.  
Tanto sus actos como su aspecto implicaban cierto déficit en su desarrollo  
intelectual. En el guion se ponía a correr de repente y «sin venir a cuento»  
se asomaba junto a Ramirín para recitarle el conocido trabalenguas o  
canción que la censura también modificó, pues les molestaba que se  
aludiera a «la mujer de un canónigo» y pidió que se cambiara. La solución  
26  
Es la propia Tula unamuniana la que pronuncia la palabra «abuso» y exige a  
Ramiro que pida perdón a Manuela: «[…] esa pobre hospiciana, de la que estoy  
segura que estás abusando» (Unamuno, 2003: 137). Y más adelante: «Aquí tienes a  
tu amo, a Ramiro, que te pide perdón por lo que de ti ha hecho» (Unamuno, 2003:  
139).  
231  
Gemma Suñé Minguella  
fue cambiar la palabra «canónigo» por «mándigo», pero conservando el  
resto. Antes de abandonar el jardín, Juanita veía la rosa cortada por Tula  
abandonada sobre el muro, y la recogía y se la devolvía atropellándose con  
las palabras (Picazo et al., 2005: 182-183). El detalle de la rosa era una  
clara anticipación de la suerte de «triángulo erótico forzado» que iba a  
crearse en el espacio de unos días. En cualquier caso, el retrato que el  
guion hacía de Juanita la convertía en una víctima todavía más vulnerable,  
tanto física como psicológicamente, de la ominosa violación que tiene  
lugar al final de la secuencia.  
La secuencia de la despedida de soltera de Jovita (Picazo et al., 2005:  
1
92-201) es una de las más unánimemente alabadas por la crítica, debido a  
que brinda un contundente retrato social y psicológico del mundo  
femenino en ese tiempo y lugar. El guion, no obstante, nos ofrecía una  
imagen incluso más cruda de lo que allí acontecía. Al parecer fueron los  
propios productores los que, alegando «necesidades comerciales»,  
realizaron ajustes a esta secuencia eliminando algunos planos (Vaquerizo  
García, 2014: 164). Recuerda Picazo que para el episodio se inspiró en las  
meriendas que su madre preparaba para sus alumnas el día de su santo,  
fiestas llamadas «cachupinadas» en las que se montaban numeritos como el  
del film (Iznaola, 2004: 35-36). Originalmente, el guion subrayaba la  
carga erótica de las canciones y de algunas conversaciones, así como la  
faceta devota de Tula y Herminia. Estas dos, además, se mostraban  
especialmente críticas y hasta un poco chismosas con sus amigas. En el afán  
por suprimir lo que pudiera subrayar «la beatería de Tula y sus compañeras  
27  
de congregación» , se suprimió la imagen de Herminia llegando a la casa  
con el velo en la cabeza (aunque Tula lo lleva en la mano junto al misal) y  
también el consejo que daba Tula a la futura novia de ir a la misa de  
28  
velaciones en cuanto llegara a Caracas .  
Otra escena suprimida en la puesta en escena giraba en torno a la ropa  
interior de Jovita, en concreto un camisón de tela transparente de seda  
natural que su novio Rubén le había mandado por la TWA. Cuando la  
27  
Marcelo Arroita-Jáuregui (crítico, actor y escritor, además de censor) resumía así  
los reparos que tenía la censura con el tratamiento de la figura de Tula: «La historia  
de La tía Tula puede ser abordada, cinematográficamente y sin apartarse ni una coma  
de este guion, de forma que resulte una película absolutamente prohibible. Basta  
para ello con exagerar un poco, en el mal sentido, las tintas de la beatería de Tula y  
sus compañeras de congregación, basta con dar un tratamiento buñuelesco al tema y  
presentar a Tula no como una mujer virtuosa sino como una mujer reprimida… Sin  
hacer de Tula ni una santa de alfeñique ni una obsesa de la represión del sexo»  
(
Informe de Marcelo Arroita-Jáuregui Alonso del 22-4-1963, Archivo General de la  
Administración [AGA], caja 4.044).  
28  
La misa de velaciones se celebraba después de la ceremonia nupcial y su cometido  
era propiciar que los hijos de la nueva pareja se educaran cristianamente, incluso  
que alguno fuera sacerdote. Se trata en realidad de un rito muy antiguo consistente  
en colocar un velo sobre los novios, rastreable desde el tiempo visigodo y la  
sociedad mozárabe.  
232  
Tula sin censura  
novia confirma a sus amigas que el escote es «estilo Madonna», añade que  
fue Clarita, la bordadora que le había hecho la ropa interior, quien se lo  
había aconsejado por ser «más sugestivo», a lo cual responden admiradas:  
«
Ay que ver Clarita… Está muy avanzada». A continuación, Herminia y  
Tula pasaban a la habitación de Jovita para dejar sus velos y misales sobre la  
mesa. Herminia comentaba a Tula que encontraba excesivo lo del camisón  
y luego contemplaban el retrato del novio venezolano que la novia tenía  
sobre el tocador. Herminia le anunciaba entonces a Tula que una de sus  
conocidas «iba a casarse con un negro», a lo que Tula replicaba «¡Qué  
ganas de hombre!». Por último, cuando Herminia comentaba que Jovita  
tenía bonito su cuarto, Tula consideraba que sí, «pero un poco infantil».  
Esta vertiente de “criticonas” de Tula y Herminia culminará después de los  
cantos cuando Tula, con un canapé en la mano, dirá: «Has visto Amalita…  
Caramba con la tonta…», lo cual mostraba hasta qué punto llegaba la  
hipocresía de las que en cualquier otro momento se las daban de buenas  
amigas. El retrato del grupo de mujeres y sus relaciones resultaba pues  
algo menos idealizado de lo que la película finalmente nos muestra.  
Otros detalles que faltan en la película son una de las canciones  
liderada por Amalita que se refería a la noche de bodas en Groenlandia en  
la que los novios dormían «muy juntitos» por el frío, así como la imagen  
de dos de las mujeres saliéndose del improvisado coro por sentirse  
avergonzadas de tanta alusión erótica. Amalita, sin embargo, parece  
disfrutar como nunca con la representación.  
Por último, reseñar un fragmento de conversación alusiva al abuso  
sexual por parte del clero que sin duda no habría agradado para nada a la  
censura. Tenía lugar entre tres de las invitadas que en tono serio  
comentaban: «Te digo que ese dominico, le vas a besar la cruz del Rosario  
y te pone la mano debajo» (Picazo et al., 2005: 201).  
La última escena de la película, localizada en la estación de tren donde  
Tula ha acudido a despedir a sus sobrinos y cuñado, es de una gran  
expresividad y fuerza emotiva. Los niños, muy pendientes de su padre, se  
agarran del cuello de Tula y se ponen a llorar cuando su tía debe bajar del  
convoy. Juanita está muy cambiada, su embarazo ya es visible bajo su  
amplio vestido y se ha peinado como una señora. O la han peinado, pues  
también lleva unas gafas de sol que, según el guion, «se las habían puesto»,  
quizá para disimular el defecto en el ojo que el guion preveía y que la  
película no recoge, o quizá para subrayar una vez más su leve discapacidad  
intelectual. Resulta algo cruel, pues, que Tula casi desdeñe besarla,  
aunque su reacción podría explicarse teniendo en cuenta que se siente  
desplazada por ella en su faceta de madre de los niños y, hasta cierto  
punto, en su vertiente de «esposa» de Ramiro. Después de despedirse de  
Ramiro y rogarle que no dejen de venir el día de los Santos para que los  
niños «bajen a ver a su madre», el tren arranca y la cámara sigue en  
233  
Gemma Suñé Minguella  
29  
travelling a Tula que camina en paralelo al tren en marcha , hasta que este  
sale del encuadre. El último plano nos muestra a una Tula compungida,  
apretando el puño como queriendo retener lo que sus manos acaban de  
dejar ir: los rostros de los niños pegados al cristal y las manos de su  
cuñado. Al final abre la mano, enfundada por cierto en un guante negro, y  
la agita en señal de despedida, al tiempo que pronuncia para sí el nombre  
de su cuñado. Es entonces cuando el espectador comprende, quizá al  
tiempo que el propio personaje, que ella tal vez le amaba.  
Tras esta conmovedora e implacable escena, el guion preveía una  
escena epílogo que tenía lugar justamente un lluvioso día de Todos los  
Santos. En ella veíamos a Tula bajo un paraguas extendiendo pedazos de  
plexiglás sobre la tumba de su hermana, y a Herminia y Amalita que,  
brincando entre los charcos, buscaban a un padre que les rezara un  
responso. Cuando estas le preguntaban a Tula si había venido su familia,  
ella respondía que no porque el viaje era muy largo y Juanita, debido a su  
embarazo, tenía muchas molestias. Tras comentar la fatalidad que eso  
suponía, y quedar en que irían a buscarla para la Novena de Ánimas, el  
último plano nos hubiera mostrado a una Tula completamente sola en el  
cementerio y el agua de la lluvia «que le caía en canalillos por la manga del  
abrigo». Comentaba Picazo en la citada entrevista para Versión Española que  
ese final llegó a rodarse, pero que no se incluyó en el montaje final porque  
«
aunque era una bonita rúbrica», el modo como se rodó el plano final del  
tren lo había dicho todo: «En cuanto desaparece el tren, esa soledad en la  
que queda, y el balbuceo diciendo Ramiro, creo que estaba dicho todo. Era  
la soledad absoluta, ya no iban a volver».  
Estamos con Picazo en que el plano final de Tula en la estación es  
suficientemente expresivo, expresividad reforzada por el simbolismo del  
tren partiendo de la estación como «oportunidad/felicidad» alejándose  
definitivamente de su vida. Sin embargo, el valor del epílogo proyectado  
tampoco era nada desdeñable, sobre todo para rescatar esa imagen de Tula  
lamentando la pérdida de Ramiro y ubicar al personaje de nuevo en su  
cotidianeidad, sola, sí, pero no abandonada como en la estación, sino  
atareada de nuevo, honrando la memoria de su hermana e insertada en su  
círculo social. En cualquier caso, es cierto que ambas escenas transmiten  
una intensa carga de desolación, sobre todo teniendo en cuenta su  
ambientación: el tren en marcha y la soledad de la estación, por un lado, y  
la lluvia y el día de los Santos por otro. El último párrafo del guion  
subrayaba esa desolación: «A estas horas del mediodía, es casi la única que  
permanece en el cementerio» (Picazo et al., 2005: 209).  
Hay que tener en cuenta además que, de haberse conservado ambas  
escenas, el final de la película hubiera sido muy similar al de Calle Mayor de  
29  
El travelling nos deja ver a otras figuras despidiendo a conocidos en el tren, en  
concreto la figura de un párroco es especialmente reconocible. No hay duda de que  
Picazo quería que fuera así.  
234  
Tula sin censura  
Bardem, algo que Picazo siempre quiso evitar. Recordemos que las últimas  
escenas de Calle Mayor nos muestran a Isabel dejando partir el tren hacia  
Madrid, a pesar de las repetidas exhortaciones de Federico («¡Tiene que  
vivir!»), su paseo de vuelta a casa bajo la lluvia por la calle Mayor, donde  
es objeto de burla una vez más, hasta terminar con un primer plano tras los  
cristales azotados por la lluvia. Cuando a Picazo se le hacían notar las  
similitudes entre ambas películas en su retrato de la vida provinciana, este  
replicaba que no tenían nada que ver la una con la otra, porque sus puntos  
de vista eran muy diferentes (Iznaola, 2004: 34). En efecto, en Calle Mayor  
el retrato sociológico de la provincia es mucho más consciente y  
deliberado, mientras que en La tía Tula es implícito y se aborda más como  
contexto de la trama, la cual se desarrolla sobre todo en el ámbito  
doméstico. Aun así, no hay duda de que la cerrazón y el aislamiento del  
mundo provinciano es un condicionante de gran calado en los destinos de  
ambas protagonistas. Pero la intención de Picazo, creemos, era más bien  
escorar la responsabilidad de la asfixia social de provincias hacia la iglesia,  
mientras que Bardem cargaba las tintas en el propio engranaje social de la  
pequeña ciudad y el hastío de sus habitantes.  
2
. CONCLUSIONES  
El análisis comparativo que hemos llevado a cabo entre el guion y la  
película final de La tía Tula nos ha clarificado algunos puntos y nos ha  
desvelado también varias claves. Para empezar, podemos apreciar que la  
pugna entre la intención original de Picazo y las objeciones y cortes de los  
censores, se dirimió en el film suprimiendo numerosos detalles y varias  
escenas alusivas al influjo de la religión en todos los ámbitos de la vida. A  
la vista del guion original, creemos que la primera intención de Picazo era  
ilustrar con minuciosidad y cierto tono guasón (a veces) la sociedad  
provinciana en su vertiente más ligada a los rituales religiosos. Una  
intención nada disparatada, pues no cabe duda de que lo religioso  
impregnaba prácticamente todas las facetas de la vida: desde oraciones en  
determinados momentos del día, hasta los ritos que jalonaban la existencia  
humana (bautizo, comunión, confirmación, boda y funeral), pasando por  
las festividades, la educación o incluso asociaciones que hoy en día  
denominaríamos «humanitarias» y que en la época se designaban con otra  
palabra de connotaciones devotas: «caridad». Era simplemente el mundo  
en el que Picazo se había criado, era su sociedad, su tiempo y sobre todo  
su casa, regentada por una madre ligada al partido confesional católico  
Acción Popular, y separada del padre, socialista y sindicalista de la UGT.  
Recordemos además que Picazo no llegó a casarse nunca y que estaba  
especialmente apegado a su madre, incluso demasiado apegado, según  
30  
testimonios de amigos personales . Aunque solo podamos sospecharlo, es  
30  
Según Ángel Blanco, amigo íntimo de Picazo, «de su madre mejor no hablar,  
mejor no hablar», y según Pedro Costa, productor que estudió en la Escuela de cine  
235  
Gemma Suñé Minguella  
muy posible que su Tula haya adoptado gestos y actitudes de la figura  
materna, como la pertenencia a un grupo de Acción Católica, o el hábito  
de andar silenciosamente en zapatillas por la casa, o el rascarse la media  
con la uña mientras medita, o incluso el hecho de regalar el Kempis a un  
joven recién ordenado sacerdote. Un libro que por cierto se convertiría en  
el libro de cabecera del propio Picazo en sus últimos años en la residencia  
31  
de ancianos de Cazorla (Jaén) .  
La supresión de planos mostrando al clero en el funeral, o a los niños  
desfilando con las monjas el día de su primera comunión, o a Tula y sus  
amigas saliendo de misa de ocho no repercute en exceso en la coherencia  
de la trama, pero despoja a la película de parte de esas minuciosas y sutiles  
estampas de lo cotidiano que han encandilado a generaciones de  
espectadores.  
La supresión de las escenas en el Centro de Acción Católica, sin  
embargo, tienen un alcance mayor, pues desplegaban ante nuestros ojos  
otros ámbitos de socialización y activismo de la mujer en la época, ligada  
en buena medida a la iglesia y a su campo de acción. La escena de la  
meditación, además, tenía una función dramática importantísima, pues  
atestiguaba la forma como se utilizaba la doctrina cristiana para reprimir el  
deseo sexual en la mujer, al tiempo que –en paralelo– asistíamos al  
patético deambular de Ramiro y su encuentro con Emilio en el olivar,  
ambos en el papel de simples «mirones» (como admite Emilio), y en  
consecuencia tan reprimidos como ellas. El guion apuntaba además una  
puesta en escena inteligente y expresiva que habría logrado transmitir la  
atmósfera del Centro con un realismo casi diríamos cervantino (por su  
sutil ironía).  
La escena con las mujeres de los barrios obreros de la ciudad, así como  
la caracterización original de los colchoneros destacaban por su denuncia  
social. También en este caso es lamentable que no se incluyeran, pues  
habrían enriquecido y ampliado el retrato del mundo provinciano. En su  
lugar, solo contamos con la escena en que Tula, al cobrar las rentas,  
distribuye la ropa de su hermana difunta entre la gente humilde que ha  
venido a pagarle, y amonesta a uno de los arrendatarios por sus reiterados  
y tuvo la oportunidad de conocer y convivir con Picazo, este estaba «pendiente de  
su madre todo el día. Tenía un rollo de estos, un Edipo que era alucinante […] Lo  
recuerdo como compañero, salíamos alguna noche… Y luego estaba el tema este de  
Guadalajara. Todos siempre estábamos sorprendidos porque así que había media  
hora, se iba para Guadalajara a ver a su madre. Estaba muy, muy enmadrado”.  
También recuerda que Picazo «trabajaba en sindicatos; debía ser el único de la  
Escuela que tenía un trabajo fijo» (declaraciones extraídas del documental «Miguel  
Picazo, el hombre que supo amar el cine», Canal Sur, 22/11/2017).  
31  
«He tenido altibajos respecto a la fe y la religión, pero ahora mantengo charla  
diaria con Él y me llena mucho, mucho la lectura del Kempis, un libro tan básico  
como los Evangelios» (declaración extraída de la entrevista concedida a Javier  
Oliveros León, AISGE, 27/03/2015).  
236  
Tula sin censura  
retrasos. Es una escena de cierta ambigüedad, pues aunque vemos que  
Tula está siendo generosa y paciente, la actitud sumisa de ellos y el plano  
final de Tula guardando el dinero recibido en su caja nos deja con una  
turbia sensación.  
También fue deplorable que la escena de los colchoneros se redujera a  
la mitad, eliminando parte de su sentido, así como el retrato de una niña  
totalmente imbuida de superstición y lenguaje religioso, hasta el punto que  
debe ser su propia tía quien, antes de su primera comunión, la persuada  
del carácter nimio de un poco de carne en los dientes para comulgar. No  
hay duda de que con Tulita Picazo cargaba especialmente las tintas.  
Eliminando la alusión a los cascos de guerra y a las iglesias del pueblo,  
la censura nos arrebató una buena dosis de ironía y un detalle que hubiera  
incidido en la caracterización de Tula como una «beata», algo que también  
quiso evitarse al eliminar esa palabra de la boca de Ramiro tras la agresión.  
Ya hemos comentado que esta era la preocupación fundamental de la  
censura: no presentar a Tula como una fanática ridícula, algo que en  
realidad tampoco transmitía el guion. Cierto que había más carga religiosa  
y algunos detalles que contribuían al retrato intencional de Picazo de  
pintar una mujer «soberbia de creerse solo merecedora de culto  
32  
metafísico» , pero algunas intervenciones y actos de los personajes  
recordando cuán reciente era la muerte de la hermana, hacían más  
comprensible el rechazo de Tula a su cuñado. En cuanto a su personalidad,  
el guion nos hacía un retrato más complejo de Tula, menos de una pieza,  
pues aparte de conocerla en su faceta maternal, nos permitía verla distraída  
durante la meditación, chismosa en la fiesta con sus amigas, devota en  
varias ocasiones y hasta sensual aplicándose desodorante frente al espejo.  
Ramiro, que en la película se nos muestra como alguien exclusivamente  
centrado en la forzosa represión de su libido, adquiría un poco más de  
enjundia al rondar la casa donde había vivido con Rosa, pues aparte de ese  
momento y de una fugaz visita al cementerio, el viudo no parece  
excesivamente afligido por el recuerdo de su difunta esposa. Por otra  
parte, la caracterización de Juanita con un defecto en el ojo y algo más  
bobalicona que en la película intensificaban su execrable acto de violación.  
En definitiva, creemos que en el guion y en las escenas cortadas  
subyace otra versión de La tía Tula, no simplemente un embrión de la  
película que llegó a ser, sino más bien la versión de lo que tuvo que haber  
sido. Una versión irremediablemente perdida, pero por fortuna todavía  
rastreable.  
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32  
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Fecha de recepción: 12/05/2020.  
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