La transposición de la literatura y el teatro argentino del  
siglo XIX al cine del siglo XX:  
El último centauro o la epopeya de Juan Moreira  
de Enrique Queirolo  
The transposition of literature and Argentine theater  
from the 19th century to cinema of the 20th century: El  
último centauro o la epopeya de Juan Moreira of  
Enrique Queirolo  
LÍA NOGUERA  
CONICET/Universidad de Buenos Aires/  
Universidad Nacional de las Artes  
lianoguera@yahoo.com.ar  
ORCID ID: 0000-0002-0765-5160  
Resumen: A partir de la leyenda del  
gaucho argentino Juan Moreira, en el  
presente artículo nos proponemos  
analizar los diferentes atravesamientos  
artísticos que su cuerpo realiza desde  
fines del siglo XIX hasta principios del  
XX: de la novela a la arena del circo y  
del teatro al cine. Consideramos que  
Abstract: Based on the legend of the  
Argentine gaucho Juan Moreira, in  
this article we propose to analyze the  
different artistic crosses that this body  
makes from the end of the 19th  
century to the beginning of the 20th:  
from the novel to the circus arena and  
from theater to cinema. We consider  
that at each intersection and in each  
new artistic medium Moreira's body  
is resignified and allows the  
construction of new identifications  
with its own artistic, political and  
social contexts. To this end, we will  
be concerned with the study of the  
novel, the drama and its transposition  
into cinema based on the film made in  
1924: The Last Centaur or the epic of  
Juan Moreira by Enrique Queirolo,  
considering for this analysis the  
constitutive aspects of literature, the  
gaucho theater and cinema.  
en cada cruce  
soporte artístico el cuerpo de Moreira  
se resignifica permite construir  
y en cada nuevo  
y
nuevas identificaciones con los  
contextos artístico, político y sociales  
que le son propios. A tales efectos,  
nos preocuparemos por el estudio de  
la novela, el drama y su transposición  
al cine a partir del filme realizado en  
1
924: El último centauro o la epopeya de  
Juan Moreira de Enrique Queirolo,  
considerando para este análisis los  
aspectos constitutivos de la literatura,  
el teatro y el cine gauchesco.  
Palabras clave: adaptación fílmica,  
Key Words: film adaptation, gaucho  
literatura gauchesca, teatro, cine.  
literature, theater, cinema.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 253-269  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8593  
Lía Noguera  
INTRODUCCIÓN  
Entre los símbolos nacionales que identifican  
a la Argentina  
encontramos uno de los que más ha despertado laudos, críticas, polémicas  
y discursos: el gaucho. Sujeto controversial, difícil de clasificar y entender  
pero que se volvió el paradigma por excelencia de la cultura argentina y  
que hasta el día de hoy se presenta como un signo identificador de los  
pensamientos políticos, literarios y culturales de nuestro país. En un  
estudio reciente de Ezequiel Adamovsky (2019) titulado El gaucho  
indómito. De Martín Fierro a Perón, el emblema imposible de una nación  
desgarrada, encontramos una clasificación muy adecuada para dar cuenta  
del devenir histórico de este lexema y este sujeto. En primer lugar,  
Adamovsky señala que no es claro el origen de la palabra, pero se registra  
su uso a partir del siglo XVIII «para designar a cuatreros y vagabundos que  
se internaban en las profundidades de las campañas para cazar ganado sin  
fijarse si tenían dueño» (2019: 17). Más adelante, en tiempos de la Colonia  
y su finalización, el gaucho se asocia con los peones de campo. El tercer  
momento de su historia, que produce un cambio crucial en su  
significación, se establece con las Guerras Independentistas. En las luchas  
contra los ejércitos españoles, el cuerpo social se aúna y las clases  
populares, en especial aquella que montaba a caballo, toma relevancia: «en  
este contexto, la palabra gaucho adquirió un sentido ambivalente:  
comenzó también a hablarse positivamente de esos valientes gauchos  
patriotas que combatían con heroísmo» (Adamovsky, 2019: 17). Su gloria  
es tal que muy prontamente el sujeto social se vuelve sujeto literario y  
construye, de la mano de literatos e intelectuales argentinos, el género  
gauchesco conformado por la poesía, la novela y el teatro. En relación con  
este género, el investigador argentino Ricardo Rojas (1948) considera que  
la épica gauchesca resulta la piedra fundamental sobre la cual se asienta el  
resto de la literatura argentina, puesto que rescata los orígenes de  
«
nuestra» civilización pampeana. Por su parte, Ángel Rama (1994) destaca  
el valor social e ideológico de la gauchesca y el modo en que los escritores  
gauchos» recrean un habla y crean un público. En uno de los textos  
«
fundamentales sobre la literatura gauchesca, Josefina Ludmer (2000) la  
define como un uso letrado de la cultura popular. Sostiene que «el primer  
locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y  
patriota [...]. Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y  
complementan [...]. Surge entonces lo que define de entrada al género  
gauchesco: la lengua como arma. Voz ley y voz arma se enlazan en las  
cadenas del género» (Ludmer, 2000: 23). Así, la gauchesca siempre trata  
de «orillas» y de «alianzas» entre la voz y lo escrito, entre la ley y la no ley.  
Hacia fines del siglo XIX el género gauchesco alcanza sus mayores  
éxitos, en pleno proceso de auge migratorio en la Argentina, que fue  
incrementado a partir de la década del 80 con la política de Domingo  
Faustino Sarmiento, puesto que tanto nativos como extranjeros se  
254  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
identifican con sus temáticas: gauchos capturados por el Estado que van a  
la guerra, gauchos desertores que abandonan el ejército y son perseguidos  
por la ley, gauchos traicionados por sus patrones o por los representantes  
de la ley, gauchos que pierden sus familias, gauchos que se revelan contra  
el poder. Como sujeto doble, el gaucho encierra toda la peligrosidad pero  
también es la fuente de honor y fidelidad entre sus pares, aspectos últimos  
que en especial concentran dos de los textos más representativos del  
género gauchesco: el poema Martín Fierro de José Hernández, escrito en  
1872 y continuado en 1879, y la novela Juan Moreira de Eduardo  
Gutiérrez, escrita entre 1879 y 1880. En el poema de Hernández,  
compuesto por «La Ida» y «La vuelta», nos encontramos con la historia de  
un gaucho trabajador al que la injusticia social del contexto histórico lo  
vuelve un gaucho matrero (fuera de la ley). El escritor argentino Leopoldo  
Lugones (1916) considera al Martín Fierro como poema épico porque  
«
personifica la vida heroica de la raza con su lenguaje y sus sentimientos  
más genuinos [...]; porque su poesía constituye bajo esos aspectos una obra  
de vida integral» (Lugones, 1991: 146). En similares claves narrativas, la  
novela Juan Moreira cuenta las desventuras de un gaucho que cae en  
desgracia por su encuentro con la ley, pero, a diferencia de Martín Fierro,  
Juan es un gaucho que no se adapta al sistema y muere dando pelea hasta el  
final de sus días. Si bien ambos textos son considerados pilares de nuestra  
literatura y cultura argentina, a comienzos del siglo XX las aguas se  
dividieron entre quienes exaltaban la obra de Hernández y desprestigiaban  
la novela de Gutiérrez. Así lo señala Nicolás Suárez:  
Hacia mediados de la década del diez, intervenciones como las de  
Rojas y Lugones, a las que deben añadirse los resultados de una polémica  
encuesta acerca del poema de Hernández publicada en la revista Nosotros  
en 1913, canonizaron el Martín Fierro como una manifestación de la  
cultura elevada y eso modificó su circulación diferenciándola de la de Juan  
Moreira. La «separación de las aguas» que, en relación con el Martín  
Fierro, Prieto detecta «entre la popularidad de un personaje literario y la  
dignidad del texto que lo proyectaba al imaginario colectivo» [...]  
funciona también como un parteaguas entre la popularidad de Moreira y la  
intelectualización de Fierro. En la década del veinte esta situación se  
acentuó gracias a la aparición de las grandes ediciones del poema, que  
marcaban una clara distancia respecto de las ediciones baratas que seguían  
siendo el único canal de circulación impresa para Moreira (2018: 67).  
Cabe aclarar que, por esos años, y ante una sociedad absolutamente  
cosmopolita, se hace necesario producir una uniformidad e identificación y  
por tal motivo se erige al gaucho literario como símbolo de lo nacional. Y  
esto es así porque «representa los valores de la libertad, la nobleza de  
espíritu y el coraje. En su aparición como Juan Pueblo, es el encargado de  
expresar la voz del cuerpo político. Y, por todo ello, es también el  
símbolo atemporal de la argentinidad» (Adamovsky, 2019: 12). Ahora  
bien, el éxito de la gauchesca no culmina en la literatura sino que se hace  
255  
Lía Noguera  
extensivo al teatro, en especial el de fines del siglo XIX, y luego al cine del  
siglo XX produciendo así la amplificación y diversificación de textualidades  
del género. Creemos que en cada nueva textualidad y en cada nuevo  
soporte, los mitos originarios de la gauchesca se resemantizan y cada nuevo  
contexto de aparición permite hacer oír, leer o ver diferentes voces y  
cuerpo gauchos. Por tal motivo, nos interesa analizar una voz y un cuerpo  
que ha atravesado diversas  
y significativas fronteras (geográficas,  
culturales, políticas, literarias, teatrales y cinematográficas) y que en cada  
uno de sus cruces ha dejado una huella fundante: Juan Moreira. Para ello,  
nos detendremos a continuación en develar el origen de la leyenda, su paso  
por la novela de la mano de su padre literario, Eduardo Gutiérrez, luego  
su debut en el circo y el teatro para al final llegar a su último cruce  
artístico: el cine. Consideramos que con cada nuevo soporte, en cada  
trasmediación, el mito de Moreira se arraiga más y más en la cultura  
argentina y permite, a más de un siglo de su aparición, la identificación con  
la lucha y la persistencia de un pueblo.  
1
. ¿QUIÉN ES JUAN MOREIRA?  
Tanto su historia real como ficcional ha despertado gran interés en los  
discursos y debates no solo artísticos, sino, sobre todo, políticos y sociales  
en la Argentina de finales del siglo XIX y principios del XX. Tal es así que  
en un artículo de La Prensa, escrito por Juan Álvarez el 10 de abril de 1927  
y titulado «Las últimas palabras de Juan Moreira», leemos: «Por lo pronto,  
paréceme prudente dejar establecido que Juan Moreira murió  
efectivamente; pues tales y tantas son las inexactitudes tejidas alrededor de  
su actuación que acaso surja en el futuro la hipótesis de no haber existido  
jamás y tratarse de un simple mito de origen astronómico» (1927: s. pág.).  
Los estudios históricos sobre este caso se han encargado de confirmar que  
efectivamente Juan Moreira existió pero nació con el nombre de Juan  
Gregorio Blanco y, según consta en los libros de la Iglesia de San José de  
Flores de Buenos Aires, el 25 de noviembre de 1819 fue bautizado el hijo  
de Ventura Núñez y Mateo Blanco, mazorquero de Juan Manuel de Rosas  
a quien el mismo Restaurador de las Leyes mandó a matar. Ahora bien,  
aquello que produjo la caída en desgracia de este gaucho fue el asesinato  
del pulpero Sardetti, a raíz de una deuda que este no quiso pagar a  
Moreira. Este hecho marca la visibilidad de este cuerpo gaucho que  
constantemente alterna su destino entre los márgenes de la legalidad e  
ilegalidad estatal. Luego de su derrotero económico, político y social, Juan  
Moreira encuentra su muerte, tal como lo indica su partida de defunción,  
el 30 de abril de 1874 en la Localidad de Lobos (supuestamente en La  
Estrella, casa de placeres en la cual Moreira habría pasado sus últimas  
horas). Desde el momento de su muerte hasta la actualidad, varias son las  
fronteras que atraviesa el cuerpo del gaucho Juan Moreira: del prontuario  
policial, al folletín escrito por Eduardo Gutiérrez entre noviembre de  
1979 y enero de 1880 en La Patria Argentina; de la novela a la obra teatral  
256  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
coescrita por Gutiérrez y José Podestá en 1884 (primero en versión de  
pantomima y luego, en 1886, en su versión dialogada); y posteriormente,  
el cruce fronterizo que realiza hacia la pantalla grande, en primera  
instancia en 1913, en el filme homónimo de Mario Gallo, hasta llegar a  
1973, de la mano de Leonardo Favio. Un cuerpo leyenda, un cuerpo  
novela, un cuerpo teatral y un cuerpo cinematográfico. Pero también un  
cuerpo doble que se articula entre la ilegalidad de la oralidad (en su  
carácter de leyenda popular) y la legalidad de un cuerpo escrito, primero  
por la letra legal (la policial), luego por la literaria, la teatral y la  
cinematográfica. Un cuerpo que pasa por varias textualidades y, en cada  
atravesamiento, se resignifica y produce diversos sentidos.  
Sacar a la luz la historia del gaucho Juan Moreira y volverla ficción fue  
el primer eslabón de una cadena de transposiciones que inicia Eduardo  
Gutiérrez, escritor y periodista argentino, que escribe esta obra en la  
sección de «Dramas policiales» del periódico de su familia. Aquí Gutiérrez  
nos presenta la historia de Moreira, quien, tras reclamar ante el juzgado de  
paz que el pulpero Sardetti le pague su deuda y la ley no fallar a su favor,  
decide hacer justicia por mano propia. El gaucho Moreira mata al pulpero,  
acto que lo obliga a escapar del peso de la ley, abandonando así a su  
familia: Vicenta y su hijo Josecito. Durante su ausencia, Vicenta es  
engañada e informada de que Moreira había muerto. Ella pierde sus tierras  
y a fin de salvar su situación económica y protegerse de las amenazas y  
deseos amorosos del Juez de Paz, se casa con su compadre. Mientras tanto,  
Moreira se resguarda entre los indios, sigue peregrinando por tierras  
pampas, se asocia a diferentes partidos políticos pero en todo momento  
sigue siendo perseguido. Encuentra su muerte a traición, por la espalda  
como no matan los gauchos, en una casa de placeres, pero hasta el final de  
sus días continúa dando batalla. Así, basándose en un prontuario policial y  
ficcionalizando algunos aspectos de la leyenda de este gaucho, Gutiérrez  
construye un héroe, pero su novedad es que es un héroe popular. El  
crítico literario argentino Carlos Gamerro afirma que «una y otra vez,  
Gutiérrez destaca los atributos que lo ponen por encima del común de los  
mortales, “su hercúleo brazo”, “su hercúleo pecho”, “su pujanza  
sobrehumana” [...]; pelea solo contra partidas cada vez más numerosas y  
las derrota a todas [...]. Moreira es el gaucho matrero vuelto superhéroe;  
su lujosa vestimenta, un traje de Superman» (2016: 203).  
A la vez, con esta acción escritural de Gutiérrez de la leyenda del  
gaucho matrero, se logra perpetuarlo en la historia de la alta cultura, pero  
también, y sobre todo, de la cultura popular. Porque, y tal como lo han  
señalado diversos estudios (Prieto, 2010; Chicote, 2013; Gamerro, 2015,  
entre otros), la visibilización literaria de Juan Moreira produce un «boom  
editorial» que no solo explica un fenómeno económico, sino sobre todo un  
proceso de encauce político y cultural en un contexto finisecular de plena  
modernización y civilización. Con el Moreira, ese personaje «a medio  
hacer, un golem gaucho» (Gamerro, 2015: 208), se inicia una serie  
257  
Lía Noguera  
literaria de temática gauchesca que conquista a una gran cantidad de  
lectores –cercanos al mundo rural pero también pertenecientes a la  
ciudad– hacia fines del siglo XIX y principios del XX. Un fenómeno que  
puede explicarse (Prieto, 2006: 97-98) a partir de tres funciones:  
(
1) despierta la imaginación del hombre de pueblo y concreta,  
literariamente, una venganza;  
2) proporciona una estructura de consolación a partir de un  
personaje «superhombre»;  
3) propone una catarsis del descontento.  
(
(
En este sentido, la literatura popular de este período concreta un  
abanico de respuestas para una población caracterizada por una creciente  
multiculturalidad y que muestra una particular estructura de sentimiento:  
la dislocación de un sujeto social ante un contexto de incipientes cambios.  
Cabe señalar que gran parte de las publicaciones que se produjeron en ese  
período se encuentran en la «Biblioteca Criolla» que pertenece al legado  
de Robert Lehmann-Nitsche y desde 1939 se halla en el Instituto  
Iberoamericano de Berlín. Con esta Biblioteca, «lo criollo pasa ahora a  
designar la nueva conformación social de la sociedad rioplatense de  
principios del siglo XX, en la cual la prensa periódica, las publicaciones  
populares, el teatro, y posteriormente el cine, serán los nuevos forjadores  
de identidad de las poblaciones urbanas y rurales» (Chicote, 2013: 32).  
2
. UN GAUCHO INVADE LA ARENA DEL PICADERO  
Corría el año 1884 cuando un día, en el vestíbulo del Teatro  
Politeama de Buenos Aires, Alfredo Cattaneo (representante de la  
compañía de los Hermanos Carlo) le propone a Eduardo Gutiérrez que  
adapte su novela Juan Moreira en versión mimodrama para que esta  
compañía la represente antes de su despedida de Buenos Aires. Gutiérrez  
acepta la propuesta a sola condición de que el personaje de Moreira sea  
interpretado por el actor José Podestá, que por aquellos días trabajaba en  
el Teatro Humberto Primo con su payaso Pepino 88 y su caballo. Así, y  
tras este primer «acuerdo literario-dramático», se estrena Juan Moreira el  
«
2 de junio de 1884, como fin de fiesta y para cerrar el espectáculo  
circense de los hermanos Carlo» (Pellettieri, 2002: 102). Ante el éxito  
obtenido, la pantomima fue representada en tres ocasiones más, ya que la  
compañía de los Carlo inicia una gira a Río de Janeiro, experiencia a la cual  
se suman los Podestá. De regreso a la Argentina, los Podestá se asocian  
con Alejandro Scotti y compran en la ciudad de La Plata el Pabellón  
Argentino, «un circo con cuatro cabriadas de madera, cubierto de lona,  
situado en las calles 7 y 56, en el que debutan el 11 de enero de 1885 bajo  
el nombre «Podestá-Scotti»» (Podestá, 2003: 55). Así, un segundo  
acuerdo se produce, ahora económico-artístico, que implica una posterior  
reaparición de Juan Moreira, pero ahora en versión dialogada. Así, el 10 de  
abril de 1886, la compañía estrena en Chivilcoy el Juan Moreira hablado y  
258  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
el éxito es rotundo. De este modo lo relata José Podestá en sus memorias:  
«
El público, acostumbrado a ver pantomimas a base de vegijazos, y  
sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se  
halló de buenas a primeras con algo que no esperaba, y, de sorpresa, en  
sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al  
final de una gran ovación» (Podestá, 2003: 57).  
Con el pasaje de novela a teatro, Juan Moreira marca el inicio del  
campo teatral argentino, puesto que permite la sistematización de una  
poética textual de temática gaucha, la visibilización de una poética actoral  
(
la popular), la invención de un público y la aparición del teatro como  
práctica social. A partir de su éxito, la arena del circo en el cual se  
representaban estas obras luego de los espectáculos circenses, se llena de  
nuevos gauchos: Juan Cuello, Julián Giménez, Martín Fierro, Calandria,  
entre otros, y poco a poco abandonan el picadero y pasan a los teatros con  
sala a la italiana, no solo en la capital del país, sino también en sus giras  
nacionales. Además, con ese estreno se produce un acuerdo estético,  
social y político que concentra los paradigmas principales que constituyen  
la estructura de sentimiento de la Argentina de fines del siglo XIX en su  
proceso de enculturación, posterior al surgimiento del Estado Moderno  
argentino. Asimismo,  
y en relación con la transposición teatral,  
observamos que existe en ella una condensación de la historia y de los  
niveles de prehistoria presentes en la novela de Eduardo Gutiérrez,  
proponiendo así una escritura económica que recala en las matrices de  
heroicidad de Moreira. A la vez, en el drama se suprime casi totalmente el  
universo amoroso y aquello que se privilegia es el espacio público de este  
gaucho. Así, en la versión teatral, el desacuerdo que permite la aparición  
del cuerpo de Moreira en el plano de la historia responde únicamente a un  
desacuerdo económico: la deuda de Sardetti y su incumplimiento de pago.  
Razón por la cual, consideramos que el drama singulariza el cuerpo de  
Moreira, lo inscribe en el orden de lo público y posibilita, en ese gesto, un  
alto grado de empatía e identificación con sus espectadores. Porque con el  
Moreira teatral (y a partir de la procedencia circense de los actores que  
representan la obra y el delineamiento de aquello que constituirá la poética  
del actor popular) se pone en escena un cuerpo-destreza y un cuerpo-  
acción que busca a cada paso recuperar su honra y reivindicarse  
socialmente. Pero, como afirma Rodríguez, «esta reparación simbólica de  
ningún modo excluía la función de entretener» (1999: 24). A la vez, y  
como nuevo mito que se inscribe a partir del uso del cuerpo de Moreira  
por parte de José Podestá –puesto que, y a modo de elemento expansivo,  
se «mitifica» al propio actor–, se habilita el encuentro y circulación de los  
bienes culturales propios de los sectores populares y la cultura de elite de  
finales del siglo XIX. Sabemos que destacados nombres de la high life  
porteña «invadieron nuestro modesto circo y aplaudieron a nuestros  
modestos gauchos» (Podestá, 2003: 71). De esta manera, y a raíz del éxito  
de su Juan Moreira, la elite porteña masculina, que gustaba ver teatro culto  
259  
Lía Noguera  
junto a sus esposas, reconoce el valor de la pieza pero también el valor de  
la propia actuación de Podestá, proponiendo así una doble visibilización: la  
del cuerpo del gaucho Moreira y la del cuerpo de Podestá como actor.  
Con su Moreira, José Podestá gana en reconocimiento, amplifica las  
representaciones de la historia de este gaucho, adapta y crea otras  
versiones de los clásicos de la literatura gauchesca y participa de los  
festejos del Centenario que contaron con la presencia, entre otras  
celebridades, de la Infanta Isabel de Borbón.  
3
. MOREIRA VA AL CINE  
A pocos meses de la presentación del cinematógrafo de los hermanos  
Lumière en 1895, Enrique Mayrena trajo a Buenos Aires la primera  
cámara de cine que se dio a conocer con el nombre de vivomatógrafo y  
que tuvo su estreno en un local de la calle Florida de Buenos Aires. Solo  
algunos años después el cuerpo de Juan Moreira invade esta nueva  
tecnología. La primera visibilización cinematográfica de este gaucho tiene  
como registro el año 1902, momento en el que se filma El Pericón Nacional.  
Esta cinta se encontraba perdida y fue hallada recientemente en el Instituto  
Nacional de Estudios de Teatro de Buenos Aires. De la exhaustiva  
investigación que se está realizando sobre ese rollo de nitrato de 35 mm.  
que dura 7:30 minutos, Laura Mogliani (2019: s. pág.), directora del  
INET, infiere que el filme silente coincide con El Pericón Nacional. Para  
ello, se basa en los estudios que brindan datos sobre este filme: el libro  
de César Maranghello Breve Historia del Cine Argentino y el de Guillermo  
Caneto y otros autores titulado Historia de los primeros años de cine en la  
Argentina. Además, en esos estudios, según Mogliani, se corrobora la fecha  
del estreno de la película de Alberto B. Martínez, el 16 de mayo de 1902,  
y su lugar de exposición fue el Cinematógrafo del Teatro Nacional.  
Asimismo, afirma que:  
el pericón nacional es una danza que en 1889 se incorporó a las  
representaciones de Juan Moreira en reemplazo del gato en la secuencia  
costumbrista del segundo acto. Al fin de una de las representaciones de  
Juan Moreira en Montevideo, José Podestá conoció a Elías Regules  
(
padre), quien le sugirió el cambio del gato por el pericón, una danza que  
se bailaba en la campaña uruguaya, desconocida en la Argentina, y que  
Regules consideró «más apropiada y de mayor efecto para la fiesta  
campestre del drama» [...], lo que señala que el objetivo del cambio fue el  
aumento de la espectacularidad escénica (2019: s. pág.).  
Once años más debe esperar el gaucho Moreira para reaparecer en la  
pantalla, puesto que recién en 1913 Mario Gallo dirige su Juan Moreira. A  
esta transposición de la novela de Gutiérrez le siguen: El último Centauro o  
la epopeya de Juan Moreira (1924) de Enrique Queirolo, Juan Moreira (1936)  
de Nelo Cosmi, Juan Moreira de Moglia Barth y, por último, Juan Moreira  
(
1973) de Leonardo Favio. A fin de dar cuenta de nuestro objetivo  
principal, evidenciar los cruces y analizar las resemantizaciones del mito  
260  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
moreirista, a continuación analizaremos el filme realizado por Enrique  
Queirolo. Para ello, no pretendemos analizar los aspectos que refieren a la  
fidelidad o no del filme en relación con la obra dramática y literaria, sino  
que con Wolf entendemos la transposición a partir de la paradoja que el  
investigador elige para explicar este fenómeno: «cómo olvidar  
recordando». En palabras de Wolf:  
Cómo olvidar recordando quiere decir que ese origen no puede  
eliminarse como si jamás hubiera existido, pero que tampoco puede estar  
totalmente presente porque eso orillaría el peligro de anular la voluntad  
misma de la transposición. Por definición, el texto literario tomado para  
hacer con él un filme es deformado o alterado al ser transpuesto a otro  
código y otro lenguaje difuso, aunque haya quedado enterrado bajo  
múltiples capas de tierra, depositado en el fondo como un sedimento,  
como un resto o prueba de lo que fue más de lo que pudo haber sido  
(
2001: 78).  
A partir de esta definición entendemos que, en primer término, una  
transposición es más que el mero traspaso de materias significantes no  
homogéneas de un soporte a otro, puesto que ella constituye una  
estrategia de intervención hermenéutica, una política de lectura y una  
interpretación crítica. En segundo término, importa un cuestionamiento a  
la intangibilidad de la noción de origen y la apertura a la de infinito  
comienzo, a la idea de que lo que «empezó puede volver a empezar» desde  
su continua reproducción, interrogación y reexaminación (Grüner, 2001).  
Entonces, entendido desde esta perspectiva, el fenómeno transpositivo  
demanda que se le otorgue el carácter de «diálogo» con otros textos, ya  
sean anteriores o simultáneos, que se lo piense como una «versión» entre  
tantas otras imaginables –y, por ello, que se comprenda su condición  
provisoria, dable de ser refutada, completada o ignorada por otros  
trabajos– y que se renuncie a la búsqueda de «fidelidad», tal como  
pretendemos hacer en nuestro análisis de la película de Enrique Queirolo.  
4
. DE GAUCHOS Y CENTAUROS  
La Argentina de comienzos del siglo XX se caracterizó, por un lado,  
por la asunción de los gobiernos radicales de Hipólito Yrigoyen (1916-  
922 y 1928-1930), presidente que por primera vez fue elegido por el  
1
voto universal que sancionó la ley electoral de 1912; por otro lado, por los  
efectos que la Primera Guerra Mundial (1914-1918) trajo a nuestro país.  
Con respecto a las consecuencias de la Primera Guerra Mundial es  
necesario destacar el gran impacto que tuvo en todos los planos de la  
Argentina del nuevo siglo: se presentaron dificultades en el comercio  
exterior, las inversiones de capitales extranjeros comenzaron a retraerse,  
se produjo una paulatina inflación y los salarios laborales disminuyeron a la  
vez que se incrementó la desocupación. Esta situación produjo que las  
huelgas se multiplicaran y que alcanzaran su momento más álgido entre los  
261  
Lía Noguera  
años 1917 y 1919, momento en el cual se produce la Semana Trágica  
(
entre el 7 y el 14 de enero de 1919). Esta, junto con los sucesos acaecidos  
en Santa Cruz conocidos como La Patagonia Rebelde, fue unas de las  
represiones más importantes que sufrió el movimiento obrero argentino  
por los reclamos que postulaban ante el gobierno de Yrigoyen. Las huelgas  
fueron disipadas mediante mecanismos coercitivos  
y movimientos  
paramilitares cuyo saldo se estimó en cientos de muertos y desaparecidos.  
Por estos años el campo artístico también se vio afectado con dos huelgas:  
una, entre el 6 y el 19 de mayo de 1919; otra, entre mayo y junio de  
1921. Luego de estos incesantes conflictos y variadas manifestaciones por  
parte de los sectores obreros, culminó la primera presidencia de Yrigoyen,  
a quien lo sucede Marcelo Torcuato de Alvear. Durante los años de  
Alvear, el yrigoyenismo comenzó a rearmarse: desarrolló una red de  
comités y fortaleció la imagen mítica del caudillo (Romero: 2001). En  
1928 Hipólito Yrigoyen alcanzó la reelección presidencial pero no logró  
culminar su mandato debido a que fue depuesto por el primer golpe de  
estado del periodo constitucional.  
Otra de las consecuencias que produjo la Primera Guerra mundial se  
relaciona con el campo cinematográfico. Si el cine de los primeros tiempos  
en nuestro país siguió las coordenadas del cine europeo a partir del film  
d'art, con el impacto de esta Guerra y la imposibilidad de importación de  
filmes desde el viejo continente, se produce una irrupción de la  
cinematografía norteamericana. Esto ocasionó un cambio en la estética que  
se resume en una proliferación en la composición técnica del cine  
argentino, dejando así como «pasadas de moda» las formas iniciadas para  
los filmes de ficción. Y si hablamos del cine de ficción, debemos señalar  
que la cinematografía de las primeras décadas del siglo XX se articuló a  
partir de un polo positivista que se refugió en el cine de noticiario o  
actualidades, y un polo nacionalista que encontró su lugar preferencial  
entre los filmes de ficción, «nacido en la euforia patriótica del primer  
centenario de la independencia» (Cuarterollo, 2010: 7). Si, como explica  
Cuarterollo (2010), las ideas imperantes del positivismo constituyeron un  
conjunto de filmes caracterizados por el avance tecnológico y los diversos  
paradigmas asociados a la idea de progreso, y que representaba a los  
sectores de la elite Argentina de aquellos tiempos, que destacaron el  
espacio urbano y produjeron una invisibilización del pueblo, el ideario  
nacionalista impregnado en los filmes de ficción constituyó un abanico de  
temas y problemas que se vincularon con los sectores subalternos,  
rescatando así el espacio del campo, la representación del pueblo y la  
exaltación del criollismo.  
Del conjunto de películas de ficción producidas en las primeras  
décadas del siglo XX, muchas de ellas responden a la categoría de filmes  
biográficos, en la cual se inscriben las diversas versiones cinematográficas  
de Juan Moreira. Ana Laura Lusnich, en su artículo «El formato biográfico  
en el cine argentino: una mirada institucional», propone una distinción en  
262  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
esta categoría, discriminando, por un lado, aquellos que se inscriben en la  
representación de las biografías de héroes históricos (destacadas figuras del  
ámbito político, cultural, militar y que marcaron un hecho histórico  
concreto); por otro lado, las biografías que se relacionan con la  
representación de la vida de héroes populares (personalidades destacadas  
del campo artístico, deportivo y de la política no oficial). Considerando  
que nuestro corpus de análisis se relaciona con las biografías de héroes  
populares, nos interesa destacar las características de estos filmes,  
siguiendo los aportes teóricos de Lusnich (2001) y que podemos sintetizar  
del siguiente modo:  
-
Temporalidad: articulada a partir de tres momentos del héroe,  
pasado, presente y futuro, de los cuales el primero es vivido como  
fuente de felicidad, el segundo como desdicha y el tercero como  
incertidumbre.  
-
Espacialidad: periplo geográfico caracterizado por un recorrido  
circular y que muestra paisajes del interior de la Argentina.  
Procedimientos visuales y sonoros: el flashback, la cabalgata  
-
visual, la utilización de planos generales y primeros planos, la  
amplificación de la banda de sonido, aspectos que intervienen en la  
legitimación del héroe y lo distinguen del entorno social.  
-
Clausura del relato: el destino final del protagonista se traduce  
en la muerte y/o en la privación del hábitat y de la tierra de origen.  
En este sentido, las biografías de héroes populares (y en especial las de  
Juan Moreira) consolidan un modo de representación legitimador de las  
historias de cuerpos que solo a partir de su encuentro con el poder legal se  
vuelven visibles no solo en la Historia, en la literatura y en el teatro, sino  
también en el universo cinematográfico, tal como lo observamos en la  
versión cinematográfica de Enrique Queirolo. Este director argentino, en  
1
923, filmó su película en las provincias argentinas de Chaco y Córdoba y  
la estrenó en Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina) al año siguiente.  
Esta película silente contó con el guion del creador del folletín de Juan  
Moreira, Eduardo Gutiérrez, y un elenco conformado por Carlos Perelli  
(
Juan Moreira), Ángela Tesada (Vicenta), Pedro Constanza, Carlos Torres  
Funes, Milagros de la Vega, Alberto Anchart y Esteban Peyrano. El filme  
se inicia con un plano general del espacio del campo y luego una cita del  
escritor Elías Regules (hijo de quien había recomendado cambiar el baile  
del gato por el pericón en la versión teatral y que mencionamos  
previamente), quien escribió las obras teatrales Martín Fierro (1889) y El  
entenao (1892). Las palabras que se refieren a la última obra nos informan:  
Soy el gaucho que retruca  
que generoso y altanero  
el que saluda al pampero  
con el sombrero en la nuca  
263  
Lía Noguera  
el que peliando se educa  
y aprende a golpe y revés.  
El perseguido del juez  
el entenao de esta tierra,  
soy el primero en la guerra  
pa ser último dispués.  
En este primer gesto vemos cómo el filme comienza a evidenciar una  
cadena de intertextualidades, en este caso, con el universo de la  
dramaturgia gauchesca, aspectos que se intensifican con citas literales en el  
filme a la obra Martín Fierro. Tal es el caso de la famosa frase «Va cayendo  
gente al baile» que se menciona en relación con los invitados que arriban a  
la fiesta de bautismo del hijo de Moreira, Josecito. Frase que suma en la  
obra de Hernández un eslabón más en la cadena de muertes de Fierro y  
que en el filme de Queirolo funciona como anticipadora del futuro funesto  
que atravesará a nuestro héroe gaucho. En un profundo y pertinente  
estudio sobre este filme, Nicolás Suarez postula estas relaciones con el  
texto de Hernández como una martinfierrización de la figura de Moreira  
en el filme de Queirolo y explica que:  
entiendo por martinfierrización de Moreira un proceso que incluye  
dos movimientos: primero, una disolución del carácter rebelde de  
Moreira en el espíritu conciliatorio de la Vuelta;  
y luego, su  
monumentalización según el espíritu épico de las lecturas del Martín  
Fierro surgidas en torno al Centenario. Ese intento de prestigiar a Moreira  
martinfierrizándolo se efectúa, en el filme de Queirolo, a través de una  
serie de procedimientos formales que abarcan diversos aspectos de la  
composición de la obra, como los intertítulos, la construcción del espacio,  
la planificación y los paratextos (2018: 69).  
Creemos que esa dislocación del carácter rebelde propio del mito y el  
personaje de Moreira que se representa en el filme no solo se refiere a una  
asociación con el personaje de Fierro, sino a toda la cadena de personajes  
dramáticos gauchescos que se abren luego de Juan Cuello (1890), de Luis  
1
Mejías y José Podestá, y que culmina con Calandria (1896) , de Martiniano  
Leguizamón. En ese abanico de cuerpos y voces gauchescos se produce un  
disciplinamiento del gaucho pero se mantiene su honra y su valor.  
Además, la apelación al universo gauchesco que rodeó a la obra dramática  
de Gutiérrez  
y Podestá permite evidenciar los procedimientos  
transescriturales que el propio autor de la novela y la obra dramática  
realiza en el filme a fin de consolidar la solidaridad de signos y permitir su  
1
Texto fronterizo que establece la clausura del género gauchesco y el inicio de la  
poética nativista en el teatro, y en el cual observamos cómo se produce la  
incorporación del gaucho al sistema estatal. A partir del indulto de Calandria, este  
cuerpo ilegal se legaliza: de ser gaucho matrero pasa ser «criollo trabajador». Así,  
con Calandria «el héroe se vuelve inofensivo y el conflicto social irreconocible»  
(
Mogliani, 2002: 177).  
264  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
identificación con este universo en un contexto en el cual se busca la  
exaltación de la heroicidad por parte de un personaje popular.  
Así, y sentadas las bases del lugar en el que transcurren las acciones y  
con una breve presentación de las características principales de quién es el  
héroe del filme, comienza esta epopeya articulada en XV actos, y que en  
todo momento busca la exaltación de la nobleza de este gaucho a pesar de  
su caída en desgracia. Desgracia que como en la novela y en la obra teatral  
se inicia por un enfrentamiento de legalidades, la del gaucho que cree en la  
fuerza de la palabra oral y la del extranjero Sardetti quien se ampara en las  
leyes de la palabra escrita (o no escrita, en este caso) a fin de no pagar la  
deuda que contrajo con Moreira. Es con esta traición al valor del contrato,  
que se sella con un apretón de manos, como comienza el periplo de este  
héroe popular, que continúa –tal como en sus hipotextos– con los  
asesinatos de Sardetti y el alcalde, la pérdida del hogar, su esposa y su hijo,  
el cambio de nombre, la imposibilidad de mantenerse oculto y por último  
la muerte, también a traición, en la casa La Estrella. Así, en este itinerario  
del héroe, en el cual la cámara privilegia las escenas en espacios abiertos, el  
punto de vista se posiciona desde un espectador conocedor de la historia  
de Moreira  
y los planos generales, medios y primeros son las  
características formales del filme, nos interesa detenernos en la historia de  
Vicenta y Moreira como así también en la representación que la película  
hace de esta mujer. A diferencia de la versión teatral de Juan Moreira, en la  
cual lo amoroso es elidido –y en ese sentido, el guionista (Eduardo  
Gutiérrez) se basa más en la novela que en su adaptación teatral realizada  
junto con José Podestá–, el filme retoma procedimientos melodramáticos  
y los profundiza como así también intensifica el lugar de penar de Vicenta.  
En este género, y tal como lo explica Eduardo Russo, encontramos que:  
el espacio de la mujer está en riesgo permanente, y toda virtud es  
amenazada. El hombre del melo, por su parte, es un hombre herido,  
desprovisto de plenitud. Los villanos sostienen un plus de maldad más allá  
de cualquier motivación posible. Los espectadores saben todo esto y  
mucho más: conocedores de las razones últimas de estas penurias,  
también pueden compartir aquello que sienten sus protagonistas (1998:  
27).  
En este sentido, y siguiendo estos preceptos del género, observamos  
que el filme de Queirolo elige singularizar en varios momentos la  
imposibilidad de felicidad de la pareja amorosa: Juan y Vicenta. Si bien  
ellos logran su unión a partir de su enlace matrimonial, tanto el Sargento  
como el compadre de Moreira y los penares económicos hacen que se  
rompan sus lazos y terminen separados. Recordemos que luego de los dos  
primeros asesinatos de Moreira, él debe abandonar el espacio familiar a fin  
de escapar de la ley de la justicia. En esta huida, Vicenta queda «a la buena  
de Dios» y es la reconstrucción de ese pasado en el cual una de las escenas  
del filme problematiza. A partir del encuentro de Vicenta con el amigo de  
265  
Lía Noguera  
Moreira, Julián, ella, mediante diversos flashbacks, pone en conocimiento a  
sus interlocutores (Julián y los espectadores) sobre su pasado funesto. Sin  
dinero, con el rancho quemado y con su hijo pequeño, recorre la  
inmensidad del campo a fin de conseguir un amparo para su situación,  
luego de rehusarse a ser ayudada por Giménez. Pero el tiempo pasaba y su  
situación de desdicha económica y sentimental se acrecentaba, razón por la  
cual accede a ser protegida por la mano (y el cuerpo) de Giménez, luego  
de que él le confirmara que Moreira había muerto en una partida. Los  
primeros planos que se realizan sobre ella, la alternancia del tiempo de la  
enunciación entre un pasado reciente de penas y un presente estable,  
singularizan este universo femenino y lo vuelven visible (aspectos solo  
mencionados en la novela y directamente omitidos en la obra teatral).  
Asimismo, y a fin de acentuar esta mostración, su relato se cuenta y se  
representa dos veces, puesto que cuando Giménez se encuentra con  
Moreira, le narra la historia de Vicenta, haciendo nuevamente uso del  
flashback pero continuando desde el punto de vista de Vicenta.  
Otro de los aspectos que nos interesa señalar es que el filme de  
Queirolo postula un archivo de las mitologías gauchescas que circularon en  
la literatura y el teatro del siglo XIX y principios del XX. Por tal motivo, y  
siguiendo a Carlos Monsiváis (1992), nos interesa analizar una de las  
mitologías que este autor menciona en relación con la época del cine de  
oro mexicano: las atmósferas. Es decir, el conjunto de espacios,  
celebraciones, prácticas y motivos que el cine representa de la cultura  
popular a fin de encontrar su significación específica. De esta manera, en el  
filme de Queirolo encontramos las siguientes atmósferas:  
-
La pulpería: lugar de encuentro entre hombres en donde el  
alcohol, el ocio y el divertimento son la moneda corriente y también  
el espacio propicio en el cual se debaten los destinos de las personas.  
-
El rancho familiar: reducto de los amores y las pasiones «en  
buena fe» que separa, mediante un delicado equilibrio, la desmesura  
del gaucho y le posibilita a soñar con ese pasado de paz que alguna vez  
tuvo. A la vez, y en su destrucción por la ley del estado, sintetiza las  
huellas de una barbarie que se pretende «civilizada», y en esa misma  
pretensión, destruye las características de aquello que alguna vez fue,  
un locus amoenus.  
-
Las fiestas familiares: los casamientos y bautismos que se asocian  
con una vida cristiana de los hombres y mujeres en el campo y que son  
representados como un broche de oro estelar para la configuración de  
los amores en buena ley, la de Dios, y que santifica a los sujetos y a las  
relaciones que los emparenta.  
-
La alcadía: representación de la política en el cual la Ley del  
Estado opera por privilegios y establece un mecanismo de prácticas de  
un control detallado de los cuerpos bárbaros, los gauchos, que no se  
sublevan ante su poder.  
266  
La transposición de la literatura y el teatro argentino  
-
El campo: «el paisaje idílico, el pueblo. La gran escenografía  
donde son una y la misma cosa el primitivismo y la pureza»  
(
Monsiváis, 1992: 15), pero en donde esta última se corrompe a causa  
de una legalidad estatal que se opone a la legalidad de los hombres y  
mujeres del campo.  
-
El entretenimiento popular: la riña de gallos, las apuestas, las  
corridas de caballos, como prácticas cotidianas de una clase que  
apuesta por la idea de comunidad y que privilegia el tiempo no reglado  
en pos de replegarse ante un presente que se vuelve cada día más  
hostil.  
-
La amistad: como valor que no es intercambiable por ningún  
material económico, que rige las acciones y que apuesta, aun sabiendo  
que va a perder, por la defensa de las causas justas. Porque, «¿qué es la  
amistad sino una proximidad tal que no es posible hacerse ni una  
representación ni un concepto de ella?», se pregunta Agamben (2016:  
43) en un artículo en el que problematiza sobre este tópico. La  
amistad es una co-presencia, un co-sentir junto a otro que no es otro  
yo, sino un devenir otro de lo mismo. Porque «los amigos no  
comparten algo (un nacimiento, una ley, un lugar, un gusto): ellos  
están com-partidos por la experiencia de la amistad. La amistad es el  
compartir que precede a toda división, porque lo que tienen que  
repartir es el hecho mismo de existir, la vida misma. Y lo que  
constituye la política es esta repartición del objeto, este co-sentir  
original» (Agamben, 2016: 49).  
-
El baile y la música: cuerpos que al ritmo del pericón y el  
malambo se entretejen entre guitarreadas a fin de exponerlos, por un  
lado, como bienes simbólicos y materiales de esta cultura gauchesca;  
por otro, como la manifestación del cuerpo en acción y en presencia  
que se territorializa en un espacio específico («Aquí me pongo a  
cantar») y resiste a los embates de aquellos que pretenden  
domarlos».  
Los enfrentamientos: donde, por un lado, los cuerpos  
«
-
subalternos (gauchos y extranjeros) se baten entre sí a fin de dignificar  
el nombre de aquel que fue mancillado; por otro lado, el encuentro  
entre cuerpos subalternos y cuerpos del poder, en el cual, si en el  
primero se bate cara a cara y con cuchillos, en el segundo se realiza  
mediante armas y muchas veces a espaldas del enemigo. Mediante el  
enfrentamiento se ponen en juego el sistema de legalidades que  
operan entre dos universos irreconciliables: el de la supuesta barbarie  
y el de la supuesta civilización.  
En síntesis, mediante la biografía de un héroe popular e inscribiendo  
su discurso en los paradigmas nacionalistas de la Argentina de principios de  
siglo XX y mostrando un archivo de atmósferas gauchescas, El último  
centauro... propone un reposicionamiento en el panteón de las voces y los  
267  
Lía Noguera  
cuerpos gauchescos que cimentaron las bases de la construcción identitaria  
nacional a dos décadas del centenario nacional. Con el filme, Queirolo  
enaltece el gesto patriota y proporciona una cadena de nuevos signos que  
rodean al héroe popular Juan Moreira. Por ello, luego de su asesinato, y  
como laudo final que no se encuentra en la novela y tampoco en obra  
teatral, el filme nos muestra el peregrinaje del cuerpo de Moreira hacia su  
morada final, acompañado por los pocos «que se atrevieron a desafiar la  
justicia» (tal como lo dicen los títulos del final), el monumento al gaucho,  
la bandera argentina flameando en un inmenso cielo y estas palabras: «Con  
el último centauro se enterró la soberbia, la audacia y el temerario valor  
del Gaucho Señor en nuestras pampas».  
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