¡
Vigilad el cielo (y la tierra)!  
1
Cosas de este y del otro mundo  
Watch the Skies (and the Earth)!  
Things From In and Out Of This World  
ANTON GIULIO MANCINO  
Università degli Studi di Macerata (Italia)  
antongiulio@virgilio.it  
ORCID ID: 0000-0001-9305-0039  
Resumen: ¿Cuáles y cuántas «Cosas»  
han atestado la literatura y el cine de  
ciencia ficción, comenzando por el  
relato «Who Goes There?» de John  
W. Campbell y la primera película, El  
enigma de otro mundo, basada en este  
mismo, a cargo de Christian Nyby y  
Howard Hawks, y después versionada  
por John Carpenter con el simple  
título de La Cosa? ¿Y cómo se llega al  
cuadro histórico-político de la Italia de  
los años setenta a través del filtro de la  
ciencia ficción? ¿Por qué, por ejemplo,  
la Italia marcada por el poder mafioso  
Abstract: What and how many are  
the «Things» that have crowded  
science fiction literature and cinema,  
beginning with the story «Who goes  
there?», by John W. Campbell, and  
the first film, The Thing from Another  
World, extracted from this book by  
Christian Nyby and Howard Hawks  
and, after that, the remake by John  
Carpenter with the simple title The  
Thing? And how do we get to the  
historical-political chart of Italy in the  
70s through the filter of science  
fiction? Why, for example, the Italy  
marked by the mafia power («Cosa  
Nostra») and terrorism becomes the  
privileged functional space of the  
«thing paradigm»? This paper is  
entrusted unravel the imperious ghost  
(«Cosa Nostra») y por el terrorismo se  
convierte en el espacio funcional  
privilegiado del «paradigma de la  
cosa»?  
A desentrañar el fantasma  
imperioso de estas oscuras, a veces  
concomitantes «Cosas» italianas,  
duraderas, insidiosas, se encomienda  
el presente artículo.  
of  
these  
dark,  
sometimes  
concomitant, enduring, insidious,  
Italian «Things».  
Palabras clave: adaptación fílmica;  
John W. Campbell; John Carpenter;  
Keywords: film adaptation; John W.  
Campbell; John Carpenter; «Who  
Goes There?»; The Thing.  
«
Who Goes There?»; La Cosa.  
1
La traducción del artículo, redactado originalmente en italiano, ha sido efectuada  
por Pedro J. Plaza González (Universidad de Málaga) y Lorenzo Cittadini (Università  
Ca’ Foscari Venezia).  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 43-57  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.8467  
Anton Giulio Mancino  
No, by the grace of God, who evidently does  
hear very well, even down here, and the margin of  
half an hour, we keep our world, and the planets  
of the system too. Anti-gravity, you know, and  
atomic power. Because They came from another  
sun, a star beyond the stars. They came from a  
world with a bluer sun.  
(John W. Campbell, Who Goes There?)  
Yo no tenía ninguna esperanza, y sin embargo  
vivía de esperanzas; desde que ella había  
desaparecido, no me quedaba otra cosa. No sabía  
qué descubrimientos, qué burlas, qué torturas me  
aguardaban aún. No sabía nada, y me empecinaba  
en creer que el tiempo de los milagros crueles aún  
no había terminado.  
(Stanislav Lem, Solaris)  
No es, desde luego, tarea fácil dibujar a la «Cosa» basándose en las  
descripciones verbales contenidas en el relato original de Don A. Stuart,  
pseudónimo de John Wood Campbell, «Who Goes There?», publicado en  
el número de agosto de 1938 de la revista Astounding. El problema de fondo  
de tratar de representar a la «Cosa» es el mismo que el del inefable «enorme  
insecto» en el que «se encontró convertido» de repente Gregor Samsa, sin  
tan siquiera la posibilidad de verse correctamente. Si de La metamorfosis de  
Franz Kafka ha sido, por tanto, difícil sacar un «insecto desde el agujero»,  
imaginen con la «Cosa» de Stuart/Campbell. No obstante, si de La  
metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) no existen versiones cinematográficas  
de nivel, de «Who Goes There?» sí que las hay. Dos: El enigma de otro mundo  
(
—
The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby y Howard Hawks  
no reconocido en los créditos—, y más tarde el remake de John  
Carpenter, La Cosa (The Thing, 1982); e incluso una tercera versión,  
añadiendo la precuela homónima del filme de Carpenter, La Cosa (The Thing,  
2011), dirigido por Matthijs van Heijningen Jr.; y eso sin contar las  
innumerables derivaciones o contaminaciones no oficiales.  
A «reconstruirla» gráficamente, porque en la película de Nyby y Hawks  
la «Cosa» era demasiado antropomórfica, probó el diseñador americano  
George Barr en 1961. Esta imagen de la «Cosa» tiene tres ojos, brazos como  
tentáculos, pies armados de uñas fuera de lo común, cabellos comparables  
—
por usar las palabras de Campbell— a un «repugnante nido de gusanos  
temblorosos». Carpenter y los creadores de los efectos especiales mecánicos  
de La Cosa de 1982 debieron de tener presente el diseño de Barr o, en  
cualquier caso, debieron de haber leído y releído el relato original,  
adentrándose más allá del umbral de una obra que simplemente se deja ver.  
Más allá de la propia película, muy admirada por Nyby y, sobre todo, por  
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¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
Hawks. El diseño es retomado por la revista española Nueva Dimensión,  
número 6 de noviembre-diciembre de 1968. Y 1968 es un año fundamental  
para el nacimiento del new horror americano, ya filtrado por sugestiones de  
la ciencia ficción, con La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead,  
1
968) de George A. Romero, inspirada, por otra parte, en una célebre  
novela de ciencia ficción de Richard Matheson, Soy leyenda (I Am Legend,  
954), llevada a la gran pantalla oficialmente al menos en tres ocasiones: El  
1
último hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth, 1964), de Sidney Salkow  
y Ubaldo Ragona; El último hombre vivo (The Omega Man, 1971), de Boris  
Sagal; y Soy leyenda (I Am Legend, 2007), de Francis Lawrence.  
La proliferación de todas estas «Cosas» nos lleva a reflexionar sobre la  
naturaleza fundamental de la «Cosa» original y de sus derivaciones,  
metamorfosis en todos los sentidos o implicaciones estratificadas y cruzadas  
(
Arona, 1983). Es evidente que la «Cosa» es un concepto muy fértil  
cinematográficamente hablando, especialmente a través de la ciencia  
ficción, cuando intercepta el terror o cuando el terror intercepta la ciencia  
ficción. Un concepto, aparte de los géneros de referencia más acreditados,  
ya ejemplificado en clave estrictamente cinematográfica por Lacan mediante  
el recurso de la  
figura […] del terrible mudo de los cuatro hermanos Marx, Harpo.  
¿Hay quizás algo que pueda poner una cuestión en un modo más presente,  
más urgente, más involucrador, más molesto, más nauseabundo, más hecho  
para lanzar al abismo y a la nada todo aquello que sucede en su presencia,  
que esa cara marcada por una sonrisa de la cual no se sabe si es aquella de la  
más extrema perversión o aquella de la estupidez más absoluta, la cara de  
Harpo Marx? Este mudo basta solo para resistir el clima de cuestionamiento  
y aniquilación radical, el cual constituye la trama de la farsa formidable de  
los Marx y del ininterrumpido juego de bromas que da todo el valor a su  
número (2008: 65).  
Žižek, retomando debidamente el ejemplo lacaniano, lo desarrolla en  
sentido cinematográfico. Y añade: «Esta incertidumbre, o más bien  
inconmensurabilidad absoluta, lo convierte en una Cosa monstruosa, una  
Cosa de Otro aquí, no un compañero intersubjetivo, sino un compañero  
completamente no humano» (2011: 7). El trasvase de Harpo/Cosa a La  
Cosa, preferiblemente en la versión de Carpenter, dada la predilección del  
filósofo esloveno por el autor de Están vivos (They Live, 1988) –el filme con  
el cual eligió inaugurar el documental Guía ideológica para pervertidos (The  
Pervert’s Guide to Ideology, 2012), de Sophie Fiennes–, es, por tanto, breve y  
obligado. Por un lado, pues, está Carpenter, que intenta resolver el  
problema figurativo creando una progresión de formas mixtas que conducen  
gradualmente a la acumulación, y de ahí a la abstracción. Y lo hace  
mostrando desde el principio el shock visual de un inocuo perro que se abre  
y se pela como un plátano, generando otras formas animales dotadas de  
piernas-tentáculos y de todo lo demás. Luego, sabiendo que ya no puede  
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Anton Giulio Mancino  
obtener el mismo resultado de la primera vez, se vuelca hacia la invención  
de los dibujos animados, por lo que muestra un vientre humano que abre la  
boca con dientes enormes y una cabeza humana que saca las patas y se  
convierte en una especie de araña gigante con ojos de caracol. La tercera vez  
ya no se centra en el «monstruo», sino en su porción mínima, o sea, la sangre  
que salpica las calles sin que haya escapatoria. Aplica, prácticamente, lo que  
en literatura se conoce como la figura retórica de la sinécdoque, jugando,  
por lo tanto, con la parte que hace referencia al todo. También el shock está  
asegurado, en esta ocasión por vías transversales. Al final, puede permitirse  
mostrar una «Cosa» general, sumando todas las «cosas» parciales ya vistas.  
Y hasta aquí Carpenter. Žižek construye casi enteramente en su libre  
excurso cinematográfico que trae de vuelta a la «Cosa», y por consiguiente  
a La Cosa carpenteriana, la aplicación del paradigma de la «Cosa» sobre la  
filmografía de Andrej Tarkovskij, en particular sobre dos películas de ciencia  
ficción: Solaris (Солярис, 1972) y consecuentemente Stalker (Сталкер,  
1979), basadas respectivamente en la novela homónima de Stanislaw Lem  
de 1961 y de la novela Picnic extraterrestre (Пикник на обочине, 1972) de  
los hermanos Arkadij y Boris Strugackij, publicada en 1972. Ahora, en la  
primera El enigma de otro mundo, es fácil imaginar el ser inmundo que pone  
patas arriba la base militar en el Antártico. No solo el Alienígena, que, desde  
la página escrita en 1938, tal vez haciendo referencia al fascismo nazi que  
estaba a punto de desatar la Segunda Guerra Mundial, pasa en 1951 a la  
amenaza comunista o a la Guerra Fría. La película de Hawks y Nyby —y la  
inversión del orden asignado a los dos apellidos no es casual— invita al final  
a «vigilar el cielo», pero también un poco la Tierra, desde el momento en  
que la verdadera amenaza para el equipo masculino y para un modelo de  
sociedad inmaduro y violento de matriz machista, como siempre en las  
películas de Hawks, es más bien la mujer. En el filme de Carpenter, en los  
inicios de los años ochenta, en un clima recrudecido por la Guerra Fría, no  
es, sin embargo, el peligro comunista el problema. Carpenter, mostrando  
plenamente la «Cosa», sobre las líneas literarias de Campbell, se atreve a ir  
más allá y advierte al hombre del hombre, a la humanidad de sí misma, de  
sus monstruosidades internas, de sus propias entrañas. A Carpenter la forma  
ya no le interesa, porque sabe que asustar, desde 1982 hasta hoy, es la  
ausencia de forma, de dimensiones y de localización del objeto del miedo.  
Ayer, los platillos volantes, los marcianos o los comunistas, que provenían  
del otro lado y de este mundo; hoy, los virus que nacen y proliferan  
únicamente sobre este mundo, capilares e invisibles como las gotas de  
sangre que se arrastran hacia fuera y pueden difundirse por cualquier parte.  
Carpenter, en suma, al exhibir a simple vista a la «Cosa», le devuelve la  
invisibilidad absoluta e inminente.  
Conviene ahora, no obstante, tratar de dar un paso atrás, retornando a  
los contenidos políticos de la «Cosa», contenidos que en Italia encuentran  
una aplicación específica. Y, de hecho, en Italia la «Cosa» en particular y la  
ciencia ficción en general asumen una fuerte y declarada connotación  
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¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
política. Si se mira a un cierto modelo de cine italiano, que concretamente  
en los años setenta interactúa con cuestiones de carácter político-  
circunstancial de inmensa gravedad, se descubre cómo la «Cosa»  
sintomática de la ciencia ficción y de la política, sin soluciones de  
continuidad, se halla en equilibrio entre la «perversidad más extrema» y la  
«
estupidez más completa». De una parte, Harpo Marx, expresión  
consumada del singular y cinematográfico «cuestionamiento», y de la  
aniquilación radical» (Lacan, 2008: 65); de otra parte, la posibilidad  
«
concreta de transferir tales características tocantes a la muy italiana faceta  
de la profunda incertidumbre cognitiva y a la crisis irremediable del valor  
civil, histórico y judicial de toda una época. Operación que tiene sus ventajas  
prácticas y contribuye, a menudo, «a explicar la razón de tantas Cosas»,  
como diría Niccolò Farra, el protagonista de Identificazione di una donna  
(
1982), de Michelangelo Antonioni. Niccolò es, casualmente, un director  
de cine que lidia con «Cosas» y con acontecimientos no del todo privados,  
que se entrelazan con los de la pareja de exponentes de las Brigadas Rojas  
que en aquel entonces apenas habían sido arrestados, después del secuestro  
y del asesinato del presidente del partido Democracia Cristiana (DC), el  
honorable Aldo Moro: se trata de los «disociados» Adriana Faranda y Valerio  
Morucci. Pero hay también otros objetos y sucesos no menos extraños o  
indescifrables que involucran en primera persona a Niccolò Farra como  
personaje y a Michelangelo Antonioni como intelectual. El director de la  
película, en el filme, quizá no capta el vínculo existente entre estas «Cosas»,  
o quizá lo capta demasiado, mezclando el ámbito privado con la pantalla. Él  
está pensando en la enésima «historia de amor», como le reprocha su amigo  
guionista. Pese a ello, al final renuncia a «su» historia de amor  
cinematográfica porque en su vida privada fracasa en el amor dos veces, tres  
si se cuenta acaso el matrimonio a sus espaldas. Llegado a este punto, no le  
queda más que dedicarse a una película de ciencia ficción; sin embargo, no  
se dice que haya descartado por completo el proyecto de una historia donde  
la única certeza parecía ser «que el personaje femenino es una mujer» o, en  
realidad, «un sentimiento que tiene formas femeninas». Desde la «Cosa-  
Mujer», guiándose por el paradigma hawksiano, se ha desplazado, aunque  
poco, a la «Cosa-Sol», la cual puede tratar de aproximarse únicamente a un  
vehículo de este tipo: «Mi astronave», explica Niccolò a su sobrino, «es un  
asteroide capturado en el espacio y transformado en astronave». En la  
práctica, otra «Cosa», el Hombre, que apunta hacia la «Cosa» por  
excelencia, la Mujer, entidad desconocida, escurridiza, inaccesible y que  
irradia luz y calor. Como el Sol. «Entonces», pregunta el niño, «¿por qué  
acercarse al Sol?». Respuesta del adulto: «Para estudiarlo. El día en que el  
hombre logre comprender cómo está distribuida la materia dentro del sol,  
y su dinámica, tal vez entienda cómo está hecho todo el universo... y la  
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Anton Giulio Mancino  
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razón de muchas cosas» . Fundido cruzado. En el guion transcrito, se usa la  
c minúscula (Antonioni, 1983: 155). Nosotros preferimos la mayúscula:  
«
Cosas». Tantas otras oscuras «Cosas». Todas conectadas, concomitantes,  
contingentes.  
He aquí el recurso de la ciencia ficción, el principal género en el que la  
Cosa» encuentra desde siempre un amplio espacio mediático como un  
misterioso objeto alienígena no muerto que cae del universo, un objeto no  
«
«
humano, pero, sin embargo, viviente e incluso capaz de tener, a menudo,  
su propia voluntad maligna» (Antonioni, 1983: 135). Resulta  
extremadamente valioso en un determinado contexto, fílmico y profílmico  
a un tiempo, porque vehicula con frecuencia el discurso de la «Cosa» y con  
él el de la ciencia ficción, el cual en el ámbito italiano no se presenta solo  
bajo la especie metafórica, sino que, por el contrario, se presta muy bien a  
hacerse cargo de indescifrables, oscuras «Cosas» que transitan desde los años  
setenta a los primeros años ochenta, esto es, cuando Antonioni decide  
dedicarse a su parábola del amor y de la ciencia ficción. Hasta que, a las  
puertas de los noventa, con el conocimiento apropiado de la causa no solo  
cinéfila, es a Nanni Moretti a quien le corresponde actuar sin miramientos  
para legitimar «el paradigma de la Cosa» al pie de la letra. Moretti, de  
hecho, explicita todo al titular su documental de 1990 como la película de  
Nyby/Hawks o, más probablemente, la relectura no eufemística de  
Carpenter: La cosa, un documental sobre el nuevo sujeto político que se está  
preparando para copiar, remodelar y reemplazar al «viejo» Partido  
Comunista Italiano (PCI). En resumen, Moretti sabe que se ha aventurado  
—
con la complicidad del título La cosa— en la exploración de la génesis de  
una criatura relativamente «alienígena», ajena a la tradición y a la ortodoxia  
comunista, destinada a surgir de un debate sobre los límites de la  
autoconciencia colectiva, en la cual tanto la cúspide como la base de los  
militantes afronta/exorciza una crisis histórica. ¿Qué mejor título que aquel  
del remake de autor de un filme de autor y de género, un género preciso,  
para dar cuenta del éxito de una complicada y combatida metamorfosis,  
como si estuviese lidiando con un ser venido de otro planeta? ¿Qué mejor  
cita fílmica para testificar en tiempo real el estado de un objeto no  
identificado, aún sin un nombre, una abreviatura, un reconocimiento  
compartido y, por lo tanto, vagamente de ciencia ficción? ¿Qué mejor  
atributo para ese PCI a punto de convertirse en otra Cosa, más actual y  
prescindible en la escena política nacional? Dicho de otro modo, la llamada  
2
En el tratamiento original, escrito en forma de novela, es el sobrino quien sugiere a  
Niccolò la idea de una película de ciencia ficción, que produce de inmediato un  
resultado: «Cuando regresa a casa, el sol está cayendo. El horizonte es plano frente a  
sus ventanas. Niccolò saca el telescopio y lo lleva hacia el sol. Una vez más lo que ve  
es fascinante. Un pedazo de sol de color naranja violento, con pocas manchas negras,  
y los contornos que fluctúan como ondas incandescentes: las llamas solares. Le parece  
ver algo que se mueve, en medio de las llamas. Es su imaginación que trabaja. Sigue  
trabajando hasta que el sol no se va bajo el horizonte» (Antonioni, 1983: 36).  
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¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
de Moretti a la enésima «Cosa» suena, asimismo, oportuna, además de ser  
filológicamente correcta, ya que lo que está en juego es la nueva versión del  
PCI.  
Si no fuera así, no se lograría ni siquiera comprender la decisión previa  
de Damiano Damiani de adjudicar, a mitad de los años setenta, al  
protagonista de ¿Por qué se asesina a un magistrado? (Perché si uccide un  
magistrato, 1975) un apellido emblemático: «Solaris». A través de su Solaris,  
Damiani intenta afrontar bajo la forma de un examen de conciencia personal  
el excelente asesinato del fiscal de Palermo, Pietro Scaglione. Por este  
motivo, recurre al título y a la idea del ya citado Solaris de Lem. Atención a  
las fechas: la novela se publica en 1961, mientras Tarkovskij la lleva a la gran  
pantalla once años después, apenas tres años antes de ¿Por qué se asesina a un  
magistrado?. La denuncia, la investigación y la contrainvestigación de la  
película de Damiani sobre un delito atribuido a la mafia lo induce a optar  
por el modelo de la «Cosa». En síntesis, una «Cosa» tira de la otra, de la  
«
Cosa Nostra» a la «Cosa» de Lem y a la consecuente de Tarkovskij. Según  
Žižek, «este Cerebro gigante, esta otra Cosa», el planeta «que implica un  
cortocircuito psicótico»; «una oscura máquina descentralizada que “lee” los  
[
…] sueños más íntimos [del hombre] y se los devuelve como síntomas, es  
decir, le devuelve el mensaje en su forma verdadera, que, no obstante, el  
sujeto no está preparado para reconocer»; «un mecanismo que materializa  
directamente nuestras fantasías inconfesadas (2011: 20, 26 y 30).  
Y así,  
la comunicación con la Cosa-Solaris fracasa no porque Solaris sea  
demasiado alienígena, el signo de un intelecto infinitamente superior a  
nuestras limitadas capacidades, el cual lleva a cabo con nosotros juegos  
perversos cuyo sentido permanecerá por siempre más allá de nuestra  
comprensión, sino porque nos lleva demasiado cerca de lo que, dentro de  
nosotros, debe mantener una cierta distancia si queremos preservar la  
coherencia de nuestro universo simbólico (2011: 34-35).  
La praxis contradeductiva de ¿Por qué se asesina a un magistrado?,  
encomendada  
a otro director principal, que precede al director  
Niccolò/Antonioni de Identificazione di una donna, pasa a través del reclamo  
no solo onomástico del mayor ejemplar de «con-ciencia ficción» literaria y,  
sobre todo, cinematográfica: Solaris, uno y dos (Mancino, 2012: 89-90 y 150).  
El propio Damiani cuenta que concibió su película como un acto  
respiratorio, de consciencia, hacia un enfoque determinístico, no importa si  
más o menos correcto, de hechos sorprendentes de la crónica político-  
judicial italiana que confluyeron pocos años antes en Confessione di un  
commissario di polizia al procuratore della repubblica (1971). La razón  
subyacente induce a Damiani a volver sobre sus pasos, a ajustar las cuentas  
con los fantasmas de sus (excesivas) seguridades político-circunstanciales,  
compartidas por una opinión pública legítimamente indignada y, en parte,  
por una máquina judicial lenta, averiada, ambigua, lo cual revela a posteriori  
49  
Anton Giulio Mancino  
cómo el límite entre realidad e imaginación, verdad y mistificación, certeza  
y engaño, corre el peligro de desaparecer trágicamente en la Italia de la  
época. Y generar, si no remordimiento, una petición de falsificación  
necesaria, metodológicamente indispensable. O sea, un modo de reacción  
y de responsabilidad cinematográfica traducido en una trama capaz de  
rebatir la credibilidad oficial, insinuando, en lugar de la satisfacción con las  
formas de represalia y de justicia, una dosis significativa de inquietud,  
perplejidad y escepticismo:  
Dos meses después de haber realizado yo Confessione di un commissario  
asesinaron a un magistrado [el controvertido fiscal Pietro Scaglione, el 5 de  
mayo de 1971, en Palermo]. Mi película no tenía nada que ver con ese caso,  
pero no pude hacer menos que sentir cierta perturbación frente a un hecho  
que, incluso sin una relación precisa con mi película, había venido para  
quedarse, si, naturalmente, aquel crimen no era un crimen privado, sino  
que tenía todas las motivaciones que constituían la columna vertebral  
dramática e ideológica de mi película. Fue aquel si, con toda la ambigüedad  
de sus posibles soluciones, el que me sugirió ¿Por qué se asesina a un  
magistrado? (apud Pezzotta, 2004: 263).  
Con un fin provocativo o un propósito terapéutico, incluso frente a las  
pistas más fiables y manifiestas, Damiani se empeña entonces en  
contradecirse, sin eludir por ello la enormidad contextual de las Cosas  
italianas, que continúan siendo la contrapartida de la ciencia ficción o la  
deuda contraída con ella, de ahí el apellido, nomem omen, elegido en forma  
de presagio: Solaris. Un contrapunto que halla la máxima razón de ser en la  
fase particularmente aguda del crónico «déficit de verdad» nacional,  
principalmente en aquellos años setenta, por muchos motivos similares a un  
agujero negro o a un planeta que interactúa con la conciencia de cada uno  
de sus intrusos racionales, destrozándola. Años a los que, por otro lado, la  
expresión actual, aunque reductora de «años de plomo», ayuda a explicar al  
menos el recrudecimiento inaudito de la violencia terrorista, en  
continuidad, cuando no está esta en relación directa con el equilibrio  
criminal de la mafia siempre en activo. Después de todo, se trata, como  
3
siempre, de una Cosa (Nostra) inaprensible, siniestra e insidiosa. No  
sorprende, por lo tanto, percatarse en retrospectiva de cómo la «Cosa», con  
su marcada connotación y su legado inconfundible, obviamente en clave de  
ciencia ficción, había proporcionado la base para una interpretación  
excéntrica o paradójica de los acontecimientos, presentándose en ocasiones  
también como una contingencia efectiva. Sea como sea, metáfora,  
interpretación o contingencia, una «Cosa» indispensable para penetrar lo  
3
Por una curiosa coincidencia, también de fechas, la novela de Edward Wellen con  
el título de Hijack (Nueva York, Ballantine Books/Random House, 1970), se tituló  
en Italia Cosa Nostra che sei nei cieli (Milano, Mondadori, 1974).  
50  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
indecible en materia de atentados de origen mafioso y/o terrorista,  
entretejidos por oscuras tramas políticas.  
Pero no acaba aquí la «Cosa». La «sincronicidad» y las redes de  
«
coincidencias significativas» estimadas por Carl Gustav Jung (Synchronizität  
als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, 1952) y recibidas sobre un terreno  
muy tangible y detallado por el politólogo Giorgio Galle (Le coincidenze  
significative. Da Lovecraft a Jung, da Mussolini a Moro la sincronicità e la politica,  
2010), crecen a nivel exponencial en aquellos años, en realidad tanto como  
en la recreación irónica provista por el medio cinematográfico, tanto de  
inmediato como a la distancia adecuada, también temporal. El indicio de  
estas «coincidencias», destinadas a cruzarse y a multiplicarse más allá de la  
medida del hombre, de la ciencia y del conocimiento, autorizando el recurso  
ya cotidiano y normal, ya paradójico y visionario de la «Cosa» como  
desencadenante de la ciencia ficción, es la difusión y el consumo de novelas  
y relatos de ciencia ficción que registra un aumento significativo en los años  
setenta, topándose con entusiastas o, asimismo, con simples admiradores, o  
tal vez sea más apropiado decir fisiológicamente entre los mismos  
brigadistas, como se evidencia en el caso Moro y, por ende, en Buenos días,  
noche (Buongiorno, notte, 2003), de Marco Bellocchio, que ya se había  
enfrentado emblemáticamente con la simulación delirante de la ciencia  
ficción en las secuencias de En el nombre del padre (Nel nome del padre, 1972),  
filme dispuesto a sugerir desde el título la función simbólica que Lacan ha  
llamado notoriamente «Nombre-del-padre». Elección más tarde  
confirmada a partir del trasunto de las películas que Bellocchio dedicó al  
fenómeno brigadista y al caso Moro, desde el último cartel de los créditos  
iniciales de El diablo en el cuerpo (Diavolo in corpo, 1986), que al nombre del  
director ejemplificado en la persona del analista antifreudiano Fagioli añade:  
«
Dirección de Marco Bellocchio, quien dedica personalmente la película a  
Massimo Fagioli», y desde la dedicatoria «A mi padre» que inaugura Buenos  
días, noche. Y corresponde también a la ciencia ficción la indudable primacía  
de conceptualizar el estado insostenible de las Cosas que ocurren o actúan  
en un decenio «en los límites de la realidad», como demuestra Todo modo  
(
1976), de Elio Petri, transposición cinematográfica muy libre y sugestiva  
de la novela homónima de Leonardo Sciascia, la cual empuja mucho el pedal  
moroteo. No por casualidad la referencia a la ciencia ficción se reserva, por  
derecho, al presidente «M[oro]», que lo expone al fiscal:  
Doctor, yo debo presentar una hipótesis. Dura, dolorosa, amarga  
hipótesis, pero creíble teniendo en cuenta el momento que desde algunos  
años atrás está atravesando nuestra vida política y los lazos que la vinculan  
cada vez más tenazmente a la crónica de sucesos criminales, a la maldad, a  
la ciencia ficción, incluso. […] A través de los muertos, alguien, no sé  
quién, que me oiga: no sé quién quiere hacernos llegar un mensaje, un  
aviso, una señal. […] ¿Los hechos acaecidos en los últimos diez años en  
nuestro país no han tenido jamás, a su parecer, una explicación?  
51  
Anton Giulio Mancino  
La literatura de género y el cine italiano litigando con misterios, secretos  
y «pasos oscuros» de todo tipo dan vida, en el fondo, a un sistema de vasos  
comunicantes de realidad y ficción, Cose Nostre de diferente origen y  
procedencia. Extrañas, muy extrañas, y extrañantes. No menos que el  
objeto subespecie de la «Cosa» que conduce a Niccolò en Identificazione di  
una donna hasta su punto de observación/investigación favorito, la ventana,  
claro está. La escena en el guion transcrito encuentra su significado  
inequívoco en las palabras empleadas:  
Mientras busca los cigarrillos que están sobre el alféizar de la ventana  
mira afuera. Algo llama su atención. Se levanta y sale a la terraza.  
En la maraña de ramas de un pino tan alto como la casa hay una cosa [la  
cursiva es nuestra] que no había notado nunca antes: un objeto grisáceo sin  
forma. No está claro si está hecho de papel o de harapos, ni qué cosa [la  
cursiva es nuestra] es. Niccolò lo observa con curiosidad durante algunos  
instantes (Antonioni, 1983: 96).  
Una «curiosidad» destinada a permanecer sin respuesta alguna la de  
Niccolò, que es la misma que la de Antonioni. O la de Bellocchio, quien  
permite a su vez a las ciencias ocultas y a la ciencia ficción retornar al tejido  
intermedio de Buenos días, noche, exactamente como se había dejado  
entrever en la crónica del caso Moro. Un discurso, este, que nos lleva  
automáticamente al delirio de la ciencia ficción de un verdadero loco, al  
servir en una institución religiosa anticuada (En el nombre del padre),  
dispuesto a exhibirse de nuevo en la pequeña pantalla (La macchina cinema,  
1978). Merece la pena preguntarse cómo es posible que la ciencia ficción  
haya permanecido en silencio, indescriptible, mientras que el secuestro de  
Moro estaba en curso, cuando, desde un aparato de televisión  
permanentemente encendido en la guarida brigadista reconstruida en  
estudio por Bellocchio, llegan señales de este género literario  
particularmente en boga en Italia y en la política italiana durante la segunda  
mitad de los años setenta (Buenos días, noche). El crimen de Moro tiene  
mucho que ver con la ciencia ficción, además de con la ficción política —o  
al menos con lo que parece ficción política pero no siempre lo es—, si acaso  
se piensa detenidamente. Pensemos en el piso-guarida brigadista de Vía  
Gradoli, descubierto la mañana del 18 de abril de 1978, el cual tiene algo  
de increíble. La guarida de Vía Gradoli es una de las «piezas que faltan» de  
Buenos días, noche. ¿Por qué no se ha mencionado jamás? Para mimetizar la  
perplejidad o eludir las trampas cognoscitivas. Lo cual no quiere decir, sin  
embargo, que se renuncie a la empresa de hacer entender su importancia.  
Vía Gradoli, al salir por la puerta principal de la película, vuelve a entrar  
por la ventana. Con la ciencia ficción colocada entre los pliegues de la  
complicada y, por lo que parece, incongruente historia del interior 11,  
escalera A, del segundo plano del número 96 de Vía Gradoli, el cual se  
convirtió desde 1974 en un auténtico lugar de paso, donde durante un cierto  
periodo vivieron Valerio Morucci y Adriana Faranda (Flamigni, 1999: 9, 14  
52  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
y 19), ya en el foco de interés de Antonioni y de su alter ego Niccolò  
Identificazione de una donna), sin olvidar una hipótesis reciente: que dicho  
(
piso fuera una de las posibles prisiones por las que habría pasado Moro antes  
4
del 18 de abril (Limiti, 2009: 191-202) .  
Ahora, si se tiene un poco de paciencia para proseguir con los casos  
italianos de terrorismo y de las Brigadas Rosas, vale la pena no perder de  
vista la «Cosa», es decir, el hilo «rojo» de la ciencia ficción, recordando que  
los inquilinos oficiales del piso en cuestión en abril de 1978 son, bajo un  
nombre falso, los dos brigadistas Mario Moretti y su compañera Barbara  
Balzerani. Y es que aquel 18 de abril encontramos en este bazar brigadista,  
«
1
imponente “escaparate” de pruebas» (Martinelli y Padellaro, 1979: 122-  
23), que contiene más de mil hallazgos de todo tipo, objetos menos  
necesarios, sí, pero no por ello insignificantes, si nos vemos atrapados en  
esa perspectiva de ciencia ficción en la que no es momento aquí de insistir,  
sino con el propio Bellochio, desde En el nombre del padre a Buenos días, noche.  
Se trata, pues, de los libros, de la completa biblioteca «polimorfa», de  
hecho, que comprende «novelas de ciencia ficción desde Asimov hasta  
colecciones enteras de Urania»: si bien de escaso valor probatorio, para  
Vicenzo Caretti, un psicólogo junguiano, «una relación entre la estructura  
simbólica de la novela de ciencia ficción y la utopía política de las Brigadas  
Rojas» (Martinelli y Padellaro, 1979: 128). De este tipo de lecturas se habla,  
asimismo, en la (casi) autobiografía de la Faranda:  
Todo fue recolectado y confiscado, incluido el material utilizado por  
Moretti para falsificar la documentación de los autos robados y decenas de  
libros de ciencia ficción, un género por el cual el jefe de las BR tenía una  
verdadera pasión. Una predilección que «Maurizio» compartía con Adriana  
que, al mudarse a Vía Chiabrera, había dejado en la antigua dirección una  
discreta colección de Urania y todos sus volúmenes de Isaac Asimov, de  
quien ambos eran grandes admiradores (Mazzocchi, 1994: 114).  
Es preciso tener presente que Bellocchio tenía en proyecto realizar una  
película sobre/de la Faranda, proyecto al cual, en 1995, después de Sogni  
infranti. Ragionamenti e deliri (1995), renuncia por diferencias con la  
5
exbrigadista . Basándose en esa clase especial de material encontrado en la  
guarida de Vía Gradoli, el libro subraya la «verdadera pasión» y la «afición»  
por la ciencia ficción compartida por la Faranda y Moretti. Como hace  
enseguida también la brigadista Anna Laura Braghetti en el libro igualmente  
autobiográfico del que Bellocchio toma oficialmente Buenos días, noche:  
«
Luego me detuve en el puesto de periódicos y compré algunas novelas de  
4
Véase también el documental Sequestro Moro. Sentenza di morte (2011), dirigido por  
Franco Fracassi y escrito por el periodista Lorenzo Fiorillo, Giulia Migneco y Carla  
Sollazzo.  
5
Véase «Film sulle BR, lite Bellocchio Faranda» (Corriere della Sera, 09/11/1995) y  
Malanga (1998: 233).  
53  
Anton Giulio Mancino  
ciencia ficción de la serie Urania, el género favorito de muchos militantes  
de las Brigadas Rojas» (Braghetti y Tavella, 2008: 27). A Bellocchio esta  
circunstancia no le interesa. Prefiere más bien la atmósfera mucho más  
«
propia de la ciencia ficción» que lo envuelve todo, remontándose a los  
delirios utópicos del loco Tino de En el nombre del padre, que habla «en la  
lengua de los habitantes de Mongo», atmósfera inspirada por el género  
literario «predilecto» de esos dos o de más brigadistas; por consiguiente,  
por los libros encontrados, entre tantísimas otras cosas, en la vía eliminada  
del filme. Incluso en la parte posterior de la portada de un libro de ciencia  
ficción de la colección de la guarida de Vía Gradoli se ha observado,  
probablemente por Moretti, el nombre de una marquesa y el de un  
tranquilizante, esto es, uno de los medicamentos necesarios para el  
prisionero, así como un número de teléfono y una fecha que rastrean  
investigadores y estudiosos, principalmente los conspiranoicos, llevándolos  
hasta un edificio nobiliario en las proximidades de Vía Caetani y una  
sociedad inmobiliaria (Flamigni, 2003: 354-355; Flamigni, 1999: 117-121),  
confirmando la pista de la investigación que conduce al barrio judío.  
Limitémonos a tener muy presente cómo en aquellos años se continúa  
registrando una recuperación, en cierto sentido sintomática, de la ciencia  
ficción:  
Sobre la existencia o no de un auténtico boom de la ciencia ficción en  
Italia podría discutirse, pero la proliferación de libros (novedades y  
reimpresiones), nuevas colecciones, editoriales no especializadas que se  
abren a este sector es un hecho más que evidente que no necesita  
confirmación (Spagnul, 1979: 245).  
Y nótese cómo en Buenos días, noche la ciencia ficción no se llega a borrar  
del todo, tampoco hay pasos que no dejan huella. Quizá no se ve bastante,  
pero se siente. Después de la escena del descubrimiento en el ascensor de la  
estrella de cinco puntas que ha hecho cundir el pánico entre muchos  
empleados ministeriales, Chiara vuelve al apartamento y halla a sus  
compañeros muy ocupados, mientras que desde el fondo llega del televisor  
una voz que solo es audible a trozos, dado el bajo volumen:  
Aquí, antes de hablar sobre la primera película, una declaración: como  
saben, como todos sabemos, este es el mejor de los mundos posibles. […]  
Es este el motivo por el que, tal vez, se ha difundido esta moda, podríamos  
decir, […] de la ciencia ficción, de encuentros en la tercera fase, […] de  
literatura de ciencia ficción… la voluntad, en suma, de evadirnos de un  
mundo, aunque sea el mejor de los mundos posibles; sin embargo… alguna  
vez entran ganas de escapar un poquito. La película que veremos es una  
especie de testimonio sobre los ovnis…  
Son muchas también las formas típicas de la ciencia ficción, o ficción  
política, que Bellocchio recorre para construir desde hace muchos años las  
tramas de sus películas. No es, en todos los sentidos, «Cosa» de poco valor.  
54  
¡Vigilad el cielo (y la tierra)!  
Ya no existe solo la utopía distorsionada o la distopía para alimentar el ideal  
bastante indeseable de regeneración social de Angelo y Tino al final de En el  
nombre del padre. Por ejemplo, en Buenos días, noche, Il regista di matrimoni y  
Vincere con frecuencia nos topamos con casos típicos de fragmentos,  
episodios temporales, escenas individuales que están separadas del curso  
lineal de los sucesos o que se salen de la posición asignada por la cronología  
oficial. Para permanecer en el entorno de la ciencia ficción/ficción política,  
con una más marcada connotación psíquica, se podría, en resumen, hablar  
de discronía (Chiodi, 2011: 161), modalidad temporal «herética» que  
caracteriza por ejemplo el final desdoblado y muy debatido de Buenos días,  
noche, donde asistimos a las imágenes de archivo del funeral del Moro real,  
al tiempo que, paralelamente, el Moro de Bellocchio pasea imperturbable  
por una calle de Roma. O el final inmediatamente posterior de Il regista di  
matrimoni (2006), en el que nuevamente el curso más o menos lineal de los  
acontecimientos y de las posibilidades narrativas se bifurca. O aun el  
episodio de Vincere (2009), que inaugura y concluye la parábola  
ascendente/descendente de Mussolini, provocando incluso a Dios. Un Dios  
extremamente severo, el cual, se entiende al final, parece haber aceptado  
de veras el reto «teológico» del joven Mussolini, destruyéndolo en aquel  
«
lapso» de tiempo que puede durar pocos segundos y haber durado algunos  
decenios, no marca la diferencia:  
SACERDOTE: Por favor, por favor, señores, un poco de silencio. En  
este escenario, en esta singular lucha de carácter teológico, después de la  
docta exposición de don Moretti cedo la palabra al señor Benito Mussolini,  
sindicalista, así como exponente del Partido socialista. A pesar de las  
opiniones opuestas, distintas, creo que es justo oír su exposición y que  
pueda expresarse libremente. Por favor.  
MUSSOLINI: Seré muy breve. ¿Alguno de ustedes tiene un reloj? (Un  
señor en primera fila se lo da). No se preocupe, no soy un ladrón. Son las cinco  
y diez. ¡Yo desafío a Dios! (Voces de desconcierto entre los asistentes). Le doy de  
tiempo cinco minutos para fulminarme. Si no me fulmina, será la  
demostración de que no existe. Estoy preparado. (Se queda inmóvil, a la  
espera, en el silencio general). El tiempo expiró: ¡Dios no existe!  
Como es sabido, la última escena de Vincere nos lleva a la situación inicial.  
Los cinco minutos, reloj en mano, puede ser que no hayan expirado aún.  
Porque el Duce ya ha acabado. Los noticiarios de la época muestran en  
rápida sucesión la abominable declaración de guerra, los bombardeos, la  
caída del régimen. Y su busto monumental aplastado por una prensa. La  
suerte de Mussolini está inscrita en la brevísima/larguísima espera de la  
escena de apertura y cierre o, paralelamente, en todo el arco temporal y  
narrativo del filme. Cualquiera que sea la opción temporal, el destino no  
cambia. Como no cambia el nombre del padre en la «singular lucha de  
carácter teológico» que con su «docta exposición» ha precedido la  
intervención autodestructiva de Mussolini: se llama casualmente «don  
Moretti», como el otro Moretti, el jefe brigadista que vivió en el piso de Vía  
55  
Anton Giulio Mancino  
Gradoli 96 hasta la mañana del 18 de abril de 1978. Y que en Buenos días,  
noche se llama Mariano.  
Sean estos de ciencia ficción, de ficción política o de cualquier otro  
género, los libros que hallamos en el caso, del caso y sobre el caso Moro  
hacen el «caso/Cosa» Moro. La «babélica» moroteca que ha ido creciendo y  
consolidándose durante decenios, irreversiblemente, como el alienígena  
igualmente «polimórfico». Bastante inadvertida, pero a la vista hermosa y  
cruel en la película de Carpenter, proporciona la prueba irrefutable de la  
(
des)medida de un Caso a estas alturas paralelamente tentacular, al cual se  
unen infinitos otros casos, «Cosas», a menudo y de buena gana,  
interceptadas por el cine, a las que, además, ya no se puede detener al  
avanzar a lo largo de una trayectoria continua, lineal y cronológica, o al  
prescindir de las pistas, verosímiles e inverosímiles, creíbles e increíbles,  
lógicas y conspiranoicas, concretas y místicas, realistas y propias de laciencia  
ficción, las cuales confirman y potencian cada vez, con Antonioni,  
Bellocchio, Damiani, Moretti, Petri, el impecable recurso de la «Cosa»  
como instrumento de conocimiento transversal.  
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Fecha de recepción: 07/04/2020.  
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