Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg:  
Minority Report, una idea, dos narraciones  
Philip K. Dick Under Spielberg’s Look:  
Minority Report, One Idea, Two Narrations  
TANIA PADILLA AGUILERA  
Universidad de Córdoba  
taniapadillaguilera@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-5335-0547  
Resumen: Minority Report (Philip K.  
Dick, 1956/Steven Spielberg, 2002) es  
un trasvase filmoliterario con algunas  
particularidades. Las divergencias entre  
el relato y su adaptación dan lugar a dos  
obras contrapuestas: mientras que P.  
K. Dick enfrenta el individuo al  
sistema, Spielberg sitúa al individuo  
frente al individuo con el clásico  
esquema héroe vs. villano. Las causas  
de las diferencias deben buscarse en los  
propios textos literario y fílmico, pero  
no podemos perder de vista otros  
factores extratextuales como el  
contexto, el perfil autorial de ambos  
Abstract: Minority Report (Philip K.  
Dick, 1956/Steven Spielberg, 2002)  
is a film-literary transfer with some  
peculiarities.  
The  
divergences  
between the story and its adaptation  
give rise to two opposing works:  
while P. K. Dick confronts the  
individual with the system, Spielberg  
places the individual in front of the  
individual with the classic hero vs.  
villain scheme. The causes of these  
differences must be sought in the  
literary and filmic texts themselves,  
but we cannot lose sight of other  
extratextual factors such as context,  
the self-fashioning of both creators  
and some notions linked to both the  
genre of science fiction and each one  
of the cultivated subgenres: the short  
novel and the blockbuster.  
creadores  
y
algunas nociones  
vinculadas tanto al propio género de la  
ciencia ficción como a cada uno de los  
subgéneros cultivados: la novela corta  
y la superproducción cinematográfica.  
Palabras clave: adaptación fílmica,  
ciencia ficción, novela corta,  
superproducción, perfil autorial,  
Philip K. Dick, Steven Spielberg,  
Minority Report.  
Key Words: film adaptation, science  
fiction, short novel, blockbuster, self-  
fashioning, Philip K. Dick, Steven  
Spielberg, Minority Report.  
Trasvases entre la literatura y el cine, 2, 2020, págs. 59-81  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.7995  
Tania Padilla Aguilera  
INTRODUCCIÓN  
En el arranque del último milenio se anunciaba un nuevo filme de  
Spielberg, Minority Report (2002), que suponía otra incursión del cineasta  
en el subgénero de la ciencia ficción tras la aún reciente y no del todo  
exitosa A. I. Inteligencia artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001). Esta vez,  
además, la superproducción aparecía de la mano de Tom Cruise, que  
repetiría empresa con el cineasta más tarde en La guerra de los mundos (The  
1
War of the Worlds, 2005), mejorando incluso el éxito de taquilla . Casi una  
década después, en agosto de 2014, Steven Spielberg anunció que llevaría  
la historia de Minority Report a la televisión a través de su productora  
Amblin Television. Esta se emitió en la cadena Fox entre septiembre y  
noviembre de 2015, pero en esta ocasión no se produjo la recepción  
deseable y el proyecto se canceló tras la primera temporada.  
Además de Cruise, integraban el elenco del filme Minority Report otras  
caras famosas del panorama contemporáneo como Collin Farrel o  
Samantha Morton, que compartían cartel con el legendario Max von  
Sydow. Janusz Kaminski y John Williams volvieron a encargarse de la  
fotografía y la música respectivamente en una película que buscaba  
encuadrarse a la perfección bajo el sello del autor e incorporarse a su  
rentable factoría, aunque ofreciendo algunos ingredientes nuevos (como,  
por otra parte, también es habitual en las producciones más memorables  
del cineasta). Quizá los aciertos del filme se relacionan con lo que este  
tiene de “apuesta personal”, con las salvedades que esta expresión pueda  
tener en relación con un autor eminentemente profesional como es  
Spielberg. El singular carácter híbrido de la mayor parte de sus  
producciones se repite en este caso, lo que sitúa la historia de Minority  
Report en un interesante espacio de encrucijada entre la ciencia ficción, el  
thriller neo-noir y el cine de acción, a los que Spielberg siempre logra sumar  
cierta impronta del género de aventuras.  
Algunos de estos aspectos ya se encuentran en el relato de Philip K.  
Dick (1928-1982) en el que se basa el filme, autor al que sin duda la  
producción de Spielberg contribuyó a recuperar o, en todo caso, a relanzar  
de nuevo entre el gran público tras el ya demasiado lejano éxito de Blade  
Runner (Ridley Scott, 1982), adaptación de su novela ¿Sueñan los androides  
con ovejas eléctricas? (1968).  
En la adaptación de Minority Report, resulta especialmente acertado  
hablar de reescritura, un término más laxo que subraya la libertad inherente  
a este tipo de trasvases, ya que, en palabras de Pérez Bowie:  
1
Minority  
Report  
recaudó  
358,4 millones  
de  
dólares  
(IMDb:  
https://www.imdb.com/title/tt0181689/, fecha de consulta: 24/02/2020),  
mientras que La guerra de los mundos obtuvo una recaudación de 591,7 millones  
(
IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0407304/?ref_=fn_al_tt_3, fecha de  
consulta: 24/02/2020).  
60  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
La noción de reescritura resulta ser la más rentable para el estudio de  
las prácticas adaptativas, especialmente de aquellas que presentan un  
mayor interés por albergar una opción personal mediante la que el  
realizador lleva a cabo una auténtica reelaboración del texto de partida  
proyectando sobre él sus propios intereses ideológicos y estéticos además  
de las determinaciones derivadas del nuevo contexto en el que se inscribe  
su creación (2010: 26).  
En Minority Report, K. Dick plantea un universo distópico en el que la  
policía cuenta con un sistema de detección precoz del crimen gracias al  
cual, con la ayuda de tres precogs (criaturas particularmente sensibles, una  
suerte de oráculos explotados por el sistema), los agentes logran  
adelantarse a los hechos delictivos a partir de la lectura que sus  
privilegiadas mentes hacen de los acontecimientos futuros, para así poder  
cambiar el rumbo de estos. En el sistema de predicción resulta  
fundamental la presencia del tercer miembro, cuyo testimonio es la clave  
para contrastar la veracidad del pronóstico (este es el informe en minoría o  
de la minoría). El conflicto se inicia cuando en uno de los vaticinios  
aparece el nombre del protagonista, el inspector encargado del sistema. El  
informe en minoría será imprescindible para atestiguar su inocencia, pero  
el hecho de creerse futuro culpable y obrar en consecuencia alterará  
sistemáticamente el devenir de los acontecimientos. En la historia de K.  
Dick es primordial el dilema ético que supone la condena de un criminal  
que aún no ha cometido ningún crimen, al que se añadirá la paradoja del  
2
vigilante vigilado .  
Aunque la idea principal del relato, así como ciertas líneas  
argumentales derivadas de esta, es la que sirve de apoyatura al guion  
desarrollado por Scott Frank y Jon Cohen, lo cierto es que la historia  
contada por Spielberg plantea unas relevantes diferencias con respecto al  
texto de K. Dick. Esto es así hasta el punto de que podemos hablar de la  
existencia de una idea más o menos común (o quizá sería mejor hablar de  
algunas ideas) que encuentra en el filme de Spielberg una narración  
divergente. En este sentido, la idea planteada por K. Dick cuenta con dos  
desarrollos narrativos distintos. En términos genettianos (Genette, 1989),  
el filme de Spielberg lleva a cabo con el texto de K. Dick una transformación  
seria evidentemente formal, pero también temática, que afecta al nivel  
diegético (no tanto porque modifica las coordenadas espacio-temporales,  
como porque las explicita), al nivel pragmático (introduce cambios en la  
acción y en la historia) y al nivel semántico (cambia el sentido y el  
significado de la historia). Así pues, podríamos hablar de una  
transformación heterodiegética, en la que encontramos elementos que  
2
Tras este tema siempre subyace la célebre cita de Juvenal (Sátira VI, vv. 348-348)  
Quis custodiet ipsos custodes? («¿Quién vigila a los vigilantes?»), que sirve de base al  
argumento del cómic Watchmen (Allan Moore, 1986-1987), adaptado al cine en  
2
009 por Zack Snyder.  
61  
Tania Padilla Aguilera  
apuntan tanto a la transmotivación (cambios en los motivos de los personajes  
y las causas de la acción), como a la transvalorización (cambios en el valor  
atribuido a estos personajes y acciones) (Pardo García, 2010: 46-47).  
Como podemos intuir, todos estos cambios convierten el filme de  
Spielberg en un relato diferente que, sin embargo, constituye una  
reescritura del relato de K. Dick, pues, en palabras de Pardo García  
(
2010: 48), «podemos ya definir la reescritura como una forma de  
hipertextualidad consistente en la transposición de un texto en otro que lo  
repite al tiempo que lo transforma, con una intención seria –y no cómica–  
que puede ir desde la actualización y reivindicación a la crítica y la  
oposición». Claramente, la reescritura propuesta por Spielberg es una  
transducción (Doležel, 1986), puesto que se trata de una «traducción que  
reescribe (transmediación reescritural)» (Pardo García, 2018: 68).  
Dejando a un lado la terminología teórica, las diferencias entre las dos  
producciones podrían dilucidarse indagando en la naturaleza de ambos  
textos, literario y fílmico, pues quizá resida en ellos una de las claves del  
análisis. En primer lugar, cabría preguntarse si el texto de P. K. Dick es un  
cuento, una nouvelle o, más bien, un guion, un mero boceto de un posible  
proyecto mayor. P. K. Dick tenía, como otros autores de ciencia ficción  
(
desde Julio Verne hasta Stephen King), una particular sobredotación para  
el planteamiento de ideas fulgurantes. Sin embargo, estas no siempre están  
acompañadas de un desarrollo narrativo a la altura. Por su parte, cabría  
preguntarse si el filme de Spielberg es algo más que una superproducción.  
Esto viene dado por el propio subgénero de la ciencia ficción, que logra  
productos comerciales que apuntan a un público masivo en los que, sin  
embargo, la carga filosófica y ética, esto es, la trascendencia del contenido,  
juegan un papel importante en el desarrollo de la trama.  
Este trabajo intentará profundizar en estas divergencias argumentales,  
así como en sus causas, que considero en gran medida vinculadas a  
cuestiones de identidad autorial, es decir, a aquellos aspectos que tienen  
que ver con el concepto de trayectoria y que apuntan a nociones de firma o  
sello personal de un autor. Por eso, indagaré en algunas cuestiones  
vinculadas al campo cultural (Bourdieu, 1992) o al perfil autorial  
Greenblatt, 1980) de ambos creadores, cuyas respectivas trayectorias han  
(
logrado sendos perfiles muy definidos a los que los lectores/espectadores  
asocian unos productos culturales muy concretos con los que buscan  
satisfacer sus expectativas. En este sentido, tanto en el caso de Dick como  
en el caso de Spielberg, encontramos que el nombre tiene una función  
clasificatoria particularmente potente. A este respecto, no podemos obviar  
las palabras de Foucault: «Un nombre de autor no es simplemente un  
elemento en un discurso […]; ejerce un cierto papel con relación al  
discurso: asegura una función clasificatoria; tal nombre permite reagrupar  
un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a  
otros» (1984: 8).  
62  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
En cualquier caso, en las próximas páginas intentaré ofrecer una  
comparativa que nos permita profundizar en el análisis de ambas obras  
atendiendo de forma especial  
a las divergencias principales y,  
fundamentalmente, a las razones de las mismas, en las que muy  
probablemente estén las claves que nos ayuden a entender mejor cada uno  
de los textos. Antes del cotejo del texto literario y cinematográfico,  
examinaré las características que Minority Report debe al género de la  
ciencia ficción, las que cada una de las historias debe a sus respectivos  
autores y, finalmente, a los subgéneros literario y cinematográfico en los  
que se expresan.  
1. CIENCIA FICCIÓN O FICCIÓN CIENTÍFICA: RECORRIDO, HERRAMIENTAS Y  
MECANISMOS  
Como subgénero literario, la ciencia ficción comienza a cobrar auge a  
partir de los años 20 del siglo pasado. Así, se suelen considerar pioneros a  
aquellos autores norteamericanos que, en las primeras décadas del siglo  
XX, continuaron explotando el filón iniciado por el visionario Julio Verne,  
como Jack London, Edgar Rice Burroughs o Hugo Gernsback. Sin  
embargo, podemos rastrear otros antecedentes literarios mucho más  
peregrinos como Luciano de Samósata (s. II), que en su novela corta  
Historia verdadera propone un viaje a la luna en barco, o Tomás Moro, cuya  
célebre Utopía (1516) utiliza el vehículo de este género para plantear  
cuestiones filosóficas de calado. En el ámbito español, también  
encontramos contados precedentes en las obras de Lorenzo Hervás y  
Panduro (1735-1809) o Enrique Gaspar y Rimbau (1842-1902). También  
podríamos englobar dentro de la ciencia ficción las visionarias  
producciones de algunos románticos como Mary Shelley y Allan Poe.  
Asimismo, en algunas obras de Conan Doyle, Mark Twain (Un yanqui en la  
corte del rey Arturo) o Charles Dickens (Bleak House), podemos encontrar  
numerosos elementos claramente encuadrables dentro de la ficción  
científica. Finalmente, en obras de Unamuno, Azorín, Jardiel Poncela,  
Pedro Salinas, Ramón y Cajal, Borges o Bioy Casares, entre otros,  
podemos hallar algunos de los rasgos más reconocibles de este subgénero  
en el ámbito hispánico.  
No obstante, el auge de la ciencia ficción se produce ya avanzado el  
siglo XX a partir de los precedentes mencionados y con el trasvase a otros  
formatos como las revistas pulp, el cine de serie B y la televisión. Estos  
cauces divulgativos contribuyen, al tiempo que a su popularización, a la  
denostación del campo de la ciencia ficción, que aún hoy día sigue marcada  
por esta estigmatización.  
Sobre estos presupuestos, podemos situar la edad de oro del género  
entre los años 30 y 50, con autores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke,  
Karel Capek, Aldous Huxley o C. S. Lewis. En las décadas de los 50 y 60,  
el género experimenta un nuevo repunte gracias a autores como Ray  
Bradbury, Anthony Burguess, Frank Herbert o el propio P. K. Dick.  
63  
Tania Padilla Aguilera  
Precisamente el trasvase de las obras de algunos de estos autores al cine (La  
naranja mecánica, Kubrick, 1971; Dune, David Lynch, 1984) mantendrá  
3
particularmente vivo el género durante la década de los 70 y 80 .  
La ciencia ficción, tal vez más pertinentemente llamada ficción científica,  
plantea en sus historias, que parten de una apoyatura argumental  
verdadera, real, un desarrollo argumental más o menos verosímil. Es  
decir, se trata de un subgénero en el que se produce un salto desde la  
verdad constatable a la verdad aparente (la mentira clara, lo imposible,  
pertenece al género fantástico). Así, en la ficción científica encontramos4  
una relativa distorsión de la realidad que viene a sumarse al propio desvío  
intrínseco del lenguaje artístico (cinematográfico o literario en el caso que  
nos incumbe).  
En la mayoría de estas historias encontramos una serie de elementos  
que, de manera clave o ancilar, forman parte de la trama y son  
especialmente fructíferos en el desarrollo narrativo, en concreto, en el  
5
ámbito de la ciencia ficción . Desde luego, también están presentes en  
Minority Report. Algunos de los más destacables son los siguientes:  
a) Un particular juego con las coordenadas espacio-temporales que  
conforma un singular cronotopo (Bajtin, 1989) caracterizado por la  
distorsión de la realidad (distopía/ucronía).  
b) Cierto maniqueísmo en el trazado de los caracteres de los personajes  
que permite distinguir entre héroe y antihéroe. En relación con estas  
categorías, podemos apelar a las palabras de González Requena:  
Así, frente al carácter pulsional –acultural– del Agresor, el Héroe, en  
cambio, se afirma como sujeto cultural […]. Por eso sus actos, aun  
cuando para el lector resultan tan predecibles como los del Agresor, son a  
la vez reconocidos como justos, necesarios y, en el límite, verdaderos  
(
2006: 555).  
3
Acerca de la historia universal de este género, véanse Sadoul (1975), Scholes  
1982) y Asimov (1986). Sobre la historia del género en España, véase López-Pellisa  
2018).  
(
(
4
Sobre el lenguaje literario como lengua «de desvío» ya hablaron autores como  
Barthes (1953) y Alonso (1950).  
5
En relación con estas características que se repiten en un género, podemos traer a  
colación las palabras de Umberto Eco en Lector in fabula: «Podrían definirse, en  
primer lugar, unos guiones máximos o fabulae prefabricadas: tales serían los esquemas  
estándar de la novela policíaca de serie, o de los grupos de fábulas en que se repiten  
siempre las mismas funciones (en el sentido de Propp) y en la misma sucesión; estos  
guiones serían en el fondo reglas de género, como las que prevén la correcta  
organización de un espectáculo de variedades en la televisión, en el que deben  
entrar ciertos ingredientes en una sucesión definida» (apud Vanoye, 1996: 44).  
64  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
c) La evolución de los personajes, al igual que en la tragedia clásica,  
pasa por una serie de etapas que se pueden resumir en la progresión duda-  
clarificación-asunción. La misión abordada se convierte en una suerte de  
proceso de catarsis. El modelo de Edipo Rey es evidente en muchos casos  
pero, en particular, en la historia que nos cuenta el filme Minority Report,  
en el que incluso se incluye una referencia explícita a la ceguera tiresiana,  
así como la aparición de una especie de oráculo; ambos elementos  
constituyen necesarios vehículos para el reencuentro con el pasado. A  
propósito de la influencia cinematográfica del relato edípico, señala  
Vanoye:  
[
…] el relato policíaco debe mucho a la estructura edípica. La  
encuesta (que se inicia con una pregunta del tipo «¿Qué es lo que sé?»)  
conduce al encuestador hacia sí mismo (y, por tanto, hacia una de las  
respuestas –variadas– a la pregunta: «¿Quién soy?»). Pero, en la medida  
en que la encuesta alcanza también a «¿Quién es el otro?», el encuestador  
queda pronto implicado en el crimen o, al menos, en una estrecha  
relación con el criminal (1996: 43).  
La ubicación del filme en ese peculiar espacio de frontera entre la  
ciencia ficción y el thriller policíaco hace de este sustrato edípico de la  
historia un elemento particularmente significativo para el análisis.  
d) La alegoría o fabulación planteada tiene una dimensión estética y  
otra ética. La primera está constituida por una serie de síntomas y  
caracterizaciones que afectarían tanto a los personajes como a su entorno:  
ambientación, instrumentos, vestimenta, hábitos, razas (exotismo). La  
ética vendría dada por el mensaje moral de la fábula, normalmente  
reducible  
a las clásicas dicotomías Bien/Mal, sociedad/individuo,  
determinismo/libre albedrío… Muchas de las obras más conocidas del  
campo tratan sobre aspectos legales y punitivos del ser humano en  
sociedad. 1984 de Orwell y su Gran Hermano, que retoma la idea del  
panóptico carcelario de Bentham, o La naranja mecánica de Burguess, que  
plantea la reinserción del delincuente apoyándose en las teorías de la  
terapia conductual, son dos claros ejemplos.  
Todas estas características están presentes en Minority Report, por lo que  
podríamos decir que es una historia clásica del género. Sin embargo,  
algunos de sus rasgos principales pueden explicarse mejor si  
profundizamos un poco en los perfiles autoriales y las respectivas  
trayectorias de K. Dick y Spielberg, así como atendiendo al campo cultural  
en el que surgen tanto el texto literario como el fílmico.  
2. P. K. DICK Y STEVEN SPIELBERG: DOS MIRADAS, DOS UNIVERSOS  
El hecho de que los autores que firman las obras objeto de análisis sean  
figuras tan destacadas en el panorama de la cultura universal condiciona,  
65  
Tania Padilla Aguilera  
sin duda, la orientación de este estudio. Por eso considero que en este caso  
resultaría de especial relevancia detenerse en el análisis de cuestiones  
como las de perfil autorial, la trayectoria y la recepción en ambos casos, en la  
medida en que en ellos podremos encontrar determinadas claves para el  
posterior análisis de cada obra en concreto, así como para un cotejo entre  
ambas.  
Esta necesidad de la recuperación de la figura del autor, que de manera  
rotunda atenta contra los presupuestos barthesianos, se apoya  
fundamentalmente en las tesis expuestas por Foucault (1984) en «Qu'est-  
ce qu'un auteur?» para el Bulletin de la Société française de philosophie en  
1969, y permite abordar en el examen de las obras aspectos de carácter  
extraliterario y/o extracinematográfico que explicarían algunas incógnitas  
y oscilaciones debidas a cuestiones como la política o la religión, entre  
otras, que afectan directamente a la concepción que el artista tiene de sí  
mismo y de su labor. En este sentido, López García afirma que «la noción  
de autor es un rasgo cultural privativo de las sociedades literarias avanzadas  
[
…]. El proceso de individualización del autor sigue una línea quebrada  
con épocas en las que su consideración social varía en función de diferentes  
rasgos culturales, políticos y religiosos» (1993: 48).  
Philip K. Dick (1928-1982) es un autor cuya obra está fuertemente  
condicionada por la recepción posterior, hasta el punto de que hoy día se  
sigue alterando nuestra percepción y análisis de la misma. Es un escritor  
del que no se deja de opinar, esto es, cuya imagen sigue reconfigurándose,  
cambiando, en el camino hacia esa fijación necesaria para su inclusión en el  
canon. Esta «manipulación» de la imagen autorial de K. Dick se está  
ejerciendo hoy tanto desde el ámbito académico (así lo atestigua la  
reedición continua de su obra, su revisión en seminarios y congresos y la  
inclusión de sus textos en la programación docente de muchas  
universidades), como desde entornos más divulgativos: una búsqueda  
inmediata en internet arroja una ingente cantidad de información sobre el  
autor publicada en la última semana. En este contexto cabe entender  
algunas publicaciones actuales como las de Emmanuel Carrère (Yo estoy  
vivo y vosotros estáis muertos: un viaje en la mente de Philip K. Dick, 2018) o la  
exhibida influencia de Laura Fernández en algunas de sus novelas, como  
Connerland (2017), quien además dedica constantes artículos al novelista en  
la prensa nacional. Precisamente en este contexto ha sido objeto de una  
particular atención reciente en el ámbito hispánico, sobre todo en el  
entorno de los suplementos culturales, desde los que, de manera particular  
en el último lustro, se ha priorizado la recuperación de autores malditos  
y/o políticamente comprometidos. A este respecto, sería interesante  
señalar el tratamiento de la imagen del autor.  
A partir del siglo XVII ya se puede rastrear claramente en la actividad  
literaria de diferentes países (Francia, Inglaterra, España) un deseo de  
emancipación autorial que encuentra en el copyright su plasmación legal  
(
Sapiro, 2014). Sin embargo, hasta el siglo XIX el concepto de propiedad  
66  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
intelectual no contará con el apoyo de sus más fehacientes defensores, con  
6
autores como Balzac a la cabeza . Este concepto encontrará su plasmación  
artística en la práctica de la autorrepresentación autorial (textual y  
pictórica). Apuntan en esta dirección algunas nociones relacionadas con el  
self-fashioning planteadas por Greenblatt (1980) que, en última instancia,  
afectan a cuestiones económicas. Así, tal y como afirma Chartier, en algún  
momento  
se constituye un lazo algo paradójico entre la profesionalización de la  
actividad literaria, que debe entrañar una remuneración directa que  
permita a los escritores vivir de su pluma, y la autorrepresentación de los  
autores en una ideología del genio propio, fundada en la autonomía radical  
de la obra de arte y el desinterés del gesto creador (1994: 68-69).  
En el caso de P. K. Dick, el material fotográfico conservado y  
reiteradamente reproducido ha ido paulatinamente dejando paso en los  
7
últimos años al dibujo y la caricatura , una reelaboración artística que  
persigue añadir un valor no cuantificable a la imagen autorial, esto es, que  
somete la imagen real a una pretendida distorsión. Esta podría funcionar  
como correlato pictórico de la manipulación ejercida a nivel teórico;  
ambas proponen la relectura de un clásico al que es preciso reubicar desde  
el nuevo paradigma hermenéutico.  
En esta distorsión no podemos obviar el papel desempeñado por los  
conceptos de capital simbólico (Bourdieu, 1983) o aura (Benjamin, 1936).  
Sin embargo, en el caso de estas relecturas pictóricas, la presencia del aura  
en cierto modo va pareja a su propia destrucción a través de la imagen,  
pues en esta ocasión podemos hablar de «la necesidad de apoderarse del  
objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia,  
en reproducción. Y es indudable la diferencia que hay entre la  
reproducción, tal y como está disponible en revistas ilustradas y noticieros,  
y la imagen» (Benjamin, 2003: 47-48).  
Podemos presuponer que esa particular imagen reconstruida por la  
recepción de K. Dick en nuestros días viene dada, en gran medida, por  
determinadas características de su perfil que lo encuadrarían dentro de la  
categoría de «autor maldito», tanto desde un punto de vista psicológico,  
por sus continuas desconexiones de la realidad, asociadas a una supuesta  
esquizofrenia o al consumo puntual de estupefacientes, como desde el  
punto de vista político, que hacen de él un escritor combativo,  
manifiestamente de izquierdas e, incluso, antisistema. Como veremos,  
6
Ya desde el Statute of Anne, promulgado en Inglaterra en 1710, comienzan a  
producirse cambios relevantes en la constitución de los derechos de propiedad  
intelectual que permiten que se empiece a hablar de los derechos de autor (Feather,  
1
992).  
7
Entre https://revistacolofon.com.ar/wp-  
otras  
muchas,  
esta:  
content/uploads/2017/02/philipkdick.jpg (fecha de consulta: 24/02/2020).  
67  
Tania Padilla Aguilera  
estas características lo convierten en un autor con un perfil totalmente  
opuesto al de Spielberg, lo que en parte explica las divergencias que  
encontramos entre el texto literario y el fílmico. En palabras de Chimal:  
Difícilmente, por tanto, se podría imaginar  
a un director de  
temperamento más opuesto al de Philip K. Dick, quien, contra lo que  
Spielberg ha defendido de manera invariable en todos sus filmes, siempre  
desconfió de las instituciones gubernamentales y de la raíz puritana del  
American way of life, dudó de la razón cientificista en la que se basa el  
discurso positivo de la ciencia y la técnica de occidente y especuló, en más  
de una ocasión, sobre los azares que, contra el discurso habitual de  
predestinación y aun favor divino (como es el uso actual), condicionaron  
el ascenso mundial de los Estados Unidos como nación y podrían haber  
determinado situaciones geopolíticas muy diferentes (2007: 74).  
Así pues, en la obra de K. Dick resulta clave la distorsión de la  
realidad, bien por acción de las drogas o la enfermedad mental  
(
(
surrealismo), bien a causa de determinadas formas de acción sociopolítica  
autoritarismo), que conduce a una alienación del ser humano (el robot, el  
alienígena, el espía son figuras fundamentales en sus textos). En este  
sentido, su obra se ubica siempre en ambientes posmodernos y decadentes  
(
cyberpunk).  
Si seguimos la clasificación de la obra de K. Dick planteada por  
Rickman (1984), podríamos distinguir tres etapas en su trayectoria  
literaria:  
1
. Etapa política (1951-1960): desde los primeros cuentos hasta  
Confesiones de un artista de mierda.  
. Etapa metafísica (1962-1970): desde El hombre en el castillo hasta  
Fluyan mis lágrimas, dijo el policía.  
. Etapa mesiánica (1974-1981): desde SIVAINVI hasta la publicación  
2
3
de La transmigración de Timothy Archer.  
Un rápido vistazo a esta trayectoria, en la que se produce un paulatino  
desapego de la realidad derivado de un incremento del componente  
onírico-fantástico, nos ratifica en las ideas arriba esbozadas.  
Como ya ha sido apuntado, el perfil de Steven Spielberg (1946) es muy  
diferente. Considerado en el Nuevo Hollywood como «El Rey Midas»,  
presenta las características evidentes de un creador profesional, esto es, un  
director versátil y polifacético capaz de abordar empresas cinematográficas  
de enorme envergadura para situarlas en un espacio intermedio entre las  
grandes superproducciones y el cine de autor. Este carácter polifacético,  
unido al éxito de taquilla que suele acompañar a sus producciones,  
perfectamente representativas tanto de la política como de la filosofía de  
vida norteamericana y del reconocible espíritu hollywoodiense, que  
apuesta por el binomio rentabilidad/entretenimiento, hacen que no  
68  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
siempre haya sido bien valorado por la crítica más academicista. A este  
respecto, señala Rodríguez:  
Basta con el carácter comercial de buena parte de la filmografía de  
Steven Spielberg para desacreditarla, para negarle el particular Olimpo  
solo reservado para francotiradores o cineastas marginados. ¿Cómo poner,  
por ejemplo, Inteligencia Artificial (A. I. Artificial Intelligence, 2001) al lado  
de En construcción (2001), de José Luis Guerín? […]. Un travelling  
únicamente es una cuestión moral cuando lo hace Jean-Luc Godard y una  
simple cuestión de demagogia grandilocuente cuando lo hace Steven  
Spielberg (2002: 30).  
En cualquier caso, Steven Spielberg utiliza el género de la ciencia  
ficción como una suerte de Caballo de Troya para entrar en la industria  
hollywoodiense. Así, algunos de sus primeros títulos, como Encuentros en la  
tercera fase (1977) o E.T. El extraterrestre (1982), son filmes claramente  
encuadrados en este género. Aunque Spielberg tiene películas ubicables en  
diversos géneros (aventuras, thriller, acción…), sus incursiones en la  
ciencia ficción han sido numerosas a lo largo de toda su trayectoria, en  
muchos casos adaptando textos literarios. Algunos de estos títulos son  
Parque Jurásico (1993), A.I. Inteligencia artificial (2001), Minority Report  
(
(
2002), La guerra de los mundos (2005) o la más reciente Ready Player One  
2018).  
Asimismo, la ciencia ficción aparece como subgénero más diluido en  
otros filmes que podrían calificarse como «de frontera». Es el caso de  
películas como Tiburón (1975), En los límites de la realidad (1983), Indiana  
Jones (1984) o Hook: el capitán Garfio (1991). Además, en paralelo a su  
labor como como director, Spielberg auspicia lo que podemos denominar  
producciones «afines» que también son encuadrables en estos espacios  
limítrofes en los que la ficción científica aporta algunos ingredientes de  
peso. Es el caso de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) o Transformers (Michael  
Bay, 2007), entre otras.  
Todas estas consideraciones tienen que ver con el concepto de  
trayectoria autorial. Sin embargo, también es preciso atender a las  
producciones artísticas que integraron el campo cultural en cada caso. Esto  
permite entender la obra de arte no como un producto aislado, sino como  
una pieza más dentro de un tejido sociocultural que la influye y a la que  
esta, a su vez, enriquece. En el campo cultural (literario o cinematográfico  
en cada uno de los casos que nos atañen), la importancia del factor  
económico es particularmente relevante. En relación con esta idea, y  
también con lo que apuntaba más arriba acerca del cine de Spielberg,  
resultan fundamentales estas palabras de Bourdieu:  
Dès lors, le champ littéraire unifié tend à s’organiser selon deux  
principes de différenciation indépendants et hiérarchisés: l’opposition  
principale, entre la production pure, destinée à un marché restreint aux  
producteurs, et la grande production, orientée vers la satisfaction des  
69  
Tania Padilla Aguilera  
attentes du grand public, reproduit la rupture fondatrice avec l’odre  
économique, que est au principe du champ de production restreinte ; elle  
est recoupée par une opposition secondaire qui s’établit, à l’intérieur  
même du sous-champ de production pure, entre l’avant-garde et l’avant-  
garde consacrée (1992: 2004).  
El relato de P. K. Dick, publicado en 1956, compartió campo cultural  
con otros textos afines como Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury; La  
ciudad y las estrellas (1956), de Arthur C. Clarke; El sol desnudo (1957), de  
Isaac Asimov, o La naranja mecánica (1962), de Anthony Burgess. En las  
décadas de los 50 y 60, la ficción científica se convierte en un género de  
moda con el que trata de complacer a un público amplio aunando cierto  
existencialismo posbélico con algunos de los temores que empiezan a  
suscitar los últimos avances científico-tecnológicos.  
Por su parte, el campo cultural en el que cabría encuadrar el filme de  
Spielberg (2002) también acogió numerosas producciones afines,  
probablemente auspiciadas por el cambio de milenio y ciertas lecturas del  
fenómeno con marcado carácter futurista y/o apocalíptico. Algunos de los  
ejemplos más reseñables son Matrix (1999), de Lana y Lili Wachowski; Star  
Wars: Episodio II. El ataque de los clones (2002), de George Lucas; Señales  
(
2002), de M. Night Shyamalan; Solaris (2002), de Steven Soderbergh;  
Paycheck (2003), de John Woo, y X-Men 2 (2003), de Bryan Singer.  
Los respectivos campos culturales en los que surgen estas obras  
contribuyen a la reconstrucción de algunos aspectos vinculados tanto a sus  
planteamientos iniciales (intertextos, influencias, modas) como a la  
recepción final de ambas.  
3. DE LA NOUVELLE AL BLOCKBUSTER: UNA CUESTIÓN DE GÉNERO  
Como ya ha sido apuntado, algunas de las principales divergencias en el  
desarrollo de ambos relatos vienen dadas por las particularidades de cada  
uno de los géneros que sirven de cauce de expresión a la historia en cada  
8
caso . No obstante, en el análisis de las adaptaciones conviene ser  
cautelosos porque «adaptations, typically, carry over some of the literary  
genres and mix in some of the filmic genres» (Stam y Raengo, 2005: 25).  
La historia de P. K. Dick encuentra su desarrollo en el formato del  
cuento largo o la novela corta. Por la forma de trabajar del autor,  
presuponemos que tuvo una idea acuciante que necesitó plasmar de forma  
rápida y concisa, con un desarrollo limitado de la trama y los personajes.  
Esto bien pudo ser fruto de una pérdida del interés inicial de K. Dick a la  
hora de la ejecución de la obra, quizá porque sus objetivos iniciales (una  
distopía con una determinada estética a través de la que plasmar una  
posición ideológica muy concreta) quedaban de sobra cubiertos con un  
8
Tal y como plantea Vanoye, «el género se considera aquí en cuanto architexto  
(
(
Genette, 1979), en sus determinaciones temáticas y no modales o formales»  
1996: 44).  
70  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
planteamiento narrativo más esquemático. En cualquier caso, este  
procedimiento de trabajo da como resultado una historia que, aunque  
cerrada en sí misma por su desarrollo argumental, a nivel formal e incluso  
estructural presenta ciertos rasgos que remiten a un borrador de un  
cuento, o incluso al boceto de un posible guion cinematográfico. La  
concisión estilística, las numerosas elipsis y la nula recreación descriptiva,  
pese a las exigencias requeridas por el género a la hora de trazar universos  
nuevos que es necesario que el lector asimile, son rasgos que apoyan esta  
hipótesis. Sirva de ejemplo de lo planteado el siguiente fragmento:  
El chirrido de las llantas lo despabiló. Frenéticamente, el conductor  
intentaba controlar el coche, girando el volante y pisando los frenos,  
mientras un enorme camión que transportaba pan surgía de la niebla y  
cruzaba el camino. El coche patinó, se bamboleó, vaciló un instante y al  
fin se estrelló de frente contra el camión.  
El asiento de Anderton salió despedido y lo arrojó de cara contra la  
puerta […] (Dick, 2008: 113).  
No podemos descartar que estas elipsis narrativas contrasten con las  
excrecencias del filme debido a la filiación genérica de cada uno de los  
textos. En palabras de Wolf:  
La idea de que trasponer un texto breve implica un ejercicio  
gimnástico de elongación –el relato literario como un músculo que hay  
que tensar– suele olvidar que la brevedad muchas veces tiene un  
fundamento. Ese fundamento está en la justeza del tono y en la voluntad  
del autor de escamotear datos sobre los personajes para que sea el lector  
quien complete el sentido e imagine los vacíos de la narración. El tenaz  
empecinamiento del cine industrial por proporcionarle todo al espectador  
y
fomentar su falta de implicación suele redundar en tropiezos  
monumentales (2001: 52).  
En el caso del filme de Spielberg, no podemos hablar de «tropiezo»,  
pero sí de una explicitación excesiva que conlleva una recreación  
detallada, a veces vinculada a una estética del horror vacui. Con matices  
evidentes, encontramos similares características en otras obras del escritor  
que han sido llevadas al cine con más o menos fortuna, como es el caso de  
Desafío total (1990), Asesinos cibernéticos (1991), Infiltrado (2001), Next  
(
2007), Paycheck (2003) o Destino oculto (2011), entre otras.  
Como vemos, el relato de K. Dick, y en esto también está en la línea  
de toda su producción, es conciso y sintético, con predominio de lo  
argumental frente a lo estilístico, de la síntesis frente a la exuberancia, y la  
mayor focalización de la circunstancia frente al personaje. El «Informe de  
la minoría» es, en definitiva, una historia con un planteamiento narrativo  
esquemático al servicio de un potente mensaje filosófico.  
En cambio, en el filme de Spielberg encontramos rasgos que podrían  
resultar contrapuestos. No es la primera vez que esto sucede con textos de  
71  
Tania Padilla Aguilera  
K. Dick, quizá por su carácter controvertido desde el punto de vista  
político, ético y filosófico, que dan lugar a finales ásperos de raigambre  
nihilista que difícilmente tienen cabida en superproducciones destinadas a  
un público masivo. En este sentido, a propósito de las adaptaciones  
cinematográficas de la obra de K. Dick, afirma Chimal:  
Podría argüirse que la obra de Dick, de suyo un autor posmoderno  
que propone una transformación constante –a veces monstruosa, otras  
carnavalesca– de sus propias fuentes, es capaz no sólo de resistir el falseo  
que suponen películas fallidas como El impostor o El pago [Paycheck] sino la  
«discontinuidad» –para citar  
a
Hutcheon (1989: 3-21)–, no  
necesariamente irónica pero sí activamente opuesta a la visión ética e  
ideológica del texto original, que propone Sentencia previa (2007: 75).  
Por otra parte, también derivada de las posibilidades del propio medio,  
encontramos en el filme una detallada recreación de la circunstancia que a  
menudo no se corresponde con ningún tipo de descripción en el relato.  
Los espacios de la distopía (las oficinas de la comisaría de policía, la piscina  
9
junto a toda la parafernalia tecnológica que rodea a los precogs ) adquieren  
un valor de enorme relevancia en el planteamiento de la trama  
cinematográfica, bastante más compleja que la trazada en el relato de K.  
Dick. En esta línea, a lo largo de la película se produce un mayor  
desarrollo de las escenas de acción. Este es el caso de la secuencia en la  
cadena de montaje de coches, que aporta muy poco al desarrollo  
argumental, pero resulta crucial para el ritmo del filme. Esta secuencia,  
además, se nos presenta como un escaparate ideal para el prototipo de  
Volkswagen que vemos deslizarse por las imposibles carreteras del  
universo distópico recreado por Spielberg a partir de las limitadas  
referencias de K. Dick. En todas estas consideraciones, sin embargo, no  
podemos obviar que el espacio en la literatura es más «abstracto e  
interpretable» (Sánchez Noriega, 2000: 112) que en el cine, y esto hace  
10  
que el cineasta pueda gozar de mayor libertad al respecto .  
Algo similar sucede con el desarrollo de los personajes: la polarización  
planteada en el relato entre Anderton y Witwer está más diluida que la  
que se produce en el filme entre Anderton (Cruise) y Lamar (Von Sydow),  
nítidos héroe y villano respectivamente, cuyos perfiles quedan reforzados  
por el carisma de los actores que encarnan a cada uno de los personajes.  
Esta delimitación tan clara de los perfiles, que apunta  
a cierto  
maniqueísmo típico de los productos destinados al gran público, no es el  
único rasgo de superproducción que encontramos en el guion del filme, en  
el que asimismo abundan los giros desconcertantes, los equívocos y los  
9
Las singulares pantallas táctiles enseguida se convirtieron en la gran seña identitaria  
del filme, que ha sido recreada en numerosos homenajes y parodias.  
10  
Acerca de los espacios de la narración, véase Sánchez Noriega (2000: 112-114) y  
Chatman (1990: 105).  
72  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
imprevistos, ingredientes naturales del thriller policíaco. En este sentido,  
podríamos hablar de la existencia de cierta brecha o margen existente  
entre la película y el libro (la primera es un filme comercial y el segundo,  
11  
un cuento de culto ) que ciertamente condiciona algunos aspectos de la  
trama. Así pues, en este caso nos moveríamos en la «frontera de lo  
reconocible como narración en términos culturales, con el territorio del  
entretenimiento y la producción meramente industrial, más propiamente  
de consumo masivo» (Gil González, 2010: 283).  
Otro elemento que podríamos encuadrar dentro de los recursos  
habituales en el blockbuster es el papel de la figura femenina como eje  
(
vértice focalizado o sine qua non) del triángulo amoroso. Sin embargo,  
encontramos un triángulo más «clásico» en el relato que en el filme,  
Anderton-Witwer-y «la atractiva y joven esposa» (que no tiene nombre).  
En el seno de este triángulo, se produce un cruce de sospechas que llega a  
tambalear el matrimonio del protagonista. Sin embargo, el triángulo que  
propone la película (Anderton-Ágata-Lamar) resulta más interesante, ya  
que deja fuera a la esposa (completamente desfocalizada a lo largo del  
filme, incluso en el drama personal de Anderton: la pérdida de su hijo) y  
carece de naturaleza amorosa (es un mero cruce de fuerzas, una tensión  
sostenida entre todas las partes implicadas en el conflicto: el bien/la  
verdad, el mal/el engaño y el vehículo/oráculo). No obstante, el  
particular entendimiento entre el protagonista y la precog, traducido en una  
suerte de empatía paterno-filial, proporciona al espectador poco exigente  
las esperadas dosis de tensión amorosa.  
En definitiva, el filme de Spielberg recurre a una serie de ingredientes  
típicos de las superproducciones de Hollywood con los que, como es  
habitual en él, logra hacer un producto rico en matices y de indudable  
calidad artística.  
4
. UNA IDEA, DOS HISTORIAS Y EL ESBOZO DE UN PORQUÉ  
La posible «idea matriz» de Minority Report, esto es, la que luego se  
desarrolla tanto en el texto literario como en el fílmico, podría ser esta: en  
una sociedad futurista existe un departamento de policía denominado  
«
Precrimen» que, a través de los cerebros de tres mutantes (precogs), logra  
adelantarse a los delitos (asesinatos) antes de que estos se comentan. El  
resultado es la condena (encarcelamiento) de los precriminales. Debido a  
las presiones de los diferentes órganos de poder (senado, gobierno,  
ejército), el sistema es continuamente cuestionado. La llegada del  
agente/investigador Witwer coincide con el hecho de que el protagonista,  
Anderton, el mejor agente de Precrimen, se convierte en el próximo  
predelincuente señalado por los precogs. Las pesquisas de Anderton y el  
11  
Utilizo este término consciente de todo lo que implica en relación con los  
mencionados conceptos de aura y trayectoria, pero que considero relevantes en la  
recepción en el momento de la producción del filme.  
73  
Tania Padilla Aguilera  
dilema moral de cumplir o esquivar su destino conforman el desarrollo de  
la trama.  
Sobre el relato concebido por P. K. Dick trabajaron Jon Cohen,  
guionista y novelista (Max Lakeman and the Beautiful Stranger y The Man in  
the Window), y Scott Frank, novelista, director y guionista (La intérprete,  
The Interpreter; Un romance muy peligroso, Out of Sight; Lobezno inmortal, The  
Wolverine 2; Logan). Cohen compartió el guion inicial con Cruise, que en  
aquel momento se encontraba inmerso en el rodaje de Eyes Wide Shut  
(
Stanley Kubrick, 1999). Este le pasó el guion a Spielberg, que, a su vez,  
lo entregó a Frank para que acabara de darle forma (Serna Mené, 2005:  
2). El resultado final fue premiado por la Academy of Science Fiction,  
1
Fantasy and Horror Films con el Saturn Award al mejor guion.  
Las divergencias conceptuales entre el libro y la película quedan  
esbozadas en sendos esquemas comparativos:  
Relato literario (37 pp.):  
-
-
No explicitación de coordenadas espacio-temporales.  
Triángulo protagonista: Anderton (calvo)/«la atractiva y joven  
esposa»/Witwer (apuesto). Sospechas cruzadas.  
Móvil en los agentes conspiradores: Senado/Ejército (Liga  
Internacional de Veteranos).  
Tres informes «en minoría» en tres sendas temporales diferentes  
que se invalidan entre sí.  
Solución final: asesinato y exilio (el individuo se sacrifica para  
proteger el sistema).  
Moraleja: el conocimiento de la profecía provoca su  
-
-
-
-
cumplimiento.  
Filme (144 min.):  
-
2
Explicitación de coordenadas espacio-temporales: Washington,  
054. Precrimen local que busca implantarse en más ciudades.  
Witwer como observador gubernamental.  
-
(
-
Triángulo protagonista: Anderton (agente estrella) /Ágata  
precog humanizada) /Lamar (jefe conspirador).  
Móvil en el pasado de Anderton: desaparición y muerte  
hijo/ruptura matrimonio.  
Un informe «en minoría»: resquicio libertad + Eco (calco de un  
crimen para esconderlo).  
Solución final: no asesinato (trampa), desafío al sistema.  
-
-
Desenmascaramiento del villano: suicidio (libre albedrío). Fin de  
Precrimen.  
-
Moraleja: el individuo y su libertad prevalecen sobre los  
imperativos individuales (el antihéroe recibe su castigo) y del  
sistema (los precogs son liberados).  
74  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
Como se ve en estos esquemas, gran parte de las divergencias en el  
contenido tienen que ver con la falta de detalle del texto literario, que,  
como ya ha sido señalado, plantea la acción en términos muy  
esquemáticos. En este sentido, las coordenadas espacio-temporales están  
ausentes. Por otra parte, como ya ha sido apuntado, el triángulo  
protagonista del relato, más clásico, es sustituido en la película por otro  
más rico cuyas tensiones resultan más complejas que las derivadas de la  
habitual relación amor-odio. Además, los agentes conspiradores que  
juegan un papel fundamental en el relato (Ejército y Senado), más  
abstractos y distantes, adquieren una dimensión individual en el filme (el  
protagonista, su familia y su pasado). En relación con el desarrollo de la  
distopía, encontramos una trama más compleja en el relato, en el que se  
emiten tres informes en minoría con datos contradictorios que ponen de  
relieve la coexistencia de diferentes planos temporales posibles, lo que  
repercute de forma directa en el concepto de historia y las nociones de  
pasado y futuro. En el filme se le concede relevancia a un único informe y  
se introduce el concepto de eco, que remite a un falseamiento del sistema  
perpetrado, en este caso también, por un individuo. Esto invalida  
cualquier tipo de teoría de la conspiración como eje de la trama. En el  
texto de K. Dick, el protagonista acaba cumpliendo el pronóstico del  
sistema, lo que lo convierte en un asesino, y asumiendo socráticamente la  
condena del exilio. De alguna manera, se recoge así la idea del chivo  
expiatorio. En el filme, el protagonista contradice el sistema, lo que  
prueba su falibilidad, así como el triunfo del ser humano y su libre  
albedrío. El mensaje final varía, por tanto, en cada caso: frente a la  
12  
tragedia desencadenada por las profecías de autocumplimiento  
auspiciadas por el sistema, que someten al ser humano y anulan su libertad  
individual, encontramos el triunfo final del héroe y su individualidad, que  
logra someter tanto al enemigo particular como al sistémico. A este  
respecto, afirma Chimal:  
El resto es el fondo de esta historia y su resolución optimista,  
incluyendo una mirada mucho más esperanzada que la de Dick: el mundo  
de Sentencia previa [nombre del filme en su versión mexicana] es totalitario  
como el de «El informe de la minoría», pero Spielberg lo presenta de  
manera amable, con muchas tomas espectaculares de los avances  
tecnológicos y la arquitectura del porvenir, más numerosas escenas  
destinadas a mostrar que, aun cuando están vigilados constantemente, los  
«buenos ciudadanos» nada tienen que temer de sus gobiernos (2007: 75).  
12  
Como ya sabemos, esta idea de la profecía autocumplida no es nueva en la  
literatura, donde la podemos rastrear desde los catastróficos encuentros en la huida  
a los que se enfrenta el héroe clásico en Edipo Rey de Sófocles, hasta la parodia de  
Oscar Wilde en El crimen de lord Arthur Saville, en la que el protagonista acaba  
perpetrando un rocambolesco asesinato por la obligación contraída con su futuro  
tras el comprometedor vaticinio de un quiromántico.  
75  
Tania Padilla Aguilera  
En lo que respecta a las divergencias formales, me detendré en el  
análisis de algunos aspectos relacionados con el estilo. Estas pueden verse  
de forma más evidente en el desarrollo de las escenas de acción: frente a la  
síntesis extrema y el predominio de la elipsis cultivados por K. Dick,  
encontramos un filme que se caracteriza por las ya mencionadas  
excrecencias visuales. Estas están particularmente vinculadas a una  
extremada pormenorización en las recreaciones estéticas (la ciudad, los  
vehículos, los inmuebles, el funcionamiento del sistema de detección  
precoz del crimen…) que, sin embargo, no encuentra un reflejo en el  
texto de K. Dick.  
Esto se corresponde con concepciones muy diferentes a nivel  
estilístico. Así, frente al estilo más denotativo del cuento (la literatura al  
servicio de la idea), encontramos un estilo mucho más connotativo en el  
filme, que además de venir dado por unos diálogos más demorados y  
complejos, es subrayado por la banda sonora (una vez más, identificamos  
la marcada impronta de Williams apostillando la aventura y el misterio  
spilbergianos). A esto hay que añadir unos efectos visuales muy  
característicos, en parte obtenidos con el uso del filtro granulado  
selectivo, que logra imprimir en la imagen una singular textura que remite  
al pasado y al universo de lo onírico; esta se consigue a partir de una  
marcada presencia de grano, destellos ópticos que crean como un halo  
alrededor de los personajes y una fuerte sobreexposición lumínica que  
remite al VHS, así como fotogramas con mucho contraste y acusados  
contraluces. Todos estos elementos también permiten contraponer al  
horror vacui del texto de Dick el singular barroquismo del filme de  
Spielberg.  
Asimismo, existe un claro elemento formal presente en ambas obras:  
los rasgos del folletín. Esta particular filiación se manifiesta  
fundamentalmente en la presencia de diálogos explicativos para el  
lector/espectador que, en ocasiones, atentan directamente contra la  
verosimilitud y que están relacionados con la necesidad de mostración de  
la realidad particularmente distorsionada de la distopía. A esto habría que  
añadir la continua presencia de omisiones y postergaciones que van  
conformando una suerte de «camino de la aventura» en el que resulta  
operativo a nivel narrativo la exploración de vericuetos y vías muertas:  
«
–¿Qué sucede? Veo que algo anda mal. / –No –respondió Anderton con  
lentitud–. No exactamente mal» (Dick, 2008: 129).  
En la película hallamos, además, continuas excrecencias narrativas y  
escenas de transición (persecuciones, equívocos, pasos en falso) que acaban  
completando los 144 minutos de metraje. En ambos casos, estos  
elementos están vinculados a la intriga y el suspense propios de una  
historia concebida bajo las pautas de una difusión masiva.  
Sin embargo, las evidentes diferencias entre el texto literario y el filme  
encuentran su sentido final en las divergencias entre sus respectivos  
desenlaces, en gran medida derivadas de las divergencias contextuales  
76  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
arriba señaladas y del sello personal impreso por ambos autores. En el  
relato ofrecido por K. Dick se evidencia la relevancia de lo social y lo  
colectivo, que encuentra en la figura del héroe infiltrado  
y el  
cuestionamiento de su reputación personal las claves de la conspiración del  
sistema (lo individual es amenazado por lo social). Por el contrario, la  
relectura del filme de Spielberg incide en la importancia del individuo. La  
focalización del drama familiar, perpetrado por una traición individual y  
no colectiva, permite crear un relato sobre el triunfo de la libertad que  
pasa por la salvación de la persona y la aceptación de las diferencias que  
nos permiten vivir en una sociedad avanzada.  
Así, en K. Dick encontramos la repetición –con numerosas variaciones  
y matices– de la estructura clásica de la tragedia, que se articula en  
relación al sacrificio del héroe: «¿Qué significa más para ti…, tu  
seguridad personal o la existencia del sistema? / Mi seguridad» (Dick,  
2008: 123). Este sacrificio, sin embargo, es absolutamente compatible con  
el libre albedrío como desafío a los dioses: «Pero mataré a Kaplan de todos  
modos» (Dick, 2008: 130).  
No son nuevas en la obra de K. Dick estas disyuntivas filosófico-  
morales, que están presentes a lo largo de toda su trayectoria: el héroe  
atormentado frente a una sociedad enfermiza que acaba corrompiendo su  
naturaleza, bien por la inoculación de algún fármaco o virus, bien por la  
inoculación de sus propios valores subvertidos. Esto acaba configurando,  
como es habitual en la narrativa del autor, unas obras pesimistas e  
inquietantes con una fuerte carga filosófica, pero también política.  
Frente al planteamiento de la obra de K. Dick en relación con la figura  
del protagonista, en Spielberg encontramos a un individuo normal  
envuelto en una imprevista odisea en la que la familia juega un papel  
determinante. Este planteamiento, que también podemos encontrar en  
otras obras de su filmografía (El imperio del sol, 1987; Parque Jurásico, 1993;  
Inteligencia artificial, 2001; La guerra de los mundos, 2005…), enlaza con  
ciertos presupuestos más conservadores sobre la familia que forman parte  
de la sociedad norteamericana de los años 90 y que perviven hasta nuestros  
días en gran medida gracias al fiel espejo del cine hollywoodiense de finales  
del siglo XX. En palabras de Chimal, para Spielberg «la corrupción moral  
de sus villanos tiene profunda relación con su falta de respeto por la  
santidad de los vínculos de la familia» (2007: 75).  
En la mayor parte de estos filmes, además, vemos premiados los  
comportamientos «positivos» de los personajes y consecuentemente  
castigados los «negativos», con lo que el resultado final siempre es una  
suerte de fábula moral al servicio de la educación del buen ciudadano  
(
norteamericano). Como es evidente, esto resulta en un maniqueísmo  
narrativo al servicio de una épica clásica que divide a los personajes –y,  
fuera del arte, a las personas– en héroes y villanos.  
Es también marca spielbergiana la presencia de una suerte de  
humorismo «de contraste» más propio del género de aventuras (Indiana  
77  
Tania Padilla Aguilera  
Jones, 1981-2021; Hook, 1991…) que de la ciencia ficción. En todo caso,  
Spielberg fagocita la historia de K. Dick estableciendo un diálogo con otros  
hitos de su filmografía. En relación con los vínculos de Minority Report con  
Parque Jurásico (1993), Serna Mené afirma que «en ambas películas, la  
creación de un hombre poderoso (John Hammond/Lamar Burgess) se  
convierte en pesadilla para el protagonista (Alan Grant/John Anderton) y  
para un tercer personaje que se opone abiertamente a la filosofía de lo  
creado (Iam Malcom/Danny Witwer)» (2005: 17).  
Por otra parte, Sánchez-Escalonilla (2004: 15-16) evidencia en estos  
términos su vínculo con otro filme del cineasta: «Si en Inteligencia artificial  
se narra la odisea de un niño en busca de su madre, en Minority Report se  
13  
muestra a un padre en busca de su hijo perdido» .  
Todos estos elementos, reconocibles por el espectador, contribuyen,  
sin duda, a la comercialidad del producto, y permiten a Spielberg explorar  
–
con la conciencia comercial tranquila– otros aspectos menos rentables en  
el desarrollo del filme. Así, tanto Spielberg como K. Dick logran conjugar  
en sus respectivas versiones de la historia la impronta de su marca autorial  
con el espacio habitual del género, el bestseller  
y el blockbuster  
respectivamente, el espacio ideal para la neoepopeya o el neofolletín. Sin  
embargo, prevalecen las diferencias, con lo que tras la lectura y el  
visionado de ambas obras emerge esa idea de discontinuidad, de relectura,  
incluso de tergiversación. A este respecto, podría ser interesante la  
excesiva propuesta de Chimal, quien afirma que, «más cínicamente, se  
podría decir que, en todo caso, la discontinuidad se producirá, para la  
mayoría de los lectores futuros del texto, en sentido contrario, desde la  
película al cuento, y Dick podría leerse como una parodia de Spielberg,  
una re-hechura desesperanzada de su trama» (2007: 75).  
5. CONCLUSIONES  
Con Minority Report P. K. Dick plantea una historia con un desarrollo  
narrativo explícito y sintético, el vehículo perfecto que el autor precisa  
para transmitir su existencialista mensaje político-filosófico. La idea  
vertebradora del texto, la tensión moral entre la asunción del libre  
albedrío y la condena de la profecía autocumplida en el contexto socio-  
individual, encuentra dos desarrollos con planteamientos narrativos  
divergentes que acaban en finales contrapuestos.  
Las causas de estas diferencias debemos rastrearlas en los propios  
textos, pero no podemos perder de vista otros factores extratextuales  
13  
Sin embargo, quizá es en Hook (1991) donde encontramos una transformación  
más parecida a la operada por el cineasta en el cuento de P. K. Dick: si el Peter Pan  
de J. M. Barrie era un huérfano eternamente niño, Spielberg nos muestra a un muy  
adulto padre de familia que ha de regresar al país de Nunca Jamás para recuperar a  
sus hijos. Con esta reinterpretación, al igual que sucede con el relato de Dick,  
Spielberg subvierte por completo el mensaje de la obra de Barrie.  
78  
Philip K. Dick bajo la mirada de Spielberg  
como el contexto –y algunos conceptos ligados a este, como el campo  
cultural y/o económico de cada texto–, el perfil autorial de ambos  
creadores, y algunas nociones vinculadas tanto al propio género de la  
ciencia ficción como a cada uno de los subgéneros cultivados: la novela  
corta y la superproducción cinematográfica.  
Los dos finales divergentes dan lugar a dos obras de géneros  
contrapuestos. P. K. Dick enfrenta, en términos de manifiesta hostilidad,  
el individuo al sistema, colocando así el libre albedrío al servicio del  
sacrificio personal, lo que da lugar a una suerte de drama distópico. Por el  
contrario, Spielberg sitúa al individuo frente al individuo (héroe/villano),  
colocando así el libre albedrío al servicio del triunfo personal. Esto  
conduce a la destrucción del sistema necesaria para el happy end, pero esta  
se ejerce contra un sistema enfermo, dañino y corrupto que es necesario  
para el desarrollo de un sistema de libertades: la sociedad actual tal y como  
la conocemos, el liberalismo –tanto en su dimensión social como  
económica–. Este, desde luego, deja margen incluso para otras  
individualidades más específicas, como las de los precogs, esto es, es un  
sistema que hoy denominaríamos inclusivo, que acepta la diferencia.  
En definitiva, frente al drama de K. Dick, encontramos la tragedia de  
Spielberg, de raigambre clásica pero convertida ya en un producto  
engullido por la industria hollywoodiense y, por tanto, rematada con el  
necesario final feliz, que en este caso pasa por el triunfo de la libertad y la  
familia. El sustrato ideológico de ambas decisiones narrativas es un aspecto  
fundamental que no puede obviarse a la hora del análisis.  
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