Claroscuros del corazón: Kokoro  
Natsume Sōseki-Kon Ichikawa)  
(
Chiaroscuros of the heart: Kokoro  
(
Natsume Sōseki-Kon Ichikawa)  
LAURA MONTERO PLATA  
Universidad Autónoma de Madrid  
lmonteroplata@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0003-1510-4913  
Resumen: Kokoro es una de las obras  
maestras de la literatura japonesa.  
Escrita en primera persona y en dos  
tiempos narrativos distintos, la novela  
más aclamada de Natsume Sōseki  
entabló un diálogo con la propia  
realidad de su tiempo; la melancolía, la  
ambigüedad y la ironía se mezclaron  
en un texto de gran sutileza. Cuando  
el cineasta Kon Ichikawa decidió rodar  
Kokoro, el desafío fue múltiple: ¿cómo  
adaptar una obra con dos voces y dos  
tiempos narrativos? ¿cómo capturar la  
esencia de un Japón que estaba  
desapareciendo con la llegada de la era  
Taishō? Dando una vuelta de tuerca a  
la fuente literaria, Ichikawa centró su  
versión en la representación del tabú y  
puso su largometraje en diálogo con  
los discursos teóricos que han  
circulado sobre Kokoro.  
Abstract: Kokoro is one of the  
masterpieces of Japanese literature.  
Written in first person and in two  
different narrative times, Natsume  
Sōseki's most acclaimed novel initiated  
a dialogue with the reality of his time;  
melancholy, ambiguity and irony were  
blended in a text of great subtlety.  
When filmmaker Kon Ichikawa  
decided to shoot Kokoro, the challenge  
was multiple: how to adapt a work  
with two voices and two narrative  
times? How to capture the essence of  
a vanishing Japan with the arrival of the  
Taishō era? Giving a twist to the  
literary source, Ichikawa focused his  
version on the representation of  
taboo, and put his film in dialogue with  
theoretical discourses circulating  
around Kokoro.  
Palabras clave: Novellieri, Inquisi-  
Key Words: Novellieri, Inquisición,  
ción, Traducción, siglo XVI.  
Traducción, siglo XVI.  
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 11-36  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6745  
Laura Montero Plata  
«
Las palabras no son solo vibraciones en el aire. Tienen más poder que eso,  
pueden agitar con fuerza el corazón de los hombres y sacudirlos»  
(Natsume Sōseki, Kokoro).  
En un contexto cambiante y desgarrador en el que Japón sufría una  
transformación acelerada por la apertura del país a las influencias  
extranjeras, la sociedad pagó el alto precio de pasar precipitadamente de las  
viejas tradiciones a una repentina modernización que se inició con la llegada  
de la era Meiji (1868-1912). La clase intelectual, que se había cultivado en  
los clásicos chinos y en los preceptos confucianos, se vio inmersa en una  
fuerte crisis de valores cuando más tarde fue enviada a Occidente a aprender  
sus usos y costumbres y así poder aplicarlos al modelo de crecimiento  
japonés. Toda una generación fue testigo de cómo la psique colectiva se iba  
resquebrajando para dar paso a un nuevo Japón, cuyos rasgos definitorios  
serían enmarcados por la muerte del emperador Meiji el 30 de julio de 1912  
y la inauguración del periodo Taishō.  
En este contexto de estrés social comenzó Natsume Sōseki a escribir  
Kokoro. Obra de gran sensibilidad y culmen de su talento literario, la novela  
se convirtió en un retrato de ese cambio, en una reflexión sobre la ansiedad  
vertida en sus conciudadanos y una exploración pormenorizada de los  
intrincados recovecos del corazón humano. Dejó definitivamente atrás el  
humor y la ligereza que habían caracterizado sus primeros trabajos para  
indagar en el coste emocional que supuso el paso trepidante de los códigos  
confucianos al individualismo occidental (McKinney, 2010: VII). En su  
certera introducción a la traducción inglesa de Kokoro, Meredith McKinney  
subraya con insistencia la necesidad de conocer el contexto de la obra para  
poder apreciar en su totalidad la importancia y la repercusión del último  
trabajo de Sōseki publicado en vida:  
Sōseki se centró cada vez más en la experiencia prototípica de sus  
contemporáneos, una que él mismo sentía intensamente: la necesidad de  
desarrollar un moderno, individual sentido de uno mismo y de lidiar con  
los problemas resultantes de este nuevo yo de Meiji: aislamiento,  
alienación, egotismo y una profunda dislocación de su herencia cultural y  
moral. Sōseki buscó cada vez más retratar para sus lectores no solo las  
turbulencias de su súbito mundo cambiante sino también los dilemas y  
1
sufrimientos de la psique contemporánea (McKinney, 2010: IX) .  
1
Todas las traducciones de textos en inglés son propias.  
12  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
Si bien el texto arroja un análisis certero de su realidad circundante,  
Kokoro también se puede leer como una exorcización de algunos de los  
demonios de su autor, puesto que parte de su biografía y de sus propios  
fantasmas se cuelan en el pasado y en la filosofía vital de sus personajes.  
1. UN YO EN TRANSICIÓN: FONDO Y FORMA DE KOKORO  
El 30 de marzo de 1914, casi dos años después de la muerte del  
emperador Meiji y de la inauguración de Taishō, Natsume Sōseki escribió a  
su editor de Asahi Shinbun –uno de los periódicos de tirada nacional más  
importantes del país– para anunciarle que estaba trabajando en una serie de  
relatos cortos que se englobarían bajo el título general de Kokoro (Nathan,  
2018: 219). El germen pronto viraría hacia otros vericuetos narrativos para  
convertirse en una gran novela por entregas, dividida en tres partes y  
centrada en dos historias narradas en primera persona y en dos tiempos  
narrativos separados. La estructura resultante quedó establecida en dos  
secciones contadas en presente –“Sensei y yo” y “Mis padres y yo”–, es decir,  
en la era Taishō; y una última parte titulada “El testamento de Sensei”, que,  
aunque escrita desde el presente, se vuelca en la reconstrucción de un  
pasado atormentado acontecido en la era Meiji.  
Publicada entre abril y agosto de 1914, la novela posee la cualidad de  
que su último tramo fue concebido en primer lugar. Esto implica que solo  
conociendo los eventos relatados en “El testamento de Sensei”, el lector es  
capaz de comprender el extraño comportamiento de Sensei en las partes  
relatadas con anterioridad. Si bien este “no saber” en torno al que juega la  
novela hace que la melancolía, la angustia y la anticipación se conviertan en  
los ejes que marcan el ritmo de Kokoro, también lo es que no se pueda arañar  
la profundidad de la dura reflexión de la obra y su ironía subyacente sin tener  
en cuenta el oscuro secreto de Sensei. No obstante, este es un sacrificio del  
que el autor fue plenamente consciente puesto que su «técnica narrativa  
permite que el lector progresivamente vaya ahondando en la personalidad  
2
de sensei a través del verdadero viaje de despertar del “yo” que realiza el  
joven estudiante en pos del misterio de sensei» (Rubio, 2009, s. pág.). Sin  
embargo, en este despertar del “yo”, se terminan reproduciendo los mismos  
errores del pasado, puesto que si Sensei termina traicionando de forma fatal  
a su amigo de la infancia, el discípulo ignorará los preceptos de la piedad  
filial para ir en busca de Sensei, dejando atrás a un padre moribundo en su  
lecho de muerte.  
Este “yo” en torno al que orbita la novela es, en realidad, un “yo”  
múltiple que alude a varias significaciones. Por un lado hace referencia al  
2
En cursiva en el original.  
13  
Laura Montero Plata  
protagonista del relato a quien simplemente conocemos bajo el nombre de  
“
Yo”. Por otro, invoca a la primera persona narrativa, dado que tanto Yo  
como Sensei utilizarán este modo para relatar los acontecimientos. Sin  
embargo, estos no serán sus únicos usos ya que ese yo también abarca tanto  
a Natsume Sōseki como autor –Kokoro está atravesada por pinceladas de su  
propia biografía– como al propio género literario al que se adscribe la  
novela: watakushi shōsetsu, que podríamos traducir como “la novela del yo”.  
En última instancia también nos encontramos con este “yo” como término  
que engloba la noción de individualismo occidental, que en el mundo de  
Kokoro se traducirá como puro egoísmo.  
Con todo, Kokoro apela a un “yo” universal; el relato de traición, silencio  
y expiación es enmarcado por Sōseki en un periodo muy concreto de  
convulsión cultural, pero sus premisas emocionales traspasan cualquier  
frontera. Este es también el motivo por el que los protagonistas carecen de  
un nombre propio, hecho que les permite convertirse en un arquetipo y en  
una realidad mucha más compleja y profunda que ellos mismos.  
En la trama propuesta por la novela Yo conoce a Sensei un día en la playa  
de Kamakura y queda fascinado por su presencia. A partir de este encuentro  
se forja una suerte de amistad entre ambos en la que el discípulo se empeña  
en intentar conocer el alma de su maestro mientras este se resiste a salir de  
su aislamiento emocional. Tras múltiples charlas y encuentros compartidos,  
Sensei promete desvelar su pasado en un futuro próximo, pero la  
enfermedad del padre de Yo hará que el joven deba regresar al hogar  
familiar. En este lapso temporal, el emperador Meiji cae enfermo y fallece.  
El país es sacudido por la desgracia, pero el impacto será mucho mayor en  
la generación de Sensei (la misma que la del padre de Yo) cuando llegue a  
3
sus oídos que el General Maresuke Nogi y su mujer han cometido junshi  
para limpiar la culpa de haber fallado al emperador durante la rebelión de  
Satsuma en la guerra ruso-japonesa en 1877. En el mundo de la novela y en  
el de Sensei, este será el último gesto de una época que muere, de una era  
–
la Meiji– que se acaba de extinguir; de un periodo en el que el honor y la  
responsabilidad social estaban por encima del individualismo. El anuncio de  
la muerte de Nogi termina precipitando la propia muerte de Sensei, quien,  
en un último acto de expiación, se suicida para morir junto con los últimos  
vestigios de unos valores que su país está abandonando al abrazar la  
industrialización y la era Taishō. Es en este momento cuando escribe una  
larga carta a Yo, en la que revela la razón de su autoinfligida alienación  
social. Cuando era estudiante, Sensei vivió en la misma casa con K, su amigo  
3
Autoinmolación del siervo tras la muerte de su señor.  
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Claroscuros del corazón: Kokoro  
de la infancia, el tercer personaje protagonista sin nombre de la novela. El  
destino quiso que ambos terminaran enamorándose de la hija de su casera.  
Sensei había llevado su amor en secreto y cuando su frágil y tímido amigo le  
confesó sus afectos, Sensei temió perder el afecto de la joven en pos de su  
amigo. Movido por el miedo y el egoísmo, Sensei pidió la mano de la joven  
a espaldas de K. Cuando este descubrió días después la traición de su amigo,  
se quitó la vida. Sensei cargará con la culpa el resto de su vida y su  
matrimonio se verá empañado por este trágico desenlace, aunque su mujer  
Shizu nunca llegará a descubrir la razón de la infelicidad de su marido. El  
objetivo de Sensei al depositar este peso sobre los hombros de Yo no es la  
búsqueda de una mera expiación, sino que espera que el joven pueda  
aprender de sus errores, sin ser consciente de que esa misma carta será la  
culpable de que Yo incurra en otra traición al dejar a su padre en su lecho  
de muerte mientras él se dirige a Tokio para intentar impedir fútilmente el  
suicidio de su maestro.  
2. TESTAMENTO LITERARIO  
Con la escritura de Kokoro y la presentación de los diferentes “yos” en  
ella desplegados, Natsume Sōseki quiso hacer, como ya hemos visto, una  
reflexión sobre el cambio cultural que se había gestado en Japón a partir de  
la fisura identitaria resultante de la fricción en la tradición cultural y la  
llegada de la mentalidad occidental. Una cavilación que, por su parte,  
también centró parte de la obra de Mori ōgai, otro célebre literato coetáneo  
del autor. En el caso de Sōseki, esta meditación le llevó a perfilar una  
filosofía vital a la que daría vida a través de sus personajes, convirtiendo su  
segunda trilogía –Más allá del equinoccio de primavera (1912), El caminante  
(
1913) y Kokoro (1914)– en su propio testamento sobre la condición humana  
y su lucha interior:  
Hacia esos años (1910-1916), Sōseki empieza a dar cuerpo a su ideal  
filosófico plasmado en la frase «seguir al Cielo y abandonar el yo» (sokuten  
kyoshi). Esta frase no aparece en ninguna de sus obras, pero figura en la  
relación de sus conversaciones con discípulos. Pues bien, en estas novelas va  
a darse expresión artística al drama librado dentro de los protagonistas que  
se debaten entre la imposibilidad de seguir al Cielo y la de abandonar su  
egocentrismo. La naturaleza del hombre y su destino, y no tanto la sociedad,  
que pasa ahora a un segundo plano, son los temas dominantes (Rubio, 2009,  
s. pág.).  
El ideal pasa a ser la premisa de la novela pero también se convierte en la  
propia filosofía de K, un hombre profundamente religioso y frugal que decide  
quitarse la vida para despojarse del yo, es decir, para abandonar  
definitivamente sus anhelos egoístas y terrenales. No será este el único rasgo  
de Sōseki que se filtre en el personaje de K; no en vano nos encontramos ante  
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Laura Montero Plata  
un watakushi shōsetsu. Si de su traducción podemos inferir que se trata  
simplemente de un género construido a partir de la narrativa en primera  
persona, “la novela del yo” no se limita a establecer la procedencia de la voz  
narradora sino que también apunta a que nos encontramos ante una prosa que  
encierra tintes autobiográficos. Dehecho el término también podría traducirse  
como “novela personal”, dando una noción más acertada de su esencia. De  
carácter naturalista, este subgrupo de novelas –muy en boga en el Japón de los  
años 20– se centra en las circunstancias vitales de sus protagonistas, a través  
de una serie de hechos que se convierten en reflejo de aspectos de la propia  
vida de su escritor y que, por tanto, otorgan a la obra un aura de sinceridad y  
de validación epistemológica (Mostow, 2003: 32).  
Estos rasgos anidarán principalmente en el personaje de K, aunque eso  
no quiera decir que la personalidad de Sensei no se vea también impregnada  
de determinadas facetas de su creador. Al uso del lema vital que K  
enarbolará, Sōseki añade un pasado teñido por el desarraigo familiar. En la  
novela Sensei relata que K, hijo de un monje budista, fue dado en adopción  
a la familia de un médico cuando cursaba la Secundaria. El joven fue enviado  
a Tokio para seguir los pasos laborales de su nuevo progenitor, aunque K  
pronto siente la llamada religiosa y se consagra al estudio del Budismo. A  
espaldas de su familia inicia un periodo de intensa inmersión espiritual hasta  
que finalmente es descubierto y ambas familias, la consanguínea y la  
adoptiva, lo repudian y abandonan a su suerte.  
Las adopciones –normalmente de varones– como un acuerdo privado  
entre familias era una práctica muy habitual en Japón. Este acuerdo nunca  
afectaba al hijo primogénito y solía ser implementado como medio para  
preservar el apellido de la familia de adopción y como vía para asegurar el  
porvenir de los hijos segundones; a cambio de adquirir el nombre de familia  
de acogida y de preservar así el linaje de su nuevo hogar, el hijo adoptivo se  
aseguraba la promesa de heredar y, por ende, de un futuro mejor (Nakano,  
2018: 79). Esta costumbre no fue ajena al propio Sōseki, quien fue  
entregado en adopción a una pareja local sin hijos. El arreglo solo duraría  
unos pocos años y el pequeño Natsume sería aceptado a regañadientes de  
vuelta por su familia de origen, junto a su madre adoptiva, tras el divorcio  
de la pareja de acogida. A este ya de por sí traumático evento hubo de  
sumarse la codicia de su padre adoptivo, que chantajeó a Sōseki cuando ya  
se había convertido en un aclamado autor para que lo mantuviera  
económicamente, argumentando una piedad filial de la que se sentía  
merecedor (Etō, 1965: 605).  
No sería este el único personaje de Kokoro que absorbería parte del  
recorrido vital del escritor. El propio Sensei, también un intelectual  
16  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
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educado en un sistema sino-japonés y luego enviado al extranjero , muestra  
un idéntico desapego de sus obligaciones sociales. Sensei tiene la misma edad  
y le otorga una importancia capital a esa moral educativa de la vieja escuela;  
de igual modo, ambos se verán desgarrados por la asimilación del  
individualismo occidental, hasta el punto de sentirse atenazados  
continuamente por conflictos interiores irresolubles (McKinney, 2010:  
VIII). El hecho de que Sensei carezca de una profesión activa también podría  
sumarse a la lista, a pesar de que Sōseki sí se ganaba la vida ejerciendo de  
novelista. Natsume Sōseki perteneció a una de esas primeras generaciones  
japonesas enviadas al extranjero, en su caso a Londres, para absorber todo  
el conocimiento posible y, a su regreso, aplicarlo al crecimiento y progreso  
de su país. Sin embargo, tuvo una estancia miserable y solitaria en Inglaterra  
y, aunque a su vuelta encontró trabajo en el departamento de Literatura de  
la Universidad Imperial de Tokio, nunca logró disfrutar de este puesto.  
Tanto fue así que cuando alcanzó éxito como autor, no dudó en aceptar la  
oferta de Asahi Shinbun de publicar sus trabajos futuros y abandonó  
definitivamente su plaza en la universidad en 1907:  
Para el estado Meiji conceder prestigio social al compromiso abnegado  
por el éxito material era una forma de movilizar a la gente para contribuir  
a la construcción de una industria japonesa moderna. Los académicos han  
argumentado que los personajes de Sōseki desafían los valores oficiales al  
servicio público y el sacrificio privado. En lugar de establecerse en el mundo  
exterior por el bien de la nación, se establecen en su kokoro, un sitio en el  
que la religión y el individuo desafían los valores oficiales de lo secular y del  
estado (Naito, 2010: 25).  
Aunque Sōseki sí cumplió sus obligaciones sociales acogiendo discípulos  
e intelectuales de su casa, este rol no lo ejercería desde una tribuna  
universitaria dado que su papel en el panorama cultural de la época lo  
entablaría desde el salón de su casa, en claro antagonismo con Sensei, que  
mantiene su hogar ajeno a todo contacto con el exterior. El trasiego de  
visitas era tal que su trabajo se vio afectado y el autor se vio obligado a  
inaugurar “la reunión de los jueves”, una cita semanal en la que colegas y  
discípulos eran conminados a visitarle e intercambiar ideas (Cordobés,  
2014: 13; Nathan, 2018: 117-18).  
4
Esta asunción se puede extraer del apartado en el que Yo relata cómo conoció a  
Sensei, dado que explica que la primera vez que lo vio iba acompañado de un  
extranjero (un hecho bastante insólito en la época).  
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Laura Montero Plata  
3. JUN ETō Y LA GLORIFICACIÓN DE LOS VALORES PERDIDOS  
Kokoro ha vertido ríos de tinta y se ha convertido en uno de los libros  
capitales de la literatura japonesa y en la obra maestra de su creador. A pesar  
de su complejidad y de los diferentes prismas de análisis que arroja, en un  
primer momento el entusiasmo se concentró casi exclusivamente en la  
tercera parte, en el testamento de Sensei. El texto, bien es cierto, se puede  
leer como un trabajo completo en sí mismo, pero al desechar la reflexión  
de Yo y eliminar el contraste narrativo entre estas dos generaciones se  
pierde una parte capital del mensaje para concentrarse en la glorificación de  
un pasado perdido definitivamente. Para Jun Etō, especialista en la obra del  
autor, con la muerte de Natsume Sōseki y de Mori ōgai se perdió el sentido  
de la misión nacional, de la responsabilidad social y de la identidad cultural.  
Etō incurrirá así en la nostalgia de ese japonés que ha muerto con Meiji en  
su análisis de la novela:  
Pero la muerte del emperador Meiji y el junshi del General Nogi  
hicieron que [Sensei] se diera cuenta de que el espíritu de Meiji no había  
muerto por completo en su interior. Ahora la sombra del conjunto de la  
estructura de valores de esta gran era emergió en su totalidad de su  
atormentado pasado, sonriéndole como el fantasma de un ser querido. Tal  
vez el fantasma le susurró: “Ven a mí”. Y Sōseki respondió, indicando a  
través del protagonista de su novela que una parte de sí mismo había muerto  
con el fallecimiento de la era Meiji. Por lo tanto, Sōseki escribió Kokoro para  
dejar claro que estaba del lado del fantasma de la tradición ética, pero de  
alguna forma universal –la ética del estoico templado o anti-egoísmo–  
aunque plenamente consciente de que todo el sistema de valores de la era  
Meiji se había desmoronado mucho antes de la muerte del Emperador, y  
que una nueva era emergía de este caos, una era en la que la afirmación  
descontrolada del ego no se consideraría un acto de fealdad sino el privilegio  
de las generaciones más jóvenes (Etō, 1965: 619).  
En su libro Perversion and Modern Japan: Psychoanalysis, Literature, Culture,  
coeditado junto  
a Nina Cornyetz, J. Keith Vincent apunta el  
conservadurismo de la postura de Etō, no solo porque revisita el trabajo de  
Sōseki desde un halo de nostalgia, sino porque transforma el testamento de  
Sensei en un valor absoluto que dista mucho del manuscrito original. Desde  
esta interpretación, Vincent explica que los académicos más conservadores  
despojaron a Kokoro de la meditación que Yo hace sobre la vida de su mentor  
para centrarse solo en la tercera parte del libro, privilegiando solo una voz  
en primera persona: la de Sensei, la del pasado. De este modo se eliminaba  
la posibilidad de una interacción dinámica entre los dos narradores,  
transformando Kokoro en un libro de texto moral atemporal (Cornyetz y  
Vincent, 2010: 224). Como resultado, lo que se busca privilegiar es un  
discurso en el que se concluye que Sensei se quita la vida por haber  
18  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
traicionado a su amigo K, con el consiguiente ensalzamiento de los valores  
tradicionales frente al cambio de los tiempos. Sin embargo, dicha  
interpretación arrebata a la novela toda la ambigüedad en ella contenida y  
desestima uno de los grandes rasgos literarios de Sōseki: la escritura de un  
evento crucial de forma casual, sin elaborarlo pormenorizadamente y sin  
hacerlo evidente (Kawana, 2018: 78).  
Posteriormente llegarían otras teorías que refutarían esta  
interpretaciones: unas más radicales –sobre todo las expresadas por Yōichi  
Komori, como veremos más adelante– y otras más en sintonía con las  
lecturas más convencionales y aceptadas. Cuando el cineasta Kon Ichikawa  
recibió el encargo de hacer una adaptación cinematográfica de Kokoro, la  
novela todavía no había entrado a formar parte de la enseñanza obligatoria;  
lo haría un año después, en 1956, de la mano de la editorial Shimizu Shoten,  
que seleccionó un fragmento de la primera parte. No sería hasta los años  
sesenta cuando se preferenció el estudio de “El testamento de Sensei”, una  
práctica que se prolonga hasta nuestros días (Kawana, 2018: 224, n. 4). Por  
lo tanto, cuando Ichikawa comienza su adaptación, la lectura de la obra  
seguía adscrita al triángulo amoroso entre Sensei, K y Shizu, y a la nostalgia  
de los valores perdidos.  
4
. LA ADAPTACIÓN LITERARIA Y SUS RESIGNIFICACIONES  
En el periodo de esplendor del género bungei eiga –adaptaciones  
cinematográficas de grandes obras de la literatura–, Kon Ichikawa recibió el  
encargo de la productora de Nikkatsu de dirigir Kokoro. Esta sería la segunda  
de las tres extrapolaciones a la pantalla de clásicos literarios que el cineasta  
haría para la compañía, aunque la más famosa de ellas y la que le daría el  
reconocimiento internacional sería El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956)  
tras su triunfo en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Procedente  
del mundo de la ilustración y de la animación, el cineasta se distingue por la  
extensa profusión de su filmografía –que incluye más de setenta títulos– y  
su eclecticismo. El propio creador se veía más a sí mismo como un artesano  
que como un autor, y saltaba de un género a otro sin distinción. La falta de  
tropos visuales reconocibles o de temas recurrentes así lo indica pero, como  
bien apunta el especialista en cine japonés Jasper Sharp, Ichikawa poseía un  
gran talento pictórico que le permitía crear imágenes sumamente poderosas  
(
Sharp, 2018, s. pág.).  
Sin ser su obra más brillante, su versión de Kokoro destaca por ser una  
adaptación sumamente fiel donde se replican diálogos sacados de la novela  
pero que, a su vez, cambia de forma definitiva las interpretaciones extraídas  
de la fuente. Quizá esto se deba justamente a que Natsume Sōseki se esforzó  
por mover a sus personajes en las tormentosas aguas de lo impreciso,  
mientras que Ichikawa elige un enfoque bien definido que pasa por centrar  
19  
Laura Montero Plata  
la trama en la atracción homosexual a la que se ven sujetos los protagonistas  
de su propuesta. Sin embargo, los cambios empiezan mucho antes, en la  
propia concepción del guion que introduce tres modificaciones críticas en  
el desarrollo de los hechos: el abandono de la narración en primera persona,  
la introducción de nombres propios y la desestimación de la estructura  
tripartita original en aras de una suerte de relato “cronológico”. Sin ningún  
tipo de voz en off que nos desvele, como en la novela, el tormento interior  
de Yo y de Sensei, la alternativa de Ichikawa se sitúa en una distante tercera  
persona que acecha a los personajes y se deleita en sus silencios y en sus  
gestos; curiosamente el silencio juega en las dos versiones un papel capital  
aunque diferente: mientras que en la novela apunta oscuros secretos nunca  
expresados en voz alta, en el filme se recrean en desnudar emocionalmente  
a sus protagonistas forzando primeros planos que intentan penetrar en las  
almas de quienes se resisten a exponer sus emociones ante la cámara.  
Con la desaparición del “yo”, al que ni siquiera se le permite expresar  
sus cavilaciones como narrador fuera de campo, se pierden también esos  
“
yos” diseminados a lo largo del texto de Sōseki y se desvincula del género  
al que estaba suscrito, a esa “novela del yo”. También se desvanece la  
premisa formativa del texto de 1914 puesto que, como ya apuntamos con  
el certero análisis de Carlos Rubio, es gracias al viaje del despertar del “yo”  
en busca de su mentor como nos sumergiremos en la compleja personalidad  
de Sensei. En la versión de Ichikawa, las líneas dramáticas corren en paralelo  
–
por más que una transcurra en el pasado–, de tal forma que el impacto  
devastador que provoca el testamento de Sensei en Yo no tiene ni por asomo  
las mismas repercusiones en la película, puesto que el crimen de Sensei ha  
sido revelado al espectador antes de que el estudiante abandone a su padre  
moribundo.  
El segundo gran cambio del filme gira en torno a los nombres  
masculinos; si en el libro estos se mantenían como arquetipos de dos épocas  
–
una que se desvanece y otra que acaba de consolidarse–, la película  
trasforma a los integrantes del relato en individuos tocados por la tragedia y  
los desposee de ese carácter de arquetipo de un mundo cambiante. “Yo” –  
con la desaparición de la primera persona– se convierte en Hioki, Sensei  
responde al nombre de Nobuchi –aunque el estudiante siempre se referirá  
a él como “sensei”–; mientras que K pasa a ser Kaji. El distanciamiento  
impuesto por Sōseki se desvanece en una época, la de 1955, en la que la  
Nuberu Bagu –la Nueva Ola japonesa– todavía no había hecho su aparición  
en escena. Sin duda, la ruptura del lenguaje fílmico convencional hubiera  
sido la solución más idónea a este desafío en la traslación a la gran pantalla,  
pero el convencionalismo impuso su norma. Esto no es justificación, con  
todo, para defender algunas de las omisiones en las que incurre la versión  
de Ichikawa. El crítico Tony Ryans hace de hecho, en el libreto que  
20  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
acompaña la edición inglesa en DVD de Kokoro, una disertación sobre el  
cambio de significado ya desde el propio título de la película.  
Kokoro es un término difícil de traducir al español puesto que la palabra  
encierra varios significados entrelazados entre sí; el más común de ellos es  
‘
‘
corazón’, aunque también se refiere a ‘mente’, ‘alma’, ‘espíritu’,  
mentalidad’, ‘sensibilidad’, ‘emociones’, ‘pensamiento’, etc. Este es el  
motivo por el que la mayoría de las traducciones han dejado intacto el título  
original japonés, puesto que la novela abarca el concepto en su plenitud  
polisémica. En su análisis sobre este título, Ryans va un paso más allá al  
5
explicar por qué Sōseki eligió su lectura en hiragana (こころ) en lugar de  
6
escribirlo en kanji (心):  
La elección de Sōseki del hiragana en este caso –el título de la película  
por supuesto lo imitará– tiene el efecto de difuminar el significado,  
haciéndolo parecer menos inequívoco y más abierto a matices semánticos y  
filosóficos. Para Sōseki, esto estaba asociado a su sensación de que la psique  
nacional japonesa estaba cambiando; vio un vacío en el kokoro de Japón  
causado por presiones externas de Occidente y presiones internas para  
asimilarlos. (En la novela, el estudiante primero ve al hombre mayor  
acompañado por un amigo extranjero en la playa, un significativo detalle  
que el filme omite). La película pone un énfasis diferente en los tiempos  
cambiantes, enfatizando –y validando– la intuición del estudiante de que el  
presente de uno está modelado por su propio pasado (Ryans, 2009: 8).  
Si enlazamos el cambio de significación del título con el cambio de  
dirección dramática que imprime la imposición de nombres propios a los  
personajes concretos, la distorsión es aún mayor. No hablamos solo aquí de  
la eliminación de los arquetipos, sino del misterio construido alrededor del  
personaje de K. “Yo” como narrador principal tiene un sentido claro e  
inequívoco, “Sensei” es un honorífico para designar a un individuo  
respetable socialmente por haber alcanzado un elevado grado de maestría  
en su campo, que nosotros traduciríamos como “maestro”. Aunque en Japón  
sensei suele ir precedido por el apellido de la persona a la que uno se refiere,  
se puede emplear a secas para designar a nuestro interlocutor. El caso de K  
es diferente. ¿Por qué Sōseki elige una consonante para referirse a él? ¿Por  
qué K? ¿Podría ser está K otra referencia a ese kokoro traicionado en torno  
al que se desarrolla la novela? Sin tener una respuesta clara a esta pregunta,  
lo que es evidente es que al otorgarle el nombre de Kaji en la película, se  
5
Uno de los dos silabarios que configuran el sistema de escritura japonés.  
Conjunto de caracteres de origen chino que, junto a los silabarios de hiragana y  
6
katakana, conforma la escritura del japonés.  
21  
Laura Montero Plata  
elimina nuevamente este juego de ambigüedad y, con él, buena parte del  
misterio que envuelve al personaje.  
Con todo, el tercer cambio en la trasposición al cine será el que  
provoque un mayor impacto en el relato, dado que en la versión de Kon  
Ichikawa la tragedia queda mitigada por la reordenación de los hechos. La  
división en tres partes desaparece y se introduce una línea cronológica que  
se interrumpirá en seis ocasiones para relatar acontecimientos del pasado;  
el más largo será por supuesto el testamento de Sensei, que dividido en dos  
partes –presentación del personaje de Kaji y desarrollo de la tragedia– tiene  
una duración de 51 minutos. Ichikawa reordena capítulos –incluso dentro  
de una misma parte–, inventa nuevas situaciones y da origen a este nuevo  
tiempo narrativo en el que se pierde la temporalidad original, como  
podemos apreciar en el cuadro cronológico que rehace el tiempo narrativo  
de Kokoro:  
A pesar de la idea general de reorganización que nos proporciona el  
cuadro, conviene enumerar los distintos flashbacks que se incluyen en la  
película:  
-
Minuto 19 (capítulo 3, primera parte): Encuentro en el mar de Hioki y  
Sensei (episodio con el que se abre la novela).  
-
-
Minuto 26 (capítulo 6, tercera parte): Traición del tío de Sensei.  
Minuto 39 (capítulo 20, tercera parte): Introducción del personaje de  
Kaji y su mudanza a la posada de Sensei.  
22  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
-
Minuto 51 (capítulo 23, tercera parte): Relato del triángulo amoroso  
entre Kaji, Nobuchi y Shizu.  
Minuto 108 (capítulo 23, tercera parte): Boda entre Nobuchi y Shizu,  
y vida conyugal.  
-
-
Minuto 114 (capítulo 3, primera parte): Encuentro en la playa de Hioki  
y Sensei (repetición).  
-
Minuto 115 (evento añadido): Primeras visitas de Hioki a la casa del  
matrimonio después del encuentro en la playa.  
Si en la novela la tensión dramática surgía del desconocimiento del  
secreto de Sensei, en la película será la premonición de la muerte la que  
asentará el tono de la narración. Para lograr este efecto, Ichikawa abre la  
película con unos títulos de crédito contra los que superpone una escena  
marina. El agua ocupa casi la totalidad de la pantalla y el vaivén de las olas  
parece engullir los diferentes nombres que van desfilando ante nuestros  
ojos. El acompañamiento de cuerdas crispado asentará el tono inquietante  
de la cinta y anticipará el tema musical del pecado de Sensei cuando vuelva  
a sonar en la visita de Nobuchi al cementerio.  
En la relación de los distintos flashbacks que atraviesan el metraje, el  
encuentro en la playa, como ya apuntaba Ryans, poco tiene que ver con los  
hechos expuestos por Sōseki. En primer lugar porque se omite la presencia  
del amigo extranjero (alusión al cambiocultural provocado por la era Meiji);  
en segundo, porque la intención del maestro no es en ningún momento la  
del suicidio; y, en última instancia, porque el encuentro entre los dos  
hombres permite introducir a Ichikawa el gran leit motiv de su adaptación: la  
homosexualidad reprimida. Un tema que, orbitando muy sutilmente sobre  
la prosa de Natsume Sōseki, lo empaña todo de deseos carnales no  
expresados en el caso del largometraje.  
5. EL CONTINUO HOMOSOCIAL EN KOKORO  
Mucho se ha discutido en el ámbito académico sobre el retrato que hace el  
novelista de un mundo en vías de extinción en el que los jóvenes varones  
japoneses entablaban intensas relaciones con sus compañeros, ya fueran estas  
de pura índole intelectual o de carácter físico, hasta su “graduación” de este  
ámbito al convertirse en “hombres” como parte de un rito de paso hacia la  
integración social como adultos (Kawana, 2018: 86). Ya en el año 1971, el  
académico Doi Takeno aseveró, refiriéndose a la novela, que «ningún trabajo  
literario había retratado con tanta precisión la naturaleza de las relaciones  
homosexuales en la sociedad japonesa» (Nathan, 2018: 297, n. 19). Por su  
parte, J. Keith Vincent analizó el capítulo 13 de “Sensei y Yo” como  
representativo del punto de inflexión en el cambio histórico de la dinámica  
de la sexualidad hombre a hombre en Japón, dado que tanto Sensei como el  
propio Natsume Sōseki son miembros de la última generación que  
23  
Laura Montero Plata  
recordaba esa época en la que el continuo homosocial seguía siendo una  
costumbre para propiciar el apego masculino a través del sexo entre  
hombres. En la generación intermedia, entre Meiji y Taishō, el vínculo se  
rompería en el mencionado pasaje de la novela, lo que provocó que Yo no  
fuera consciente del significado de las palabras de Sensei. Vincent afirma,  
pues, que el mundo moderno en el que vive el joven ha eliminado la  
posibilidad del amor entre hombres y que de ahí surge su incomprensión  
(
Cornyetz y Vincent, 2010: 222). El diálogo del capítulo 13 transcurre del  
siguiente modo:  
—No tardarás en comprenderlo, aunque puede que ya lo hayas hecho.  
Tu corazón está inquieto por culpa del amor, ¿no es así?  
Miré en mi corazón para comprobar si lo que Sensei decía era cierto,  
pero lo único que encontré en mi interior fue un gran vacío. No había nada  
allí que se correspondiera a sus palabras.  
—No hay en mí ningún objeto de amor, Sensei. Créame, soy honesto  
con usted.  
—Precisamente por eso. Si estás inquieto es porque no hay nada. ¿No  
lo ves? Te mueve la idea de que solo si encuentras ese objeto podrás estar  
en paz.  
—
—
No siento demasiada inquietud en este momento, a decir verdad.  
Si te acercaste a mí es porque sentías alguna carencia en tu alma. ¿O  
no?  
—
—
Es posible, pero no es amor lo que me falta.  
Es un primer paso en dirección a ese amor. Has sentido el impulso  
de acercarte a alguien del mismo sexo como primer paso para poder  
acceder a alguien del contrario.  
—Pues a mí me parece que son dos cosas de naturaleza absolutamente  
opuesta.  
—No, son la misma, créeme. Pero como yo soy un hombre, no puedo  
llenar ese vacío tuyo. Además, hay ciertas cosas que hacen imposible para  
mí ser quien tú quieres que sea. Lo lamento de veras. Acepto que la  
urgencia de tu inquietud te llevará un día a otro lugar, lejos de mí. De  
hecho, espero por tu bien que así sea. Y sin embargo…  
Noté que me invadía una súbita tristeza (Sōseki, 2014: 51-52).  
En la era Meiji, las relaciones de carácter homosocial en las escuelas de  
élite, en las universidades y en el ámbito militar eran concebidas como una  
práctica masculinizante. No se percibían como una actividad minoritaria,  
sino como una forma de conexión entre los jóvenes. En estas instituciones  
educativas de élite, tales lazos afectivos podían alcanzar una gran intensidad;  
tal fue el caso, por ejemplo, del filósofo y educador Yoshishige Abe, quien  
en su época de estudiante dedicó una emotiva carta a un compañero que  
había cometido suicidio: «Ha pasado un año desde que te perdí y, sin  
embargo, no pasa un día sin que piense en ti. […] Tu cara no debería ser  
24  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
vista y, sin embargo, veo tu rostro por todas partes… Oh, ¿por qué te  
extraño así?» (Kawana, 2018: 86). En su libro The Uses of Literature in Modern  
Japan: Histories and Cultures of the Book, Sari Kawana examina esta misiva bajo  
el prisma de la culpabilidad expresada por Sensei en el libro de Sōseki,  
justificando la presencia de los fantasmas que le acechan de forma tan  
intensa. Con todo, estos encuentros masculinizantes formaban parte de los  
ritos de paso hacia la edad adulta y uno estaba destinado a “graduarse” y pasar  
a formar una familia heterosexual. De hecho, continúa Kawana explicando,  
era habitual que algunas familias –sobre todo las conformadas por viudas y  
sus hijas– alquilaran habitaciones a estudiantes masculinos no solo como una  
fuente de protección sino como un posible medio para encontrar un marido  
para sus hijas.  
Con la apertura a Occidente durante el periodo Meiji comenzó un  
intenso periodo en el que el discurso sobre nanshoku (erotismo masculino)  
se vio reformulado, pasando de ser un fuerte y vigorizante vínculo entre  
amigos a convertirse en una práctica pervertida y peligrosa (McLellond,  
2000: 24). El cambio en la percepción de las relaciones íntimas entre  
hombres fue radical, y Natsume Sōseki lo verbaliza en este pasaje de Kokoro  
al exponer la incomprensión de Yo antes los alegatos de Sensei.  
A pesar de la fidelidad que Kon Ichikawa imprime a su adaptación de la  
novela, este pasaje en concreto se ve fuertemente alterado. Si el episodio en  
ambos casos comienza con el maestro asegurando vehementemente que el  
amor es un pecado, la conversación pronto cambia de rumbo en la película  
hacia la inquietud de Sensei por el futuro del joven, quien podría ser  
engañado con su herencia una vez que su padre fallezca, un doloroso trauma  
que el intelectual padeció en sus años de estudiante. Así, el largometraje,  
en vez de explorar el continuo homosocial insinuado por Sōseki, prefiere  
centrarse en el secreto que oculta Nobuchi. Hioki insiste en conocer su  
pasado alegando que lo que pasó en él ha dado forma a su presente. Nobuchi  
le toca el hombro y le responde que le gustaría confiar en él porque es  
demasiado inocente para recelar de él.  
Aunque en ambos episodios se muestra un fuerte sentimiento emocional  
entre los protagonistas, la versión cinematográfica prefiere centrar la  
mostración de este continuo homosocial a través de la amistad entablada  
entre Nobuchi y Kaji; por un lado porque esta sí se enmarca históricamente  
en una época en la que estas prácticas eran habituales, pero también porque  
el peso del pecado de Sensei tiene tintes profundamente homoeróticos en el  
filme, mientras que en la novela su interpretación queda sujeta a muchos  
más factores. La elección de Ichikawa resulta desafiante y astuta: para la  
generación de Natsume Sōseki la homoerótica era una práctica aceptada,  
pero con la apertura a Occidente la percepción había cambiado hasta  
25  
Laura Montero Plata  
convertirla en un tabú. ¿Había desaparecido el nanshoku o simplemente se  
había ocultado de la vista pública?  
Al escoger Kokoro para adaptarlo, al ser extremadamente fiel en la  
plasmación de escenarios, de los silencios y de la reconstrucción de la  
atmósfera asfixiante del texto original para luego transformarlo en un  
triángulo amoroso dictado por la atracción homosexual de sus  
protagonistas, el cineasta provoca y sacude al espectador con la  
representación del tabú. Sin embargo, la simplificación a la que se ve  
expuesta el libreto cinematográfico –por limitaciones obvias de duración  
narrativa– también hace que la psicología y el tratamiento implícito de la  
sexualidad de los personajes varíe irremediablemente. J. Keith Vincent  
define la sexualidad perfilada en la novela en los siguientes términos:  
Kokoro, argüiré, no es ni una novela “gay” ni una novela “hetero”, sino  
un texto que pone en diálogo dos concepciones sobre la sexualidad: uno  
que crea las categorías de homosexualidad y heterosexualidad como los  
extremos opuestos de una narrativa desarrollacional, y otro que reconoce  
el papel performativo de la narrativa en sí misma en la manera en la que la  
que la sexualidad es experimentada y entendida. El modelo desarrollacional  
es presentado por el primer narrador de la novela, [Yo] […], mientras que  
el segundo está implícito en el texto en su conjunto (Cornyetz y Vincent,  
2010: 223).  
Kon Ichikawa desafía esta dualidad y se concentra en la pulsión  
homosexual. Como resultado, la psicología de Nobuchi se ve  
sustancialmente alterada originando un nuevo ente que, si bien comparte  
con Sensei su marcado talante atormentado, es presentado como un  
personaje cruel. En parte, este cambio en la actitud del personaje se debe al  
duro semblante del actor Masayuki Mori y al juego de claroscuros entablado  
por el cineasta, que suele ubicar siempre a Nobuchi en la sombra, pero  
también contribuye la omisión de momentos clave del pasado del  
protagonista.  
6
. NOBUCHI VERSUS SENSEI: SEMBLANZAS DISONANTES  
El germen de esta transformación se origina en el episodio relativo a la  
herencia. Si bien la película cubre parcialmente este doloroso recuerdo, solo  
se concentra en el empeño de su tío por casarlo con su prima sin entrar en  
los pormenores de la traición del hermano de su padre, en quien él confía  
plenamente, y que llevaba una doble vida gracias a su dinero. La inocencia  
de Sensei queda rota en ese momento y empieza a desconfiar de las  
intenciones de todos cuantos le rodean; se incluirá en este grupo a la madre  
de Shizu, de quien sospecha que está confabulando para que tome a su hija  
como esposa. El joven no tiene, sin embargo, este sentimiento hacia K. Por  
26  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
su parte, como ya hemos expuesto, K había sido abandonado a su suerte por  
sus dos familias –la consanguínea y la adoptiva– y se encontraba en una  
situación de desamparo cuando Sensei lo acoge y lo invita a quedarse con él.  
Por tanto, cuando Sensei conspira contra él de la peor forma posible y  
guarda silencio, su traición se agrava porque él es plenamente consciente de  
las implicaciones de romper la confianza de quien es más cercano a uno  
mismo. La otra gran alteración de la versión cinematográfica es la  
representación de la relación que lo ata a Shizu. En la novela se establece  
con absoluta trasparencia que Sensei está enamorado de la joven. De hecho,  
su conflicto interior radica en que la admiración ciega que siente por K lo  
hace sentirse inferior y teme que este le robe el favor de la joven. Es  
innegable que Natsume Sōseki siempre se mueve en el terreno de la  
ambigüedad, por lo que ese amor expresado por Sensei se podría traducir  
como esa “graduación” desde el continuo homosocial hacia una edad adulta  
heteronormativa.  
Kon Ichikawa desdeña esta idea y elimina toda mención explícita de los  
sentimientos de Nobuchi hacia la joven con el objetivo de potenciar la más  
que evidente tensión afectiva que le une a Kaji. El punto culminante de esta  
relación reprimida y asfixiante se produce en el viaje que ambos jóvenes  
emprenden a la península de Boshu; concretamente en el episodio que  
transcurre al borde de un acantilado. En la novela, la escena sucede en los  
siguientes términos:  
En realidad habría preferido que fuera Ojyosan quien estuviera sentada  
a mi lado, en lugar de K. Era un pensamiento agradable. A veces sospechaba  
que K pensaba exactamente lo mismo respecto a mí, y entonces perdía la  
calma y no podía concentrarme en la lectura. Me levantaba entonces y me  
ponía a gritar, incapaz de expresar mis sentimientos de una forma más  
civilizada, como, por ejemplo, recitando un poema o cantando una canción.  
Lo único que podía hacer era comportarme como un salvaje. En una ocasión  
agarré a K por el cuello y le pregunté qué haría si lo tiraba al mar. Me  
respondió, sin inmutarse, que le daba igual. Ni siquiera cambió de postura.  
Lo solté enseguida.  
Sus ánimos parecían haberse apaciguado. Al contrario que yo. Sentía  
que mi serenidad se desmoronaba a ojos vista. Envidiaba su aparente calma  
y la interpretaba como pura indiferencia hacia mí. K desprendía una  
confianza en sí mismo que me desagradaba profundamente (Sōseki, 2018:  
231).  
En su versión cinematográfica, la amenaza de muerte se produce de  
manera similar pero el contexto es completamente distinto, no solamente  
por la ausencia de una voz en off que nos permita conocer el discurrir del  
pensamiento de Sensei, sino porque segundos antes Nobuchi rescata a Kaji  
de precipitarse al mar cuando su gorra cae y ambos hombres comparten un  
27  
Laura Montero Plata  
abrazo parcial y una mirada cómplice. Nobuchi se separa con desagrado  
cuando es consciente de lo íntimo que se ha tornado el gesto, se coloca  
detrás de su amigo y le pregunta: «¿Te alegra que hayamos venido?» Kaji  
permanece en silencio mirando un punto indeterminado del horizonte.  
Nobuchi le insta entonces a que le diga en qué piensa. Cuando Kaji responde  
que nada, frustrado Nobuchi lo agarra por la solapa, lo inclina hacia delante  
y con sonrisa macabra le increpa: «¿Qué pasaría si te empujara al mar». Kaji  
responde «Vamos, hazlo». Nobuchi, desconcertado, se separa y emprende  
el camino de vuelta. Su amigo le sigue de cerca. La escena es idéntica pero  
las circunstancias son opuestas. El viaje prosigue e Ichikawa reproduce el  
intercambio verbal de Kaji con un monje de la secta Nichiren del que el  
joven sale profundamente decepcionado. Kaji acusa a su amigo de no ser  
consciente de su sufrimiento interior –conversación que también se recoge  
en la novela–, pero aquí Ichikawa inserta otro giro narrativo para incidir en  
la pulsión íntima que se ha establecido entre ambos amigos. A esta  
acusación, Nobuchi responde que sí sabe lo que sufre y hastiado se aleja por  
la extensión interminable de arena. Kaji lo sigue con pasos ligeros y lo  
alcanza, momento en el que ambos terminan avanzando por el terreno  
arenoso cogidos de la mano en un plano general en el que la arena parece  
engullirlos, como ya había sucedido con la escena marina en la que Hioki y  
Sensei se encuentran. Ambos momentos compartidos, ambas atracciones  
aparecen representadas en dos escenarios en los que los personajes son  
amenazados con ser tragados por el vacío, en clara alegoría al tabú que se  
deja entrever pero que nunca se explicita. Señal inequívoca de la carga  
metafórica de esta secuencia la encontramos en el póster promocional  
japonés del largometraje, donde la escena ocupa dos tercios de la imagen y  
sirve de contraste a un retrato del matrimonio.  
No quiere esto decir que la novela de Natsume Sōseki esté exenta de  
pasajes donde se deje entrever la intimidad instalada entre los personajes  
protagonistas, aunque, en su caso, esta sea apreciada de una forma más  
intensa en las diatribas entre Yo y Sensei, como se observa en un pasaje  
inicial del testamento del maestro:  
A veces te sonreía. A veces atisbaba un mohín de insatisfacción en tu  
cara. Mientras tanto, me presionabas para que desplegara mi pasado como  
si fuera una pintura en rollo. Te respeté por ello porque mostrabas la clara  
determinación de extraer vida de mí, de beber la sangre caliente que  
brotaba de mi corazón. Entonces yo aún estaba vivo. No quería morir. En  
lo más profundo de mi ser me dije que un día satisfaría tu deseo y fue así  
como me quité toda la presión de encima. Ahora sí, ahora voy a abrirte mi  
corazón para verter mi sangre sobre ti. Me daré por satisfecho si cuando  
deje de latir, una nueva vida ha arraigado en tu pecho (Sōseki, 2018: 169).  
28  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
Sin embargo, el reproche velado abandona tal condición en el  
largometraje para dar paso a una increpación mucho más explícita en que la  
víctima principal de estas pulsiones, Shizu, acusa a su marido de tener con  
Hioki una relación que va más allá de la amistad:  
—Shizu: ¿Cuándo le mandaste el telegrama? Has debido escribirle. Si  
no, no te hubiese mandado este telegrama. ¿Cuándo se lo mandaste? ¿Por  
qué le has llamado? ¿Qué quieres de Hioki?  
—
—
—
—
Nobuchi: Shizu...  
Shizu: ¿Qué me ocultas?  
Nobuchi: No escondo nada.  
Shizu: ¡Mientes! ¿Por qué no puedo saberlo? Lo que pasa contigo y  
con Hioki, lo que pasó contigo y con Kaji.  
—
—
Nobuchi: ¿Con Kaji?  
Shizu: Eso es. Kaji era tu mejor amigo. Después de su muerte ni  
siquiera podía mencionar su nombre. ¿Por qué me lo prohibiste?  
—
—
Nobuchi: ¡Shizu, por favor, no digas eso!  
Shizu: Hasta ahora nunca he dicho nada. Y ahora con Hioki... Él es  
nuestro único amigo. Estaba feliz por ti pero está pasando lo mismo de  
nuevo.  
—
—
Nobuchi: ¿Entre Hioki y yo? Shizu, no tengo ni idea de lo que hablas.  
Shizu: Por favor, no me mientas. Algo pasa entre Hioki y tú de lo  
que no sé nada. Soy tu mujer; he estado a tu lado 13 años. ¿Amas más a tus  
amigos que a mí? Quiero saber lo que hay dentro de tu corazón.  
—
Nobuchi: Estás confundiendo erróneamente a Kaji y Hioki. Sabes de  
sobra quién significa más para mí.  
Nobuchi sale de la habitación y da la conversación por terminada).  
(
La pérdida de tal sutileza en el filme se debe, como ya hemos apuntado,  
a la carencia de una voz narrativa, a la reordenación de los eventos y al claro  
enfoque homoerótico de la propuesta de Ichikawa, pero, sobre todo, a la  
simplificación de la psicología de su protagonista, que pasa de ser un hombre  
contrariado por sus demonios a convertirse en un hombre que parece  
incapaz de amar. El investigador Paul Standish argumenta en su análisis de  
la cinta que la dificultad para entender las motivaciones de Nobuchi y su  
patente crueldad dan origen a una lectura en términos de represión –que  
incluye la represión homosexual– y que apunta a la impotencia y al sadismo  
(
Standish & Saito, 2012: 2). Tony Ryans, por su parte, señala que la relación  
entre Nobuchi y Hioki no se puede ubicar en los parámetros de una relación  
tradicional entre maestro y alumno, dado que este último parece más  
interesado en averiguar por qué su mentor se niega a entablar relaciones  
sexuales con su mujer (Ryans, 2009: 11). Aunque en ningún momento de  
la película o del libro se hace mención a este hecho, sí que podría extraerse  
tal conclusión de una escena concreta del largometraje de Ichikawa en la que  
Shizu, Nobuchi y Hioki conversan en el jardín de la casa del matrimonio.  
29  
Laura Montero Plata  
Shizu confiesa que le hubiera encantado tener hijos. Ante la sentida  
afirmación de la mujer, su marido replica que eso jamás sucederá. Cuando  
el estudiante, sorprendido, le pregunta por qué dice eso, Sensei responde  
con una risa sardónica que es un castigo divino.  
Si bien esta escena replica palabra por palabra el texto de Sōseki, la película  
se sitúa en oposición a la fuente a la hora de construir el personaje de Shizu.  
La joven es el eje en torno al que se construye el metraje–con un primer plano  
de ella inicia y concluye la narración–, pero ella no es el objeto de deseo de la  
trama, como sí sucede en la obra escrita. La coquetería de Shizu en la  
adaptación es estéril puesto que Nobuchi nunca se muestra alterado por la  
posibilidad de que ella esté intentando acercarse a otro hombre. Lo que irrita  
sobremanera al maestro es que está perdiendo la atención de Kaji. Sari Kawana  
destaca que el cambio de dirección en el comportamiento de los personajes y,  
sobre todo, en el caso de Shizu, tiene el claro objetivo de justificar la posterior  
obsesión de Sensei con Kaji una vez que ha conseguido casarse con la joven y  
este ha muerto. Sin la alteración del encuentro bajo la lluvia, cuando Nobuchi  
muestra su alivio ante la confesión de que ella había forzado el paseo con Kaji,  
el comportamiento de Nobuchi hubiera sido incomprensible para el  
espectador (Kawana, 2018: 88).  
7. SHIZU: HACIA UNA LECTURA HETERONORMATIVA  
El cambio de actitud de Shizu en la película –que pasa de un ser puro y  
ajeno a todo el drama interior de su marido a una mujer frustrada que vive  
bajo la sombra de la sospecha– también se podría interpretar bajo otro  
prisma por el que Ichikawa utiliza al personaje femenino para plasmar en el  
filme el paso de ese estadio homosocial –entre Hioki y Nobuchi– hacia la  
“
graduación” del estudiante al entablar una relación heteroformativa junto a  
la viuda de su mentor. Analizada bajo esta perspectiva, la versión de Kokoro  
de Kon Ichikawa se adelanta tres décadas a la controvertida relectura que el  
académico Yōichi Komori hizo de la novela de Natsume Sōseki en 1985.  
Nacido en Tokio en 1953, Komori perteneció a ese grupo de estudiantes  
que leyeron  
y analizaron Kokoro siguiendo la interpretación más  
conservadora ofrecida por Jun Etō: aquella que incidía en la glorificación de  
un pasado y de unos valores perdidos –los de la era Meiji– y que propició  
que en las escuelas solo se estudiara la tercera parte de la novela, eliminando  
todos los matices y juegos sarcásticos que Sōseki había establecido a partir  
de la voz de Yo. Además de por las claras limitaciones que resultaban de  
convertir “El testamento de sensei” en una novela en sí misma, Komori se  
sintió frustrado por el final abierto de Kokoro. Sōseki no ofrecía ningún tipo  
de cierre para los otros protagonistas de la novela: Yo y Shizu. El novelista  
les impidió literalmente pasar página. Yo se había quedado suspendido en  
un tren eterno de vuelta a Tokio mientras lee el testamento de su amigo, y  
30  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
tampoco sabemos nada de la situación de la nueva viuda, una vez que su  
marido se ha quitado la vida sin permitirle entender el motivo de la  
infelicidad que se había instalado desde el inicio de su matrimonio.  
A Komori, las explicaciones de sus profesores le parecían manidas  
consignas y achacaba sus interpretaciones a una profunda carencia de  
imaginación, puesto que la pluma del novelista se caracterizaba por esa  
ambigüedad narrativa que ya habíamos apuntado con anterioridad. Los  
libros de texto habían convertido Kokoro en una obra «que funciona como  
un mecanismo de la ideología nacionalista centrado en torno a los valores  
patriarcales de la “ética”, la “espiritualidad” y la “muerte”. Los jóvenes  
lectores son forzados a arrodillarse ante la muerte “ética” y “espiritual de  
“
“
Sensei”» (Cornyetz y Vincent, 2010: 224). Con la publicación en 1985 de  
Kokoro wo seisei suru hāto” , Komori asentó la polémica con una lectura  
7
extremadamente transgresora del texto de Sōseki. El crítico centraba su  
análisis en el monólogo de Yo y en las lecciones que este extraía del  
testamento y del suicidio de su mentor. En su minucioso examen de la obra,  
el teórico japonés llegó a la conclusión de que Yo termina casándose con  
Shizu y dándole un hijo. Esta lectura propiciaba una conclusión más  
satisfactoria y venía a confirmar que Yo sí aprendía del testamento de Sensei.  
Con esta relectura, Komori pasaba de un análisis nacionalista en clave  
homosocial a otro que se orientaba hacia la llegada de una modernidad  
japonesa asociada con la heterosexualidad (Nathan, 2018: 228).  
Pese a que son varios los argumentos que llevan a Komori a postular esta  
hipótesis, nosotros nos centraremos en dos. El primero, ausente en el filme,  
viene marcado por una dualidad creada por Sōseki a través de sus dos  
primeras personas narrativas y que está relacionada con la presentación de  
sus personajes. Por un lado, cuando Yo comienza la narración se refiere a su  
maestro en los siguientes términos: «Siempre lo llamé Sensei» (Sōseki,  
2
018: 19). Sensei, por su parte, hace la primera mención directa a su amigo  
de la infancia con la frase «A partir de ahora le llamaré K» (Sōseki, 2018:  
08). A través de estas dos introducciones, que se duplican y se miran como  
2
en un espejo, Komori atisba una circularidad de la historia en la que, igual  
que Sensei toma la delantera a K y conquista a Shizu, Yo tomará el papel de  
marido una vez que Sensei cometa suicidio, replicando de este modo  
acciones, comportamientos y suicidios. El segundo argumento, mucho más  
sutil, pasa desafortunadamente desapercibido en la traducción de la novela  
7
Komori establece un juego de palabra entre el término japonés kokoro y el anglicismo  
hāto (heart). Dado que kokoro se puede interpretarse de múltiples formas, el título de  
su ensayo podría traducirse al español como “El corazón que alienta el alma” o “El  
corazón que alienta el espíritu”.  
31  
Laura Montero Plata  
y de la película, aunque en el japonés original Ichikawa reproduzca de forma  
fiel el diálogo de Sōseki. En una cena en la casa del matrimonio, Nobuchi  
pregunta a su mujer qué haría si él muriera. Tras un intercambio verbal en  
el que ambos debaten quién podría morir antes, Shizu claudica y concluye  
mirando a Hioki: «Dō suru te? Shikataganai ha… Ne, anata» («Que qué  
haría… No podría hacer nada al respecto, ¿verdad, querido?»). El uso que  
tanto Sōseki como Ichikawa hacen de anata en este contexto provoca la  
inmediata extrañeza. Por más que en sentido estrictoanata se traduzca como  
‘tú’, el uso más común en japonés se destina a las mujeres casadas que lo  
emplean como apelativo cariñoso al hablar con sus maridos. A pesar del tono  
jocoso de Shizu en este intercambio verbal, el hecho de que se refiera a Hioki  
como anata en un contexto hipotético en el que su marido ha muerto,  
permite abrir la puerta a una interpretación en la que el joven ha tomado el  
lugar del difunto. Esta es sin duda la lectura de Yōichi Komori (Nathan,  
2018: 226). Kon Ichikawa no llegará tan lejos en su adaptación pero permite  
al espectador interpretar su versión en unas claves parecidas. En primer  
lugar porque la película se centra en la pulsión homosexual establecida entre  
Nobuchi y Kaji –y no en la de Hioki y su mentor–; en segundo, por la  
inclusión de este episodio de la novela; y en tercera instancia, quizá la más  
relevante, porque el cineasta también se muestra insatisfecho con el final de  
la novela y ofrece un cierre alternativo. En él, Hioki vuelve a Tokio y se  
dirige a casa de Sensei. Su maestro ya ha cometido junshi, y le recibe una  
compungida Shizu con lágrimas en los ojos. Cuando en un arrebato la mujer  
se aproxima a él, Hioki cae de rodillas y se disculpa por no haber salvado a  
su marido. Ella llora y se seca las lágrimas, mira hacia la calle y se dirige a  
cerrar la puerta para darles privacidad, dejando a Hioki dentro de los  
confines de su hogar.  
La película abre y cierra, pues, con un primer plano de Shizu, puesto  
que ella es la víctima principal de las acciones de los hombres que la rodean.  
Con todo, resulta sumamente interesante darse cuenta de que Kon Ichikawa  
la presenta hasta en tres ocasiones en un plano frontal dentro de los confines  
de la casa y enfrentada a los hombres que definirán su destino: a Nobuchi al  
principio del filme, a Kaji y Nobuchi cuando se mudan a la casa de su madre  
y, finalmente, a Hioki cuando acude al funeral de su marido. La circularidad  
narrativa se instaura así y propicia la aparición de la repetición que permite  
interpretar la presencia de Hioki dentro de las paredes de su hogar como  
prueba de que asumirá el rol de Sensei.  
8. CONCLUSIÓN  
A lo largo de este artículo hemos intentado subrayar el debate discursivo  
que se instaura entre el Kokoro escrito por Natsume Sōseki y la adaptación  
cinematográfica de Kon Ichikawa. Los trasvases y las reinterpretaciones son  
32  
Claroscuros del corazón: Kokoro  
constantes, pero, quizá, lo más destacable de la versión del cineasta japonés  
sea su capacidad para entablar un diálogo con las distintas corrientes  
literarias que han analizado la novela. Inmerso en un debate sobre las  
posibles implicaciones y significados ocultos del texto original que sigue  
vigente, Ichikawa también optó por posicionarse en el terreno del tabú y de  
la controversia para dar vida a su Kokoro. En un contexto en el que la lectura  
nostálgica de Jun Etō empezaba a establecerse como la norma, la película se  
desviste de la carga histórica que explora Sōseki –aunque sin omitirla– para  
centrarse en el mundo interior de sus personajes. Los silencios que tiñen la  
prosa en el original, se convierten aquí en una sucesión de primeros planos  
que intentan penetrar en la psique de sus protagonistas, que pretenden decir  
con una mirada a cámara todo lo que ocultan sus rostros. El espíritu de  
Kokoro se preserva parcialmente con esta planificación desnuda de artificios,  
pero, a pesar del enorme talento de su elenco, la simplificación de la trama  
obliga a la psicología de los personajes a cambiar irremediablemente,  
fundamentalmente en el caso de Nobuchi, que pierde complejidad y matices  
a medida que la película va arrancando y omitiendo episodios vitales de su  
pasado. La que sí se mantendrá intacta es esa sensación de que Sensei se  
asfixia en su propia piel, de que se siente atrapado. No solamente porque el  
ahogamiento sea la metáfora principal del filme ya desde los títulos de  
crédito iniciales, sino por la circularidad que se establece en torno a este leit  
motiv (de un modo similar a como hace con el personaje de Shizu) para  
expresar las trágicas consecuencias de la tensión homoerótica primero en el  
mar (para introducir la relación entre Nobuchi y Hioki) y posteriormente  
en el desierto (como premonición de ese entorno social que terminará por  
aniquilar el vínculo entre Kaji y Nobuchi).  
En el centro de este caos emocional se sitúa a Shizu, esposa abnegada y  
sufriente, que se convierte en la única fuente de luz del largometraje. A  
diferencia de la novela, donde la joven permanece ajena a todo el drama  
desatado en el corazón de su marido, la Shizu de la película sí da muestras  
que comprender la tragedia que ha empañado su matrimonio. En un mundo  
de claroscuros fílmicos, donde Nobuchi se ve situado repetidamente en la  
sombra y su mujer en la luz –contraste ya establecido desde la primera  
escena en la que el matrimonio comparte encuadre–, Kon Ichikawa se  
apoyará en la iluminación y en los primeros planos para plasmar en celuloide  
lo que sus personajes no osan decir con palabras. Los remordimientos de  
Sensei, el sufrimiento de Shizu, la fascinación de Hioki, la pueril  
determinación de Kaji y, por encima de todo, la culpa y la crueldad de  
Nobuchi se van sumando y superponiendo para construir un caleidoscopio  
de claroscuros donde cada nueva imagen, cada nueva mirada sostenida, cada  
gesto de dolor intenta revelar una faceta de ese complejo kokoro concebido  
33  
Laura Montero Plata  
por Natsume Sōseki pero que no se recrea, como en el caso del novelista,  
en la representación del mundo cambiante de la era Meiji sino en el anhelo  
individual de sus protagonistas.  
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Claroscuros del corazón: Kokoro  
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