La interdiscursividad en la configuración  
del personaje de Tristana (Galdós-Buñuel)  
The interdiscursivity in the configuration  
of the character of Tristana (Galdós-Buñuel)  
LAURA SÁNCHEZ LÓPEZ  
(
Universidad Autónoma de Madrid)  
lausanlop@hotmail.com  
ORCID ID: 0000-0003-2136-3612  
Resumen: El objetivo del presente  
Abstract: The objective of the  
present paper is to perform an  
interdiscursive analysis on the  
configuration of the character of  
Tristana in the novel by Benito Pérez  
Galdós and in the cinematographic  
adaptation of Luis Buñuel, both with  
a title of the same name as the main  
female character. In addition, we  
artículo consiste en realizar un  
análisis interdiscursivo sobre la  
configuración del personaje de  
Tristana en la novela de Benito Pérez  
Galdós  
y
en la adaptación  
cinematográfica de Luis Buñuel,  
ambas con un título homónimo al  
nombre del personaje principal  
femenino. Además, se intentará  
encontrar una motivación histórica,  
bajo una perspectiva feminista, que  
justifique el principal cambio que  
realiza el cineasta en la construcción  
del personaje. Para ello, será  
will try to find  
motivation, under  
a
a
historical  
feminist  
perspective, that justifies the main  
change that the filmmaker makes in  
the construction of the character.  
For this, it will be necessary to  
introduce some concepts on  
interdiscursive analysis, proposed by  
Tomás Albaladejo, as well as basic  
notions about transduction, by  
Doležel.  
necesario  
introducir  
algunos  
conceptos sobre el análisis inter-  
discursivo, propuestos por Tomás  
Albaladejo, así como nociones  
básicas sobre la transducción, a cargo  
de Doležel.  
Palabras clave: Galdós, Buñuel,  
Tristana, análisis interdiscursivo,  
feminismo.  
Keywords:  
Tristana, interdiscursive analysis,  
feminism.  
Galdós,  
Buñuel,  
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 181-196  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6574  
Laura Sánchez López  
1. EL ANÁLISIS INTERDISCURSIVO Y LA TRANSDUCCIÓN  
El análisis interdiscursivo es una herramienta crítica útil y eficaz, un  
«
instrumental […] de práctica analítica y fundamentación teórica»  
(
Albaladejo, 2008: 257) que se encuentra en estrecha relación con la  
Literatura Comparada. El fin del análisis interdiscursivo es analizar los  
instrumentos analíticos de las distintas disciplinas «con el fin de extraer  
conceptos, perspectivas y estrategias que puedan ser válida para el análisis  
de discursos pertenecientes a clases distintas de las que habitualmente  
constituyen sus objetos» (2008: 259).  
En la interdiscursividad aparece el contexto de ambos discursos, lo que  
remite a otro concepto propuesto por Albaladejo como es la Retórica  
cultural. De hecho, las diferencias fundamentales que presenta la  
protagonista de Tristana tienen un trasfondo contextual.  
El análisis interdiscursivo contribuye a la Literatura Comparada porque  
introduce de manera explícita la comparación entre los discursos de  
distintas clases. Resulta una manera de aproximación muy nutritiva, sobre  
todo si se tiene en cuenta que el método comparativo es una fuente  
inagotable de conocimiento.  
Un término muy relacionado con el análisis interdiscursivo es la  
transducción (Doležel, 1990), que supone un cambio en la concepción del  
sistema de la comunicación literaria y se identifica con unas «complejas  
cadenas de transmisión» (Doležel, 1990: 230), lo que denota la apertura y  
fluctuación de ese sistema. La transducción hace referencia a la creación de  
un texto, literario o no, a partir de otro: «el receptor del texto original  
articula el resultado de su procesamiento en un nuevo texto» (1990: 231).  
Dentro de los fenómenos y actividades que abarca la transducción, para  
esta ocasión interesa la intertextualidad y la influencia, así como la  
transformación de un género en otro y solamente uno de los modos de  
transducción, la adaptación literaria, pues es el caso en donde un texto  
literario se transforma en otro texto (1990: 234). De esta forma, Buñuel  
es el receptor de la obra de Galdós que se convierte, a su vez, en el emisor  
del filme de Tristana.  
La principal diferencia que se encuentra en ambos discursos será la  
trama, es decir, la forma en la que se distribuye y organiza el argumento,  
así como el principal problema de poner en diálogo la literatura con el cine  
es que habrá elementos inconmensurables o voluntariamente desechados  
que darán al receptor indicios para seguir la lectura que ambos artistas han  
decidido potenciar en sus respectivas obras.  
2. LA CONFIGURACIÓN DEL PERSONAJE: DIFERENCIAS Y SIMILITUDES  
En este apartado, el objetivo es observar las principales diferencias y  
similitudes que presenta la configuración del personaje protagonista. No se  
182  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
pretende, de momento, justificar los cambios que ha realizado Buñuel ni  
encontrar la motivación de ellos; así como tampoco explicitar los cambios  
estructurales de la trama ni profundizar en la relación que establece  
Tristana con don Lope. A sabiendas de que el final de ambas obras ha sido  
sobradamente reseñado, interpretado y criticado, solo se tomarán en  
consideración conceptos que resulten pertinentes para esclarecer aspectos  
relacionados con la conformación de la identidad de Tristana.  
Así mismo, se omiten las nociones aportadas por Pérez Bowie a la hora  
de explicitar las dificultades que presenta el concepto de adaptación (el cual  
no sería muy preciso en este caso, prefiriéndose el de recreación, pero  
indistintamente utilizado), siendo de valor solo cuando cita a Cattrysse  
para hablar de los deslizamientos y los no-deslizamientos (Pérez Bowie, 2004:  
284-285) en relación a la manera en la que se ha realizado, o no, la  
equivalencia entre los dos productos artísticos.  
El primer punto que se debe abordar es el relativo al narrador, por ser  
este quien cuenta la historia y quien sugestiona al lector a la hora de  
formar prejuicios en torno a los personajes. Además, es el encargado de  
dirigir la atención del receptor en aquellos pasajes que considere  
relevantes. En el mundo cinematográfico, esta última función no corre  
obligatoriamente a cargo del narrador, sino que se trata del focalizador,  
pues escoge qué escenas mostrar y, por otro lado, la perspectiva desde la  
que lo hace.  
Ambos narradores deciden quedarse a un lado y, sin llegar a ser  
heterodiegéticos, se introducen en la obra de manera explícita aportando  
su subjetividad. Así, en Galdós aparecerá la primera persona: «tuve  
conocimiento de tal personaje y pude observar […] dijéronme […]»  
(
Galdós, 2001:103-104); y Buñuel, coincidiendo en gran parte con el  
focalizador, decide enmarcar escenas que adquieren, como se verá más  
adelante, una significación muy precisa que influye para la interpretación  
de la obra.  
Además, un dato curioso es que el narrador en Galdós delega la  
responsabilidad de la narración en los personajes, adquiriendo este un rol  
antitético: se presenta como un personaje secundario, perteneciente a la  
burguesía acomodada y defensor del orden, mientras que los deseos de  
revolución y las ideas liberales y progresistas aparecen en boca de sus  
personajes. Por ello, será tan significativa la pérdida de voz que sufre  
Tristana y que se referirá más adelante.  
Una vez introducido este elemento, lo siguiente que se debe tratar es el  
proceso de transformación que sufre Tristana; para ello, se toma como  
referencia el texto de Cassetti sobre Cómo analizar un film. Dentro de esta  
cuestión, se debe definir primero la manera en la que se conforma como  
personaje. El principal problema es que «determinar clara y sintéticamente  
en qué consiste y qué es lo que en definitiva caracteriza a un “personaje”  
[
…] resulta bastante difícil. Preferimos, por lo tanto, no buscar una  
183  
Laura Sánchez López  
respuesta unívoca y recurrir más bien a tres perspectivas posibles»  
(
Cassetti, 1991: 177). Cassetti se refiere a abordar la configuración del  
personaje desde tres niveles: el fenomenológico, el formal y el abstracto,  
dentro de los cuales solo se rescatarán aquellas aportaciones que resulten  
oportunas para el análisis de Tristana.  
En el primer nivel se tiene en cuenta el carácter y el comportamiento  
tal como se expresan (Cassetti, 1991: 183), y lo primordial será  
«
constituir una perfecta simulación de aquello con lo que nos enfrentamos  
en la vida» (1991: 178). Bajo estas premisas y distinciones, se puede  
describir a Tristana como un personaje redondo, por tratarse de alguien  
complejo y variado, tanto en sus cambios de actitud como en el transcurso  
de sus acciones; contrastado, ya que se presenta como inestable y  
contradictorio, pues no hay que olvidar, sobre todo en la novela, cómo  
Tristana pasa de querer ser pintora, a ser música y luego actriz, además de  
cómo desprecia a don Lope pero a la vez lo quiere; por último, dinámico,  
sobre todo en el filme, por mantenerse en constante evolución (ya sea  
positiva o negativa), en contraposición con la novela, donde se podría  
considerar estático sobre todo a nivel espacial, pues Tristana no abandona  
nunca la casa de don Lope exceptuando las visitas al estudio de Horacio,  
visitas que tendrán un fin inminente y que no consiguen dilatarse  
demasiado en el tiempo.  
El carácter de Tristana se presenta más accesible al lector que al  
espectador, pues Galdós lleva a cabo un lento análisis psicológico  
introspectivo, típico de la novela decimonónica, en donde da cuenta de los  
deseos y ambiciones de la joven, así como de su «despertar» intelectual  
(
Galdós, 2001: 129), de su enamoramiento apasionado y de la evolución  
de sus pensamientos conforme a su transformación. Buñuel, por el  
contrario, «muestra la psicología de los personajes mediante la adecuada  
selección de unos pocos detalles significatitos» (Amorós, 2013: 324),  
entre los que se destaca que Tristana elija entre dos cosas iguales (dos  
columnas, dos garbanzos, dos calles), una actividad que puede parecer un  
juego infantil, y entonces se asociaría a su inocencia, o tal vez se interprete  
como una elección absurda e insignificante, lo que denotaría la parte de  
Tristana menos pragmática, o incluso la incapacidad de decidir sobre su  
propia vida. También hay quien lo relaciona con una «obsesión por poder  
controlarlo todo, por tener control sobre su destino pudiendo de esta  
manera satisfacer todas sus pulsiones» (Hernández y Velasco, 2015: 582),  
aunque esta lectura no resulte demasiado satisfactoria, pues Tristana no  
muestra en ningún momento ser controladora.  
Otro aspecto fenomenológico que constituye la parte central de la  
novela pero que Buñuel omite, es la correspondencia epistolar. En ella, el  
lector asiste a un lenguaje muy sobrecargado y puede evaluar la intensidad  
184  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
del enamoramiento de Tristana así como los infantilismos en los que cae y  
la creación del lenguaje privado de los amantes. Estas cartas son también  
un buen medidor del idealismo casi religioso que paulatinamente va  
invadiendo a Tristana, identificando a Horacio con una especie de deidad,  
y serán también la muestra del desvanecimiento de la pasión. En definitiva,  
las cartas muestran en primera persona la parte más vulnerable de la joven,  
y al eliminarlas del filme, Buñuel fomenta una visión de Tristana más fría y  
cruel, en consonancia con la transformación que lleva a cabo de la  
protagonista.  
Por otro lado, mientras que se entiende por carácter el modo de ser y  
por gesto el modo de hacer, conformando al personaje como unidad de  
acción (Cassetti, 1991: 178), resulta muy contradictoria la Tristana  
literaria, quien se presenta como una idealista desaforada, deseosa por  
conseguir ser «libre y honrada» (Galdós, 2001: 133, 198, 226, 230, 240),  
que defiende la independencia económica como medio para alcanzar la  
emancipación femenina y rechaza el matrimonio por considerarlo una  
atadura que impide la realización de la libertad. Pero, al mismo tiempo, no  
lleva a cabo ningún acto que le acerque a esos objetivos, y los que realiza  
(
como rechazar las insistentes ofertas de matrimonio de Horacio) la alejan  
de la ansiada emancipación de la casa de don Lope, identificada como una  
prisión, pues se la nombra en más de una ocasión como «cautiva» (Galdós,  
2001: 167). Igual de contradictoria aparece la de Buñuel, pues aun  
consiguiendo escapar de su cautiverio, representado en esta ocasión a  
través de un sueño de Tristana en el que Saturno juega con un pájaro  
enjaulado (Hernández y Velasco, 2015: 582), yéndose con Horacio, en el  
momento en el que enferma, regresa voluntariamente a esa misma jaula.  
De esta forma, el receptor advierte que Tristana no es, bajo ningún  
concepto, un personaje plano y que, de acuerdo con su carácter, habrá una  
transformación tanto psíquica como física que desemboque, de nuevo, en  
un cambio de identidad.  
El soporte de esta identidad es, según Cassetti, la «identidad física»  
(
1991: 178). A pesar de que la relación entre carácter y físico sea más  
evidente en don Lope, pues en el filme aparece de manera explícita la  
relación entre el acicalamiento que se autorrealiza y la valentía que  
adquiere entonces para ser hipócrita y despótico; cabe destacar que a la  
Tristana literaria siempre se la compara con objetos materiales: «si toda  
ella parecía de papel» (Galdós, 2001:109), constituyéndola como una  
posesión del sujeto masculino: «pues le pertenecia como una petaca, un  
mueble o una prenda de ropa» (Galdós, 2001: 110); y siendo así,  
equiparada a un bien: «vales más que cuantas joyas he perdido» (Galdós,  
2
2
001:185); «Dígase lo que se quiera […] bien me la he ganado» (Galdós,  
001: 127). Este bien se asocia a tener honor, que, cuando se trata de una  
mujer, indiscutiblemente se refiere a la virginidad, lo que refuerza la idea  
de propiedad a partir de la adquisición: como don Lope tiene la virginidad  
185  
Laura Sánchez López  
de Tristana, automáticamente toda ella le pertenece. Se establece de esta  
forma la distinción entre sujeto, don Lope, «aquel que se mueve hacia el  
Objeto para conquistarlo (dimensión del deseo), y a la vez como aquel que  
[
…] actúa sobre él y sobre el mundo que lo rodea (dimensión de la  
manipulación)» (Casetti, 1991: 184); y objeto, Tristana. Más adelante se  
verá cómo en el filme hay una inversión de estos papeles.  
Aunque Galdós mencione la belleza de Tristana, es más explícito en la  
cosificación que sufre, mientras que Buñuel decide, en relación al físico,  
potenciar la sexualidad de la protagonista, quien será, en todo momento,  
objeto de deseo de Saturno. Además, el atractivo es algo que desaparece  
en el personaje literario: «¡Cuán desmejorada la pobrecita […] Tristana no  
era ya ni sombra de sí misma» (Galdós, 2001: 245), algo que no sucede en  
el filme.  
Para cerrar la cuestión de las referencias físicas y, a su vez, clausurar el  
primero de los tres niveles que intervienen en la caracterización del  
personaje, conviene retomar la comparación que se establece entre  
Tristana y el papel: «De papel nítido era su rostro blanco mate» (Galdós,  
2001: 109), por ser esta una metonimia de la blancura de la protagonista  
que se asociará, en un primer momento, a la belleza y a la juventud, y,  
hacia el final de la novela, será un símbolo de muerte: «su fisonomía  
pálida» (2001: 269); «su palidez a nada puede compararse; la pasta de  
papel de que su lindo rosro parecía formado era ya de una diafanidad y de  
una blancura increíbles» (2001: 245-246). Buñuel retrata esto en su filme  
de dos maneras: la primera es vestir a la actriz Catherine Denueve de  
negro tanto en la primera escena como en la de su casamiento, pues entre  
otras interpretaciones simbólicas que se le puedan atribuir, un color  
oscuro potencia el contrastre de uno claro. La segunda tiene lugar en el  
icónico momento cuando Denueve se inclina para besar la estatua blanca  
del cardenal Tavera y «entre ambos brota el diálogo entre la dulce  
intesidad de la vida y la dura intensidad de la muerte» (Barreiro, 2018, s.  
pág.). En cualquier caso, el color blanco es un símbolo que cambiará de  
significación dependiendo del momento de la historia en el que el receptor  
se encuentre.  
El segundo nivel analiza el personaje en término formales: la clase de  
actitudes que adopta y las acciones expresadas (Cassetti, 1991: 183); «más  
que los matices de su personalidad, se pondrán de relieve los géneros de  
gestos que asume […] las clases de acciones que lleva a cabo» (1991: 179).  
Es decir, se analiza el personaje como rol. Bajo esta premisa se presenta el  
personaje como mezcla de alguien activo y pasivo: el activo «se sitúa como  
fuente directa de la acción, y que opera, por así decirlo, en primera  
persona» (1991: 179); el pasivo «es un personaje objeto de las iniciativas de  
otros, y que se presenta más como terminal de la acción que como fuente»  
186  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
(
1991:179). Tristana adopta el rol de pasiva y activa intermitentemente  
porque, por un lado, sufre las decisiones de don Lope, como es el  
trasladarse a su casa, el no poder salir a la calle, e incluso llega a hacer  
propias las ideas liberales y progresistas que le implanta este, a pesar de  
que ella sea consciente de lo hipócrita que resulta su “tutor”. Pero, al  
mismo tiempo, muestra un rol activo al desobedecer las órdenes de don  
Lope, al acudir al estudio de Horacio, al escribir las cartas (en la versión  
literaria), al abandonar la casa “paterna” y a su vez regresar a ella (en la  
versión fílmica). No es posible decir de manera unívoca si Tristana  
desempeña un rol activo y pasivo, ya que se mueve entre ellos a modo de  
vaivén. Sin embargo, sí es posible establecer una mayor pertenencia al rol  
activo en el filme, especialmente considerando la acción final,  
indudablemente activa; al contrario que en la novela, donde Tristana se  
mostrará predominantemente pasiva, sobre todo a partir de la amputación.  
Igual de ambigua es la distinción entre personaje autónomo o  
influenciador. Tristana se presenta a sí misma como alguien autónomo, pero  
esto solo atañe al carácter, pues en el gesto se muestra completamente  
dependiente (más en la novela que en la película). Por el contrario,  
indudablemente influenciador es don Lope, culpable de la situación social  
en la que Tristana se encuentra (mujer deshonrada y, por ello, excluida de  
la sociedad), así como principal configurador de la mentalidad de esta  
(
explicitado en el capítulo IV). Sin embargo, en el filme acaba teniendo un  
papel autónomo, tanto en su decisión de huir con Horacio como en la  
acción vengativa final contra don Lope, mientras que en la novela Tristana  
se deja hacer sin oponer ninguna resistencia.  
También resulta complicado encasillar, sobre todo a la Tristana  
literaria, en un personaje modificador o conservador precisamente de la  
dificultad anterior de decidir si era autónomo o no, ya que en esta  
distinción la acción es determinante y no se puede decir que Tristana sea  
siempre agente (con una diferencia sustancial en la versión  
cinematográfica). Los modificadores operan activamente en la narración y  
actúan como motores para cambiar las situaciones, en sentido positivo  
(
mejorador) o negativo (degradador); los conservadores cumplen la función  
de preservar el equilibrio o restaurar el orden amenazado (Casetti, 1991:  
79-180). La de Galdós, mucho más tímida que la de Buñuel, no pasa  
1
nunca del plano de la palabra al de la acción cuando de cambiar una  
situación injusta se trata. Rechaza a Horacio por influencia de don Lope,  
pero termina casándose con el segundo, lo que en la novela supone una  
restauración del orden normativo, en donde la mujer es sirvienta del  
hombre y la unión socialmente aceptada es el matrimonio. Tristana  
termina entregándose a la religión y a las dotes culinarias, convirtiéndose  
así en un personaje conservador en todo el sentido de la palabra (retrata  
fielmente a la española del siglo XIX). Por el contrario, la Tristana  
provocativa de Buñuel es un personaje modificador, pues aun  
187  
Laura Sánchez López  
sometiéndose en un principio a las normas sociales impuestas y  
recurriendo de igual manera que la de Galdós al matrimonio, acaba  
modificando la situación (si es mejorador o degradador es decisión del  
lector).  
Los problemas para identificar los roles del personaje van en  
coherencia con la caracterización de complejo que anteriormente se le ha  
concedido. Además, es un signo que aporta la apariencia de veraz, pues  
resultaría poco verosímil que un ser humano permaneciese inamovible en  
sus ideales y actitudes. De esta forma se podría justificar, como se verá  
más adelante, el cambio en Buñuel del rol de inocente al de vengativo, o del  
de sumisa a dominante, y, en el caso de Galdós, del papel de revolucionaria a  
conservadora.  
El tercer y último de los niveles propuesto por Cassetti, el abstracto,  
hace referencia al personaje como actante: «los nexos estructurales y  
lógicos que lo relacionan con otras unidades […] elemento válido por el  
lugar que ocupa en la narración y la contribución que realiza para que ésta  
avance» (1991: 183). En este nivel se traspasa la categoría de personaje,  
pues un actante es todo aquello que se convierte en «núcleos efectivos de  
la historia» (1991: 183). Sin profundizar en las distinciones internas que  
establece Cassetti, se considera que un actante fundamental es la  
amputación de Tristana, por tratarse de un punto de inflexión que  
desencadena o culmina, según se observe, el proceso de transformación de  
la joven y que la crítica ha interpretado de muy diversas maneras.  
Tanto el narrador como el focalizador, cada uno en su campo  
correspondiente, obliga al lector-espectador a detener su atención en este  
hecho, que puede considerarse de manera aislada (la intervención  
quirúrgica en sí) o puede también englobarse en un proceso de  
transformación, como se analizará más adelante. Este actante se presenta,  
analiza y aborda desde muy diversas perspectivas, tanto por parte de los  
autores como por la de los críticos, empezando por considerar la  
amputación como hecho aislado; se encuentra en Galdós una descripción  
minuciosa de la intervención quirúrgica, que se ha asociado a la corriente  
naturalista típica de la época, mientras que Buñuel concentra todas esas  
descripciones en una única secuencia demoledora en donde aparece en  
primer plano Catherine Denueve tocando el piano con una sola pierna.  
La amputación en sentido más metafórico se ha interpretado por la  
crítica, en la versión literaria, como un castigo moral, como un fracaso del  
idealismo o como un reflejo fiel de la sociedad decimonónica. En el  
presente trabajo esta acción interesa más por ser un elemento constitutivo  
de la identidad de Tristana y por reflejar de manera explícita su  
transformación psíquica. Por lo tanto, resulta pertinente rescatar el  
artículo de Manuel Asensi (2008) en el que interpreta la mutilación como  
188  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
la consumación última de la pasión sexual sadomasoquista que une a don  
Lope con Tristana. A pesar de no compartir en su totalidad la lectura que  
realiza Asensi, sí cabe admitir la presencia de una relación sadomasoquista,  
plausible en el simple hecho de que la Tristana literaria no abandona nunca  
a don Lope a pesar de renegar de él y, al mismo tiempo, de defenderlo.  
También está explícito en conversaciones con Horacio: «Pégame, hombre,  
pega… rómpeme una costilla»; «coges un palito y me pegas» (Galdós,  
2001: 210, 200), que se entiende como la manifestación del correlato de  
la relación en igualdad de condiciones. Pero, sobre todo, Galdós muestra  
una perversión de la estructura básica de la familia, en donde la unión de  
Tristana y don Lope solo será aceptada socialmente a través del  
matrimonio; hasta entonces, los roles familiares van variando y así se pasa  
de señora a sirvienta o de padre a marido.  
En la Tristana cinematográfica, el sadomasoquismo es exclusivo de la  
relación entre esta y don Lope: en primer lugar, porque a pesar de  
aborrecerlo, cuando enferma regresa a él; en segundo lugar, se intuye en  
una conversación que tiene Tristana con su confesor:  
—
Confesor: Cuando verdaderamente te hizo daño lo aceptaste todo  
sin protestas, y precisamente ahora, cuando se porta mejor contigo…  
por qué?, ¿qué más puedes pedir?  
Tristana: Cuanto mejor es, lo quiero menos.  
¿
—
El confesor le responde que ese sentimiento es irracional y que esconde  
algo de satánico.  
Es importante el componente sadomasoquista porque de él deviene el  
mundo de las pasiones sexuales, así como la represión del deseo sexual,  
abordado en ambas obras: en la novela, de manera implícita se exponen,  
1
según Marcelo Topuzian , las consecuencias involuntarias de tener un  
deseo, frente al filme, donde se abordan de manera mucho más explícita  
las consecuencias de reprimir los deseos sexuales. Amorós declara que  
Buñuel «exagera elementos y aspectos que ya estaban presentes, de modo  
implícito, en la novela de Galdós» (1977: 328), y este es el ejemplo más  
esclarecedor: potenciar las relaciones sadomasoquistas y mostrar las  
consecuencias de reprimir los deseos. Un ejemplo de esa represión  
aparece representado en la pareja burguesa que se escandaliza al ver a  
Tristana y Horacio dándose un beso en el espacio público: «esas cosas se  
hacen en casa». Las consecuencias de reprimir los deseos se hacen visibles  
en el sueño recurrente de Tristana en donde aparece la cabeza de don  
1
Clase impartida por el Doctor en Letras Marcelo Topuzian en la Universidad de  
Buenos Aires, el 23 de agosto de 2017 (segunda unidad de la Cátedra de Literatura  
Española III).  
189  
Laura Sánchez López  
Lope como si fuese un badajo, en la neurosis que se apodera de don Lope,  
en la mutilación que sufre Tristana y, evidentemente, en la venganza final,  
entendida entonces como consecuencia de un deseo perverso originario en  
la represión de un deseo sexual. Se podría decir que mientras que Galdós  
decide mostrar los efectos, es decir, lo que sucede cuando una anomalía  
tiene consecuencias en el plano social (refiriéndose a la estructura familiar  
y a la relación de Tristana con don Lope), Buñuel opta por remontarse al  
origen de esas acciones.  
Por otro lado, el deseo en Galdós no sobrevive a la amputación y  
desmejora a Tristana: «su rostro había adelgazado tanto, que muchos que  
en sus buenos tiempos la trataron apenas la conocían ya […]. Representaba  
cuarenta años cuando apenas tenía veinticinco» (Galdós, 2001: 298).  
Sucede lo contrario en el filme, pues la invalidez no le arrebata el erotismo  
que arrastra durante toda la película: «estás muy bonita, cada día más  
hermosa […]. Tu cojera te parecerá un obstáculo, pero eres quizá más  
apetecible». De esta manera, «la amputación actuará como una castración  
simbólica, pero al contrario que en la novela, no apaga su deseo sexual,  
sino que lo pervierte» (Hernández y Velasco, 2015: 582).  
De hecho, el fetichismo con el que Buñuel arropa a la protagonista  
después de la amputación se puede observar en los múltiples enfoques que  
hace sobre la pierna ortopédica. En una escena, adquiere una connotación  
marcadamente sexual: se enfoca cómo Tristana deposita su ropa interior  
encima de la pierna ortopédica que se encuentra en la cama, y, con ayuda  
de las muletas, se asoma al balcón y se muestra desnuda ante Saturno,  
sonriente, complacida, sabiéndose deseada. El director consigue así marcar  
la supervivencia de los deseos sexuales a pesar de haber sufrido una  
mutilación, lo que supondría dejar de pertenecer a la categoría de cuerpos  
hegemónicos susceptibles de ser deseados.  
Una vez concluida la configuración del personaje en sus tres niveles,  
llegamos al proceso de transformación que realiza. A pesar de haberlo  
mencionado brevemente y anunciado repetidamente a medida que se  
analizaba la caracterización de Tristana, es relevante unificar ahora su  
evolución, ya que justifica la elección del cierre de ambas obras y, además,  
se muestra coherente con el análisis previo. Es decir, los deslizamientos  
que se realizan ofrecen coherencias sistémicas (Pérez Bowie, 2004: 284-  
285) y sugieren que Buñuel se ha alejado de Galdós para adoptar otro  
modelo que, por una u otra razón, convenía mejor a sus propósitos.  
Lo primero que se debe observar para explicar la transformación de un  
personaje son dos puntos de la historia: la situación de partida y la de  
llegada (Cassetti, 1991: 206). Así, se entiende la transformación de la  
Tristana de Galdós como un proceso de degradación o un movimiento  
190  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
descendente, mientras que la de Buñuel opta por lo contrario y desempeña  
un movimiento ascendente o de mejora.  
En ambos productos artísticos, la situación de partida es similar:  
Tristana es una niña inocente que acaba de quedarse huérfana y a la que se  
le impone la presencia de un “tutor” que la acoge, en un principio, como  
padre. Cuando en el filme don Lope le pide un beso, ella se lo da en la  
mejilla a modo de afecto filial, pero al dárselo este en la boca, ella se ríe de  
manera infantil, lo que denota que para ella es un juego (a pesar de que  
acto seguido se ponga seria, que podría interpretarse como una pérdida de  
la inocencia, y culmina en la escena siguiente acostándose con él). Esa  
deshonra se acepta en ambos casos con cierta naturalidad y resignación. En  
este punto, ambas son sumisas, tratadas como objetos, domésticas y  
normativas, en tanto en cuanto la situación de la mujer es siempre de  
obediencia e inferioridad para con el hombre.  
Sin embargo, la implantación de ideas revolucionarias por parte de don  
Lope, que originan en Tristana un despertar (abordado intensamente en la  
novela y apenas mencionado en la película), no tiene efectos idénticos.  
Aunque en ambas suponga un aborrecimiento de su cautivador y el  
consiguiente sublevamiento (salir a pasear sin permiso), solo la de Buñuel  
encara abiertamente a su carcelario y expresa su aversión de manera  
mucho más directa que la de Galdós. En este punto se empiezan a  
distanciar los resultados de las transformaciones.  
La amputación ya antes mencionada, no solo atañe al mundo de las  
pulsiones, sino que también supone una serie de consecuencias en la  
configuración de Tristana y es un motor indiscutible de su transformación  
psicológica (ya que la relativa a la física ha sido anteriormente abordada  
con relación al ámbito del deseo). La amputación se puede interpretar  
como un suceso, entendido en el sentido que le otorga Cassetti: los sucesos  
no se controlan, el personaje se ve inmerso en ellos y solo puede  
afrontarlos, sufrirlos, evitarlos, etc. (1991: 188). Este suceso origina el  
resto de las acciones consiguientes. En primer lugar, es el principal motivo  
de la frustración de los deseos de las dos Tristanas. El precio a pagar por la  
imaginación de un orden social alternativo, igualitario y utópico es un  
exceso, respecto del orden social, que en el cuerpo de Tristana se  
materializa en la mutilación.  
En la novela, supone una conversión en su contrario, pues Tristana  
pasa del idealismo emancipatorio, progresista, al espiritualismo religioso.  
El final doméstico (y, para más inri, casada con su opresor) es un fracaso  
de todos y cada uno de los sueños de la joven, que acepta su destino (del  
que nunca consigue escapar, algo también típicamente naturalista) con  
resignación y buscando refugio en el mundo religioso.  
Cabe recordar que el narrador galdosiano daba vida y voz propia a los  
personajes, y que todo lo que el lector sabía de Tristana, era por ella  
misma (sobre todo a través de la correspondencia epistolar); en este  
191  
Laura Sánchez López  
sentido, es realmente significativo que a partir de su conversión (en donde  
se incluye la enfermedad y, por supuesto, la mutilación) desaparezca por  
completo la voz de Tristana, reemplazada por el narrador y otros  
personajes.  
Galdós describe ese final con ambigüedad, ya que cierra la novela con  
una pregunta cuya respuesta es un indefinido «tal vez», y con cierta ironía,  
según la crítica, ya que después de haber elaborado con tanto esmero a un  
personaje completamente atípico para finales del XIX, su fracaso tiene que  
esconder un significado oculto, traducido en una denuncia a la situación de  
la mujer de la época: «¿Pudo hacer Galdós que el personaje no se  
acomodara, digamos, tan mansamente? Sí, pero eligió un desarrollo de los  
acontecimientos, un discurrir de la historia más tranquilo y acorde con los  
tiempos, la sociedad y el fluir normal de la vida» (Palacios Martínez, 2013:  
394). Andrés Amorós también opina que detrás de ese final suspendido  
hay algo más: «Galdós se ha detenido, no ha querido ir más allá (en todos  
los sentidos de la expresión). Pero, por debajo de la suave ironía  
resignada, la amargura implícita en la historia se puede percibir con  
facilidad» (1977: 323).  
De esta forma, la Tristana literaria se pliega y abandona, nunca llega a  
ser sujeto agente de sus acciones ni deja la condición de cautiva y se evade  
de la vida terrenal; a todo ello se suma la decadencia física que ya se ha  
mencionado. Si comienza siendo una mujer incapaz de ocupar ninguno de  
los roles típicos de la sociedad que la rodea, lo que le confería el distintivo  
de personaje singular, termina casada, beata y cocinando postres, lo que la  
reinserta en la sociedad bajo el canon más normativo que pudiera existir y  
la despoja de cualquier deseo propio. Su última metamorfosis es la  
aceptación resignada de sus limitaciones (Palacios Martínez, 2013: 392),  
por lo que Tristana lleva a cabo un trayecto descendente.  
No hay punto de comparación con la Tristana de Buñuel, quien, a pesar  
de presentar al receptor su inicial inocencia, decide potenciar una imagen  
de Tristana completamente sexualizada y con indicios de mujer perversa,  
anticipando el final de la conversión: de la virtud y la inocencia se pasa a la  
maldad y perversión. Muestra de ello es, entre otras, la escena del partido  
de fútbol de los sordomudos en donde Tristana le ofrece a Saturno una  
manzana, asociada al pecado y a la pérdida de inocencia (Palacios Martínez,  
2013: 396).  
La transformación de la Tristana de Buñuel se vincula estrechamente  
con la relación que mantiene con don Lope y, finalmente, por el  
intercambio de roles que se realiza con este. Al inicio, ella se muestra  
sumisa, llamándolo «señor» y, a pesar de mostrar rechazo, cuidándolo  
cuando él enferma; sin embargo, «expresa más claramente que en la  
novela su odio por don Lope» (Amorós, 1977: 324) con frases como:  
192  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
«
ojalá me quisiera menos»; «si puediera largarme y no volver a verle nunca  
más en carne y hueso». Es un personaje más consciente de las cadenas que  
arrastra y va acumulando un resentimiento que se terminará por  
transformar en odio.  
Las pantuflas de don Lope simbolizan la degradación de la relación  
entre ambos, pues si al principio esta, arrodillada ante él, lo calzaba  
cariñosamente, en señal de respeto y obediencia absoluta, hacia mitad de la  
obra aparecen las pantuflas roídas, desgastadas, y Tristana las tira a la  
basura. Es un acto simbólico que refleja la ruptura entre ambos.  
Además, Tristana no lo toma en serio, para ella es un simple viejo que  
solo adopta un carácter despótico cuando se acicala: «el gallo pierde sus  
plumas y ya no canta […] en cuanto se adoba se envalentona, vuelven a  
salir las plumas». Después de la operación incluso lo ridiculiza  
abiertamente, llamándolo «Lopito» (en contraste con el «Tristanita» del  
inicio), o, en la noche de bodas, le dice: «hay que ver, que tengas a tu edad  
todavía esas ilusiones me parece increíble».  
Algo que se le ha criticado a este personaje es que, en teoría, haya  
dejado de lado la denuncia inicial de la situación de la mujer española a  
finales del XIX. Sí es cierto que aparece más reiteradamente en la novela,  
pero no hay que olvidar que la de Buñuel consigue, en parte, la  
emancipación soñada por la de Galdós y que, más que decir que quiere ser  
libre, lo muestra. Otra posible lectura es que el director decidiese  
«
centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y de unas  
circunstancias adversas, progresivamente endurecida y cruel» (Amorós,  
977: 324), realizando así un estudio «profundo y terrible […] de las  
1
relaciones humanas, de la frustración vital» (1977: 328), lo que sería  
coherente teniendo en cuenta el devenir del personaje.  
Volviendo a la relación de don Lope y Tristana, la mutilación supone el  
progresivo endurecimiento del carácter de ella, que directamente evita  
toda clase de contacto físico con don Lope, precisamente cuando él, ya  
muy deteriorado, se muestra especialmente atento y cariñoso con ella: por  
fin (pero demasiado tarde) aparece la figura del padre. He aquí la inversión  
de los roles: Tristana pasa de seducida a seductora, de sumisa a dominante,  
y don Lope es un sirviente que le compra dulces y obedece a sus órdenes.  
Buñuel representa esta inversión a través de elementos visuales como el  
bastón: si antes era don Lope el portador, ahora lo es Tristana y lo usa  
tanto para andar como para dar golpes en el suelo, enfatizando sus  
órdenes. El bastón en don Lope ya no es símbolo de poder, sino de vejez.  
También esta toma del control y de superioridad se traspasa a la pantalla a  
través de elementos sonoros: en las últimas escenas, completamente  
convertido, don Lope toma chocolate con tres curas mientras suena de  
fondo el sonido grave e incesante de las muletas de Tristana (Hernández y  
Velasco, 2015: 583).  
193  
Laura Sánchez López  
La conversión de Tristana deriva hacia la violencia, y la decisión de  
llevar a cabo una acción vengativa es lo que más la diferencia de la de  
Galdós. Buñuel cierra la novela sin ambigüedades ni ironías, «lleva el  
conflicto a sus últimas y más agrias consecuencias» (Amorós, 1977: 323) y  
Tristana «hace realidad su sueño recurrente y premonitorio, ese sueño que  
la liberará definitivamente» (Palacios Martínez, 2013: 397). Que el final  
sea más claro no lo exime de misterio: la incógnita es por qué Tristana  
regresa donde se encuentra don Lope. Si se retoma la cuestión de los  
deseos, nuestra lectura del final del filme es que, al sobrevivir el deseo a la  
mutilación, este será el motor para que se inviertan los roles: Tristana  
aparece integrada en el orden social (debido al casamiento), pero reserva  
sus transgresiones para la vida privada. La liberación, entonces, queda  
restringida al ámbito privado. La realización de la venganza se asociaría,  
por lo tanto, a la consecuencia de un deseo perverso originario de la  
2
represión de un deseo sexual .  
En definitiva, lo que sintetiza la transformación de la recreación  
cinematográfica es, al contrario que en la novela, un movimiento  
ascendente y, en el caso de Tristana, de mejora. Esta acción, que en un  
primer momento se puede entender como violenta y excesiva, representa  
un empoderamiento de la mujer que ha sufrido en silencio las injusticias  
del tirano.  
3. EL PORQUÉ DEL CAMBIO DE LA VISIÓN DE LA MUJER  
No es la primera vez que Buñuel recrea una obra galdosiana y no se  
debe olvidar que de las treinta y dos películas que componen su  
filmografía, dieciocho son adaptaciones (Hernández y Velasco, 2015:  
573), lo que no ha impedido que el cineasta conjugue bien su personalidad  
como autor con el diálogo que ha mantenido con estos textos literarios. En  
Tristana realiza una lectura e interpretación del texto de Galdós y le da una  
respuesta al mismo, incluyendo su particular visión del mundo y  
exponiendo «sus obsesiones y recuerdos de un modo perturbador»  
(
Hernández y Velasco, 2015: 572). De esta manera, en el filme están  
presentes los temas por antonomasia de Luis Buñuel, como son el sexo, la  
muerte, el fetichismo, la relación arquetípica del viejo y la niña o el deseo  
(
2015: 586).  
A pesar de que el realizador admitió que quien captura su atención de  
la obra no es Tristana, sino don Lope, por tratarse de una especie de alter  
ego del propio cineasta, no se queda atrás el tratamiento que recibe el  
personaje femenino. A través de él realiza, al mismo tiempo, la  
2
Lectura realizada por Marcelo Topuzian (consúltese nota 1).  
194  
La interdiscursividad en la transfiguración de Tristana  
actualización de la Tristana de Galdós, pero al mostrar también las  
similitudes con esta «nos está diciendo claramente que la historia de  
Tristana, tal como él la ve, no es una historia del siglo pasado, sino algo  
mucho más próximo, que brota de la España tradicional y está en las raíces  
mismas del presente» (Amorós, 1977: 322).  
Lejos de los motivos personales que tuviera Buñuel para conformar la  
identidad de Tristana, es indispensable dirigir la mirada hacia los  
márgenes, hacia el contexto:  
El personaje responde, además, a las exigencias de otros códigos,  
principalmente los que encarnan los sistemas de valores de cada época  
histórico-cultural en lo más diversos ámbitos […]. En este sentido sí  
puede decirse que todo personaje es portador de los estigmas de su  
tiempo (Garrido Domínguez, 1996: 103).  
Así, aunque el contexto de producción varíe casi un siglo, Buñuel  
decide ambientar su Tristana entre los años 20-30, apenas 40 años después  
de la de Galdós, para, quizás, resaltar y denunciar la situación de la mujer  
española del siglo XX, situación que se asemejaba más a la que había en  
Europa en el siglo XIX, pues la mujer, aunque ya tenía acceso a la  
educación y derecho al voto, hacia 1930 tenía que abandonar la vida  
pública del trabajo asalariado en cuanto fuesen madres, para dedicarse en  
su plenitud a la vida doméstica, y, además, «solo existía un modelo  
femenino aceptado socialmente […] estaba justificada su permanente  
tutela por un varón […] lo adecuado era estar casada y ser madre, el único  
objetivo vital»; «las mujeres tenían obligaciones de carácter. Todas tenían  
que ser obedientes, abnegadas, humildes y cariñosas […] y una única  
virtud era inexcusable: tener probada honradez» (Varela, 2008, s. pág.).  
Esta retrógrada situación, alimentada por la dictadura franquista (como  
puede observarse, las definiciones de la España del XX son aplicables a la  
sociedad de Galdós de 1892), pudieron ser un motivo que impulsase a  
Buñuel a reflejar de manera crítica cómo la sociedad reprime y castra a  
todo sujeto que no siga el modelo hegemónico creado por las autoridades.  
Así, Buñuel configura a un personaje sexualizado en un mundo  
extremadamente religioso en donde toda pulsión es pecado, pero al mismo  
tiempo muestra las hipocresías internas de ese pensamiento burgués, el  
cual adopta una actitud irreprochable en el espacio público, convirtiéndose  
en un déspota contra los que considera inferiores en el espacio privado de  
la casa. Además, la mujer reúne todas las herramientas intelectuales  
adquiridas por don Lope y, fingiendo una llamada, consigue alcanzar su  
libertad. Deformada y deseada, logra vengarse de un sistema que la  
repudia hasta el momento en el que se casa (vestida de luto, como si de un  
funeral se tratase) y alcanza un final victorioso porque la obediente,  
195  
Laura Sánchez López  
abnegada y humilde Tristana, supera a la tímida y resignada de Galdós para  
afianzarse en la vida terrenal con más voz que nunca.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ALBALADEJO, Tomás (2008), «Poética, Literatura Comparada y análisis  
interdiscursivo», Acta Poética, 29/2, págs. 245-275.  
AMORÓS, Andrés (1977), «Tristana, de Galdós a Buñuel», en AA.VV.,  
Actas del I Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas de  
Gran Canaria, Cabildo Insular, págs. 319-329.  
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Fecha de recepción: 03/07/2019.  
Fecha de aceptación: 29/07/2019.  
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