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Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
Phantom Lights:Word and Image (Maborosi)  
LINDA C. EHRLICH  
Case Western Reserve University  
Linda.ehrlich@gmail.com  
Resumen: En su primer largometraje  
Maborosi, el laureado director Kore-  
eda Hirokazu (nacido en 1962) logra  
hacer una refinada “danza” con la  
singular novela corta Maborosi no hikari  
Abstract: In his first feature film,  
award-winning director Kore-eda  
Hirokazu (b. 1962) performs an  
elaborate “dance” with the original  
short story/ novella Maborosi no hikari  
(Phantom Lights) by Miya-moto Teru,  
(
Luces fantasmas) de Miyamoto Teru,  
publicada en 1979 por Shinchō  
publishers, posteriormente  
first published in 1979 by Shinchō  
publishers and in English translation by  
Roger K. Thomas (as Phantom Lights  
and Other Stories, Kurodahan Press,  
2011). The intimacy with which the  
protagonist narrates in the novel and  
the evocative power of Kore-eda’s  
mise-en-scène comple-ment each other  
so that they seem mutual reflections.  
y
traducida al inglés por Roger K.  
Thomas (en la colección Phantom Lights  
and Other Stories, Kurodahan Press,  
2011). La intimidad de la narración de  
la protagonista en la novela y el poder  
evocativo de la puesta en escena de  
Kore-eda se complementan hasta  
parecer mutuos reflejos.  
Palabras  
cinematográfica, Miyamoto Teru,  
Kore-eda Hirozaku, Maborosi no hikari.  
clave:  
adaptación  
Key Words: film adaptation,  
Miyamoto Teru, Kore-eda Hirozaju,  
Maborosi no hikari.  
1
La traducción del artículo, redactado originalmente en inglés, ha sido efectuada por  
Luis Melodelgado y Antonio Míguez.  
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 37-50.  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6563  
Linda C. Ehrlich  
. UN APUNTE SOBRE LA ADAPTACIÓN  
1
La adaptación cinematográfica que Kore-eda hace del texto de Miyamoto  
2
Ter u puede ser vista como una «equivalencia» del original, de atenernos al  
término acuñado por André Bazin (2000: 20), quien, escribiendo sobre la  
novela de Malraux y su posterior adaptación cinematográfica Man’s Hope  
(
Sierra deTeruel, 1939), afirma que «la fidelidad a una forma, bien sea literaria  
o no, es ilusoria: lo que importa es que exista equivalencia con lo que la  
forma quiere decir» (2000: 20). La versión cinematográfica de Maborosi no  
es un ejercicio de (la trillada) «fidelidad», pero tampoco constituye una  
desviación radical. Tanto el texto literario como la película se  
complementan, manteniendo cada uno su excepcional visión artística. Lo  
que Kore-eda aporta, en palabras del estudioso del cine James Naremore,  
son «códigos cinematográficos específicos» que transmutan el poderoso  
3
texto de Miyamoto, convirtiéndolo en una «meditación visual» (2000: 3) .  
En esencia, Kore-eda ha logrado realizar un ejercicio de caméra stylo, por usar  
el término del crítico francés y cineasta Alexandre Astruc (1923-2016),  
quien afirmó que «el cine eventualmente habrá de soltarse de las demandas  
concretas e inmediatas de la narrativa, para convertirse en un medio de  
4
escritura tan flexible y sutil como lo es el lenguaje escrito» .  
Los argumentos en pro de la «fidelidad» (en la adaptación) tienden a  
favorecer la perspectiva del trasvase literal de «página a pantalla», y  
evidencian «un prejuicio cultural contra lo audiovisual» (MacCabe et al.,  
2011, s. pág.). En sus Concepts in Film Theory, Dudley Andrew escribe sobre  
tres posibles estrategias para la adaptación cinematográfica: el préstamo (uso  
general de los materialesy la forma del texto original), la intersección (cuando  
el texto original pasa intencional y relativamente intacto a la pantalla) y la  
transformación (la reproducción en la película de elementos esenciales del  
texto original) (Naremore, 2000: 19).  
La adaptación cinematográfica de Kore-eda de la novela de Miyamoto  
corresponde sin duda a la tercera de las anteriores posibilidades, la  
2
Los nombres japoneses se mostrarán de la manera tradicional, adelantando el  
apellido.  
3
El crítico Stanley Kauffmann se refiere al estilo con el que Kore-eda filma Maborosi  
como «visual arias» (1996).  
4
El texto de Astrud, «Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo», fue publicado  
originalmente en L’Écran française (30/03/1948) y también está disponible en Peter  
Graham (ed.), The New Wave, Garden City, Doubleday, 1968, págs. 17-24 [en línea:  
http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml]. En palabras de  
Astruc, la idea de la caméra-stylo no es ni una escuela ni un movimiento artístico; se  
refiere a ella como una «tendencia» o una «nueva conciencia» en la que el director o  
guionista «escribe» con su cámara como lo hacen los novelistas con sus plumas.  
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Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
transformación. También concuerda con el pronunciamiento del teórico del  
cine Robert Stam: «El texto literario no es una estructura cerrada, sino  
abierta» (2000: 57).  
En su prefacio a la traducción al inglés de Maborosi no hikari, la destacada  
traductora Juliet Winters Carpenter escribe sobre «el estilo tranquilo,  
etéreo y conmovedor de la prosa de Miyamoto» (2011:VIII). Es este tenor  
lo que es reproducido en la película. Leer la novela, y luego ver la película,  
equivale a aventurarse en una experiencia enriquecedora, llena de  
revelaciones sobre las profundidades del corazón humano. Las evocadoras  
imágenes de Kore-eda, su ritmo pausado (y con escasos diálogos), se  
complementan con el monólogo espiralado deYumiko, en la versión original  
de Miyamoto. Hasta parecen mutuos reflejos.  
2. SINOPSIS DE LA NOVELAY LA PELÍCULA  
En Maborosi, la protagonista Yumiko (Esumi Makiko) sufre una serie de  
pérdidas graves, la primera de ellas a la edad de doce años cuando su senil  
abuela decide súbitamente viajar a la aldea de su infancia en Shikoku, donde  
la abuela quisiera morir. Yumiko no logra convencerla de regresar al  
apartamento en Amagasaki (entre ōsaka y Kōbe), donde vive la familia. La  
abuela es de la ciudad de Sukumo, en la prefectura de Kōchi, en la isla de  
Shikoku. Hablamos de la tercera isla más grande del archipiélago japonés,  
con menos aglomeración urbana que el área de Osaka, donde vive la abuela  
con su hijo mayor en «una casa oscura como un túnel». Su senilidad no le  
permite entender cómo viajar de regreso a Shikoku, pero su deseo de  
regresar se impone. Esta es solo la primera de una serie de apariciones y  
desapariciones que afectan a Yumiko profundamente. La abuela se va para  
jamás volver.  
Más adelante, el joven marido de Yumiko, Ikuo, inexplicablemente se  
suicida dejando abandonados en su pequeño apartamento enAmagasaki una  
cartera, su bici (robada), a su hijo de tres mesesYūichi y aYumiko, a quien  
deja con la vida resquebrajada.  
Pasan cinco años. El hijo de Yumiko ha crecido. Un matrimonio  
concertado con Tamio, quien también es viudo y quien tiene una hija  
pequeña, lleva aYumiko a la remota aldea de Sosogi, en la costa del mar del  
Japón. Al principio, a ella, esta región del noroeste japonés le parece  
completamente desconocida. Es como si no estuviera en su propio país. El  
agreste entorno costero permite que parte de la densa tristeza de Yumiko  
comience a salir a la superficie y se disipe, pero una corta visita aAmagasaki  
para asistir a la boda de su hermano, la sumerge otra vez en el paisaje íntimo  
de su desesperación. A Yumiko la obsesiona la idea de no poder evitar que  
sus seres queridos desaparezcan para siempre.  
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. EL AUTOR:MIYAMOTOTERU  
3
El autor de Maborosi no hikari, el novelista japonés Miyamoto Teru  
nombre de pila, Miyamoto Masahito), nació en Kobe en 1941. El relato se  
(
desarrolla a finales de los años 70, que es justamente cuando el autor escribe  
la historia (en la película la época no queda claramente establecida). El  
propio Miyamoto creció en una familia que vivió momentos difíciles y que  
se mudaba constantemente (a Toyama, Amagasaki y otros lugares). Los  
negocios fallidos de su padre y el intento de suicidio de su deprimida madre  
afectaron enormemente al escritor. Desde joven, Miyamoto comenzó a leer  
obras literarias de forma voraz para escapar de la sombría situación  
económica de su familia, y también de los malestares mentales. Sus  
principales influencias como escritor incluyen a Joseph Conrad, al novelista  
japonés Shimazaki Tōson y a Baudelaire. Miyamoto no perteneció a ningún  
círculo literario (bundan), y se opuso abiertamente a la literatura de  
tendencia ideológica, que él catalogaba como kannen ('concepto abstracto')  
(
Thomas, 2011: XIV).  
En 1978, Miyamoto ganó el prestigioso premio Akutagawa de literatura  
por Hotarugawa (El río de las luciérnagas). Otras obras de Miyamoto adaptadas  
al cine fueron Dotonbori River, dirigida por Fukasaku Kinji (1982), y El río de  
las luciérnagas, dirigida por Sugawa Eizō (1987). Miyamoto ganó el premio  
Dazai Osamu Prize por Doro no kawa (Muddy River) en 1977. Esta historia fue  
llevada al cine en 1981, dirigida por Oguri Kōhei, y fue galardonada.  
Miyamoto escribió la novela Maboroshi no hikari cuando tenía treinta y un  
años. Lo hizo inspirado por la fotografía de una anciana, situada de espaldas  
a la cámara frente al poderoso mar invernal de Noto.  
4. EL DIRECTOR:KORE-EDA HIROKAZU  
Kore-eda Hirokazu nació en Tokio en 1962. El director se vio afectado  
por la creciente senilidad de su abuelo (cuando Kore-eda tenía  
aproximadamente seis años).Temas como el de la memoria y el dolor de la  
pérdida son evidentes en sus películas. Kore-eda, quien no asistió a una  
academia de cinematografía, ha declarado que su escuela fue el «ensayo y  
error». Pensó dedicarse a escribir novelas (y, de hecho, ha compuesto  
novelas que acompañan a algunos de sus propios guiones cinematográficos).  
Kore-eda se unió a la TV Man Union en 1987. Esta sui generis empresa,  
fundada en 1970, fue la primera compañía de televisión independiente de  
Japón. En 2014, Kore-eda lanzó su propia compañía productora, Bun-Buku,  
una cooperativa de producciones en sociedad con otros dos directores de  
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Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
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importancia, Nishikawa Miwa y Sunada Mami . El verdadero deseo de Kore-  
eda fue el de crear una compañía dedicada únicamente a la producción de  
películas.  
En 1995, Kore-eda fue el primer ganador de una beca ofrecida por la  
Asociación Internacional de Cine de Tokio para directores noveles con una  
prometedora proyección. ¡No está mal para una persona que nunca acudió  
a una escuela de cine! Su primer largometraje, Maborosi, recibió galardones  
en el Festival de Cine de Venecia y en el Festival Internacional de cine de  
Vancouver. Además, en 1995, recibió el Golden Hugo en el Festival  
Internacional de Cine de Chicago. Su segunda película, After Life  
(
Wandarufuru raifu, 1998), ganó el gran premio del Festival de Nantes y el  
premio a la mejor película y al mejor guion cinematográfico en el Festival  
de Cine de Buenos Aires. El actorYagiraYūya, de Nadie Sabe (Daremo shiranai,  
2004), recibió el premio al mejor actor en la 57ª edición del Festival de  
Cannes, siendo la persona más joven en la historia del premio en recibirlo.  
De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni naru, 2013) ganó el premio del jurado  
de Cannes. El más reciente filme de Kore-eda, Un asunto de familia (Manbiki  
Kazoku, 2018), ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y fue  
nominada en la categoría de mejor película en lengua extranjera de los  
premios Óscar. Esta es solo una pequeña lista de sus logros de primer nivel.  
La importancia de las películas de Kore-eda va más allá de los premios en  
competiciones internacionales; recientemente el director fue galardonado  
con el premio Donostia en la 66ª edición del Festival de San Sebastián  
6
(
2018). Es el primer asiático en recibir esta distinción .  
5. ESTRUCTURA NARRATIVA  
La novela está estructurada como el continuo diálogo deYumiko con su  
fallecido esposo, Ikuo. La conmovedora historia de Miyamoto Teru pudo  
haber sido adaptada para la gran pantalla de múltiples formas. Una  
posibilidad hubiera sido la de utilizar un narrador en primera persona y  
proceder con un flashback extendido, como sucede en la famosa película  
Matar a un ruiseñor (1962). Otra posibilidad pudo haber sido el empleo de  
un narrador omnisciente, quien complementa lo que no vemos en la  
pantalla. Kore-eda eligió una tercera posibilidad: nos dio a sus espectadores  
5
«
Kore-eda Hirokazu kantoku aete kaisha miman no kaisha o mezasu’ –originaru no  
eiga sakuhin o umidashitsuzukeru soshikizukuri to wa» (Hori Kaoru, Think About,  
0
7/12/2017).  
6
El premio Donostia reconoce a grandes personalidades del cine (el primer  
galardonado fue Gregory Peck). Agnès Varda y Francis Ford Coppola son otros dos  
directores que han recibido este honor.  
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Linda C. Ehrlich  
un acceso inusual a cuanto sucede en la mente de Yumiko mientras,  
paradójicamente, nos mantiene visualmente a cierta distancia de ella.  
Las palabras que Miyamoto usa en los monólogos y en los diálogos de su  
historia, nos dan a conocer el lugar donde todo acontece, más de lo que  
aprendemos al escuchar los breves diálogos, o de lo que leemos en los  
subtítulos de la película. En ambas, tanto en la novela como en la película,  
estamos inmersos en dos lugares,Amagasaki y Sosogi, y en los dos se habla  
un japonés no convencional. En la película, Tamio cambia frecuentemente  
de dialecto en las escenas del mar de Japón, yYumiko termina por adquirir  
algunas expresiones locales de esa región costera.  
En la novela de Miyamoto, los lectores tenemos mucho más acceso a la  
historia personal de Yumiko (esos detalles no aparecen en la película). De  
acuerdo con esta historia, tanto Yumiko como Ikuo no terminaron la  
secundaria por razones económicas y porque Ikuo decidió empezar a  
trabajar como aprendiz, y no porque él fuera un mal estudiante. En la novela  
vemos cómo la policía presionó al padre deYumiko por la desaparición de la  
abuela, e incluso cavaron bajo el tatami de su apartamento para ver si ahí  
estaba oculto el cadáver. Todo esto sucedió en 1957, «un año lleno de  
acontecimientos siniestros en mi familia» (Miyamoto, 2011: 122). En sus  
reflexiones escritas,Yumiko recuerda:«Incluso después de rellenar el hueco,  
y reemplazar el tatami, y colocar la destartalada cajonera y la alacena donde  
estaban, el olor de la tierra parecía no querer desaparecer» (2011:128). Los  
restos de la abuela nunca fueron encontrados. Por este hecho, ella escribe:  
«
Estoy convencida de que nadie ha tenido una muerte más misteriosa»  
(
2011: 129). Es aquí cuando Ikuo se le presenta a Yumiko por primera vez.  
La siguiente desaparición extraña fue el suicidio de Ikuo. En la novela,  
Yumiko nar ra: «En lo profundo de mi aturdido corazón había otro corazón  
que no podía ni llorar ni gritar, que seguía hundiéndose en las profundidades  
más oscuras de la tierra» (2011: 121). En este momento, el director Kore-  
eda hace que la abatida postura y la mirada perdida deYumiko transmitan la  
información sobre los que fueron los días posteriores a la repentina  
desaparición de Ikuo. En la novela, Yumiko dice en tono lastimero:  
«
Eventualmente comencé a imaginar que a veces detendrías tu silenciosa  
marcha y volverías a verme» (2011: 121).  
Los detalles sobre cómoYumiko sobrevive económicamente durante los  
cinco años posteriores a la muerte de Ikuo se explican en el texto escrito,  
pero no están incluidos en la película.Sabemos por las palabras de Miyamoto  
que ella empieza a trabajar en uno de los llamados love hotels en su barrio,  
limpiando habitaciones y trabajando como recepcionista:«En la calle debajo  
de nuestra ventana, había tres love hotels, uno junto al otro. El rojo y el azul  
de sus letreros de Neón se mezclaban para bañarlo todo en ese tono morado  
oscuro» (2011: 119).  
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Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
Aunque probablemente los espectadores japoneses no necesitarán esta  
explicación, es necesario decir que Kore-eda elimina cualquier mención de  
una visita anterior de Tamio, con su hija Tomoko, para encontrarse con  
Yumiko en Amagasaki (algo que sí se menciona en el diálogo del texto  
literario).  
Cuando Yumiko comienza su viaje a Sosogi para vivir con su nuevo  
marido Tamio, a los lectores de la novela se nos presenta un personaje que  
no aparece en la película: una mujer coreana, la señora Kan, quien tiene tres  
hijos, y con quien Yumiko se encuentra por casualidad en la estación. Al  
comienzo del viaje, la mente de Yumiko es literalmente «un revoltijo de  
ansiedad, incertidumbre y arrepentimiento» (2011: 133). La señora Kan (a  
quien acaba de conocer) termina animando aYumiko a continuar con su viaje  
hacia el norte hasta Sosogi. La novela también nos deja conocer más detalles  
sobre el largo viaje que hacenYumiko yYūichi, en varios trenes, para llegar  
a su nuevo hogar. En la novela Yumiko comenta: «hasta Wajima hablé  
contigo, un hombre muerto, mientras miraba por la ventana. Ni siquiera  
recuerdo lo que dije» (2011: 134).  
Cuando llega a Sosogi,Yumiko ve grandes bandadas de «cuervos,gaviotas  
y gorriones, que se movían en el aire como si fueran humaredas... [Sosogi]  
parecía mucho más empobrecido de lo que había imaginado» (2011: 139).  
Kore-eda nos muestra esta desolación con una vista de la vacía estación de  
tren, con sus vías en mal estado. La novela también da a entender que los  
jóvenes, e incluso muchos de los maridos, han abandonado Sosogi por ir en  
busca de trabajo a otros lugares, dejando la ciudad para las mujeres y los  
ancianos. DiceYumiko: «Me di cuenta lo triste que era no ver a hombres y  
mujeres jóvenes, no verlos en el mejor momento de sus vidas productivas»  
(
2011: 139).  
Tanto en la novela como en el filme, Yumiko regresa a Amagasaki para  
asistir a la boda de su hermano, visita con que revive parcialmente su  
profunda tristeza. Después de escuchar del propietario del kissaten ('café')  
que Ikuo se detuvo allí a conversar antes de suicidarse, ella reflexiona en su  
soliloquio: «Las dos horas transcurridas entre ese momento y tu caminar  
por entre las ferrovías, continuaron creciendo hasta volverse un vacío  
inmenso y amorfo» (2011: 146-147).  
6. LA ESCENA CATÁRTICA  
Aproximadamente a las dos terceras partes de la novela, Miyamoto  
introduce la historia inquietante de un hombre que sube al autobús en el que  
viajaYumiko, mientras afuera cae una fuerte tormenta de nieve, escena que  
no aparece en la versión cinematográfica. El hombre, de unos treinta años y  
bizco (como lo era Ikuo a veces) toma el autobús, pero parece que lo mueve  
algo más que el interés de viajar. Este hombre «mantuvo su exhausta mirada  
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sobre el mar» (Miyamoto, 2011:141).Yumiko sintió que el individuo podría  
estar pensando en suicidarse: «Quizá debido a mi sentimentalismo, presentí  
algo fuera de lo común en él. Se me ocurrió que había venido aquí para  
morir» (2011: 141-42). Aunque no era su parada, ella siguió al hombre  
cuando él se bajó del autobús, pero al poco tiempo perdió su rastro en la  
nieve.  
En este punto crucial de la historia,Yumiko se detiene junto a un barco  
de pesca a llorar: «En ese momento desperté a la realidad de tu muerte»  
(
2011: 143).Afortunadamente,Tamio la encuentra allí después buscarla por  
todas partes. Como ocurre en la penúltima secuencia de la película, Yumiko  
estuvo cerca de morir congelada.  
En la película, la escena catártica también acontece en el espacio liminal  
entre el mar y la tierra firme. La escena es filmada en un plano secuencia  
significativamente contenido (de dos minutos y dieciocho segundos) y con  
cámara fija.  
UnaYumiko angustiada, de apariencia casi sobrenatural, sigue un cortejo  
fúnebre que atraviesa la campiña hasta detenerse junto a una pira funeraria,  
ubicada en una franja de tierra rodeada en tres partes por el mar.Allí, puede  
finalmente manifestar su angustia por el suicidio de su primer marido.Tamio  
llega y le habla de una luz fantasmal, un maborosi que puede engañar a una  
persona cuando menos se lo espera. En el monólogo deYumiko en la novela,  
el concepto es expresado así: «Me he sorprendido a mí misma varias veces  
contemplando distraída esas lucecitas ondular apiñadas en las crestas de las  
ondas... son inquietantes, como si fueran vislumbres de un sueño» (2011:  
114).  
El inusual plano picado del cortejo fúnebre recuerda a la toma del tren  
deteniéndose en la estación de Noto, cuando Yumiko y Yūichi llegan por  
primera vez a su nuevo hogar. Cuando se filmaba esta penúltima secuencia,  
el viento oceánico arrojó nieve (sorpresivamente).  
A los espectadores acostumbrados a los taquillazos estilo Hollywood  
podría sorprenderles negativamente la sobriedad de la importante escena.  
Kore-eda explica que «hice del plano secuencia la base de esta película [...],  
quise mostrar su tristeza y su dolor reverberando en los sonidos, las luces y  
las sombras del kukan ('espacio abierto/vacío'), como si en el espacio  
exterior pudiésemos ver reflejado el mundo emocional deYumiko» (Ehrlich  
y Kishi, 2003-4: 61-62).  
Una vez terminadas las honras fúnebres, la pira continúa ardiendo. De  
pie, bajo el purpurino cielo y junto al oscurecido océano, Yumiko y Tamio  
parecen ser «tragados por los elementos» (Mizuta Lippit, 2005: 142). Lo  
que vemos entonces son pinceladas caligráficas en el horizonte. La música  
nos indica que los acontecimientos están llegando a su clímax. En esa franja  
de tierra cubierta por el humo del fuego,Yumiko y Tamio se encuentran en  
44  
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
el umbral entre la vida y la muerte. Es como si estuviéramos observando un  
mugen Noh ('Noh sobrenatural'), cuando los espíritus adquieren forma  
corporal. Cuando Tamio habla con Yumiko lo hace tranquilamente, no hay  
abrazos, ellos no corren mutuamente a su encuentro, no hay un primer  
plano dramático. En este reino de la muerte tales acciones carecen de  
sentido. La música simplemente se disipa y los sonidos del mar terminan por  
imponerse.  
Tras aceptar el misterio que encierran los maborosi,Yumiko se aleja de la  
hoguera y del mar, y sigue a Tamio, a la seguridad de la tierra firme. Al día  
siguiente, ella se sienta en el engawa ('porche') de su nueva casa, encarando  
la misma luz de siempre. En este final abierto de Maborosi, a los espectadores  
se nos pide encontrar las pequeñas pistas que nos alejan de la abrumadora  
escena nocturna junto al mar.  
7. CODA  
La novela también termina con un final abierto: «Ah [Ikuo], realmente  
sienta bien hablar así contigo.A veces, cuando comienzo a hablar, de alguna  
parte en mis adentros brota un dolor cálido, agradable» (Miyamoto, 2011:  
155). Después ella pasa a comentar cómo, a veces, escucha «la tos flemosa»  
de su suegro, y recuerda que «ya casi es hora de que Yūichi vuelva de la  
escuela» (2011: 155).  
En la novela, el monólogo inicial de Yumiko da vueltas en círculos: «La  
imagen tuya, encorvado, alejándote caminando junto a las ferrovías cuando  
ya ha dejado de llover, sin importar lo que haga para borrarla de mi mente,  
siempre aflora desde algún recoveco de mi consciencia» (2011: 114).  
Cuando comienza la novela Yumiko recuerda también las palabras de su  
suegro: «hay momentos en los que la luz baila... en la superficie del mar,  
pero solo una parte de las ondas se ilumina. Mi suegro me dijo que este  
efecto hace trucos con tu mente, si las has estado mirando desde lejos»  
(
2011: 113).  
Una diferencia importante entre la novela y la película, es que la primera  
nos cuenta con detalle lo que sucede después de que Yumiko finalmente se  
pregunta por aquello que la ha estado atormentando desde el suicidio de  
Ikuo: ¿por qué quiso morirse de esa forma? Los detalles que Miyamoto nos  
ofrece son cotidianos: Yumiko (ante la sugerencia de Tamio) convierte su  
casa en un exitoso hostal, durante la temporada turística, para ayudar a su  
nueva familia a sobrevivir económicamente (y también para estar ocupada).  
Los ingresos familiares son siempre escasos, a pesar del trabajo de Tamio  
como chef en un restaurante local. En otras palabras:Yumiko se convierte  
en la exitosa dueña de su propia empresa, y en este tono se ajusta al ritmo  
de su nueva vida. «Tamio yTomoko han pasado a ser personas indispensables  
45  
Linda C. Ehrlich  
para mí», nos cuenta ella en la novela (2011: 153).Así, en cierta medida, el  
fantasma de Ikuo ha sido conjurado.  
El comienzo de la novela queda reflejado en las secuencias finales de la  
película. Yumiko, como narradora, comenta: «Estoy sentada en la ventana  
de la planta de arriba, disfrutando del cálido sol primaveral, mirando la  
calma mar y el coche de mi marido cuando se va a trabajar» (2011: 114).  
¿
Hubieran ayudado los detalles adicionales proporcionados en la novela  
(
del pasado o del futuro), para que los espectadores aprecien mejor la  
película? Particularmente tengo dudas. Como escribió el historiador de cine  
Donald Richie, «en Maborosi, Kore-eda no solamente rechaza los argumentos  
artificiosos o forzados, o enfatizar a través del montaje, sino también la  
locura consumista de las urbes japonesas... Notamos detalles y patrones...  
cada uno con sus cuidadosamente planeados ecos y repeticiones» (2001:  
241).  
El efecto general producido por cualquier película de Kore-eda es  
semejante a una superficie tranquila que esconde debajo de sí muchas capas.  
Algunas de esas capas son turbulentas. Muchas incluso nunca llegan a  
definirse por completo.Algunas otras, por el contrario, ofrecen destellos de  
esperanza. Su fascinación por la memoria es multisensorial y, sobre esto, el  
director dice: «pienso que la gente recuerda imágenes evocadas por sonidos,  
y recuerda sonidos evocados por imágenes» (Gerow yTanaka, 1999: 9).  
8
8
. CÓDIGOS ESPECÍFICOS CINEMATOGRÁFICOS  
.1. Primer plano  
En una reseña realizada para el semanario neoyorquino The Nation, Stuart  
Klawans observa que «la acción dentro del encuadre es siempre  
exquisitamente naturalista, con los actores dando a cada gesto y a cada  
objeto el peso justo» (1996). En una forma metonímica, los objetos  
7
representan a la persona que los poseía, o a quien tenía relación con ellos .  
El raro primer plano de una tetera en la comisaría y, junto a ella, el timbre  
de la bicicleta sobre la mesa, crean una especie de «bodegón de luto». Como  
apunta el investigadorTim Iles, este tipo de primeros planos «se centran en  
la ausencia de Ikuo» (2005: 214).  
El álbum de fotos, como los videos de la siguiente película de Kore-eda,  
After Life, son verdaderos depósitos de recuerdos. Akogare ('añoranza') es lo  
7
Como observó Rey Chow en su ensayo sobre el uso del objeto cotidiano en los  
filmes de Zhang Yimou y Wong Kar-Wai, «en forma de utensilios rústicos,  
actividades y comportamientos, lo cotidiano se presenta de forma cinematográfica  
con las connotaciones del esfuerzo del ser humano, su persistencia y resistencia, y su  
poder redentor» (2002: 644).  
46  
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
que emana de esos objetos: el anhelo imposible por volver a vivir el pasado.  
Aunque las suyas no son consideradas películas “románticas”, Maborosi (así  
como su siguiente película, Air Doll/Kūki ningyõ, de 2009) ofrece una  
reflexión profunda sobre el amor entre un hombre y una mujer. La ausencia  
de primeros planos de la cara de Yumiko no hace que disminuya nuestra  
comprensión de que la felicidad que ella siente junto a Ikuo solo es  
comparable con la profundidad de su pena.  
Otro objeto revelador en Maborosi es aquella cosita verde y redonda que  
Yūichi opone a la luz: un trozo de amedama ('caramelo duro') que le dio el  
vecino (un señor mayor en Amagasaki) cuando Yumiko, su madre (Kiuchi  
Midori) y Yūichi salieron por última vez del edificio de apartamentos de  
Amagasaki. En la siguiente película de Kore-eda, Air Doll, el personaje de  
Nozomi acerca a la ventana un cristal de forma similar, haciendo que la luz  
lo atraviese como a un prisma. Estos coloridos objetos están llenos de  
promesa y de juventud, y constituyen un bienvenido contraste frente a la  
paleta sombría de algunas escenas.  
En el libro Seeing like the Buddha, la especialista en budismo Francisca Cho  
nos recuerda que en el pensamiento budista, «el vacío existe, en forma  
paradójica, en la apariencia de las cosas.No es algo que pueda ser encontrado  
8
fuera de ellas» (2017: 96) . Aunque no estoy de acuerdo con su intento de  
ver Maborosi como «un paso hacia una cinematografía diferente a la japonesa  
y asiática», admiro lo que nos deja ver su análisis de la película sobre el uso  
de las sombras, y que nos recuerde un concepto propio de la estética  
japonesa, el yūgen (un tipo de oscuridad que sugiere una profundidad de las  
cosas más allá de su explicación intelectual) (2017: 106, 93). En su análisis  
histórico del término yūgen, Cho lo relaciona con el término chino yuxuan y  
con el Daodejing (atribuido a Laozi en el siglo VI BCE), y también con la  
doctrina del vacío y con el concepto mu ('el no ser') de varias escuelas  
budistas (2017: 156). La autora cita al historiador del arte Konishi Jin’ichi,  
quien señala que el «yūgen ('un sentido de profundidad') emerge  
9
paradójicamente de una expresión incompleta» (2017: 95) . Esta «expresión  
incompleta» es sin duda lo que relaciona a Maborosi con el budismo, pero yo  
dejaría las cosas así, en lugar de anunciar que es una historia con valores  
universales y trascendentales.  
8
Además de un detallado análisis de los textos budistas más importantes, Cho habla  
de In Praise of Shadows (1933) de Tanizaki Junichirō y de la obra de Roland Barthes  
The Empire of Signs (1970), además del Film Noir desde los años 50 hasta Blade Runner.  
9
Cita las palabras de Konishi Jin’ichi en A History of Japanese Literature. III, trad. de A.  
Gatten y N. Teele, Princeton University Press, 1991, pág. 183.  
47  
Linda C. Ehrlich  
Inicialmente el autor Miyamoto Teru se mostró escéptico sobre la  
adaptación de su novela al cine. Quedó convencido tras hablar con el  
director Kore-eda Hirokazu y escuchar su promesa de que evitaría el  
sensacionalismo. De hecho, el productor Gozu Naoe dijo que Miyamoto  
vendió los derechos de autor por solo diez dólares (Milestone Film andVideo  
press kit). Después de ver la película, Miyamoto la alabó con entusiasmo:  
«
Adaptaron una historia que parecía no pertenecer a ningún lado, y lograron  
hacer que pertenezca a todas partes» (Producer’s statement, Milestone Film and  
Video press kit).  
8
.2. Luz  
Tanto Kore-eda como el director de fotografía Nakabori Masao  
mantienen la cámara alejada de los actores. Según el director, Maborosi  
documenta las luces y las sombras que parpadean dentro de una mujer»  
Director’s Statement, Milestone Film and Video press kit). Es una película  
«
(
luminosa, filmada en exteriores y usando la luz natural. En este sentido, el  
director dijo que quería «mirar con atención cómo aparecen la forma  
humana y los colores bajo estas condiciones.Tenía la intención de escuchar  
los sonidos que emergían de la oscuridad» (Director’s Statement,Milestone Film  
andVideo press kit).  
En retrospectiva, Kore-eda se cuestiona el riguroso esquema estilístico  
que usó en Maborosi. Sobre esto, el director taiwanés Hou Hsiao-hsien le  
hizo la siguiente crítica: «En vez de decidir el estilo de la película de  
antemano, ¿no sería mejor que el estilo salga del encuentro natural entre los  
actores y el paisaje circundante?» (Ehrlich y Kishi, 2003-4: 43).  
8.3. Sonido  
Aunque los sonidos son sugeridos en el texto, el espectador de la película  
puede tener un encuentro directo con ellos, solo que ahora presentados con  
la dimensión propia de la cinematografía.  
En las escenas de Sosogi, cuandoYumiko empieza a adaptarse a su nuevo  
entorno, Kore-eda añade un hermoso estribillo de la canción Akaihana  
shiroihana ('flor roja, flor blanca') que conecta un montaje con imágenes del  
mar, la aldea y escenas de espacios interiores.La canción contiene unas líneas  
muy emotivas que dicen: «Cortaré una flor roja y te la daré, mi amor, y la  
verás brillar como un sol en tu cabello. Cortaré una flor blanca y la veré  
1
0
brillar en su varonil pecho como si fuera la luna» .  
1
0
Toques de rojo marcan esta película y señalan la posibilidad de que la deprimida  
Yumiko recupere su sentido de la vitalidad. El color rojo se usa cuidadosamente para  
indicar un nuevo foco: llamas rojas en la estufa debajo de la caldera en la oficina de la  
48  
Luces fantasmas: palabra e imagen (Maborosi)  
La banda sonora del compositor taiwanés Chen Ming-Chang  
(
compositor de la película Dust in the Wind, del director Hou hsaio-hsien)  
mezcla motivos orquestales europeos con instrumentos tradicionales  
asiáticos.  
A los espectadores nos son presentados el sonido del timbre de la  
bicicleta y el del rugido del tren desde el principio de la película, cuando  
aún no comprendemos lo que significan.Aun cuando la pantalla esté oscura,  
podremos escuchar en el timbre de la bici la nota insistente del amor de  
Yumiko hacia Ikuo.  
9. LA INTENCIÓN:DECLARACIONES DEL ESCRITORY DEL CINEASTA  
¿
Son la novela o la película nihilistas? Kore-eda responde negativamente:  
«
Uno puede reafirmar la vida cada vez que piensa en la muerte y en el dolor  
de una pérdida.Y uno puede repetir este proceso una y otra vez. Esto es algo  
que hacemos de forma activa. Por esta razón discrepo con quienes digan que  
el tema de esta película es el destino, que su mensaje es que debemos aceptar  
todo lo que se nos presente» (Milestone Film andVideo press kit). La declaración  
va en consonancia con el espíritu de la explicación de MiyamotoTeru: «Sentí  
el deseo de escribir sobre personas que intentan salir adelante, que luchan  
por vivir» (Miyamoto, 2011: XIV). Como escribe Bazin en su ensayo sobre  
la adaptación que en 1936 hizo Jean Renoir del relato corto de Maupassant  
«
Une partie de campagne», en la colaboración entre Miyamoto y Kore-eda  
encontramos «la refracción de una obra en la conciencia de otro creador»  
(
2000: 20).  
La intimidad con la que narraYumiko y el poder evocativo de la mise-en-  
scène de Kore-eda, se complementan creando una historia que perdura como  
la estela de un barco. Lo uno funciona bien sin lo otro, pero juntos crean  
algo mágico, como si fueran luces bailando sobre la superficie del mar.  
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policía, rojo alrededor de las luces del tren, la canción sobre akai hana ('flor roja'),  
asientos rojos del tren de la montaña, de las mochilas de los niños, y así  
sucesivamente.  
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Linda C. Ehrlich  
CHOW, Rey (2002), «Sentimental Returns: On the Uses of the Everyday in  
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Fecha de recepción: 23/07/2019.  
Fecha de aceptación: 29/07/2019.  
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