Cuatro personajes en busca de sí mismos.  
Análisis comparativo de la presencia y  
consecuencias de la guerra en la novela y en la  
película El paciente inglés  
Four characters looking for themselves.  
Comparative analysis of the presence and  
consequences of war in the novel and film The  
English Patient  
SOFÍA MALVIDO CORDEIRO  
Universidade de Vigo  
smalvido@uvigo.es  
ORCID ID: 0000-0002-3307-6680  
Resumen: En este artículo se  
realiza un análisis comparativo  
entre la novela de Michael  
Abstract: In this article  
comparative analisis is made  
between Michael Ondaatje’s novel  
a
Ondaatje El paciente inglés  
y
la  
The  
English  
Patient  
and  
adaptación cinematográfica  
homónima de la mano del director  
Anthony Minghella, prestando  
homonymous film adaptation  
directed by Anthony Minghella.  
This study analyses the presence of  
war and how the four main  
especial atención  
a
aquellos  
aspectos relativos a la guerra y las  
consecuencias con las que el  
conflicto bélico marca a los cuatro  
protagonistas de esta historia.  
characters  
consequences.  
deal  
with  
its  
Palabras clave: cine, literatura,  
comparatismo, guerra, El paciente  
inglés.  
Keywords: film, literature,  
comparatism, war, The English  
Patient.  
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 151-165  
ISSNe: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6494  
Sofía Malvido Cordeiro  
INTRODUCCIÓN  
Adaptar, trasladar, recrear, transponer o reescribir son algunas de las  
denominaciones dadas al ejercicio de explorar de nuevo una obra en  
un lenguaje distinto de aquel en el que fue creada originariamente  
(
Helbo, 1997: 25). Los tipos de análisis en los que uno de los  
términos de la comparación rebasa las fronteras de la literatura, y que  
han venido a llamarse Estudios Interartísticos, son relativamente  
recientes, si bien se cuenta ya con un volumen importante de  
monografías e investigaciones especializadas dedicadas a tales temas.  
Entre ellas, el libro de José Luis Sánchez Noriega, De la literatura al  
cine (2000), ha sido una de las guías fundamentales utilizadas en el  
presente artículo.  
Respecto al acercamiento crítico en las relaciones específicas  
entre literatura y cine, cada investigador se ha valido de las teorías y  
procedimientos propios de las disciplinas implicadas, de modo que, a  
pesar de trabajar en un terreno fronterizo, no hemos desechado los  
métodos proporcionados por la Historia de la Literatura y del Cine,  
ni, como es obvio, por aquellos aportados por la Narratología y los  
Estudios Fílmicos, que nos han suministrado recursos imprescindibles  
para el estudio de cada uno de los términos de la comparación por  
separado.  
Para iniciar este análisis, tomaré como referencia la novela El  
paciente inglés y, a través del desarrollo del argumento, iré  
desgranando las características principales que presenta el modo de  
narrar la historia, lo cual facilitará el entendimiento de los procesos  
específicos que serán necesarios para trasponer las imágenes narradas  
al lenguaje fílmico.  
1
. PERSONAJES DE LA NOVELA  
Al término de la Segunda Guerra Mundial, cuatro personajes  
conviven en una villa italiana en ruinas. Hana es una enfermera que  
ha perdido cuanto quiso y se aferra a velar por su paciente, casi  
totalmente quemado y sin identidad, más allá de su origen inglés.  
Caravaggio es un ladrón que tomó parte del bando inglés y lo pagó  
con sus pulgares, por lo cual habita en el universo de la morfina y los  
recuerdos. Por último, Kip es un especialista en desactivación de  
explosivos indio que encontrará mucho más de lo que esperaba en ese  
lugar.  
Alrededor de la cama del paciente inglés se van a ir gestando unos  
lazos necesarios para que cada uno pueda tomar su propio rumbo: el  
paciente dejará atrás su pasado como amante de una mujer y del  
desierto; Hana se entregará, sin saberlo, a algo más que fantasmas;  
Kip encontrará sus raíces y formará un futuro en la India; y  
Caravaggio se sumirá en las sombras de la villa.  
152  
Cuatro personajes en busca de sí mismos  
A pesar de no ser una novela muy dialogada, la interacción entre  
los personajes cumple una función primordial. El diálogo entre  
Caravaggio y Almásy, nombre del paciente, guiado por los efectos de  
la morfina, trae al tiempo de la historia los recuerdos adormecidos  
del paciente inglés, trasladándonos al desierto y creando, así, saltos  
continuados en la temporalidad de la historia. Ya antes, en sus  
propias divagaciones, se habían presentado los espacios y personajes  
que los componen, pero no es hasta este momento cuando se  
ordenan los recuerdos por el incansable interrogatorio del italiano.  
Derivado de la utilización del narrador omnisciente en tercera  
persona, el lector tiene acceso a la psicología de los personajes más  
allá de lo que traslucen sus intervenciones directas. Se trata de  
personalidades poliédricas que evolucionan a lo largo de la historia,  
complejidad que está reflejada en sus pensamientos. Todos los  
personajes van transformándose frente al lector por medio de los  
diálogos y a lo largo de la convivencia en la villa italiana. Entre otros  
ejemplos que constatan la afirmación anterior citaremos el efecto que  
genera en Hana hablar de su pasado con Caravaggio; la paz que  
proporciona al paciente inglés poder armar las piezas de su identidad  
mediante el relato de sus vivencias; el vínculo entre Kip y el paciente  
por tener intereses comunes: «“Creo que ha encontrado a un amigo”,  
dijo Hana a Caravaggio [al verlos hablar]» (Ondaatje, 1995: 105).  
Pero, al mismo tiempo, su introspección es un diálogo que se  
establece con ellos mismos, en el cual cuestionan, vaticinan y recrean  
todo un universo psicológico.  
La mayoría de los sucesos narrados se desarrollan en la Villa San  
Girolamo (al norte de Florencia) y el desierto de Gilf Kebir. En  
contraposición con aquellos espacios cuya función se limita a  
proporcionar a la acción un lugar físico donde desarrollarse, como es  
el caso de Inglaterra, otros van más allá de esa función adquiriendo  
trascendencia semántica; pensamos por ejemplo en la Capilla Sixtina  
(
Ondaatje, 1995: 92) o en la casa donde capturan a Caravaggio, Villa  
Cosima (1995: 47-52):  
Un libro, un mapa de nudos, un tablero con espoletas, una  
habitación con cuatro personas en una villa abandonada e iluminada  
sólo por velas y de vez en cuando los destellos de los relámpagos o  
el posible resplandor de una explosión. Las montañas, las colinas y  
Florencia a ciegas, sin electricidad. La luz de las velas no llega más  
allá de cincuenta metros. Desde una distancia mayor nada había allí  
que perteneciera al mundo exterior (1995: 129).  
La descripción anterior traduce la atmósfera en la que se mueven  
los cuatro personajes. A pesar de ser un momento feliz para todos,  
153  
Sofía Malvido Cordeiro  
un punto de inflexión en la novela, la oscuridad no deja de cernirse  
sobre ellos, como una pesada carga que no se solventa en una noche.  
El siguiente ejemplo que proponemos es una descripción más apegada  
a su estructura física del lugar descrito, pero sin dejar de lado el  
lirismo característico de esta novela:  
La Villa San Girolamo, construida para proteger a los habitantes  
de la diabólica carne, tenía el aspecto de una fortaleza asediada y los  
bombardeos de los primeros días habían arrancado las extremidades  
a la mayoría de sus estatuas. Apenas parecía haber línea divisoria  
entre la casa y el paisaje, entre el edificio dañado y los restos,  
quemados y bombardeados, de la tierra. Para Hana, los jardines,  
invadidos por la vegetación, eran como otros cuartos de la casa.  
Trabajaba en sus lindes, atenta siempre a las minas sin estallar. En  
una zona de suelo fértil contigua a la casa, pese a la tierra quemada,  
pese a la falta de agua, se puso a cultivar con una pasión frenética  
que sólo podía asaltar a quien se hubiera criado en una ciudad. Un  
día habría una enramada de tilos, habitaciones de luz verde (2005:  
55).  
Como queda de manifiesto, la atmósfera que rodea a los  
personajes se presenta como un resquicio de esa guerra de la que  
tratan de huir, aislándose en la vieja villa.  
2. PERSONAJES DE LA PELÍCULA  
Ahora, en contraposición, veremos cómo, ya desde el argumento  
de la obra cinematográfica, las divergencias entre los dos géneros  
narrativos se hacen patentes partiendo de la naturaleza de los  
personajes, hasta la adecuación a un sistema estético concreto, como  
es el hollywoodiense.  
Mientras la Segunda Guerra Mundial desangraba los mapas y  
remarcaba sus fronteras, en los hospitales de campaña del norte de  
Italia, una joven enfermera franco-canadiense lidiaba con las  
consecuencias del conflicto. Entre luces y sombras asiste a una  
deshumanización necesaria para hacer frente al horror, la suya propia.  
Con todo perdido y sin dejar entrar en sí misma la esperanza del  
inminente fin de la contienda, decide refugiarse en un viejo  
monasterio en ruinas y convivir con el peligro de la detonación de las  
bombas que allí se albergan y la inestabilidad del momento. Junto a  
ella, y como excusa para este confinamiento, se encuentra uno de los  
pacientes que había atendido y del cual decide hacerse cargo, por la  
extrema gravedad de sus heridas, durante el tiempo que transcurra  
hasta su muerte. Los daños de este paciente van más allá de sus  
visibles quemaduras y la consiguiente desfiguración de su rostro; se  
encuentra desprovisto de memoria y sus recuerdos, oníricos y  
154  
Cuatro personajes en busca de sí mismos  
fugaces, son un torrente que turba su quietud. A causa de esta  
amnesia está despojado de su identidad y todos se refieren a él como  
“
el paciente inglés”, ya que su voz y acento británico son los únicos  
rasgos identificativos.  
Recién comenzada esta nueva empresa que supuso instalarse en  
un lugar ruinoso y tratar de acomodar los pocos elementos que  
componen el mobiliario y la huerta de la villa, Hana se ve  
sorprendida por la llegada de un hombre llamado Caravaggio. Este es  
un ladrón que había servido de espía en el bando aliado y, como  
consecuencia de su implicación en una misión fallida, perdió los  
pulgares en el proceso de un interrogatorio llevado a cabo por el  
ejército nazi. Debido a los dolores sufre una severa adicción a la  
morfina, que se evidencia desde el primer momento por el robo  
continuado de este sedante, que Hana aprovisiona para el paciente.  
Desde su primera aparición se pone de manifiesto que es un ser  
atormentado que esconde un secreto que estará estrechamente  
relacionado con la verdadera identidad del paciente: László Almásy,  
un espía húngaro que había cartografiado el desierto para el ejército  
alemán y que está involucrado en las miserias sufridas por  
Caravaggio.  
Pasado poco tiempo desde la llegada del nuevo huésped a la villa,  
aparece en escena Kip, un zapador sij, alistado en el ejército  
británico, que está encargado de desactivar las bombas que todavía no  
habían sido detonadas en el lugar. Debido a la dificultad de la  
empresa debe permanecer en la villa durante un tiempo, conviviendo  
con el resto de los personajes y forjando lazos importantes en el  
desarrollo de la historia. Entre él y Hana surgirá una relación pasional  
que mostrará su lado más vulnerable, junto con otras vivencias que lo  
marcarán hondamente. Y también llegará a congeniar con el paciente  
inglés por sus intereses comunes, que les llevarán a establecer largas  
conversaciones.  
Paralelamente a este momento de la historia, en el cual estos tres  
personajes convivirán en la ermita reconvertida en refugio, el  
paciente, Almásy, irá desgranando los detalles de su pasado a través  
de sus recuerdos. Estas memorias, recreadas en la pantalla, darán luz  
a su identidad y descubrirán la historia de una pasión demoledora  
entre él y Katharine, la esposa de uno de sus compañeros de  
expedición. Esta historia de amor truncada es el eje a través del cual  
se vertebra su presente; es la causa de su amnesia, de las quemaduras  
que le cubren el cuerpo y de las hondas heridas que han quedado en  
su conciencia dormida. Será la causa final por la cual decidirá acabar  
con su vida, con la ayuda de Hana.  
155  
Sofía Malvido Cordeiro  
3. TRATAMIENTO DEL BELICISMO EN LA NOVELA Y LA PELÍCULA  
El comienzo de la película, con las imágenes de las pinturas de La  
Gruta de los Nadadores y el avión sobrevolando el desierto,  
adelantan la presencia de la aventura en la historia, impresión que se  
ve matizada por los disparos que sorprenden a la pareja que surca el  
cielo plácidamente; a simple vista parece una película bélica. Sin  
embargo, el conflicto queda de fondo desde el primer momento. A  
raíz de estos minutos iniciales, se formularán en la mente del  
espectador, inevitablemente, cuestiones sobre la escena que  
presencia, la identidad de los personajes y el estado de la mujer,  
aparentemente dormida. Este comienzo refleja la atmósfera que  
dominará todo el metraje; es decir, la guerra, el conflicto armado,  
está ahí para que no nos olvidemos de lo que atormenta y obliga a  
convivir a los personajes, pero es inevitable no dejar de lado, por un  
momento, la batalla externa y ahondar en la lucha interna que cada  
uno de ellos está librando. Esto está facilitado por la disposición de  
los momentos de tensión de la película. A medida que avanza la  
narración, las tramas amorosas y la psicología de los personajes se  
hacen con el centro de la atención del espectador. Es que esta es, en  
gran medida, una película sobre los efectos de la guerra en los  
individuos, no sobre el conflicto en sí mismo.  
Como subraya en su acercamiento al cine bélico Ángel L. Hueso  
(
1983: 17-19), se debe discernir entre cine histórico y cine bélico.  
Este último no implica solamente la presencia de una conflagración,  
sino que se centra en la relación de conflictos, generalmente del siglo  
XX, y su repercusión en el hombre contemporáneo. Pero con el  
devenir del tiempo y el asentamiento del género, se han ido fijando  
algunos tópicos: uno referente a la ética, por ejemplo, en la  
configuración de buenos y malos en los bandos contendientes; y el  
otro a la tipología de los personajes, que se ven reducidos a un  
símbolo de alguno de estos valores éticos.  
Dejando de lado el punto de vista, el enaltecimiento o la condena,  
desde el que se desea mostrar el conflicto bélico, existe una  
subcategorización que ayuda a perfilar las características que  
configuran este tipo de cine: documental, de propaganda, pacifista,  
de la resistencia y novelación. El caso de El paciente inglés, en cambio,  
diverge de los antes citados.  
Si se sigue la estela del cine bélico a lo largo de estos últimos  
años, se aprecia que el foco de atención sobre la conflagración es  
mucho menor y aumenta, en cambio, el interés por los sujetos que  
viven o vivieron la guerra pero que no están inmersos en el conflicto,  
sino que se enfrentan a otras encrucijadas morales: Salvar al soldado  
Ryan (1998) de Steven Spielberg o Malditos Bastardos (2009) de  
Tarantino, son unos buenos ejemplos de esta nueva concepción.  
156  
Cuatro personajes en busca de sí mismos  
En la obra que nos ocupa, los cuatro habitantes de la Villa de San  
Girolamo tienen la guerra como fondo y fuerza que los ha guiado  
hasta ese momento. Son personajes fruto de la guerra, que la llevan  
consigo, atrapados por circunstancias ajenas en vidas que no  
eligieron. Como comentábamos anteriormente, su confinamiento  
físico en el espacio de la narración va de la mano de un aislamiento  
autoinfligido a nivel psicológico como respuesta a los traumas de la  
guerra y el sufrimiento que acarrean.  
Cabe destacar también que en la película la guerra es un tema que  
está presente, puesto que el conflicto está aún desarrollándose y no  
será hasta la mitad de la cinta cuando se ponga fin al mismo; en la  
novela, en cambio, las tropas alemanas habían sido derrotadas en el  
territorio en un momento anterior a la llegada a la villa, dato  
proporcionado en un diálogo posterior entre Hana y Caravaggio. Esta  
es una de las muchas divergencias que encontramos al realizar un  
análisis entre las dos obras. Algunas de las diferencias vienen dadas  
por decisiones artísticas, pero otras están condicionadas por los  
medios en los que se crean.  
4. REAJUSTES AL SISTEMA HOLLYWOODIENSE  
La novela es descifrada gracias a la capacidad y la experiencia del  
lector, por tanto, puede estar ambientada en cualquier lugar o en  
cualquier tiempo, puede incluir en su trama a todo tipo de  
personajes, incluso a personajes históricos, al margen de que estén  
vivos o muertos en el momento de la lectura. En la novela, lo  
primordial es la imaginación activa del lector; siempre y cuando se  
presente de forma verosímil y coherente, de acuerdo con el pacto  
ficcional; no resulta complicado enfrascarse en su lectura e ir página a  
1
página apueblándose, con palabras de Ortega , en la ficción, en el  
mismo espacio y tiempo que los personajes. Sin embargo, el cine,  
arte de naturaleza fundamentalmente visual, encuentra en ocasiones  
dificultades para lograr trasladar  
a la imagen determinados  
planteamientos que propone la novela de la que parte. Debemos  
tener en cuenta, asimismo, que en la década de los 90, cuando fue  
producida la película, no existía la libertad creativa que tantas veces  
proporcionan los efectos especiales de los que se dispone  
actualmente.  
1
Novelar es confinar al lector en un espacio cerrado. En palabras de Ortega,  
«
la táctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su horizonte real y  
aprisionarlo en un pequeño horizonte hermético e imaginario que es el ámbito  
interior de la novela». Esa táctica recibirá la denominación de apueblamiento  
(Ortega y Gasset, 1976: 200).  
157  
Sofía Malvido Cordeiro  
A la hora de analizar una película, resulta interesante fijar la  
atención en aquellos cambios que se producen como respuesta a la  
adecuación a un sistema estético determinado. En este caso, y más  
teniendo en cuenta el referente literario del que parte, resulta  
evidente que la historia se adecúa a la estética hollywoodiense, no  
solo en la fotografía, sino también en el tratamiento de algunos de los  
temas tratados en la historia:  
The closure at the end of a Hollywood film makes the world seem  
more just, predictable, logical, and often more hopeful than it is in  
fact. No wonder billions of people love Hollywood films. At the same  
time, if Hollywood conventions are adhered to too rigorously –if the  
characters are too predictable, the closure at the end too pat–  
Hollywood movies can seem silly or empty, too obviously escapist.  
The best Hollywood directors were able to exploit the intrinsic  
appeal of established Hollywood conventions while injecting original  
or personal elements into their films, adding something of themselves  
to give their films an edge. The films we value most not only calm and  
reassure us, but unsettle and challenge us too (Fabe, 2004: 72).  
De acuerdo con lo expuesto en la cita anterior, extraída del  
ensayo Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film  
Technique, debemos puntualizar que, aun inscribiéndose en esta  
estética, Anthony Minghella hace un buen trabajo no rebasando los  
límites de la fidelidad con el fin de no caer, asimismo, en los clichés  
que acostumbramos a encontrarnos en estas narraciones. Y también  
es un hecho que, a pesar del atisbo de esperanza final, su puesta en  
escena es notablemente más oscura de lo acostumbrado.  
La estética o ideología hollywoodiense es fácilmente reconocible,  
ya que estamos cada vez más embebidos en este universo de happy  
endings y luces por doquier. La cartelera actual y nuestras pantallas se  
encuentran dominadas por películas prefabricadas con modelos que  
resultan familiares al espectador, ya sea por su estructura,  
planteamientos, temática o recursos estéticos. Hollywood es una  
industria que necesita producir y recaudar, cuanto más mejor,  
dejando de lado, o cuando menos en un lugar irrelevante, la calidad  
de estos productos. Por esta razón, nos encontramos cada vez más  
frecuentemente con “películas de consumo rápido” que no dejan  
traslucir el verdadero trasfondo de los personajes, más allá de  
obedecer a un estereotipo que facilita el entendimiento de una  
2
realidad demasiado compleja para tener cabida en moldes prefijados .  
2
Para profundizar sobre el cine en la era moderna y la industria  
cinematográfica hollywoodiense reciente, resulta especialmente interesante  
158  
Cuatro personajes en busca de sí mismos  
En el caso concreto de El paciente inglés, la adaptación a esta  
estética hollywoodiense se traduce en una menor profundidad de los  
personajes de forma general, mayor luminosidad en la escena y una  
edulcoración de motivos, sobre todo al término de la película.  
El pasado de Hana, Caravaggio y Kip se transforma en su paso al  
medio fílmico en un mero apunte, un condicionante que asegure la  
empatía del espectador. Sin embargo, en la novela se conocen luces y  
sombras de unos y otros, sus luchas internas, sus controvertidos actos  
respecto a la moral impuesta, como es el caso de los sentimientos de  
Hana respecto a su aborto provocado, unido a la muerte de su novio:  
Perdí el niño. Quiero decir que hube de perderlo. El padre ya  
había muerto. Estábamos en guerra […]. Conversaba sin cesar con  
el niño. Trabajaba denodadamente en los hospitales y me aparté de  
todos los que me rodeaban, excepto el niño, con el que lo  
compartía todo: en mi cabeza. Hablaba con él mientras bañaba y  
cuidaba a los pacientes. Estaba un poco loca (Ondaatje, 1995: 96-  
97).  
Salí con un hombre que murió y el niño murió. La verdad es que  
el niño no murió precisamente, sino que acabé yo con él. Después  
de aquello, me retraje tanto, que nadie podía acercárseme (1995:  
100).  
También en la novela, como adelantaba, las menciones a la  
oscuridad son continuas, y aunque en el proceso de transposición se  
intenta conservar en muchas escenas este mundo de sombras que  
reina en la Villa de San Girolamo (hasta diecinueve veces aparecen  
nombradas en el guion), muchas otras, en cambio, se nutren de esta  
estética hollywoodiense que da un barniz esperanzador al futuro de  
los personajes. De este modo ocurre con las últimas imágenes de  
Hana en el film: vemos cómo se aleja, sentada en la parte de atrás de  
un vehículo, mirando hacia la villa con una gran sonrisa de despedida.  
Algo totalmente diferente sucede en la novela, donde la historia  
finaliza con la joven enfermera cuidando todavía del paciente, sin  
mención alguna a la eutanasia que termina con la vida de Almásy en la  
película.  
En general, en la trasposición entre los dos medios, los personajes  
se ven alterados, bien en elementos circunstanciales, bien en partes  
fundamentales de su personalidad, lo cual no está necesariamente  
vinculado a la estética, sino que puede ser un modo de representar la  
consultar los estudios de Gilles Lipovetsky, en particular La pantalla global.  
Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (Lipovetsky y Serroy, 2009), así  
como la obra reciente La crisis de valores en el cine posmoderno (Imbert, 2019).  
159  
Sofía Malvido Cordeiro  
lectura de la obra por parte del director o el modo de representarlo  
por parte de los actores.  
En cuanto a Hana, las modificaciones no pervierten las raíces del  
personaje, pero sí que alteran ciertos aspectos fundamentales para  
entender su presente y su persistente oscuridad. Por otra parte, es  
necesario advertir que en su paso al film la protagonista de la novela  
se ve desplazada en este puesto por el paciente inglés, quien, tanto en  
su etapa en la villa como en su pasado como cartógrafo, va relegando  
a Hana a un segundo plano a medida que avanza la historia.  
Veamos algunas de esas modificaciones: se eliminan, como  
indicaba al inicio, las referencias al aborto de Hana, aunque sí se  
incluye la muerte de su pareja en el frente. También se elimina a  
Clara, madrastra de la joven enfermera y a quien escribe hacia el final  
de la historia para hablar de su padre, Patrick. En esta carta, Hana  
reflexiona sobre la muerte de su padre en un palomar, después de ser  
abandonado por los soldados de su regimiento, y sobre la  
imposibilidad de haberlo ayudado, partiendo de su labor como  
enfermera de guerra:  
Era un hombre quemado y yo era enfermera y habría podido cuidarlo.  
¿
Entiendes la tristeza que entraña la geografía? Podría haberlo salvado o al  
menos haber permanecido con él hasta el final. Sé mucho sobre quemaduras.  
Cuánto tiempo permanecería a solas con las palomas y las ratas, en las  
¿
últimas fases de la sangre y la vida, con palomas por encima de él,  
revoloteando a su alrededor, sin posibilidad de dormir en la obscuridad, que  
siempre había detestado, y solo, sin la compañía de una amante o un  
familiar? (Ondaatje, 1995: 323, en cursiva en el original).  
El hecho de que reflexione de este modo sobre las quemaduras y  
la imposibilidad de ayudarle a la que hubo de enfrentarse,  
posiblemente dan la clave de por qué decidió quedarse con el  
paciente inglés. En la novela, Hana también le dice al paciente que su  
padre está en la guerra (1995: 54), dando cuenta, quizás, de que para  
ella su recuerdo se quedó paralizado en ese momento del conflicto.  
De nuevo se pierde un matiz significativo en la presentación de los  
personajes, que, aunque pueda ser un modo de acortar el metraje,  
dice mucho más de su psicología que otros elementos conservados o  
añadidos a la adaptación.  
Por otro lado, y siguiendo con las alteraciones sufridas por el  
personaje de Hana, El peso argumental de la película se centra en dos  
parejas: Hana-Almásy y Katharine-Almásy, en detrimento de Kip y  
Caravaggio, que pierden profundidad y se ven relegados a un papel  
secundario. Debido a la importancia del romance entre Katharine y  
Almásy en la película, se incluyen muchas vivencias y elementos fruto  
de esta reelaboración argumental: encuentros y diálogos en los  
160  
Cuatro personajes en busca de sí mismos  
descansos de sus expediciones, y la célebre carta final de Katharine en  
la Gruta de los Nadadores:  
Amor mío, te sigo esperando. Cuánto dura un día en la  
oscuridad... ¿Una semana? El fuego se ha apagado y empiezo a sentir  
un frío espantoso. Debería arrastrarme al exterior, pero entonces  
me abrasaría el sol. Temo malgastar la luz mirando las pinturas y  
escribiendo estas palabras. Morimos, morimos, morimos ricos en  
amantes y tribus y sabores que degustamos en cuerpos en que nos  
sumergimos como si nadáramos en un río. Miedos en los que nos  
escondimos como esta triste gruta. Quiero todas esas marcas en mi  
cuerpo. Nosotros somos los países auténticos, no las fronteras  
marcadas en los mapas con los nombres de hombres poderosos. Sé  
que vendrás y me llevarás al palacio de los vientos. Solo eso he  
deseado, recorrer un lugar como ese contigo. Con nuestros amigos,  
una tierra sin mapas. La lámpara se ha apagado y estoy escribiendo a  
oscuras.  
Del mismo modo, los encuentros entre Hana y Kip pierden  
sutileza al plasmarse en imágenes obviando así parte de su trasfondo;  
es decir, la pasión arrastra consigo las significaciones asociadas a su  
común búsqueda de humanidad, de volver a sentirse personas del  
mundo y no hijos de la guerra.  
El personaje de Kip pierde importancia en la versión fílmica y su  
personalidad también se ve alterada ligeramente. Frente al zapador  
comedido, racional y meditativo de la novela, la película presenta a  
alguien reservado pero pasional que abandona las reservas, que  
muestra en la novela, a dejar de lado su misión para centrarse en  
Hana. Asimismo, en la película desconocemos la mayoría de los  
detalles de su pasado, por los cuales se ve hondamente influido en la  
novela y, también, su futuro familiar y profesional que darán término  
a la historia en la obra literaria.  
En cierto modo, en la novela, Kip termina siendo un personaje  
tan importante como Hana o el paciente inglés. Un personaje  
poliédrico y dueño de acciones que responden exactamente a los  
datos que de él se nos ofrecen en el texto. Es una persona  
comprometida que no sigue los dictámenes que se le imponen, sino  
que explora su propio camino. Por esta razón renuncia a ser médico,  
como le corresponde en su familia, y decide colaborar como zapador  
en la desactivación de bombas. En consonancia con su sentido de la  
responsabilidad, en la novela se describe su turbación al conocer los  
ataques de Nagasaki e Hiroshima, por parte de Estados Unidos, que  
serán la causa de su marcha. Esta actitud respecto a la situación es una  
muestra de que el personaje se resiste a perder su humanidad, que  
todavía albergaba esperanzas respeto a la bondad del hombre, incluso  
161  
Sofía Malvido Cordeiro  
después del proceso bélico; pero esas esperanzas se ven frustradas por  
el atroz acto cometido. En la película, en cambio, sustituyen este  
importante acontecimiento por la muerte de su compañero zapador,  
que, si bien puede ser la gota que colme el vaso de todas las pérdidas  
que ha sufrido, no aporta la misma significación que el suceso de la  
novela.  
Por otro lado, en la adaptación de la relación pasional que  
mantienen Kip y Hana se pierde el carácter independiente de estas  
dos personas atormentadas que encuentran un refugio en el cuerpo  
del otro. De hecho, Hana, descrita en ocasiones como vista a través  
de un agujero de su conciencia, busca en el diccionario la palabra  
comprometido (Ondaatje, 1995: 146) a la vez que el narrador acerca al  
lector las reflexiones sobre la libertad en su relación:  
No sabemos hasta qué punto estaba enamorada ella de él o él de  
ella o hasta qué punto se trataba de un juego de secretos. A medida  
que intimaban, aumentaba el espacio que los separaba durante el  
día. A ella le gustaba la distancia que él le dejaba, el espacio que a su  
juicio le correspondía (1995: 145).  
Más adelante Hana iba a comprender que ni él ni ella habían  
accedido a verse comprometidos el uno para el otro. Vería esa  
palabra en una novela, la sacaría del libro e iría consultarla en un  
diccionario. Comprometido: que ha contraído un compromiso u obligación.  
Y él no había accedido –y Hana lo sabía– a eso (1995: 146).  
El personaje de Caravaggio es, sin duda, el que más difiere en su  
paso a la versión cinematográfica. En la obra literaria no se niegan sus  
defectos, ni su pasado y motivaciones, pero, aun así, no deja de ser  
un personaje entrañable y ocurrente, el encargado de llevar a la villa  
el momento de mayor felicidad con el robo del gramófono (1995:  
124-133). En la novela es una pieza que liga a Hana con su pasado y  
sus vivencias, y es así como vamos conociendo más datos de ella y su  
familia. Como ella misma destaca, durante la guerra había necesitado  
a «un tío, a un miembro de la familia» (1995: 99), y la llegada de  
Caravaggio le proporcionó un enlace con su pasado y a alguien que  
está en el mismo plano que ella; a diferencia del paciente que está  
inmerso en sus recuerdos, con él puede hablar y rememorar. Una  
muestra de la unión entre estos dos personajes se representa  
mediante la escritura de Hana en El último mohicano: en el interior del  
libro, como una confesión a sí misma, plasma que lo quiso.  
En cambio, en la adaptación cinematográfica, Caravaggio se  
presenta como un ser muy oscuro, carcomido por su adicción y sin  
ningún tipo de vinculación con el resto de los personajes hasta su  
llegada a la villa, de modo que no comparte esos lazos que serán  
162  
Cuatro personajes en busca de sí mismos  
definitorios en la transición psicológica de Hana. En ambos casos,  
tanto en la película como en la novela, Caravaggio es adicto a la  
morfina y paulatinamente se va haciendo con los suministros que  
Hana guarda para el paciente. Además de para su uso personal,  
Caravaggio también utilizará la morfina para sonsacar información a  
Almásy sobre su identidad, aunque con un matiz diferente en cada  
una de las obras. Si bien en la novela lo impulsan la curiosidad y  
cierta animadversión por la colaboración del paciente con el ejército  
nazi, en la película lo mueve el odio, puesto que él tuvo parte de la  
culpa en que el espía perdiera sus pulgares al ser atrapado por los  
alemanes. Pero, en ambos casos, el ex-espía termina  
compadeciéndose con el relato de un hombre que perdió a su gran  
amor e hizo todo lo posible por cumplir su promesa de regresar con  
ella a toda costa.  
Frente a estas modificaciones de los personajes, subsiste la  
llamativa transformación de uno de los pilares que sustentan la  
ideología de estos caracteres: su declarado antibelicismo.  
Ya se han anticipado las razones de la marcha de Kip. El zapador  
estaba comprometido con salvar vidas en su labor de desactivación de  
minas, por lo que dejó de lado el futuro que estaba ante él en India y  
se formó y viajó allí donde fuera necesario. El lanzamiento de las  
bombas nucleares escapa a su comprensión y el hecho de que  
estuvieran atacando a un grupo étnico al que, por otra parte, él  
pertenecía, provoca su cólera contra el paciente, que ahora  
representa la opresión a la que habían sido sometidos:  
He estado sentado aquí, al pie de esta cama escuchándote estos  
últimos meses, porque eras como un tío para mí. [...] Me crié en las  
tradiciones de mi país, pero después, más que nada, con las de tu  
país, tu frágil isla blanca que con costumbres, modales, libros,  
prefectos y razón convirtió en cierto modo al resto del mundo. [...]  
Vosotros y después los americanos nos convertisteis con vuestras  
normas misioneras. Y soldados indios perdieron sus vidas como  
3
héroes para poder ser pukkah . Hacíais la guerra como si estuvieses  
jugando al críquet. ¿Cómo pudisteis embaucarnos para participar en  
esto? (Ondaatje, 1995: 308-309).  
A partir de este momento de revelación y profundo dolor, Kip  
toma la decisión de marcharse, alejarse de Europa y de todo lo que de  
ella le había deslumbrado, incluyendo a sus compañeros de vivencias  
en la Villa de San Girolamo.  
3
Soldados de primera clase.  
163  
Sofía Malvido Cordeiro  
El omnipresente trauma que sufre Hana por la muerte que le  
rodea y a la cual nombra con asiduidad se ve atenuado en la película.  
Por ejemplo, se elimina el hecho de que duerma en una hamaca que  
era de un hombre muerto y que lo tenga presente (pág. 59). Para  
Caravaggio también la guerra ha sido traumática, ha perdido a su  
mujer, ha perdido los pulgares y con su adicción a la morfina su  
cordura y su vida oscilan en un mismo eje. En la novela, en un  
momento en que se encuentra drogado por este opiáceo, se suelta a  
hablar sobre cómo les afecta la guerra:  
El problema de todos nosotros es que estamos donde no  
debemos. ¿Qué estamos haciendo en África, en Italia? ¿Qué hace  
Kip desactivando bombas en huertos, por el amor de Dios? ¿Qué  
hace participando en guerras inglesas? Un agricultor del frente  
occidental no puede podar un árbol sin destrozar la sierra. ¿Por qué?  
Por la cantidad de metralla que le metieron dentro en la última  
guerra. Hasta los árboles están cargados de enfermedades que hemos  
provocado. Los ejércitos te adoctrinan y te dejan aquí y se van a  
tomar por culo y a armar follón en otra parte, inky-dinky parlez-  
vous? Deberíamos largarnos todos juntos. [...] Nadie es más  
mezquino que los ricos. Te lo digo yo. Pero tienen que seguir las  
normas de su putrefacto mundo civilizado. Declaran la guerra,  
tienen honor y no pueden marcharse. Pero vosotros dos, nosotros  
tres, somos libres. ¿Cuántos zapadores mueren? ¿Por qué no has  
muerto tú aún? No seas responsable. La suerte no es eterna  
(Ondaatje, 1995: 140-141).  
5. CONCLUSIONES  
En suma, estamos ante dos obras que, aunque comparten una  
historia, beben de diferentes fuentes y responden a motivaciones que  
divergen entre sí. Aun con todo, es indudable el valor artístico de las  
dos narraciones y el buen hacer, por un lado, de Michael Ondaatje al  
crear una historia tan personal como universal y, por otro, el de  
Anthony Minghella al rodar una película que, siendo comercial, no  
traiciona la esencia del referente del que parte ni pierde su fuerza  
narrativa en esta trasposición entre los dos medios. Estas  
afirmaciones, que a priori podrían juzgarse como puramente  
subjetivas, se ven constatadas por la gran acogida de público y crítica  
que tuvieron ambas obras y la vigencia de la historia narrada.  
Los conflictos armados se siguen sucediendo, haciendo mella en  
nuestra capacidad de asombro; seguimos sumidos en las sombras de  
nuestro pasado, sin hallar una salida al horror que continúa  
imparable, allá lejos. Pero conviene recordar, aunque se nos niegue  
la memoria, que nosotros fuimos ellos y el allá era aquí.  
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Cuatro personajes en busca de sí mismos  
Como cada ocasión en que la tragedia golpea, buscamos lo  
inmediato, nos buscamos a nosotros entre los restos de lo que fuimos  
y el hoy. Hana, Caravaggio, Kip y el paciente se encontraban sumidos  
en la tragedia, la oscuridad, el horror de no ser dueños de los  
cambios que los golpearon y los enviaron a su presente, pero, poco a  
poco, a través de la narración, sabemos que subsiste en ellos una  
necesidad de contar, de buscar, de hallarse en esas ruinas que los  
componen; son cuatro personajes en busca de sí mismos. Finalmente,  
no todos alcanzan la meta de su búsqueda o son capaces de  
enfrentarse a los conflictos que esta supone, pero nos dejan a  
nosotros, lectores ávidos de imágenes y palabras, apueblados en sus  
ruinas y contraluces.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
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HELBO, André (1997), L'adaptation. Du théâtre au cinéma, París,  
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LIPOVETSKY, Gilles y Jean SERROY (2009), La pantalla global. Cultura  
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SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000), De la literatura al cine. Teoría y  
análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós.  
Fecha de recepción: 19/06/2019.  
Fecha de aceptación: 25/07/2019.  
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