Guillermo Arriaga. El relato fronterizo  
Guillermo Arriaga. The Border Story  
GABRIEL RÓDENAS  
Universidad de Murcia  
gabriel.rodenas@um.es  
ORCID ID: 0000-0002-9333-4266  
Resumen: La figura de Guillermo  
Arriaga supone un caso atípico  
dentro del panorama narrativo  
contemporáneo. Novelista, cineas-  
ta y escritor de los libretos de pelí-  
culas como Amores Perros, 21  
Gramos, Babel o Los tres entierros de  
Melquiades Estrada, Arriaga nos  
ofrece una panorámica de lo que  
podría denominarse el «relato  
fronterizo», así como una lectura  
razonada de los límites de la  
adaptación. A través del análisis de  
su obra tanto fílmica como lite-  
raria, así como de sus propias  
declaraciones y de los escasos tra-  
bajos académicos sobre su obra que  
a fecha de hoy existen, preten-  
demos aportar algo de luz sobre el  
fenómeno de la adaptación, el  
remake, y sus peculiaridades.  
Abstract:  
The  
figure  
of  
Guillermo Arriaga supposes an  
atypical case within the con-  
temporary narrative panorama.  
Novelist, filmmaker and writer of  
the librettos of films like Amores  
Perros, 21 Grams, Babel or The three  
burials of Melquiades Estrada, Arriaga  
offers an overview of what could  
be denominated the border story,  
as well as a reasoned reading of the  
limits of the adaptation. Through  
the analysis of his work both film  
and literary, as well as his own  
statements, we intend to bring  
some light on the phenomenon of  
adaptation, the remake and their  
peculiarities.  
Palabras clave: adaptación,  
Keywords: adaptation, remake,  
border story, variation, script,  
formats.  
remake,  
relato  
fronterizo,  
variación, guion, formatos.  
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 197-206  
ISSN-e: 2695-639X  
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6445  
Gabriel Ródenas  
INTRODUCCIÓN  
Sin duda, Guillermo Arriaga constituye una figura clave en el  
panorama narrativo contemporáneo. La calidad de sus trabajos  
(
ampliamente reconocida), así como su repetida negativa a ser  
considerado un guionista (él prefiere la denominación de escritor), lo  
convierten en uno de los máximos exponentes contemporáneos en el  
arte de contar historias. Su privilegiada posición de cineasta, autor de  
libretos para cine y novelista le permite llevar a cabo una reflexión  
sopesada, razonada e ilustrada de las peculiaridades de la adaptación,  
así como de las diversas alteraciones y variaciones a que se ve  
sometido un guion.  
Al tratarse de distintos formatos (del papel al celuloide, por  
ejemplo), no podemos considerar la conversión de los textos de  
Arriaga como remakes. Bien es cierto que esta circunstancia elimina  
casi por completo la posibilidad de transcripción exacta de un texto a  
otro, como sí puede hacerlo el cine, con mayor o menor acierto.  
Véase el caso del remake plano a plano que Gus Van Sant realizó en  
1998 de la célebre obra de Hitchcock Psycho (1960). Pero plantea  
otras cuestiones no menos relevantes (y potencialmente aplicables al  
remake): ¿Qué podemos modificar manteniendo la identidad de la  
obra? ¿Todos los textos son susceptibles de adaptación  
cinematográfica? ¿Todas las películas pueden convertirse en novela?  
Estas y otras preguntas cruzan la trayectoria del mexicano.  
Nuestro objetivo en el presente artículo es dar forma a esa  
problemática existente en la obra de Guillermo Arriaga,  
contribuyendo, por una parte, a aportar material para futuras  
investigaciones sobre su trabajo, para facilitar la comprensión del  
mismo y para aclarar algunas cuestiones referentes al fenómeno de la  
adaptación y las transformaciones de un texto.  
1. DEL PAPEL AL CELULOIDE  
Contrariamente a lo que suele pensarse, Guillermo Arriaga inició  
su andadura como escritor de novelas. Antes de los libretos de Amores  
perros (González Iñárritu, 2000), 21 Gramos (González Iñárritu, 2004)  
o Babel (González Iñárritu, 2006), Arriaga ya contaba con una carrera  
literaria a sus espaldas. Al Escuadrón Guillotina (1991), le siguieron Un  
dulce olor a muerte (1994), llevada al cine en 1999 de la mano de  
Gabriel Retes, y El búfalo de la noche (1994), posteriormente dirigida  
por Jorge Hernández Aldana en 2007. No serían las últimas  
incursiones del autor de El salvaje (2016) en el universo de la  
literatura, escenario que ya hemos examinado en otro lugar  
(
Ródenas, 2016).  
Aunque los problemas de adaptación presentan sus propias  
características, comparten algunos elementos con la traducción  
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GuillermoꢀArriaga. El relato fronterizo  
literaria, tal y como se desprende del estudio de la traductora de Un  
dulce olor a muerte al rumano (Petrescu, 2011). De acuerdo con  
Petrescu, «traducir significa desplazar espiritualmente la obra de una  
cultura específica hasta otra cultura de acogida, fenómeno que supone  
una especie de traslado de elementos lingüísticos, culturales, sociales  
y antropológicos» (2011: 142). ¿Qué sucede cuando tratamos de  
adaptar un texto de un formato a otro? ¿No nos enfrentamos a un  
reto mayor si cabe?  
Salvo en el caso del remake extremo (el citado ejemplo del Psycho  
de Gus Van Sant), que a la postre supone poco más que una  
actualización estilística y fotográfica de la obra anterior, tanto la  
adaptación de un formato a otro –del papel a la pantalla– como las  
nuevas versiones deben hacer frente a una serie de preguntas del tipo:  
¿
Qué dejar? ¿Qué quitar? ¿Qué modificar?  
Contamos con muchas pistas sobre la insistencia de Arriaga en  
diferenciar su obra literaria de la cinematográfica; sus novelas de sus  
libretos: sus «novelas son anticinematográficas. El guión es distinto:  
es sólo visual» (Enrigue, 2007: 49). Mientras que él ha reconocido la  
práctica imposibilidad de adaptar una novela como El salvaje (2016) al  
cine –rechazando las diversas ofertas que le han propuesto–, otros  
trabajos suyos, como Amores perros, adoptaron su forma adecuada tras  
varios intentos fallidos de nacer en forma de novelas; dos novelas en  
el caso de Amores perros (Enrigue, 2007: 49). Aunque en sus libretos el  
resultado es coherente con la idea de Arriaga según la cual el cine  
debe ser stendhaliano, más centrado en la acción y en el avance de la  
historia, la literatura (su literatura) permite explorar la interioridad  
de los personajes desde otro ángulo, desde otra perspectiva.  
Evidentemente, sí se podría adaptar El salvaje a la gran pantalla, tal y  
como ha sucedido con otras novelas suyas, pero en este caso la  
sensación de “pérdida” probablemente sería mayor.  
¿
Es posible adaptar a Faulkner o Joyce al cine? Sí, siempre que se  
esté dispuesto a acentuar en el receptor esa posible sensación de  
pérdida”. A fin de que el lector pueda contrastar esta opinión, puede  
“
revisar la adaptación del clásico de Faulkner Mientras agonizo que  
realizó James Franco: As I Lay Dying (2013). No es el único intento,  
siempre fallido, de llevar a Faulkner a la gran pantalla. En cambio,  
hay escritores, como Barry Gifford, cuyo estilo esquemático, visual  
y, en ocasiones, poco introspectivo se presta a ser filmado. Lo mismo  
sucede con el thriller y la novela negra, por poner dos géneros  
evidentes. ¿Se desprende de esta afirmación que la introspección no  
cabe el cine? Indudablemente, no de forma categórica, pues hay  
notables piezas en ese sentido: 8 y medio (Fellini, 1963), Pasión  
(
Bergman, 1969), El espejo (Tarkovski, 1975), Sacrificio (Tarkovski,  
199  
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Gabriel Ródenas  
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986), Mulholland Drive (Lynch, 2001) o INLAND EMPIRE (Lynch,  
006), etc.  
Ahora bien, frente al tipo de cine denominado símplex –por  
utilizar el término empleado por Lipovetsky y Serroy en La pantalla  
global (2009)–, la literatura permite más el juego con la narración  
múltiplex (Orellana, 2012: 1158). Esto no quita que existan también  
buenos ejemplos de múltiplex en cine, como Amores perros, 21 gramos,  
Babel, Vidas cruzadas (Altman, 1993, basada en los relatos de  
Raymond Carver), Pulp Fiction (Tarantino, 1994), Magnolia  
(
Anderson, 1999) o Crash (Haggis, 2004), por mencionar unos pocos  
trabajos bien conocidos.  
Respecto al modo en que Arriaga afronta el guion, cabe señalar el  
sesgo literario del mismo, aunque intente demarcarse de él. A esto  
nos referimos cuando hablamos del relato fronterizo, aquel que se  
sitúa en el límite entre el cine y la literatura:  
¿El guión es entonces una pieza literaria?  
Yo es lo que procuro: pongo tanto cuidado en el lenguaje y la  
estructura que lo veo como literatura. Lo que he procurado es,  
precisamente, llevar estructuras literarias al cine (Enrigue, 2007:  
48).  
O en la misma línea:  
¿Cuál es la diferencia definitiva entre un guión y una obra de cine?  
Un guionista concede, su trabajo es conceder y copiar. Un  
escritor de cine concilia. Concilia las necesidades de la película con  
el mundo que escribió, pero es un mundo completo –estética y  
moralmente complejo– concebido con mucho cuidado (Enrigue,  
2007: 50).  
En este sentido, para que los universos literario y cinematográfico  
se combinen de un modo efectivo, es necesario que el director  
comparta una similar visión del mundo con el escritor, unos gustos  
afines. De lo contrario, la empresa podría fracasar de manera  
estrepitosa. Tal fue la experiencia que Arriaga tuvo con la adaptación  
de El búfalo de la noche y Un dulce olor a muerte, así como la que  
posteriormente provocaría la realización de Babel.  
Esta última aventura nos permite introducir el siguiente apartado:  
el guion y sus avatares.  
2. UN CINE MUY LITERARIO  
Dentro de la claramente delimitada obra de Arriaga, el guion-  
libreto ocupa un papel central. Confesada su impronta literaria,  
podemos aproximarnos a ella atendiendo a esa doble dimensión.  
200  
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GuillermoꢀArriaga. El relato fronterizo  
Tal vez, algún lector o lectora estime que, una vez adquirido por  
una productora, el guion permanece intocable. La realidad es que las  
vicisitudes que debe sufrir un libreto antes de convertirse en imagen  
son diversas: desde la cancelación del proyecto a la modificación del  
texto original.  
Guillermo Arriaga es autor de algunas de las obras para cine más  
notables de los últimos tiempos. Su exploración de nuevas formas de  
narratividad así como del alma humana lo convierten en un contador  
de historias sobresaliente. No vamos a hacer un repaso de toda su  
producción en este campo, y nos centraremos en el análisis de  
algunos aspectos del catálogo. Lo que nos interesa en el presente  
contexto es ilustrar hasta qué punto una obra orientada a su filmación  
puede (y suele ser) revisada del mismo modo que una pieza literaria.  
Ya hemos señalado que Amores perros surgió de la imposibilidad de  
escribir dos novelas. Por decirlo de otro modo, aquellas historias se  
desarrollaban mejor en formato cinematográfico que literario, lo cual  
no quiere decir que en Amores perros no haya mucha literatura,  
especialmente Faulkner. Mucho Faulkner. Y Stendhal.  
El guion de la primera colaboración con Alejandro González  
Iñárritu conoció treinta y tres versiones (Orellana, 2012: 1163). Por  
su parte, 21 gramos –probablemente su libreto más complejo y  
faulkneriano– contó con nada menos que setenta y dos versiones  
(
Orellana, 2012: 1164). A modo de apunte, cabe señalar que la  
vinculación entre la obra de Arriaga y la de Faulkner es un rasgo que  
no pasa desapercibido a ningún estudioso (véase Carbajosa, 2014).  
En la que sería la penúltima obra realizada entre los dos  
mexicanos, la creciente impronta literaria del trabajo fílmico de  
Arriaga, así como la reclamación de mayor protagonismo o  
reconocimiento de autoría en la figura del escritor, marcarán el  
creciente distanciamiento entre los puntos de vista de los dos  
creadores, que culminaría en la ruptura tras Babel.  
En 21 gramos el peso de la literatura se incrementa, aunque, en su  
origen, se concibió como una novela que fue reescrita para ver la luz  
en forma de guion (Sorrento, 2010). Además de la estructura  
inspirada en el autor de El ruido y la furia, encontramos elementos  
como un ejemplar de Cruzando el paraíso de Sam Shepard (1997) y el  
poema de Eugenio Montejo «La tierra giró para acercarnos». La  
intensificación literaria en el trabajo de Arriaga, entre otros aspectos,  
contribuyó a alejar los universos creativos de ambos autores. Iñárritu  
estaba en ese momento interesado en las historias que se  
desarrollaban entre diversos lapsos temporales, pero después de la  
«
Trilogía de la muerte», escritor y director tomaron dos caminos que  
se bifurcaban en un bosque amarillo. El sesgo del resto de la posterior  
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Gabriel Ródenas  
producción del director de Birdman (González Iñárritu, 2014), con el  
irregular punto intermedio que supuso Biutiful (González Iñárritu,  
2010), dejó bien claro que Iñárritu seguiría otros derroteros a través  
de los cuales cosecharía no pocos éxitos.  
El caso de Babel supuso el distanciamiento definitivo entre los dos  
colaboradores. No pretendemos entrar en las cuestiones personales  
que hubieran podido propiciar el cisma. Nos interesa más prestar  
atención a algunos de los cambios a los que fue sujeto el libreto y a la  
reflexión sobre el papel del escritor (autor) en la historia, lo que  
entronca con el rechazo de Arriaga haciael término guionista:  
el novelista dibuja un universo completo y no solo una estructura,  
una guía o un esqueleto que el director deba completar. De ahí  
que algunos escritores –sin demasiado efecto– reclamen su pre-  
sencia en el proceso de producción (para así poder señalar tiros de  
cámara, puntos de vista o localizaciones, por ejemplo). Normal-  
mente, esto suele ser muy mal acogido por parte de director y  
productores.  
Algunas disputas por la naturaleza ética y estética de un proyecto  
son ya harto conocidas y, en ocasiones, contribuyen a consolidar la  
carrera de las partes implicadas. Pensamos, por ejemplo, en la  
polémica odisea de Asesinos natos (Stone, 1994), de cuyo resultado  
Tarantino, autor del guion original, se desvinculó por completo.  
Por lo que respecta a las modificaciones del texto original de  
Babel, podemos señalar que la historia que se desarrolla en Japón,  
protagonizada por una chica sordomuda, tenía lugar en España. La  
chica perdía la vista en la versión inicial.  
Para concluir este apartado, queremos mencionar un detalle de la  
obra con la que Guillermo Arriaga se alzó con el premio al mejor  
guion en Cannes, 2005. Nos referimos a Los tres entierros de Melquiades  
Estrada, dirigida y protagonizada por Tommy Lee Jones. Con una  
estructura en apariencia más sencilla que las anteriormente citadas, la  
cinta ostenta una notable carga literaria: de Homero al Quijote, de los  
fantasmas de Juan Rulfo al Mientras agonizo de William Faulkner.  
Sin duda, la apuesta que hace Arriaga por un cine literario que no  
caiga en la mera contemplación, que asuma la impronta stendhaliana  
de la acción y se centre en el avance de la historia, es clara y sólida.  
3. AL OTRO LADO DE LA CÁMARA. EL CINE DE GUILLERMO ARRIAGA  
La faceta más estrictamente cinematográfica de Guillermo Arriaga  
abarca las facetas de director  
y productor. Autor de varios  
cortometrajes –muy sugerentes El pozo (2010) y Broken Night (2013)–,  
del largo The Burning Plain (2008) y de la antología Words with God  
(
2014, con la participación de Emir Kusturica, Álex de la Iglesia, Hideo  
202  
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GuillermoꢀArriaga. El relato fronterizo  
Nakata, Amos Gitai y Mira Nair, entre otros), también contribuyó con  
una pieza al trabajo colaborativo Rio, I Love You (2014).  
Como productor, además de participar en las adaptaciones de sus  
novelas, así como en Amores perros y 21 gramos, ha intervenido en  
diversos cortos y en el largometraje del director venezolano Lorenzo  
Vigas, Desde allá (2015), ganadora del León de oro en el Festival  
Internacional de Cine de Venecia de 2015, entre otros premios.  
The Burning Plain, traducida al castellano como Lejos de la tierra  
quemada, acentúa el sesgo literario de la concepción que Arriaga tiene  
1
del cine, y que es el objetivo de nuestro análisis :  
If you see The Three Burials, it has nothing to do with Amores  
Perros, [and] the structure to The Burning Plain is very different from  
the structure of 21 Grams. Each story has a different way to be told –  
a great lesson by Faulkner (Arriaga a Sorrento, 2010).  
A pesar de ello, tal y como iremos viendo, sí encontramos ciertas  
resonancias entre The Burning Plain y 21 gramos. Las hay tanto de tipo  
formal como temático. Asimismo, hallamos muchos elementos  
presentes en ambas obras (y en otras surgidas de su pluma). The  
Burning Plain, salvo por el plano inicial de un incendio en mitad del  
desierto, comienza del mismo modo que 21 gramos: con un plano con  
ligero contraluz, en una habitación indeterminada donde aparecen  
dos personajes –un hombre y una mujer– cuya relación es ambigua o  
imprecisa. En ambos trabajos, la verdadera acción, el nudo, se inicia  
con un accidente. Hospitales y moteles son escenarios de las dos  
películas (y de casi toda su producción). La muerte también está  
presente en todas ellas. La infidelidad, los celos, la promiscuidad,  
pero también la fraternidad y los lazos paterno-filiales son lugares  
comunes dentro del universo diseñado por Arriaga. La cicatriz  
cruzará tanto 21 gramos como The Burning Plain, así como su novela  
El salvaje. No obstante, tanto en 21 gramos como en The Burning Plain,  
Guillermo Arriaga nos ofrece una metáfora de la esperanza, del  
cambio (la migración), de unidad dentro del caos, de fraternidad.  
Nos referimos a la bandada de pájaros.  
Sin lugar a dudas, The Burning Plain recoge muchos de los temas y  
aspectos que Guillermo Arriaga desarrolla en sus novelas y muchos  
de sus guiones. No es nuestra intención, empero, realizar una  
exégesis completa de su obra. Sí queremos señalar la acentuación  
literaria presente en esta pieza. Del mismo modo, Lejos de la tierra  
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Quien desee otro tipo de aproximación al filme, puede consultar Sorrento  
(2010) o Tomas Maier (2009).  
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quemada muestra un curioso ejercicio de adaptación (o contaminación),  
concretamente de algunos momentos de El ruido y la furia de Faulkner  
(
Sorrento, 2010). ¿Acaso el personaje de Marian/Sylvia, interpretado  
en distintas franjas temporales por Charlize Theron y Jennifer  
Lawrence, no es sino la Caddy del relato faulkneriano?  
Por último, desde nuestro punto de vista, esta película evoca a  
Paris, Texas (Wenders, 1984), escrita por Sam Shepard, un autor con  
una trayectoria similar a la del mexicano, si bien, en el filme que nos  
ocupa, el cierre –tal y como suele suceder en los trabajos de Arriaga–  
tiene un carácter más esperanzador.  
4. CONCLUSIONES  
En este trabajo, hemos intentado estudiar la propuesta narrativa  
de Guillermo Arriaga tomando como referencia algunas de sus  
novelas, libretos y piezas cinematográficas. Tal y como señalamos en  
la introducción, el suyo es un caso límite, fronterizo, pero  
extremadamente apropiado para ilustrar los problemas que  
queríamos examinar en el presente trabajo. A lo largo de estas  
páginas, confiamos en haber ofrecido suficientes argumentos que  
prueben nuestra afirmación.  
Del análisis de sus obras se desprenden algunas peculiaridades a las  
que se ven sujetos tanto remakes como adaptaciones varias. A través de  
su trabajo y sus palabras, Arriaga nos ofrece numerosas pistas y claves  
para entenderlas. Siempre procediendo con cautela, y sabedores de  
los numerosos contraejemplos que podemos encontrar, hemos  
planteado que no todas las novelas son susceptibles de trasladarse al  
celuloide (o al píxel) sin provocar una cierta sensación de pérdida.  
Mientras que el cine se nos presenta como un formato o medio más  
2
adecuado para realizar remakes puros  
, la literatura podría  
considerarse, en cierto modo, un medio más sofisticado para abordar,  
por ejemplo, el diálogo interior o el flujo de los pensamientos, al  
menos si tomamos como referencia el cine símplex, de acuerdo con el  
término propuesto por Lipovetsky y Serroy (2009), y si advertimos  
además que hay muchos casos de cine múltiplex, como hemos  
ejemplificado, de manera que los dos terrenos artísticos pueden  
equipararse en cuanto a sus posibilidades expresivas.  
Del mismo modo, evocando de nuevo los casos de Amores perros o  
21 gramos, no todas las películas/libretos son susceptibles de brillar  
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2
Huelga decir que existen remakes literarios, pero no caen dentro del campo  
de nuestros intereses en este trabajo. Por lo demás, dentro del ámbito  
literario, el remake absoluto no es posible, salvo para el ficticio Pierre Menard  
de Borges.  
204  
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GuillermoꢀArriaga. El relato fronterizo  
en forma de novela. La necesidad del elemento audiovisual, el ritmo  
de la narración, la inclinación por un esquema más stendhaliano y  
otros factores influyen en el producto final.  
Al igual que otros investigadores e investigadoras, hemos  
apuntado la estrecha conexión entre los trabajos de Arriaga y los de  
Faulkner, no solo por las cuestiones de estilo y modos de estructurar  
la historia, sino porque ambos autores ofrecen ejemplos sobre los  
límites de la adaptación y el remake (amén de que el propio Arriaga ha  
confesado su influencia en diversas entrevistas). Los dos, Arriaga y  
Faulkner, guardan una estrecha relación con el cine: el propio  
Faulkner adaptó El sueño eterno (1946) y Tener y no tener (1944) a fin  
de que fuesen rodadas por su amigo Howard Hawks. No serían las  
únicas colaboraciones entre escritor y cineasta ni las únicas  
incursiones del autor de Las palmeras salvajes en la industria  
cinematográfica.  
Curiosamente, los trabajos de Arriaga resultan más faulknerianos  
conforme se alejan del formato novela (salvo, tal vez, en El salvaje).  
Se advierte en la «Trilogía de la muerte» y, por supuesto, alcanza su  
paroxismo en The Burning Plain.  
Más allá de las lecturas semióticas e interpretativas y del análisis  
literario o fílmico, nos atrevemos a sugerir que el trabajo de Arriaga  
conforma una suerte de universo transmedia. Al igual que sucede con  
The Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999) –examinado por Henry  
Jenkins en su interesante Convergence Culture (2006)–, aunque de un  
modo más sutil, Guillermo Arriaga va construyendo su propio  
Yoknapatawpha, el condado ficticio creado por Faulkner. La  
diferencia reside en que el territorio Arriaga se expande de manera  
progresiva  
a lo largo de su obra hasta cubrir (al menos  
potencialmente) todo el globo, toda la humanidad. A lo largo de  
novelas, guiones y películas, el mexicano va diseminando elementos  
que contribuyen a que veamos su obra como un todo, donde todos  
los elementos se hallan conectados, aunque el lector/espectador solo  
pueda percibirlo de un modo inicialmente fragmentario.  
Mediante estos apuntes, esperamos haber aportado algo más de  
luz sobre la conexión entre literatura y cine. Asimismo, hemos  
tratado de contribuir desde una perspectiva académica al estudio del  
trabajo de Guillermo Arriaga, uno de los exploradores más  
interesantes de las nuevas formas de narrativa contemporánea al que,  
a nuestro juicio, todavía no se ha hecho debida justicia.  
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México.  
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Fecha de recepción: 03/06/2019.  
Fecha de aceptación: 25/07/2019.  
206  
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