Las pasiones de Juana la Loca en el cine español:  
desde la Historia y el Teatro a las adaptaciones,  
readaptaciones y remakes compuestos  
The passions of Joanna the Mad in Spanish cinema:  
from history and theatre to adaptations,  
re-adaptations and mixed remakes  
MIGUEL DÁVILA VARGAS-MACHUCA  
Universidad Internacional de Andalucía  
mdavilavm@gmail.com  
ORCID ID: 0000-0001-7442-4509  
Resumen: Juana I de Castilla, por  
desgracia también conocida como  
Juana la Loca, es una importante figura  
histórica cuya convulsa biografía  
generó fascinación e interés sobre todo  
desde el Romanticismo, cuando se  
configuró una imagen idealizada de  
ella en diversas manifestaciones  
artísticas. El drama teatral La locura de  
amor (Manuel Tamayo y Baus, 1855)  
es la base argumental de la mayoría de  
películas sobre Juana en el cine  
español. El análisis de estas  
producciones permite identificar  
diferentes trasvases de la Literatura al  
Cine y los condicionantes ideológicos,  
Abstract: Joanna I of Castile,  
unfortunately also known as Joanna the  
Mad, is an important historical figure,  
whose tumultuous life caused  
fascination and interest from the  
Romantic era onwards, when an  
idealized image of her was shaped by  
diverse artistic works. The drama play  
La locura de amor (The Madness of Love,  
Manuel Tamayo y Baus, 1855) is the  
basis for the plot of most films about  
Joanna in Spanish cinema. An analysis  
of these productions allows us to  
identify different transfers from  
literature to cinema and the  
ideological, political, or sociological  
determining factors at the time of each  
production. History, literature and  
cinema can be combined to extract  
from the figure of Joanna a reflection  
of social change in Spain throughout  
more than a century.  
políticos  
o sociológicos de cada  
momento de producción. Historia,  
Literatura y Cine pueden combinarse  
para extraer, a partir de la figura de  
Juana, un reflejo de los cambios  
sociales de España a lo largo de más de  
un siglo.  
Palabras  
clave:  
Cine,  
Key Words: Cinema, Literature,  
Literatura, Teatro, Historia, Juana I  
de Castilla, Manuel Tamayo y Baus,  
adaptación cinematográfica, remake.  
Theatre, History, Joanna I of Castile,  
Manuel Tamayo  
adaptation, remake.  
y
Baus, film  
Trasvases entre la literatura y el cine, I, 2019, págs. 97-128  
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.v1i0.6435  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
INTRODUCCIÓN  
Las conexiones entre Literatura y Cine son tan variadas como diversos  
sus resultados. Podemos encontrar adaptaciones de textos literarios a la  
gran pantalla, más o menos libres respecto a las obras originales, que se  
basan en un texto concreto, en parte de él o en una combinación de  
varios. También hay que contemplar, ante la dificultad de adaptar con  
1
total proximidad a la gran pantalla un texto literario , la posibilidad de  
reescrituras, de remakes de anteriores adaptaciones o de sucesivas  
readaptaciones. Por otra parte, no se pueden olvidar los guiones originales  
a partir de los cuales se pueden desarrollar tramas cinematográficas y que,  
si bien no son en su concepción textos estrictamente literarios, pueden  
acabar generando una edición en su propia forma o como readaptación  
hacia ediciones más puramente narrativas.  
Volviendo a las conexiones entre Literatura y Cine, si el texto literario  
susceptible de ser adaptado a la gran pantalla conlleva cierta recreación  
del pasado, la Historia se combina con el análisis de la propia adaptación.  
En ese caso, el interés del estudio se multiplica y diversifica, dando lugar  
no solo a conclusiones sobre el trasvase de la Literatura al Cine, o a los  
tradicionales componentes artísticos o industriales del medio audiovisual,  
sino también a identificar puntos de vista ideológicos o sociológicos en  
torno al conocimiento histórico. La perspectiva histórica diacrónica se  
sitúa entonces en el centro del análisis y demuestra que no solo es  
importante conocer la evolución de una cultura o sociedad, sino también  
la influencia que tiene en su desarrollo el recurso consciente o  
inconsciente al pasado.  
El Cine es una valiosa herramienta de escritura histórica, un  
instrumento que puede generar una determinada visión del pasado o hacer  
llegar al público determinados valores o ideales. Las películas que recrean  
el pasado son, en efecto, retratos interesados de tiempos pretéritos, pero  
también recipientes de ideas proyectadas desde el mismo presente en el  
que se realizan. En este sentido, el trabajo desde hace décadas de diversos  
autores como Marc Ferro, Pierre Sorlin o Robert Rosenstone consiguió al  
1
Hablar de fidelidad es algo bastante relativo que debe atender sobre todo a la  
intencionalidad de cada autor, literario o cinematográfico, respecto a su obra. No es  
necesario ni obligatorio adaptar fielmente, porque cada trasvase de la Literatura al  
Cine tiene sus propios condicionantes y objetivos, sin necesidad de plegarse  
ciegamente al punto de partida, y son muchos los ejemplos de películas demasiado  
cercanas al texto escrito que no funcionan bien como documento audiovisual. Al  
respecto de las relaciones entre Literatura y Cine (y, en concreto, de las adaptaciones  
cinematográficas) recomiendo el artículo de Rafael Malpartida Tirado «La recepción  
y el canon de la literatura y el cine: sugestiones y replanteamientos» (2018: 17-53).  
98  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
fin dotar al Cine de la categoría de documento histórico. Estos y otros  
investigadores confluyen en la teoría de la doble dimensión histórica del  
Cine, según la cual las películas que recrean algún momento pasado lo  
hacen incluyendo una perspectiva del presente, por lo que duplican su  
valor como documentos históricos. De hecho, esta doble historicidad no  
tiene por qué ser exclusiva de las películas de recreación histórica, sino  
que toda película, independientemente de su género y ambientación, lleva  
implícitos un mensaje y un retrato del presente de su producción que,  
transcurrido cierto tiempo, la convierten en un testimonio histórico de la  
sociedad o la ideología de su época:  
Aunque en el espectador común puede encontrarse todavía un margen  
aceptable de credulidad, todos los estudiosos están ya de acuerdo en que el  
cine histórico ha mostrado siempre el pasado desde la perspectiva del  
presente. Por rigurosa que sea la recreación de escenarios y vestuario, los  
personajes hablan y actúan como lo harían en la época en que se produjo la  
película, es decir, siguiendo los usos y costumbres del momento y, si es  
necesario, emitiendo un mensaje favorable a las corrientes de pensamiento  
dominantes, de forma sutil en sistemas políticos más o menos democráticos  
y más ruda en las dictaduras (España, 2013: 45).  
Centrando el punto de vista en Juana I de Castilla, no cabe duda de  
que se trata de una importante figura de la Historia de España que ha  
generado gran interés a lo largo del tiempo, como corresponde a un  
personaje rodeado de muchos enigmas, en especial el de su supuesta  
locura, el aspecto responsable del sobrenombre por el que ha pasado a la  
posteridad. La fascinación por ella ha inspirado revisiones desde diferentes  
disciplinas humanísticas y artísticas, especialmente desde la época del  
Romanticismo. Pinturas, novelas, biografías, poemas, temas musicales,  
óperas u obras teatrales se han acercado a su persona, y el Séptimo Arte  
2
no es una excepción, sobre todo en el cine español .  
La presencia de Juana la Loca en la gran pantalla es un buen ejemplo  
para poder identificar distintas formas de relacionar Literatura y Cine  
mediante adaptaciones, reescrituras o remakes. Al mismo tiempo, teniendo  
en cuenta el mencionado doble potencial histórico de las películas que  
muestran hechos  
y personajes del pasado, el análisis de sus  
representaciones desde la época muda hasta nuestros días permite  
entender el trasfondo de sus procesos de producción y la perspectiva de  
presente que subyace en cada una de estas obras audiovisuales. Así  
mismo, el tratamiento en las obras literarias y cinematográficas de una  
2
Santiago Juan-Navarro (2005: 213-214, nota 1) propone una amplia lista de estas  
representaciones artísticas de Juana I de Castilla.  
99  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
figura femenina tan importante añade aspectos muy interesantes para  
comprender la diversidad de tratamiento de las mujeres a lo largo del  
tiempo, desde el Romanticismo, pasando por el nacional-catolicismo o la  
comedia ligera, hasta una sólida perspectiva de género en el nuevo  
milenio.  
1. EL PERSONAJE HISTÓRICO: JUANA I DE CASTILLA  
Juana I de Castilla es un personaje capital de la Historia de España,  
inserto en una época crucial tanto en términos de política interior como  
internacional, y protagonista de forma directa o indirecta en hechos muy  
destacados en los momentos iniciales de la Edad Moderna. A pesar de  
ello, existe gran controversia en torno a su figura, que derivó en un  
desprecio hacia ella desde su presente vital y que confluye en los  
supuestos trastornos mentales que derivaron en su desdichado  
sobrenombre.  
Juana, nacida en Toledo en 1479, fue la tercera descendiente y  
segunda hija de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, los Reyes  
Católicos. Sus padres concertarían su matrimonio de conveniencia con el  
hijo del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Maximiliano  
de Austria y de María de Borgoña como parte de sus maniobras  
diplomáticas para hacer frente al poderío de la monarquía francesa. El  
enlace tuvo lugar en Flandes en 1496, momento en el que la joven Juana,  
entonces con 16 años de edad, se convertía en la esposa del archiduque  
Felipe de Habsburgo, apodado el Hermoso. Juntos tendrían una ilustre  
descendencia que continuaría el plan diplomático de los Reyes Católicos  
para ocupar importantes tronos y emparentarse con destacadas dinastías  
europeas. Su primogénita, Leonor (1498-1558), llegaría a ser reina  
consorte de Portugal y después de Francia. El segundo descendiente,  
Carlos (1500-1558), sería el más destacado de todos, convirtiéndose en el  
primer soberano que reunía en su persona las coronas de Castilla y  
Aragón con el nombre de Carlos I, además de suceder a su abuelo  
Maximiliano en el trono imperial como Carlos V. La tercera hija, Isabel  
(
1501-1526), llegaría a ser reina de la Unión de Kalmar (Dinamarca,  
Suecia y Noruega), mientras que el cuarto vástago, Fernando (1503-  
564), sucedería como emperador a su hermano Carlos, además de ser  
1
rey de Bohemia y Hungría. La quinta hija, María (1505-1558), fue reina  
de Hungría y Bohemia (justo antes que su hermano Fernando) y después  
gobernadora de los Países Bajos Españoles. Por último, Catalina (1507-  
1578), hija póstuma de Felipe y sexta descendiente del matrimonio,  
llegaría a reinar en Portugal.  
La vida no fue nada sosegada para Juana, ya que en torno a ella se  
fueron sucediendo todo tipo de circunstancias y hechos negativos que  
100  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
condicionaron su vida familiar y, sobre todo, su actividad política.  
Partiendo de la esfera privada, a caballo entre la leyenda y la realidad hay  
que mencionar ciertas infidelidades por parte de Felipe, que podrían  
haber exacerbado el temperamento apasionado de Juana para dar lugar a  
comportamientos irracionales que se conocerían tanto en su corte de  
Flandes como en Castilla. En cuanto al componente público de Juana, las  
maniobras diplomáticas de sus padres y de su propio marido para  
controlar el poder derivado de sus títulos generarían todo tipo de  
desavenencias políticas que llegaron hasta el plano personal y que sin duda  
pusieron a prueba los nervios y la entereza de esta insigne mujer. De  
hecho, Juana se convirtió en la heredera de una de las mayores  
concentraciones de dominios territoriales hasta el momento (incluyendo  
las recientes y vastas conquistas en América) tras la muerte de algunos  
familiares, especialmente el príncipe Miguel, nacido en 1498 como hijo  
de su hermana Isabel (quien murió en el parto) y del rey Manuel de  
Portugal:  
Miguel […] se convertía en único y exclusivo heredero de los tres  
reinos peninsulares y abría la posibilidad de la unión de Portugal, Castilla y  
Aragón […]. Al morir en 1500 el príncipe Miguel y quedar sin heredero  
varón, según las leyes y usos de Castilla era Juana la que pasaba a ser  
heredera y, en su día, reina propietaria y legataria del reino; no tan claro,  
en Aragón (Bernal, 2007: 44, 57).  
Para refrendar esta condición, Juana y Felipe debieron abandonar  
Flandes en cuanto les fue posible, siendo jurados como herederos por las  
Cortes de Castilla en mayo de 1502. Felipe salió de tierras castellanas a  
finales del mismo año, pero Juana quedaría allí por designio de sus  
progenitores hasta la primavera de 1504, dando lugar a un segmento poco  
conocido de su desdichada vida:  
Los meses de estancia de la princesa Juana en Castilla y, finalmente, su  
salida a Flandes es un capítulo de la historia española que por sí solo podría  
nutrir los relatos más inverosímiles, por su truculencia. El feroz  
enfrentamiento de la hija con su madre, aquélla queriendo partir a toda  
costa para reunirse con su marido y la reina Isabel impidiéndoselo y  
tratando de retenerla, aun por la fuerza, en la Mota hasta el punto de  
quejarse la hija a su progenitora de querer descasarla (Bernal, 2007: 62).  
Teniendo en cuenta estas desavenencias en Castilla y las noticias  
preocupantes que les llegaban de Flandes sobre el comportamiento  
101  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
3
irracional de Juana , Isabel maniobró en los últimos momentos de su vida  
para intentar preservar el poder de su hija, recelando del acercamiento  
político de Felipe hacia la monarquía francesa y tomando como excusa los  
trastornos irracionales de Juana, ya fueran fundados o convenientemente  
inventados:  
La cuestión de si Felipe sería en su momento mero rey consorte, o por  
el contrario, rey efectivo –según la tradición europea, Aragón incluido, y  
del imperio donde las mujeres podían reinar pero nunca gobernar– no fue  
abordada ni explicitada de manera inequívoca en los años que transcurren  
entre 1500 y 1504, año en que fallece la reina Isabel la Católica. De ahí la  
complejidad de las relaciones durante esos años entre los Reyes Católicos y  
el matrimonio de Juana y Felipe, una complejidad debida, más que a los  
signos manifestados por la infanta castellana de enajenación, a la cuestión  
política de fondo que estaba en juego (Bernal, 2007: 57).  
Isabel dejó instrucciones en su testamento especificando que, en caso  
de que Juana no estuviera en condiciones de administrar sus posesiones,  
sería su padre, Fernando de Aragón, quien ejercería la regencia hasta que  
tuviera una edad suficiente para el gobierno Carlos, el segundo hijo y  
primer varón de Juana y Felipe, heredero natural de las coronas de  
Castilla, Aragón y el Sacro Imperio Romano Germánico.  
La muerte de Isabel en 1504 precipitó los acontecimientos políticos en  
torno a Juana, ya que en ese momento ella y Felipe se convertían en reyes  
de Castilla. Pero afloró entonces la disputa por el poder nominal de la  
recién proclamada soberana castellana, que evidentemente ansiaba Felipe  
como consorte de la legítima heredera, pero que recaía en Fernando  
según el testamento de Isabel. La situación derivó en un enfrentamiento  
entre los partidarios de Fernando de Aragón y los de Felipe, en su caso  
secundado por gran parte de la nobleza castellana, que quería resarcirse  
de la pérdida de poder sufrida bajo el reinado de Isabel. Las maniobras e  
intrigas palaciegas coincidían, por desgracia para Juana, en la supuesta  
incapacidad planteada en el testamento de su madre, que era esgrimido  
por Fernando para hacer efectiva la última voluntad de su mujer. Por su  
parte, Felipe tomaría esta condición de Juana como excusa para ejercer él  
solo el poder en nombre de su esposa. La llegada del matrimonio desde  
Flandes a Castilla en 1506 supuso la definitiva ratificación de las  
3
Martín de Móxica, un hombre de confianza de Felipe, recibió de este el encargo en  
1
504 (a la vuelta de su esposa a Flandes) de «que llevara un diario referente a la  
conducta de Juana, y lo envió, para su justificación, a los padres de ella» (Pfandl,  
969: 59). Se trata por tanto de un documento muy interesado y de difícil veracidad,  
1
habida cuenta de las maniobras políticas de Felipe para denostar a su mujer e intentar  
hacerse con el trono de Castilla de forma exclusiva.  
102  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
aspiraciones de Felipe, quien consiguió en dos encuentros con Fernando,  
«
6
la concordia de Salamanca y el convenio de Villafáfila» (Bernal, 2007:  
8), que el monarca aragonés renunciara a su regencia y abandonara  
Castilla, dejándole vía libre para gobernar de facto y no como simple  
consorte. De hecho, Felipe comenzó a reinar en solitario, desoyendo el  
acuerdo de las Cortes de Castilla, que «juran en julio de 1506 a Juana  
como reina propietaria y única con capacidad para transmitir la herencia  
del reino, a Felipe como rey propietario y a Carlos, hijo primogénito de  
ambos, como heredero» (Bernal, 2007: 69).  
Pero el reinado efectivo de Felipe I de Castilla fue efímero, apenas un  
par de meses, ya que moría en Burgos en septiembre del mismo año, a los  
28 años de edad, después de una dolencia repentina. Nuevo y durísimo  
varapalo para Juana, que en el mismo año había sido apartada del poder y  
había perdido a su amado esposo. Mientras el cardenal Cisneros ejercía la  
regencia a la espera de la vuelta de Fernando de Aragón desde tierras  
italianas, Juana quiso cumplir la voluntad de Felipe de ser enterrado en  
Granada, por lo que se puso en marcha junto al féretro de su esposo en  
una peculiar comitiva nocturna, un hecho que acrecentó las habladurías  
populares sobre su enajenación mental. La comitiva tuvo que detenerse en  
Torquemada, donde Juana dio a luz a Catalina, hija póstuma de Felipe, en  
enero de 1507.  
De vuelta en Castilla, Fernando se entrevistó con Juana en agosto de  
1507, acordando ambos cumplir con lo dispuesto en el testamento de  
Isabel, por lo que el soberano aragonés asumía la regencia hasta la  
mayoría de edad de Carlos. Juana, que siguió apareciendo en la  
documentación oficial como reina propietaria de las coronas de Castilla y  
Aragón, y cuya supuesta incapacidad no había llegado a ser reconocida  
por las Cortes de Castilla, no llegaría a ejercer de forma efectiva su  
poder, sobre todo desde que en 1509 recibiera un nuevo y definitivo revés  
político (y personal): la decisión de su padre de encerrarla en el castillo de  
Tordesillas a perpetuidad. Se eliminaba así cualquier posible maniobra que  
se valiera de su persona para desestabilizar esa herencia conjunta de los  
Reyes Católicos que desembocaba en Carlos I.  
Después de la muerte de Fernando II de Aragón y de una nueva  
regencia del cardenal Cisneros, Carlos se convertía en 1517 en el primer  
rey que reunía las coronas de Castilla y Aragón por herencia de sus  
abuelos maternos, además de sumar los dominios de sus abuelos paternos,  
incluyendo el trono imperial. Por entonces Juana seguía manteniendo su  
condición nominal de reina, pero permaneció encerrada en Tordesillas  
también por decisión de su propio hijo, continuando el deseo de evitar  
posibles simpatías hacia ella. De hecho, la llegada de un monarca  
extranjero como Carlos no fue aceptada de buen grado, y uno de los  
mayores ejemplos de este descontento fue la Guerra de las Comunidades  
103  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
(
1520-1522), precisamente la última vez que Juana tuvo alguna relevancia  
pública, ya que los comuneros castellanos sublevados la reconocieron  
como soberana, aunque ella no quiso finalmente ejercer su poder.  
Después de una reclusión de 46 largos años, Juana moría en Tordesillas en  
1555, con 75 años de edad, como una mujer que había sido despreciada y  
despojada de su poder por motivos políticos.  
La locura que se le presupone, sin pruebas fehacientes que la  
corroboren, debe mucho a la construcción romántica de su figura, cuando  
se identificó de forma idealizada su trastorno con unos celos exacerbados.  
Pero esas perspectivas han cambiado con el tiempo y parece muy aceptada  
la opinión de que Juana «estaba enferma, pero no loca, era  
esquizofrénica» (López López, 2004: 128). El primer investigador que  
habló en este sentido fue el historiador e hispanista alemán Ludwig  
Pfandl, autor de la influyente biografía Johanna die Wahnsinnige. Ihr Leben,  
ihre Zeit, ihre Schuld (1930), traducida al español en 1932. Según Pfandl,  
en ella no se observa psicosis alguna endógena ni exógena; no era  
melancólica ni padecía locura depresiva de índole maníaca; no padecía  
cretinismo ni demencia paralítica ni epilepsia ni idiotez. Pero mostraba en  
forma inequívoca todos los caracteres de la demencia precoz  
esquizofrenia, que es un trastorno en el proceso de asociación (1969: 85).  
o
Más allá de elucubraciones normalmente negativas para la memoria de  
4
Juana , hay que pensar que sus trastornos pudieron ser la consecuencia de  
presiones políticas, intrigas palaciegas y desprecios personales que sufrió  
durante largo tiempo. Aunque no tengamos datos directos, estos agravios  
y desencantos pudieron ponerla al límite y derivar en el temperamento  
inusual y atormentado que ha pasado a la posteridad como locura. No hay  
más que pensar en cómo fue utilizada y maltratada antes de ser  
considerada incapaz por sus seres queridos (su madre, su padre y su  
esposo), y que su posterior encierro (decretado por su padre y  
confirmado por su hijo Carlos) y el consiguiente aislamiento podrían  
haber tenido graves consecuencias, como ya apuntaba Pfandl:  
lo que produjo malos efectos también en el caso de Juana fue la severa  
reclusión y el trato irracional inherente a ella. El aislamiento y la asistencia  
4
Este texto no pretende entrar en consideraciones patológicas, pero el interés en el  
estado mental de Juana continúa en la actualidad, a pesar de chocar con siglos de  
distancia, pocos datos directos fiables y manipulaciones. Ejemplo de ello es el artículo  
del psiquiatra Luis Mínguez Martín «Psicobiografía de Doña Juana I de Castilla y  
Aragón» (2004).  
104  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
inadecuada de los esquizofrénicos, dice la moderna psiquiatría, empeoran  
su estado rápida y profundamente (1969: 88).  
2. TEATRO: EL SUSTRATO DE LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS  
SOBRE JUANA  
5
Después de tres siglos de olvido , en la España del Romanticismo se  
suscitó el interés en la enigmática y fascinante personalidad de Juana I de  
Castilla:  
El movimiento romántico español, que sobrevivía en sus aspectos más  
casticistas y reaccionarios dentro del teatro, la historiografía y la pintura  
finiseculares, vio en la reina Juana no sólo la encarnación de la pasión  
desatada, la enajenación provocada por los celos y la necrofilia (motivos  
todos ellos genuinamente románticos), sino también la personificación de  
toda una leyenda nacionalista: la locura de Juana como consecuencia de las  
intrigas orquestadas por los cortesanos flamencos durante el período de  
consolidación del imperio español (Juan-Navarro, 2005: 204).  
Los pocos datos disponibles sobre la infortunada reina permitieron que  
el interés derivara en la idealización de su supuesta locura, generando un  
entramado ficticio de poderoso influjo posterior en las interpretaciones  
artísticas sobre ella.  
Desde el campo literario, el autor que creó la obra más influyente  
sobre Juana fue el dramaturgo madrileño Manuel Tamayo y Baus (1829-  
1898). Miembro de una conocida familia vinculada al Teatro, este  
importante representante de las letras españolas del siglo XIX llegaría a  
ser miembro de la Real Academia Española en 1858, así como director de  
la Biblioteca Nacional y secretario perpetuo de la Real Academia Española  
en 1870. De una producción con más de cincuenta obras, entre las que  
destacan comedias y dramas históricos, la crítica considera que su culmen  
es Un drama nuevo (1867), «una pieza excelente […] que obtuvo una  
acogida extraordinaria que se prolongó durante medio siglo, alcanzando  
en vida del autor al menos siete ediciones» (Rubio Jiménez, 2004: 678);  
ambientada en la Inglaterra isabelina, adoptaba el recurso del Teatro  
dentro del Teatro para acercarse a la figura de Shakespeare.  
Tamayo y Baus recuperó la figura de Juana I de Castilla en La locura de  
amor (1855), un drama histórico en prosa que bascula entre el  
Romanticismo y el Realismo para dar lugar a unos diálogos bastante  
6
naturales, y que tuvo gran éxito en su momento . Su trasfondo histórico  
5
«
Almost entirely forgotten as an historical figure three hundred years after her  
death» (Juan-Navarro, 2008: 210).  
105  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
es figurado y novelesco, pero no pretende alejarse demasiado del  
conocimiento disponible sobre Juana  
y quienes la rodearon. El  
argumento, tal como anuncia su título, se centra en el amor exagerado de  
Juana por su esposo, así como en los celos fundados por las infidelidades  
de Felipe. El autor hace justicia a Juana despojándola de la supuesta  
demencia para humanizarla y dotarla de una dignidad férrea frente a toda  
clase de intrigas palaciegas.  
La acción de La locura de amor tiene lugar en una cronología muy  
reducida en el año 1506 y se desarrolla en ese presente de forma lineal,  
sin saltos temporales. Toda la obra se localiza en Castilla, concretamente  
el primer acto en un palacio de la localidad vallisoletana de Tudela de  
Duero, el segundo en un mesón cercano a Tudela, y los tres restantes en  
el Palacio de los Condestables de Castilla en Burgos. A lo largo de esos  
cinco actos se va enredando y desenredando un círculo amoroso que parte  
del personaje principal de Juana, enamorada de su marido Felipe, quien a  
su vez caerá rendido ante la enigmática Aldara, una muchacha que se hace  
pasar por sobrina del mesonero Garcipérez; esta, por su parte, quiere ser  
correspondida por el caballero castellano don Álvar, quien por otro lado  
siente una admiración rayana en el amor por la reina. Para complicar un  
poco más el círculo amoroso, Juana se servirá de don Álvar para darle  
celos a su marido y que este vuelva a amarla, mientras que Aldara hará lo  
propio con el rey para intentar atraerse el amor de don Álvar. Tanto la  
persona de Juana como los designios del Reino de Castilla se verán  
asistidos no solo por don Álvar, sino también por otros personajes  
secundarios como su doncella doña Elvira, el almirante de Castilla, el  
médico Marliano y el paje Hernán. Pero como trasfondo de la acción,  
Felipe intentará aprovechar la supuesta locura de Juana para apartarla de sí  
y poder dar rienda suelta a su amor por Aldara, mientras que los nobles  
don Juan Manuel, el marqués de Villena y don Filiberto de Vere le  
secundan en sus tretas con ansias propias de alcanzar mayor poder.  
Este drama de Tamayo y Baus es la base literaria para la mayoría de  
visiones cinematográficas centradas en la figura de Juana. Si se tienen en  
cuenta las películas que la toman como personaje protagonista, casi todas  
tienen alguna relación con La locura de amor, bien de forma directa o a  
partir de otras películas. Los ejemplos disponibles provienen del cine  
7
español y parten desde la etapa muda con dos producciones (en 1909 y  
6
«
La obra gozó de un gran éxito en la época, siendo traducida rápidamente al  
portugués, francés, inglés, italiano y alemán» (López López, 2004: 120).  
7
La única excepción es la italiana Giovanna la Pazza, dirigida por Mario Caserini en  
1910, de la cual solo hay escuetas referencias en Internet, tanto en Internet Movie  
106  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
8
1
926) , otras dos en el siglo XX ya en etapa sonora (en 1948 y 1983) y  
llegando hasta el nuevo milenio con las dos últimas hasta la fecha actual  
en 2001 y 2016).  
(
3. LA PRIMERA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA  
Albert Marro y Ricard de Baños dirigieron la primera adaptación  
9
cinematográfica de la obra de Tamayo y Baus en 1909 , una producción  
de título homónimo realizada en el seno de la empresa Hispano Films. La  
acción se encuentra dividida en escenas estáticas sin movimiento de  
cámara, al estilo de las pinturas historicistas y recogiendo la moda de  
recreaciones históricas y adaptaciones de clásicos literarios iniciada por la  
compañía francesa Film d’Art en 1908, de enorme influencia a nivel  
mundial, y concretamente en España con títulos afines como el que Marro  
y Baños habían realizado en 1908 adaptando el Don Juan Tenorio de  
Zorrilla. El contenido metraje de Locura de amor se traduce en una  
adaptación ligera y escueta, y los fragmentos conservados permiten  
identificar que la acción se desarrolla en tierras castellanas, en un corto  
segmento temporal presente y lineal, en el año 1506.  
En cuanto al sencillo argumento, Juana, encarnada por Amelia de la  
Mata, descubre la infidelidad del rey mediante una carta que insta al  
soberano a encontrarse con una misteriosa mujer en un humilladero  
mientras está de caza. Más adelante otra carta anónima lleva a la reina a  
llamar a sus cortesanas para desenmascarar a una de ellas a partir de su  
escritura, aunque se habla de que la mujer en cuestión posee una «melena  
rubia», mientras que la chica a la que castiga cortándole su larga cabellera  
es morena. Después el Consejo de Castilla se reunirá para declarar la  
incapacidad de la reina.  
La película finaliza con la escena de la comitiva fúnebre de Felipe,  
presentando a una Juana apesadumbrada junto al féretro de su difunto  
marido. Esta puesta en escena reproduce el cuadro de Francisco Pradilla  
(
1848-1921) Doña Juana la Loca con el féretro de Felipe el Hermoso (1877),  
Database (http://www.imdb.com/title/tt0216773/) como en Wikipedia  
(
http://it.wikipedia.org/wiki/Giovanna_la_pazza_%28film_1910%29).  
Algunos autores, como Santiago Juan-Navarro (2005: 206; 2008: 212) o Vicente  
8
Sánchez-Biosca (2012: 508, nota 25), hacen referencia a Locura de amor, dirigida por  
Miguel Villar Toldán en 1926, pero no pasan de la simple mención, sin más datos,  
por lo que no será tratada en este texto.  
9
Dentro de las muchas informaciones poco concretas de los inicios del cine español  
(y del cine mundial en general), la fecha de estreno de la película fluctúa entre la  
mayormente aceptada de 1909, según autores como José María Caparrós Lera (2007:  
3
1
6) o Julio Pérez Perucha (2000: 33), mientras que Luis Gasca (1998: 300) la sitúa en  
913.  
107  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
un tableau-vivant conservado en el Museo del Prado. De hecho, esta  
imagen extraída directamente de la pintura historicista se repetirá en  
posteriores adaptaciones cinematográficas de la obra de Tamayo y Baus.  
4. LA ADAPTACIÓN CANÓNICA  
En 1948 se estrenaba la primera adaptación cinematográfica sonora de  
la obra de Tamayo, también con el título de Locura de amor, y con un  
insigne y prolífico director al frente, el madrileño Juan de Orduña (1900-  
1974). Orduña, cuya carrera cuenta con casi medio centenar de títulos  
como director, pasó por diversos géneros, si bien es conocido sobre todo  
por sus obras de trasfondo histórico o literario. Algunas de ellas tuvieron  
gran éxito de público y han pasado a la posteridad como hitos destacados  
del cine español, siendo algunos ejemplos ¡A mí la legión! (1942), La Lola  
se va a los puertos (1947), Agustina de Aragón (1950), Alba de América  
(
(
1951), Cañas y barro (1954), Zalacaín el aventurero (1955), El último cuplé  
1957), La Tirana (1958), Teresa de Jesús (1961) o Nobleza baturra (1965).  
Durante la etapa de la autarquía o primer franquismo, entre el fin de la  
Guerra Civil y los inicios de la década de 1950, el bando sublevado y a la  
postre vencedor entendió la necesidad de crear una retórica  
propagandística que basaba «gran parte de su efectividad en una drástica  
reescritura de la Historia, considerada como el necesario cemento  
ideológico para establecer la legitimidad del nuevo régimen» (Torreiro,  
1999: 54). En esta coyuntura de cruzada ideológica, el cine español se  
convirtió en un valioso instrumento del franquismo, que vio la posibilidad  
de utilizar el género histórico como un medio «especialmente importante  
de cara a la “formación del espíritu nacional”» (Tusell, 1999: 269). Por  
ello, los títulos mencionados de la filmografía de Orduña, que retrataban  
episodios y personajes de la Historia Moderna y Contemporánea de  
España, entroncaron perfectamente con esta instrumentalización  
ideológica y propagandística. Sus cintas de recreación histórica (incluida  
Locura de amor), al igual que las de otros directores, respondían a  
la voluntad de revisar la historia de España en un momento de  
consolidación del nuevo estado. La propuesta básica era demostrar una  
continuidad histórica a través de dos conceptos que se mantuvieron  
inalterables durante los siglos. Por un lado, una idea intemporal de lo  
español, normalmente definida por oposición a amenazas exteriores, pero  
también al enemigo interior y, en cualquier caso, permanente desde los  
inicios de la invasión musulmana hasta el presente. Por otro lado, como se  
desprende de lo anterior, la incuestionable identidad nacional construida  
bajo la guía de la religión católica, capaz de reunir en su seno tanto las  
distintas capas sociales como las diversas regiones  
y culturas que  
configuraban la sociedad española, además de dar respuesta y consuelo a las  
desgracias o a los devaneos de las pasiones humanas (Benet, 2012: 221).  
108  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
Además, al recurrir en algunas de sus producciones a ilustres figuras  
femeninas de la Historia de España, Orduña respondía a una de las líneas  
propagandísticas del cine del momento, ya que la «figura de la heroína  
histórica representó uno de los estereotipos femeninos más importantes y  
llamativos que se dieron en la escena cinematográfica bajo el franquismo»  
(
Guillamón Carrasco, 2015: 115). Esta presencia de personajes  
protagonistas femeninos es uno de los rasgos más reconocibles del cine  
histórico de los inicios del franquismo:  
la constitución de una insólita galería de mujeres ilustres y heroicas  
(reinas, heroínas, santas, madres, etc.) como inmediata referencia a la  
madre (patria) y a su responsabilidad como defensoras de la familia y el  
hogar en peligro, siempre por la vía de la abnegación y la renuncia, tanto  
del amor real como de un amor sublimado o sobrenatural (Monterde,  
2000: 236).  
En el campo de las relaciones entre Literatura y Cine, tampoco hay  
que olvidar que Locura de amor es parte de otra de las corrientes preferidas  
del cine de la autarquía:  
en este contexto cinematográfico destacaba una corriente de adaptación  
literaria, en una constante recurrencia a obras teatrales y novelas de gran  
conocimiento popular, donde se entremezclan el melodrama y el folletín  
protagonizados por una heroína que actúa como víctima y lucha contra lo  
imposible. Temática y estructuralmente esta vertiente apunta al argumento  
y estilo de Locura de amor (López López, 2004: 120).  
El proyecto de Locura de amor venía de largo, con diversos retrasos e  
inconvenientes desde 1941, incluidos descartes de directores (Benito  
Perojo, Manuel Augusto García Viñolas, José López Rubio, Rafael Gil),  
intérpretes que fueron abandonando el elenco (Armando Calvo, Amparo  
Rivelles, Mary Carrillo, Alfredo Mayo, José Sánchez) (Seguin, 1997: 230-  
232), guiones que se reescribieron, derechos que cambiaron de manos…  
En 1944 la productora valenciana CIFESA se hizo con los derechos de la  
obra de Tamayo y Baus, y en el guion definitivo colaboró Manuel  
Tamayo, nieto del propio dramaturgo. Finalmente se eligió como director  
a Juan de Orduña, quien ya había adaptado poco tiempo antes otra obra  
de Tamayo y Baus, Un drama nuevo (1946). En el reparto, tras diversos  
descartes a lo largo de los años, se contaría definitivamente con estrellas  
como Fernando Rey en el papel de Felipe, Jorge Mistral en el de don  
Álvar y Sara Montiel en el de Aldara, mientras que para encarnar a Juana  
se escogió a la principiante Aurora Bautista. El rodaje tuvo lugar entre  
octubre de 1947 y febrero de 1948, y el estreno en Madrid el 8 de  
109  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
octubre del mismo año, convirtiéndose en uno de los grandes éxitos de  
1
0
11  
público del momento , y cosechando multitud de premios .  
Locura de amor es sin duda la adaptación cinematográfica más próxima  
al drama de 1855, marcando un canon que influye en la mayoría de  
películas posteriores sobre Juana I de Castilla. En su acción excede la  
escueta cronología de la obra de Tamayo, iniciándose en el presente de  
1517, cuando el joven rey Carlos I llega a Castilla y visita a su madre en  
Tordesillas. Una reacción desaforada de Juana provoca el desconcierto en  
Carlos, pero el caballero don Álvar de Estúñiga se dispone a relatarle los  
hechos que provocaron ese episodio demencial de su madre. La narración  
se plantea desde entonces en amplios flashbacks que llenan la mayor parte  
del metraje, solo interrumpidos por planos fugaces en 1517 en los que  
1
2
don Álvar, bien sea en persona o con su simple voz fuera de plano ,  
continúa relatando los hechos al rey Carlos. Estas prolongadas analepsis  
recrean los hechos acaecidos desde la recepción de la noticia de la muerte  
de Isabel la Católica en la corte de Flandes a finales de 1504, pasando por  
la llegada de Juana y Felipe a Castilla, hasta la muerte de este en  
septiembre de 1506. Por lo tanto, el núcleo del argumento recrea algo  
menos de dos años en la vida de una mujer que llegó hasta los setenta y  
cinco, una maniobra que se antoja necesaria para tomar muy en cuenta los  
hechos históricos del contexto. No en vano, estos dos años marcaron de  
forma crucial la vida privada de Juana, pero también la política, y una  
figura tan importante debía ser tratada con mucho respeto, así como los  
personajes históricos que la rodearon. Este planteamiento seguía las  
directrices en cuestiones de propaganda del estado franquista, que  
consideraba como fundamental para alcanzar la categoría de “Película de  
interés nacional” que una producción «contenga muestras inequívocas de  
exaltación de valores raciales o en enseñanzas de nuestros principios  
1
3
morales y políticos» . En lo referente a las localizaciones de la película,  
1
0
«
Locura de amor fue la película española más vista durante la década de los cuarenta,  
manteniéndose tras su estreno en Madrid 136 días en cartel» (Benet, 2012: 223).  
1
1
Primer Certamen Cinematográfico Hispano-Americano (1948): Mejor película  
española, Mejor dirección (Juan de Orduña), Mejor interpretación femenina (Aurora  
Bautista), Mejor interpretación masculina secundaria (Jesús Tordesillas), Mejor  
ambientación musical (Juan Quintero) y Mejores decorados (Sigfrido Burman);  
Círculo de Escritores Cinematográficos (1948): Mejor película y Mejor actriz  
protagonista (Aurora Bautista); Sindicato Nacional del Espectáculo (1948): Primer  
Premio mejor película; Triunfo (1949): Mejor actor (Jorge Mistral).  
1
2
Suelen usarse los términos «voz en off» (entendido como “fuera” del plano) o «voice  
over» (en el sentido de superposición a las imágenes), pero prefiero usar en este texto  
voz fuera de plano».  
«
110  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
añade a las que ya aparecían en la obra de Tamayo tanto el castillo de  
Tordesillas en el que estaba confinada Juana como la corte de Flandes.  
En cuanto a la trama, tiene mucha afinidad con el texto teatral, pero,  
respecto al círculo de amores no correspondidos planteado por Tamayo y  
Baus, en la cinta de Orduña se pierde el uso consciente de don Álvar por  
parte de Juana para provocar celos en Felipe. De hecho, el supuesto amor  
del caballero castellano por su reina se convierte en una especie de  
admiración hacia una gran mujer. Y, en mitad de todo este enredo  
amoroso, las maniobras de Felipe para demostrar la locura de Juana y así  
poder satisfacer su amor por la intrigante Aldara. En esta ocasión el rey  
demuestra desde tierras flamencas su desprecio hacia el apasionado amor  
que le demuestra Juana, y sus infidelidades provocarán el trastorno de  
Juana, que simplemente se siente abandonada por su marido. Pero Felipe  
no tiene más que ambiciones amorosas hacia Aldara, mientras que sus  
nobles acólitos (de nuevo don Juan Manuel, el marqués de Villena y don  
Filiberto de Vere) irán apartando a Juana del poder mediante intrigas que  
incluyen a Aldara, y que tienen que ver más con la propia codicia que con  
asuntos de estado. Mientras tanto, Juana aumentará paulatinamente su  
pesar, mientras que sus nervios se pondrán al límite por esas intrigas a  
partir de la presencia de Aldara en un mesón cercano a Tudela y su  
posterior llegada a palacio como dama de la propia reina. Y, por mucho  
que estén de su lado la dama doña Elvira, el médico Marliano, el paje  
Hernán o el almirante de Castilla, su consideración de loca sellará su  
destino incluso delante de las Cortes reunidas en Burgos. Solo la muerte  
podrá redimir a un arrepentido Felipe, en un pasaje también muy cercano  
a la obra de Tamayo y Baus.  
El papel protagonista recayó en Aurora Bautista, joven y prometedora  
actriz teatral que con esta película realizaba su debut cinematográfico sin  
haber llegado a cumplir los veintitrés años de edad en el momento del  
estreno. Su interpretación «grandilocuente y desmesurada» (Gómez,  
2006) no deja lugar a dudas sobre la proveniencia teatral tanto de la actriz  
como del argumento, ya que la declamación es realmente correcta, pero  
puede llegar a ser considerada como forzada y poco natural. En cualquier  
caso, su histrionismo y vena melodramática son disculpables en parte, ya  
que deben incidir en el amor no correspondido por su esposo y en los  
tremendos celos provocados por él, sentimientos exagerados por  
naturaleza que tienen su contrapunto en su actitud digna y noble. De  
hecho, entroncando con el título de la película y de la propia obra teatral  
de Tamayo y Baus, en algún diálogo se llega a disculpar su supuesta locura  
1
3
Boletín Oficial del Estado, 175 (23-6-1944), pág. 4926:  
https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1944/175/A04926-04926.pdf.  
111  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
por ser hermosa y por estar causada por el amor, mientras a su alrededor  
se caracteriza de manera negativa a todos los personajes que pergeñan  
maniobras para engañarla y dejar vía libre a Felipe en sus devaneos  
adúlteros, además de satisfacer la ambición de De Vere y los demás nobles  
afines.  
La estética en general de la producción de Orduña recibe influencia de  
la pintura flamenca renacentista, tanto en la puesta en escena como en la  
propia imagen de Juana, que también se basa en los diferentes retratos que  
se hicieron de ella en vida. Pero existen también referencias a la pintura  
historicista española del siglo XIX, siendo algunos planos reproducciones  
directas de tableaux-vivants del romanticismo español. Por ejemplo, la  
escena de la muerte de Felipe muestra una puesta en escena claramente  
deudora de la obra de Eduardo Rosales Doña Isabel la Católica dictando su  
testamento (1864). De hecho, esta misma escena finaliza con el personaje  
de Juana llevándose un dedo a la boca para pedir silencio porque «el rey  
está durmiendo», una plasmación audiovisual que sin duda recibe  
influencia directa de la obra de Lorenzo Vallés Demencia de doña Juana de  
Castilla (1866).  
La narración de la película termina con el final del relato de don Álvar  
al rey Carlos, y acto seguido muestra como último y fugaz plano una  
nueva recreación estática de la pintura de Pradilla Doña Juana la Loca con el  
féretro de Felipe el Hermoso que ya cerrara la adaptación cinematográfica de  
1909. Al paralizar el plano para el rótulo del fin de la película, se cierra el  
círculo iniciado por el propio cuadro, que sirvió como fondo de los  
créditos iniciales. De este modo, la trama adopta una estructura circular  
«
en la que el inicio nos remite al final y en la que la narrativa se abre con  
el desenlace» (Juan-Navarro 2005: 206). Esta estructura respondería a un  
entramado de círculos concéntricos, siendo el cuadro de Pradilla y su  
recreación estática de un hecho de 1506 un finísimo círculo exterior,  
dentro del cual estaría como círculo intermedio algo más grueso el inicio  
y final de la visita de Carlos a su madre y el relato de don Álvar (con los  
diferentes retornos a ese presente de 1517), mientras que el mucho  
mayor círculo central correspondería a los dos años de hechos en Flandes  
1
4
y Castilla, entre 1504 y 1506 .  
1
4
Santiago Juan-Navarro plantea también otra estructura de la película, siguiendo a  
Francisco Llinás: «Locura de amor adopta la estructura característica de todos los filmes  
históricos de Orduña, estructura que, según Francisco Llinás, responde a una doble  
redundancia: el film empieza por el desenlace (la locura de doña Juana) y mediante  
varios flashbacks se cuenta al espectador algo que ya conoce de antemano (el origen de  
su locura en los celos provocados por su marido, una leyenda profundamente  
arraigada en la tradición popular desde el siglo XIX)» (Juan-Navarro, 2005: 206).  
112  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
Volviendo a las cuestiones de adaptación del drama de Tamayo y Baus,  
no cabe duda de que esta es la película más cercana a su texto y diálogos,  
aunque evidentemente haya modificaciones relacionadas sobre todo con el  
contexto del nacional-catolicismo en el que se inserta la cinta de Orduña.  
La proximidad a los diálogos teatrales puede atestiguarse en diversas  
escenas, en las que muchas de las frases son calcadas a las de Tamayo y  
Baus, o bien se modifican ligeramente para intentar aportar mayor  
naturalidad y menor ampulosidad. Claro ejemplo es la escena en la que  
Juana descubre que la dama Beatriz es la moza a la que cortejaba su  
marido en el mesón de Garcipérez. La escena culmina con un diálogo  
demoledor en el que, acosada por el infeliz hallazgo y por las intrigas, la  
reina acepta la locura pregonada por doquier en vez de su simple desdicha  
amorosa.  
Otra escena en la que se puede constatar la proximidad al texto de  
Tamayo y Baus es la sesión de las Cortes de Castilla en la Catedral de  
Burgos, que, si bien cambia de lugar respecto a la obra teatral (en ella  
estas tienen lugar en el Palacio de los Condestables), mantiene casi sin  
modificar las frases del discurso de Juana. Únicamente existe un cambio  
de entidad respecto al personaje de Filiberto de Vere, que es  
sobredimensionado en la cinta de Orduña para, concordando con los  
condicionantes ideológicos de la producción cinematográfica, potenciar la  
entereza de la reina castellana frente a los ardides del astuto caballero  
flamenco. Las malas artes de este extranjero son referidas por don Álvar  
al rey Carlos, identificándolo como el iniciador de todas las intrigas  
alrededor de Juana desde su estancia en Flandes y hasta tierras castellanas.  
De Vere no tenía demasiado peso en la obra de Tamayo, pero en la  
película sirve como exagerado antagonista que actúa de forma artera en su  
propio provecho, centrando sus acciones en esa consideración de Juana  
como incapacitada para gobernar, llegando a esgrimir la herencia genética  
de la locura de su abuela Isabel de Portugal, e incluso cambiando la carta  
que habría podido delatar la infidelidad de Felipe ante las Cortes, pero  
cuya desaparición pone en ridículo a Juana. En 1948 había que mantener a  
toda costa la dignidad de la reina, e incluso también la del rey, a pesar de  
1
5
haber sido caricaturizado en varias ocasiones , puesto que cuando Felipe  
empieza a dar muestras de su enfermedad, De Vere también le acosa para  
que firme papeles importantes que paguen sus servicios durante todos  
1
5
«La forma en que el film retrata a Felipe el Hermoso no es muy distinta de la  
imagen caricaturesca que el propio Franco tenía de don Juan de Borbón, así como la  
representación del joven Carlos nos remite a las esperanzas que el régimen franquista  
depositó en Juan Carlos, hijo del “legítimo” heredero a la Corona» (Juan-Navarro,  
2005: 207).  
113  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
esos años. De hecho, el duelo final de don Álvar y De Vere, en el que  
Aldara ayuda al castellano matando por la espalda al flamenco es una  
invención del guion que nada tiene que ver con Tamayo y Baus, pero que  
concuerda perfectamente con ese «juicio de Dios» al que apela Álvar, y  
que hace justicia a un personaje tan despreciable y causante de tantos  
males.  
5. EN CLAVE DE COMEDIA  
El siguiente retrato de cierta profundidad de Juana I de Castilla en el  
Cine es Juana la Loca… de vez en cuando (1983). Su director, José Ramón  
Larraz, nombre destacado del cine del destape y del género de terror en  
España, se sumaba con esta película a otra curiosa moda de los inicios de  
la década de 1980, una serie de sátiras históricas de limitado gusto  
artístico  
y contenido irreverente, planteadas como anacrónicas  
recreaciones del pasado en clave de total presente. Conocidos son títulos  
como El Cid Cabreador (1983) o La loca historia de los tres mosqueteros  
(
1983), ambas con guion de Juan José Alonso Millán, que también  
firmaba esta visión satírica de la figura de Juana. Con un reparto  
encabezado por Lola Flores como Isabel de Castilla y José Luis López  
Vázquez como Fernando de Aragón, el papel de Juana correspondía a  
Beatriz Elorrieta, quien, por cierto, ya la había encarnado de manera  
fugaz en la anterior Cristóbal Colón, de oficio… descubridor (1982), también  
escrita por Alonso Millán.  
Juana la Loca… de vez en cuando estaba planteada con una perspectiva  
de presente y se encontraba «repleta de alusiones a la situación social y  
política que vivía España en los años ochenta» (Payán, 2007: 76), aunque  
es cierto que arrastra como enorme lastre que «lo único que tiene de  
histórico son los nombres de los personajes» (Rubio, 2007: 39). En  
cuanto a la Juana reflejada en esta parodia, se trata de una mujer moderna  
(
de la década de 1980, no de los siglos XV-XVI), liberada y asaltada por  
continuos deseos sexuales, que solo podrá refrenar cuando se enamore del  
cantante y mujeriego Felipe de Flandes, interpretado en la película por el  
cantante Jaime Morey. Más allá del capítulo cómico o de sus muchas  
limitaciones, no cabe duda de que su argumento no tiene ninguna  
intención de adaptar el drama de Tamayo y Baus, y solo puede rastrearse  
algún eco puntual y muy libre de la película de Orduña.  
6. EL REMAKE COMPUESTO  
En 2001 se estrenaba Juana la Loca, otra de las adaptaciones del drama  
de Tamayo y Baus que, si bien no es la más cercana al mismo, sí es la que  
hace más justicia a la figura de Juana, aunque no tanto en su condición de  
reina, sino sobre todo de mujer. Inserta ya en el cine español del nuevo  
114  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
milenio, las perspectivas han cambiado mucho respecto a las anteriores  
producciones analizadas, y son mayores los intereses en aspectos  
psicológicos y sociológicos:  
Juana la loca responde, además,  
a una vertiente histórica  
completamente distinta a la del cine español de la autarquía (1939-1953),  
las corrientes historiográficas se han alejado del positivismo, y avanzan hacia  
un mayor nivel de contextualización, de análisis de la sociedad en su  
conjunto (López López, 2004: 125).  
Coproducida entre España, Italia, Portugal y Francia, Vicente Aranda  
se encargó de la dirección y el guion, añadiendo así este título a otras de  
sus adaptaciones de conocidas obras literarias contemporáneas, como La  
muchacha de las bragas de oro (1980), El amante bilingüe (1993) o La pasión  
turca (1994), una senda que continuaría posteriormente con Carmen  
(
2003) o Canciones de amor en Lolita’s Club (2007). Aranda volvía a ponerse  
al frente de una recreación cinematográfica del pasado, como ya hiciera  
en Libertarias (1996) o años después con su adaptación de la novela  
medieval Tirante el Blanco (2006). Además, Juana la Loca era otra de las  
varias ocasiones en las que ha centrado sus películas en personajes  
femeninos, adentrándose de hecho en una perspectiva de género que ha  
sido aplaudida por crítica y espectadores. Del mismo modo, esta película  
también se relaciona con la «temática del amour fou, tan presente en la  
filmografía de Aranda, Amantes (1991), La pasión turca (1994) o Celos  
(
1999), por poner algunos ejemplos» (López López, 2004: 125).  
Juana la Loca se planteó como una ambiciosa producción de género  
histórico y son realmente destacables su esmerada puesta en escena y su  
ambientación, que pretenden aportar fidelidad al conocimiento histórico y  
artístico de la época retratada. En el reparto hay mayoría de intérpretes  
españoles, con nombres conocidos como Eloy Azorín (Álvaro de  
Estúñiga), Rosana Pastor (Elvira), Roberto Álvarez (almirante de  
Castilla), Susi Sánchez (Isabel I de Castilla) o Guillermo Toledo (capitán  
Corrales). Junto a ellos, varios intérpretes provenientes de Italia en  
algunos papeles importantes, como Daniele Liotti (Felipe I de Castilla),  
Giuliano Gemma (Señor de Veyre) o Manuela Arcuri (Aixa). Y para el  
papel de Juana, la joven intérprete española Pilar López de Ayala, quien  
ya había tenido pequeños papeles en el Cine con anterioridad, así como un  
protagonista en Báilame el agua (Josetxo San Mateo, 2000), pero que con  
Juana la Loca realizaba su primera interpretación protagónica en una  
producción de gran calibre. Por cierto, su interpretación la realizó con  
casi la misma edad que la de Aurora Bautista en 1948, ya que López de  
Ayala llegó al estreno de la película el 28 de septiembre de 2001 con 23  
años recién cumplidos. La cinta tuvo una gran acogida de público,  
115  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
llegando a recaudar casi el doble de sus cerca de cinco millones de euros  
de presupuesto. Además, fue la cinta seleccionada para representar a  
España en la candidatura a la Mejor Película de Habla no Inglesa en la  
ceremonia de los Oscar de 2002, a lo que hay que sumar como  
1
6
reconocimiento numerosos premios en varios certámenes .  
En los propios títulos de crédito de Juana la Loca se menciona que  
«
Algunas escenas de esta película están basadas, aunque muy libremente,  
en la obra de teatro de Manuel Tamayo y Baus titulada La Locura de Amor»,  
y no cabe duda de que el guion del propio Vicente Aranda así lo atestigua  
en algunas situaciones y algunos diálogos. Pero esta producción de 2001  
puede ser considerada como un remake compuesto, ya que toma  
«
(
elementos tanto del texto literario como de la película matriz»  
Malpartida Tirado, 2012: 370). En efecto, la cinta de Aranda apela al  
drama teatral de Tamayo Baus, pero también la matriz  
cinematográfica de las adaptaciones del mismo, la película de Orduña de  
948, de la cual recoge algunas escenas, pero siempre desde una  
y
a
1
perspectiva más naturalista, menos teatral en su acción y en sus diálogos.  
La narración se enriquece y diversifica respecto al drama de Tamayo y  
Baus en cuestiones como la cronología, siendo esta la película que recorre  
más años en la longeva vida de Juana. La acción se inicia en el presente de  
su retiro en Tordesillas hacia 1554, con una Juana anciana que se dispone  
a rememorar su vida cuando fija su atención en un «retrato de Felipe el  
Hermoso, su difunto marido» (Santana y Santana, 2007: 88). La acción  
vuelve entonces a 1496 para situar, apoyándose en una voz fuera de plano,  
a la propia Juana justo antes de embarcar en Laredo para trasladarse a  
Flandes y casarse con el archiduque Felipe de Habsburgo. A partir de ahí  
la acción continúa con un prolongado flashback en la corte de Flandes,  
para después narrar los hechos acaecidos en Castilla desde la llegada del  
matrimonio en 1506 hasta la muerte de Felipe. Y de nuevo la película se  
cierra en el presente de 1554, después de que Juana haya rememorado las  
razones de su reclusión en Tordesillas.  
1
6
Goya a la Mejor interpretación femenina protagonista (Pilar López de Ayala), al  
Mejor diseño de vestuario (Javier Artiñano) y al Mejor maquillaje y/o peluquería  
Miguel Sesé y Mercedes Guillot); Concha de Plata a la mejor actriz en el Festival  
(
Internacional de Cine de San Sebastián (Pilar López de Ayala); Premio del Círculo de  
Escritores Cinematográficos a la mejor actriz (Pilar López de Ayala); Fotogramas de  
Plata a la mejor actriz de cine (Pilar López de Ayala); Premios de la Unión de Actores  
a la actriz revelación y protagonista de cine (Pilar López de Ayala); Premio de la  
Asamblea de Directores y Realizadores Cinematográficos Españoles (ADIRCAE) a la  
Mejor interpretación protagonista (Pilar López de Ayala).  
116  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
La trama central de Juana la Loca se aleja del círculo amoroso  
planteado en el drama teatral para intentar abordar una perspectiva algo  
más cercana a la propia Historia y a los datos manejados sobre Juana más  
allá de su supuesta locura. De este modo, las relaciones amorosas se  
reflejan mediante una disposición lineal, en la que Juana ama de forma  
arrebatada a Felipe, mientras este se demuestra adúltero en Flandes y se  
prenda en Castilla de la exótica y enigmática Aixa, el personaje que en  
esta ocasión no solo adopta un nuevo nombre distinto a la Aldara de  
Tamayo y Baus, sino que pierde la consideración de princesa descendiente  
de los reyes nazaríes para revelarse como una prostituta que arriesga su  
vida por su origen morisco y es una protegida del personaje secundario  
del capitán Corrales. El personaje de don Álvar, tan determinante en la  
obra de Tamayo y Baus, atiende ahora al nombre de Álvaro de Estúñiga y  
es una mera comparsa que solo intervendrá de forma puntual en la acción  
principal cuando Juana le utiliza para intentar dar celos a su marido. En  
cuanto al resto de personajes secundarios, merece la pena mencionar la  
aparición en el contexto de 1496 de Isabel I de Castilla, intentando  
explicar a Juana los motivos y la necesidad de su matrimonio de  
conveniencia. Su dama de compañía doña Elvira o el médico Marliano  
aparecen también con un peso mucho menor, algo que también ocurre  
con el almirante de Castilla o con los nobles afines a Felipe, tanto el señor  
de Veyre como don Juan Manuel y el marqués de Villena. En cuanto al  
nudo argumental, los más que fundados celos de Juana no necesitan de las  
asechanzas del antagonista creado en la cinta de Orduña, por lo que De  
Veyre queda en esta ocasión como un mero apoyo de Felipe con mucha  
menor interferencia en relación de la pareja regia. El carácter del  
monarca flamenco es de sobra conocido por la corte castellana («El rey es  
un mujeriego impenitente, indigno del amor que le dedica la Reina»,  
declara el almirante de Castilla), y ahí radica una de las grandes  
diferencias de esta película con la de 1948, en la certeza desde el principio  
de los continuos desprecios de Felipe hacia su devota esposa. De hecho, a  
pesar de que hay ciertas insinuaciones sobre arrebatos o conductas  
impropias de una reina, Juana no se despoja en ningún momento de su  
dignidad como mujer, y sus celos no devienen en momentos de  
enajenación, sino de rabia exagerada por parte de una mujer que ama de  
forma desenfrenada sin verse correspondida. La irrupción de Aixa en la  
Corte como la dama Beatriz de Bobadilla, asistida por don Juan Manuel y  
el marqués de Villena como respuesta a la petición expresa del rey para  
satisfacer su capricho carnal, no hará más que empeorar la situación  
precedente. Los hechos finales incluyen una perspectiva histórico-política  
al mostrar la entrevista entre Felipe y Fernando de Aragón, que no hace  
más que refrendar el desprecio de ambos hacia Juana. La referencia  
expresa de Fernando a la locura de Juana («Ahórrate las excusas, mi hija  
117  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
Juana está loca») es una de las pocas ocasiones en las que alguien habla  
abiertamente de ello, siempre de forma interesada, como ocurre en un  
par de ocasiones en las que De Veyre apela, como ya hiciera el personaje  
en la película de 1948, a la locura de su abuela Isabel de Portugal, pero  
añadiendo en esta ocasión el fanatismo y obcecación de su propia madre,  
Isabel I de Castilla. A pesar de la reacción de dignidad de Juana frente a  
las Cortes en Burgos, su extravagancia termina por sellar su incapacidad  
para gobernar, aunque la repentina muerte de Felipe deja de nuevo en un  
segundo plano el tema político para hacer aflorar el arrepentimiento del  
rey respecto a su esposa, aunque mucho más natural y alejado de la escena  
creada por Tamayo y Baus.  
El excelente papel de Pilar López de Ayala como Juana es uno de los  
grandes alicientes de la película, y no es de extrañar que recibiera tantos  
premios por su interpretación, incluyendo el Goya a la Mejor Actriz  
Protagonista. La joven e inexperta princesa que embarca en Laredo se  
muestra impotente ante el matrimonio orquestado por su madre por  
motivos políticos, por mucho que Isabel apele a la providencia divina,  
aunque la joven finalmente acata la decisión («Os obedezco, madre; sé  
que mi vida, como la vuestra, está sujeta a mayor empeño que el que  
corresponde a mi humilde persona»). Lo que en la película de Orduña era  
tremenda dignidad, incluso en las escenas más desenfadadas, se convierte  
en la de Aranda en un canto a la juventud de Juana, a la naturalidad y  
vitalidad de la corte de Flandes, a su vida familiar y maternal, y todo ello  
con una clara influencia de la pintura flamenca en la esmerada puesta en  
escena.  
López de Ayala se aparta del histrionismo teatral de Aurora Bautista y  
resulta mucho más natural y mucho menos exagerada. Además, en 2001  
están más que superados los condicionantes morales o ideológicos que  
constriñeron al personaje en 1948, por lo que López de Ayala puede dar  
rienda suelta a una interpretación volcánica que no hace más que obviar la  
enajenación mental por amor para abrazar de forma decidida una rabia  
que explota en más de una ocasión en diálogos o ademanes apasionados y  
muy poderosos. Las intrigas palaciegas para apartarla del poder tienen esta  
vez motivaciones menos románticas que en las obras de Tamayo o de  
Orduña, añadiendo verosimilitud histórica a las diferentes maniobras  
políticas, combinadas con la certeza del comportamiento adúltero de  
Felipe.  
Por otra parte, la imagen de Juana ya anciana en su retiro de  
Tordesillas, que marca el inicio y el final de la cinta, no es la de una mujer  
loca con la mirada perdida o unos gestos y ademanes erráticos, tal como  
Aurora Bautista aparecía en 1948 durante su entrevista con el rey Carlos  
118  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
I. Muy al contrario, la Juana de 1554, interpretada por la veterana María  
Jesús Valdés, desprende serenidad y nostalgia:  
Juana aparece olvidada y traicionada por todos aquéllos con los que  
tenía algún lazo afectivo. La clausura de la reina no parece ser sólo material  
sino también personal, no figura ninguna escena en su vejez en la que esta  
entable algún diálogo con otra persona y, en cualquier caso, no se atisba  
ningún rasgo de locura, sino de una serena tranquilidad (Santana y Santana,  
2008: 88).  
Al final de la película una voz fuera de plano ayuda a comprender el  
calvario que Juana debió sufrir después de la muerte de su amado esposo.  
Pero las últimas palabras de Juana son otra muestra más de la pasión  
obsesiva que muestra en los flashbacks entre 1496 y 1506, ya que el propio  
recuerdo de su marido la devuelve al pasado y a volver a sentir los deseos  
carnales que sentía por él («Tal vez podré olvidar tu nombre, pero jamás  
el abrazo que me hacía gemir»). Esta culminación del metraje es un  
ejemplo claro de que la Juana de Aranda «es consciente en todo momento  
de lo que está sucediendo y sus palabras al final de su vida no traslucen  
delirio como sucede, contrariamente, en el film de Orduña» (Guillamón  
Carrasco, 2015: 126).  
Si en el texto de Tamayo y Baus o en la película de Orduña el  
personaje de Juana actúa sobre todo como una reina (un extremo  
exagerado en la cinta de 1948), este retrato del nuevo milenio se centra  
principalmente en una perspectiva de género. Juana es ante todo una  
mujer, y para Aranda «no estaba loca pero se la trató como tal por no  
resignarse a las infidelidades de su marido, ni adherirse a las tácitas  
normas de pasividad sexual femenina vigentes en la época» (Gómez,  
2006). Ella ama a su esposo y tiene una profunda atracción sexual hacia él  
desde el mismo instante en el que se conocen. Ella es la madre de sus  
hijos, a quienes también quiere amamantar como cualquier otra mujer, un  
hecho que no es baladí, puesto que no había ni rastro de su descendencia  
en la obra de Tamayo y Baus ni en la película de Orduña. Y hay que tener  
en cuenta que, como ya se ha referido, tuvieron juntos seis hijos, por lo  
que Aranda plasma un acto de feminidad tan evidente como la  
maternidad, ya sea mostrando algunos partos o la lactancia, una actitud  
que precisamente marca el inicio de las murmuraciones de Felipe hacia su  
conducta, que considera poco propia para una reina, aunque para ella sea  
simplemente una muestra lógica de su propia feminidad.  
Hablar de remake compuesto a partir del drama de Tamayo y Baus y de  
la película de Juan de Orduña no significa necesariamente el calco de  
ninguna de las dos fuentes por parte de Aranda, sino precisamente  
tomarlas como base para diversas escenas y diálogos. Pero sí hay algunos  
119  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
pasajes con relación muy directa, como la escena en la que Juana se dirige  
a las Cortes de Castilla que han sancionado su incapacidad. Las diferencias  
de contexto son evidentes, porque la reina aparece visiblemente  
embarazada de Catalina, hija póstuma de Felipe, pero también porque no  
hay necesidad de incluir el tejemaneje de la carta de la morisca para  
probar la infidelidad del rey. Juana acude a las Cortes después de que el  
almirante de Castilla y Álvaro de Estúñiga soliciten su presencia por  
cuestiones de estado, para que el trono no sea entregado a la codicia de  
los flamencos. De ahí la gran dignidad que Juana muestra en las Cortes,  
en las que desprecia de forma poderosa a los secuaces de Felipe y al  
propio rey, para abandonar la escena bromeando sobre la supuesta locura  
que le achacan («Señores, quedad con Dios. La reina loca os saluda»).  
7. EL ÚLTIMO RETRATO, ENTRE LA TELEVISIÓN Y EL CINE (SIN ATISBO DE  
ADAPTACIÓN)  
La última ocasión hasta la fecha actual en la que Juana I de Castilla  
aparece en la gran pantalla es La corona partida (2016), una película  
estrenada en cines, pero surgida a partir de las series televisivas Isabel  
(
2012-2014) y Carlos, rey emperador (2015-2016), y cuya acción se sitúa  
precisamente entre ambas, siendo secuela de la primera y precuela de la  
segunda. Como corresponde a su origen televisivo, la mayoría del equipo  
procede de la pequeña pantalla y más concretamente de las dos series  
mencionadas. Por ejemplo, el director barcelonés Jordi Frades ya  
atesoraba una sólida experiencia en películas y series televisivas,  
incluyendo ponerse al frente de 14 episodios de Isabel. Caso parecido es el  
del guionista, José Luis Martín, también con probada experiencia  
televisiva y con escritura de la mayoría de capítulos tanto de Isabel como  
de Carlos, Rey Emperador. Y, por supuesto, por razones de argumento, el  
reparto de La corona partida mantiene muchos de los personajes e  
intérpretes de Isabel, pudiendo ser destacados nombres conocidos de la  
televisión y el cine españoles como Rodolfo Sancho (Fernando II de  
Aragón), Eusebio Poncela (cardenal Cisneros), José Coronado  
(
Maximiliano I de Habsburgo), Fernando Guillén Cuervo (Gutierre  
Gómez de Fuensalida), Úrsula Corberó (Margarita de Austria) o Michelle  
Jenner en su fugaz (y fantasmal) aparición como Isabel I de Castilla. Para  
los papeles principales de Juana y Felipe se mantenían también los jóvenes  
Irene Escolar y Raúl Mérida. Al igual que sucede en las series, esta  
película tiene una puesta en escena realmente cuidada, con algunas  
localizaciones reales que añaden verosimilitud al pasado recreado. Pero su  
condición de producto derivado de producciones televisivas restó  
lógicamente cantidad de público en salas cinematográficas, teniendo en  
cuenta que sería mucho más aconsejable su visionado tras haber visto, al  
120  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
menos, una serie larga en capítulos como Isabel. Además, el hecho de que  
el estreno tuviera lugar el 19 de febrero de 2016, poco después de que la  
serie Carlos, rey emperador ya hubiera finalizado sus emisiones televisivas,  
se antoja otro escollo difícil de superar, una vez que ambas series ya  
habían cerrado sus emisiones.  
En cuanto al argumento, la frase publicitaria de su cartel sirve como  
perfecto resumen: «Tras la muerte de Isabel todos quieren demostrar que  
Juana, la legítima heredera, está loca». En efecto, la trama se centra en  
los movimientos políticos para apartarla del poder, aunque el argumento  
ya no tiene ninguna relación con el drama de Tamayo y Baus, sino que se  
apoya sobre todo en su serie matriz Isabel y en una base histórica que, en  
realidad, la hace mucho menos llevadera por comportar una sucesión  
demasiado abigarrada de hechos, fechas y personajes en un metraje  
insuficiente que parece pedir a gritos el desarrollo en varios capítulos de  
otra hipotética serie. En cuestiones cronológicas, la estructura es bastante  
similar a la de la película de Orduña, puesto que la narración comienza su  
ambientación en Madrigalejo, en enero de 1516, en el lecho de muerte de  
Fernando de Aragón; allí, el cardenal Cisneros relata al aún príncipe  
Carlos los hechos relativos a la subida al poder de sus padres, tal como  
don Álvar hiciera en la película de 1948, pero sin que aparezca en ese  
momento la propia Juana anciana. Se plantea entonces un amplio flashback  
que abarca desde después de la muerte de Isabel I de Castilla en 1504  
hasta aproximadamente 1507, comenzando en tierras de Flandes y  
terminando ya con la estancia de Juana y Felipe en Castilla. Al final del  
metraje la acción vuelve a Madrigalejo y al relato de Cisneros, que se va  
combinando con una serie de textos en la pantalla para contextualizar los  
últimos años de Juana, así como la muerte de Fernando y la aparición  
fantasmal de Isabel en su lecho de muerte, una maniobra que de nuevo se  
antoja demasiado deudora de la serie Isabel y que aporta muy poco a La  
corona partida.  
La definitiva separación del guion de La corona partida respecto a La  
locura de amor elimina por completo cualquier atisbo de estructura circular  
para dar lugar a una relación de confrontación sin cuartel entre Juana y  
Felipe. De hecho, a pesar de que Juana sea el personaje central de la  
película, su condición de instrumento para los designios políticos de los  
demás (en especial su padre y su esposo) resta importancia a sus actos.  
Además, la profusión de personajes con cierta relevancia en la narración  
excede con mucho los de la obra teatral o las películas anteriores, y todos  
ellos intervienen de algún modo en el destino de Juana, tanto en lo  
personal como en lo político. Desde 1504, cuando en la corte de Flandes  
se conoce la muerte de Isabel I y que Juana es la legítima heredera del  
trono de Castilla se desarrolla un verdadero infierno para ella, que vive  
separada y totalmente enemistada con Felipe, con un marcado desprecio  
121  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
entre los esposos. Su inminente subida al trono castellano genera diversas  
intrigas por parte de Felipe para apartarla del poder aprovechando la  
declaración de su incapacidad. Pero, al mismo tiempo, Fernando de  
Aragón y el cardenal Cisneros conspiran en Castilla con la misma excusa  
para seguir las instrucciones del testamento de Isabel, según el cual  
Fernando sería el encargado de la regencia de Castilla si Juana no estaba  
en condiciones de gobernar, hasta la mayoría de edad de Carlos de  
Austria, el hijo de Juana y Felipe, y heredero de ambas coronas.  
Llegado el momento, con Juana y Felipe ya en Castilla, Fernando debe  
dar un paso atrás y volver a Aragón a cambio de un sustancioso acuerdo  
económico, mientras se casa con Germana de Foix con la intención de  
engendrar un heredero y asegurar el futuro de la corona de Aragón ante la  
tensa situación y las pretensiones de Felipe. La corona que habían unido  
por matrimonio los Reyes Católicos está a punto de partirse de nuevo en  
dos, y en medio de todos estos movimientos se encuentra una Juana  
repudiada por todos, vilipendiada por su marido y utilizada como moneda  
de cambio política sin tener en cuenta su propia opinión. La repentina y  
sospechosa muerte de Felipe da un nuevo giro a los acontecimientos, con  
Juana sumida en la melancolía y renunciando finalmente a ejercer el  
poder, que queda en manos del cardenal Cisneros con el beneplácito de  
Fernando. La narración vuelve entonces al momento de la muerte en  
1516 del rey aragonés, quien no pudo tener descendencia, por lo que el  
joven Carlos al que Cisneros relata todos estos hechos hereda finalmente  
las coronas de sus abuelos maternos, los dominios de su propio padre y el  
imperio de su abuelo paterno.  
La encargada de encarnar a Juana en esta película fue la joven Irene  
Escolar, quien ya tenía a sus espaldas por entonces cierta experiencia en  
Cine y Televisión, incluso con algún papel protagonista. Su papel en esta  
cinta, al igual que previamente en la serie Isabel, llega a resultar excesivo,  
acercándose al histerismo. No cabe duda de que esta exageración  
responde a las exigencias de un guion en el que no existe ningún trastorno  
mental o comportamiento exagerado o enajenado, sino rabia desatada por  
el infierno personal al que se enfrenta. A pesar de que el testamento de su  
madre o una declaración de su marido ratifiquen su incapacidad y su falta  
de libre albedrío, Juana es simplemente una persona acorralada por los  
acontecimientos políticos. Es despreciada por cuantos la rodean porque  
les interesa muy poco la persona, pero mucho el poder que recibe por  
herencia, y que todos desean para sí mismos. Su marido llegará a  
encerrarla en un calabozo de su palacio en Flandes o la llamará «perra», y  
también se encontrará en mitad de un fuego cruzado entre Felipe y  
Fernando, junto a sus respectivos partidarios, que no dudan en generar  
todo tipo de intrigas alrededor de su supuesta incapacidad, sin que en  
122  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
ningún momento aparezca ningún indicio fundado de ello. Ya en Castilla,  
Juana aparece indefensa y excluida de las reuniones de estado entre su  
marido y su padre, que la utilizan como objeto para sus ansias de poder.  
Uno de los ejemplos más claros de la rabia de la reina ante los  
acontecimientos que la rodean es la escena en la que es informada de que  
no podrá llegar a ver a su padre en Castilla, después de haberse  
entrevistado con Felipe. Su dignidad aparta cualquier indicio de locura,  
demostrando que es una persona a la que no le permiten hacer nada, a  
pesar de ser toda una reina de Castilla. También se mostrará ante los  
nobles como una mujer digna, pero presionada hasta el extremo por las  
circunstancias. No podemos hablar de una perspectiva de género tan  
marcada como en la película de Aranda por esa ausencia de pasión o celos,  
pero al menos la Juana de la cinta de Frades se muestra como una mujer  
que lucha con entereza contra los acontecimientos, e incluso al final del  
metraje una escena recoge el nacimiento de Catalina, la hija póstuma de  
Felipe. Por cierto, en esta película de ambientación tan cuidada no podía  
faltar la referencia visual al cuadro de Pradilla que ya se había recreado en  
ocasiones anteriores.  
8. CONSIDERACIONES FINALES, A MODO DE RECAPITULACIÓN  
Las relaciones entre Historia, Literatura y Cine pueden ser analizadas a  
partir de las películas que retratan a Juana I de Castilla, en las cuales  
puede rastrearse la relación directa o indirecta y en mayor o menor  
medida con el drama teatral La locura de amor de Manuel Tamayo y Baus.  
La primera, dirigida por Marro y Baños en 1909, se basa en la obra  
teatral, pero también recibe otros apoyos histórico-biográficos. La de  
Orduña de 1948 es sin duda la más próxima adaptación, aunque también  
se ve apoyada de una forma muy interesada por el conocimiento histórico  
para entroncar con la consideración de película “de interés nacional”. La  
de Larraz de 1983 no tiene ninguna relación con el drama, porque no lo  
necesita para un guion centrado en lo cómico y lo anacrónico, que, en  
cualquier caso, se fija en la película de Orduña para algunos detalles  
menores. La de Aranda en 2001 es un excelente ejemplo de remake  
compuesto, ya que no solo adapta La locura de amor, sino que también  
toma muchos elementos de la película de 1948, aunque con una clara  
puesta al día, en especial del papel de Juana; además, muestra una sólida  
base histórica y una acción de cronología mucho más amplia que la  
teatral. Por último, la de Frades no tiene relación directa con la obra de  
Tamayo, pero sí intenta crear un retrato histórico que, en todo caso, se  
excede por abigarrado; en ella solo podría hablarse de algunos detalles  
muy concretos que evocan de forma bastante libre algunas ideas  
planteadas en las películas de Orduña o Aranda.  
123  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
Un personaje tan enigmático y fascinante como Juana I de Castilla, la  
Loca, tiene un gran potencial para interesar a un medio tan importante  
como el Cine. Así, el Séptimo Arte ha recurrido a su infausta y legendaria  
vida no solo para llamar la atención del público y obtener los deseados  
beneficios, sino también como instrumento ideológico para justificar el  
presente al revisar la trascendental época en que vivió. Dejando aparte su  
escueto retrato en 1909 hay que detenerse en la Juana encarnada por  
Aurora Bautista en 1948, que responde a unos claros condicionantes  
ideológicos en consonancia con el primer franquismo o período de la  
autarquía, dentro de la estrategia de utilizar el cine histórico como  
instrumento propagandístico de primer orden para reafirmar la ideología  
nacional-catolicista. Al igual que otras películas de género histórico del  
momento que recreaban épocas decisivas de la Historia de España como  
referentes pasados para justificar el régimen franquista, Locura de amor  
apela a la conformación de España como Estado-nación y al nacimiento  
del espíritu nacionalista español. Ejemplo de ello es hacer corresponder a  
Juana y a sus desgracias con Castilla y, por afinidad, con España,  
equiparando así el sufrimiento de Juana al maltrato que el pueblo  
castellano comenzaba a sufrir de los flamencos y la nobleza afín a Felipe;  
es lo que Juan-Navarro define como «la Patria enajenada como resultado  
de las maquinaciones de las potencias extranjeras» (2005: 207). La  
dignidad de España y su superioridad frente al enemigo (tanto externo  
como interno) disculpan la locura de Juana por los celos, que en todo caso  
responden también desde una perspectiva xenófoba a las intrigas de Felipe  
y su consejero flamenco Filiberto de Vere.  
Dejando aparte la ligereza anacrónica de la comedia de 1983, hay que  
centrarse también en la película de 2001, una cinta con una carga política  
muy inferior a la de 1948, realizada en un contexto sin claras  
imposiciones ideológicas, sin censura estatal y sin necesidad de alegorías  
nacionalistas. Vicente Aranda dignifica a Juana, mostrándola como un  
personaje atormentado y pasional del que extrae una historia intimista e  
individualizada, pero sin tanto hincapié en su componente histórico y  
tomándolo como un estereotipo social. Los intereses políticos que la  
rodearon son parte de la ambientación de la época, pero no hechos  
determinantes en el desarrollo del relato. Aranda dota a Juana de  
inocencia ante el matrimonio y de curiosidad sobre el sexo, a veces de  
forma algo exagerada, aunque entroncando con su interés en la figura  
femenina en su filmografía. La actitud noble e inocente de Juana, unida a  
la traición y humillación que sufre a causa de sus fundados celos, la  
despojan de la gran carga trágica presente en las obras de Tamayo y de  
Orduña para hacer de ella un ejemplo de mujer íntegra e injustamente  
vapuleada por su entorno. Juana la Loca se convierte por tanto en un  
124  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
verdadero alegato a favor del género femenino y, de forma indirecta, en  
una denuncia hacia el patriarcado o la terrible lacra de la violencia de  
género.  
Por su parte, la película de 2016 quería mostrar las pasiones de unos  
esposos ilustres o las intrigas palaciegas de importantes cortes europeas,  
pero seguramente había muchas otras maneras de hacerlo en lo referente  
a los diálogos, tan explosivos y directos como excesivamente actuales en  
sus formas y en parte de su fondo. No cabe duda de que esta película  
estaría condicionada por un público potencial acostumbrado a contenidos  
televisivos variados, pero en muchas ocasiones las soluciones son muy  
poco creíbles, además del mencionado problema de comprimir en algo  
menos de dos horas un argumento tan intrincado que habría necesitado de  
varias horas para tener un ritmo coherente y llevadero, lo cual solo podría  
corresponder a una serie en varios capítulos.  
Como consideración final, hay que volver a reconocer el valor del  
Cine como documento histórico no solo del posible pasado que pueda  
recrear, sino también del presente en el que se desarrolla. Las películas  
son un signo de los tiempos, un reflejo de la sociedad de la que emanan, y  
estas representaciones cinematográficas de Juana I de Castilla son una  
buena prueba de ello. Si queremos pensar en cómo han cambiado los  
tiempos, a pesar de salirnos de la gran pantalla y visitar por un momento a  
su hermana pequeña, la serie Isabel, de la que proviene La corona partida,  
puede servir de ejemplo para llevar al extremo estos tremendos cambios  
en la representación de Juana. En la tercera temporada de la serie, en su  
capítulo 37, titulado «La llamaban Juana la loca» (2014), existen dos  
escenas situadas cronológicamente durante la estancia de Juana en Castilla  
impuesta por sus padres tras haber sido jurada heredera por las Cortes de  
Castilla en 1502 y tras haber abandonado Felipe tierras castellanas.  
Semejante episodio de tensión entre Juana y sus padres, a pesar de haber  
sido recogido en la historiografía, no había sido tratado hasta entonces en  
las producciones cinematográficas sobre ella. Incluso puede deducirse que  
se trata de una situación bastante difícil de abordar por su iconoclastia  
respecto a la supuesta infalibilidad y grandeza de Isabel (y, por extensión,  
de Fernando). Pero el hecho de que la Juana encarnada por Irene Escolar  
pueda permitirse el lujo en estas escenas de insultar en su cara a todos  
unos Reyes Católicos es un signo de los tiempos. Porque la sociedad  
cambia sus gustos y modifica sus límites, al igual que hacen la Literatura,  
el Cine y los demás medios audiovisuales.  
BIBLIOGRAFÍA CITADA  
ANÓNIMO (2003), Historia de la célebre reina de España Doña Juana, llamada  
vulgarmente la Loca [ed. digital basada en la de Madrid, Imprenta de  
D. José María Marés, 1848], Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de  
125  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
Cervantes  
[En  
línea:  
http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc5h7c6].  
BENET, Vicente J. (2012), El cine español. Una historia cultural, Barcelona,  
Paidós.  
BERNAL, Antonio-Miguel (2007), Historia de España. 3. Monarquía e  
imperio, Barcelona, Crítica-Marcial Pons.  
CAPARRÓS LERA, José María (2007), Historia del cine español, Madrid, T & B.  
DÁVILA VARGAS-MACHUCA, Miguel (2007), «Locura de amor o pasión  
obsesiva: la figura de Juana la Loca en el cine», Metakinema. Revista de  
Cine e Historia, 0, págs. 113-130.  
ESPAÑA, Rafael de (2013), «La Antigüedad al servicio de la actualidad.  
Cómo las ideas del presente influyen en la recreación cinematográfica  
del pasado», en B. Antela-Bernárdez y C. Sierra Martín (eds.), La  
Historia Antigua a través del Cine. Arqueología, Historia Antigua y  
tradición Clásica, Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, págs.  
45-76.  
GASCA, Luis (1998), Un siglo de cine español, Barcelona, Planeta.  
GÓMEZ, María Asunción (2006), «Mujer, nación y deseo en Locura de  
amor de Juan de Orduña y Juana la Loca de Vicente Aranda», Film-  
Historia,  
XVI/1-2  
[En  
línea:  
http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecaDigital/cinema/filmhist  
oria/2006/REVISTAS/Ensayo_MujerNacionDeseo%20_1.htm].  
GUILLAMÓN CARRASCO, Silvia (2015), «La sexualización de la heroína  
histórica en el cine español: de Locura de amor a Juana la Loca»,  
Asparkía, 27, págs. 113-130.  
JUAN-NAVARRO, Santiago (2005), «La madre patria enajenada: Locura de  
amor, de Juan de Orduña, como alegoría nacional», Hispania, 88,  
págs. 204-215.  
JUAN-NAVARRO, Santiago (2008), «Political madness: Juan de Orduña’s  
Locura de amor as a National Allegory», en M. A. Gómez, S. Juan-  
Navarro, P. Zatlin (eds.), Juana of Castile. History and Myth of the Mad  
Queen, Lewisburg, Bucknell University Press, págs. 210-221.  
LÓPEZ LÓPEZ, Yolanda (2004), «Visiones sobre Juana la Loca: las  
recreaciones de Juan de Orduña y Vicente Aranda», en J. Cabeza y  
A. Rodríguez (coords.), Creando cine, creando historia: la representación  
cinematográfica de ideas y movimientos sociales, Madrid, Universidad  
Complutense, págs. 117-130.  
MALPARTIDA TIRADO, Rafael (2012), «Dos obras maestras de la  
adaptación de la novela al cine: El último refugio y Retorno al pasado»,  
en J. Sánchez Zapatero y A. Martín Escribá (coords.), El género negro:  
el fin de la frontera, Santiago de Compostela, Andavira, págs. 367-375.  
126  
Las pasiones de Juana la Loca en el cine español  
MALPARTIDA TIRADO, Rafael (2018), «La recepción y el canon de la  
literatura  
y el cine: sugestiones y replanteamientos», en R.  
Malpartida Tirado (coord.), Recepción y canon de la literatura española  
en el cine, Madrid, Síntesis, págs. 17-53.  
MÍNGUEZ MARTÍN, Luis (2004), «Psicobiografía de Doña Juana I de  
Castilla y Aragón», Informaciones Psiquiátricas, 175 [En línea:  
http://www.informacionespsiquiatricas.com/anteriores/info_2004  
01_175_05.htm]  
/
MONTERDE, José Enrique (2000), «El cine de la autarquía (1939-1950)»,  
en R. Gubern et al., Historia del cine español, Madrid, Cátedra, págs.  
181-238.  
PAYÁN, Miguel (2007), La historia de España a través del cine, Madrid,  
Cacitel.  
PÉREZ PERUCHA, Julio (2000), «Narración de un aciago destino (1896-  
1930)», en R. Gubern et al., Historia del cine español, Madrid,  
Cátedra, págs. 19-121.  
PFANDL, Ludwig (1969), Juana la Loca. Su vida, su tiempo, su culpa,  
Madrid, Espasa-Calpe.  
RUBIO, Ramón (2007), La historia de España a través del cine, Madrid,  
Polifemo.  
RUBIO JIMÉNEZ, Jesús (2004), «Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y  
Baus: las paradojas del comediante y del juego dramático», Arbor,  
699-700,  
págs.  
677-690  
[En  
línea:  
https://doi.org/10.3989/arbor.2004.i699/700.603].  
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (2012), «Una nación de cartón-piedra. Las  
ficciones históricas de Cifesa», en I. Saz y F. Archilés i Cardona  
(
coords.), La nación de los españoles: discursos y prácticas del nacionalismo  
español en la época contemporánea, Valencia, Universitat de València,  
págs. 499-519.  
SANTANA PÉREZ, Juan Manuel y Germán SANTANA PÉREZ (2008), Las  
representaciones de la Historia Moderna en el cine, Las Palmas de Gran  
Canaria, Anroart.  
SEGUIN, Jean-Claude (1997), «Locura de amor», en J. Pérez Perucha (ed.),  
Antología crítica del cine español. 1906-1995, Madrid, Cátedra, págs.  
230-232.  
TAMAYO Y BAUS, Manuel (2000), La locura de amor [ed. digital a partir de  
Obras Completas, Madrid, Fax, 1947], Alicante, Biblioteca Virtual  
Miguel  
de  
Cervantes  
[En  
línea:  
http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcw9549].  
TORREIRO, Casimiro (1999), «Por el imperio hacia Dios. El cine histórico  
de la autarquía», en J. E. Monterde (coord.), Ficciones históricas. El  
cine histórico español, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias  
Cinematográficas, págs. 53-65.  
127  
Miguel Dávila Vargas-Machuca  
TUSELL, Javier (1999), Historia de España en el siglo XX. III. La dictadura de  
Franco, Madrid, Santillana.  
Fecha de recepción: 30/05/2019.  
Fecha de aceptación: 27/06/2019.  
128