En fin, se entrega completamente a la lectura, pasándose días y noches sin cesar. En su mente, está lleno de toda la fantasía de los libros: artes marciales, batallas, guerras, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas, disparates, etc. Está convencido de lo que leía en los libros, de que todas las ficciones son verdad. En realidad, ha perdido totalmente el juicio y se le ocurre una idea que ningún loco del mundo ha tenido: ser un héroe andante que recorre el mundo, enderezar tuertos, ayudar a los menos favorecidos, deshacer agravios, acabar con la violencia y hacer eterno su hombre y fama (Tang Ji Ke De, 2010)[6].

A pesar de la renovación del espacio narrativo, como se puede observar en el fragmento citado, A Gan mantiene la esencia de la obra original[7], aunque el mundo cinematográfico sobre el que se erige el personaje no procede de las novelas de caballerías, sino del wuxia [武侠], del que enseguida hablaremos. Esta nueva perspectiva queda denotada en la propia caracterización del personaje, que se arma con la flamante lanza de su abuelo Tang Fanghai, un héroe del , en lugar de hacerlo con las armas avejentadas que aparecen originalmente en la novela. Más aun, para acentuar su relación con el mundo de las artes marciales, Tang Ji aparece con el vestuario tradicional de la China antigua, portando una capa sin mangas que suele ser usada por aquellos héroes y personajes destacados en el género jianghu, en lugar de hacerlo con las armas avejentadas que aparecen originalmente en la novela. Más aun, para acentuar su relación con el mundo de las artes marciales, Tang Ji aparece con el vestuario tradicional de la China antigua, portando una capa sin mangas que suele ser usada por aquellos héroes y personajes destacados en el género wuxiavid.

De este modo, la versión de A Gan propone un pasaje intermedial de género (Michael y Schäffauer, 2006) que adapta y redefine este clásico en base al wuxia. Profundizando en el significado de este género, el «wu» proviene de «wushu» y significa literalmente «artes marciales», mientras que el «xia» es el nombre representativo del héroe, caballero, aventurero o guerrero. El wuxia es un gran género literario popular, extendido a otros medios como el cine, la televisión, el teatro o los videojuegos, que se fundamenta en los sucesos ficticios en el reino de jianghu, donde los caballeros errantes siguen un código ético propio (Teo, 2009) y persiguen habitualmente convertirse en héroes del jianghu.

La novela de wuxia puede ser comparable a la novela de caballería de Occidente por la semejanza de sus características literarias, de ahí que la reflexión del clásico literario en este género sea la opción más coherente y natural. Para potenciar la conexión con este género, en el film se observan algunas referencias intermediales e intramediales (Rajewsky, 2005) vinculadas a la cultura literaria y cinematográfica del wuxia. Por ejemplo, en una de las primeras escenas aparece Tang Ji leyendo [侠客行, Oda a la galantería] (1965), un libro destacado de este género escrito por Jin Yong; la aparición de los nombres Xia ke xing [侠客行, Oda a la galantería] (1965), un libro destacado de este género escrito por Jin Yong; la aparición de los nombres [金镶铜], que hacen referencia al nombre de la posada de la película You men ke zhan [尤门客栈] y [金镶玉] respectivamente; la inclusión de diversos nombres de personajes procedentes de la película Jin Xiangtong [金镶铜], que hacen referencia al nombre de la posada de la película [龙门客栈, La posada del dragón] (King Hu, 1967) y su dueña [金镶玉] respectivamente; la inclusión de diversos nombres de personajes procedentes de la película (Li Huimin, 1992); o, por último, la vinculación que establecen algunos personajes con la obra de Gu Long, como Chu Liuxiang y Ximen, o a la obra de Jin Yong, como la princesa Xiang Xiang, Xiao Feng y Linghu, los cuales, asimismo, se reunieron de una forma metaficticia en la película de A Gan.

En este sentido, el uso de la metaficción es claramente visible en una escena de la película en la que Tang Ji y Sang Qiu (Sancho Panza) llegan a una feria y se convierten en espectadores de un Errenzhuan [二人转], una actuación que entremezcla bailes y canciones populares del nordeste de China. Precisamente, la historia que los artistas están narrando es la de Tang Ji y Sang Qiu, lo cual establece una correlación con los recursos metaficcionales que Cervantes aplica en la segunda parte del Quijote cuando diversos personajes discuten sobre acontecimientos de la primera parte. De este modo convergen en la película una pluralidad de referencias a personajes, espacios e historias procedentes de múltiples estratos espacio-temporales, incidiendo así en la importancia que tiene el tema de la ficción en El Quijote.

Por otra parte, en relación a la narrativa del film, la partida de Tang Ji de su hogar está forzada por el conflicto que tiene con sus padres, que le acusan de perder el tiempo leyendo novelas de wuxia en lugar de prosperar y trabajar como sus tres hermanos. Aunque esta ruptura con la familia supone una trasgresión en el contexto de la cultura china, Tang Ji se reconcilia con la tradición al querer seguir los pasos de su abuelo: el héroe Tang Fanghai. Posteriormente, el viaje del caballero, en analogía con el ventero que le arma caballero, comienza con una peregrinación a las montañas en busca del maestro de kung fu, representado de forma satírica por un mendigo, para convertirse en un caballero al adquirir sus conocimientos y destrezas.

Durante sus aventuras, se reproducen de forma no lineal algunos episodios destacados de la novela original, como el de los rebaños, el manteo de Sancho o el más representativo de los molinos. Asimismo, destaca también la reescritura que experimenta el episodio del Caballero del Bosque, reproducida en esta versión mediante una competición de múltiples caballeros procedentes del jianghu por ser el mejor en una reunión acontecida en una venta. Uno de ellos, el Señor Ximen, confiesa que ha vencido al famoso caballero Tang Ji en una batalla, aludiendo así al episodio del Caballero del Bosque en el texto original.

En los diferentes episodios que representa el film, si bien se detecta una lucha constante contra las injusticias, el leitmotiv fundamental es el amor y la salvación de la princesa Xiang Xiang (Dulcinea) (Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo, 2020), que es secuestrada por un grupo de bandidos (vid. Fot. 3). En línea con la figura clásica del héroe en jianghu, Tang Ji se enamora de una dama, a quien sirve y se encomienda. Por consiguiente, de manera alternativa al texto clásico, la princesa Xiang Xiang, que verdaderamente es una labradora llamada Cuihua[8], aparece como un personaje más en la historia y encarna, a través de los ojos de Tang Ji, la belleza y la virtud.

Ahora bien, considerando la composición circular «salida, aventuras y regreso» (Togeby, 1991: 61) propuesta en la novela por las tres salidas de don Quijote, las cuales muestran cómo el personaje evoluciona desde la cordura hasta la insania y de nuevo a la cordura, el film, aunque sigue una composición circular similar, propone una dualidad nueva entre la locura y la cordura de don Quijote. La historia no se cierra con la muerte de Tang Ji, sino que finalmente recupera la cordura, salvando y conquistando a la princesa Xiang Xiang. En este punto, se ofrece un nuevo giro de la historia al contar Tang Ji con el apoyo del pueblo para luchar contra los bandidos, lo que entronca con la histórica lucha de la sociedad china, así como con la del Partido Comunista Chino (Nieto, 2017). Tras la victoria, en cambio, Sang Qiu (Sancho) pierde el juicio y es quijotizado cuando, de vuelta en jianghu, embiste a un molino al confundirlo con un gigante (vid. Fot. 4). Como señala Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo (2020), este final está estrechamente vinculado a la cultura tradicional del país asiático, concretamente, a la idea de cambio permanente del del taoísmo[9], en la que se produce una interacción continua entre dos fuerzas opuestas y complementarias a la vez: el  y el yin y el . La película propone así una dualidad cíclica en la que los personajes representan en gran medida los principios fundamentales de estos conceptos taoístas.

Otra lectura posible de este final es la continuidad de los caballeros en jianghu. A diferencia de don Quijote, que se arrepiente en su lecho de muerte de haber creído en los héroes de caballería, Tang Ji no llega a expresar su arrepentimiento y observa en primera persona cómo se produce la quijotización de Sang Qiu. Esta continuidad establece así una correlación con la proliferación de héroes en jianghu que están emergiendo actualmente en la cultura popular, por un lado, y con el auge del propio género wuxia, por otro.

 

3.3. Rasgos y características de los personajes principales procedentes de la cultura china

En un lugar de la Mancha, vive un descendiente de familia hidalga, cuyo abuelo, Tang Fanghai, fue un gran héroe del jianghu. Con sus hermanos siempre discute sobre quién es el mejor héroe, si Gudu Qiubai o Linghu Chong, pero nunca está satisfecho con la respuesta. Y su padre está disgustado por la obsesión de su hijo (Tang Ji Ke De, 2010)[10].        

A través de esta introducción inicial de la película se puede observar cómo se renueva el contexto inicial del hidalgo al describir sus vínculos familiares. Al igual que en muchos films wuxia, protagonizados por héroes jóvenes que se alejan del ámbito familiar en busca de aventuras, las tensiones familiares se constituyen en esta adaptación como el principal catalizador de la partida de Tang Ji. En este punto, destaca además el distanciamiento entre este caballero joven y vigoroso y la figura frágil y de avanzada edad que representa Alonso Quijano.

En otra dirección, la imbricación de don Quijote con la cultura china se observa en la gran carga semántica que porta el nombre chino que adquiere el caballero: Tang Ji Ke De[11] (Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo, 2020). Antepuesto tradicionalmente al nombre en China, el apellido Tang alude a la Dinastía Tang, que es la época histórica en la que se desarrolla el argumento. Este periodo no solo hace referencia a los orígenes del wuxia, sino que es uno de los contextos más utilizados por destacados cineastas del cine wuxia como Zhang Yimou o He Ping (Teo, 2009). Le sigue Ji, que es su nombre y proviene de la locución fija de cuatro caracteres chinos «Ji Xiang Fu Gui», en la que cada carácter adopta los significados de «fortuna, bondad, riqueza y nobleza» respectivamente. Al tener tres hermanos y ser el mayor, a Tang Ji le corresponde el primer carácter. En último lugar, Ke De es el nombre de cortesía y tiene su origen en la frase «Bu ke zhi yi li, er ke an yi de» de un antiguo texto titulado Guanzi (S. VII a.e.c.), que literalmente significa «los problemas no se pueden resolver con la fuerza, sino mediante la virtud».

La sinización que experimenta el caballero se extiende también a Rocinante, al que Tang Ji le da el nombre de Zhua Huang Fei Dian, uno de los caballos más destacados del ilustre Cao Cao, Emperador Wu del Reino de Wei. Debido a su gran nobleza, este caballo no era utilizado para la guerra, sino que Cao Cao lo montaba en ceremonias y momentos triunfales. Mediante esta referencia, A Gan propone así el preludio de un viaje alternativo por La Mancha china que, a diferencia de la obra de Cervantes, acabará con el triunfo de Tang Ji.

Por otra parte, no podemos olvidar que sin escudero no hay caballero. La figura de Sancho Panza en esta versión no es menos importante que la del hidalgo, ya que, como indica Scamuzzi: «el verdadero indicador de que una imitación de Don Quijote haya salido bien, es la figura de Sancho Panza» (2007: 221). En la película, Sancho Panza adopta el nombre de Sang Qiu, una traducción fonética directa, y mantiene sus rasgos físicos más notorios al ser bajito y gordo. El personaje sigue siendo un fiel compañero, aunque cobarde en algunas situaciones, y en sus diálogos recurre con frecuencia a los refranes, los cuales, en esta ocasión, proceden de la cultura china. Por ejemplo, entre los que cita Sang Qiu destacan: «está a la vista como si fuera un piojo encima de un calvo», «el que se acerque al bermellón se enrojecerá, el que toque la brea se contaminará», «cuatro caballos no pueden retractarse de lo que uno ha dicho» o «la comadreja saluda a la gallina sin la mejor de las intenciones», los cuales pueden sorprender en el contexto hispánico, pero que se adecúan perfectamente al chino.

En cuanto a la motivación que impulsa a Sang Qiu a iniciar el viaje, está igualmente ligada a la esperanza de recibir como recompensa el cargo de gobernante, pero, esta vez, de una de las cuatro ínsulas (Ínsula Taohua, Ínsula Binghuo, Ínsula Shenlong e Ínsula Tongchi) que Tang Ji le promete. De esta manera, al igual que la pareja cervantina, mientras que Tang Ji se caracteriza por su idealismo, Sang Qiu es un hombre material y prosaico. Esta caracterización del personaje queda evidenciada en uno de los diálogos que mantiene la pareja en la película:

 

[Tang Ji:] Tengo una cosa que vale más que el dinero.

[Sang Qiu:] ¿Qué es, señor?

[Tang Ji:] El espíritu.

[Sang Qiu:] Oh, Dios de oro[12](Tang Ji Ke De, 2010)[13].

Junto a ambos personajes, «Dulcinea es, aparte Don Quijote y Sancho, la figura señera del relato; tan importante, que representa cada vez más acentuadamente el motor decisivo del esfuerzo y la emoción del sin par hidalgo» (Fernández-Cuenca, 2017: 34). Trasladada al film como la princesa Xiang Xiang, este personaje funciona también como una figura destacada que motiva el clásico romance de los caballeros en el cine wuxia y promueve las acciones y los valores heroicos de Tang Ji. Adicionalmente, constituye un nodo con la cultura , ya que hace referencia a la protagonista homónima del libro wuxia, ya que hace referencia a la protagonista homónima del libro The Book and the Sword (1955) de Jin Yong, uno de los personajes femeninos más hermosos creados por este autor. En dicha obra, Xiang Xiang existe como si fuera un hada y es tan hermosa que su aparición en los campos de batalla hace que todos los soldados se detengan y suelten sus armas al verla (Hao, 2017). Como reflejo de esta referencia literaria, la princesa Xiang Xiang es representada en el film como una campesina bella y atractiva que cumple con los cánones estéticos de los personajes femeninos deseados por los héroes y se aleja, por consiguiente, de la rudeza y la masculinidad con la que Sancho describía a Dulcinea en el texto original[14].

3.4. Un viaje intermedial por el jianghu: pintura, animación y videojuegos

Una de las singularidades que presenta la película de A Gan es la alusión a diferentes medios artísticos y de entretenimiento. Al principio del film, cuando Tang Ji está sumergido en sus lecturas, se reproduce el mundo imaginario de la literatura wuxia mediante una escena de gran interés en la que convergen la pintura china, la animación y los videojuegos. Así, el jianghu imaginado por Tang Ji adquiere la forma de una pintura paisajística de estilo shui mo [水墨, tinta aguada]. La inclusión de este estilo pictórico, iniciado durante la dinastía Tang (618-907), acentúa el contexto histórico en el que se desarrolla el film y añade también un significado particular a esta versión cinematográfica. En este tipo de pintura, por un lado, aparecen los opuestos complementarios, , representados por el contraste absoluto entre el blanco y el negro (Yang, 2015) y, por otro, no se persigue representar el mundo real, sino plasmar la esencia y la vitalidad de la naturaleza (Kraemer, 2009). La traslación de este pensamiento filosófico de la pintura paisajística china en la recreación del yin-yang, representados por el contraste absoluto entre el blanco y el negro (Yang, 2015) y, por otro, no se persigue representar el mundo real, sino plasmar la esencia y la vitalidad de la naturaleza (Kraemer, 2009). La traslación de este pensamiento filosófico de la pintura paisajística china en la recreación del refuerza la expresión del mundo interior del personaje, así como aquellos opuestos complementarios que dan forma a Tang Ji: realidad y ficción, y cordura y locura.

Junto a las conexiones establecidas con la pintura, destaca que esta misma escena sea un fragmento de animación lograda por medio de CGI (Computer Generated Imagery) para potenciar el efecto 3D de esta producción. Además, la acción desarrollada en esta escena, así como la estética de los personajes, están estrechamente vinculadas al mundo de los videojuegos. Esta particular combinación de medios, por consiguiente, convierte este fragmento en una especie de cinemática que presenta el viaje de aventuras que le espera a Tang Ji, además de potenciar considerablemente la espectacularización del film (Ma, Villén Higueras y Ruiz del Olmo, 2020).  

La interrelación entre ambas formas mediales supone una gran innovación en el mundo cinematográfico del Quijote. Si bien el punto de partida que despierta la imaginación de Tang Ji es la literatura, la reconstrucción de su imaginación se lleva a cabo a través de un lenguaje, estética y acción acorde con los nuevos medios. Mediante esta hibridación, por tanto, se produce una renovación del mundo interno del caballero al alterar la continuidad cinematográfica e insertar otras formas mediales para reconstruir su imaginación. Esta forma de imaginar que tiene el protagonista, análoga a las nuevas tendencias culturales de la sociedad contemporánea china, persigue así establecer una conexión más profunda entre este clásico y el público actual, especialmente, con el más joven.

 

4. CONCLUSIONES

Para su aclimatación en un contexto cultural y social tan distinto, la adaptación cinematográfica del Quijote no ha sido nada fácil en China. Cien años después de la aparición de su primera traducción en este país, si bien han surgido durante este periodo un amplio número de traducciones y diversas adaptaciones de este clásico, tan solo existe una versión cinematográfica, cuyo resultado en taquilla puede calificarse de manifiesta decepción en base a su presupuesto y a las expectativas generadas. Al margen de sus resultados económicos, al tratarse de la primera película del Quijote producida en China, y con ninguna obra cinematográfica anterior de referencia, puede considerarse como una propuesta novedosa y original que imbrica la obra maestra de la literatura española con un gran género como es el wuxia o género de artes marciales.

El análisis efectuado revela además la riqueza del viaje que realiza Don Quijote por el jianghu de la dinastía Tang, un espacio cargado de significados que permite a este gran personaje de la literatura universal establecer un diálogo inédito y amplio con la cultura china. Así pues, lejos de ser una simple propuesta comercial deslucida por unos efectos visuales e imágenes en 3D que no cumplieron con las expectativas de los espectadores, la producción de A Gan es un texto poliédrico que acumula e imbrica significados procedentes de la obra previa de los cineastas más destacados del film, la cultura literaria y cinematográfica del género wuxia, un periodo histórico de oro como la dinastía Tang, una corriente de pensamiento como el taoísmo y medios como la pintura tradicional china, la animación y los videojuegos. Todo este flujo de significados revela así la complejidad de la configuración medial de Tang Ji Ke De (2010), siendo esta diseccionada en este estudio aplicando el criterio de las tres subcategorías intermediales definidas por Rajewsky (2005).

Por último, a modo de reflexión final, la versión de A Gan se puede considerar como un caso paradigmático dentro de la historia cinematográfica del Quijote no solo por la notoria renovación tecnológica, estética, formal y cultural que traslada a este clásico al ámbito del cine comercial, sino también por experimentar de forma original con las posibilidades que ofrece la combinación de múltiples medios desde el prisma de la cultura china para integrar nuevos significados. Es por todo ello que El Quijote, en tanto que modelo universal, trasciende así una vez más a su época y su cultura para instalarse en un panorama cinematográfico tan singular como el chino, lo cual promueve la fértil polisemia que emana constantemente de este clásico literario.  

 

IMÁGENES

Fot.1.  De izquierda a derecha y de arriba abajo, imágenes del ballet, teatro, ópera de Pekín y el musical del Quijote en China (apud. Ma, 2020)

 

Fot. 2 (00:07:04). Tang Ji con el vestuario tradicional antes de su salida

Fot. 3 (00:13:55) Primera vez que Tang Ji ve a Xiang Xiang, quien está siendo secuestrada por un grupo de bandidos

 

Fot. 4 (01:42:06) Sang Qiu lanzándose contra un molino al final de la película

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA