Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 325-329
ISSN: En proceso de asignación
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13595
Darío Villanueva,
«El Quijote» antes del cinema: Filmoliteratura,
Madrid, Visor, 2020.
Luis Goytisolo terminaba su discurso de ingreso en la Real Academia
Española aseverando que «si hay imágenes que valen por mil palabras, hay
páginas, hay frases, hay palabras que valen por un millón de imágenes» (El
impacto de la imagen en la narrativa española contemporánea, Puerto de Santa
María, Ayuntamiento, 1995, pág. 30). Precisamente con esta cita se podría
sintetizar la exhaustiva labor de Darío Villanueva en «El Quijote» antes del
cinema: Filmoliteratura, puesto que, grosso modo, se centra en una línea de
investigación poco transitada en nuestro país, el análisis de los elementos
precinematográficos de las obras literarias, aunque con bastante asiduidad
se aparta de ella para abordar el fenómeno más amplio de los trasvases entre
el séptimo arte y la literatura.
El cotejo de ambas disciplinas ha estado presidido, por lo general, por
una serie de tópicos y prejuicios muy arraigados en la crítica especializada,
que han entorpecido los estudios comparatistas; Villanueva arremete contra
muchos de ellos en este trabajo, lo que tampoco supone una novedad en su
dilatada trayectoria investigadora, iniciada en 1973 con «El Jarama» de
Sánchez Ferlosio. Su estructura y significado (Universidad de Santiago de
Compostela). Sus profundos conocimientos sobre la materia quedan
demostrados a través del minucioso despliegue bibliográfico con el que
sustenta sólidamente sus afirmaciones a lo largo de la introducción y los
nueve capítulos que lo constituyen, sistematizado al final en el apartado
«Referencias bibliográficas».
El libro nace, en realidad, de la recopilación y reelaboración de algunos
de sus textos sobre filmoliteratura, desde los presupuestos de la «estética de
la recepción», publicados en diferentes medios durante el período que
abarca de 1994 a 2012. Tal vez esta sea la causa de que cada capítulo posea
cierta autonomía dentro del conjunto, si bien la metodología seguida le
proporciona suficiente entidad. La continua insistencia en los fundamentos
teóricos, a veces reproduciendo de forma literal lo previamente enunciado,
bien pudiera responder a un esfuerzo homogeneizador de lo que en su
origen es diverso y variado.
La «Introducción» presenta una estructura tripartita en consonancia con
los tres conceptos mencionados en el subtítulo «Cinefilia española y
Filmoliteratura. El Precinema». Para los inicios de la cinefilia española hay
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que remontarse a finales de los años diez del siglo pasado y señalar el papel
destacado de Emilia Pardo Bazán al admitir en fecha temprana el grado de
perfección que había logrado el cinematógrafo. A pesar de las vicisitudes
históricas de la España del XX, tras la Segunda República, el interés por el
cine no consiguió disiparse y en 1944, en la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Central de Madrid, se creó la disciplina de la Filmoliteratura,
promovida por Joaquín de Entrambasaguas y orientada hacia las relaciones
entre estas dos artes. En este contexto cobra sentido la sugestiva noción del
precinema, de gran predicamento en la Francia de aquel entonces, con dos
posibles acepciones: la primera, una suerte de «arqueología del cine», alude
«al periodo anterior a 1895 y atiende a todos los aparatos inventados a lo
largo de los años para animar y proyectar imágenes» (pág. 28); la segunda,
la que verdaderamente interesa a esta investigación, consiste en el «análisis
de las estructuras y recursos formales que se encuentran en los filmes y que
aparecen también en obras literarias escritas antes del descubrimiento de los
hermanos Lumière» (pág. 33). El estudio pionero de Paul Leglise sobre el
precinematografismo de la Eneida, cuidadosamente explicado por
Villanueva, sirve de adelanto a lo que se va a encontrar en «El Quijote antes
del cinema», el primer capítulo y el más extenso de todos.
En estas páginas, el autor, con gran acierto, hace extensibles a Miguel de
Cervantes los argumentos esgrimidos por la crítica para referirse al carácter
precinemático del teatro de William Shakespeare. Para enfatizar el
gigantesco poder visual de la palabra cervantina, capaz de representar todo
un universo ficticio, califica la novela de écfrasis inversa, concepto acuñado
por él mismo. Pero ¿cómo se manifiesta todo ese potencial plástico?
Villanueva ofrece diferentes respuestas a tal pregunta; entre ellas, la
preminencia de los sentidos del oído y la vista, las distintas técnicas
descriptivas utilizadas o la iconosfera que ha ido envolviendo a la novela desde
la publicación en 1605 de su primera parte, a la que podrían añadirse las
numerosas series y películas que han aprovechado como materia argumental
las aventuras de Don Quijote y Sancho Panza.
Sin embargo, lo más significativo del capítulo es su estudio del
precinematografismo de El Quijote, que constituye un novedoso
acercamiento a la obra cumbre de nuestra literatura. Así, por poner tan solo
un ejemplo, comenta que, cuando el narrador interrumpe el desenlace del
conocido episodio del vizcaíno, «Cervantes juega aquí magistralmente con
la posibilidad del llamado frame stop, el fotograma fijo, que se queda como
congelado» (pág. 90). Sus reflexiones no abarcan, lógicamente, la integridad
de una novela de semejante extensión, sino varias escenas seleccionadas con
buen tino, dejando la puerta abierta a futuros trabajos que completen lo aquí
trazado; ahora bien, esta brevedad no constriñe en absoluto los resultados
de su examen.
Darío Villanueva, «El Quijote» antes del cinema
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Dejado a un lado el precinema, las relaciones transtextuales entre Macbeth
(1606) de Shakespeare, el filme homónimo de Roman Polanski (1971) y la
lectura crítica de la tragedia realizada por Harold Bloom en Shakespeare: The
Invention of the Human (1998) ocupan el grueso del capítulo tres, «La
transformación de la obra literaria: los Macbeth de Roman Polanski y de
Harold Bloom». Tras una aguda revisión de los hipertextos de Polanski y
Bloom, el estudioso concluye que ambos se aproximaron de un modo
similar al hipotexto shakespeariano, aun cuando no pueda probarse «un
conocimiento directo de la película por parte de gran experto en el
dramaturgo inglés» (págs. 138-139). Desde luego, otra propuesta valiosa,
sobre la que insiste hasta el final, tiene que ver con el rechazo al término
adaptación, que encierra la idea de «un vasallaje del filme a la novela o la
pieza teatral, lo que no es de recibo habida cuenta de la autonomía estética
entre los respectivos sistemas de signos que literatura y cine emplean» (pág.
120). Villanueva se muestra partidario del concepto de transducción,
introducido por Lubomír Doležel («Semiotics of Literary
Communications», 1986), que implica tres operaciones: transmisión,
transformación y traducción; en cambio, opina con pesimismo que no
conseguirá cuajar en la terminología metafílmica. De hecho, la palabra
adaptación, junto a la de transposición, es la que más ha cuajado en estos
estudios, y a menudo se emplea sin el menor ánimo peyorativo hacia el cine,
pues abunda en trabajos precisamente reivindicativos de un tratamiento
igualitario entre ambos cauces.
Un asunto especialmente atendido por la crítica ha sido la gran cantidad
de versiones audiovisuales que ha suscitado la narrativa y el teatro
valleinclanesco, razón por la que Villanueva, en «Valle-Inclán y el cine», se
desmarca de esta perspectiva y opta por abordar el cinematografismo de la
prolífica producción literaria del escritor. Después de un sucinto pero
completo estado de la cuestión sobre la impronta fílmica de Valle-Inclán,
donde advierte con buen criterio que, en contra de lo pensado en «la época
incunable del séptimo arte, teatro y cine no son sino unos “falsos amigos”»
(pág. 145), el investigador se detiene ante todo en Luces de bohemia, Tirano
Banderas y Los cruzados de la Causa para justificar el influjo que el cine ejerció
en el gallego, plasmado, por citar unos pocos casos, en la plasticidad y la
sonoridad de las acotaciones o en la angostura del tiempo, que propiciaba el
montaje simultáneo.
Buena parte de «Novela y cine, signos de narración. Muerte en Venecia:
Thomas Mann y Luchino Visconti» es un antídoto contra una absurda
equivocación: «la suposición ingenua de que el séptimo arte ha enseñado a la
novela a hacer con el relato lo que ella nunca antes había hecho» (pág. 172).
Como indica de manera esclarecedora, el cine aprendió de la narrativa una
serie de técnicas, produciéndose posteriormente una retroalimentación
entre ambas artes; claro está que los instrumentos con que operan cada una,
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imagen y palabra, no son equivalentes. Con relación a esto, después de un
ejercicio comparatista entre Der Tod in Venedig (1911) de Thomas Mann y la
versión fílmica de Luchino Visconti (1971), apuntala que, cuando se
transcribe el discurso narrativo al cinematográfico, «aunque la sustancia de
contenido argumental haya experimentado mínimas alteraciones, el
significado final de la segunda obra de arte es inexorablemente distinto al de
la primera», lo que debe entenderse como una evidente señal de la capacidad
creativa del cine. Sobre la cinta del cineasta italiano vuelve Villanueva en el
siguiente capítulo, «Los inicios del relato: Visconti y Francesco Rosi»,
donde trata el problema de las relaciones entre literatura y cine mediante la
palabra, al confrontar con detalle el comienzo de cuatro narraciones, Muerte
en Venecia (Mann / Visconti) y Crónica de una muerte anunciada (García
Márquez / Rossi).
De vuelta a España, «Autobiografía (Camilo José Cela) y biografía
(Ricardo Franco) de Pascual Duarte» acomete otra transducción, como se
puede deducir del título del capítulo. Esbozadas las principales diferencias
entre el guion y la película, Villanueva pasa a explicar lo que singulariza la
particular lectura de Franco respecto de su fuente literaria, La familia de
Pascual Duarte (1942), incidiendo en su deliberado carácter abierto al no
explicitar el mundo interior del protagonista, con el propósito de mover a
los receptores a la reflexión; de este modo se invalida el tópico que insiste
en la pasividad del espectador. Constituye el núcleo del séptimo capítulo,
«Narrativa literaria y narrativa fílmica en La colmena (1951-1982)», otra
conocida novela de Cela llevada al cine en 1982 gracias a Mario Camus, con
guion de José Luis Dibildos. Villanueva alude al espinoso e inoperante
concepto de la «fidelidad sustancial al sentido de la obra literaria», meta que
se fijaron los cineastas, para proclamar que «no es incompatible con la
libertad argumental» (pág. 278).
Del caso concreto de la transducción fílmica pasamos a una aportación
más genérica en «El cine en la generación del medio siglo: el neorrealismo
literario español». Un nombre muy reiterado a lo largo de estas páginas es
el de Caro Baroja, autor de un libro clave (El neorrealismo cinematográfico
italiano, 1955) para entender el rumbo neorrealista que estaba
experimentando el cine de Italia y que tanta influencia ejerció sobre nuestros
novelistas de mediados de siglo. Villanueva ofrece una abultada nómina de
escritores españoles en los que se perciben las huellas de esta corriente,
circunstancia de la que ya se había percatado en el citado estudio de El Jarama
(1955) de Rafael Sánchez Ferlosio, al reparar en los puntos de unión de este
con Cesare Zavattini. Acaba el autor con una pregunta que parece haberle
obsesionado durante mucho tiempo: «¿Será reduccionista en exceso la
vinculación —más que preferente, casi exclusiva— entre neorrealismo
italiano y novela del medio siglo español que acabamos de trazar?» (pág.
Darío Villanueva, «El Quijote» antes del cinema
329
313). El testimonio de Juan Marsé, uno de los integrantes más jóvenes del
grupo, despeja todo tipo de dudas y confirma su planteamiento.
Cierra el libro un breve capitulito titulado «Historia, cine y novela:
Soldados de Salamina», donde se pregunta el porqué de la predilección de
nuestros escritores por el tema de la guerra civil, llegando a la conclusión
de que «el enfrentamiento fratricida plantea de forma dramática no solo
todas las interrogantes y contradicciones de nuestra historia, sino también
el propio carácter o modo de ser español, al tiempo que encarna un mito de
amplias posibilidades de desarrollo literario, el de Caín y Abel» (pág. 316).
Una de las novelas surgidas de esta atracción todavía latente es Soldados de
Salamina (2001) de Javier Cercas, un auténtico éxito editorial rápidamente
trasladado al cine de la mano de David Trueba en la película homónima de
2003. El aspecto capital es el juego de hipertextualidades que rodea el
proceso genesíaco de la novela y el filme, que viene a insistir en la relevancia
de los trabajos comparatistas: Villanueva arguye la metáfora del «gran río
que se nutre de sus afluentes» (pág. 329) para ilustrar que la novela es un
hipertexto fruto de la concurrencia de numerosos hipotextos escritos,
orales o documentales; que, a su vez, la película de Trueba es un hipertexto
de la obra literaria, y que ambos funcionan como hipotextos de Diálogos de
Salamina, un libro que recoge conversaciones de esta pareja de creadores tan
bien avenida y que, por otro lado, permite conocer mejor el proceso de
transducción fílmica.
Observando el libro en su totalidad, como ya aprecié al inicio de esta
reseña, es necesario recordar que está conformado por trabajos procedentes
de una amplia y fecunda trayectoria, engarzados por el delicado hilo que
supone el pertenecer a un campo de estudio rico y complejo como es el de
las relaciones del séptimo arte con la literatura, y viceversa. Su estructura
aparentemente abierta, clara consecuencia de esta heterogeneidad, podría
entenderse como una invitación a seguir con las diferentes líneas propuestas
en sus más de trescientas páginas. El panorama perfilado en «El Quijote» antes
del cinema: Filmoliteratura es sugerente y prometedor, y servirá sin duda
como acicate para nuevos trabajos en este ámbito de estudio. No se me
ocurre una conclusión mejor que recuperar aquí la glosa que Villanueva hace
de una cita de Gérard Genette en Palimpsestes para resaltar la hondura del
diálogo que la literatura entabla con otros textos: «la hipertextualidad no es
más que uno de los nombres que se da a esa incesante circulación de textos
sin la que la literatura no tendría sentido ni valdría la pena» (pág. 331).
MANUEL J. MUÑOZ ÁLVAREZ
Universidad de Málaga
