Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 335-337
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13591
Marco Presotto (ed.), El teatro clásico español en el cine,
Venecia, Edizioni Ca’ Foscari
(Biblioteca di Rassegna iberistica, 15), 2019.
Una vez que van superándose los prejuicios que han rodeado al estudio
de la adaptación cinematográfica, como es, principalmente, el de la
pretendida fidelidad del texto original como sinónimo de calidad, este
ámbito de investigación ha recabado la atención de numerosos
investigadores que han dedicado sus esfuerzos a observar los métodos de
transposición al medio fílmico. Cada obra requiere unos procesos
adaptativos únicos, que dependen de numerosos factores como la época en
la que se escribe el texto o el género bajo el que se enmarca. Poco a poco
se van cubriendo vacíos académicos, y es precisamente la aproximación
que toma el monográfico dirigido por Presotto, la de abordar la adaptación
de obras teatrales enmarcadas en el Siglo de Oro. La estructura está
conformada por dos pilares principales: una sección panorámica, la más
lograda a mi parecer, que sitúa el estado de la cuestión y aporta
herramientas de estudio para el abordaje del material áureo, y una sección
práctica que se enfoca en una serie algo limitada de obras y autores
concretos.
La sección panorámica sobre las adaptaciones clásicas del teatro español
incluye las valiosas contribuciones de tres grandes investigadores en el
ámbito. La primera de ellas, firmada por Alba Carmona, revisa las
investigaciones realizadas sobre la comedia nueva y sus transposiciones al
medio cinematográfico para registrar el escaso interés que ha suscitado
entre los académicos. Entre los motivos de este hecho señala la dificultad
para acceder a los materiales, ya sea porque no se han conservado o porque
los propietarios no quieran cederlos a los investigadores. Esto podría
explicar una de las pocas carencias del monográfico: la mayoría de los
capítulos giran en torno a la obra de Calderón y Lope que, si bien son los
más notorios dramaturgos de la época y probablemente los que menos
desafíos presentaron en cuanto a su acceso, no ofrecen una visión global de
un periodo tan extenso. En la siguiente contribución, Gómez García
plantea la profunda problemática detrás de adaptar las formas teatrales a la
gran pantalla, teoriza el cambio de código de un medio a otro e indaga en
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la influencia del arte clásico en el moderno a través de grandes directores
de cine. Por último, Pérez Bowie establece una tipología en la que se
aborda la utilización de materiales procedentes de la comedia áurea en el
cine, puedan ser consideradas adaptaciones o no. En cada sección coteja su
terminología con la de Leitch, además de analizar películas que se ajustan a
las categorías de esta taxonomía.
El núcleo de la sección práctica gira principalmente en torno a la obra
dramática de Calderón y Lope. Pucciarelli detalla el proceso de censura al
que se vio sometida la adaptación de Luis Saslavsky (1945) de La dama
duende. Se observa cómo el veto no está relacionado con la calidad artística
de la adaptación, sino que se basa en la disidencia ideológica de Rafael
Alberti y María Teresa León, guionistas del filme, con respecto al régimen
franquista. El proceso queda muy detallado con la reproducción de
informes que aclaran el funcionamiento de los gabinetes de censura. En
una línea similar, Maggi explora el interés por la obra calderoniana
durante el régimen y las adaptaciones que se llevaron a cabo, tanto
cinematográficas como televisivas, de La vida es sueño. Para ello, centra sus
esfuerzos en la recepción de El príncipe encadenado de Luis Lucia (1960) y el
episodio de Estudio 1 dirigido por Pedro Amalio López (1967). Sobre
Calderón trata también el capítulo de Kroll, que contrapone la utilización
de El alcalde de Zalamea como hipertexto para construir filmes desde
ideologías opuestas a través de las adaptaciones de Verhoeven, enmarcada
en la Alemania nacionalsocialista (1942) y de Martin Hellberg,
desarrollada en 1956 bajo la República Democrática Alemana. El
investigador sitúa el foco en la vertiente ideológica desde la que se
conciben las adaptaciones: la de Verhoeven a partir de la raza y la de
Hellberg en torno a la lucha de clases.
Los capítulos de Garrot Zambrana y Marcella Trambaioli toman ambos
como objeto de estudio la adaptación cinematográfica de El perro del
hortelano realizada por Pilar Miró (1996). El primero de ellos trata uno de
los aspectos que aún no se había tenido en cuenta en ninguno de los
capítulos hasta el momento: los espacios. Analiza las posibilidades de cada
medio y defiende los espacios escogidos por Pilar Miró como fuente de
mayor verosimilitud frente a la vertiente decorativa, a pesar de que la
acción transcurra en Nápoles y no en Lisboa, lugar elegido para la
adaptación. Por otro lado, Trambaioli dedica su capítulo a la dialéctica
alto-bajo en este mismo filme, basada en diversos aspectos como son el
lenguaje verbal, la elección de planos o la introducción del personaje del
enano, doble deforme de Diana. Por último, Simone Trecca estudia la
transposición de los monólogos teatrales al cine a través de las
adaptaciones de Fuente Ovejuna por Guerrero Zamora (1972) y de El alcalde
de Zalamea de Mario Camus (1973). Para ello comienza con la
Marco Presotto (ed.), El teatro clásico español en el cine
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reproducción del monólogo y la solución de reescritura que se propone en
ambas adaptaciones, un análisis que además de registrar el componente
estilístico, como el mantenimiento del verso, contempla el lenguaje
cinematográfico.
Una última parte de la sección práctica, compuesta por dos capítulos,
se aleja de la temática de Lope y Calderón. El primero de ellos, firmado
por Cayce Elder, conforma un magnífico estudio que revela
contradicciones del régimen franquista a través del Don Juan de Sáenz de
Heredia (1950). Si bien nace con una intención propagandística del
sentimiento nacional, diversos investigadores han propuesto lecturas que
contradicen la ortodoxia nacional que supuestamente apoya el filme. Por
último, Debora Vaccari escoge como objeto de estudio la adaptación de El
desdén por el desdén (Agustín Moreto) por Pascal Jongen (2000) bajo el
nombre de Menos es más. La investigadora tiene en cuenta la recepción del
filme, negativa en su mayoría debido a la libertad del director a la hora de
adaptar la comedia, y supera las restricciones de la fidelidad para justificar
los cambios realizados por el director: la búsqueda de un público juvenil.
En definitiva, la compilación de Presotto está colmada por trabajos de
gran calidad, y las propuestas de estudio incitan a profundizar en el amplio
terreno de la adaptación cinematográfica. La variedad de perspectivas
desde las que se abordan estas adaptaciones, como son las modificaciones
de argumento, el lenguaje cinematográfico, el espacio en el que se
enmarcan o la memoria histórica europea, ofrece una panorámica del
teatro áureo llevado a la gran pantalla, un ámbito que, según expresa Alba
Carmona, ha eclosionado en los últimos cinco años gracias en parte a
populares producciones como Águila Roja o El Ministerio del Tiempo (pág.
20).
JUAN GARCÍA-CARDONA
Universidad de California, Davis
