Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 331-333
ISSN-e: 2695-639X
DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.13590
Alba Carmona, Las reescrituras fílmicas de la comedia
nueva. Un siglo en la gran pantalla,
Oxford/Bern/Berlin/Bruxelles/New York/Wien,
Peter Lang, 2019.
La prometedora colección de la prestigiosa editorial Peter Lang,
Spanish Golden Age Studies, dirigida por Duncan Wheeler, acoge el libro de
una investigadora, Alba Carmona (UAB, Grupo Prolope), cuya espléndida
trayectoria en forma de artículos sobre el teatro áureo español y el cine
auguraba resultados óptimos. En efecto, la renovación metodológica
(lejos, por fortuna, del fidelity criticism, pues sigue a Robert Stam y Barbara
Zecchi) y el rigor con que ha emprendido sus pesquisas sobre las
adaptaciones teatrales al séptimo arte, como apreciamos, por ejemplo, en
el número del Anuario Lope de Vega (24, 2018) que coordinó junto a
Purificació Garcia Mascarell y Gaston Gilabert sobre La escena y la pantalla:
Lope hoy, culminan con este monográfico que demuestra que la comedia
nueva y el cine «estaban llamados a encontrarse y medirse» (pág. XIII).
Cito estas palabras liminares de Gonzalo Pontón, con las que precisamente
empieza el libro, porque cifran toda una declaración de intenciones, igual
que su insistencia en que «no existe un solo vector ideológico en los
criterios de adaptación», y «este no viene necesariamente determinado por
la obra de partida» (pág. XV).
Este par de ideas, brillantemente formuladas, da cuenta de que la
autora no se mueve en los límites del habitual prejuicio contra las
adaptaciones de nuestra literatura áurea (muy al contrario, los ensancha,
más allá de jerarquizaciones puristas, y propicia un “encuentro” y un
“diálogo”, no un enfrentamiento) y explica el alcance y la dinámica de su
libro. Por otra parte, justifica plenamente la disposición cronológica que la
autora ha elegido para abarcar estas reescrituras fílmicas, desde el cine
silente («primera toma de contacto»), pasando, entre otros hitos, por «La
comedia nueva en la pantalla germana», los acercamientos durante el
franquismo y los «Clásicos para la disidencia» ya en los setenta, hasta «La
revitalización de la comedia» de los noventa y la incorporación de Lope
como personaje en El ministerio del tiempo.
Ana María Aragón Sánchez
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Los propios títulos de los capítulos (he citado solo unas muestras
significativas) ya dejan entrever el modo de acercarse a estos trasvases al
audiovisual por parte de Alba Carmona: lejos de los convencionales
marbetes historicistas, estas calas recogen e interpretan un fértil diálogo de
las obras de Lope, Calderón, Moreto, Castro y Ruiz de Alarcón con el
cine. Las tablas que las consignan (págs. 5-7) ya revelan varias sorpresas,
no tanto por el número de adaptaciones, con Lope a la cabeza, como era
de esperar (16), y Calderón a la zaga (13), sino por la variedad de las
procedencias, no solo cronológicas, sino geográficas. Figuran, por
ejemplo, dos versiones desde la República de Weimar de Calderón y
Tirso. Otra de esas sorpresas es que una película de guion original como El
pájaro de la felicidad se vincula a La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón (en
este caso, por la recreación que se produce en el propio filme), de manera
que no se trata solo de adaptaciones en sentido estricto, de acuerdo con el
amplio prisma de Robert Stam.
Si llaman la atención también las versiones rusas de dos obras de Lope,
El maestro de danzar (Uchitel 'tantsev, Tatyana Lukashevich, 1952) y El perro
del hortelano (Sobaka na sene, Yan Frid, 1978, esta para TV), lo realmente
sorprendente es la tesis que propone la autora a propósito de la
vinculación de esta última con la célebre plasmación de Pilar Miró: hay tal
cantidad de coincidencias (enumeradas con precisión por Alba Carmona)
con el telefilme de Yan Frid, que no cabe duda de que la realizadora se
inspiró en él. Así, aunque no consta «ninguna declaración, pública o
privada, ni de Miró ni de ningún miembro del equipo técnico o artístico de
la película, relativa al hecho de que la directora hubiera visto el telefilme
soviético», hemos de conjeturar que «lo más probable es que, tras haber
visto la cinta, hubiera decidido no desvelar el hipotexto —y así evitar
filtraciones— con el objetivo de que la crítica no la pudiera acusar de que
la concepción fílmica no fuera por completo una idea original suya», pues
en esa época difícilmente se podía imaginar todo un mundo audiovisual «al
alcance de un click» (pág. 170), como el que ahora nos permite acceder a la
rareza rusa y cotejarlas. De la manera en que la autora se documenta en
todo el libro y va cimentando sus pasos, es buena muestra que no se
contente con esa explicación, perfectamente plausible, sino que indague
además en los medios y circunstancias por los que llegó a conocer el
precedente ruso, como desarrolla en el epígrafe «Sobaka na sene en España:
un viaje de ida y vuelta», brillante ejercicio detectivesco.
La última prueba de la amplitud de miras de este libro es el capítulo
final que dedica no a adaptaciones, sino a los biopics televisivos de Lope y a
su presencia en la exitosa serie El ministerio del tiempo, que dan cuenta del
renovado interés por su figura. De hecho, si estos constituyen nuevos
modos de dar a conocer al autor y de inducir, como mínimo, una
Alba Carmona, Las reescrituras fílmicas
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sensibilidad hacia el teatro áureo y sus circunstancias históricas que parecía
ya perdida para las nuevas generaciones, conviene ser optimistas, como la
autora propugna finalmente, y pensar que desde el ámbito académico
también podemos contribuir a esta labor difusora: «deberíamos contagiar
nuestro entusiasmo y brindar nuestro apoyo a aquellos que estén
dispuestos a dar a conocer la comedia nueva al gran público, sea a través de
montajes teatrales, ediciones literarias adaptadas, exposiciones, el cine o la
televisión. Solo de ese modo conseguiremos que el teatro clásico español
perviva más allá de los muros de la universidad» (págs. 205-206).
Alba Carmona ha contribuido a la causa con este excelente libro y lo
seguirá haciendo, sin duda, porque conjuga un extraordinario rigor con la
necesaria capacidad divulgativa (por tono, estilo y estructura) que permite
expandir un mundo académico tan a menudo opaco. A la transparencia y a
llegar a un amplio espectro de lectores, que pueden ser en cualquier
momento espectadores gracias a los lazos que literatura y cine han trazado,
aspiran con creces Las reescrituras fílmicas de la comedia nueva.
ANA MARÍA ARAGÓN SÁNCHEZ
Universidad de Málaga
