1. Introducción: la Guerra Fría, la adaptación y la obra de Graham
Greene
Ambientada en los años cincuenta, Our Man in Havana (1958), de Graham Greene,
usa la sátira como medio principal para hacer un comentario burlesco de la
tensión social que generaba la Guerra Fría. Las intrigas y tensión entre
naciones durante este periodo fueron las razones por las que Greene plantea una
narración en la que un hombre obligado a trabajar para el servicio secreto
británico crea una red de mentiras mediante una serie de reportes falsos que
hacen que las grandes potencias dirijan su atención a Cuba. Así, debido a las
fantasías del protagonista, la brecha que divide la verdad y la ficción dentro
de la diégesis quedará difuminada. El propósito de este ensayo, por tanto, es hacer
un estudio sobre la adaptación como proceso de cambio y reinterpretación de un
texto literario. Linda Hutcheon (2013:
7) argumenta
sobre este tema en A Theory
of Adaptation:
An
adaptation is an announced and extensive transposition of a particular work or works.
This ‘transcoding’ can involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an
epic to a novel), or a change of frame and therefore context: telling the same
story from a different point of view, for instance, can create a manifestly different
interpretation.
Así, la adaptación será producto de la transposición de una
obra de un medio a otro. Este movimiento implica la re-contextualización
o variación de distintos aspectos; por ejemplo, cambio de escenario o contexto
histórico, personajes, punto de vista narrativo, etc. Es decir, la adaptación
es un proceso de creación en el que se lleva a cabo la reinterpretación de una
obra base. De esta manera, Our Man in Havana servirá como el objeto principal de estudio para
poner en práctica el análisis de la adaptación como un medio que propicia la
sobrevivencia de un texto en distintas expresiones artísticas, aparte de la
literaria. La adaptación cinematográfica y teatral de la novela serán
estudiadas con base en el protagonista de la historia, Jim Wormold,
para demostrar cómo evoluciona este personaje en cada una de sus
representaciones.
Our Man in Havana gira en
torno a Jim Wormold, un hombre inglés radicado en
Cuba que vive con su joven hija, Milly. El
protagonista es un vendedor de aspiradoras que constantemente tiene problemas
económicos debido a la lujosa vida que lleva la adolescente. Por azares del
destino es reclutado como agente del servicio secreto británico y obligado por
su superior a reportar toda actividad sospechosa que pueda desatar una guerra
entre el bloque socialista y capitalista. Wormold
acepta el trabajo ya que le ofrecen una considerable cantidad de dinero. Sin
embargo, para justificar los gastos, el protagonista crea un entramado de
reportes ficticios –entre los que destacan la construcción de misiles en Cuba e
incluso la contratación de subagentes imaginarios que lo ayudan a conseguir
información–. Las mentiras comienzan a levantar sospechas en Inglaterra, por lo
que, la atención del servicio secreto cae sobre él. La muerte de hombres
inocentes, debido a las mentiras de Wormold, lo
obligan a abandonar Cuba. De regreso en Inglaterra, el servicio secreto lo
absuelve para evitar la vergüenza que causaría la revelación de que las mentiras
de un hombre pudieron haber causado una nueva guerra.
El contexto histórico en el que se desenvuelve Our Man in Havana
es la base que sustenta el eje satírico de la obra. Mientras que la novela
nunca menciona una fecha exacta en la que se desarrolla la trama, una de las
escenas iniciales del filme muestra la leyenda: «This film is set in Cuba
before the recent revolution» (Ver fot. 1). Debido a esto, la trama engloba un contexto
político y social específicos de la Guerra Fría y el inicio de la Revolución Cubana,
es decir, un periodo de finales de la década de los años cincuenta. Las grandes
potencias mundiales –Inglaterra, Estados Unidos y la Unión Soviética– luchaban
por el liderazgo político e ideológico después de la Segunda Guerra Mundial. Al
igual que Estados Unidos, durante los años posteriores a este conflicto armado,
Inglaterra había tomado la decisión de desarrollar armas nucleares en caso de
algún ataque del bando comunista. Sin embargo, desde finales de la guerra, el Imperio
británico sufrió un proceso de descolonización y su poder económico se vio
reducido en comparación con la ascendente economía de los Estados Unidos.
La creación de armas nucleares fue una de las formas de
demostrar poder ante las potencias globales, por lo que la información y las
noticias sobre lo que hacían los bandos enemigos eran de gran importancia para
monitorear el poder de alcance de los países protagonistas de la Guerra Fría. Sobre este tema, argumenta Anne
Deighton: «Cold War exigencies required
efforts to monitor Communist activity and weed Communists out of public
services and trades unions at home and abroad, given the perception of the
menace to the interests and safety of the whole British Commonwealth» (2010:
123). Es
así que, tanto el crecimiento económico de Estados
Unidos como la amenaza nuclear de la Unión Soviética causaron una competencia
entre países por la información sobre lo que el enemigo hacía. Como explica Deighton más adelante, la adquisición de información secreta
era esencial para determinar cuáles serían los movimientos del exterior y cómo estos
últimos afectarían la posición de Gran Bretaña en la Guerra Fría. Uno de los
grandes problemas durante la obtención de información era que esta corría el
riesgo de estar equivocada o incluso de no ser real (2010: 130). El servicio
secreto británico fue una de las organizaciones principales durante la lucha
por el conocimiento sobre los otros bandos. La inteligencia británica compitió
para saber cuáles serían los movimientos a futuro de los demás grupos, por lo
que la carrera armamentista fue el foco de atención de los estados socialista y
capitalista.
Esta carrera surgió desde la Segunda Guerra Mundial con la
detonación de la bomba atómica en Hiroshima. Para los años cincuenta, la bomba
de hidrógeno representó una forma de comunicación silenciosa; Estados Unidos,
la Unión Soviética e Inglaterra comenzaron a desarrollar pruebas termonucleares
en las que demostraron su poder militar y político a las demás potencias. Gran Bretaña,
por su parte, entró a la carrera armamentista para demostrar su supremacía ante
Estados Unidos y para mantenerse alerta sobre cualquier ataque sorpresa de los
soviéticos. David Holloway comenta sobre esta rivalidad:
«Each side feared that the other was
seeking the capacity to launch a surprise attack and
each stressed the importance of preempting such an
attack if it appeared to be imminent. Nuclear threats were both a product of
the Cold War and a factor contributing to the great tension of those years»
(2010: 396). A partir de la década de los cincuenta, las amenazas de una
nueva guerra generaron tensión social y paranoia debido a la presión constante
de las potencias enemigas por tener supremacía sobre las demás. Año tras año,
la innovación militar y la preparación ante cualquier ataque causaron que la
lucha por la información sobre los bandos enemigos fuera de vital importancia.
Las redes de inteligencia y espionaje fueron figuras clave para informar acerca
de cualquier amenaza nuclear de países enemigos.
2. La trama de espías: la sátira,
la verosimilitud y la crítica política
Durante la Guerra Fría, las tramas de espías representaron
una respuesta a los problemas internacionales y la decadencia del sistema
gubernamental. David Seed (2003: 115) escribe sobre estas historias
en «Spy fiction»:
The
action is self-evidently political since it involves national rivalries and constantly
veers towards a paranoid vision of ‘violation by outside agencies’ and ‘violation
of individual autonomy by internal agencies’… Espionage fiction became popular
in two periods –the turn of the century and the 1960s– when popular anxieties were growing over
the credibility of government processes.
Es decir, la
trama de espías centraba su atención en los conflictos políticos entre
naciones, ya que funcionaba como un escape de la ansiedad y paranoia. El espía
es un personaje con agencia que cumple los deseos insatisfechos de la sociedad.
La trama constituye un escape de la realidad en la que los lectores tienen
acceso a historias semejantes a las que el gobierno intentaba esconder. Al
mismo tiempo de que estas historias satisfacían los deseos del público, los
autores, como Greene, también decidían insertar una postura política que visibilizara
lo que ocurría en su tiempo.
La sátira es el hilo conductor que une las tres obras de Our Man in Havana.
Northrop Frye (1990: 224) en
Anatomy of Criticism plantea:
Satire
demands at least a token fantasy, a content which the reader recognizes as
grotesque, and at least an implicit moral standard, the latter being essential
in a militant attitude to experience. […] The satirist has to
select his absurdities, and the act of selection is a moral act.
Es justamente el toque grotesco de la sátira lo que promueve
un comentario moral por medio de peculiaridades e, incluso, hechos absurdos en
la obra. De esta forma, es necesario que haya un objeto que recibirá una
crítica por parte de los personajes o del mismo protagonista, quien será el
móvil para hacer una denuncia de tipo social o política. El toque grotesco del
que habla Frye está presente en esta obra debido a
que el autor utiliza la invención como un arma capaz de poner una nación en
caos.
La trama de Our Man in Havana trabaja por medio de la verosimilitud del
conocimiento. El diccionario de la Real
Academia Española define el concepto de verosímil como aquello «que tiene
apariencia de ser verdadero» y «que es creíble por no ofrecer carácter alguno
de falsedad» (‘verosímil’). El papel de Wormold como
espía le confiere autoridad sobre la información que dirigirá a sus receptores.
Así, el mensaje a transmitir residirá en un umbral de verosimilitud que
permitirá a los lectores creerlo o no. En el caso de Our Man in Havana, la autoridad del espía
causará una difuminación de los rastros de falsedad o ambigüedad en los
reportes de Wormold. El carácter frágil de la
información obligará a los receptores a aceptar de forma incuestionable el
mensaje proveniente de La Habana. Lindsay Thompson comenta:
Wormold’s institutional affiliation guarantees his veracity:
they cannot conceive of somebody fabricating reports for the government. […]
After all, if people accepted as a matter of course that spies routinely lied
to their superiors, then readers would have had a difficult time appreciating
the novel’s humor (2009: 142).
Cuando los agentes en Londres reciben nuevos reportes de Wormold, el contenido de estos pasa por un proceso de
adaptación en el que los agentes adhieren su propia realidad al carácter
ficticio de la información.
Hacia el final de la obra, Beatrice, la secretaria e interés
amoroso de Wormold, explica a este cómo los dibujos
de los misiles habían sido aceptados por Londres en un principio:
Then
they said he [Hawthorne] ought to have recognized the parts of a vacuum cleaner
when he saw [the drawings]. So he said he had, but
there was no reason why the principle of a vacuum cleaner might not be applied
to a weapon (Greene, 2007: 216).
Es este sentido, al ser el eje central de la obra, Wormold representa la primera fuente de saber que transfiere
información a la oficina del servicio secreto en Londres. La autoridad del protagonista
como fuente de los hechos obliga a su audiencia a firmar un pacto de
verosimilitud en el que aceptarán la «credibilidad» de los
hechos recibidos.
Jim Wormold es el sujeto encargado
de transferir la información a los altos mandos de la inteligencia británica.
Sin embargo, su papel como espía demuestra, finalmente, que la manipulación de
la información pone al sujeto en una posición privilegiada. Al inventar
reportes, el personaje principal crea verdades que, según William M. Chace,
convierten al espía en una especie de dios, cuya autoridad obliga a sus
lectores a caer en las redes de una atracción en la que el espía tiene el poder
de decidir lo que es verdad y lo que es mentira (1990: 160). El acto de espiar
se convierte en una forma de dominación sobre los demás personajes que gravitan
la trama. Obligado a ser espía, Jim Wormold decide
crear su propia información al verse incapaz de conseguirla realmente. Gracias a
esto, este personaje toma un papel activo en el que no solo cambia las vidas de
quienes lo rodean, sino que también dirige su propia trama como si él mismo
fuera el autor del relato. Hacia el final de la novela, las muertes de personas
inocentes hacen ver a Wormold las consecuencias de la
autoridad y las implicaciones políticas de manipular la realidad ya
establecida.
En cuanto a la producción del texto base –la novela–, como ya
se dijo antes, Greene intentaba hacer un comentario satírico meramente de la inteligencia
británica. Como tal, la noción del espía y el entrenamiento del protagonista va
en aumento conforme transcurre la novela y culmina con el asesinato de Carter,
el espía enemigo infiltrado en Cuba y quien tiene la misión de asesinar a Wormold. Al principio de la novela, Hasselbacher
y el protagonista hablan sobre el trabajo como vendedor de aspiradoras y la
difícil situación económica debido a los caprichos de Milly.
El primer diálogo entre los dos hombres construye al protagonista como un
hombre ansioso, atareado, planificador de su tiempo y dinero de forma excesiva.
El semblante de Wormold es descrito como: «anxious,
criss-crossed and fortysh: much younger than Dr Hasselbacher’s –the shadow was there already, the anxieties
which are beyond the reach of a tranquilizer» (2007: 7-8). Wormold (2007: 9) hace
énfasis en la nueva aspiradora «Atomic Pile Cleaner» y habla sobre el miedo de la gente hacia la
bomba atómica y la percepción de la gente sobre el tema:
They
don't realize that sort of name may go down in the States, but not here, where
the clergy are preaching all the time against the misuse of science. Milly and
I went to the Cathedral last Sunday –you know how she is about Mass, thinks she'll
convert me, I wouldn't wonder. Well, Father Mendez spent half an hour describing
the effect of a hydrogen bomb. Those who believe in heaven on earth, he said,
are creating a hell –he made it sound that way too– it was very lucid.
Esta primera presentación de Wormold
genera un ambiente de mofa. El protagonista muestra más preocupación por su
hija y su estabilidad económica que por la tensión y paranoia en la que vivía
la sociedad. Así, tanto el contexto histórico como los problemas personales del
protagonista se presentan desde las primeras páginas: la evolución de Wormold en un pseudo-espía
introducirá el carácter satírico de la obra. Como
Frye (1990: 224) explica:
Two things, then, are essential to satire; one is
wit or humor founded on fantasy or a sense of the
grotesque or absurd, the other is an object of attack. Attack without humor, or pure denunciation, forms one of the boundaries of
satire.
Así, la novela cumple la función de hacer un comentario
satírico en el que se presentan los dos puntos esenciales. El primero es el
sentido grotesco de la mentira como mecanismo en el que la autoridad de Jim Wormold hace que sus lectores sucumban a la verosimilitud
de sus reportes. El segundo, el objeto de ataque, es el contexto histórico que
envuelve la obra, es decir, la Guerra Fría y la amenaza de la bomba como fuente
de paranoia que alimenta el carácter iluso de los agentes en Londres y de la
sociedad.
3. Adaptación cinematográfica: La
Habana de Carol Reed
Mientras que la novela centra su atención en construir el
personaje de Wormold desde la perspectiva del hombre
ansioso y preocupado por el bienestar económico de su hija, la película tiene
un interés en la construcción del espacio. La secuencia de apertura del filme,
por ejemplo, es crucial para apreciar todo lo que sucede en La Habana en la que
vive Wormold. Las primeras tomas de la ciudad
muestran grandes edificios y la sociedad trabajadora de La Habana. Hombres y
mujeres caminan por la calle, piden limosna o coquetean unos con otros. La
filmación de la película con formato cinemascope
hace que el fondo juegue un papel primordial ya que determina las acciones
de los personajes en cuanto a la apreciación de la trama[1].
La secuencia de apertura de Our Man in Havana muestra una mujer que nada
en una piscina; la cámara hace un paneo hacia la izquierda mientras sigue a la
mujer. De fondo suena el danzón «La bella
cubana», que acentúa el carácter
popular de la sociedad retratada en La Habana de los años cincuenta. La
iluminación de esta primera secuencia intenta imitar la luz natural. Después,
la cámara hace un gran plano general de La Habana (véase fot.
2) y aparece una leyenda en letras blancas que dice: «This film is set in Cuba
before the recent revolution». Esta
imagen es central para el resto de la película ya que informa al espectador
sobre el contexto histórico y político de una manera específica: al igual que
en la novela, se deja en claro que todo ocurre en La Habana durante los años
cincuenta.
La leyenda desaparece de la pantalla y hay un corte que
muestra una calle de La Habana durante el día. Luego, la cámara hace un plano
medio de un hombre recostado sobre un costal de comida. Un plano en contrapicada
presenta al hombre mientras este se levanta y ve una mujer parada del otro lado
de la calle. Después hay un corte y una toma del plano medio en la mujer; esta
come una manzana mientras ve al hombre. La posición de la cámara genera un eyeline match tanto del hombre como de la
mujer. De nuevo un corte muestra un plano medio del hombre; a continuación, un travelling sigue al hombre mientras
cruza la calle y camina hacia la mujer. Un plano de dos (two shot) exhibe cómo el hombre y la mujer
se encuentran. El hombre se acerca más a la mujer; esta le lanza la manzana; él
toma la fruta y la huele. Acto seguido, la toma se congela (freeze frame) y
comienzan a aparecer los nombres de los actores de la película y, finalmente,
el título: Our Man in Havana.
Posteriormente, la cámara se descongela; el hombre y la mujer
caminan el uno junto al otro; los dos desaparecen en la calle. En el mismo
plano aparece Hawthorne, un tracking shot sigue a este mientras camina por la avenida. La
toma se centra en un auto; dentro del auto, un plano medio muestra al capitán
Segura, quien sigue a Hawthorne mientras camina por la acera. Hawthorne se
dirige a la tienda de Wormold. A esta escena de
acecho le sigue un corte y un plano de dos del doctor Hasselbacher
y Wormold. Hawthorne ve a los dos hombres y camina
hacia ellos. Hawthorne entra a la tienda; Wormold se
despide de Hasselbacher y también entra. El
protagonista y Hawthorne comienzan a hablar. Wormold
pregunta si este último quisiera comprar una aspiradora.
Otro corte presenta un plano medio de un policía. Detrás de
él está el auto del capitán Segura. El policía llama a Hasselbacher,
quien camina por la calle después de despedirse de Wormold.
El policía pregunta al hombre por sus papeles; este, desconfiado, se rehúsa y
se dirige al auto de Segura, quien sigue dentro del auto. La cámara hace una
toma por encima del hombro de Hasselbacher inclinado
hacia la ventanilla del auto; Segura pide los papeles del doctor y este se los da.
Segura le pregunta si conoce al hombre inglés que caminaba por la calle hace
unos momentos (Hawthorne). Un primer plano muestra el semblante desconfiado de Hasselbacher, quien argumenta no conocer al hombre. Acto
seguido, la cámara hace un primer plano de Segura, quien, insatisfecho, le
devuelve los papeles al médico y se va.
Enseguida hay un corte y la cámara abre de nuevo en la tienda
de aspiradoras. Un plano de dos exhibe a Hawthorne y Wormold
mientras hablan. A su vez, Hawthorne, en su papel de espía encubierto, indaga
sobre los asuntos personales de Wormold mientras este
se mueve por la tienda, presenta la aspiradora a Hawthorne y responde sus
preguntas de forma vaga. Luego la cámara hace una toma por encima del hombro de
Wormold, quien mira a Hawthorne. Este se despide
después de hacer su cuestionario y dice: «I’ll be seeing you again. Here or there». Después, Hawthorne desaparece de la escena.
Como se describió antes, la primera escena de la película
muestra un plano general de La Habana y también el año en el que esta se filmó,
por lo que la atención del espectador cae sobre el espacio y el contexto
sociopolítico de la película. La cámara hace un uso constante de los paneos y del tracking
shot de los personajes; así pues, en el fondo
siempre están a la vista las calles de La Habana y la gente que la habita. Hay
una descripción visual de los vendedores, músicos, bares y la pobreza de la
gente (véase fot. 3). Así, las primeras escenas de la
película establecen el aspecto histórico de la película por encima de construir
el personaje de Wormold, quien no aparece en cámara
sino hacia el final de la primera escena.
Las escenas de La Habana exponen el panorama que se vivía en
los años cincuenta con el régimen de Fulgencio Batista y los abusos de la
policía. Este aspecto es un punto importante dentro de la novela, pero la
diferencia recae en que el narrador hace énfasis en los personajes más que en
lo que los rodea. La trama de la novela pone en primer lugar la construcción de
Wormold como un hombre común que se convierte en
espía para el servicio británico y cuyas mentiras desatan un caos para
Inglaterra durante la Guerra Fría.
La primera secuencia incluye la relación de la policía con la
gente de Cuba. La aparición del capitán Segura en el auto demuestra el temor de
la gente hacia la imagen imponente de Segura. Durante la persecución de
Hawthorne, la música incidental se torna de misterio e incertidumbre mientras
un hombre se aproxima al auto del capitán y grita en español: «Canalla,
miserable, asesino. Ya verás, deja que esto se caiga, la vas a pagar» (véase fot. 4). Este primer comentario denota una posición
política contra el gobierno de Fulgencio Batista. A manera de contraste, la
banda sonora de la película, también en español, ayuda a construir el contexto
sociopolítico del filme. Mientras que la música representa la Cuba que ven los
turistas (seducción, ritmo, constante movimiento y alegría), los diálogos que
ocurren de fondo por parte de la gente cubana tienen la función de mostrar las
preocupaciones de esa sociedad durante los años cincuenta. El hombre que decide
lanzarse hacia el auto de Segura es la representación del pueblo. Esta escena
se convierte en una sinécdoque: la acción de confrontar a la policía indicará
el deseo de revolución y futura rebelión de los cubanos hacia el régimen de
Batista[2].
En otro momento de la película, Wormold camina por la
calle y una voz de fondo dice la siguiente línea: «La revolución es lo único
que puede vencer esto. Mira, Batista todos los días está matando gente en la
calle. Los periódicos censurados. ¿Tú qué te crees?». Así, la voz del pueblo
vuelve a escucharse con un mensaje indirecto, que, al estar en español,
difícilmente será entendido por los turistas, pero que indica la represión y
miedo de la gente a las políticas del gobierno cubano de mediados del siglo XX.
Asimismo, la gente en las calles se aproxima a Hawthorne para
ofrecerle música, recorridos por la ciudad, e incluso mujeres. La música violenta
que caracterizaba a Segura ahora cambia a la canción «¿Dónde vas, Domitila?»,
lo que, de nuevo, introduce el ambiente popular en el filme. Esta canción
vuelve a oírse durante el resto de la película y se transformará en un motivo
recurrente que suena mientras la cámara hace paneos
de la ciudad o, incluso, de los burdeles de La Habana.
Es así que el contexto político de
Cuba se convierte en una constante durante la película. Los diálogos y la
presentación del fondo en el que se desarrollan los personajes funcionan como
un móvil en el que, además de presentar una trama de espías, también se espera
que haya un comentario sutil sobre el aspecto de la Cuba prerevolucionaria.
4. Adaptación teatral: La Habana de Clive
Francis
El tercer medio a analizar de Our Man in Havana
es una obra de teatro con el mismo nombre y adaptada por Clive Francis en dos
actos. Esta obra se caracteriza por recrear la historia de sucesiones rápidas
cuyo único fin es crear una trama de enredos centrada en los personajes. Las
acciones de Wormold como espía tienen como fin la
resolución de los problemas generados por el encadenamiento de la serie de
reportes ficticios. Es decir, el contexto histórico y los comentarios hacia la Guerra
Fría quedan minimizados por las acciones de los personajes. La guía de estudio
de la compañía de teatro Vertigo
explica sobre la adaptación: «In Clive
Francis’ adaptation, Graham Greene’s
classic satirical novel becomes a wonderfully funny and fast-moving romp. Our Man in Havana is a play with dozens of characters played
by only four actors» (2016: 7). Así, las veintisiete escenas del acto uno
y las dieciocho escenas del acto dos ocurren de una forma vertiginosa: la
sucesión de hechos en la trama y la creación de momentos cómicos se hallan en
una posición privilegiada. Los cuatro actores tienen la misión de cambiar de
vestuario y posiciones en cada una de las escenas, por lo que es indispensable
mantener un diálogo corto, rápido y constante para que el espectador sea capaz
de seguir la trama.
La primera escena de la obra menciona la situación
sociopolítica de Cuba y el año en el que está insertada la trama, por medio de
narradores extradiegéticos que mencionan los aspectos importantes de la Cuba de
Batista durante los años cincuenta:
3.
NARRATOR: Havana was always a city to visit, never a city to live in.
4.
NARRATOR: Where every vice was permissible and every
trade was possible.
2. NARRATOR: This was the Cuba Wormold first came to. Where hope seemed as hopeless as
trying to sell vacuum cleaners…
3. NARRATOR: And where the impossible was possible,
if you knew the right person at the appropriate price (Francis, 2015: 1.1).
Aunque haya una presentación del contexto histórico de la
trama desde el acto uno, la obra de teatro parece prescindir de una
presentación detallada acerca de la presencia de Wormold
en La Habana. El rápido diálogo de los personajes no permite una apreciación
del entorno ni del contexto en el que se encuentran los personajes. Más
adelante, la escena dos del primer acto introduce a Wormold
y a su ayudante, López, en la tienda. El primer diálogo de estos personajes
gira en torno a la extraña presencia de un hombre inglés en la tienda
(Hawthorne). Seguidamente, los dos ingleses proceden a hablar del negocio y a
responder preguntas personales acerca del vendedor. De esta forma, las primeras
dos escenas introducen la trama de la historia de una forma rápida: Hawthorne
interroga a Wormold; los dos hombres se despiden y el
protagonista queda en un estado de confusión. Más adelante, en la escena seis
del acto uno, Hawthorne obliga al personaje principal a aceptar el trabajo, lo
cual lo deja perplejo e incapaz de negarse:
HAWTHORNE:
Don’t be difficult. I’m having traces of him sent out from London. A good tip
–if you run out of ink use bird shit, am I going too
fast?
WORMOLD:
I haven’t even said I was willing.
HAWTHORNE:
London agrees to pay $150 a month, with another hundred and fifty as expenses
–you’ll have to justify those of course (Francis, 2015:1.6).
La trama no se detiene y las acciones principales de la obra
tienen un toque cómico que inclinan a la obra al género de la farsa y la alejan
de la sátira. Chris Bladick en el Concise Oxford Dictionary of Literary Terms define la farsa como «a kind of comedy that inspires hilarity mixed with panic and cruelty in
its audience through an increasingly rapid and improbable series of ludicrous
confusions, physical disasters, and sexual innuendos among its stock characters»
(‘Farce’). La
adaptación teatral de Our Man in Havana,
en efecto, exhibe una trama de acción más que ser una que induzca a una
moraleja. El veloz intercambio de líneas tiene como motivo el hacer comentarios
forzados en los que la sucesión de eventos absurdos acompaña una trama de
confusiones donde el contexto histórico queda relegado o incluso olvidado. El
uso de acontecimientos absurdos es un elemento sustancial en la farsa ya que
exalta el cómo los personajes intentan resolver un predicamento que da inicio a la trama. Sin embargo, la búsqueda de esta
resolución inducirá a la creación de un encadenamiento de acciones fuera de lo
común, que culminará de una forma improbable y exagerada. Este último aspecto
difiere del elemento grotesco del que habla Frye
porque la sátira tiene el motivo primigenio de hacer un comentario moral como
razón de la creación de la trama. La farsa, por otro lado, mantiene la
exageración y el absurdo al nivel de los personajes y el seguimiento de
acciones en el argumento.
Un evento que desemboca en lo absurdo se presenta en las
escenas finales de la obra. Hawthorne cita a Wormold
en su oficina para informarle que Londres ha descubierto su red de mentiras.
Para evitar la ridiculización del servicio secreto al exponer al público los
hechos inexistentes que casi ocasionan una nueva guerra mundial, los altos
mandos deciden ocultar los verdaderos motivos de Wormold.
El servicio secreto lo contrata como conferencista y lo premian como oficial de
la Orden del Imperio Británico. Aunque estos hechos también ocurren en la obra
original, la obra teatral decide llevar este último acto cómico al extremo y
hace que la misma reina interrumpa la escena y condecore a Wormold:
Lights
change. THE QUEEN enters followed by a Corgi
QUEEN:
Congratulations, sir James.
(WORMOLD
steps forward and kneels. THE QUEEN places a sword on his shoulder.)
WORMOLD:
Thank you, ma’am.
QUEEN:
Now remind me what it is you do exactly.
WORMOLD:
(Beat.) Well, ma’am, I’m a… (WORMOLD receives a little cough from HAWTHORNE)
I’m a vacuum cleaner salesman, ma’am.
QUEEN:
Really?
WORMOLD:
Yes, ma’am. I sell vacuum cleaners.
QUEEN:
Fascinating (Francis, 2015: 2.18).
Como ya mencionado, según Frye, hay
dos instancias para hacer sátira: humor basado en lo grotesco o absurdo de
algún evento específico y un objeto de ataque que llevará la trama hacia un
comentario moral. Sin embargo, la adaptación de Francis retoma la trama absurda
de la obra original y relega el objeto de ataque a un segundo plano. Hay una
mención del carácter histórico de la obra en la primera escena, pero su función
es, simplemente, la de contextualizar una comedia en la que hay una
presentación de humor grotesco y eventos absurdos, cuyo único fin es el cómico.
5. Conclusiones
En conclusión, con el estudio de una obra en dos medios
diferentes queda demostrado cómo la adaptación es un proceso de re˗interpretación
en el que el adaptador se ocupa de los aspectos que más le interesen de una
obra con el motivo de reescribir una nueva lectura de la postura original. El
autor que decide adaptar un texto toma los aspectos relevantes de la obra
original, pero cambia la perspectiva primera con la que se concebía la trama.
Las tres obras estudiadas utilizan el modelo de la trama de espías como base
para hacer tres tipos de comentarios distintos. En primer lugar, la novela
sigue las convenciones de la sátira, ya que establece una dicotomía entre el
personaje principal y la trama en la que se circunscribe. El acto grotesco de
la trama muestra cómo Jim Wormold se convierte en un pseudo-espía que utiliza la invención para tomar agencia en
la trama y dirigirla hacia sus fines personales. Así, los conceptos de verdad y
ficción quedan diluidos debido, principalmente, a la credulidad de los agentes
ingleses que reciben sus reportes. Como resultado, el comentario moral de la
trama indica las fallas en el servicio secreto británico en cuanto al manejo de
información durante la Guerra Fría.
En segundo lugar, la película de Carol Reed, a diferencia de
la novela, aunque también guarda relación con el comentario satírico del manejo
de información, se vale del modelo del pseudo-espía para
presentar el trasfondo político de Cuba por medio de los espacios. La situación
de pobreza y corrupción vivida en Cuba durante el gobierno de Fulgencio Batista
reencarnará en el personaje del Capitán Segura, quien aparece desde el inicio
de la película y dirige la trama hacia una presentación de las injusticias de
la policía cubana. Así, el ambiente de tensión que se vivía en Cuba a finales
de la década de los cincuenta opacará el comentario satírico acerca de la
inteligencia británica. Finalmente, la obra de Clive Francis sale del género
satírico para entrar en la farsa. La adaptación no cumple con la dicotomía de
la sátira debido a que se toma la trama cómica de la obra original para
convertirla en una sucesión de eventos absurdos en los que el contexto
histórico queda relegado a un segundo plano.
Las dos adaptaciones carecen del balance satírico de la
novela. La obra base trabaja con una dicotomía en la que el personaje principal
funciona para conducir al lector a un comentario moral. Las dos adaptaciones,
no obstante, rompen con esa dicotomía y optan por trabajar con sus elementos
por separado. En el caso de Carol Reed, el contexto histórico llega a tener más
peso que el del crecimiento de Wormold como creador
de sus propias verdades. Clive Francis decide, por otra parte, diluir el
contexto histórico para darle más peso a la relación de los personajes con los
eventos absurdos de la trama, por lo que cae en el género de farsa. Así se
demuestra cómo la literatura es un género maleable que permite la constante
transformación de tramas y personajes a gusto del adaptador. La relación entre
obra base y secundaria indica cómo la adaptación exige la reinterpretación y la
segunda lectura con el propósito de satisfacer a distintos y nuevos tipos de
audiencia de acuerdo con su contexto histórico.
Imágenes
Fot. 1. Escena
de apertura de Our Man in Havana
(1959).
Fot 2. Uso de la
técnica Cinemascope para dar
privilegio a los fondos y espacios de la trama.
Fot. 3. La vida
de la gente trabajadora en La Habana.
Fot. 4. Un hombre
confronta al capitán Segura. Al fondo, un policía arrastrará al hombre y lo golpeará.
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Fecha de recepción: 14/02/21.
Fecha de
aceptación: 19/04/21.
