GLORIA SEPÚLVEDA VILLA
Universidad
de Concepción (Chile)
gloriasepulveda@udec.cl
ORCID ID: 0000-0003-1688-7315
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 37-56
ISSN-e: 2695-639X DOI:
10.24310/Trasvasestlc.vi3.11922
Resumen:
Esta propuesta de lectura busca
establecer un diálogo entre las traslaciones fílmica y gráfica de las novelas Una
novelita lumpen (2002) y Estrella distante (1997) de Roberto Bolaño
y el film Il futuro (2013) de Alicia Scherson y Estrella distante (2018), novela gráfica
de Javier Fernández y Fanny Marín (2018). La investigación establece cómo las
narraciones abordan el tratamiento del relato, del mal, de lo femenino y de la
política en los procesos de traslación de lo literario a lo cinematográfico y
lo historietístico. El ejercicio de reapropiación por parte de los creadores
audiovisuales y secuenciales permite a la obra literaria de Bolaño expandir sus
significados hacia otras manifestaciones artísticas amplificando las
narraciones preexistentes y potenciando públicos más amplios.
Abstract: This reading proposal seeks to
establish a dialogue between the filmic and graphic translations of the novels Una
novelita lumpen (2002) and Estrella distante (1997) by Roberto Bolaño
and the film Il futuro (2013) by Alicia Scherson and Estrella distante
(2018), a graphic novel by Javier Fernández and Fanny Marín (2018). The
research establishes how the narratives address the treatment of story, evil,
the feminine and politics in the processes of translation from the literary to
the cinematographic and the graphic narrative. The exercise of reappropriation
by audiovisual and sequential creators allows Bolaño's
literary work to expand its meanings to other artistic manifestations,
amplifying pre-existing narratives and empowering wider audiences.
El último capítulo de La literatura nazi en América
(1996) significó para Roberto Bolaño la oportunidad de dar espacio al
desarrollo de uno de los personajes más inquietantes de su narrativa. En
“Ramírez Hoffman, el infame” relata el auge y caída del piloto, poeta y asesino
que, desde el horror, forja su proyecto poético. Un año más tarde, la editorial
Anagrama publicaba Estrella distante, en donde Ramírez Hoffman
evoluciona en Alberto Ruiz-Tagle, alias Carlos Wieder,
poeta autodidacta e infiltrado fascista en talleres de poesía universitarios de
la ciudad de Concepción.
En 2002, nuevamente bajo el sello Anagrama, Bolaño
publica Una novelita lumpen. Meses después muere tras un largo
padecimiento por una insuficiencia hepática. De este modo, la Novelita se
convierte en su última publicación en vida. En la novela, una voz femenina
relata la historia; se trata de dos hermanos que descienden a la marginalidad
como un viaje ineludible de crecimiento en el que aparecen cuestionamientos a
la estructura de una vida que solo es posible en los límites de lo convencionalmente
correcto.
La fuerza narrativa y visual de la obra de Roberto
Bolaño ha sido captada no sólo por un amplio público lector, sino que también
ha interesado a distintos realizadores audiovisuales, directores teatrales y
artistas de la historieta que han encontrado en su propuesta un pie forzado
para llevar la letra a la pantalla, al escenario1 o a la
narración gráfica. Alicia Scherson estrena Il futuro en 2013 basada en Una novelita
lumpen. Finalmente, la ilustradora Fanny Marín y el guionista Javier Fernández
se aventuran con la adaptación gráfica de Estrella distante en 2018 bajo
la editorial Penguin Random
House2 .
El origen de Estrella distante está vinculado a
la poesía y al horror, pues uno de los protagonistas, Alberto Ruíz-Tagle, alias
de Carlos Wieder, poeta y asesino, es sin duda un
personaje particularísimo dentro del universo narrativo de Bolaño. Javier
Fernández declaró en el diario El País su admiración por esta, la menos
conocida obra del escritor: «Me gustó tanto la obra que queríamos pasar más
tiempo en ese universo narrativo. Estrella distante podría tener
fácilmente más de 400 páginas» (El País, 13 julio 2018). Tal como suele
ser la dinámica en la producción de las novelas gráficas, se une a Fernández la
ilustradora Fanny Marín, quien aporta la visualidad y la proyección icónica a
la historia. En palabras de Jan Baetens: «La novela
gráfica literaria toma la forma de una adaptación al igual que se puede adaptar
un libro a la pantalla» (2013: 180). De este modo, Estrella distante«toma la forma de una versión
ilustrada del texto original» (2013: 180) donde la novela gráfica «es una forma
de narración visual» (2013: 173).
En La literatura Nazi en América (1996) Ramírez
Hoffman, protagonista de uno de los relatos, es un poeta autodidacta en el
taller de poesía del profesor universitario Juan Cherniakovski.
En Estrella distante, Bolaño perfila al personaje como Ruiz-Tagle, quien
también se trata de un poeta autodidacta que acude al taller de Juan Stein. Es
posible advertir en ambos relatos cambios en ciertos momentos del discurso,
aunque Bolaño decide conservar pasajes enteros en Estrella distante. En
cuanto a los integrantes del taller de poesía, el narrador señala: «casi todos
estudiábamos en la Facultad de Letras»; «Teníamos entre 17 y 23 años (yo tenía
18)». Las hermanas Garmendia3 estudiaban sociología y psicología y estaba Ruiz-Tagle: «que según dijo
en alguna ocasión era autodidacta» (Bolaño, 2013: 14). Pero el narrador señala
que Ruiz-Tagle: «No parecía autodidacta», y más adelante agrega: «En una
palabra, Ruiz-Tagle era elegante y por ese entonces no parecía que los
autodidactas chilenos, siempre entre el manicomio y la desesperación, fueran
elegantes» (Bolaño, 2013: 14).
Para
entender esta idea de elegancia y cómo Ruiz-Tagle cuida su
«imagen» recurro a lo que Jean Baudrillard propone en El
crimen perfecto respecto de la sofisticación de la imagen de uno mismo:
«Entregados a nuestra propia imagen, a nuestra identidad, a nuestro look,
convertidos en nuestro propio objeto de atenciones, de deseo y de sufrimiento,
nos hemos vuelto indiferentes a todo el resto» (1996: 177). La misteriosa
elegancia de Ruiz-Tagle, que el narrador percibe de forma instantánea, oculta
un sino lúgubre y horroroso que encontrará su implosión en manifestaciones como
la poesía, la fotografía y el cine.
En la novela gráfica, el protagonista sueña que
naufraga junto a Carlos Wieder y en ese momento
comprende que su historia está íntimamente ligada a la historia de Chile. En la
novela gráfica leemos: «pero no como espejo y explosión de otras historias,
sino como espejo y explosión de sí misma» (Fernández y Marín, 2018: 8). Los
adaptadores instalaron al autor, es decir, al alter ego de Bolaño, como
el narrador protagonista que sigue, más o menos, el hilo narrativo del primer
episodio situado en Concepción, alrededor de 1970-71, cuando los jóvenes de
diversas carreras concurren a los talleres de poesía de Juan Stein y Diego
Soto.
Chile tiene a su haber cientos de ilustradores cuyos
dibujos aparecían principalmente en la prensa y portadas de libros. La
ilustración se afianzará en los medios a partir de la segunda mitad del siglo
XX, aunque sus orígenes se remontan a La Aurora de Chile, primer
periódico nacional fundando en 1812. Décadas más tarde aparecen las historietas
por entrega Mampato (1968), ilustrado por Oskar y Themo
Lobos y Condorito (1949), ilustrado por Pepo. En 2007, Gonzalo Martínez
adapta bajo el sello Alfaguara la novela de Alberto Fuguet, Road History, bajo el mismo título, que abrirá paso en Chile
a la novela gráfica como tal.
En 2009 el ilustrador Claudio Romo y el escritor
Alexis Figueroa publican en LOM Informe Tunguska, que
aborda la ciencia ficción desde una perspectiva política de un lugar de Chile
en una dimensión paralela. Luego vendrá Quique Hache, detective, adaptada
por Gonzalo Martínez en 2009 a partir de la novela juvenil de Sergio Gómez
publicada en 1999. En 2015 el guionista Christian Morales y el ilustrador Luis
Beto Martínez adaptan un clásico de la narrativa chilena, Hijo de Ladrón (1951)
de Manuel Rojas. La complejidad narrativa de la novela sin duda debió
significar un desafío para sus gestores, que optan por el blanco y negro para
el apartado gráfico y donde el personaje de Aniceto Hevia toma los rasgos físicos
del mismo Manuel Rojas.
Otra novela gráfica, Líneas de fuga (Toro y
Gutiérrez, 2013), toma elementos de las novelas Los túneles morados (1961)
y Ciudad Brumosa (1951) de Daniel Belmar y Vidas ejemplares (1990)
de Sergio Gómez, entre otras obras narrativas y líricas. Roberto Bolaño aparece
como personaje onírico en un loop del
protagonista, un muchacho atrapado en un existencialismo decadente en una
ciudad al sur del mundo. En ambos casos, tanto en Estrella distante como
en Líneas de fuga, la inclusión del autor real en el relato parece
generar un impacto visual que insta a significar mucho en lo narrativo puesto
que el guionista se apropia de una «lectura» de los textos fuente que no tiene
por qué ser aceptada por un autor que no tiene voz para cuestionar su
inclusión. Para aclarar este punto, recurro a las palabras del actor chileno
Alfredo Castro que, en una entrevista concedida el 24 junio de 2020 al medio El
Desconcierto4, a propósito del estreno de la traslación cinematográfica
de Rodrigo Sepúlveda (2020) de la novela Tengo miedo torero (2001) de
Pedro Lemebel, Castro aclara que la protagonista, la
loca del Frente, que él interpreta en el film, no es, por ningún motivo, Lemebel. Otro ejemplo es el tratamiento de Roberto Bolaño
como personaje en la novela Soldados de Salamina (2001) de Javier
Cercas, sustituido en su posterior traslación fílmica y recuperado como
personaje clave en la novela gráfica (García Reyes, 2020). Bolaño aceptó el
pacto ficcional en la incorporación de sí mismo en una obra, en virtud de su
contacto con Cercas y el reconocimiento del «hibridaje» (García Reyes, 2020:
277) en la propuesta narrativa del autor español.
Como sabemos, la novela gráfica derivó de la
historieta5, que tuvo gran popularidad en los lectores de
periódicos. Es original de Estados Unidos y se conoce como graphic
novel (Barrero, 2013), que deriva de la historieta, la novela por entregas
y el comic book. De este modo, la novela
gráfica se direccionó en alcanzar y promover otras concepciones de creación:
Autores como Winsor Mcay,
Frank King, George Herriman y otros fueron los
responsables de hallazgos estéticos que iniciaron una apertura de lo que en su
momento pudo ser considerado una forma de entretenimiento plenamente legitimado
por la cultura de masas para situarlo en la órbita de un leguaje experimental
que aspiraba silenciosamente llegado desde otras ópticas (Trabado, 2013: 12).
En ese sentido, la traslación de la obra narrativa a
lo gráfico supone una apuesta del guionista Fernández y la ilustradora Marín
que, en un trabajo colaborativo, crean y/o reinventan un código textual que
genera un nuevo código que invita al lector a pactar un acuerdo de experiencia
estético-visual y narrativa, porque «la narrativa gráfica ofrece la posibilidad
de quebrar los moldes formales y operar […] desde afuera evadiéndose, quizá por
primera vez, de los rigores del espacio» (Trabado, 2013: 13). Baetens agrega que en el campo de la novela gráfica se
«acentúa el valor añadido de la colaboración creativa, en la que lo visual y lo
textual interactúan de una forma abierta y no jerárquica» (2013: 174). En ese
sentido, en la traslación de Estrella distante a una novela gráfica
surge un subgénero por «la colaboración6entre un artista gráfico y
un guionista con un trasfondo literario» (Baetens,
2013). La crítica en torno a las novelas gráficas puede ser negativa o
positiva, la primera aborda los defectos de la misma, y en la segunda «subraya
las cualidades específicas y las posibilidades del género» (Baetens,
2013: 171). En este último sentido, me interesa analizar los recursos visuales
propuestos por la traslación visual de Fanny Marín en la obra de Bolaño y el
tratamiento del relato por Javier Fernández.
La Estrella Distante de Fernández y Marín
(2018) está presentada en blanco y negro y tiene una extensión de 191 páginas,
bajo el sello de la editorial Random Comic. Esta
edición conserva la dedicatoria a Victoria Ávalos y a Lautaro Bolaño, la madre
y el hijo del escritor, en tanto que Fernández y Marín incluyen una a Lourdes Domenech y a Josefina González entre sus agradecimientos.
Es curioso que al ser una adaptación del texto fuente, toman a Bolaño como un
autor más de la novela gráfica. Se puede especular con varios escenarios, por
un lado, la imposición editorial con un marcado sentido comercial, pero en el
asunto de las dedicatorias es como si los dos autores de la historieta no
quisieran desprenderse de la tutela de Bolaño ni en los agradecimientos.
Cabe destacar la curatoría
de las ilustraciones que presentan a la ciudad de Concepción, principal
localidad del centro sur de Chile, en el primer tramo del relato, que
corresponde a los primeros años de la década de los setenta. En esas viñetas se
aprecia a los personajes en lugares como las calles Diagonal y Tucapel, con el
edificio del mismo nombre al costado, y se advierte también otro tramo entre
los viales O’Higgins y Aníbal Pinto, el conocido frontis de la Universidad de
Concepción y el célebre mural pictórico Presencia de América Latina (1964-1965)
del pintor mexicano Jorge González Camarena. Lugares e imágenes aún icónicas en
la actualidad de «la llamada capital del Sur» (Bolaño, 2015: 13). Esto es
importante, en la medida que la novela gráfica está producida por un equipo
radicado en otro continente y que, probablemente, no ha visitado la ciudad. El
trabajo de rastreo urbano resulta significativo cuando el narrador se refiere a
esos espacios del sur de Chile como «(lugares más mentales que físicos)»
(Bolaño, 2015: 16). Sirviéndose de la búsqueda digital al carecer del
conocimiento penquista, hay creadores que se atreven a desplegar un espacio
real que ignoran o conocen de forma muy superficial. En cierto modo es el poder
de la ficción, pues el mismo Bolaño no detalla ni dispone una descripción de
Concepción que al lector le permita hacerse una idea de lo que es la trama y la
piel de una ciudad que ofrece aún más en los espacios que esconde, que en
aquello que muestra.
Del mismo modo que en la novela original, el objetivo
amoroso de los personajes circula en torno a las gemelas Garmendia, que en la
novela son retratadas «altas, de piel morena y pelo negro muy largo» (Bolaño,
2015: 15). En la adaptación, optan por presentarlas con el cabello negro y
rizado. Ambos relatos coinciden en que sólo Juan Stein y Ruiz-Tagle eran
capaces de distinguirlas. En esta parte, la adaptación gráfica ilustra la
visita de Bibiano al departamento vacío de Ruiz-Tagle, y a este, luego, en el
taller de Diego Soto, donde una de las chicas, Marta Posadas, logra desentrañar
con suspicacia la otra identidad de Ruiz-Tagle, el autodidacta. El
episodio concluye con unas viñetas de Ruiz-Tagle y Stein, quien le comenta que
sus poemas parecen escritos por otra persona, a lo que el otro responde, igual
que en el texto literario: «estoy buscando» (Bolaño, 2015: 21).
Por otro lado, Fernández y Marín optimizan el relato
que sigue un hilo conductor de la historia central, puesto que pese a la
brevedad de la novela contiene muchas historias, dispuestas como muñecas rusas,
entre la narración medular, o bien pasajes narrativos que no son considerados
en la novela gráfica. Al optar por esta selección, se prescinde del capítulo
cuatro en la novela gráfica en el que el narrador intenta reconstruir la
historia de Juan Stein y rememora la fotografía de su tío Cherniakovski,
general soviético y líder del ejército ruso durante la Segunda Guerra Mundial.
A los talleristas no les agrada la foto y Stein decía que la cambiaría por una
del poeta William Carlos Williams, de cuya autenticidad todos dudaban: «De
todas maneras la llamaba «la foto del doctor Williams» y no se deshacía de
ella» (Bolaño, 2015: 64).
Dos tópicos atraviesan la narración de Estrella
Distante. Crimen y correspondencia articulan el relato en base al misterio,
la muerte y la buena voluntad de un amigo. Bibiano O’Ryan
es el personaje que reconstruye, epistolarmente, una memoria que el narrador
complementa desde otro punto del globo.
Estrella Distante de Bolaño está cruzada por una idea central que
permanece oculta. Partiendo de la obra de Roberto Arlt, Ricardo Piglia señala
que «hay grandes tensiones secretas que se hacen visibles y aparecen con
nitidez los puntos de fuga del imaginario social» (2001: 39). Es así cómo, en
ambos relatos, el gráfico y el literario, el lector cae en la cuenta del
secreto que cruza la historia central, aquello que alerta a Belano, a O´Ryan y a Martita, el secreto que se desliza en el
apartamento vacío de Ruiz-Tagle, que no es otro que la sombra en la casa de las
gemelas en Nacimiento. Piglia plantea que «la literatura trabaja con los
límites del lenguaje, es un arte de lo implícito» (2001: 54). En la novela
gráfica, la metamorfosis de Ruiz-Tagle en Wieder,
también maneja el secreto y lo implícito, en tanto que ilustra al personaje sin
rasgos definidos, entre sombras y fragmentado para luego ir revelándose como un
siniestro poeta, acróbata del cielo, como un fotógrafo del miedo y, finalmente,
como un atroz asesino.
Los personajes femeninos de los talleres de poesía,
las gemelas (Verónica y Angélica), Marta Posadas y Carmen Villagrán son las
únicas que entablan relaciones con Ruiz-Tagle, desde las variaciones de la
amistad, el amor, el miedo y el horror. Marta le pide a Bibiano que no incluya
a Ruiz-Tagle en la antología que prepara, ella comenta que revolucionará la
poesía: «se sonrío como si estuviera en posesión de un gran secreto» (Bolaño,
2015: 24). En la novela gráfica leemos: «Entre los hombres, Ruiz-Tagle no hizo
amigos. Nadie parecía importarle en lo más mínimo» y una ilustración de Fanny
Marín que muestra al personaje de espaldas presentándolo con un aura misteriosa
que manifiesta lo implícito que explosionará en las partes que siguen en el
relato: «Unas horas después Alberto Ruiz-Tagle, aunque ya debería empezar a
llamarle Carlos Wieder, se levanta» (2015: 31). En la
novela gráfica, la transformación de Ruiz-Tagle se cierra con la luna llena
alumbrando la casa de las gemelas: «Entra la noche, sale la noche. Efectiva y
veloz» (Fernadéz y Marín, 2018: 39). Y los restos de
una de ellas que son la prueba de que «Wieder es un
hombre y no un dios» (2015: 33). Porque Carlos Wieder,
remedo de poeta y fotógrafo, es fundamentalmente, un cruel feminicida.
En la novela y en la versión
gráfica, Wieder se transforma en una «estrella» de la
poesía civil. Aparece de forma espectacular cuando sus mensajes aéreos captan
la atención de la prensa y las cámaras se encienden frente a él, tal como es
representado en la versión gráfica, otra vez de espaldas, sosteniendo un
cigarrillo y declarando: «El mayor peligro fue el silencio. El silencio es como
la lepra. El silencio es como el comunismo» (Fernández y Marín, 2018: 57). Como
afirma Simunovic, Wieder
personifica el afán fascista declarado por miles de personas en agudos momentos
de la historia, guerras mundiales, dictaduras latinoamericanas y toda forma de
imposición ideológica a los pueblos: «El personaje se inspira en la
configuración arquetípica del nazismo como búsqueda fundamentalista de la
pureza, más allá de un humanismo decadente y romántico» (Simunovic,
2006: 15). El epígrafe que abre el relato, «Qué estrella cae sin que nadie la
mire», cita de William Faulkner, nos remite al pensamiento de Guy Debord, quien en La sociedad del espectáculo propone
que «la condición de estrella del espectáculo es la especialización de la vivencia
aparente» (Debord, 2015: 64). Debord
afirma que el espectáculo promueve la banalización que «domina
mundialmente la sociedad moderna» (Ibíd.).
Si hablamos de banalización, no podemos evitar vincularlo al trabajo de Hanna
Arendt, quien en su ensayo Eischmann en Jerusalem (1963) dio cuenta de las estrategias del
totalitarismo y de la banalización del mal. De este modo, y como ejemplo, la
propaganda nazi involucraba enormes dosis de espectáculo y, consiguientemente,
de banalización.
En otro momento de la novela de Bolaño, el fascismo
aparece no de la mano de Wieder, sino con el grupo de
neonazis7 con los que Diego Soto, ya exiliado en París, se ve envuelto en un
incidente, donde el grupo de fascistas golpea a una mujer vagabunda en la
estación de tren de Perpignan: «Como el turista que
Soto siempre fue desde dejó Concepción» (Bolaño, 2015: 79). En la novela
gráfica, una viñeta advierte al lector de lo que sucederá con el profesor
chileno; restos de sangre, un zapato y cartillas con números junto a los
objetos describen escuetamente la escena de un crimen. El narrador se entera
del suceso por «una carta de Bibiano, muy extensa, casi como el informe de un
detective, la última que recibí de él» (2015: 80).
Después de ese episodio, en la novela gráfica aparece
la historia de Lorenzo como una matrioska bolañiana en forma de relato dentro del relato. La trama de
Lorenzo se explícita como un inserto ilustrado mediante otra técnica, con un
dibujo infantilizado, que es un hábil y acertado recurso en la narración
secuencial. En ella se incluye una viñeta que alude a un efecto mise en abyme8, porque vemos a Belano
recostado en una camilla de hospital:
«Una vez cuando estaba en el hospital con el hígado
destrozado, lo vi por televisión. Hacía muy bien su papel» (Fernández y Marín,
2018: 122). En la novela gráfica encontramos viñetas que aluden al papel del
escritor, también escritor dentro del relato, lo que puede ser considerado como
un efecto mise en abyme donde el escritor
cuenta una historia al tiempo que la escribe en el mismo relato. Y así también
aparece en la novela gráfica.
Sobre la poesía civil-espectacular de Wieder, esta se construye en base a textos latinos del
libro del Génesis del Antiguo Testamento, específicamente el momento de la
creación, el paso de las tinieblas a la luz. En la novela gráfica, el capítulo
que ilustra el ascenso de Wieder se titula
«Aprendices el fuego», un guiño a la novela de Bolaño que titula una exhibición
del piloto de esa forma. Sus apariciones no solo están respaldadas por el
ejército, sino también por un crítico literario con tribuna en un medio
importante, que sostiene que el público se encuentra «ante el gran poeta de los
nuevos tiempos» (Bolaño, 2015: 45) en voz de Ibacache, que bien puede leerse
como el crítico literario Ignacio Valente, seudónimo del religioso chileno José
Miguel Ibáñez Langlois.
En la novela gráfica se incluyen las divagaciones
lingüísticas en torno a Wieder, sus acepciones
gramaticales y semánticas. Los personajes, frente a un enigma, comienzan el
proceso de investigación que desemboca en el relato mismo por medio de las
cartas de Bibiano y la escritura de Belano. El punto de inflexión ocurre en la
exposición fotográfica de Wieder, en que ciertas
personas, entre ellas «un viejo poeta de derechas que había sido un
vanguardista que tras el Golpe de Estado parecía haber recuperado los ímpetus
de juventud»9 (Bolaño, 2015: 87-88). Esa medianoche el poeta y
asesino fascista haría público el nuevo arte. Y la primera reacción de
quien entra a la habitación y observa las fotografías es una mujer, Tatiana Von Beck, que al salir vomita. En la novela gráfica
aparecen los Servicios de Inteligencia y requisan las fotografías ante la
actitud férrea de Wieder, al que vemos, de nuevo
representado entre sombras y reflejos: «En su última imagen pública, el
teniente Wieder sostuvo un whisky en una mano que no
tembló. Miraba la ciudad y la noche» (Fernández y Marín, 2018: 122).
Como afirmó Simunovic
(2006), Bolaño perfila en Carlos Wieder la cara del
fascismo, pues veremos que, en el relato y en la novela gráfica, cuando aparece
el detective Romero ante Belano, le pide leer y analizar una considerable
colección de revistas y fanzines: «Todas eran abiertamente racistas y
antisemitas» (Fernández y Marín, 2018: 152), en ellas debería encontrar las
pistas necesarias para llegar al asesino. En la novela y su adaptación gráfica
leemos: «Es un asunto de poesía. Wieder es poeta y
usted también. Ergo, para encontrar a un poeta necesito la ayuda de otro poeta»
(Ibíd.).
El décimo y último capítulo de la novela gráfica se
titula “Epílogo para monstruos” y corresponde al número 9 en la novela de
Bolaño. Después de la visita de Romero a Joanna Silvestre, el círculo va
cerrándose en torno al asesino en el capítulo 8 de la novela, al tiempo que el
narrador/protagonista siente la enfermedad: «Hacía tiempo que no me sentía tan
bien, aunque por dentro estaba ardiendo» (Bolaño, 2015: 137). En este capítulo,
el narrador descubre un grupo de escritores parisinos: los monstruos son los
discípulos y discípulas de Raoul Delorme, fundador de
una secta de escritores bárbaros establecida simultáneamente al ensayo
revolucionario de mayo de 1968 en París. Delorme
lleva a cabo lo que Wieder denominó poesía civil. En
una viñeta de la novela gráfica leemos: «LA REVOLUCIÓN POR LLEGAR SERÁ DE
ALGUNA MANERA LA ABOLICIÓN DE LA LITERATURA»
(Fernández y Marín, 2018: 169). Wieder
aparece ante el protagonista por medio de la letra, cabe decir, la lectura,
tras el lente de la cámara y bajo el nombre de Jules Defoe; en el texto de
Bolaño leemos: «La revolución pendiente de la literatura, venía a decir Defoe,
será de alguna manera su abolición. Cuando la Poesía la hagan los no-poetas y
la lean los no-lectores» (Bolaño, 2015: 143). Son uno cuantos versos los que
permiten a Belano reconocer en Defoe a Wieder y los
hilos de la poesía civil.
En la novela gráfica, en una de las viñetas que
ilustra a Romero y Belano, antes que el último ingrese al restaurante donde
identificará al exteniente, leemos que el lugar se llama, curiosamente, «El
buen fin». En la novela leemos: «mírelo con cuidado y después me dice […]
piense que han pasado más de veinte años» (Bolaño, 2015: 150-151). Como buen
detective, Romero tiene razón y nosotros, los lectores, sabemos que el
desenlace se acerca. En este punto cabe señalar que Wieder
es un ejemplo literario de lo que sucedió con cientos de miembros de las
fuerzas armadas chilenas que luego de ser colaboradores del Golpe de Estado y
posterior Dictadura en Chile, hicieron sus vidas con la vuelta de la Democracia
y muchos de ellos viven tranquilamente. Aunque a veces son reconocidos e
imprecados en la calle, se saben seguros porque nunca tendrán un juicio por los
crímenes que cometieron y que siguen impunes. Por eso, en la novela, Amalia
Maluenda, empleada en la casa de Nacimiento de las Garmendia, resulta tan
relevante, porque ella logra llegar a juicio y su relato da cuenta de la
historia de terror que ha vivido Chile. Wieder no
asiste al juicio, pues se encuentra a miles de kilómetros viviendo con una
identidad falsa.
Muchísimo se ha estudiado la presencia del mal en la
obra narrativa de Roberto Bolaño. Como ejemplo, remito a los trabajos de
Patricia Espinosa (2006), Alexis Candia (2010), Cristian Montes (2013), Ernesto
Abundis y Anna-Lena Glesinki (2020), por nombrar acotadamente algunos de los artículos y tesis que se
escriben sobre el tema en la obra del escritor. En Estrella distante, el
personaje de Carlos Wieder adquiere una enorme carga
de maldad en tanto que es un sujeto, aparentemente normal, capaz de llevar a
cabo asesinatos sin asomo de cuestionamiento, al tiempo que convierte el mal en
arte. En la novela gráfica, cuando aparece Wieder a
ojos de Belano, este se presenta fragmentado: la parte superior de una cabeza,
una mano sosteniendo un libro, un hombre que se ubica lejos del protagonista.
El personaje se irá develando a lo largo de las viñetas, pudiendo los lectores observar
a Wieder, o intuir al menos su perfil, y tras él, un
cóndor y una bandera chilena: «Tenía una dureza triste irremediable. Parecía
dueño de sí mismo, aunque pasara una mala racha. No parecía un poeta. No
parecía un asesino de leyenda. Ni un hombre capaz de volar a la Antártica y
escribir en el cielo. Ni de lejos» (Fernández y Marín, 2018: 185). Esta viñeta
incorpora, como vemos, varios elementos semióticos que demarcan muchas de las
características del personaje y su encarnación del fascismo civil.
En el final se observan las figuras de Romero y Belano
que aparecen ensombrecidas y la última viñeta nos muestra de nuevo la cita de
Faulkner con la que Bolaño abre la novela: «Qué estrella cae sin que nadie la
mire» (Fernández y Marín, 2018: 190). En medio de un gran halo de luz, se
distingue la sombra de Belano en una ventana e iluminada, la máquina de
escribir.
Desde planos distintos, la novela gráfica y su lenguaje
secuencial plantean un relato visual con un alto componente metafórico que
expone las esencias poéticas y las virtudes narrativas del texto fuente. El
tratamiento en el cine supone una multiplicación de los artífices y como se
verá, la cinta de Alicia Scherson (2013) resulta
totalizadora al integrar con gran detalle la estructura del texto matriz en una
propuesta que persigue sus propias búsquedas a partir del sustrato matricial
que genera la novela de Bolaño.
Tras este repaso a la adaptación gráfica de Fernández
y Marín encontramos el trabajo de Alicia Scherson,
guionista y cineasta chilena con cuatro películas bajo su dirección y otras
ocho colaboraciones como guionista, que consiguió los derechos de Una
novelita lumpen, gestionados por la agente literaria Carmen Ballcells, proceso anterior al boom que la obra de
Bolaño desata tras su muerte en 2003. En una entrevista, Scherson
declaraba que la novela «tiene lo justo y necesario. Y es tan buena que deja el
resto a la imaginación»10 (La Tercera, 19 de enero, 2013). En efecto, la novela alcanza
las 151 páginas en la edición de Anagrama de 2013 y lleva en la portada11 un
fotograma de Il futuro con la actriz
Manuela Martelli12, que interpreta a Bianca. En la imagen sostiene una
botella de leche al tiempo que mira a la cámara. Este cruce entre la obra
escrita y su adaptación audiovisual permite abrir la puerta a un análisis que
busca responder cuestiones en torno a la figuración de lo femenino en ambas
realizaciones, mediado por el hecho de que es Scherson
la que asume esa posición desde una propuesta que puede instalarse dentro de un
cine feminista que reivindica la posición de la mujer y su fortaleza ante la
adversidad. Por ello, intentaremos dar cuenta de un análisis semiótico-textual
(José María Paz Gago, 2004) en la medida que el film lo permite, por medio de
la exposición y el análisis de Il futuro como
traslación de Una novelita lumpen.
La Novelita lumpen está narrada a partir de la
voz de su protagonista, Bianca13. Así también en la
versión cinematográfica, la actriz chilena Manuela Martelli, que ya alcanzaba
los treinta años, asume el personaje de una adolescente, que junto a su hermano
Tomás, interpretado por Luigi Ciardo, deben sortear
las vicisitudes de la orfandad en los suburbios de Roma. Esta novela fue la
última publicada en vida por Bolaño y responde a un llamado editorial.
La novela relata la metamorfosis de Bianca y su
hermano Tomás, tras la muerte de sus padres en un accidente automovilístico.
Sus palabras se abren con un racconto: «Ahora soy una madre y también
una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente» (Bolaño, 2014: 13).
Bianca narra en primera persona las peripecias que se producen tras de los
padres y que en la película se narran con la primera secuencia de un automóvil
desplazándose
«en una carretera cercana a Nápoles» (Ibíd.). Esta secuencia recoge la tragedia de
manera implícita y Scherson aprovecha la preciosa luz
del atardecer en el Mar Tirreno.
La versión cinematográfica contó con variados aportes
para su producción y ejecución (García Reyes y Sepúlveda, 2019) y, además, Scherson se aventuró con el guion de la misma, lo que
permitió darle un sello autoral propio a la representación visual de la
historia, cuyos detalles no pasan desapercibidos para un espectador y lector
atento. Paz Gago (2004: 221) señala que entre la literatura y el cine se
producen una serie de interferencias; una de ellas es el guion: «texto híbrido
de naturaleza lingüística en el que se exhiben todos los recursos
cinematográficos [y es] un proceso esencial del proceso transpositivo». Por
medio del guion se produce el «trasvase de un sistema esencialmente verbal a un
sistema visual-verbal» (Ibíd.). A esto, Paz
Gago agrega que el «guion adaptado es, pues, un paso intermedio para el
caso de la transposición fílmica de una novela» (Ibíd.).
La novela de Bolaño y la adaptación de Scherson son un homenaje al cine, desde las cintas
pornográficas que consume Tomás hasta los clásicos heroicos del cine péplum.
Además, la novela y la película homenajean a los videoclubs, establecimientos
prácticamente desaparecidos. Se trata, en resumen, de una oda al arte
cinematográfico y su apreciación. Algo se subraya cuando Bianca responde al
cuestionario de Donna Moderna en la novela, en concreto a la pregunta:
«Si fueras una película, ¿qué película te gustaría ser?», responde: «Me
gustaría ser Guerra y paz, con Audrey Hepburn y Henry Fonda. La vi hace
poco en la tele» (Bolaño, 2015: 64). Esta referencia de traslación literaria al
cine es un signo que evidencia el tratamiento del metarrelato
inserto en la novela y en la película puesto que, como sabemos, Guerra y paz
es una novela de León Tolstoi que en 1956 fue llevada al cine bajo la
dirección de King Vidor14 .
Cuando José María Paz Gago (2004) estudia la relación
dinámica entre cine y literatura y los diversos aportes teóricos y
metodológicos de quienes han contribuido al análisis de los trasvases fílmicos
literarios, agrega que los estudios tienden a valorar las obras desde un punto
de vista subjetivo, desviándose del análisis científico. Por lo anterior,
propone que «la novela y el filme tienen en común dos rasgos definitorios
esenciales: la narratividad y la ficcionalidad» (Paz Gago, 2004: 206)15. En el caso del trasvase que aquí exponemos abordamos una obra
literaria que, por medio del guion16,
«cuenta» la historia original con imágenes y sonido. Para contar la historia,
la directora y guionista (Scherson) presta atención a
una serie de detalles que le permiten configurar el ambiente escenográfico en
el que se insertan los personajes. Un ejemplo: cuando Bianca y su hermano
retiran lo que ha quedado del auto de sus padres, el encargado le entrega un
reloj que, milagrosamente, aún funciona. Este detalle opera como un signo de
tiempo cuya característica principal es ir hacia adelante, nunca hacia atrás,
característica que, a pesar de la remembranza de las dos narraciones, novela y
film, marca la voluntad de Bianca de ir y mirar hacia el futuro. En la misma
línea sigue la pregunta de la asistente social que, aparentemente, sigue a los
hermanos. Respecto a lo que estudiarán, Tomás responde que informática, a lo
que la asistente le dice que es una carrera con «futuro», en tanto que Bianca
no lo sabe y está por salir del instituto.
No obstante, los hermanos carecen de toda orientación
o tutelas adultas. El suyo es un camino marcado por la experiencia. Otro signo
de tiempo viene marcado por el tatuaje de la asistente «AD ASTRA PER ASPERA»,
aforismo latino que se traduce como «a las estrellas por el camino más
difícil». En el mismo sentido, resulta esclarecedor el tatuaje del boloñés «la mia anima non muore in questa spirale» (García Reyes y
Sepúlveda Villa, 2019) cuya traducción estimada al español sería: «mi alma no
muere en esta espiral», puesto que, como han probado estudios recientes de
astronomía, el movimiento de los astros es en espiral y hacia delante. Scherson se vale del futuro en tanto signo temporal que
recorre la novela y se traslada en la narración cinematográfica, común en ambas
narraciones en la peripecia de Bianca y su metamorfosis vital, porque como
propuso Ernst Bloch, la esperanza está en el futuro.
La transformación como premisa presenta otros signos
que están dados por el manejo de la luz, algo que se evidencia en la novela y
que, en la película, se representa en la luminiscencia del cuerpo de Bianca:
«Entonces me miré en el espejo y me vi ojerosa, con la piel blanca, como si la
luna, que para mí brillaba tanto como el sol, me estuviera afectando» (Bolaño,
2014: 47), alusión a la inversión de la noche en día y las tormentas solares.
Por otro lado, la incorporación de la educación
pornográfica parece revelar a la joven un extrañamiento en torno al ejercicio
sexual. Ese distanciamiento le permite ejercer el poder en torno al acceso de
su intimidad, al parecer un objeto de deseo para el libio y el boloñés. El
poder sobre sí mismo se enfrenta al poder de los sistemas en la consigna
«fascismo o barbarie» (Bolaño, 2014: 27), que revela implícitamente a la
protagonista un conocimiento de las dinámicas del poder en el espacio público y
en el ámbito de lo privado. En la novela, los fascistas se movilizan en un
vehículo, en tanto que en la película es un grupo a pie; ellos no ven a Bianca,
y en la novela la chica no los mira: «Yo miraba las aguas del río y las
carátulas de mis películas y trataba de olvidar las pocas cosas que sabía» (Ibíd.)
El libio y el boloñés, seres marginales que se mueven
en el lumpen, traman robar a Maciste, una estrella
del cine péplum que está ciega. Les cuentan el plan a los hermanos, pero es
Bianca la pieza clave. Entre los réditos que les traería la consecución de su
robo, mencionan que sería «el golpe perfecto que nos abriría a los cuatro las
puertas de una vida nueva, una casa cerca de la playa, por ejemplo, un restaurante
en Tánger, un gimnasio en el norte» (Bolaño, 2014: 79). En un espacio como el
romano, tan italiano per se y al tiempo cercano a Bolaño, Scherson incorpora algunos guiños a Chile, como la anécdota
en relación a los parientes que Bianca no quiere contactar y la casa en el «mar
en Chile» que sugiere el boloñés cuando le habla del plan de Maciste. En la película, Bianca habla idiomas, lo que
presenta una ventaja respecto al libio y al boloñés, pues no poseen la
capacidad de comunicarse en lengua inglesa con la estrella cinematográfica
caída en desgracia. Por supuesto, el plan tiene un «piccolo
sacrificio»17 que conlleva una prestación sexual de la protagonista. Después del
primer encuentro con Maciste, Bianca advierte el
comienzo de su transformación: «Estoy cambiando, estoy cambiando» dice al
tiempo que camina por la ciudad. En este sentido, resultan fundamentales las
palabras del director Fernando Trueba recogidas por Paz Gago cuando afirma que
«el cine es Literatura, es un texto que se escribe con imágenes y sonido,
rostros y palabras, cuerpos, gestos, emoción y movimiento, luz y silencio sobre
un papel hecho de tiempo» (2004: 225).
El tratamiento de la relación que Bianca entabla con Maciste está tratada desde la memoria de una intimidad que
en la película aparece con el masaje que el otrora Mister
Universe da a la muchacha. La primera noche, él le ofrece un sándwich que
ella rechaza, no así la comida que preparan el libio y el boloñés. La noche
siguiente, Bianca acepta el bocadillo, abriéndose a compartir y conversar con Maciste. Es más, la directora se permite la licencia de
mostrar a Bianca comiendo directamente del racimo las uvas en la cocina de Maciste. Un gesto que puede considerarse exagerado si el
otro personaje es ciego, pero los planos y el tratamiento de la luz lo
ameritan. En la novela, el lector sabrá que Maciste
es en realidad «Giovanni Dellacroce» (Bolaño, 2014:
103), Míster Italia, Míster Europa y Míster Universo, italiano, actor que «a
veces había sido el bueno de la película y otras veces, al final, el malo,
porque eso es la ley de la vida» (Bolaño, 2014: 103).
En la versión de Scherson se
dice que puede ser australiano o inglés y su nombre es «Reg
Morris». En la novela y la película transitan diversos imaginarios de la de la
cultura pop y el lumpen, cuya acepción original proviene del alemán y refiere
al lumpenproletiarat, la condición que
congrega a las capas sociales marginales que no cuentan con recursos
económicos, como la protagonista que ante la orfandad ingresa, en un descenso a
los infiernos, en la delincuencia y triunfa a pesar de sí misma cuando toma
conciencia de que posee «un poder casi sobrenatural, llegué a pensar alguna vez
(aunque acto seguido me burlaba de estos pensamientos), que obligaba a callar a
seres de común charlatanes […] sabiendo por qué las cosas están donde están,
con un grado de lucidez que ya no he vuelto a poseer» (Bolaño, 2014: 123). La
muerte de los padres trastoca a la niña convirtiéndola en una mujer,
aparentemente sin escrúpulos, que juega con su destino al involucrarse con Maciste, «pero donde mi destino por primera vez era
completamente mío» (Bolaño, 2014: 131).
El tratamiento de la historia fílmica incluye escenas
que no están narradas en la novela, pero con habilidad la directora y guionista
los encaja a su propuesta amplificando temática y estéticamente el texto
fuente; un ejemplo de ello es la segunda visita de la asistente social al
departamento de los hermanos. El espectador observa que el lugar no está
reluciente como antes y se percibe que las relaciones entre el libio, el
boloñés y Bianca se tensan porque no hay botín. Cuando la asistente sale de la
casa, Bianca observa desde la ventana que la mujer ha sido atropellada por un
ciclista, el plano es completo y los papeles que llevaba, signo de la
burocracia, se van con el viento. Otro ejemplo es cuando Bianca le confiesa a Maciste que se ha enamorado y él responde: «Don’t be silly». En
el taxi de vuelta a los suburbios de Roma, las silenciosas lágrimas de la chica
reflejadas en la ventana dan cuenta de su honda soledad.
Otra escena proyectada por Scherson es el concurso ficticio de fisicoculturismo que
resulta un fracaso porque Gigi, a quien entrenaron el libio y el boloñés,
supuestamente incluye música considerada «gay» en supresentación,
restándole profesionalismo. Otro ejemplo es la noche que Maciste
duerme con dificultad por la fiebre y la muchacha recorre la casa sin éxito
buscando la caja fuerte con dinero de Maciste,
buscando algo de valor. En una de las habitaciones hay dos cuadros, uno es un
retrato de Maciste como Míster Universo y en el otro
está vestido con un traje a rayas, sosteniendo un cigarrillo. Un espectador
atento verá una perspectiva mise en abyme porque
detrás de la figura del segundo cuadro, hay un pequeño cuadro que reproduce la
primera pintura. De este modo, estos incisos crean un ambiente y desarrollan
notablemente los sentidos del relato en la propuesta del film.
La perspectiva en mise en abyme
también aparece cuando Bianca camina frente al gigante cinematográfico Cinecittá, un complejo que reúne estudios de cine y
televisión en los que se han rodado más de 3.000 películas. Frederico
Fellini se refirió a ella como «la fábrica de los sueños». Allí
se filmó Cleopatra (Joseph Leo Mankiewicz, 1963), Quo Vadis? (Mervyn Leroy, 1951), Ben Hur (William
Wyler, 1951), entre otras películas. Desde esta
perspectiva, Maciste, en su calidad de actor de
películas de temas grecolatinos, se convierte en un guiño a la edad dorada del
cine, al mismo tiempo que Scherson muestra cómo se
filma dentro del film.
Las traslaciones de Estrella distante y Una
novelita lumpen suponen un salto cualitativo de los textos bolañianos a otros soportes y su importancia se cifra en
una expansión de los mundos ficcionales del escritor y en la ampliación de los
potenciales lectores y espectadores que, a partir de la historieta o el cine,
se acercan al universo narrativo del escritor. Tanto la novela gráfica como el
film reescriben los relatos por medio de la visualidad ampliando los sentidos
de la obra original y articulando nuevos relatos a partir de los textos fuentes
del escritor.
Al pensar en la novela gráfica y su evolución desde el
cómic, se pone de manifiesto la discusión entre los límites y dinámicas de la
literalidad y visualidad, al tiempo que, por medio de la ilustración, da rostro
a los personajes de ficción materializando una configuración óptica de los
relatos literarios, condicionante que Iser
consideraba funesta en la experiencia lectora, pero que cualitativamente nos
permite indagar en el valor de la representación y en los dispositivos que se
activan en la elaboración de una narración a partir de otra, abriendo la
discusión a los sentidos y los significados de la obra que trasvasa.
El largometraje de Scherson
permite amplificar estéticamente los escenarios de la novela y desarrolla
física y emocionalmente el mundo interior de la protagonista que, como otras
heroínas literarias y cinematográficas, realizando una inmersión en el peligro
se alza triunfante sobre las dificultades que se le presentan.
En 2014 la cadena de televisión
estadounidense HBO emitió la primera temporada de la serie de intriga policial True
detective con los actores Matthew McConaughey y Woody Harrelson en los
protagónicos. El guionista, Nic Pizzolatto,
mencionó en True detective: Antología de lecturas no obligatorias (Errata
Naturae, 2014) que la novela 2666 influyó en
las peripecias de Rust Cohle
y Martin Harr, declarándose como un lector voraz del
trabajo de Roberto Bolaño. Quienes vieron la serie podrán intuir la influencia
de la parte de Fate y los crímenes en la producción audiovisual dirigida por Cary Fukunaga. Años más tarde, el
escritor y guionista chileno Simón Soto declaró que basó su trabajo de
escritura de la serie para televisión La frontera en True Detective que
a su vez fue inspirada por 2666:
«Dije hay que hacer un True Detective en la
Araucanía, o tomar ese ADN con este conflicto tan poderoso» (Simón Soto en el
suplemento Culto del diario La Tercera, 21 de junio de 2019).
Como vemos, la obra de Roberto Bolaño posee elementos
narrativos visuales muy interesantes y continuará expandiéndose a otros
formatos. Los trasvases aquí tratados dan cuenta de las diversas posibilidades
del lenguaje narrativo que configura nuevas formas de narrar un texto fuente
ampliando la estética del mismo a nuevos soportes mediales. Por lo anterior,
resultaría interesante abordar la adaptación teatral de 2666 de Julien Gosselin que dura nada menos que 12 horas y fue estrenada
en 2016 en el Festival de Teatro de Aviñón. El mismo año, el director Robert
Falls, gracias al aporte monetario del actor Roy Cockrum,
llevó a las tablas con la compañía Teatro Goodman de Chicago la novela de
Bolaño en un montaje que alcanzó 5 horas de duración. Debido a la complejidad
narrativa de la 2666 y sus adaptaciones al teatro, esta investigación se
ocupó de las traslaciones de Estrella Distante y Una novelita lumpen para
favorecer el equilibrio del análisis propuesto con la esperanza de abordar, a
partir de un acercamiento crítico, las adaptaciones de 2666 en otro
artículo en el futuro.
En estas perspectivas de estudio, resulta muy
procedente apreciar la obra narrativa de Roberto Bolaño como una fuente
privilegiada e inagotable de recursos que se pueden materializar en creaciones
visuales y audiovisuales abordadas desde la narración gráfica y el cine tal
como han explorado Alicia Scherson, Fanny Marín y
Javier Fernández en sus respectivas traslaciones de la obra literaria de
Bolaño.
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1 2666 es adaptada al
teatro por Julien Gosselin en Francia y en Estados
Unidos por Robert Falls, ambos en 2016.
2 El
gigante editorial marca una tendencia en los lanzamientos de muchas de las novelas
gráficas basadas en textos hispanoamericanos que editan sus diferentes sellos,
algo que se ejemplifica en Soldados de Salamina, cuyo interés de
convertir la novela de Javier Cercas en «novela gráfica tuvo como intermediario
y promotor a Claudio López Lamadrid, editor responsable de la división en
español del holding editorial» (García-Reyes, 2020: 285).
3 En Ramírez Hoffman, el infame las hermanas se
llaman María y Magdalena Venegas. El cambio de nombre en Estrella distante a
Verónica y Angélica Garmendia parece guardar un guiño al apellido del primer rector
de la Universidad de Concepción, Enrique Molina Garmendia, educador y filósofo
chileno cuyo papel es fundamental en la descentralización de la educación
universitaria en Chile lo que le valió los grados de Rector Fundador, Emérito y
Vitalicio de la casa de estudios convertida en el escenario de los talleres de
poesía de Juan Stein y Diego Soto.
4 Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=n8ABKp9Tucc&t=1s
5 Los orígenes
de la historieta datan de la invención de la imprenta (siglo VIII en Oriente;
siglo XV en Europa), pero cuyos antecedentes viajan en el tiempo hasta épocas
remotas como el arte rupestre (35.000 A. C), los jeroglíficos (siglo IV) y los
códices mayas (siglo XI).
6 Un
ejemplo de colaboración entre artista visual y guionista son los trabajos del
ilustrador Claudio Romo y el escritor Alexis Figueroa,
entre los títulos que han publicado cuentan Fragmentos de una biblioteca
transparente I (2008) – II (2018), Informe Tunguska
(2009) y en colaboración con otros ilustradores y con guion de Figueroa, Lota:
La huelga larga del carbón (2015) y Herbolaria Memorabile
(Logosedizioni, 2021).
7 El neofascismo es un tema recurrente en la obra de
Roberto Bolaño. Como veremos en La novelita lumpen y en la traslación
cinematográfica de Il futuro, aparece
en el grupo que grita «fascismo o barbarie» que a su vez remite a la obra de
Domingo Faustino Sarmiento, Civilización y barbarie en las pampas argentinas
(1845). En la obra de Bolaño son hordas animalizadas que carecen de
empatía.
8 Lucien Dallenbach (1991) señala en El relato especular que
el término mise en abyme proviene de André
Gide (1891): «El hecho de que una obra de arte aparezca así trasladada, a
escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra» (apud. Dallenbach, 1991: 15). Dallenbach
(1991: 15-16) agrega puntos de referencia para determinar que la mise en abyme, a grandes rasgos, «es un órgano por el que la
obra se vuelve sobre sí misma; resalta la inteligibilidad y la estructura
formal de la obra; constituye una realidad estructural que no es exclusiva ni
del relato literatura ni de la literatura en sí».
9 Bolaño
juega aquí con la ambigüedad, y así como Ibacache queda asociado a Ignacio
Valente, este poeta de derechas, que en la versión
gráfica se multiplica, probablemente alude a Braulio Arenas, integrante del
grupo surrealista Mandrágora. Arenas manifestó abiertamente su adhesión a la
Junta Militar, obtuvo entre otros galardones, el Premio Nacional de Literatura
en 1984.
10 La
frase de Scherson remite, indiscutiblemente, a la
propuesta de Wolfgang Iser (1987) sobre la recepción
de la obra literaria, en cuanto al texto como pura potencialidad y en su
virtualidad posibilita la apropiación del mismo a partir de los
«vacíos» que deberá completar el lector.
11 La
portada de la Colección Compactos de Anagrama es de color amarillo. La
identificación cromática es alusiva a la película de Scherson,
que muestra que el auto de los padres de Bianca es de color amarillo, aunque la
apariencia del vehículo en el cementerio de coches hace que Bianca insista en
que ese no es el automóvil de sus padres. Recuerda el color perfectamente. En
efecto, no lo es y al final de la escena la cámara realiza un primer plano de
un vehículo amarillo comprimido, meticulosamente inserto, como un rectángulo
junto a otros, sin que los hermanos lo vean.
12Actriz
y directora, su primer protagónico se produce en Be Happy
(Gonzalo
Justiniano, 2003) en el que interpreta a Kathy Mardovich, una niña en un contexto de alta vulnerabilidad:
el padre está preso, la madre muere, su hermano homosexual la abandona e inicia
una dolorosa peripecia que muestra, tempranamente, los horrores del Sename, la
prostitución, la dura vida de miles de niños y niñas. Kathy es una heroína que
revierte su destino para alcanzar su libertad.
13 Bianca responde a la tradición literaria de
personajes que ante un presente crítico
se transforman súbitamente en mujeres que revolucionan
cánones sociales de comportamiento femenino. Sólo para acotar, refiero a Juana
Lucero (1912) de Augusto D’Halmar, a Emma Zunz (1948) de Jorge Luis Borges (1948) y Noches sin
gloria (1960) de Erich Rosenrauch. En estos
relatos las heroínas son expuestas a situaciones complejas de índole sexual que
ponen en discusión los roles femeninos y masculinos ante el abuso y la
experiencia del placer como autoconocimiento en la literatura hispanoamericana.
Cabe señalar que en 1954 la película argentina Días de odio, dirigida
por Leopoldo Torre Nilsson, fue la primera adaptación del cuento de Borges. Le
sigue una producción franco-española, bajo la dirección de Jacquot
Benoit y protagonizada por la actriz Judith Godreche
en 1993, que lleva por nombre Emma Zunz.
14 Posteriormente, en 1966 la Unión
Soviética filmará una versión entregada en cuatro partes con dirección de
Serguei Bondarchuk.
15 El
artículo cita los aportes fundamentales de Käte Hamburguer (1995), quien en su libro La lógica de la
literatura, señala que la teoría de la literatura es fenomenológica. Hamburguer propone que la lógica de la literatura «tiene
por objeto la relación de la literatura con el sistema general del lenguaje» (en
cursiva en el original, 1995: 10). Hamburguer agrega
que: «el cine como tal no forma parte del ámbito de las artes figurativas, sino
de las literarias» (1995: 149). En este sentido, se abren los estudios en torno
a la literatura y sus dinámicas con otros lenguajes, como son los casos que
analizamos.
16 «La configuración del guion incorpora aristas
como la visualidad, la planificación,
acciones, diálogo, etc.» (Paz Gago, 2004: 222).
17 Bianca
comparte con otras heroínas literarias como Emma Zunz
(Jorge Luis Borges,1944) y Lucy (Noches sin gloria, Erich Rosenrauch, 1961) el encuentro sexual como un medio para la
consecución de conocimiento. Michel Foucault lo explica en Historia de la
sexualidad (1986) donde la problematización de la misma invita a los seres
humanos a un «arte de existencia» (1986: 14), es decir, «modificarse en su ser
singular y hacer de su vida una obra que presenta ciertos valores estéticos y
responde a ciertos criterios de estilo» (Borges, 1986: 14). De este modo, Emma
sabe que el hombre «fue un instrumento» (Borges, 2014: 76) y Lucy utiliza las
variaciones musicales para conocerse y gozar de sí: «en cuanto al sexo mismo,
prestaba a sus planes un apoyo que dependía de la representación mental que de
él se hiciera en el instante de darle los usos acostumbrados» (Rosenrauch, 1961: 53).
Fecha de recepción: 09/02/21.
Fecha de aceptación: 08/05/21.
Trasvases entre la literatura y el cine, 3, 2021, págs. 37-56
ISSN-e: 2695-639X DOI: 10.24310/Trasvasestlc.vi3.11922