La traductografía del barroco entre España e Italia

Nicolás Valdés

Universidad de Málaga

Es bien sabido e incuestionable que el barroco literario italiano no posee las personalidades imponentes del barroco español. Tan sólo Marino ha ejercido una apreciable influencia europea. Francesco Flora se ha referido a las huellas marinistas discernibles en Milton, en algunos poetas alemanes, al hecho de que fue imitado, sobre todo, en Francia, donde, nos dice, ejerce una influencia más o menos directamente sobre la práctica totalidad de los poetas de su tiempo’¹. Sin embargo, aunque Flora señale que Góngora se sintió fascinado por Marino y Lope le dedicase su comedia Virtud, pobreza y mujer, hay que dejar constancia de que sólo muy parcialmente ha sido traducido en España, lo cual ha limitado extraordinariamente su difusión. Pero tuvo las traducciones libres o parafrásticas de quien fue su amigo, académico como él en Nápoles, el conde de Villamediana²: por un lado, la Fábula de Europa publicada en la primera edición de sus obras en Zaragoza, en 1629; por otro, dos sonetos que, a lo que parece, habían tenido un arranque inicial en Lope. El quizás más conocido de ambos, por ser el suyo un tema tratado por otros escritores barrocos, es la versión hermosa de Villamediana, «A una dama que se peinaba», de «Onde dorate, e l’onde eran capelli», de La lira, que creo será oportuno reproducir aquí:

Onde dorate, e l’ onde eran capelli,
navicella d’avorio un dì fendea;
una man pur d’ avorio la reggea
per questi errori prezïosi e quelli;
e, mentre i flutti tremolanti e belli
con drittissimo soleo dividea,
l’or de le rotte fila Amor cogliea,
per formarne catene a’ suoi rubelli.

Per l’aureo mar, che rincrespando apria
il procelloso suo biondo tesoro,
agitato il mio core a morte gìa.
Ricco naufragio, in cui sommerso io moro,
poich’almen für, ne la tempesta mia,
di diamante lo scoglio e ‘l golfo d’oro!³

En ondas de los mares no surcados
navecilla de plata dividía;
una cándida mano la regía
con viento de suspiros y cuidados
Los hilos que de frutos separados,
en abundancia pródiga esparcía,
dellos avaro, Amor los recogía,
dulce prisión forzando a sus forzados.
Por este mismo proceloso Egeo
con naufragio feliz va navegando
mi corazón, cuyo peligro adoro.
Y las velas al viento desplegando,
rico en la tempestad halla el deseo
escollo de diamante en golfos de oro.⁴

Tasso, sin embargo, había contado con dos traducciones casi inmediatas de su obra mayor, la Gerusalemme liberata, una, impresa en 1585, de Juan Sedeño, y otra, que pudimos estudiar en su día⁵, muy libre y plenamente barroca. Ello sin contar con la más conocida de la Aminta, de 1607, obra de Juan de Jáuregui, encumbrada por Cervantes a pesar de sus defectos.

Por su parte, Quevedo, gran conocedor de Italia y del italiano y que realizó varios viajes al país, fue además, según algunos, miembro de la Academia de los Ociosos napolitana o, según otros, asistía a sus reuniones. Esta Academia tuvo enorme prestigio hasta mediados del XVII; de ella fue «Príncipe» durante los dos últimos años de su vida, su máxima dignidad, nada menos que Marino.⁶ A Quevedo se debe una traducción, por lo que parece ejemplar, del italiano Virgilio Malvezzi, El Rómulo⁷Asu vez, el Buscón conoció dos traducciones 1talianas durante el XVII, una de 1634 y otra de 1680, ambas publicadas en Venecia, mientras que los Sueños tuvieron traducción italiana publicada en 1672, con tres ediciones. Lo llamativo del caso, como señala Meregalli, es que esta última traducción, y no es un caso único ni mucho menos, se hizo a través de la versión francesa. Son traducciones indirectas que demuestran que Francia estuvo, al menos en cierto modo, más atenta a la literatura barroca española y también que el supuesto conocimiento y difusión de la lengua española en Italia eran llamativamente escasos. Son reveladoras al respecto las viejas bibliotecas italianas⁸.Así también, al parecer, las primeras traducciones de Cervantes. Las Novelas ejemplares son sorprendentemente traducidas al italiano por un francés y publicadas en 1626. Pero el Quijote italiano fue obra de Lorenzo Franciosini, gramático y lexicógrafo bilingüe italiano-español que lo había vertido al italiano y publicado en 1622-23, estimulado por el ejemplo de la traducción francesa, según informa Meregalli.⁹Cervantes rendido admirador de Italia y sus escritores, como demuestra por doquier precisamente su obra maestra¹⁰- no fue muy comprendido en el Seiscientos, de suerte que, como dice de Alda Croce, serán sólo los románticos quienes descubrirán el Quijote: «en el culto de Cervantes Italia fue por detrás de las demás naciones [...] El Seiscientos ni lo comprendió ni lo podía comprender ... le parecía una carencia la facultad de transportarse, sin preconceptos literarios, en el mundo creado por la fantasía inagotable del poeta español»¹¹.

Ahora bien, quien mejor ilustra el camino de ida y vuelta es sin duda Lope de Vega. Tal como estudió Joaquín Arce¹², son claras las fuentes italianas de alguna de sus comedias, mientras por otro lado, además de las posibles imitaciones antes apuntadas que de él hizo Marino, éste tuvo muy en cuenta o imitó o tradujo al gran comediógrafo en el título Galleria. Esto lo documentó hace años Juan Manuel Rozas, quien afirma que esa obra de Marino es de «configuración bien lopista, lo que explica mejor que nada el hispanismo del libro»¹³. Lope parece ser entre los españoles el autor de la época más conocido en Italia y, quizás por ello, el poeta Fulvio Testi le escribió una oda en 1658, In marte di Lope de Vega poeta spagnuolo¹⁴. La autoridad de Lope en Italia parece fuera de duda a partir de la edición italiana de 1611 del Arte nuevo de hacer comedias; y, tras su muerte, se publicaron numerosas adaptaciones y traducciones de sus obras, tal como indica Meregalli¹⁵.

El mismo Meregalli informó¹⁶ de que Calderón fue muy representado en la segunda mitad del siglo XVII en una Italia, en particular Roma y Nápoles, donde las compañías de teatro españolas ofrecían sus propuestas a instancias de las autoridades españolas. Cabe decir sin embargo que -no sólo Calderón- la llamada comedia españolizante en general gozó de popularidad en la Italia del Seiscientos y en particular, tal como han demostrado recientes aportaciones críticas¹⁷, en la misma Florencia. El teatro español ofrecía un repertorio de intrigas depuradas por la tradición que se adaptaban con facilidad a otros marcos culturales; de todo ello en Italia son representativas, entre otras, las adaptaciones a los llamados scenari: apuntes teatrales mínimos que contienen el esquema de la trama y las anotaciones escénicas de utilidad en la representación improvisada de los cómicos del Arte.

Muchos son los textos que documentan la implantación de Calderón en suelo italiano, en buena parte de los casos en forma de versiones o adaptaciones, más que traducciones directas de la fuente española. Meregalli señalaba que había en Italia dos obras de clara fuente calderoniana: Giulio Rospigliosi tradujo Los empeños de un acaso con el título de Le armi e gli amori, mientras que Giacinto Andrea Cicognini adaptó en su Marienne la comedia El mayor monstruo los celos. En realidad, Los empeños de un acaso no es obra de Calderón sino de Juan Pérez de Montalbán, tal como ha demostrado una de las hispanistas italianas más diligentes y mejor conocedoras del teatro del Siglo de Oro, M. G. Profeti¹⁸. Las aportaciones críticas recientes también han arrojado luz sobre las verdaderas fuentes de muchas comedias italianas consideradas calderonianas. Así, es ejemplar la aportación de Carmen Marchante¹⁹que ha penetrado en la intricada selva de traducciones y adaptaciones cuya fuente era supuestamente Calderón para, con el cotejo directo de los textos, comprobar las falsas atribuciones de la crítica tradicional. En su artículo, de lectura vivamente recomendable, Marchante estudia, entre otros, Il finto incanto, cuya fuente no es El encanto sin encanto como se ha querido ver, sino El hechizo imaginado de Juan de Zabaleta. Estudia también cómo se produce la transmisión de las obras de Calderón de España a Italia y de ésta a Francia : lo ilustra el caso de La vie est un songe, La vita èun sogno, tragicomedia en cinco actos de 1738, cuya procedencia no es ya Calderón sino la versión italiana de Giacinto Andrea Cicognini, La vita èun sogno (primera edición de 1663). De cualquier modo, los testimonios de época ilustrada, habida cuenta de la aversión casi general al Barroco por entonces, ya daban fe cumplidamente de la difusión del teatro calderoniano en Italia. Así, a este respecto, señaló Pietro Napoli Signorelli en su Storia critica dei teatri antichi e moderni, publicada en 1777:

Calderón mostró a prava di non conoscere veruna delle regole [...] Con tutto ció egli aveva l’immaginazione prodigiosamente feconda, e dopo Lope Don Pedro Calderón èil poeta che ha posseduta la versificazione piü fluida e armoniosa, e che ha maneggiato la Lingua con maggior grazia, facilita ed eleganza [...] C’e in lui uno spirito elettrico che sfugge al tratto grossolano di certi freddi censori di Calderón e degli Scrittori di Cornponim en ti regolatissimi e noiosissimi che muoiono appena nati.²⁰

Un aspecto destacable en la transmisión a Italia de nuestro teatro clásico es la funcionalidad de los prólogos de las diferentes traducciones. El asunto lo ha estudiado a fondo la citada M. G. Profeti: más allá, nos viene a decir, de los tópicos de la captatio benevolentiae y demás, el traductor italiano es consciente de mediar no ya entre dos sistemas lingüísticos sino entre prácticas teatrales y públicos diferentes de modo que a veces tenemos un doble prólogo: al lector y al espectador²¹.

Otro hecho de relevancia es que, a lo largo de todo el Seiscientos, las innovaciones de la comedia nueva española influyen ampliamente en la comedia del arte. Sin embargo no ha sido estudiado a fondo, según señalaba hace unos años Rinaldo Froldi en I comici italiani in Spagna’²², el caso inverso, el papel que pudieron tener los cómicos del arte italianos en esa renovación del teatro que llevó a cabo su genial inventor Lope. En la efímera presencia del espectáculo teatral italiano, durante el último cuarto del siglo XVI, los cómicos del arte revitalizaron algunos corrales de comedias madrileños, pero parece claro que no resistieron el empuje renovador de Lope en los umbrales del nuevo siglo. Sin embargo, apunta el mismo Froldi, sobrevió de los cómicos italianos la máscara de los zanni en el gracioso, además de un cierto brío de los diálogos, en especial en los entremeses. A lo largo del XVII,la presencia de las máscaras italianas no se hallará ya en los escenarios sino en las fiestas carnavalescas.

A diferencia de Baltasar Gracián, Góngora, sin duda entre otras cosas por la dificultad de lenguaje, no gozó de la acogida que se supone merecía entre sus contemporáneos italianos, más allá de haber sido leído en versión original por ciertos autores y de las referencias puntuales de tal o cual escritor. No contó, a lo que parece, con traducciones de la época. El caso de Gracián es mucho más abundante y complicado. Advierte bien Felice Gambin acerca de que el equivocado juicio negativo dado por Benedetto Croce (para quien el escritor aragonés no era sino un imitador vulgar y corriente de los italianos) ha pesado lo suficiente como para que se tardase un tiempo en una rehabilitación que Miquel Batllori calificaría de «pletórico gracianismo italiano»²³• A excepción de la Agudeza y arte de ingenio, las obras de Gracián fueron traducidas en la época²⁴. El Oráculo manual fue vertido indirectamente del francés, según la información que he localizado: L’ Uomo di corte, o sia l’arte di prudenza di Baldassar Graziano tradotto dallo spagnuolo nel francese idioma, e comentato dal signor Amelot de la Houssaie ...nuovamente tradotto da! Jrancese nell’italiano, e comentato dall’abate Francesco Tasques. Esta versión llegó en Venecia, a cargo de Gabriel Hertz, al menos a la tercera edición, en 12º ( «Edizione terza ven eta ridotta in miglior espressione di alcune voci italiane»), y, a cargo de Giacomo Hertz, tuvo, en 8°, «Edizione novissima migliorata» el año 1740. Durante el siglo XX, hubo traducción italiana de Mele en 1927, de Marone en 1930 y de Bertini en 1954

En la segunda mitad del siglo XX Gasparetti ha realizado traducciones de ésta y otras obras que Gambin ha considerado insuficientemente sujetas al rigor filológico. Según Gambin, el fervor crítico contemporáneo en torno a Gracián no se ha visto sin embargo acompañado de las oportunas traducciones. Por un lado, se aprecia un vacío moderno respecto de El Comulgatorio o El Criticón (aunque ambas cuentan con versiones italianas del siglo XVII²⁵). En 2003, Dini ha ofrecido Il Politico. En lo que se refiere a la Agudeza, que aquí mucho nos importa, Acutezza o arte dell’ingegno, fue traducida por Giulia Poggi y editada junto con Blanca Periñán en la excelente colección «Aesthetica» de Palermo, en 1986. Otra versión ha preparado posteriormente Mª. Grazia Profeti²⁶. Estas traducciones han surgido en paralelo a un cierto fervor crítico²⁷. Hay que subrayar que la crítica italiana ha estado atenta a los aspectos teóricos del barroco tratados por los españoles en época reciente, sobre todo a partir de la traducción de la obra de Eugenio d’Ors (Sul Barocco, Milán, 1945, con importante Premessa de Luciano Anceschi)²⁸.

Góngora, sin embargo, más allá de una mención entusiasta a su figura por parte del citado marinista Federico Mennini²⁹, no ha conocido hasta época moderna su traducción en Italia. Todo pasaba seguramente por la rehabilitación de Góngora emprendida por la Generación del 27. Sin embargo, fue nada menos que Ungaretti, en 1948, quien la realizó en el volumen Da Góngora e da Mallarmé³⁰y ello es un hecho capital por la importancia del barroco cordobés y también por la extraordinaria versión ungarettiana, que ha señalado sin duda un hito en la historia de la traducción en Italia: se habla de Góngora y casi diríamos, de modo automático, hay que referir esta traducción de 1948. Ungaretti en realidad ya había anticipado la mayoría de sus poemas traducidos en diferentes revistas de los primeros años 30, que después fueron recopilados en el volumen Traduzioni (Roma, Edizioni di Novissima, 1936 ). El contenido de la edición definitiva consta de nueve sonetos amorosos, tres fúnebres, dos sacros, seis varios y dos fragmentos amplios de La fábula de Polifemo y Galatea. El entusiasmo de Ungaretti por Góngora guarda estrecha relación con el llamado frammentismo, con el fulgor lírico de la poesía de Entreguerras, con la alusión hermética, que es la manera que él, en particular en su Sentimento del tempo, y los poetas coetáneos, tenían de traducir su angustia. Lo señaló el propio Ungaretti en un artículo de 1951, Góngora la fume d’oggi, en el cual, además de proclamarse primer traductor de Góngora, dice lo siguiente:

La novitá di Góngora era di sentire il valore ossessivo degli oggetti, era di affinare ogni accortezza d’arte affinché gli oggetti nei vocaboli ritrovassero e attestassero la verita sensuale della realtá [...]. Nell’argutezza, il Góngora aveva compresso un impeto emotivo di grado tale da farla apparire anche ai poeti europei del secondo quarto del Novecento mezzo lirico nuovissimo volendosi rivestire liricamente un’angoscia che, quale la loro stava diventando, fosse, quantunque furiosa, lucidissima [...] Da quando e successo il Barocco, l’arte sembra non possa piü rinnovarsi se non per prodezze, riconosciamolo, pazze.³¹

La versión que de Góngora hizo Giuseppe Ungaretti es modélica por su fidelidad literal (según declara el traductor en la Nota prólogo, se vio en la necesidad de consultar el ejemplar vaticano de la edición de Zaragoza de 1643 del impresor Pedro Escuerr³²) y porque de tal exactitud se han obtenido los máximos efectos poéticos de acuerdo con las exigencias de la lengua italiana. Es difícil alcanzar mayor perfección, como demuestra la versión del conocido «Mientras por competir con tu cabello». Sirva esta magnífica traducción ungarettiana de colofón:

Finché dei tuoi capelli emulo vano,
Vada splendendo oro brunito al Sole,
Finche negletto la tua fronte bianca
In mezzo al piano ammiri il giglio bello,
Finche per coglierlo gli sguardi inseguano
Più il labbro tuo che il primulo garofano,
Finche con la sdegnosa sua allegria
Vinca l’avorio, il tuo gentile collo,
Bocea ora, e chioma, eolio, fronte godi,
Prima che ció che fu in eta dorata,
Oro, garofano e cristallo lucido,
Non solo in una viola tronca o argento,
Ma si volga, con essi tu confusa,
In terra, fumo, polvere, niente³³.