La traducción española de Le Périple de Baldassare. Intervenciones sobre el título, las notas y las marcas entonativas

Carmen Cortés Zaborras

Universidad de Málaga

En esta breve descripción de la versión en castellano de la obra de Amín Maalouf queremos poner de relieve aquellas intervenciones del traductor que, aunque pudieran parecer anodinas o poco relevantes, afectan en realidad a elementos estructurales de la creación original. De hecho, nos atrevemos a aventurar que la tan traída y llevada traición del traductor,¹ al menos por lo que hace a un texto narrativo contemporáneo, se halla en los cambios o mutilaciones que el lector de la traducción, incluso aquel que conoce la lengua de origen, no puede percibir o intuye con gran dificultad y que, sin embargo, menoscaban la compleja arquitectura de la obra literaria. Evidentemente, las precisiones tipológicas y cronológicas no son superfluas, ya que, por un lado, la finalidad del texto literario en general, y narrativo en particular, lleva consigo una determinada codificación (y por ende recodificación) que lo hace diferente de los textos pertenecientes a otros ámbitos, en los que puede primar, por ejemplo, la evocación sonora o la precisión terminológica. Por otro lado, al tratarse de una obra contemporánea, el factor histórico es inoperante, pues el periodo de tiempo que separa ambos textos, el original y su versión, es muy breve.²

La ficción novelada de Amín Maalouf publicada en el año 2000por Grasset, y vertida ese mismo año por Santiago Martín Bermúdez para Alianza, retoma una formulación narrativa que el autor de origen libanés ya había utilizado en obras anteriores como Léon l’Africain(1986), Le premier siècleaprès Béatrice(1992) o Les Echelles du Levant(1996). Todos ellos son relatos autodiegéticos, si bien con ciertas particularidades sobre las que no nos detendremos, en los que la narración de las vivencias y pensamientos de sus protagonistas va más allá de la anécdota y pretende ser testimonio de un conflicto histórico cuyas repercusiones se hacen intemporales porque permanentes, y con el que, además, se quiere mover a la reflexión. Sin duda, el problema mayor que subyace en todas ellas es el de la confrontación con el Otro, el extranjero, al que no se conoce y tampoco se quiere conocer, al que se puede culpar y pisotear; manifestación de la irracionalidad que lleva a la especie a la autodestrucción y que se pone de relieve en cuadros más o menos apocalípticos. El hecho de dar fe de ciertos acontecimientos y de buscar sus causas lleva inevitablemente consigo una interrogación sobre el propio individuo y sus modos de actuación, y es, por lo tanto, un camino hacia el conocimiento, aún incierto. Por otro lado, en dos de estas obras, la primera y sobre todo la que nos ocupa, la multiplicidad lingüística, herramienta de comprensión entre individuos de mente abierta, deviene con suma facilidad barrera infranqueable y causa de persecución al poner de manifiesto la pertenencia a otra cultura, a otra religión, a otro grupo.

1 EL TÍTULO: EL VIAJE DE BALDASSARE

El recorrido por tierra y por mar del héroe, desde su partida de Gibeleto hasta su instalación definitiva en Génova, no es un simple viaje de placer o de negocios, ni siquiera una huida o el resultado de un exilio forzoso. Atraído por una fuerza oscura materializada en un libro que nadie puede descifrar en su totalidad, maldito a la vez que prodigioso, busca certezas ante el pavor cíclico que causa el advenimiento de la Bestia, la llegada del fin de los tiempos. Parte, pues, desazonado por el abandono de la razón, para adquirir la sabiduría esotérica y una fórmula de supervivencia que a la postre no podrá alcanzar pues no existen. Sin embargo, en el trayecto descubrirá la pasión amorosa y sufrirá la verdadera naturaleza de los hombres, la maldad, el engaño, la superstición y la incomprensión, defectos a los que sólo unos pocos escapan. Creemos, por lo tanto, que los motivos y las etapas no son banales desde la perspectiva de la iniciación del héroe, como tampoco lo son el final de su viaje y su matrimonio en tierras italianas. Se trata del retorno a la ciudad desde la que partieron sus ancestros para comerciar en el Levante, de la vuelta a los orígenes y a la seguridad que ofrece el clan, con el consiguiente abandono del inestable y peligroso estado de extranjería. Desde esta perspectiva, la traducción casi literal del título, con la elección del término genérico «viaje» por el original «périple»,³en lugar del específico y culto «periplo», conlleva una gran pérdida de información, referencial y estilística, tanto mayor cuanto el título es un elemento clave en la interpretación que el receptor hace de la creación (Malingret, 1998: 396). Es cierto que uno de los sentidos de «viaje» es la «relación, libro o memoria donde se relata lo que ha visto u observado un viajero» (D.R.A.E., 1992: 1479), pero este valor no parece cuadrar sino a una lectura superficial, en la que se pasa por alto una interpretación más profunda. Por el contrario, en español se utiliza el sustantivo «periplo» en dos sentidos cuya combinación parece casar a la perfección con lo que depara la obra al lector, el primero por extensión de los propios: «cualquier viaje o recorrido, por lo común con regreso al punto de partida», y el segundo, de forma figurada: «recorrido o trayectoria ,espiritual de un sujeto» (D.R.A.E., 1992: 1118),

Bien es verdad que este término no es usual y que su significado escapa a muchos hablantes, hechos que podrían avalar la hipótesis de que su sustitución se debe, no tanto a una elección subjetiva del traductor, sino más bien a una consideración de tipo cultural, a una adaptación al «contexto de recepción», reciclando el propósito de Carbonell (1997: 68), sin que podamos descartar la influencia de presiones de naturaleza mercantil.⁴Todo ello apuntaría hacia una estrategia de domesticación que observamos también en otros elementos de la versión.⁵

2. LA MODALIDAD EXCLAMATIVA

En un relato autodiegético, la elaboración del carácter de los personajes, su evolución en la historia y la descripción de sus reacciones implica una marcada focalización subjetiva que, en el caso particular del héroe, entraña una especial consideración de la construcción del ethos. Pues bien, en Baldassare Embriaco observamos una evolución moral, una progresiva erosión del estoicismo del que pretendía hacer gala inicialmente. El señorío de la razón y el autocontrol, así como el supremo valor del cosmopolitismo, se desdibujan al hilo de los caminos y de las escalas. Estos cambios se hacen patentes en algunos de los fragmentos narrativo-descriptivos, pero resultan más evidentes en las reflexiones monologadas del protagonista y en las intervenciones en estilo directo, ambas pertenecientes en último término al ámbito de lo oral, con un aumento sustancial de las proposiciones exclamativas. Si al comienzo encontrábamos algunas expresiones de sorpresa, de admiración y de énfasis, con el tiempo ganan terreno las manifestaciones de euforia, enfado, temor o incomprensión, señaladas por medio del signo de exclamación. Este, por su carácter subjetivo, facultativo, adquiere una gran importancia desde un punto de vista pragmático al contener una notable carga intencional y al servir para modular el enunciado.⁶El texto castellano no ha sufrido estrictamente en su legibilidad, sin embargo, la muda del personaje en la versión se desdibuja, y en ocasiones es causa de extrañeza en el lector, pues los fragmentos narrados resultan contradictorios con los propósitos monologales y dialogados, en los que parece casi imperturbable y apenas deja traslucir sus sentimientos. Ello se debe a que buena parte de los signos de exclamación del original han desaparecido de forma inexplicable, dado que su uso como marcador enfático y afectivo en ambas lenguas es similar.⁷ Se origina de esta forma un conflicto entre los diversos componentes de la información textual y, al mismo tiempo, de éstos con las experiencias extralingüísticas de los receptores; conflicto que tiene como consecuencia la imposibilidad de llevar a cabo una correcta interpretación de la actuación del personaje.

Observemos algunos ejemplos:

a. Énfasis sobre una decisión que va en contra de toda lógica:

«L'homme de religion n'a pas peut-être tort, mais ma décision est déjàprise, je partirai ! Contre mon bon jugement, et un peu même àmon corps défendant, - je partirai ! Je ne peux pas me résoudre àpasser les quatre mois qui viennent, puis les douze mois de l’année fatidique, assis dans ma boutique de marchand àécouter des prédictions, àconsigner des signes, àessuyer des reproches, et àressasser mes craintes et mes remords !» (p. 37)

«Tal vez no se equivoca el hombre de religión, pero mi decisión está tomada ya, y partiré. Contra mi buen juicio, y hasta a mi pesar, partiré. No puedo resolverme apasar los cuatro meses que vienen, y luego los doce meses del año fatídico, sentado en mi tienda escuchando predicciones, consignando señales, aguantando reproches, dándole vueltas a temores y remordimientos.» (p. 40)

b. Incredulidad que desemboca en enfado. Señalaremos que en éste, como en otros casos, junto a la pérdida de los signos tipográficos se produce la desaparición de elementos léxicos con los que se refuerza la expresión de un determinado estado de ánimo o de una cierta reacción del hablante.

«Je me demande cependant pourquoi ces libraires ont réagi de la sorte. Une attitude séché, brutale pour qui les a toujours connus affables et circonspects. Je m’attendais tout au plus àdes rires amusés. Pas à une telle hostilité. Ma question avait été délicatement formulée, pourtant ! Je ne comprends pas. Je ne comprends pas.

Pour avoir écrit ces ligues, je retrouve mon calme. Mais cet incident m’avait mis de méchante humeur pour le restant de la journée.» (p. 49)⁸

«De todas maneras, me pregunto por qué esos libreros han reaccionado así. Una actitud seca, brutal para quien siempre les ha conocido afables y circunspectos. Como mucho, me esperaba unas sonrisas divertidas. No una hostilidad así. Yo había formulado la pregunta de manera delicada. No lo entiendo. No lo entiendo.

Al escribir estas líneas, recupero el sosiego. Pero ese incidente me puso de pésimo humor para el resto del día.» (p. 52)

c. Impaciencia y enfado que en castellano se hacen aún menos perceptibles al atenuarse la expresión con la introducción de una fórmula de cortesía inexistente en el original.

«Je commençais àle trouver irritant. Et àme dire que j’étais sans doute tombé sur un faible d’esprit. Si je savais ou réside le pèreVieira, je ne serais pas venu vous le demander !» (p. 359)

«Empezaba a encontrarle fastidioso. Y a decirme a mí mismo que sin duda había dado con un débil mental. - Si supiera dónde vive el padre Vieira no se lo habría preguntado a vuestra merced.» (p. 357)⁹

d. Incertidumbre:

«Apres deux heures d'hésitation, c'est pour la seconde attitude que je penche. Pourvu que je ne la regrette pas !» (p. 372)

«Después de dos horas de vacilación, me inclino por la segunda posibilidad. Ojalá no tenga que lamentarlo» (p. 369)

e. Euforia y orgullo. La acumulación de exclamativas refuerza la inequívoca culminación del cambio observado en el protagonista. Frente al escepticismo y a la supremacía del pensamiento racional que proporcionaban al individuo un cierto control sobre su entorno al comienzo de la obra (y a los que en ocasiones se esfuerza por volver sin gran éxito), insiste aquí en la aleatoria influencia de lo irracional sobre la vida de los hombres, así como en el poder emanado del apego secular a una determinada forma de actuación:

«Que j'ai bien fait de venir jusqu’á Londres ! C’est ici que ma bonne étoile m’attendait ! Ma ténacité a payé! L’entêtement que j’ai reçu en héritage de mes ancêtres m’a servi ! Je suis fier d’être de leur sang, et de n’avoir point démérité !» (p.383)

«¡Qué bien he hecho en venir a Londres! Aquí me esperaba mi buena estrella. La tozudez recompensada. La cabezonería heredada de mis antepasados me haservido de mucho. Estoy orgulloso de llevar su sangre y de no haberla defraudado.» (p. 380)

3 LASNOTASDELTRADUCTOR

Deudo de una tradición narrativa cuyo representante más notable es El Quijote, Le Périple de Baldassare fundamenta una buena parte de su verosimilitud en la argucia de un proceso de traducción interpuesto entre el supuesto original y la versión impresa dada a conocer en la lengua de los lectores, en este caso el francés, aunque este último extremo no se haga explícito. Un año después de su partida, ya en Londres y mientras intenta sacar a la luz, en una casi imposible traducción a vista, los secretos que esconde la obra de Mazandarani, Baldassare Embriaco revela en su diario cuál es la lengua en la que escribe sus confidencias, un código propio, un idiolecto, cuyo propósito es mantener el carácter confidencial de su escritura. Este extremo justifica aún en mayor medida la necesidad de la intervención de un traductor sobre la lengua del narrador-protagonista. Este, hecho lógico dada la naturaleza del relato, no hace en ningún momento referencia a un posible intérprete de sus vivencias y pensamientos, que prefiere guardar en secreto; pero encontramos dos marcas de la actuación ficticia de aquel, dos notas al final de las anotaciones correspondientes al día 4 de junio de 1666 en las que explica el significado de dos apellidos italianos.

«A la manière dont il venait de prononcer ce nom, je compris enfin. Et je fus horrifié. Si le fou que j’avais devant moi était entré dans son délire rien qu’ en voyant passer une mouette ou un goéland, dans quelle démence n’allait-il pas sombrer en apprenant que l’homme qui lui demandait de retarder son voyage s’appelait justement «gabbiano’»? Encore heureux qu’il m’ait considéré comme un ami venant l’avertir du complot, plutôt que comme un démon déguisé en voyageur génois. Et heureusement que mon nom est Embriaco, plutôt que Marangone2, comme s’appelait un marchand amalfitain avec lequel mon père, jadis, faisait affaires !

( ... )

1. Le mot italien «gabbiano» désigne aussi bien la mouette que le goéland. (Note du traducteur.)

2. Cormoran. (N.d.T.)» (pp. 364-365)

«Por la manera en que pronunciaba el nombre, comprendí al fin. Y me horroricé. Si aquel loco que estaba frente a mí se ponía a delirar nada más ver pasar una gaviota, en qué demencia no llegaría a caer al enterarse de que el hombre que le pedía que retrasara el viaje se llamaba precisamente «gabbiano»¹⁰, Ya puedo darme por contento si me trata como un amigo que viene a advertirle del complot en vez de como un demonio disfrazado de viajero genovés. Y menos mal que me llamo Embriaco y no Marangone, como se llamaba un comerciante amalfitano con el que mi padre mantenía negocios en tiempos.» (p. 362)

Como podemos observar, no queda ni rastrode las aclaraciones originales,¹¹ por lo que el lector, perplejo, cree que se trata de un juego de palabras en italiano y de un efecto voluntario de extrañamiento en el original. Por otra parte, parece evidente que Maalouf hubiese podido construir este pasaje de tal manera que se explicase la particular locura del capitán del barco en el que viaja Baldassare sin necesidad de recurrir a la estratagema de las notas. Pero ¿por qué utiliza aquí y sólo aquí este subterfugio? Creemos que el hecho de que el traductor ficticio sólo intervenga en este punto queda justificado por dos razones. En primer lugar porque, en la obra, los términos extranjeros (tratamientos de cortesía y elementos de geografía urbana), árabes o italianos, pueden ser considerados transparentes o interpretables gracias al contexto inmediato, y de hecho nunca aparecen en cursiva o entrecomillados.¹² En segundo lugar, porque el héroe, al comienzo de su narración, niega la arbitrariedad sígnica por lo que hace a los nombres propios; éstos, ya sean el nombre de pila o el sobrenombre de un individuo, se hallan íntimamente relacionados con el ser que les sirve de referente y suelen cuadrar con su modo de ser o de actuar. Podemos afirmar, pues, que adopta una postura realista al postular una correspondencia esencial entre el lenguaje y la realidad, y por ello hace explícitas las equivalencias para los individuos de su propia familia a los que conoce bien.¹³Por el contrario, como observamos en el pasaje que nos ocupa, la correspondencia esencial a la que aludíamos no es en absoluto válida para el género, para la familia identificada por un apellido común, ¹⁴y según Baldassare tan sólo la mente de un perturbado podría hallarla. Su reflexión se queda en temerosa chanza sin que quepa en ella una explicación de los términos italianos, pero deja espacio a una intervención lógica del traductor ante la indudable extrañeza de los lectores.

Estamos convencidos de que el traductor de la novela al castellano hubiera debido conservar el subterfugio, no sólo para mantener la ficción narrativa, sino también para conseguir similares efectos en cuanto a la propuesta de un determinado modelo de mediación, de corte claramente «exotizante», en total acuerdo con las ideas de Maalouf sobre el mestizaje y el cosmopolitismo.¹⁵

Sin duda, la traducción de las notas originales y su inclusión en la versión en castellano hubieran hecho necesaria una aclaración por parte de Santiago Martín Bermúdez, lo que hubiera roto el planteamiento general de su traslación, pues, si excluimos la aparición de su nombre como poseedor del copyright de la traducción, no observamos ninguna intervención explícita.

CONCLUSIÓN

Es inevitable que toda traducción implique ciertas selecciones, ciertas pérdidas, también ganancias, incluso aquella que se ha querido permanezca muy cerca del texto original. Por ello, en este trabajo hemos querido poner de relieve el hecho de que, entre las múltiples y en su mayoría necesarias intervenciones del traductor, algunas, que creemos son evitables y aun aleatorias, tienen como consecuencia la pérdida de indicios muy valiosos para la correcta interpretación de la obra literaria. En la traducción de Le Périple de Baldassare, dichas manipulaciones parecen deberse a tres causas fundamentales: la omisión del contexto de la novela, es decir, de la producción narrativa de Maalouf; el sometimiento a unas supuestas expectativas de los lectores; un análisis parcial o poco profundo de algunos de los elementos en los que el autor había basado la coherencia del conjunto.

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