El prólogo como texto traductológico: Análisis diacrónico de diez paratextos del traductor Emilio García Gómez

LUIS MIGUEL PÉREZ CAÑADA

Escuela de Traductores de Toledo

La traducción fue el denominador común de las más de siete décadas de actividad intelectual del arabista, profesor, académico de la Lengua y de la Historia y embajador Emilio García Górnez. Todas sus traducciones aparecieron arropadas por uno o varios paratextos propios bajo la forma de prólogos, epílogos, introducciones, notas, advertencias, etc. Este artículo propone una lectura de diez de estos prólogos escritos a lo largo de cincuenta años, abordándolos en tanto que fuentes de información traductológica y extrae una serie de conclusiones acerca del papel que nuestro autor atribuía a la traducción, de su discurso sobre la posibilidad o imposibilidad de la traducción poética, de la política empleada en cada caso y sus motivaciones, etc. The Spanish orientalist Emilio Garcio Gomez (died 1995) played an outstanding role in the reception of Arabic­ Islamic culture and texts during the second half of the twentieth century. He was a lecturer, a researcher and a diplomat as well as a trans/ator. This paper analyses ten of the paratexts of his translations, i.e. introductions, epilogues and notes, as a meons to explore García Gómez’s ideas about traslation in general and his own work in particular -the value of translation, problems of poetic translation his own goals as a translator, etc.

De la importancia de Emilio García Gómez (Madrid, 1905-1995) para la historia del arabismo español e internacional dan testimonio los ochenta y un artículos específicos sobre su biografía intelectual de los que hasta el momento tengo constancia, aparecidos entre 1993 y 1999 en diez obras de homenaje o in memoriam. En varios de estos trabajos se halla mención al silencio que alcanza a su labor de académico, de escritor o articulista y, sin duda, lo mismo cabe decir a propósito de su faceta de traductor.1

Hoy ya es tiempo de afirmar que la traducción marcó el ritmo de sus noventa años de vida y fue refugio en las horas de crisis, de retirada del mundo académico, cansado de batallar por un arabismo contracorriente. García Gómez tradujo poesía clásica, oriental y occidental, popular y culta, de corte y de la calle, epigráfica y libresca, editada e inédita ... , novela contemporánea, autobiografías modernas y clásicas, de reyes y de súbditos, epístolas, ensayos, anales, crónicas de batallas, tratados medievales de amor y de urbanidad, pasajes coránicos ... Casi de todo, con políticas y métodos diversos, con objetivos múltiples y plena conciencia de la condición subsidiaria e imperfecta del acto de traducir.

El objetivo de este artículo es ofrecer el análisis de un corpus de aproximadamente trescientas sesenta páginas escritas a lo largo de medio siglo y recogidas en diez prólogos a sus traducciones2, indagando en ellos en tanto que textos traductológicos, y sin obviar la lectura de otros metatextos añadidos bajo los epígrafes «agradecimiento», «dedicatoria», «advertencia», «advertencia útil», «nota», «nota previa», «nota adicional», «presentación», «introducción», «epílogo», etc., cuya información complementa, matiza y enriquece la extraída de los prólogos. No cabe duda de que el análisis de estas otras fuentes de diversa denominación3, además de las solapas, las notas editoriales, las ilustraciones y demás aspectos tipográficos, incluida la disposición del nombre del traductor en cubierta, serían elementos suficientes para un posterior estudio de dimensiones similares al que aquí abordamos.

Lo que a continuación desarrollo nos muestra, documentadamente, la plena conciencia que de la tarea del traductor tenía García Gómez -incluso en los albores de su actividad académica-, la evolución de sus concepciones programáticas, y cuáles eran sus parámetros al final de su vida. Centraré la atención en la traducción poética, por ser la que más cultivó.

Hatim y Mason4 propusieron en su día una división en tres tipos de traducciones -en función de dónde se originen- y nos hablan de traducciones generadas por requerimientos del cliente, por requerimientos del mercado o por los deseos del traductor. A la luz de los textos abordados, todas las traducciones de García Gómez se encuadran en esta tercera modalidad, es decir, han sido realizadas por iniciativa del traductor, nunca por encargo. Esta circunstancia es casi generalizable a todas las traducciones del árabe publicadas al amparo de la universidad5, desde siempre y hasta hoy, con la reciente salvedad de las que promueve y financia la nueva Escuela de Traductores de Toledo. En el origen de ese deseo que lleva a García Gómez a traducir unas obras concretas, priman, como es lógico, razones de índole muy diversa. Entre ellas cabe mencionar el propósito de ofrecer material arqueológico a los poetas del 27, la voluntad de indagar en los espacios fronterizos de la filología hispánica y la árabe, el deseo de dibujar el alma hispánica del pueblo andalusí, de dar salida a su acendrada vocación literaria, de demostrar y fundamentar las tesis e intuiciones sobre música y métrica andalusíes de su maestro Julián Ribera, etc. A la luz del prólogo a su traducción de la autobiografía contemporánea del escritor egipcio Taha Husein, Los días, es posible añadir al menos otras tres razones, explícitas en la cita siguiente:

Si me he acercado, para traducirlos, no ha sido por encargo editorial, ni por obligación profesional, ni por ejercitar un mecanismo exánime. Lo he hecho por amistad a su autor -en relación, primero de discípulo y luego de amigo, que ya rebasa el cuarto de siglo- y por amor a la obra, que evoca en mí muchos recuerdos. (Lo he hecho también -pero esto entre paréntesis, ya que nadie va a agradecérmelo- porque creo que es de las obras que por muchas razones debe conocer el público español6.

Pero no serán éstos los únicos criterios que decidan su elección. Un año más tarde (1956), siendo ya director del Instituto Hispano-Árabe de Cultura, introducirá un cuarto elemento en el prólogo a Diario de un fiscal rural del también egipcio Tawfiq al-Hakim: «la comunicabilidad de la obra». Y lo hace sabedor de la poca comunicabilidad de la literatura árabe por obedecer a patrones estéticos diferentes.

El Instituto Hispano-Árabe de Cultura tiende a dar a conocer entre nosotros las obras que le parecen más bellas -y más «comunicables»- dentro de la literatura con­ temporánea del Oriente Medio ( ... ) Los orientales no deberán extrañarse de nuestra elección, que puede ser errónea, pero no es caprichosa ( ... ) Y el público de habla española debe asimismo pensar que lo que va a ofrecérsele viene pasado por muchas y diferentes cribas y que la calidad literaria ... ha de ir hermanada, aparte otros factores, con el porcentaje de «comunicabilidad» de la obra que se traduzca7.

Así pues, la reivindicación de una personal visión de Al-Andalus, la relación de afecto con el autor, la identificación con la obra, su belleza, perfección y comunicabilidad son algunos de sus principales criterios a la hora de decidirse a traducir un título. No es fútil recordar que uno de sus cometidos al frente del mencionado Instituto fue crear dos colecciones de textos árabes, clásicos de Al-Andalus en verso, y contemporáneos de Oriente en prosa, en los que él actuaba como traductor y, cuanto menos, como autorizador y censor. Carezco de los argumentos para afirmar que actuara como protraductor en otras obras además de las que él vertió. Estudiar las obras aparecidas en estas colecciones y sus criterios de selección, al margen de hablarnos de las ideas de Emilio García Gómez, tal vez nos pondría tras la pista de un canon de traducciones del árabe en España en los años cincuenta a ochenta. Hasta el momento, nadie se ha adentrado en esta interesante vía de estudio, aunque ya podemos encontrar alguna alusión ocasional8,

Pero volvamos a sus prólogos y veamos ahora cuál era su metaprograma. En la nota de 1939 a los Poemas arábigoandaluces9 se detecta, además de un ejemplo de cómo el carácter de la publicación determina la versión, una actitud de derrota. Es, una vez más en la historia de la traducción, el reconocimiento de la imposibili­ dad de traducir poesía:

Aún así, me he visto precisado a desmontar las metáforas y a usar de perífrasis, para hacer inteligibles en castellano los versos. Tras esta labor necesaria, ¡qué lejos quedan del original las versiones! Naturalmente, no pueden presentar otro valor que el puramente informativo: hacernos ver, siquiera sea de lejos, lo que era la poesía arabigoandaluza en los siglos X al XIII. Bastante, sin embargo, si es verdad la sentencia de la antigua retórica de que a veces unos cuantos versos muestran mejor el alma de un pueblo que largas páginas de historia10.

Treinta y seis años más tarde seguía diciendo:

Toda versión de poesía es casi imposible, y mucho más la de poesías orientales. No importa multiplicar los ensayos, que, por fuerza, han de ser imperfectos11.

Estas palabras son una proyección del idealismo crociano que atraviesa casi todo el pensamiento poético español del primer tercio del siglo :xx: cada vez que se enfrenta a la traducción poética. El fracaso implícito de la tarea del traductor -que tanto los prólogos como las críticas de la época subrayan- se explica con los dos argumentos siguientes: a) El momento de la intuición artística es irrepetible. Por tanto, la traducción sólo disminuirá o estropeará los efectos de esa intuición; b) Las traducciones literales, que Croce llama inestéticas, sólo son comentarios del original. Croce, como más tarde Ortega, dirá que sólo la semejanza de las expresiones abre la puerta a la posibilidad de traducir, pero sólo como aproximación. Esta es la doxa cultural del momento12,

Así pues, en su primera traducción que -recuerdo- es de poemas (1928-1930), traduce en prosa. Estrategia número cuatro de las siete que establece la clasificación de André Lefevere13, y números uno y dos, según las tres (en prosa, verso libre y traducción métrica) que fija Pamies Bertrán14 siguiendo a J. S. Holmes. Reciente­ mente, Peña Martín se hacía -creo que afirmando-la siguiente pregunta: «Pero, cuando se trata de poetas que, por tener mucho que decir, atraen a quienes buscan ideas o imágenes, ¿no sobra el intento de emular las formas originales.15

Pese a ser poesía el género que más tradujo -empleando todas las estrategias posibles-, nunca se desdijo abiertamente de esta idea de la imposibilidad. Sin embargo, no habrían de pasar demasiados años hasta que desapareciera de sus prólogos esa idea de la traducción como actividad incapaz de ir más allá del puro informar. En 1954,16 niega la traducción como aparato17, y observamos por primera vez la comparación que, sin ser totalmente original, ha hecho famosa su técnica: «Porque traducir es interpretar. Es como sentarse al piano, ponerse delante un papel de música y tocarlo18, Y matiza: «Es una falaz ilusión creer que las traducciones son simple mecanismo... Baste decir que una obra literaria no es nunca la misma en dos lenguas distintas»19.

En este punto capital de su política he de detener un momento la exposición. La definición, a la vez que metáfora, «traducir es interpretar» resume de manera plástica y rotunda una visión total del acto de traducir. Leyendo a George Steiner20, podemos concluir que aquí «interpretar» significa realizar paso a paso la obra del artista: vivificar, recrear el lenguaje más allá del lugar y el momento de su enunciación, salvaguardando y acrecentando su vida autónoma. La recreación más cabal y fecunda es la de quien ejecuta una partitura musical, viene a decir Steiner:

Cada ejecución musical es una mueva poie­sis. Difiere de todas las otras ejecuciones de la misma composición. Es doble su relación ontológica con la partitura original y con todas sus interpretaciones anteriores: es simultáneamente reproductiva e innovadora21.

«Interpretar», en español como en otras lenguas románicas, abarca un espectro semántico muy vasto que, no obstante, tiene un denominador común: la actriz que interpreta a Medea, el pianista que interpreta las Variaciones Golberg, el alfaquí que interpreta una aleya coránica, y el traductor que interpreta la Casida en nun de Ben Zaydun, todos ellos, son ejecutantes que dan vida a una obra. En todos se produce un proceso de descodificación y codificación. En todos los casos se requiere una labor previa de preparación, consistente, primero, enla comprensión cabal del texto; segundo, en la aprehensión recreativa de sus formas vivas; tercero, en la entrada en intimidad con la lengua en cuestión; cuarto, en el dominio del entorno temporal y local del texto; y, por último, fami­ liaridad -intimidad o afinidad- con el autor a través del conocimiento de su obra ántuma y póstuma. Aunque retomaré esta cuestión, volvamos ahora a la traducción poética y veamos cómo en 197622, con ocasión de la edición conjunta de dos colecciones de poemas aparecidos en 194023 y 195624 Y traducidos en endecasílabos, explica por qué no tradujo en verso aquellos Poemas arabigoandaluces de 1928-1930. El ambiente, dice, era Góngora, «diluido en prosa por Dámaso Alonso»; era la poesía de los hai-kais, con los que fueron comparados sus Poemas ardbigoandaluces; las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, que extrajo algunas de esta obra sin citarles25, eran Rafael Alberti y Federico García Lorca. Y añade:

Metido como estaba en un determinado ambiente literario -a la sazón, gracias a Ortega, más europeo que ahora-, suponía inevita­ blemente bailar al son que tocasen y reaccionar contra la música pasada de moda. Mis versiones (directas) no podían parecerse a las retraducciones neoclásicas, por lo demás habilísimas y de perfecto gusto, que don Juan Valer a había hecho sobre las alemanas del barón de Schack. Salir en 1928, a los veinti­ trés años mal cumplidos, con unas versiones del árabe en versos catalogados en las preceptivas, habría sido alistarse anacrónica yabsurdamente en un bando «fariseo», reclutamiento que además habría resultado privado, porque es seguro que el gran Fernando Vela no habría publicado entonces esos endecasílabos, y de un novel, en la Revista26,

Transcucrido casi medio siglo desde aquella versión en prosa que tantos parabienes le depa­ ró, y estudiando a fondo métrica, tomó con­ ciencia de que los españoles llevábamos cuatro siglos con las melodías del endecasílabo italia­ no metidas en el tuétano y de que aquél era uno de nuestros moldes de elocución más usuales. Al respecto, recordaba a Garcilaso, a Quevedo y a Lope, y luego a Dámaso Alonso recompo­ niendo a Góngora. El resultado fue la obra Arabe en endecasílabos. Utilizando la nomenclatuca de Pamies Bertrán, en esta segunda fase hablaríamos de traducción métrica, en concreto de su forma analógica o búsqueda de un metro equivalente desde el punto de vista cultural.

En aras de una mayor claridad de este recorrido que comienza a ramificarse, recapitulo dividiendo en dos periodos de veinticinco años cada uno —en función del método de la versión­ las cinco primeras décadas que vivió haciendo traducciones:

1) De 1924 a 1949, la mayor parte de sus traducciones son de poesía clásica y por lo común en prosa. Este método es literario, consiente gran libertad, se acomoda bien a una estética de verso libre y sin rima, y tuvo éxito inmediato y continuado: los Poemas arábigoandaluces se han seguido reeditando desde la edición de Plutarco de 1930 hasta alcanzar la octava y de momento última edición en 1985 de Espasa­ Calpe, y la obra ha sido traducida a bastantes lenguas, además de plagiada27•

2) De 1949 a 1975, traduce poemas del género estrófico, moaxajas y zéjeles vertidos en lo que él llama «calco rítmico», consistente en una reproducción lo más fiel posible de la estructura rítmica del original: igual número de sílabas y los mismos acentos, aunque de ordinario sin rimas. Este método próximo a la traducción interlinear es más bien pedagógico, constriñe el traslado con férreas ataduras, suena más raro, por su artificio y por su parcialmente anacrónico sistema de formas; gusta menos porque, como él decía, «es bomba de explosión retardada, ya que en realidad depende y quiere explicar unas teorías métricas, y éstas le ponen fatalmente en las alas un plomo que no pesa sobre las libérrimas del otro»28.

Entre estos dos sistemas de traducción se sitúan las versiones en endecasílabos, que sólo intentó en los dos libritos que acabo de mencionar, reeditados juntos en Árabe en endecasílabos. En el primer caso por capricho y en el segundo por afinidad técnica29.

Retrocedamos un poco hasta 1972, fecha en que publica su monumental Todo Ben Quzmán30, con prólogo firmado en Ankara en febrero de 1968. El modo en que plantea su edición y traducción nos hace ver que para Emilio García Gómez ésta es una obra de música y de métrica, destinada a probar su tesis sobre la estructura rítmica de los poemas. Una forma indisolublemente ligada a la vieja estructura rítmica romance. Sosteniendo la metáfora musical, que en él no es tal metáfora, comenta:

La grafía de un manuscrito árabe (¡sobre todo si es el de Ben Quzmánl) puede parecerle a un profano la de una partitura. Es comparación que vale: he puesto esta partitura en el atril de mi piano y la he tocado a mi manera. Doy mi «versión» (en el doble sentido)31.

y por lo que respecta a las razones que le llevaron a hacerlo así, no son otras que la vocación literaria de toda mi modesta vida ( ... ) mi satisfacción en demostrar y fundamentar las geniales intuiciones de mi maestro Ribera, supremo zahorí de estos estudios ( ... ) mi creencia de que el tema propio del arabismo español, si quiere subsistir como tal, son estos temas «fronterizos»32.

En Todo Ben Quzmán, el texto árabe y el español tienen el mismo número de sílabas e igual estructura rítmica desde el primer verso al último. La tarea, aún aceptando el amplio abanico acentual con que cuenta la lengua española, es enorme. Y lo es más aún porque su intención era hacer una versión literaria. El proceso pasó por varias redacciones en prosa, «desde la más brutalmente ‘al pie de la letra’ hasta la escrita en lenguaje correcto, y otras, luego, en verso, muchas veces corregidas, la última vez para acomodarla a las acentuaciones internas completas, anapéstica y yámbica»33, Por tanto, y por último, nos hallamos ante la tercera de las posibilidades que ofrece Pamies: la forma mimética, o metro prosódicamente idéntico.

Como cierre de estas pinceladas acerca de la política seguida en la traducción de Ben Qpzmán, es interesante mencionar que mientras la hacía, en su exilio académico de Bagdad, además de consultar todas las obras y glosarios medievales y modernos, españoles y extranjeros, dedicados al estudio de los dialectos occidentales, y redactar un vocabulario completo quzmaní, leyó la traducción que Boscán hiciera de El cortesano de Castiglione34, Tal vez hubiera detrás una búsqueda del canon, pues no hay que olvidar que esta traducción fue considerada por Menéndez Pelayo uno de los libros más bellamente escritos antes de Cervantes»35.

Por lo que se refiere a la última etapa de su vida, publica dos obras dedicadas a la Alhambra: una, de poesía epigráfica: Poemas árabes en los muros y fuentes de la Alhambra36 (1985); y otra, de prosa: Foco de antigua luz sobre la Alhambra 37(1988), en la que describe lo efímero y lo perdurable del palacio construido por Mohammed V a partir del relato de 1362 escrito por el granadino Ibn al-Jatib. En esta traducción, su propósito no iba más allá de ofrecer un texto inteligible, basado en el sentido común y que no comprometiera gravemente el genio de la lengua española.

La primera, Poemas árabes en los muros y fuentes de la Alhambra, evidencia desde el título mismo (un pentasílabo y un endecasílabo) una clara voluntad poetizadora: los poemas -de puertas, fachadas, tacas, baños, patios torres, etc. - están traducidos por lo general en endecasílabos, a uno por hemistiquio. Esta opción de García Gómez coincide de pleno con la opinión expresada por Walter Benjamin, para quien la traducción es ante todo una forma. A su juicio, una traducción literaria que se propusiera exclusivamente comunicar un sentido estaría prestando demasiada atención a algo que carece de importancias38. El estudio que acompaña a la edición bilingüe de los poemas es también puramente literario, es decir: sin relación con la caligrafía, la epigrafía práctica o la arqueología. El trabajo no está hecho in situ, sino que ha seleccionado treinta y un poemas pertenecientes a Ibn al-Yayyab, Ibn al-Jatib e Ibn Zamrak, y ha analizado la lógica del sentido, su gramática y su métrica. Ha vuelto a colocar la partitura de cada bpoema en el atril de su piano y la ha tocado según su temperamento39. Reproduzco aquí su justificación, a pesar de ser extensa, porque nos ofrece un recorrido lúcido, a la edad de ochenta y tres años, de las diversas opciones que ha manejado en su vida de traductor:

Mi traducción va en verso, no comúnmente en «calco rítmico» ( ... ) sino exactamente a verso por hemistiquio ( ... ) por cierta fidelidad esencial a la forma rígida del original, así como por un horror, en mí cada vez más arraigado, a las versiones gaseosas y a las paráfrasis informes y palabreras. En métrica árabe, aparte la lealtad total y uniforme a una sabia gramática, está todo ensamblado al milímetro» ( ... ) Tanto rigor que suele ser un tormento para el bisoño que se inicia en poé­ tica árabe, acaba en el «habitué» por tener la delicia incomparable de lo exacto. Yo prefiero mil veces rellenar un texto poético trunco que uno en prosa, porque sé con tal precisión el número y la calidad de las sílabas que he de suplir ( ... ) Lo menos que podemos hacer, al traducir, es corresponder a tanta minuciosidad con una expresión concentrada y concisa. Se hará bien o se hará mal-eso es otra cosa-; pero un traslado en verso tiene la técnica, si no la frivolidad, de resolver un «crucigrama» histórico40.

Esta técnica, a la que me he ido aficionando y a la que ahora concedo exclusividad, tiene -como cualquier otra- inconvenientes; pero creo superiores sus ventajas en fidelidad esencial-a veces total-, rotundidad de forma, eliminación de paráfrasis y sucinta brevedad»41.

De los 31 poemas, 6 van en calco rítmico y 25 son endecasílabos, «tipo de verso que era imposible usar cuando yo empezaba mi carrera; que luego adopté sin mucha convicción, y al cual finalmente -¡cómo se cambia con los añosl- me he pasado con armas y bagajes»42.

Creo haber logrado la equivalencia exacta en bastante más del 50% de los versos (no habría más traduciendo en prosa). En los restantes casos he apelado a comprensiones, a pequeñas combinaciones, y a cargar el sentido de dos palabras en una sola. Tendiendo siempre a la abreviatura y jamás al postizo ni a la imposible paráfrasis43.

Al final de su vida, este metro, al que había declarado la guerra en 1930 «como un alcalde de Móstoles literario» tomando represalias contra Navagiero44, era como una obsesión, además de un terreno en el que se sentía como­ dísimo. Esto que escribo era así en tal medida, que sostenía -hiperbólicamente, por supuesto­ que su único mérito radicaba en que sabía componer a la perfección versos en endecasílabo: «No tengo la menor importancia ni como literato ni como arabista, pero tengo un don que me parece importante: sé hacer endecasílabos. Yo no soy poeta, pero sí sé hacer endecasílabos y, además, como he estudiado mucha métrica, son buenos endecasílabos»45

Como conclusión, cabe añadir que García Gómez no publicó ninguna traducción que no fuera arropada por uno o varios prólogos, una noticia sobre la traducción, una advertencia o cualquier suerte de paratexto. Todos los prólo­ gos estudiados contienen información relevan­ te acerca de su traducción. Todos los prólogos manifiestan una ideología de la traducción. La ,mayoría presentan una estructura ritual y repe­ titiva. El contenido de su discurso es siempre de gran calidad formal y de contenido. En general, todos son muy fiables como fuentes de información sobre el autor y la obra traducida, a la vez que encierran una gran riqueza sobre la trayectoria vital y profesional del traductor.

Por otro lado y como hemos visto, casi todas sus traducciones de poesía se mueven entre el endecasílabo y el calco rítmico, como evidencia reveladora de esa búsqueda para que nada sufra menoscabo: ni la forma original ni la condición literaria del texto castellano. En cada momento aduce una razón de peso, pues en él nada es arbitrario. Siempre hay una toma de postura sobre la técnica que debe emplear en función del texto de que se trata. Si, por ejemplo, tradujo las Casidas de Andalucía en endecasílabos, fue porque «los poemas elegidos tenían en conjunto un caliente tono humano que el endecasílabo modula bien»46.

No abordo en esta aproximación el comentario de la técnica o técnicas que empleó en sus traducciones de prosa árabe contemporánea y los ropajes exóticos con que las revistió, esperando hacerlo pronto, o las traducciones publicadas en revistas o en la «tercera» de ABC47. Asimismo, dejo pendientes otros aspectos relativos a la manera de traducir de su maestro Asín Palacios y si tuvo consecuencias en García Gómez, o la influencia que los principios traductológicos de éste han podido ejercer sobre arabistas como José María Fórneas, Juan Vernet o Miguel Cruz Hernández48.

RECIBIDO ENERO DE 2003

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Ibn Al-Zaqqaq, Ali (1956): Poesías. Edición, traducción en verso y prólogo de Emilio qarcía Gómez .. Colección «Clásicos Hispano-Arabes Bilingües», nº 1, Edición bilingüe. Madrid: Instituto Hispano-Arabe de Cultura, 1956. 2a edición, Madrid: IHAC,1978, 19863. Reeditado en Altea:

Ediciones Aitana, 1989, 19923 «Colección Tabarca», nº 2. Este prólogo ha sido traducido al árabe por Al-Tar Ahmad Makki, 3a ed., El Cairo: Dar al-Maarifrosj,

Ibn Quzman, Muharnmad (1972): Todo Ben Quzmán. Editado, interpretado, medido y explicado por Emilio Garcia Gámez. Traducción y prólogo de Emilio Garda Górnez, Madrid: Gredos, 3 vols.

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