El traductor de poesía según Hans Magnus Enzensberger

Charlotte Frei

Universidade do Minho

El poeta alemán Hans Magnus Enzensberger vierte gran parte de su creatividad en la traducción de poetas del mundo entero muchos de ellos procedentes del ámbito hispanohablante. En su posdata a una reciente publicación de traducciones e imitaciones Enzensberger reflexiona acerca del poeta-traductor. En este articulo se analizan críticamente algunos aspectos fundamentales de su pensamiento. Finalmente se ofrece la traducción al español de dicha posdata.

The German poet Hans Magnus Enzensberger devotes much of his creativity to translating poets from off over the world, amongst them a great number of poets from Spanish speaking countries. In a postscript to a recent publication of translations and imitations Enzensberger reflects on the poet as a translator. The present article discusses critically some main aspects of his afterthoughts and, finally, proposes the translation in to Spanish of the postscript.

En la posdata a su reciente publicación titulada Geisterstimmen. Übersetzungen und Imitationcn (Suhrkamp, 1999), fruto de unos cuarenta años de diálogo poético, Enzensberger reflexiona brevemente acerca del traductor de poesía. Los espacios paratextuales vienen siendo tradicionalmente lugares propicios para la intervención explícita del traductor (Peña, I99t 44-5). Como apéndice destinado a cerrar una miscelánea de traducciones e imitaciones, esta posdata representa un texto autorreflexivo que no pretende ser un tratado sobre la problemática del traducir en general. Desde el principio, el autor procede a la distinción entre traductor profesional y traductor de poesía, clasificación que le permite centrarse en algunas especificidades de este último. A este efecto se apoya en cinco puntos principales en los que me detendré a continuación.¹ Finalmente propongo una traducción al español de dicha posdata.²

I.0

Con la ironía corrosiva habitual en las obras de este poeta y ensayista, Enzensberger empieza por enfocar los desencadenantes que llevan a un sujeto a traducir. Este sujeto aparece circunscrito como poeta que traduce obras de poesía. Mientras que el traductor profesional de literatura y textos pragmáticos sirve de «esclavo» a la industria editorial, es decir, se encuentra sometido a las leyes del abastecimiento del consumidor, el poeta selecciona las obras que traduce según criterios personales y supuestamente libres de restricciones u orientaciones externas. Traducir sería, pues, un «placer» (Vergnügcn) y una «obsesión» (Sucht), o sea, tendría su origen en la psicología de este tipo de traductor. En cuanto acto compulsivoobsesivo, el traducir ha sido asociado por otros autores al término freudiano de la «pulsión» que describe un deseo de transformar y destruir la lengua materna debido la una superioridad que se atribuye a la lengua extranjera.³ El traductor de poesía no sólo traduce por estar insatisfecho de las traducciones anteriores, sino porque «désire rejouer le texte original, a son tour en avoir le délice et le tourment» (Meschonnic, 1999: 271). El sacio-masoquismo latente del traductor queda reforzado por la imagen de la victimización que Enzensberger subraya al denominar al poeta original como«víctima» del traductor. En este caso, la noción de víctima no remite, como frecuentemente se observa, a una desvalorización indirecta de la actividad traductora, sino a la dimensión egocéntrica del acto en cuanto ejercicio creativo. De este modo, los factores psicológicos no son los únicos motivos que impelen a la traducción. Irónicamente y a pesar de la distinción entre traductor profesional y no profesional, el traducir aporta beneficios a ambos. Para el poeta que traduce, estos beneficios son a la vez inmateriales y materiales. El poeta que traduce «se recompensa a sí mismo», porque sus traducciones le proporcionan tanta fama como sus obras propias. De hecho, la presentación editorial del libro de Enzensberger, miscelánea de traducciones e imitaciones, lo señala incuestionablemente como autor de la publicación, haciendo figurar la indicación de «traducción» como parte del subtítulo.⁴ El autor se muestra consciente de la ambigüedad que subyace a la empresa del poeta-traductor, al cual caracteriza precisamente como un «egoísta fraternal» que utiliza el material poético heteroautorial según criterios estético-artísticos personales. Así, la construcción del «(auto)retrato» de un poetatraductor reside necesariamente en las inclusiones y exclusiones a las que remite su corpus de obras traducidas. Diversos ejemplos de la historia muestran, no obstante, que el canon de un traductor es determinado también por una previa selección crítica de poetas o escritores de autoridads.⁵

Las premisas que fundamentan el acto de la traducción son las «voces espectrales», como indica el título de la recopilación. La paradoja del «fantasma» consiste en ser éste una quimera que el individuo vive como una realidad, una realidad ambigua, ya que se sitúa entre el goce y el sufrimiento. En este sentido es significativa la versión alemana de las palabras iniciales del poedma de Salinas que encabe:a1n tambi n la posdata. El «acampanar» espano se convierte en un «heimsuchen» alemán, o sea, un «perseguir, obsesionar, atribular». La correspondencia establecida aquí entre el texto de partida y su traducción escapa a una explicación lineal del tipo causa-efecto. La figura del double-bind, resaltada en diversas lecturas deconstruccionistas, le permite también al traductor explorar las contradicciones no siempre manifiestas en el interior de una palabra, un texto o una traducción y desestabilizar, en su versión, las certidumbres de lo obvio. Tal planteamiento no está ausente en las tendencias teóricas actuales de los estudios sobre traducción que pretenden (re)conciliar las contradicciones intrínsecas al concepto de la figura del traductor. El retorno al mito clásico del ser perfecto ambivalente, o sea, del traductor como entidad híbrida, permite adjudicarle una posición estratégica en la discusión acerca de la redefinición de su papel.⁶6• El programa de resistencia va dirigido, por un lado, contra la simplificación secular gue representan la dicotomía ut orator ·versus ut interpres y sus posteriores variantes. Por otro lado, el enfoque híbrido del poeta-que-también-estraductor permite recurrir, en nombre del creador insumiso, a estrategias de carnavalización, destinadas a invertir y volver a narrar la historia de la traducción. También Enzensbergcr, al emplear una retórica de la convicción (verdad) y de la seducción (adhesión), alimenta esta idea de la ex-centricidad, del «canto paralelo» del traductor.⁷

2.0

Enzensberger define consecuentemente el proceso de traducción en términos de crítica y de poética aplicada. La traducción constituye, según el autor, la «forma más intensa de la crítica». En otro lugar se dice incluso que la traducción es tal vez la forma más íntima e implacable de crítica (Enzensberger, 1994: 387).⁸ La idea de raíz romántica de la crítica como producción literaria (indirecta), que se remonta a Friedrich Schlegel, fue enfatizada emblemáticamente por Ezra Pound para realzar los aspectos que la traducción y la crítica literaria tienen en común. Según explica Pound (1992: 83), el crítico modelo debería indicar obras y temas de interés, clasificarlos en relación con otros inventos literarios y ordenar el conocimiento adquirido para facilitar al lector el acceso a un material seleccionado de calidad. H. de Campos (1976: 31) añade, utilizando un adjetivo que Enzensberger también emplea en alemán, que el potencial crítico de una traducción reside precisamente en ser una «vivisección implacable» de la poesía original. Esta vivisección es descrita por Enzensberger con tropos mecanicistas, como demuestra la analogía del desmontaje y montaje de un reloj. El peso del traducir en el aprendizaje de las técnicas poéticas se remonta en realidad a la oratoria romana.⁹ Así, al examinar la estructura y formación genéticas de obras de arte literarias, la traducción le permite al poeta anticipar teórica y prácticamente la creación. El mencionado símil mecanicista y la alusión al creative writing course destacan el factor «taller» de la actividad traductora. Este aspecto fue investigado, por ejemplo, por R. Arrojo (Ofic na de tradurao. A teoría na prática, Sao Paulo: Atica 1986), quien sitúa el taller del traductor en la tradición de los «translation workshops» de raíz norteamericanarn.¹⁰ A diferencia de estos últimos, que implican cursos o seminarios de grupos reducidos bajo la orientación de un profesor, esta autora subraya que en la traducción entendida como laboratorio se ponen en práctica fórmulas o conceptos procedentes de la investigación teórica.¹¹ En palabras de Karl Popper, «every good translation of a nontrivial text must be a theoretical reconstruction» (apud Van den Broeck, 1998: 8).

En este sentido, el juego constituye otro motivo recurrente en la posdata. En las teorías, por ejemplo, de J. Levy o J. S. Holmes, se alude al mecanismo del juego para ilustrar el problema de la equivalencia entre los textos. Sin embargo, no es ésta la preocupación de Enzensberger, que parte de una premisa deliberadamente relativista y personal. Para este poeta del siglo XX, el hecho de traducir no pertenece a los «public duties», como era el caso, por ejemplo, del Renacimiento isabelino. Tampoco busca el engrandecimiento de una lengua nacional como vehículo de una cosmovisión específica o portadora de una idea de cultura formativa, como propugnaba todavía W. von Humboldt. Para Enzensberger, la característica de la lingua franca de la poesía moderna consiste precisamente en liberar la poesía de las limitaciones de las literaturas nacionales.¹² De este modo, una concepción poética de equivalencia no puede restringirse a dos lenguas o dos textos, ya que el traductor, como el poeta moderno, se entiende, en la estela de E. A. Poe, como ingeniero de la lengua, que contradice, niega y subvierte los conformismos institucionalizados.

De hecho, a propósito de una obra de Diderot (Est-il bon? Est-il méchant?), comenta Enzensberger que la «diderot-manía» lo llevó «primeramente a elaborar una traducción fiel, después a una adaptación libre y finalmente a la destrucción respetuosa del modelo» (Enzensberger, 1994: 387). El objetivo del acto de la traducción consistía en tomar esa obra como punto de partida para «radicalizarla» (ídem, 388). En este sentido resulta ilustrativo que el poeta, a propósito de su versión del Misántropo de Moliere, considere fundamental que una traducción manifieste o encuentre «lo cercano en lo históricamente lejano» (Enzensberger, 1979: n6). Para alcanzar esta meta, es necesario, según explica en el mismo lugar, proyectar la «no-simultaneidad» ( Ungleichzeitigkeit) entre la pieza francesa y el público lector de la traducción.¹³

3.0

Enzensberger se muestra abiertamente desinteresado a la hora de entrar en discusiones acerca de la pseudo-problemática de los conceptos de la traducibilidad versus intraducibilidad. Esta opinión es compartida por Lefevere/Bassnett (1998: 1), autores que consideran este punto absurdo, ya que la práctica traductora desmiente el planteamiento en sí.¹⁴ Ricoeur (1999: 13) también ha abogado recientemente en favor de una reorientación que iría en detrimiento de tal especulación (traducibilidad vs. intraducibilidad) y en favor de la práctica (fidelidad vs. traición). En su relectura del mito de Babel, el hermeneuta francés vuelve a los grandes mitos bíblicos de la separación, que propone leer no como hechos consumados sino como proyectos éticos por alcanzar. En la medida en que se solapan en Enzensberger la poética de la creación y la poética de la traducción, el posicionamiento antiespeculativo subraya el estatuto de work in progress que comparten tanto la creación como la traducción. La condición social e institucional de ambas depende de factores variables como el público lector, la perspectiva interpretativa y el momento histórico que hacen que una obra literaria y su traducción estén expuestas a concretizaciones cambiantes en el tiempo. Se puede extender a la traducción la respuesta del poeta a propósito de la famosa tesis de Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz: «Es necesario contradecir esta frase si queremos seguir adelante» («Wenn wir weiterleben wollen muB dieser Satz widerlegt werden», apud Dietschreit/Heinze-Dietschreit, 1986: 41). El papel de la poesía y de la traducción de poesía, desde el punto de vista del poeta comprometido, consiste en contribuir activamente a su misión de negar la versión política oficial de los hechos consumados o de los avances conseguidos y de erigir, por el contrario, la obra literaria, sea original o traducida, en oposición a todos los discursos públicos, inclusive aquellos discursos académicos que la realidad empírica desmiente. A la dicotomía traducible / intraducible subyace, en el fondo, también la búsqueda de la equivalencia, inquietud fundamentalmente lingüística y deudora del pensamiento sobre la traducción como transporte de un sentido. Contrariamente Enzensberger pone el acento del papel del traductor en el «rapport» entre un texto y otro, entre una lengua-cultura y otra. Este «rapport» se configura a partir de una «migración», imagen que a su vez remite al ideario romántico del «viaje», como en las novelas de formación de la literatura alemana de otros poetas-traductores, como Goethe o Holderlin. El viaje que en el macronivel existencial transcribe un proceso de adquisición de experiencia del ser humano encuentra un paralelismo en el micronivel textual de la traducción interlingüística, que supone la configuración verbal de una experiencia cultura.¹⁵ La relevancia dada al fenómeno migratorio de la literatura como energeia, proyectada así por excelencia en la dinámica traductora, reside en su capacidad de cuestionar la uniformización y el monologismo de una sociedad globalizada donde el pensamiento único encubre tarde, mal y en vano el no-pensamiento. La traducción es, para el poeta, un medio que le permite subvertir un sistema desde dentro mediante voces de fuera. Es, por lo tanto, una forma de «contrabando».¹⁶

4.0

De ahí que en su cuarto punto vuelva al tópico de la condición provisional de una traducción. Enzensberger relativiza el enfoque tradicional al aplicar dicho tópico también al texto original. A este efecto recurre a metáforas del tiempo, como la caducidad vs. la durabilidad. No carece de significación que el autor aplique el primer término «Halbwertzeit», que traduzco como «vida media»,¹⁷ a las traducciones, y el segundo término «Haltbarkeit», atribuible indistintamente a todo tipo de materia orgánica, al texto original. La primera perspectiva se centra en la muerte, la segunda en la vida de los textos. Se observa que este planteamiento deja traslucir una concepción apriorística negativa donde se adecúa el término traducción con una «mala traducción». Acto seguido Enzensberger opone las traducciones clásicas a la casi total provisionalidad de las versiones de una obra literaria. La problemática de la provisionalidad de las obras traducidas, desde una visión diacrónica, remite al horizonte de una serie potencial o parcialmente realizada de traducciones. Esta serie tiene un «carácter evolutivo» (Balcerzan, 1980: 156) que somete cada traducción anterior a la prueba de las nuevas soluciones lingüísticas y literarias que puedan corresponder mejor a las expectativas de un público lector también en constante reestructuración. De ahí que las traducciones clásicas, en la definición de Levy (1969: 77-79), sean aquellas traducciones que para una o varias generaciones constituyen las versiones canonizadas de un autor extranjero en una cultura determinada. Aquí desempeñan un papel ciertamente importante las redefiniciones a nivel diacrónico de los códigos lingüísticos y literarios y de las poéticas traductoras. Como analicé en otro lugar, es también relevante la existencia de un diálogo entre traductores.¹⁸ La ausencia de éste en un momento dado puede llevar, independientemente de 1a calidad, a 1a canonización de las traducciones de un traductor. En el fondo del problema de lo efímero de las obras traducidas persisten las distintas acepciones acerca de la naturaleza de un original o una traducción, cuestión que en última instancia remite a «actitudes culturales» (Santoyo, 1998: 50).¹⁹

El texto original, según Enzensberger, sigu e siendo una entidad «viva» siempre y cuando consiga resistir a la corrosión del tiempo. La resistencia de la obra de arte literaria es, de hecho, la otra faz de su canonicidad. Cuando la arquitectura policodificada de un texto literario se niega a una lectura e interpretación fáciles o unívocas es porque comporta marcas que permiten una multiplicidad de aproximaciones exegéticas. Esto es válido tanto para obras como para traducciones cuando éstas son escrituras literarias. A la resistencia de ambas formas literarias correspondería su «envejecimiento», en el sentido positivo que le da Meschonnic (r999: 121), cuando defiende que sólo aquello «qu’on ne lit plus, c’est ce qui ne vieillit pas, les oeuvres di tes originales tout comme les traductions».²⁰ Sin embargo, este punto de vista inmanente al texto debe ser complementado por criterios relacionados con factores extratextuales como, por ejemplo, del ámbito de los patrones estéticos y la clasificación jerarquizada de los textos. En este sentido Vermeer recuerda (1996: r59) que los textos originales, al contrario de las traducciones, suelen estar protegidos por una valoración cultural superior que procura salvarlos a pesar de los cambios estético-receptivos, por ejemplo, mediante su conservación en «museos».

5.0

El quinto punto de reflexión gira en torno a otro tópico tradicional o «supermeme»²¹ persistente en el debate sobre la traducción: la fidelidad versus infidelidad. Estos conceptos, frecuentemente utilizados sin fundamento definitorio, son interpretados metodológicamente por Enzensberger, quien muestra ciertas concomitancias con tendencias del ámbito funcionalista que explican el término fidelidad como una «relación técnica» entre dos textos (Nord, 1991: 29). De hecho, no hay unanimidad sobre la utilidad de este concepto, que algunos autores consideran en vía de desvalorización en el ámbito de la teoría de la traducción (Vidal Claramonte, 1995: 96), mientras que otros diversifican el potencial semiótico del término al argu mentar que los traductores «are free to opt for the kind of faithfulness that will ensure, in their opinion, that a given text is received by the target audience in optima! conditions» (Lefevere/Bassnett, 1998: 3).²² No existe la repetición absoluta entre traducciones de un texto literario (o no-literario); cada traductor elabora una traducción única. Según el autor, un texto de partida ofrece grados de libertad al traductor que pueden abarcar desde la correspondencia literal a la paráfrasis o parodia. Este espectro de posibilidades existe dentro de cualquier texto, de ahí que una traducción filológica, que el autor equipara con una traducción pedante, no pueda constituir un método de validez exclusiva para la traducción de una obra literaria. Este posicionamiento se sitúa en las antípodas de las teorías decimonónicas del tipo Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff y Matthiew Arnold, quienes, desde puntos de vista diferentes, declararon la autoridad del filólogo como la única capaz de transmitir al lector el «aura» histórica de la obra literaria clásica. Para el poeta-traductor el objetivo principal consiste en transmitir la organicidad poética del objeto de arte literario, un proyecto que depende de su «stare da se» croceano como obra autónoma. En palabras de Tytler, a no ser que «a new, or an original spirit, is infused by the translator himself, there will remain nothing but a caput mortuum» (Tytler, 1978: 373). La necesidad de una falta de escrúpulos por parte del traductor de poesía no es declarada por Enzensberger como una regla, sino como un imperativo ocasional. He aquí afinidades con ciertos pensadores de la Ilustración francesa. De hecho, en el artículo sobre «Traduction» de la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts, et des Métiers ( ... ), se afirma que no hay «[n]ada más difícil, en efecto, y nada más escaso, que una ‘traducción’ excelente, pues nada hay más difícil ni más infrecuente que conservar el justo medio entre la licencia del comentario y la servidumbre de la letra. Una sumisión demasiado escrupulosa a la letra destruye el espíritu, y el espíritu es el que da la vida» (D’Alembert/Diderot, 1996: 109). Según una concepción casi geométrica de la traducción en relación con el original, Enzensberger, como muchos poetas anteriores a él, entiende que se debe mantener una cierta distancia de autonomía entre los «cuerpos» de la obra y la traducción para que sea posible hablar de una traducción lograda. La deliberada vaguedad de la formulación del poeta alemán se puede leer a través del prisma de W. von Humboldt (1963: Sr), traductor del Agamenón de Esquilo, que piensa que «una traducción se alejará tanto más del original cuanto más procure serle fiel».

El «traducir sacrílego» justifica igualmente la traducción indirecta, como demuestra el índice de las fuentes bibliográficas del libro de Enzensberger. La selección de un corpus de un medio centenar de escritores implica nada menos que casi una docena de lenguas extranjeras. A propósito de las traducciones de poetas rusos, húngaros y servíos se remite a las transcripciones (¿al alemán?) elaboradas por terceras personas. El método de la traducción indirecta, aunque no esté generalmente aceptado (ej. Shuttleworth/Cowie, 1997: 76-77), goza de cierta tradición literaria, por ejemplo, entre poetas-traductores modernos como Ezra Pound o Fernando Pessoa. Para el poeta lusitano, por ejemplo, era lícito traducir a través de una lengua intermedia siempre que se lograse una «equivalencia rítmica» con el original.²³

Desde el principio, el recurso metafórico de Enzensberger remite a una dimensión trágica del traductor. La posdata acaba precisamente con la comparación de una traducción con la parodia, término procedente de la tragedia griega clásica.²⁴ Los diferentes grados de libertad que el texto original y la lengua de llegada ofrecen al traductor hacen que una traducción se presente muchas veces como limítrofe con otros géneros como la imitación, el capriccio o la parodia. Terracini (1996: 477) ya habló del «drama del traductor» y del «dilema de la traducción». Tal vez la mejor formulación en esta dirección sea la aportada por Mounin (1994: 13) al escribir que todos los argumentos «contre la traduction se résument en un seul: elle n’est pas l’original». Ni el traductor es el autor ni la traducción es el original: en otras palabras, la esencia trágica radica en el propio interior del fenómeno de la traducción. Se detectan aquí semejanzas con la definición que Steiner (1990: 291) propone para el drama: «El origen de lo dramático se halla en la paradoja del conflicto, del malentendido agónico, dentro de la propia lengua» («Die ursprüngliche Quelle des Dra-matischen liegt im Paradoxon des Konflikts, des agonistischen MiGverstehens, in der Spra-che selbst».) A través de la confrontación de las lenguas en el acto del traducir se revelan pro-ble mas de comunicación que exceden los aspectos puramente lingüísticos. El trabajo del traductor hace patentes estas dificultades.²⁵ La situación trágica del traductor residiría, según el pluritraductor Quintela (1999: 649), en saber que tendrá que quedarse siempre más allá de la tarea que se le impone, y es «este sentido de frustrac;:ao íntima» el que «torna amarga e trágica —trágica por inevitável» la acción de traducir. Idealmente el traducir consistiría en tener que resolver la aporía de «servir a dos señores» (Rosenzweig, 1963: 220), o sea, a la obra y al autor, por un lado, y a la lengua y al público de llegada por otro. Esta dicotomía antagónica, como muestran Enzensberger y algunas de las orientaciones funcionalistas de los estudios sobre traducción, tiende a ser sustituida por un pragmatismo operativo y variable según el momento histórico, el receptor y la situación comunicativa del medio de llegada. Subsiste, sin embargo, la violencia que caracteriza a la relación entre original y traducción, cuya figura emblemática continúa siendo Friedrich Hol-derlin. La colisión entre significado y significante, ritmos y silencios heterogéneos es creativa y destructiva. El contra-canto es también una contra-creación. De este modo la traducción «apparait comme l’un des lieux ou s’af-frontent mesure et démesure, fusion et diffé -renciation -comme un lieu de danger (la «con -fusion des langues»), mais aussi de fécondité» (Berman, 1984: 273). Es precisamente esta con -tig(idad de la medida y desmedida del traducir la que le impide a Enzensberger adherirse al axioma teórico de Hugo Friedrich (1965: 12) para quien, en la línea de Schleiermacher y von Humboldt, «toda la violencia tiene que partir del original». El escepticismo del poeta alemán frente a la ilusión ontológica de la pura originalidad revaloriza, con su alusión a la parodia, la centralidad de lo marginal. La máscara —requisito característico en el teatro clásico de las dra-matis personac— del traductor de poesía es, según Enzensberger, la máscara del blasfemo, de aquel que vive conflictivamente la palabra de Dios. El espíritu faustiano continuamente niega que pueda haber libertad sin restricción o fe sin duda, define tanto el original como la traducción en términos de una polifonía de voces que en su naturaleza impura encuentra su máxima autenticidad.

Postskriptum (von H. M. Enzensberger zu seinem Buch Gcistcrstimmen. Übcrsctzungcn und Imitationcn, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 389-394)

«Suchen dich Seelen heim? Spürst du sie?» heifü es bei Pedro Salinas. Seelen, das ware vielleicht zuviel gesagt. Aber Geisterstimmen aus anderen Zeiten, anderen Raumen sind es aufjeden Fall. Was da auf einen einredet, wenn man fremde Gedichte liest, ruft merkwürdige Echos, Oberund Untertone im eigenen Kopf hervor, und zuweilen wird man diese Horspie -le im eigenen Kopf schwer wieder los ein sicheres Zeichen dafür, daíl, das Gedicht etwas taugt. Die radikalste Art, mit solchen Heimsu -chungen umzugehen, ist die Übersetzung.

Mit der Knochenarbeit derer, die ihr Brot damit verdienen, Kochbücher und Romane, Gebrauchsanweisungen und philosophischc Texte ins Deutsche zu brin.gen, hat meine Vorliebe wenig gemein. Die Ubersetzerinnen und Übersetzer von Profession sind die aristokratischen Kulis der Literatur, unentbehrlich, schwer schuftend, chronisch unterbezahlt wie niemand sonst auf dem weiten Feld der verlegerischen Industrie ausgenommen die Dichter, bei denen von Brotarbeit kaum die Rede sein kann; und das gilt erst recht für Leute, die Gedichte übersetzen. Es liegt mir fern, solche sublimen Formen der Ausbeutung zu beklagen. Das Vergnügen, um nicht zu sagen die Sucht, belohnt sich selbst. Niemand kann einem dreinreden, es sei denn hie und da ein übellauniger Rezensent, der einen Fehler entdeckt. Also ist, wer sich auf derartige Versuche einlafü, selber schuld. Der Lyrik-Übersetzer ist kein Martyrer, sondern ein brüderlicher Egoist.

Das fangt schon bei der Wahl seiner Opfer an. Sie verdankt sich keinem Auftrag, keiner Pflichtübung, und auf Begründungen kann sie verzichten. Jeder nimmt sich, was er brauchen kann, folgt seinen Vorlieben und Idiosynkrasien. Was dabei im Lauf der Zeit entsteht, ist eher eine Art Collage als ein Kanon; vielleicht sogar ein Spiegelbild, in dem man das Selbstportrait eines Dichters erblicken kann.

Kein Wunder, daß, schon in der Antike so viele große Lyriker von ihren Vorgangern gelernt haben, indem sie ihre Verse übertrugen. Wollte man die unsern aufzahlen, der Katalog nahme kein Ende: Gryphius und Hofmannswaldau, Goethe und Holderlin, Morike und Rückert, Rilke und George, Eich, Nelly Sachs und Celan ... Sie haben eben gewuß,t, daß, alles dichten ein Fortschreiben am endlosen Text der Überlieferung, und daß, die schiere Originalitat bloß, eine Wahnvorstellung der Moderne ist.

Die Übersetzung ist die intensivste Form der Kritik. Als angewandte Poetik stellt sie jeden creati·ve writing course in den Schatten. Uhrwerk auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt wird. Wie hat der Autor das gemacht? Das konnen nur Zerstorung und Rekonstruktion lehren. Dabei kommt manches zum Vorschein: die wunderbaren Erfindungen und die heimlichen Mangel, die Zaubertricks und die Marotten, die technischen Hohenflüge und die blinden Stellen. Ohne die Ratsel und die Schwierigkeiten ware der Versuch nicht der Mühe wert.

Man lernt nicht nur, wie Verse gemacht werden. In der Renaissance und bis ins achtzehnte Jahrhundert hat mancher sein Griechisch und sein Latein an Hand von Homer und Horaz studiert. So gehen einem Eigensinn und Verführungskraft beider Sprachen, der fremden wie der eigenen, oft erst beim Übersetzen auf. Man bewundert die majestatische Schleppe von Anspielungen, Sprichwortern, Idiomen und versteckten Zitaten, die sie hinter sich hertragen; die impliziten und expliziten Spielregeln ihrer Syntax und ihrer Semantik; die tausend Tonfalle, die der Alltag ihnen eingescharft hat; ihr ewiges Spiel mit der Mehrdeutigkeit; und die Abgründe der Lautung, in denen der Reim seine Beute findet.

Ob man Gedichte überhaupt übersetzen kann, soll, darf diesen alten Streit lassen wir kalt lachend auf sich beruhen. Hundert Übersetzer haben Shakespeares Sonette ins Deutsche zu bringen versucht. Natürlich hat keiner Shakespeare erreicht. Doch mit jedem Versuch ist der Dichter uns, und sei’s nur um ein Haar, heimischer geworden. Jede Migration ist mit Konflikten und Schwierigkeiten verbunden, doch ohne sie würde die menschliche Gesellschaft veroden. Nicht nur die Literatur, auch die Sprache ware ohne ihre Ausund Einwanderer ein trasdoses Heimspiel geblieben. Die Übersetzung belebt, sie hebt den Standard, indem sie den Vergleich ermoglicht und die Latte höher legt.

Man kann sich fragen, ob es klassische Ubersetzungen geben kann. Fast alle Versionen gelten nur vorlaufig; ihre Halbwertzeit ist begrenzt. Umgekehrt zeigt sich die Haltbarkeit einer Vorlage auch daran, wie o:t und wie lange sie neu übersetzt wird. Texte, die keinen Widerstand bieten, zerfallen rasch. So ist auch dieses Buch nur eine knappe Auswahl; es ware gut und gern dreimal so umfangreich gewor-den, hatte ich es aufVollstandigkeit abgesehen. Ich habe es vorgezogen, nur Gedichte aufzu-nehmen, die mir zuweilen nach Jahrzehnten, auch heute noch, gefallen.

Ein beliebtes Thema für stock.flec ge Dis-kussionen ist die Treue / Untreue des Uberset-zers. Dabei liegt doch auf der Hand, daB, jeder es anders macht, auf eigene Rechnung und Gefahr. Mir zurrindest scheint eines ganz sicher: Ohne eine Spur von Skrupellosigkeit geht es nicht. Die Philologie in allen Ehren, ja selbst die Pedant..:rie ist durchaus nicht zu verachten - aber ob das, was am Ende gedruckt wird, lebt, steht auf einem anderen Blatt. GewiB,, wo der Text es erlaubt, wird jeder gern eins zu eins übersetzen. Wo nicht, müssen hohere Freiheitsgrade in Rechnung gestellt werden. Dann grenzt die Übersetzung an die Paraphrase oder an die Imitation. Selbst das Capriccio und die Parodie sind ihr weniger fremd als einfaltige Leute glauben. TiapffibOS, Gegengesang, nannten die Griechen, die clarín nicht heikel waren, «ein indirektes Lied voU versteckter Anspielungen» oder «ein ernstes Gedicht, das sich unter der Hand ins Burleske wandelt». Wer konnte solchen Schmuggel eindammen oder verbieten? Dem Reinen ist nichts heilig, oder besser: erst im Sakrileg zeigt sich, was einer ernst nimmt, so wie die Blasp-hemie nur dem Frommen etwas bedeutet.

Fast alles, was ich über Gedichte weiB,, verdanke ich meinen Vorgangern und Mitstreitern, und so ist dieses Buch aus vierzig Jahren auch eine Art, ihnen zu danken.

München, im Herbst 1998

H.M.E.

Posdata (de H. M. Enzensberger a su libro Geisterstimmen. Übersetzungen und Imitationen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, pp. 389-394)

«¿Acompañan las almas? ¿Se las siente?» se lee en Pedro Salinas. Almas es tal vez mucho decir. Pero voces espectrales de otros tiempos, otras esferas, esto en todo caso sí. Esa invasión de voces al leer poemas de otros suscita extraños ecos y acordes en la cabeza, y a veces es difícil liberarse de estos diálogos radiofónicos señal segura de que el poema vale algo. La manera más radical de combatir estas plagas es la traducción.

Mi predilección tiene poco en común con el trabajo forzado de aquellos que ganan su pan con el traducir al alemán de libros de cocina y novelas, instrucciones de uso y textos filosóficos. Las traductoras y los traductores profesionales son los esclavos aristocráticos de la literatura, imprescindibles, que se matan trabajando, crónicamente mal pagados como ningún otro en el vasto campo de la industria editorial excepto los poetas, cuyo trabajo difícilmente les sirve para sustentar la vida; y esto es aún más cierto para las personas que traducen poemas. Estoy lejos de deplorar tales formas sublimes de explotación. El placer, por no decir la obsesión, se recompensa a sí mismo. Nadie puede entrometerse, a no ser aquí y allá un crítico malhumorado que detecta un error. La culpa es, pues, de quien se aventura en semejantes experimentos. El traductor de lírica no es un mártir, sino un egoísta fraternal.

Ya la selección de sus víctimas lo demuestra. Ésta no responde a un encargo, un ejercicio de obligación, y puede prescindir de una justificación. Cada cual escoge lo que le parece aprovechable, sigue sus predilecciones e idiosincrasias. Lo que de este modo se forma a lo largo del tiempo es más bien una especie de co/lage que un canon; tal vez incluso un reflejo que permite reconocer el autorretrato de un poeta.

No admira que ya en la Antigüedad muchos grandes líricos aprendieron de sus predecesores al traducir los versos de éstos. Si quisiéramos enumerar los nuestros, el catálogo no acabaría nunca: Gryphius y Hofmannswaldau, Goethe y Holderlin, Morike y Rückert, Rilke y George, Eich, Nelly Sachs y Celan ... Ellos sabían que toda poesía se añade a la escritura del texto infinito de la tradición, y que la originalidad pura no es más que una simple quimera de la modernidad.

La traducción es la forma más intensa de la crítica. En cuanto poética aplicada eclipsa cualquier creati·ve writing course. Porque a la hora de los fantasmas sucede la fresca luz de la mañana cuando uno desmonta y vuelve a montar el texto como si de un mecanismo de relojería se tratase. ¿Cómo lo ha hecho el autor? Sólo la destrucción y reconstrucción pueden enseñarlo. Este procedimiento saca diversas cosas a la luz: las grandiosas invenciones y los fallos secretos, los trucos mágicos y las extravagancias, los altos vuelos técnicos y los puntos ciegos. Sin los enigmas y las dificultades la tentativa no merecería la pena.

No sólo se aprende a hacer versos. En el Renacimiento y hasta el siglo xviii muchos estudiaron el griego y el latín a través de Homero y Horacio. Muchas veces sólo al traducir se perciben la particularidad y el potencial seductor de ambas lenguas, tanto de la ajena como de la propia. Causa admiración la estela majestuosa de alusiones, proverbios, idiomas y citas ocultas que ambas traen consigo; las reglas del juego implícitas y explícitas de su sintaxis y de su semántica; las mil tonalidades que el día a día les incrustó; su eterno juego con la connotación, y los abismos fónicos donde la rima halla su botín.

Pasamos por alto, con risa fría, la vieja polémica de si es posible, permitido, aconsejable traducir poemas. Cien traductores intentaron verter los sonetos de Shakespeare al alemán. Evidentemente ninguno alcanzó a Shakespeare. Pero con cada tentativa el poeta se nos hizo más familiar, aunque fuera sólo un poco. Toda migración conlleva conflictos y dificultades, pero sin ella la sociedad humana se desertizaría. Sin los emigrantes e inmigrantes la literatura y también la lengua jugarían aún un desolado partido en el terreno de casa. La traducción funciona como un estímulo y mejora el nivel literario, al tiempo que posibilita una cierta competitividad y sube el listón.

Cabe preguntarse si puede haber traducciones clásicas. Casi todas las versiones tienen sólo una validez provisional, su vida media es limitada. Contrariamente, la durabilidad de un modelo se muestra también en el hecho de cuántas veces y durante cuánto tiempo se vuelve a traducir. Los textos que no ofrecen resistencia se descomponen rápidamente. Así también este libro representa tan sólo una breve selección que bien hubiera podido ser tres veces más extensa, siempre que la exhaustividad hubiese sido mi propósito. Preferí insertar sólo aquellos poemas que a veces, después de décadas, todavía hoy, me complacen.

La fidelidad / infidelidad del traductor es un tema favorito de discusiones enmohecidas. Con todo es obvio que cada uno traduce de manera diferente, a cuenta y riesgo propios. A mí, una cosa, por lo menos, me parece bien clara: sin un mínimo de falta de escrúpulos no es posible. Con el debido respeto a la Filología —incluso la pedantería no debe ser del todo despreciada—, que lo que salga de la imprenta sea algo vivo, eso es harina de otro costal. Cierto, donde el texto lo permite a cualquiera le gustaría traducir con equivalencia absoluta. Donde no lo permite hay que arbitrar grados de libertad más elevados. En estos casos, la traducción roza la paráfrasis o la imitación. Incluso el capriccio y la parodia le son menos ajenos de lo que piensa la gente ingenua. Los griegos, que en esto no solían andarse con rodeos, llamaban Παρωδος, contra-canto, a «un tipo de canción indirecta repleta de alusiones ocultas» o «un poema serio que en clave se vuelve burlesco». ¿Quién podría restringir o prohibir tal contrabando? Al puro nada le es sagrado, o mejor: únicamente en el sacrilegio se muestra lo que alguien toma en serio, así como la blasfemia sólo significa algo para el devoto.

Casi todo lo que sé de poesía se lo debo a mis predecesores y compañeros de lucha, de ahí que este libro de cuarenta años sea también una forma de agradecérselo.

Múnich, otoño de 1998

H.M.E.

RECIBIDO EN DICIEMBRE DE 2000

BIBLIOGRAFÍA

Balcerzan, E. (1980): «Die Poetik der künstlerischen Übersctzung», en G. R. Kaiser (ed.): Vergleichende Literaturjórschung in den sozialistischen Ldndern r963-r979, Stuttgart: J. B. Metzler, pp. 155167.

Berman, A. (1984): L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, París: Gallimard.

Blanchot, M. (1971): «Traduire», L’Amitié, París: Gallimard, pp. 69-73

Campos, H. de (r976): «Da traduçao como criaçao e como crítica» [1963], Metalinguagem, Sao Paulo: Cultrix, pp. 21-38.

Chesterman, A. (1997): Memes of Translation: the Spread of Ideas in Translation Theory, Amsterdam, Filadelfia: John Benjamins.

D’Alembert, J. L., Diderot, D. (eds.) (1996): «Traducción» en: Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, París y Neufchatel, 1751-1865, vol. xvii, traducido por R. García Moreno, en: D. López García (ed.): Teorías de la traducción. Antología de textos, Cuenca: Universidad de Castilla La Mancha, pp. ro5-ro9.

Dietschreit, E, Heinze-Dietschreit, B. (1986): Hans Magnus Enzensberger, Stuttgart: J. B. Metzler.

Friedrich, H. (1965): Zur Frage der Übersetzungskunst, Heidelberg: C. Winter.

Humboldt, W. von (1963): «Einleitung» a la propia traducción de Agamemnon [1816] de Esquilo, en H. J. Stiirig (ed.): Das Problem des Übersetzens, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgescllschaft, PP· 71-96.

Lefevere, A., Bassnett, S. (r998): «Where are we in Translation Studies?», en: S. Bassnett, A. Lefeverc: Constructing Cultures: Essays 011 Literary ‘ franslation, Clcvedon: Multilingual Mattcrs, pp. 1-n.

Levy, J. (1969) [1963]: Die literarische Übmetzung. Theorie einer Kunstgattzmg, trad. del checo de Walter Schamschula, Frankfurt a. M. Bonn: Athenaum.

Meschonnic, H. (1999): Poétique du traduire, Lagrasse: Verdier.

Mounin, G. (1994) [1955]: Les bel/es injide!es, Lillc: P.U.L.

Nord, Ch. (1991): Text Analysis in Translation. Theory, Methodology, and Didactic Application of a Modelfar Trans!ation-Oriented Text Analysis, trad. de Christiane Nord y Penelope Sparrow, Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi.

Peña, S. (1997): «El traductor en su jaula: hacia una pauta de análisis de traducciones», en: E. Morillas, J. P. Arias (eds.): El papel del traductor, col. «Biblioteca de Traducción», Salamanca: Colegio de España, pp. 19-58.

Pessoa, F. (1993): Pessoa inédito, cd. de T. Rita Lopes, Lisboa: Livros Horizonte.

Pierin’i, P. (1999): «La ritraduzione in prospettiva teorica e pratica», en: P. Pierini (cd.): L’atto del tradurre. Aspetti teorici e pratici della traduzione, Roma: Bulzoni, pp. 51-72.

Pound, E. (1J9.92): «Guido’s Relations» [1935], en: R. Schulte, Biguenet (eds.): Theories of Translation. An Anthology ofEssaysfrom D1yden to Derrida, Chicago-Londres: University of Chicago Press, pp. 83-92.

Quintela, P. (1999): «Traduzir», Obras Completas, L. Scheidl, A. Sousa Ribeiro, C. Guimaracs, M”. H. Siméíes (eds.), vol. 4, Lisboa: Fundac;ao Caloustc Gulbenkian, pp. 64r-65r.

Ricoeur, P. (r999): «Le paradigme de la traduction», Esprit, n. 0 253, junio, pp. 8-19.

Rosenzwcig, F. (1963): «Die Schrift und Luther» [1926], en: H. J. Storig (ed.): Das Problem des Übersetzens, Darmstadt: Wissenschaftlichc Buchgesellschaft, pp. 220-248.

Santoyo, J. C. (1998): «Las páginas olvidadas. Reflexiones sobre canon, literatura y traducción, a propósito de Azaña, Unamuno, Manuel Machado, Antonio Colinas et al. » , discurso de ingreso a la Real Academia de Doctores pronunciado el r9 de octubre de r998, León: Real Academia de Doctores, pp. 7-6r. ..

Schlegel, A. W. (r963): «Uber die Bhagavad-Gita» [r826], en: H. J. Storig (cd.): Das Problem des Übersetzens, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, pp. 97-roo.

Shuttleworth, M., Cowic, M. (1997): Dictionary of Translation Studies, Manchcster, UK: St. Jerome.

Steiner, G. (r990): Die Antigonen. Geschichte und Gegenwart eines Mythos, trad. de Martín Pfeiffer, Münchcn: DTV.

—(1992) [r975]: Afte1· Babel. Aspects ofLanguage and Translation, Oxford: Oxford University Press.

Terracini, B. (r996): «El problema de la traducción» [r95r], trad. de Mª . J. Calvo Montoro, en: D. López García (ed.): Teorías de la traducción. /l11tología de textos, Cuenca: Universidad de Castilla La Mancha, pp. 477-487.

Tytler, A. F. (r978): Essay 011 the Principies of1imHlation, 3ª ed. rev. r8r3 [rª ed. r79r], ed. de Jcffrcy F. Huntsman, Amstcrdam: John Benjamins B.V.

Van den Broeck, R. (r998): «Translational Intcrpretation: A Complex Strategic Game», en: A. Bcylard-Ozcroff et alii (cds.): 11·amlators’ Stmtegie., and Creativity: Se!ected PapenJi·om the I9th International Conference 011 Translation ami Interpreting in Honor ofJiri Levy and Anton Popovic, Amsterdam/Filadelfia: John Benjamins, pp. 1-r4.

Vermeer, H. J. (1996): Übersetzen als Utopie. Die Übersetzzmgstheorie des Walter Bendix Schoenflies Benjamin, Heidelberg: Textcontcxt.

Vidal Claramonte, Mª. C. A. (1995): Tmd11cció11, manipulación, desco11strucció11, Salamanca: Colegio de España.