El derecho a ser intraducible: La disparition, de Georges Perec, en castellano

Esther Morillas

Universidad de Málaga

El Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) nació con la intención de explorar nuevos territorios literarios. Georges Perec fue uno de sus miembros más destacados. El concepto clave del Oulipo es la contrainte, la constricción, la regla o serie de reglas mediante la cual hay que producir un texto. Aplicando la constricción del lipograma, Perec escribió su novela La disparition prescindiendo de la letra E, que es la más utilizada en francés. La publicación de El secuestro, traducción al castellano de La disparition, que prescinde a su vez de la letra A, la más usada en nuestra lengua, motiva una serie de reflexiones sobre lo que supone esta doble traducción -intralingüística e interlingüística- y cómo afecta a la equivalencia entre texto de partida y texto de llegada.

The Oulipo (Ouvroir de Litterature Potentielle) was founded with the goal of exploripg new literary territories. George Perec was one of its most important members. The Oulipo’s key concept was the constrainte, the constrictian, the rule or set of rules that must be applied in the writing of texts. Applying the constrainte of lypogram, Perec wrote his novel La disparition omitting the lefler «re», the most frequent in the French language. The Spanish translation of this novel, El secuestro, was written omitting the letter «a»·, the most frequent in Spanish. This article reflects upan the consequences of this double -intra and interlinguistic- translation, and how it aftects equivolence between source and target text.

GEORG ES PEREC Y EL OULIPO

En 1960 Raymond Quenau, escritor, miembro del Colegio de Patafísica, director de la Encyclopédie de la Pléiade, y Fraçois Le Lionnais, matemático, fundaron en París el Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) con la intención de explorar nuevos territorios literarios. El concepto clave del Oulipo es la contrainte, la constricción, la regla o serie de reglas mediante la cual hay que producir un texto. Se llega así a lo que se denomina «literatura autogenerada», puesto que los textos nacen casi solos, al limitarse a seguir la constricción que se les aplica.

Georges Perec (1936-1982) se convertiría en uno de los miembros más destacados del Oulipo, en el que ingresó en 1967.

No sólo su entusiasmo e imaginación incrementaron la variedad de posibles constricciones que podían aplicarse a la creación literaria, sino que sus trabajos contribuyeron de manera sobresaliente a aumentar el número de obras adscritas a este movimiento: «Me acuerdo de Georges Perec -escribe Enrique Vila-Matas (1997)- que por sí solo era una multinacional del lenguaje».

La constricción puede basarse en la propia naturaleza lingüística del texto que va a generarse o en una ecuación o algoritmo que regule matemáticamente el tipo de constricción operado en la elaboración del texto. Una constricción de tipo matemático es la que sigue La Vie Mode d’Emploi (1978, trad. esp. de Josep Escué: La vida instrucciones de uso, Anagrama: 1992), considerada por muchos como la mayor y mejor obra de Perec (a ello ha contribuido, sin duda, el hecho de sus numerosas traducciones) y que constituye, junto con La disparition, su texto oulipiano más característico.

Al respecto de La Vie Mode d’Emploi, apunta Ítalo Calvino (1990; trad. esp. 1996 :137):

Quisiera insistir en el hecho de que para Perec construir la novela a base de reglas fijas, de contraintes, no ahogaba la libertad narrativa sino que la estimulaba.

Jesús Camarero, por su parte (1997:22-3), nos resume las reglas de elaboración de La Vie... , que se basan en una constricción de orden matemático:

Esta novela de novelas está basada en una combinación de tres constricciones de compleja entidad matemática: el bicuadrado latino ortogonal de orden 10 (que ordena la entrada en cada capítulo de los 42 componentes sobre los que se escribirá la historia), la pseudoquenina de orden 10 (que corrige perfectamente los desvíos en las permutaciones del sistema anterior) y la poligrafía del caballo (que dirige el movimiento de todos los componentes a lo largo y ancho de la novela según el movimiento del caballo del ajedrez).

En lo que se refiere a las constricciones lingüísticas, el Atlas de littérature potentielle (Oulipo, 1981) dedica el capítulo III (sobre todo el primer apartado) a analizar algunas de ellas, bajo el epígrafe de «traducciones», palabra que se referirá aquí a las traducciones de tipo intralingüístico, es decir, las realizadas en el seno de una misma lengua. De esta forma, se trabajará con elementos como el sonido, el sentido, la sintaxis y hasta los mismos géneros literarios.

De los trece tipos de traducción que se señalan, es decir, traducción homofónica, homosintáctica, homosemántica, homosemántica con modificación de la forma literaria o del género literario, homoléxica, transléxica con una constricción literal, transléxica doble, diasémica, transsexual (así llama el Oulipo a las traducciones que invierten el género gramatical), y otros tipos de traducciones gramaticales -modificación de tiempos verbales, de puntuación- amén de casos particulares de traducción, como las microtraducciones, a nosotros nos va a interesar, ante todo, la traducción transléxica con una constricción literal.

Este tipo de traducción es el referido a los pangramas (enunciados que contienen todas las letras del alfabeto), heterogramas (enunciado que no repite ninguna de sus letras), y, cómo no, a los lipogramas (enunciados que prescinden de una o más letras del alfabeto), que es precisamente la constricción aplicada por Perec a la obra que centrará nuestro interés, La disparition. Cuanto mayor sea la frecuencia de uso de una letra, mayor será la dificultad lipogramática que planteará prescindir de dicha letra. En francés, las letras más utilizadas son, por este orden, E, S, A, R, T, I, N, U, L, O¹.

LOS significados DE UNA AUSENCIA

En comparación con la de La Vie Mode d’Emploi, mucho más fácil resulta la constricción que rige la elaboración de La disparition: se ha eliminado, en toda la novela, la letra E. Como ya se ha apuntado, éste es el procedimiento que conocemos como lipograma.

El lipograma es un artificio literario usado desde la Edad Clásica. Perec, que tanto gustaba de él, elaboró una «Histoire du lipogramme» para el primer volumen de escritos del Oulipo (1973:77-93). Ya en el siglo III, y a causa de una apuesta, Néstor de Laranda escribió una Ilíada sin alfa en el primer canto, beta en el segundo... Lo mismo haría después Trifiodoro con la Odisea, y no es casual que haya un personaje llamado Triphyodoro en La disparition.

Como señala el experto en juegos de palabras Stefano Bartezzaghi (1995), los lipogramas que omiten un sonido se deben normalmente a un «disgusto acústico», y a un «gusto acrobático» los que omiten una letra. No cabe duda de que fue el gusto por la acrobacia verbal lo que movió a Perec a escribir La disparition.

La disparition es una novela de 320 páginas, de cerca de 78000 palabras y 297000 caracteres, escrita toda ella, como se ha indicado anteriormente, sin E, letra que en los textos franceses tiene una frecuencia de uso del 17 por ciento. -

En una novela como La disparition la letra E aparecería en más de cincuenta mil ocasiones: por lo tanto Perec ha tenido que encontrar un sinónimo, inventar una perífrasis para sustituir estas palabras con la letra E al menos cincuenta mil veces. En la edición francesa, aparece la letra E solamente en el nombre del autor y del editor. Como bien señala Claude Burgelin (1988:93):

Cette lettre, à la présence obsédante, a la fois «valet» et «roi» de la langue française, peut être aussi celle qui porte la marque de l’absence, la lettre-trou, l’imprononçable.

No utilizar la E significa disponer de sólo un tercio de las palabras francesas, y también no poder utilizar palabras indispensables como le, de, r¡ue, ne, en, ni tampoco je, deux, étre, ni disponer de la conjunción copulativa et, ni del relativo que². Y, con la ausencia de la E, desaparecerá, y esto es muy importante, el género femenino. Los adjetivos tendrán que ser necesariamente de género masculino.

Para llevar a cabo su empresa, Perec recurre a toda clase de acrobacias lexicales y sintácticas, creando un estilo peculiar, que llama la atención pero sin despertar suspicacias: el lector cree entender que hay una voluntad estilística, no una constricción formal, detrás del texto que lee; la escritura oculta a la perfección su artificio, y apenas si habrá quien se aperciba de la tan señalada ausencia. Tampoco la versión española de La disparition, que transparenta la peculiar escritura del texto original, nos lleva a sospechar la existencia de una constricción, pese a que Marc Pereyra, al frente del equipo de traductores de esta obra, reconozca en su prefacio a El secuestro (pág. 11) que

seguir la constricción de la que parte Perec

ha conllevado (...) numerosas tiranteces, algunas soluciones aproximativas, pero no debemos olvidar que ese tipo de distorsiones ya existía en la versión original y que nadie puede negar el regusto de indefinible extrañeza que deja La disparition.

Cuando se publicó La disparition hubo críticos que no supieron qué desaparecía en el transcurso del relato. Pese a las múltiples pistas repartidas a lo largo la novela, nosotros ahora tenemos la ventaja de saber, al menos, qué debemos buscar.

El protagonista de La disparition es Anton Voyl (la palabra «vocal» en francés, pero sin la e: «Voyelle»), Tonio Vocel en la traducción española³. La novela arranca en una ciudad presa de la carestía (falta el pan, falta la E), en la que desaparece en seguida el protagonista y en la que los otros personajes irán apareciendo y desapareciendo, a punto siempre de resolver el enigma, muriendo cuando lo descubren. Perec se divierte sembrando la novela de pistas (algunas falsas), mezclando las vidas de los personajes, enredando parentescos, haciendo constantes referencia a algo que ha desaparecido.

Y es ésta una de las constantes en la obra de Perec: las desapariciones o, mejor dicho, las ausencias. Junto a la dimensión lúdica de la obra de Perec hay también una interpretación que va más allá de lo puramente lingüístico, y que nos remite a la vida de Georges Perec, a sus experiencias, a su condición de judío. En la obra de Perec la desaparición, la ausencia, la muerte, están siempre presentes, sus novelas hablan siempre de cancelaciones. La disparition es una novela plagada de juegos de palabras, bromas, alusiones, guiños; es una novela a menudo divertida, pero al mismo tiempo cuenta historias de venganza, de hermanos que se reencuentran, gemelos, paternidades equívocas, dobles, a la manera de las viejas tragedias griegas.

Como recoge, por ejemplo, Magrelli (1993:148), la desaparición de la E remite, por otro lado, a la ausencia del padre y la madre de Perec, el primero muerto durante la infancia del escritor y la segunda desaparecida en los campos nazis. La vocal desaparecida es la que, en francés, forma los sustantivos «pere» y «mere», y hace referencia, por tanto, a algo íntimo e inolvidable, como algo íntimo e inolvidable es lo femenino, lo materno, la infancia.

Ésta es una dimensión más de La disparition, que conviene tener en cuenta porque, desde un punto de vista exegético, no deja de ser relevante.

EL SECUESTRO

Jacques Roubaud (Oulipo, 1987:90) enuncio los dos principios que «a menudo» respetan los trabajos oulipianos. El primero de ellos, que es el que nos interesa⁴, señala que «un texto escrito siguiendo una constricción habla de dicha constricción», y como ejemplo Roubaud ofrece el de La disparition. Vila-Matas (op. cit.) lo explica de manera muy sencilla:

Lo que Perec se propuso y llevó a cabo fue la escritura de una novela en la que la desaparición de la letra e generara, por constricción, la acción misma del relato. Por ejemplo, desaparecían los huevos (oeufs, a raíz de lo cual un camarero caía muerto cuando se le pedía que preparara un porto flip, cóctel que requiere yema batida).

En El secuestro, y de forma, si queremos, más explícita, menos hábil, lo que se pide es «un cubo libre», para cuya elaboración se requiere, como es bien conocido, además del ron, CocaCola, palabra que contiene la letra A (Cfr. Perec, 1996 2 [1969] y trad. esp. 1997:32-33).

A tenor de lo hasta aquí explicado, es inútil subrayar la necesidad de que toda traducción de La disparition cuente con la ausencia de una vocal. Preguntarse si tiene sentido mantener el tour de force que Perec realizó sería como cuestionar el sentido mismo de La disparition. Porque la vocal ausente es la protagonista del relato, en tanto base de su escritura, y en tanto acción. Y bien se podrían aplicar a los traductores de La disparition lo que Burgelin (op cit: 114) aplica al trabajo del mismo Perec, señalando que la labor literaria -y la traducción, añadiremos nosotros- es, desde el principio hasta el fin, arte de la modulación y de la variación:

En s’appuyant sur des procédures de substitution et de déplacement, sur une perpétuelle invention rhéthorique, l’artisanat perecquien montre que le travail littéraire est, en son origine et sa fin, art de la modulation et de la variation.

Ni que decir tiene, pues, que traducir La disparition no ha debido ser tarea sencilla. Según se dice en la nota de los traductores, la idea de trasladar al castellano esta novela parte de 1986, fecha en la que un grupo de estudiantes y el profesor de la Autónoma de Barcelona Marc Parayre inician la tarea, de la que desisten hasta volver a ella en 1990. Se producen altas y bajas en la nómina de traductores. Marisol Arbués, Merce Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda, Elisabeth Subirós y Regina Vega son quienes firman finalmente la versión española. En su día también colaboraron Pilar Arrufat, Sergi Belbel, Roser Gauchola, Cristina Hernández, Mª Luisa de Tord y Esther Valencia.

Se cita continuamente la afirmación de Nida y Taber (1974, trad. esp. 1982:19) de que «todo lo que se puede decir en una lengua se puede decir en otra, a menos que la forma sea un elemento esencial del mensaje». En su Prefacio a El secuestro Marc Parayre recurre precisamente a esta afirmación de Nida y Taber para dar cuenta de cómo muchos estudiosos coinciden en afirmar que cuando la forma es parte del mensaje, dicho mensaje no se puede traducir. Y reproduce Parayre las palabras del escritor estadounidense Harry Mathews, quien afirma que La disparition, debido a su unidad indisoluble, no se puede traducir, sino recrear en todo caso, escribiendo un libro totalmente distinto. Parayre ha tomado estos apuntes disuasorios como un acicate, como un reto, el mismo reto del que partió Perec a la hora de escribir La disparition.

Rosa Rabadán (1991:118-119) también recoge -y suscribe- la idea de Nida y Taber a la hora de hablar de la función extratextual del signo: si los significantes se han convertido en significado, en contenido, la equivalencia es imposible. Poniendo como ejemplo la traducción de los trabalenguas, Rabadán apunta que también se puede argumentar la posibilidad de ofrecer un equivalente funcional (otro trabalenguas). Y apunta algo que aquí es muy importante: «No obstante, no todos los casos son insolubles: hay grados de equivalencia, y por ello de dificultad». Hasta aquí se han apuntado algunas de las dificultades que la traducción de La disparition presentan, pero quedan muchos más.

Los traductores de La disparition han realizado un trabajo muy oulipiano: en el colmo de la constricción, han tenido que llevar a cabo dos traducciones a la vez: la traducción de la novela original al castellano y la traducción, dentro de nuestra lengua, de la constricción vocálica que caracteriza a la novela. Esta doble constricción a la que se han visto sometidos los traductores, es decir, a la traducción inter e intralingüística, pone aún más de relieve el problema de la equivalencia. Podríamos decir que lo primero que se pone en cuestión en traducciones como la que nos ocupa es precisamente la noción de equivalencia, con lo cual nos encontraríamos con que estaríamos cuestionando lo que constituye «la esencia misma de la traducción» (Rabadán, op. cit: 31).

Sin perder de vista la complejidad y el carácter polifacético del concepto de equivalencia, con tantas aplicaciones como elementos forman parte en la traducción, partiremos aquí, con Nida (1974) del concepto de equivalencia dinámica, es decir, de aquella que busca crear en el lector de la lengua de llegada el mismo efecto que el texto causó al lector de la lengua de partida, prefiriendo esta denominación a la de traducción comunicativa de Newmark (1987), puesto que, como afirman Hatim y Mason (1991, trad. esp. 1995:18) «no hay traducción que no sea comunicativa en algún sentido» y porque además -y es sólo una opinión derivada de la capacidad de evocaciones más o menos personales de una lengua- el adjetivo «dinámica» parece responder mejor a lo que ha debido ser la traducción de La disparition, obra llena de trampas lingüísticas e intertextuales que ponen continuamente límites a la consecución de la equivalencia.

Porque los traductores de La disparition no sólo han tenido que enfrentarse a lo largo de toda su tarea con el lipograma, sino que han tenido que enfrentarse también (vid. nuevamente Burgelin, op cit: 109) con gran variedad de registros: mezcla de argot, estilo formal, francés arcaico, francés inventado, etc.; citas en latín, en alemán, en inglés; mezcla de géneros, algunas canciones, calamburs, algún palíndromo... y también con la traducción de varios poemas, como por ejemplo, el soneto de las vocales de Rimbaud (en el que ahora falta una vocal).

Como vemos, las dificultades que causan los usos particulares de los signos lingüísticos son numerosísimas. Una muestra: uno de las pistas que proporciona el protagonista sobre su desaparición será la frase «Portons dix bons whiskys a l’avocat goujat qui fumait au zoo» (pág. 68). La traducción española (pág. 64) ofrece como equivalente «Llevemos urgentemente los diez buenos whiskys pequeños, pedidos por el fullero jurisperito que consume un exótico puro en el zoo.» No hace falta señalar que la traducción no es lo que se suele denominar una traducción literal, y se podría pensar que hay una forma más ajustada al original para repetir la misma idea sin utilizar la letra A. Si sabemos, sin embargo, que la frase francesa está tomada de un manual para aprender mecanografía, y que, en su versión original, comprende todas las letras del alfabeto (pangrama), ya no nos extrañará que en la versión española se hayan añadido palabras para obtener todas las letras de nuestro alfabeto (excepto, ya se ha apuntado, la A). No es raro, entonces, que Vila-Matas (op. cit.) hable de El secuestro como de una «monumental y costosa traducción», y Camarero (op. cit.) de «toda una reescritura» con el consecuente desvío semántico que dicha reescritura comporta.

Este no es más que uno de los mil guiños y citas de la novela de Perec⁵. La disparition está repleta de casos como éste, algunos individualizables y por tanto dignos de ser tenidos en cuenta en la lectura (y en la traducción y en el análisis de la traducción), y otros muchos que pasarán desapercibidos. La traducción de La disparition, por tanto, no podía ser una mera traducción lipogramática, sino que, para convertirse en El secuestro, necesitaba de un análisis textual e intertextual tan minucioso como paciente.

CRITERIOS DE TRADUCCIÓN

Para explicar cómo ha realizado su trabajo, el equipo de traductores de El secuestro remite a la traducción italiana de Umberto Eco de los Exercises de style de Queneau. En su introducción a este libro, Eco, además de ofrecer una serie de apuntes sobre los Exercises, da cuenta de los presupuestos desde los que ha elaborado su versión. Afirma Eco que, dentro de los numerosos ejercicios de estilo de Queneau, se pueden considerar a aquellos que se basan en la adición, supresión y permutación de letras o de sonidos como los más traducibles, «purché per ‘tradurre’ non si intenda cercar dei sinonimi (che per questi esercizi non esistono) in un’altra lingua» (pág. XI. El subrayado es mío). La traducción de este tipo de textos, dice, pues, Eco, no debe basarse en la búsqueda de sinónimos, sino que, antes que nada, se deben comprender las reglas del juego y seguirlas, intentando reproducir los mismos procedimientos que el autor pero sobre un texto base de la lengua en la que se trabaja:

Si trattava, in conclusione, di decidere cosa significasse, per un libro del genere, essere fedeli. Ciò che era chiaro e che non voleva dire essere letterali. (pág. XIX)

La fidelidad, por tanto, a la hora de traducir, consistiría en seguir las mismas reglas del juego que el escritor de la obra que se traduce, y es justamente esto lo que los traductores de El secuestro han pretendido realizar. «En este sentido, no lo dudemos -apunta Parayre (pág. 12)-, El secuestro se presentará como la más fiel traducción posible al español de La disparition». Y, desde este punto de vista, no le falta razón: La disparition es, ya lo veíamos al principio, un texto autogenerado; primero se inventa la constricción y de ahí proviene el texto. Los traductores se han ajustado a esta consigna, y podríamos hablar aquí de «equivalencia creadora», de un verdadero caso de suplantación del autor.

El secuestro ofrece, pues, una equivalencia sobre todo de orden formal y semántico-pragmático, operando sobre motivación de los signos y campos semánticos en toda su amplitud antes que sobre unidades concretas de traducción: la unidad textual, el conjunto del texto, tiene primacía sobre sus distintos componentes, y es por ello que se han modificado muchos elementos léxicos, sintácticos y pragmáticos para reproducir la intención artística del autor, que es la función motora del texto.

Reiss y Vermeer (1992), que entienden la equivalencia como la relación que existe entre elementos lingüísticos (y también culturales) de un pareja de textos, afirman que la relación de equivalencia entre elementos individuales de una pareja de textos no implica que exista equivalencia textual en un plano general, y a la inversa, la equivalencia textual en un plano general no implica una relación de equivalencia entre los elementos individuales de una pareja de textos, lo que resulta absolutamente cierto sobre todo en traducciones como la que nos ocupa. Estos autores consideran la traducción en función de la finalidad o propósito («escopo») del traductor. Así, la noción de adecuación se referirá a la relación que existe entre el texto final y el de partida teniendo en cuenta dicha finalidad o propósito.

Precisamente, y pese a la sucesión de alteraciones del texto original que supone adoptar el método de traducción antes apuntado, el que no se olvide la singular estructura de La disparition hace que exista una fuerte relación entre el texto de partida y el de llegada, de ahí que El secuestro sea una traducción y no un texto ex novo, pues ni que decir tiene que El secuestro no se entiende, en ningún momento, sin La disparition.

Si la tendencia actual -y desde una visión meramente hedonista de la lectura- es considerar las traducciones como productos propios, exentos de todo vínculo con su original, el lector enterado no podrá dejar de leer El secuestro con la doble sorpresa y divertimiento que supone el imaginar el trabajo realizado tanto por el escritor de la obra original como por los autores de la traducción. Si divertida es La disparition, con su enredada trama, sus ocurrencias, chistes, juegos de palabras, extrañezas gramaticales y sintácticas, su particular uso del lenguaje en fin, me atrevería a decir que El secuestro es doblemente divertido y atractivo, porque junto al juego lingüístico del texto traducido se intenta adivinar el juego lingüístico del texto original, y la curiosidad por conocer el tipo de trasvase que se ha llevado a cabo entre uno y otro texto, el modo en que ha sido efectuado, son un placer añadido a la lectura, del mismo modo que, viendo un truco de magia, disfrutamos por el truco en sí e intentando averiguar en qué consiste el truco.

DOS MUNDOS DISTINTOS

Pero los mundos de La disparition y de El secuestro tienen que ser, necesariamente, dos mundos distintos, porque la novela francesa tiene como referencia un mundo en el que no existe la E, y por tanto, muchos de los referentes de las palabras que contengan esta letra. Por contra, en El secuestro, el mundo de la novela hará referencia a un mundo sin la A. Estos dos mundos no son en absoluto simétricos; es decir, habrá referentes cuyo enunciado coincidirá en los dos idiomas sin tener ninguna de estas letras, y habrá referentes -los más- que difieran en su composición alfabética.

La distribución de sonidos en las distintas lenguas es completamente distinta. Que la versión española prescinda de la letra A -como vimos- no obedece a un capricho, sino a la intención de jugar en la escritura de El secuestro con el mismo grado de dificultad que Perec asumió a la hora de escribir La disparition, es decir, eliminando la letra más usada del alfabeto. Ya se apuntó más arriba algunas de las consecuencias que para la lengua francesa tiene la desaparición de la E. En nuestro caso, para el castellano, la desaparición de la A comparte con el francés la ausencia del femenino, de las palabras «padre» y «madre», del uso del imperfecto. Además, en principio, la ausencia de la preposición «a» elimina los complementos directos de persona, los complementos de lugar «a donde» (curiosamente, en francés eliminaría los complementos de lugar «de donde»), los complementos indirectos... Tenemos, por contra, la posibilidad de utilizar el pronombre de primera persona, y la copulativa «y». Vemos pues que ya no sólo la equivalencia semántica, sino la sintáctica y la pragmática, se resienten, no tanto por la diferencia entre lenguas, sino por las exigencias de la constricción.

El análisis de todos los medios de los que se valen los traductores de El secuestro para intentar ofrecer un texto castellano lo más parecido al francés requeriría mucho más espacio del que aquí disponemos. La amplificación, la simplificación, la paráfrasis, el hipérbaton, la metonimia, el circunloquio, etc. van a servir para, dando la vuelta al texto original, ofrecer su contenido.

Todos consideramos más o menos posible decir con otras palabras lo que otros han expresado antes en su lengua. Si no se dispone de un signo lingüístico en la lengua término con el mismo referente que el de la lengua de partida se le sustituye por otro que de alguna manera remita al referente originario. A la hora de abordar la traducción de La disparition, el problema será no ya ofrecer el equivalente del original sino, como se apuntaba, ofrecer dicho equivalente prescindiendo al mismo tiempo de la letra A.

Justo al comienzo de La disparition (pág. 11) leemos «Trois cardinaux, un rabbin, un amiral francmaçon (...)», que en la versión española (pág. 15) se convierte en «Tres obispos, un religioso judío, un coronel del Opus (...)». Se ha intentado mantener el referente del texto inicial: los cardenales han sido sustituidos por obispos, que, aunque en menor grado, son eclesiásticos de categoría, el rabino pasa a ser un religioso judío, ofreciéndosenos en vez de una traducción una microdefinición y, finalmente, el almirante pasa a ser coronel por mor del juego vocálico, y la Masonería, organización cerrada, pasa a denominarse Opus, organización cerrada también pero con connotaciones muy diversas. ¿Podemos considerar equivalentes obispo y cardenal, rabino y religioso judío, Masonería y Opus?

Señalan Ogden y Richards (1972, trad. esp.

1984:111) que una referencia

es un conjunto de contextos exteriores y psicológicos que vinculan un proceso mental con un referente. Así, es extremadamente improbable que dos referencias cualesquiera sean siempre estrictamente similares. Al preguntar, entonces, si dos símbolos son utilizados por la misma referencia (... ) estamos planteando una cuestión de grado. Es mejor preguntar si dos referencias tiene suficiente similitud como para permitir una discusión provechosa.

Y más adelante (ibídem: 113)

Es evidente, por ejemplo, que los dos símbolos «El Rey de Inglaterra» y «el dueño del Palacio Buckingham» tienen el mismo referente. No simbolizan sin embargo la misma referencia, dado que en los dos casos se hallan implícitos contextos psicológicos completamente diferentes.

Si aplicamos los términos «referente» y «referencia» con liberalidad, es decir, teniendo en cuenta que, a tenor de todo lo hasta ahora expuesto, la sinonimia interlingüística -más o menos aproximada- es aquí prácticamente, o más bien, una utopía, está claro que en El secuestro -como por otra parte ocurre a menudo en traducción- prevalecerán sobre todo los referentes, ya que la pérdida de muchas referencias (aquí, en cierta medida, podemos hablar también de connotaciones), era inevitable. Por otro lado, la traducción de La disparition no funcionaría si, para mantener el referente (y en ocasiones puede que éste quede muy lejos) se expandiera siempre el signo. Así, junto a las paráfrasis o definiciones (el caso de rabino = religioso judío) encontramos la conmutación de un signo por otro.

Pensemos por ejemplo en los nombres propios, que designan tanto a personas como a ciudades, entidades, productos... ¿Qué se ha hecho para traducirlos al mundo sin A de El secuestro? El problema surge en principio no tanto por los nombres de los personajes creados por Perec sino por los nombres de personajes reales a los que Perec alude tan a menudo, en busca perma- nente del juego literario y culturalista, de la referencia a mundos concretos, y a los nombres que hacen referencia a una realidad física, geo- gráfica, cultural en definitiva, compartida por todos en Occidente.

Un último ejemplo, en que el humor está en un primerísimo plano. Se ha efectuado la sustitución de un nombre propio por otro, dos nombres completamente distintos, con referencias totalmente distintas. El efecto conseguido, sin embargo, es idéntico entre el texto de partida y el de llegada:

Plus tard, on vit surgir ( ) vingt-huit Marx (un Chico, trois Karl, six Groucho, dixhuit Harpa). (pág. 13)

Posteriormente surgieron ( ) veintisiete Fords (un presidente, tres directores de cinc, seis ricos, dieciocho cochcs)⁶. (pág. 17)

EN DEFINITIVA

El secuestro posee, pues, una serie de referencias que La disparition no tiene, supone toda una reescritura, una reelaboración del original en la que las desviaciones sintácticas, semánticas y referenciales son tan constantes como inevitables. El secuestro, sin embargo, ha sabido conservar las señas de identidad de La disparition, tejiendo firmes lazos de unión con ella, estableciendo su entidad de traducción de una novela intraducible.

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RECIBIDO EN JUNIO DE 1997