:: TRANS 27. MISCELÁNEA. Literaria. Págs. 135-150 ::

“¿Y hoy quíago? / Oh Lor, what’ll I do now?”: traducción al inglés de los rasgos orales de Cuentos del tío Lino

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Fiorella Patricia Jiménez Camacho

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas

ORCID: 0000-0001-6396-3494

Carol Lizbeth Torres Sánchez

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas

ORCID: 0000-0002-8978-1100

 

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El objetivo de este artículo es analizar la traducción al inglés de los rasgos orales del willakuy en Cuentos del tío Lino desde una perspectiva pragmática, en su duodécima edición publicada en 2016 por Lluvia Editores que ofrece los relatos traducidos al inglés. Esta recopilación de cuentos de tradición oral retrata en la escritura la memoria colectiva del distrito de Contumazá (Cajamarca, Perú), mediante un estilo que recrea el habla popular andina originada por el contacto del español con el quechua, evoca la performance del willakuy y transmite elementos de la cosmovisión andina. El análisis contrastivo demuestra que el estilo original cambia en el texto meta porque el uso de estructuras normativas y propias del lenguaje escrito convierte la traducción en un texto estandarizado que prioriza la idiomaticidad. Esta estandarización elimina la representación de la performatividad del willakuy y, en consecuencia, la función estética del texto fuente.

PALABRAS CLAVE: willakuy, performance, pragmática, estandarización, tradiciones orales.

“¿Y hoy quíago? / Oh Lor, what’ll I do now?”: The English Translation of the Oral Features in The Tales of Old Uncle Lino

This article aims to analyze the English translation of the willakuy oral features in Cuentos del tío Lino from a pragmatic perspective, in its twelfth edition published in 2016 by Lluvia Editores which shows the English translated stories. This compilation of oral-based stories depicts in the written text the collective memory of the Contumaza district (Cajamarca, Peru) through a style that recreates the popular Andean spoken language originated from the contact between Spanish and Quechua, evokes a willakuy performance, and conveys Andean world view’s elements. The comparative analysis indicates that the original style is modified in the target text due to the use of the written language normative and typical structures which transform the translation into a standardized text that prioritizes readability. This standardization removes the representation of the willakuy performativity, thus, the source text’s aesthetic function.

key words: willakuy, performance, pragmatics, standardization, oral tradition.

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recibido en junio de 2022 aceptado en junio de 2023

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1. Introducción

El estudio de la traducción de la oralidad se enfoca en la oralidad ficticia (Alsina, 2012; Bernal, 2012; Cadera, 2012; Espunya, 2012), categoría que, según Jenny Brumme y Anna Espunya (2012), implica la recreación de rasgos orales mediante recursos del lenguaje escrito. La mayoría de estas investigaciones se limita al análisis de la traducción de la oralidad en diálogos literarios atendiendo al empleo del dialecto como recurso estilístico para caracterizar a los personajes. Desde los estudios poscoloniales, Mustapha Ettobi (2015) analiza la influencia de la ideología de los traductores en el uso de la asimilación y exotización en el texto meta, mientras que, desde los estudios de la otredad, Soledad Díaz Alarcón (2018) propone una traducción que mantenga los rasgos orales, el registro y las connotaciones culturales al analizar una obra que emplea la oralidad para representar la imagen del otro. Otras investigaciones analizan la traducción de narraciones de tradición oral provenientes de países europeos (Barbin, 2010; Moroni, 2010), africanos (Amadi y Nnamani, 2015; Hadj Ali Mouhoub, 2015), y de comunidades indígenas estadounidenses (O’Neill, 2013; Spencer, 2018) y latinoamericanas (Messineo y Tacconi, 2017). Dichos autores estudian las técnicas y estrategias de traducción, así como los problemas que surgieron en la recopilación de las narrativas orales. En este contexto, existe un vacío en la traductología sobre la función estilística de la oralidad en textos escritos basados en narrativas orales y sobre su traslación a otra lengua.

Respecto a narrativas orales en Latinoamérica, estas forman parte de los géneros que no se consideraban dentro de los sistemas literarios por su condición ágrafa o se incluyeron bajo denominaciones subordinantes como etnoliteratura (Vich y Zavala, 2004) o literatura alternativa (Cornejo Polar, 2003) por presentar rasgos del lenguaje oral. A diferencia de estas denominaciones subordinantes, Elicura Chihuailaf propuso el término oralitura en el contexto de la cultura mapuche para explicar que la poesía se nutre de la memoria oral antigua y comunitaria (Memoria Chilena, 2021). Este término surge ante la hegemonía de la literatura sobre la oralidad, pues este autor considera que la tradición oral también debe incluirse en los discursos normativos aceptados. Por tanto, este concepto abarca la dimensión oral y el valor estético de las tradiciones orales (Percia, 2019). Según Enrique Ballón Aguirre (1990), en Perú, la institución literaria se desarrolló sobre “un fondo de conflictos diglósicos fuertemente comprometidos con la dominación cultural” (p. 259) en el que los textos orales se categorizaron y definieron según la estética hegemónica. En el contexto andino, según Antonio Cornejo Polar (2003), el siglo xx marcó el surgimiento de la oralización de la literatura porque comenzaron a publicarse obras de autores no capitalinos quienes plasmaron en la literatura el habla popular y la oralidad de estratos sociales considerados inferiores. Entre principios del siglo xx hasta mediados del centenario, se subordinaban las obras que representaban el dialecto andino porque se alejaban de la normativa del español escrito. Por ende, oralizar la literatura significó un intento por asociar la normatividad estética con la vida cotidiana al plasmar la oralidad en la escritura para lograr un mayor alcance entre la población peruana (Cornejo Polar, 2003).

En este marco, se inserta el conjunto Cuentos del tío Lino, obra del escritor y pintor indigenista cajamarquino Andrés Zevallos basada en relatos de tradición oral de Contumazá (Cajamarca, Perú) de inicios del siglo xx. El personaje principal es el tío Lino, un campesino de la sierra norperuana, quien resuelve los problemas cotidianos con la ayuda de animales, fenómenos naturales y objetos inanimados que trascienden el poder humano y los procesos naturales. La habilidad del protagonista para relacionarse con seres de la naturaleza se vincula con el animismo en el que “nonhumans perceive themselves as humans because, despite their different forms, they all possess similar interiorities (souls, subjectivities, intentionalities, enunciative positions)” (Descola, 2005/2014, p. 75). Según esta cosmovisión, los elementos de la naturaleza poseen conciencia espiritual y voluntad de acción (Mariátegui, 1999; di Salvia, 2016). Dicha cosmovisión se confirió oralmente por generaciones mediante la voz de los ancianos de Contumazá, por lo que se alinea con la oralitura porque la tradición oral no es una simple plática vacía, sino que engloba los conocimientos de la comunidad (Percia, 2019).

Asimismo, en el objeto de estudio, se observan rasgos del lenguaje hablado y del español andino peruano que corresponden a características del willakuy. Según Alison Krögel (2009) y Pablo Landeo Muñoz (2010), el willakuy es un género narrativo íntegramente oral propio de los runakuna, pobladores andinos del Perú, transmitido mediante una performance en donde el narrador emplea la creatividad verbal, la mímica, los efectos sonoros y la repetición para enfatizar los elementos narrativos. Al recopilar un willakuy en la escritura, se denomina willakuy fijado y, en ocasiones, puede retratar la oralidad de una performance (Landeo Muñoz, 2010). En este caso, el objeto de estudio es un willakuy fijado que conserva rasgos orales de la performance en la escritura. Richard Bauman (1975) explica que una performance es una manera de hablar donde el narrador asume responsabilidad frente a una audiencia que evalúa constantemente al narrador y al evento oral. Además, Bauman (1975) argumenta que cada performance contiene elementos que cobran un significado específico dentro de un determinado contexto en su sistema cultural. Por tanto, la forma de manifestar una performance varía en cada comunidad de hablantes.

Igualmente, el objeto de estudio posee características del contacto del español con el quechua, una lengua oral que, tras la conquista española en Perú, fue sometida a un proceso de castellanización que implicó el traslado del quechua a la escritura bajo el sistema lingüístico del castellano (Cerrón Palomino, 2003). Esta oralidad del quechua se evidencia en el español andino. Por consiguiente, esta investigación se inserta en el estudio de textos basados en tradiciones orales que al pasar a la escritura conservan características del lenguaje oral y, en este caso, reflejan elementos de la cosmovisión andina peruana. Asimismo, esta investigación se apoya en lo propuesto por Víctor Vich y Virginia Zavala (2004) al considerar que estudiar relatos orales es una oportunidad para desafiar y deconstruir el poder del canon literario, es decir, discursos normativos. Por ello, este estudio analiza un willakuy fijado cuyo estilo se aleja de las normas del lenguaje escrito para trasladar características de una performance a la escritura.

En sus estudios, Wolfram Bublitz (2017), Wallace Chafe (1982) y Deborah Tannen (1980) determinan los diferentes rasgos del lenguaje oral y escrito. A partir de estas investigaciones, el enfoque pragmático implica el análisis de elementos lingüísticos como los rasgos léxicos, sintácticos y semánticos que, según Gillian Brown y George Yule (1983), deben estudiarse dentro de su contexto. En esta investigación, la perspectiva pragmática permite analizar los rasgos orales que brindan el efecto estilístico de una performance del willakuy. Específicamente, se consideran rasgos orales pragmáticos los elementos fonológicos, léxicos, morfosemánticos y sintácticos del texto fuente. Así, el objetivo de este estudio es analizar desde la pragmática la traducción al inglés de los rasgos orales del willakuy de la duodécima edición de Cuentos del tío Lino publicada por Lluvia Editores en 2016. Esta edición contiene la traducción al quechua de Jacinto Cerna Cabrera y al inglés de Miguel Garnett. Este estudio solamente analiza la versión al inglés porque existe una tendencia en las traducciones a este idioma a omitir estructuras de otras lenguas para priorizar la idiomaticidad (Venuti, 1994). En suma, esta investigación aporta al estudio de la traducción de obras que emplean la oralidad para relacionar la narración con tradiciones orales y la cosmovisión andina. Igualmente, este estudio expande la teoría de la traducción de la oralidad desde la performance, la pragmática y la categoría andina willakuy.

2. METODOLOGÍA

El objetivo principal es analizar la traducción al inglés de los rasgos orales pragmáticos del willakuy en Cuentos del tío Lino. Para ello, se abordan dos subobjetivos. El primero busca analizar e identificar los rasgos orales pragmáticos del willakuy en el texto fuente, por ello, se realizó un análisis de contenido al total de los treinta y dos cuentos. El segundo consiste en determinar y explicar los métodos y las técnicas empleados para traducir estos elementos en el texto meta; para ello, se realizó un análisis contrastivo de la versión en español andino peruano y su traducción al inglés.

Respecto a la elaboración del corpus, se empleó el muestreo exhaustivo, propuesto por Greg Guest (2015), en el que se recoge todo el contenido del objeto de estudio para lograr conclusiones más acertadas. Por tanto, se incluyeron todos los cuentos de la obra. Para abordar el primer subobjetivo, se realizó el análisis de contenido que, según María Ispizua Uribarri y José Ruiz Olabuénaga (1989), es una técnica que permite analizar e interpretar la información implícita y explícita de un texto escrito mediante la codificación y una lectura sistemática y objetiva desde su contexto. Precisamente, la codificación contribuye a identificar conceptos o temas que, finalmente, pueden convertirse en una proposición teórica (Saldaña, 2009). En este análisis, se empleó la codificación para plantear las categorías de los rasgos orales de manera inductiva. Respecto al segundo subobjetivo, se propuso el análisis contrastivo en el que, a partir de la codificación inicial, se seleccionaron fragmentos según su función estilística. Para analizar la traducción, se emplearon la clasificación y las definiciones de Amparo Hurtado Albir (2011), pues las técnicas de traducción permiten analizar y clasificar las equivalencias según su función textual (Hurtado Albir y Molina, 2002).

3. RESULTADOS

Los rasgos orales pragmáticos de Cuentos del tío Lino transmiten la cosmovisión andina y cumplen una función estética al representar en la escritura la performance del willakuy. En el texto meta, el estilo narrativo del texto fuente se modifica porque dichos rasgos fueron reemplazados por estructuras normativas del inglés que convierten la traducción en un texto estandarizado. Esta estandarización se evidencia en la omisión del fonetismo, el reemplazo de los efectos sonoros y diminutivos por construcciones idiomáticas y modismos en inglés, así como el reemplazo de la fragmentación por una organización interoracional.

3.1. Preferencia por la idiomaticidad del inglés en el texto meta

Los resultados demuestran que la traducción del fonetismo, los efectos sonoros y los diminutivos priorizan la idiomaticidad del inglés.

3.1.1. Omisión del fonetismo en el texto meta

En el texto fuente se observa el fonetismo del español andino peruano y los procesos fonológicos de elisión para atribuir un tono coloquial a la narración. En el cuento “Chancaca pa la chicha”, el tío Lino amarra una avispa con un ovillo para conseguir miel y, así, endulzar la chicha1. En este cuento (fragmento 1), se observa el intercambio de la vocal i por la e. En “Los dos chiquitos”, la esposa del tío Lino y su yegua dan a luz al mismo tiempo mientras viajaban. Los padres encargaron al bebé y al potrillo en la posada para continuar su marcha, pero el bebé al final va tras ellos cabalgando el potrillo. En este relato (fragmento 3, en negrita), se observa el intercambio de la vocal o por la u. Según Rodolfo Cerrón Palomino (2003), estos intercambios son procesos fonológicos característicos del español andino peruano originados por el contacto del español con el quechua y el aimara.

Además, en el texto fuente se aprecian procesos fonológicos de elisión. En “El toro y la escopeta”, el tío Lino se esconde dentro de una escopeta para protegerse de un toro bravo. En este cuento (fragmento 2), se aprecia la aféresis. En el relato “Cómo el tío Lino conoció Trujillo”, el tío Lino se bañaba en un pozo cuando se acercó un cóndor. Para protegerse, lo amarró con una soga, pero este emprendió el vuelo junto con el tío. Ya en el cielo, el tío le ruega que lo lleve a conocer Trujillo. En este relato (fragmento 4), se observa la síncopa, mientras que en “Los dos chiquitos” se evidencia la apócope (fragmento 3, en cursiva). El intercambio de vocales y los procesos de elisión son parte del estilo original que corresponden a la mímesis verbal andina (Salazar Mejía, 2015), concepto que pretende explicar el uso del fonetismo en la escritura para representar la oralidad.

En la traducción se prioriza la ortografía estándar del inglés posiblemente para preferir la idiomaticidad. Susanne Cadera (2012) sostiene que esta priorización es una estrategia para traducir los rasgos fonológicos en textos con oralidad ficticia. Según Sheila dos Santos (2017), adaptar la representación del habla popular a un registro formal estandariza la traducción, pues se omiten la variedad lingüística y la oralidad original, elementos del estilo e innovación del autor. Por ende, en la traducción la omisión y el reemplazo del fonetismo del español andino peruano y de los procesos de elisión modifican el estilo original porque se suprime la recreación del habla coloquial que se emplearía en una performance del willakuy.

3.1.2. Reemplazo de los efectos sonoros en el texto meta

Los efectos sonoros que representan la performance del willakuy se reemplazaron por estructuras recurrentes del ámbito literario y expresiones idiomáticas de la normativa anglosajona. Según Krögel (2009), en el willakuy los efectos sonoros son uno de los recursos que se emplean para enfatizar conceptos o críticas claves en el relato, así como capturar y mantener la atención del público. El objetivo de estos elementos es lograr la intención del narrador, ya sea asustar, enseñar o entretener, pues busca ofrecer “la sensación no de una historia sino de un acontecimiento vivo, real y objetivo” (Landeo Muñoz, 2010, p. 18). En el texto fuente, se representaron en la escritura estos efectos para vincular la narración con una performance y caracterizar las acciones del relato. En la traducción, los efectos sonoros se reemplazaron por frases idiomáticas que mantienen las funciones semánticas, pero modifican el carácter oral original.

En el cuento “El relámpago” se usó la ampliación lingüística para traducir los efectos sonoros, es decir, se empleó más elementos en la traducción a diferencia del texto fuente. En los fragmentos 1 y 2, se utilizó ¡das!, interjección coloquial del español contumacino (Vega Cernuda, 2020), para atribuir velocidad a las acciones del tío Lino y del relámpago, lo que crea una ambientación de rapidez en los acontecimientos. Según Francisco Álamo Felices y José Valles Calatrava (2002), la ambientación es el diseño y la creación de circunstancias espacio temporales o sociales a nivel discursivo que permiten interpretar la acción narrativa. En el texto meta, se utilizó una construcción sintáctica recurrente en el lenguaje literario en inglés No sooner + verbo + than, según Cambridge Dictionary (2021). También, se empleó el modismo in a flash que significa rápidamente o repentinamente y se emplea en un registro informal (Cambridge Dictionary, 2021). No obstante, en la traducción de ambos fragmentos, el reemplazo de la representación de los sonidos por frases largas descriptivas atenúa la ambientación de rapidez.

En la traducción, al reemplazar los efectos sonoros por frases normativas y construcciones sintácticas del ámbito literario, se modifica la relación entre los relatos y el willakuy. Estos efectos sonoros pertenecen a la mímesis verbal andina porque reproducen el willakuy, un modo de narración propio de la cultura andina. No obstante, el reemplazo de estos efectos convierte la traducción en una descripción de las acciones porque suprime la recreación de recursos orales que se emplearían en un willakuy para interactuar con la audiencia. De hecho, en una performance dichos elementos buscan atraer la atención del público para establecer una relación de proximidad entre el narrador y los oyentes.

En el relato “El toro y la escopeta”, se empleó la ampliación lingüística y la amplificación para traducir los efectos sonoros, es decir, se añadieron precisiones que no están en el texto fuente. En el fragmento 3, el tío Lino enuncia ¡Huisa! para llamar la atención del toro que lo perseguía y burlarse de él. Según el pie de página del cuento, dicha expresión es una “[i]nterjección de llamada y burla” (Zevallos, 1980, p. 85). En cambio, la traducción no presenta pies de página ni aclaraciones, sino que se empleó la ampliación lingüística con la frase Come on you stupid old bull! que mantiene el sentido original porque la interjección come on cumple la función de llamar al toro, pero la amplificación con la frase stupid old bull modifica el sentido original. Según Cambridge Dictionary (2021), el adjetivo stupid significa “silly or unwise; showing poor judgment or little intelligence”, por lo que esta palabra mantiene la función de burla, pero añade un sentido peyorativo porque describe al toro como un animal poco inteligente. Esta visión negativa del toro en la traducción modifica la performatividad original de ¡Huisa! porque no corresponde con la representación de este animal según la cosmovisión de los runakuna: el toro con su fortaleza física colabora en la labor agrícola (Landeo Muñoz, 2010). Además, los runakuna establecen una relación de reciprocidad, agradecimiento y respeto con los seres no humanos de su entorno, entre ellos los animales, pues proveen alimento y bienestar a las comunidades (di Salvia, 2016). Por tanto, la traducción de ¡Huisa! describe al toro como un animal salvaje y elimina el concepto de convivencia armoniosa con los demás seres del mundo andino.

En el texto meta se modificó el estilo narrativo, pues se usó una construcción más larga comparada con la interjección original. El efecto sonoro analizado, parte del willakuy, se emplea en el texto fuente con el fin de acercar al narrador y al público. Según Tannen (1980), esta aproximación es parte del lenguaje oral porque se enfoca en la transmisión del conocimiento compartido, y en la relación interpersonal entre el comunicador y la audiencia. Por tanto, al suprimir este efecto sonoro en la traducción, se omite un recurso que se emplearía en una performance. También, la traducción modifica la intención original del narrador. Precisamente, ¡Huisa! marca un cambio radical en la narración, pues el tío Lino pasa de estar a punto de ser atacado por el toro a salvarse gracias a su astucia. Este efecto sonoro señala un giro en la historia que se suprime debido al reemplazo por la construcción en inglés.

Según Helena Casas-Tost (2014) y Laurence Jay-Rayon (2013), existe una tendencia a suprimir los elementos sonoros en la traducción literaria, lo que modifica la función estilística en el texto meta, por tanto, no se permite reconocer el estilo del autor. A diferencia de la supresión de los efectos sonoros en The Tales of Old Uncle Lino, Appolonia Amadi y Francis Nnamani (2015) y Nana Sato-Rossberg (2008) señalan en sus estudios de caso que los elementos sonoros deberían preservarse en lo posible en la traducción porque desempeñan una función estilística y representan la vitalidad y los gestos de la performance. Por ende, la omisión de los efectos sonoros en la traducción implica una transformación en el estilo del autor, así, se alinea con la tendencia a omitir estos elementos en la traducción que explican dichos autores.

3.1.3. Modificación de las funciones semánticas en la traducción de los diminutivos de intensidad y precisión

Se tradujeron los diminutivos del texto fuente con frases idiomáticas y expresiones fijas del inglés. Según Anna María Escobar (2012), en el español andino peruano, el diminutivo -ito expresa cariño, modestia y cortesía deferencial. Además de modificar adjetivos y sustantivos, se emplea en adverbios, gerundios, numerales y pronombres. Debido al contacto del español con el quechua, estos diminutivos adquieren connotaciones relacionadas con la cosmovisión andina. En inglés, el diminutivo se construye con el prefijo mini- y los sufijos -y, -et, -ie y -ette que indican pequeñez y atribuyen un tono informal o connotación afectiva, según Merriam Webster (2021) y Cambridge Dictionary (2021). En Cuentos del tío Lino, se identificaron dos usos del diminutivo, intensidad y precisión, traducidos mediante la ampliación lingüística y la amplificación.

El uso de la ampliación lingüística y la amplificación en la traducción transforma la función de intensidad de los diminutivos del texto fuente. En el relato “Cómo el tío Lino conoció Trujillo”, el diminutivo en fresquita enfatiza la cualidad refrescante del agua y la caracteriza como un elemento de revitalización. El agua circula en el cosmos andino “as a vehicle of animation capable of transmitting and kindling life” (Gose, 2018, p. 117). Así, el agua transmite vida y fuerzas al tío Lino al sumergirse en la quebrada después de tanto caminar bajo el sol. Este fragmento se tradujo con la frase fresh water glinting in the sunlight que modifica el efecto original del diminutivo porque solo describe su apariencia y elimina la intensidad de la frescura y vitalidad del agua. De hecho, el adjetivo fresh atenúa el énfasis en la frescura y la frase glinting in the sunlight enfatiza la cualidad visual del agua. Por ende, en la traducción se suprime el simbolismo original de revitalización del agua. En consecuencia, se elimina la función cultural de esta revitalización que se comparte en el mundo andino. Precisamente, la performance del willakuy reúne a protagonistas culturalmente pertenecientes a este mundo (Landeo Muñoz, 2010). Así, al transformarse en una descripción, la traducción no logra comunicar la carga cultural andina del texto fuente.

También, en el “El Foforofo”, la ampliación lingüística y la amplificación cambian en la traducción la función de intensidad del diminutivo. Precisamente, el diminutivo en sanito indica que el gallo, aunque fue tragado por el zorro, seguía vivo y no presentaba ningún daño cuando el tío Lino lo rescata luego de cortar con su machete el vientre del zorro. Mircea Eliade (1957) explica que salir del vientre simboliza un nuevo nacimiento, por ende, este fragmento se relaciona con el renacimiento espiritual del gallo. Asimismo, Daniela di Salvia (2016) argumenta que, según la cosmovisión de los runakuna, los zorros son un peligro potencial porque depredan los rebaños; por tanto, el diminutivo transmite que el gallo superó una amenaza mortal. Así, el diminutivo enfatiza la sensación de alivio del tío Lino al saber que su gallo sobrevivió al peligro representado por el zorro. En la traducción, se utilizó la frase fit as a fiddle que indica buena salud y fuerza (Cambridge Dictionary, 2021). Este modismo cambia el sentido original porque atribuye al gallo energía y fuerza, lo que omite el simbolismo del renacimiento espiritual, la superación del peligro mortal y la sensación de alivio del tío Lino.

Igualmente, la ampliación lingüística en la traducción transforma la función de precisión original del diminutivo. En el relato “Los pavos”, el diminutivo en igualito enfatiza que el tío Lino llamaba a sus aves exactamente igual cada vez que las alimentaba. Además, este diminutivo funciona como figura retórica porque atribuye al texto fuente el habla coloquial del español andino que, según Escobar (2012), emplea el sufijo -ito en sustantivos, adjetivos, gerundios, e incluso adverbios; este uso gramatical es el resultado de la influencia de los sufijos quechua que pueden adherirse a varios elementos de la oración. En la traducción, se empleó la ampliación lingüística con la frase just the same as que señala equivalencia, pero omite el registro coloquial de una performance del willakuy.

Así, esta figura retórica de los diminutivos otorga al texto fuente una carga ideológica vinculada con el animismo. Según Victoria Alsina (2012), la representación de variaciones lingüísticas no estándar en obras de ficción cumple una función geográfica y también ideológica. En Cuentos del tío Lino la recreación estilística de los diminutivos, aparte de señalar que los cuentos se desarrollan en la sierra norperuana, posee una carga ideológica relacionada con el animismo porque, según Nécker Salazar Mejía (2015), la recreación estilística del dialecto permite percibir a los seres de la naturaleza como entidades con conciencia propia. No obstante, el uso de frases idiomáticas del inglés suprime esta carga en la traducción. Posiblemente, como señala Elisenda Bernal (2012), se emplearon estos mecanismos léxicos porque el inglés posee menos diminutivos que el español, lo que estandariza el texto meta. Igualmente, Carmen Caro Dugo (2017) señala que la omisión de diminutivos en las traducciones al inglés provoca pérdidas y la estandarización de los matices del texto fuente.

Asimismo, una traducción con frases idiomáticas y expresiones fijas propias del inglés altera la función retórica y cotextual original de los diminutivos. “La inclusión de uno o más dialectos por parte del autor es algo intencionado. Se trata de un efecto estilístico que encontramos en la literatura [...] como las figuras retóricas” (Tello Fons, 2011, p.  141). Según Álamo Felices y Valles Calatrava (2002), el cotexto es un componente textual presente en todo el discurso verbal que establece relaciones internas e intencionales entre el mundo narrativo y el texto. Así, en estos ejemplos el diminutivo funciona como una figura retórica propia del autor y un cotexto que, además de indicar tamaño, atribuye intensidad y precisión a las acciones de los personajes y refuerza la cosmovisión andina. Por tanto, reemplazar estos rasgos por estructuras estándar en la traducción suprime el efecto estilístico y su relación con esta cosmovisión. Mónica Martínez Gómez (2017) argumenta en su estudio de caso que probablemente ocurrió este reemplazo para priorizar la idiomaticidad de la traducción.

Usar frases idiomáticas del inglés en la traducción modifica la representación de los diminutivos que relacionan el texto fuente con el willakuy. Esta obra es un willakuy fijado que preserva en la escritura los recursos verbales y temáticos propios de la comunidad donde se produce la performance. Además, se consideraría un libro de la comunidad porque, según Elías Rengifo de la Cruz (2019), perpetúa una práctica discursiva que consolida la identidad local al representar su cosmovisión y cultura. Igualmente, el texto fuente también mantiene una conexión con la oralitura, pues este concepto se vincula con la transmisión de la memoria y el conocimiento comunitarios mediante la palabra hablada (Percia, 2019). Así, la representación escrita de los diminutivos retrata en el texto fuente los recursos orales de una performance del willakuy. Por ello, la omisión de estos elementos elimina la relación con la región donde se produjeron los cuentos. Los estudios de Mahsa Ala y Farzad Salahshoor (2019) y Martínez Gómez (2017) se oponen a esta supresión al proponer que una traducción debe superar las limitaciones lingüísticas de las lenguas de trabajo y ser creativa para reproducir la misma función e intención del dialecto, aunque no sea posible recrear todos sus rasgos.

A partir del análisis de la sección 3.1., se puede afirmar que The Tales of Old Uncle Lino se adapta a la cultura meta porque el fonetismo, los efectos sonoros y los diminutivos se reemplazan por estructuras normativas e idiomáticas del inglés. Este reemplazo podría deberse a que, según Sean O’Neill (2013), toda narración será inevitablemente modificada en la traducción debido a las diferencias culturales de las lenguas de trabajo. Igualmente, Roberto Bein y María del Pilar Cobo González (2018) argumentan que, en la traducción al inglés de la novela Huasipungo (1953), se suprimieron los rasgos de la combinación del quichua ecuatoriano y el español, lo que convierte la traducción en un texto estandarizado. Por consiguiente, en este estudio, se considera la estandarización de los rasgos analizados una forma de adaptar estos recursos a la cultura meta.

Sin embargo, existen autores que proponen conservar en la traducción los rasgos estéticos. Respecto a la traducción de textos orales africanos, Amadi y Nnamani (2015) argumentan que debe existir un equilibrio entre la preservación del estilo original, la intención del autor y la idiomaticidad de la lengua meta. En su análisis sobre dos traducciones de una novela folclórica, Lingyan Zhu (2016) señala que los traductores priorizaron la extranjerización de los rasgos orales sobre la domesticación para preservar el estilo original. Asimismo, Laura León Llerena (2012) sostiene que la traducción poética de Arguedas del Manuscrito de Huarochirí (1966) es un tipo de traducción que traslada connotaciones que no recrearía una traducción literal. Sobre la literatura oral andina, Manuel Larrú Salazar (2017) considera que las traducciones al español de textos orales quechua deben ser fieles a la forma, al estilo y al contexto histórico, y no limitarse a transmitir el contenido. A diferencia de estas propuestas, el análisis demuestra que The Tales of Old Uncle Lino presenta un desequilibrio entre la idiomaticidad del inglés y la preservación de los rasgos orales pragmáticos relacionados con el willakuy y la cosmovisión andina.

3.2. De la fragmentación a una estructura de organización interoracional

The Tales of Old Uncle Lino posee una estructura de organización interoracional que reemplaza la fragmentación del texto fuente, lo que altera la ambientación, la atmósfera y el ritmo narrativo. El discurso oral se caracteriza por la fragmentación: la tendencia del hablante a introducir ideas de forma fraccionada sin coordinarlas o jerarquizarlas con precisión porque cuenta con poco tiempo para planear su intervención (Chafe, 1982; Tannen, 1980). En ese sentido, Cuentos del tío Lino es un willakuy fijado que evoca la fragmentación del discurso oral mediante comas y puntos y coma, por lo que no cumple con las normas de los signos de puntuación del lenguaje escrito en español normativo. En la traducción se reemplazan estos recursos por puntos seguidos y conectores.

La estructura interoracional del texto meta ralentiza el ritmo narrativo, lo que modifica la ambientación del texto fuente y su función estética por recrear un paisaje andino. En los fragmentos 1 y 2, se emplearon la coma y el punto y coma para estructurar la mayor parte de la secuencia narrativa. Estos signos de puntuación y el uso reducido de conectores atribuyen a las acciones velocidad y continuidad, pues no presentan una pausa tan larga como la del punto seguido. Este ritmo genera un ambiente de agitación en el texto fuente que crea un efecto estético. En el fragmento 1, los signos de puntuación indican que el tío Lino sigue incansable e incesantemente el canto del gallo hasta encontrarlo y rescatarlo. Este texto se organiza en una sola oración, mientras que la traducción se divide en cinco oraciones. Los puntos seguidos en la traducción transforman la estructura fragmentada original en una estructura interoracional. Por tanto, el ambiente de agitación cambia por un ritmo pausado que, además de modificar el efecto estético, atenúa dicho ambiente al señalar que el tío Lino sigue el canto del gallo con tranquilidad y detenimiento.

La estructura interoracional en la traducción, además de modificar la ambientación, transforma la atmósfera. Según Álamo Felices y Valles Calatrava (2002), la atmósfera son las sensaciones de los personajes provocadas por la ambientación. En el fragmento 2, el toro es el detonante de las acciones porque, al perseguir al tío Lino, “simboliza la potencia y [...] el desencadenamiento sin freno de la violencia” (Chevalier y Gheerbrant, 1986, p. 1001). Además, la imagen del río simboliza la continuidad de la vida de este personaje pues, posteriormente, el río sirve como una soga que el tío Lino trepa para salvarse. Peter Gose (2018) explica que, según la cosmología andina, la vitalidad fluye a través de las entidades del mundo. Por ende, la imagen del toro y del río se refuerzan con los signos de puntuación porque indican que el toro persigue al tío Lino con tal fuerza y brusquedad que genera un ambiente de agitación, lo que crea una atmósfera de frenesí en el protagonista. También, el texto fuente se estructura en una sola oración, mientras que la traducción se divide en tres oraciones. Los puntos seguidos en la traducción eliminan la imagen del río y suavizan la imagen del toro, por tanto, minimiza el frenesí del protagonista.

Asimismo, las comas y los puntos y coma del texto fuente desempeñan una función prosódica y estética, pues evocan el ritmo de una performance. Por un lado, estos signos cumplen una función prosódica porque, según Cadera (2012), representan en la escritura las breves pausas del discurso oral. Esta representación escrita se relaciona con la fragmentación porque recrea el ritmo desenfrenado que se enunciaría en la performatividad del willakuy. Además, estos signos recrean la espontaneidad del acto narrativo en el que, según Landeo Muñoz (2010), el narrador emplea todos los recursos semánticos disponibles para capturar la atención del oyente y dar la impresión de que la historia es un acontecimiento real. Por otro lado, estos signos desempeñan una función estética porque representan el ritmo de la palabra hablada que, según Salazar Mejía (2015), es característica de la mímesis verbal andina. Anthony Cordingley (2014) explica que el ritmo proporciona subjetividad al texto. En los cuentos analizados, el ritmo fragmentado brinda subjetividad a los relatos porque los signos de puntuación generan un ambiente de agitación y una atmósfera de frenesí. Sin embargo, el intercambio de las comas y los puntos y coma por puntos seguidos ralentiza el ritmo narrativo, por ende, transforma la subjetividad en la traducción. En síntesis, este intercambio disocia la traducción del willakuy a nivel estético y prosódico al omitir la fragmentación y la espontaneidad que recrean el ritmo del discurso oral en el texto fuente.

En ambas traducciones, se emplearon los conectores then, whilst y but para crear una estructura interoracional que conecta las acciones. Brown y Yule (1983) argumentan que usar conjunciones coordinantes es una característica del lenguaje escrito. Por tanto, el cambio de los signos de puntuación y el uso de conectores coordinantes sugieren que la traducción prioriza las características del lenguaje escrito. Espunya (2012) señala que en la traducción de estructuras sintácticas, conectores y marcadores pragmáticos del diálogo ficticio existe una tendencia a evitar estructuras consideradas muy coloquiales u orales, lo que modifica la connotación emocional, la caracterización de los personajes y el registro del texto fuente. Igualmente, según dos Santos (2017), la sintaxis del lenguaje hablado representada en novelas con oralidad ficticia aporta un ritmo único a la narración que no se encuentra solamente en las palabras. En The Tales of Old Uncle Lino, el uso de conectores coordinantes y del punto seguido altera el ritmo fragmentado del texto fuente.

A partir de los resultados, la priorización de la idiomaticidad del inglés en la traducción genera la estandarización de los rasgos fonológicos, léxicos, morfosemánticos y sintácticos del texto fuente que representan la performance del willakuy y la cosmovisión andina. Lawrence Venuti (1994) explica que las traducciones al inglés suelen priorizar la idiomaticidad al estandarizar el texto meta a nivel léxico, sintáctico y semántico para eliminar estructuras pertenecientes a otras lenguas. En este estudio, la priorización de la idiomaticidad genera la estandarización del texto meta al reemplazar los rasgos orales pragmáticos del willakuy por estructuras normativas. Respecto a la estandarización en la traducción, Gideon Toury (2012) propone la ley de estandarización creciente que implica la modificación de las relaciones textuales del texto fuente o, en ocasiones, su completa eliminación para privilegiar opciones más comunes en la cultura meta. Por tanto, The Tales of Old Uncle Lino se alinea con la propuesta de este autor. Finalmente, Venuti (1998) sostiene que las estrategias de traducción empleadas para trasladar los referentes culturales pueden resaltar o invisibilizar la diversidad cultural. En este caso, las técnicas de traducción empleadas estandarizaron los rasgos orales pragmáticos a lo largo del texto. Por ende, se considera la estandarización el método de traducción porque, según Hurtado Albir (2011), este influye en todo el texto y condiciona las técnicas empleadas.

CONCLUSIÓN

Cuentos de tío Lino es un willakuy fijado que conserva en la escritura características de este género mediante el fonetismo, los efectos sonoros, los diminutivos del español andino peruano y la fragmentación. En el texto fuente, estos rasgos recrean en la escritura el lenguaje hablado que se usaría en una performance y transmiten elementos de la cosmovisión andina. El fonetismo del español andino peruano y los procesos fonológicos de elisión recrean en el texto fuente el lenguaje oral del willakuy, así, cumplen una función estética que se pierde al ser reemplazados por la ortografía estándar anglosajona en la traducción. Asimismo, los efectos sonoros en el texto fuente generan una ambientación de rapidez que se omite al transformar la narración en una descripción de las acciones, por tanto, se suprime la evocación del willakuy y la convivencia armoniosa de los animales en el mundo andino. Igualmente, se reemplazan los diminutivos de intensidad y precisión por frases idiomáticas y expresiones fijas del inglés, lo que modifica su función retórica y cotextual. Por tanto, se elimina el concepto animista de que los seres de la naturaleza poseen voluntad propia, así como la relación con la memoria de Contumazá mediante la representación dialectal. Además, la estructura fragmentada original está coordinada por comas y puntos y coma que generan un ambiente de agitación y una atmósfera de frenesí. Estos elementos desempeñan una función prosódica y estética al representar el ritmo del lenguaje oral que se pierde en la traducción, pues el uso de conectores coordinantes y puntos seguidos alteran dichas funciones, al ser características del lenguaje escrito. Por consiguiente, la preferencia por la idiomaticidad del inglés y la estructura del lenguaje escrito estandarizan el estilo original. Así, este estudio extiende la teoría de la traducción de textos que representan estilísticamente rasgos orales y variaciones lingüísticas no estándar, y que transmiten elementos de la cosmovisión andina peruana.

Esta investigación se inserta en la tendencia en la traducción literaria a eliminar el fonetismo, los recursos sonoros, la variación lingüística y la sintaxis del lenguaje oral para preferir la idiomaticidad de la lengua meta. Igualmente, este estudio se limitó a analizar el texto meta como producto final, por ende, abordar el proceso traslativo sería una nueva vía de investigación que explicaría los motivos detrás de la estandarización de la traducción. Además, no se analizó la recepción de los destinatarios meta, por tanto, se podría investigar cómo los angloparlantes interpretarían The Tales of Old Uncle Lino. Finalmente, otra oportunidad de investigación es ampliar la discusión sobre el equilibrio entre la recreación de los recursos estéticos y la idiomaticidad en traducciones de textos con rasgos orales.

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